Joo Cabral de Melo Neto

M IN IS T R IO DA E D U C A A O

Prosa

PNBE

2003

Joo Cabral de Melo Neto

Prosa

3 impresso

E D IT O R A NO VA FR O N TE IR A

 by Joo Cabral de Melo eco

D ir e i t o s d c e d i o da o b r a e m ln g u a p o r t u g u e s a n o B r a sil a d q u ir id o s p e la E d i t o r a N o v a F r o n t e i r a S .A .
E d i t o r a N o v a F r o n t e i r a S.A.

R u a Bam bina, 25 B o tafo g o 222 5 1 -0 5 0 R io de Jan eiro - R J Brasil T e l.: (21) 2131-1111 - F a x : (21) 2 5 3 7-2659 h ttp ://w w w .n o v a fro n te ira .c o m .b r e-m ail: sac@ n o v afro n teira.co m .b r

E q u ip e de P ro d u o : Regina Marques Carlos Alves Leila Name Julio Fado

R e v is o : Sofia Sousa e Silva

D iagram aao: Marcio Peres de Araujo

C IP -B rasil. C atalogao-n a-fon tc Sindicato N acion al dos Editores dc Livros, R J M elo eco, Jo o Cabral dc, 1920-1999 Prosa / J o o C abral de M e lo N e to . - R io de Jan eiro : N o v a Fronteira, 1997. I S B N 85-209-0896-9 1. Prosa brasileira L T tulo 97-1464 C D D 869.98 C D U 869.0(8 3)-8

P r e f c io

Joo Cabral de Melo Neto, nosso nunca excessivamente lou vado poeta, que conseguiu reunir leitores cultos e jovens despertan do para a vida, e tendo ainda uma crtica que o situa entre os maiores poetas da lngua portuguesa, em todos os tempos, nunca atribuiu excessiva importncia sua obra em prosa, tendo-se dedicado de corpo e alma poesia e com ela realizado a crtica que desejava. Em muitos momentos declarou que se tivesse tido cultura suficiente quando comeou sua vida literria, sua opo seria pela crtica e pelo ensaio. N o entanto, mais que qualquer outra coisa d a impresso de que projetos tericos ou formulao de teorias levam ao conceito e abstrao, ao passo que o fazer potico, alm de exigir conciso, objetividade, concretude, podia ser tam bm um meio de criticar a realidade, usar at mesmo o humor negro e a ironia. A poesia brasileira ganhava o poeta antilrico, mudando seu rumo, de depoimento sentimental e subjetivista. Por isso, referindo-se funo da poesia moderna , em sua longa fala, ressalta sobretudo a pesquisa formal, cujo melhor exem plo sua prpria obra. N a crtica gerao de 45 a ausncia mesma dessa pesquisa que o incomoda. Os discursos, pelos pr prios fins a que se dirigem, no podem deixar de ser sobre tudo laudatorios.

Joo Cabral de Melo Neto

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Prosa

Diferente o livro sobre Mir, com quem conviveu intima mente, desde sua chegada a Barcelona em 47, seu primeiro posto. Com Mir proibido por Franco de expor desde sua volta da Fran a, Joo Cabral teve a oportunidade de acompanhar essa fase, a que s ele tinha acesso. Curiosamente, no fez um livro didtico partindo do incio figurativo, que culmina com L a Masa. Tierra labrada, Paisaje cataln no so apontados como uma espcie de introduo de um pro cesso introspectivo, respectivamente de 1921-22,23-24, poca em que Breton lanou o manifesto surrealista. Algum crtico chamou as telas ocres e azuis seguintes de "mag ntica do vazio", mas entre 26 e 27 retorna ao equilbrio entre o imaginrio e o real, volta a trabalhar a partir do modelo, passa colagem, atitude em que se nota uma rebelio contra o clima da guerra civil espanhola. Joo Cabral de Melo Neto comea seu estudo j opondo Mir ao Renascimento, tentando reincorporar o dinamismo fixado na esttica superfcie da tela, limpar o olho do visto, a mo do auto mtico, tal como ocorreu com ele mesmo, o gosto do fa^er fazen do, preocupado com a "validade de seus resultados", cuja quali dade seria o "vivo" da coisa, o inquietante territrio "onde a vida instvel e difcil". Pois at isso Joo Cabral resumiu no poema famoso, que comea: Mir sentia a mo direita demasiado sbia e que de saber tanto j no podia inventar nada. Quis ento que desaprendesse o muito que aprendera, a fim de reencontrar a linha ainda fresca da esquerda.

Prefro

Pois que ela no pde, ele ps-se a desenhar com esta at que, se operando, no brao direito ele a enxerta. A esquerda (se no canhoto) mo sem habilidade: reaprende a cada linha, cada instante, a recomear-se.

Marly de Oliveira

S u m r io

Consideraes sobre o poeta dormindo, 11 Joan Mir, 17 Poesia e composio, 51 Crtica literria A. gerao de 45, 71 Esboo depanorama, 85 Como a Europa v a Amrica, 91 Da funo moderna da poesia, 97 Elogio de Assis Chateaubriand, 103 A diversidade cultural no dilogo Norte-Sul, 125 Agradecimento pelo prmio Neustadt, 133 Prefcio a Antologiapotica de Marly de Oliveira, 137

C o n s id e r a e s

so b r e o p o e t a d o r m in d o *

" O sono, um mar de onde nasce Um mundo informe e absurdo, Vem molhar a minhaface: Caio numponto morto e surdo. W illy Lewin

Creio que a razo da escolha da palavra tese para designar os trabalhos que seriam apresentados neste Congresso, foi mais uma obedincia inconsciente, no pensada (fico mais certo disso cada vez que reflito nos nomes dos seus principais organizadores), a uma praxe seguida no comum dos Congressos, do que a exigncia de se verem provadas com evidncias cientficas (evidncia das coisas) essas realidades do esprito, diante das quais todos os nossos movimentos so, mais ou menos, como movimentos de sonmbulos. Pois foi pensando na desnecessidade de demonstrar uma tese (eu sei que todos compreendem perfeitamente que o assunto do qual tentarei falar aqui, um desses assuntos em que so mnimas as possibilidades de demonstrao), que me animei a chegar ao fim destas consideraes, s quais tentei em vo, dar um desenvolvimento e uma ordenao lgicos.
Tese apresentada ao Congresso de Poesia do Refe, 1941.

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I Diversas pessoas tm falado no sono como trampolim para o sonho, essa fuga efetiva do homem s dimenses comuns do seu mundo. Eu tentarei falar aqui do sono em suas relaes com a poesia (relaes se cretas, porm no apenas: suspeitas), do sono como fonte do poema. Penso que estas palavras exigem uma definio, sobre a qual me apres so em insistir: no creio existir nenhuma relao de natureza entre o sono e o sonho (e neste caso estariam aqueles que consideram o sono apenas a parte no iluminada , a parte em que no existe a projeo que o sonho, um desses intervalos de sesso cinematogrfica em que o filme se parte e ficamos inteiramente mergulhados no escuro). Antes, uma diferena de causa e efeito. II H inegavelmente, nos crticos e poetas de hoje, uma decidida preo cupao com o sonho. Fala-se nele muito freqentemente. Quando se escrevem poemas procura-se faz-lo com a linguagem do sonho. Podese dizer que em torno do sonho esto limitados os estudos contempo rneos de psicologia. J repararam em todas essas sees que os jornais e revistas mantm, de interpretao dos sonhos ? Em todas essas apli caes prticas que se fazem hoje do seu mistrio (sem nenhuma humil dade), esquecendo-se completamente seu mistrio e sua sombra? Sei bem que a atitude do homem, ou por outra, que nossa atitude diante do sonho uma dupla atitude, uma atitude (deixem-me empre gar uma imagem que to comum a certa classe desses pesquisadores) de quem come o sonho e de quem comido pelo sonho. Sinto muito bem, igualmente, que no saberei falar da parte de erro que essas vises comportam. O que eu procurei, tentando assinalar o modo como o sonho enche a vida do nosso tempo, foi apenas fazer uma constatao que vejo como um dos argumentos para chegar ao fim que persigo. Refiro-me a isso que, como a obra de arte, o sonho uma coisa sobre a qual se pode exercer uma crtica. O sonho como uma obra nossa.

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Consideraes sobre o poeta dormindo

Uma obra nascida do sono, feita para nosso uso. O sonho uma coisa que pode ser evocada, que se evoca. Cuja explorao fazemos atravs da memria. Um poema que nos comover todas as vezes que sobre ns mesmos exercermos um esforo de reconstituio. Porque preci so lembrar que o sonho uma obra cumprida, uma obra em si. Que se assiste. Esta fabulosa experincia pode ser evocada, narrada. Como a poesia, ou por outra, em virtude da poesia que ela traz consigo, apenas pode ser transmitida. III Contrariamente ao sonho, ao qual como que assistimos, o sono uma aventura que no se conta, que no pode ser documentada. Da qual no se podem trazer, porque deles no existe uma percepo, esses elementos, essas vises, que so como que a parte objetiva do sonho (gostaria que fosse percebida sem outras explicaes o sentido em que emprego aqui a palavra: objetiva). O sono um estado, um poo em que mergulhamos, em que estamos ausentes. Essa ausncia nos emudece. Creio ser necessrio, antes de darmos as relaes do sono com a poesia e o poeta (essas relaes constituindo o assunto destas conside raes), nos determos, embora de passagem, nas relaes entre o sono e o sonho que numa procura de sntese assinalei no incio como rela es de causa e efeito. Nesse sentido, o sono no s provoca o sonho, no s tem no sonho sua linguagem natural, como tambm o condiciona. o fato de estarmos adormecidos que d ao sonho aquelas dimen ses, aqueles ritmos de escafandristas s coisas que se desenrolam dian te de ns. Aquelas distncias, aqueles acontecimentos nos quais no podemos intervir, diante dos quais somos invariavelmente o preso, o condenado, o perseguido. Contra os quais no podemos de nenhum modo agir. No sei se ser adiantar-se demais pelo terreno do literrio , dizer que possvel reconhecer em todos esses elementos que compem o clima do sonho, esse clima que como o da poesia, um clima de tem pestade, uma imagem da prpria aparncia do homem adormecido.

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Ambos: os acontecimentos do sonho e o homem adormecido, profun damente marcados pela presena mesma do sono, essa presena que no de nenhum modo, apenas a ausncia de nossas vinte e quatro horas, mas a viso de um territrio que no sabemos, do qual voltamos pesados, marcados por essa nostalgia de mar alto, de guas profun das , para empregar a traduo que Amrico Torres Bandeira faz das desconhecidas sensaes nele provocadas por uma anestesia de cloro frmio. Como no reconhecer essa presena do sono na atitude do cor po de quem dorme, nessas poses no raro trgicas (irnicas), nas pala vras que se quer balbuciar, na fisionom ia em que adivinhamos, inegavelmente, os sinais de uma contemplao, e que sob outro aspec to, um sinal de vida? IV Talvez eu deva novamente insistir nas dificuldades que existem em se falar de um assunto em que to considervel a parte do vago. No meu caso essa dificuldade se multiplica em impossibilidade. Impossibi lidade de poder, por exemplo, penetrar no mistrio de olhos abertos , e com essa segura tranqilidade, aventura to comum mas que ainda no deixou de me espantar em Paul Valry. Alm de tudo, porm, uma observao se faz necessria: a poesia no est no sono, no sentido em que ele constitua um reservatrio, do qual, em sucessivas descidas, o poeta nos aporte os materiais de seu lirismo. O sono predispe poesia. Reconheo que o prprio elemento, o sono em si, a prpria palavra: sono (feita de sons que parece se prolongar no escu ro; a voz do homem falando no escuro), so coisas enormemente poti cas. Entretanto, a ao do sono sobre o poeta se d em outro nvel que o de simples material para o poema. Num terreno em que ele deixa de ser um objeto e se transforma como que num exerccio, num apronto para o poeta (no sentido esportivo do termo), aguando nele certas aptides, certa vocao para o sobrenatural e o invisvel, certa percepo do senti do oculto das coisas inertes , da frmula de Pedro Nava.

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Consideraes sobre o poeta dormindo

V Tentarei agora, embora com o risco de cair numa generalizao gros seira (numa generalizao de aparncias) indicar os dois tipos dessa in fluncia do sono nas obras de fundo potico. Antes de tudo, h a parte de aventura , como diria Murilo Mendes, o que de um certo modo j sugeri acima, escrevendo que o sono predis pe poesia. Ainda aqui penso existir dois tipos nessa predisposio , um deles realizado pela idia de abstrao do tempo, de fuga do tempo, que Jorge de Lima considera a pedra de toque do verdadeiro poeta , e que no sono se reveste de um carter, j no mais ideal , de pensamento, mas efetivo. O outro, realizado por essa idia de morte a que o sono se associa para o poeta (seria interessante mesmo notar a insistncia desse tema na poesia moderna; desse medo de acordar piano, como disse Newton Sucupira; e certamente a quem se propusesse esse trabalho haveria de espantar essa tranqilidade com que se morre que a meu ver um fenmeno bem aproximado dessa preocupao de fugir que tanto agita hoje em dia a humanidade acordada); o sono sendo como que um mo vimento para o eterno, uma incurso peridica no eterno, que restabe lecer no homem esse equilbrio que no poeta h de ser, necessariamen te, um equilbrio contra o mundo, contra o tempo. VI Uma outra observao a fazer (este sendo o segundo tipo de influn cia do sono sobre o poeta) a de que o sono promove esse amlgama de sentimentos, vises, lembranas, que segundo Cocteau far o verda deiro realismo do poeta. Pode-se dizer do sono que ele favorece a for mao de uma zona obscura (um tempo obscuro), onde essa fuso se desenvolve (os nossos sentidos oficiais adormecidos) e de onde subiro mais tarde esses elementos que sero os elementos do poema e que o poeta surpreender um dia sobre seu papel sem que os reconhea.

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Sobretudo, favorece aquele recolhimento, aquela presena em si (o poe ta andando a longas pernadas dentro de sua noite), cujo efeito sobre o poeta, um grande poeta comparou ao de uma verdadeira purificao do esprito (Raissa Maritain). VII Talvez seja minha obrigao, agora que termino estas consideraes, seno resumir-me, ao menos identificar a presena do sono nas obras de fundo potico, presena alis que preferi sempre chamar: influncia, por me parecer que o poeta, no tendo uma percepo objetiva do que acontece durante o sono, no poderia assumir em sua obra um carter de presena, em imagem, ou coisa formulada. Assim, pode-se adiantar que o sono no inspira uma poesia (a poesia moderna, por exemplo, coisa que se d inegavelmente com o sonho, cuja mitologia a da pr pria poesia moderna), no sentido em que o poeta se sirva dele como uma linguagem ao seu uso. Apenas, fecunda-a com o seu sopro noturno o hlito da prpria poesia em todas as pocas.

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J o a n M ir

Mais do que uma poca fecunda em pinturas, o Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que cha mamos hoje pintura. At o Renascimento, o objeto pintado no esta va em nenhuma relao com os limites da superf cie que o continha. Estava to solto no espao como uma esttua qualquer. A parede da caverna ou a madeira do retbulo eram mais bem o vazio. Eram como um elemento neutro, cuja funo estava uni camente, em conter, suportar a figura pintada. Paralelamente, a superfcie definida por seus limites existia, como elemento essencial, em outro tipo de arte: na decorao. N a pintura deco rativa, o objeto (quando acontece, ou aparece; quan do no se esvazia em sua estilizao, quando no se apaga em favor da superfcie) no pretende agir por si, como o bisonte ou o santo do primitivo. Ele se anula na sintaxe onde se inscreve, na superfcie ati va ao servio da qual o puseram. Pode-se dizer que o Renascimento associou es ses dois tipos de arte, de funes. Associou o obje

A.S pinturas prKenascentistas

J criao da pintura

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to, isto , a representao utilitria, ou a utilidade da representao, superfcie decorada, isto , utilidade da contemplao. D essa associao nas ceu a pintura, o que tem sido para ns a pintura, o quadro. A partir de ento, j uma superfcie ativa onde se inscreve, tambm ativo, um bisonte. D essa associao, nasceu um gnero novo, mais gil do que a escultura (j que trazia a cor, j que se libertava das leis do mundo fsico que pesavam de mais sobre a pedra); uma espcie de escultura mais rica de possibilidades para o crescente esprito cien tfico de ento (que, em arte, ia mais e mais esgo tando os graus da aparncia); uma escultura mais fcil de ser produzida e, portanto, mais apta a satis fazer as necessidades do consumidor individual de obras de arte, entidade que se ia cristalizando na quela poca de expanso e de fermentao. Contudo, nessa associao, a presena do objeto representado parece ter sido violenta demais para permitir um equilbrio de foras. A presena inte lectual do objeto desenvolveu-se custa da utiliza o sensorial da superfcie. Porque o aperfeioamen to na representao do objeto terminaria por passar do desejo de obter a iluso do relevo desse mesmo objeto j lograda, alis, anteriorm ente ao Renascimento ao desejo de obter a iluso do ambiente em que ele se situava. Isto : a pintura desenvolveu-se em outra dimenso. E m profundi dade (o que mais do que relevo). Terceira dimenso e estatismo Desenvolveu-se em profundidade: esse aparen te enriquecimento da superfcie vinha, na realida de, limit-la. Por exigncias da terceira dimenso se anulava na superfcie a possibilidade de receber o

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tempo ou uma grafia qualquer que exigisse para sua contemplao um ato no esttico do espectador. A terceira dimenso em pintura anula a existn cia do dinmico (essa riqueza da antiga pintura de corativa) porque para ser percebida, em sua iluso, exige a fixao do espectador num ponto ideal a partir do qual, e somente a partir do qual, essa ilu so fornecida. Essa iluso s pode ser apreendida enquanto conjunto. E esse ponto terico, onde de vem deter-se os dois ou trs segundos iniciais da ateno do espectador, que so o essencial de sua contemplao (j que a apreciao do detalhe se d independentemente da apreenso do conjunto), importantssimo. Esse ponto o nico em que, as trs dimenses, por se reunirem em sua mnima medida material, podem ser apreendidas simultaneamente. E ssa iluso fornecida atravs de certas con venes lgicas e para ser recebida necessita que o espectador se submeta a uma conveno a uma posio preliminar. Desse modo, o enriqueci mento trazido pela inveno dos meios de repro duzir a terceira dimenso priva o espectador de usar livremente de sua ateno. E , noutra ordem de fenmenos, ela significa o abandono do ritmo pelo equilbrio. Equilbrio e rit mo: dois empregos possveis da superfcie, anulado o ltimo quase completamente (ou at um ponto de difcil reconhecimento) pela pintura criada com o Renascimento. E , portanto, fcil de compreender aquilo para que tende sempre a composio de tal pintura. Ela busca fazer instantnea a contemplao do quadro e obrigar a ateno a deter-se naquele ponto ideal Compor como equilibrar

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de onde possvel a apreenso das trs dimenses, a iluso de profundidade. Nela por isso, essencial, a idia de equilbrio. Equilbrio significa estabilidade obtida por meio de uma correlativa distribuio de foras. Num tipo de arte que pede a fixao da ateno fcil de com preender como qualquer fora excessivamente po derosa, por atra-la, por impor-lhe mobilidade, se ria fatal ordem do conjunto. Mais do que ordem: existncia desse conjunto como expresso de um mundo em profundidade. E ao equilbrio que se confia a misso de defender aquele ponto terico, chave dessa iluso. M ais sobre o equilbrio A busca de equilbrio , assim, subjacente a to das as leis que constituem o bem-compor renascen tista ainda o nosso bem-compor. E no somen te, quelas que constituem o equilbrio teorizado nas preceptivas. So consideraes de equilbrio que existem no fundo de princpios como proporo, destaque, contraste e, inclusive, no fundo da pr pria eleio da anedota. Inclusive, so submetidos s razes de estado do equilbrio, ou plasmados por ele, os dbeis movimentos que as preceptivas de nominam ritmos: permitidos apenas enquanto con tribuam para realar essa estabilidade geral ou en quanto no a perturbem nem a ameacem. D a mesma maneira que a contemplao estti ca, instantnea, a conveno a que se submete o contemplador desta pintura, o estatismo, nascido daquela conveno, o que se poderia chamar seu estilo, o esprito de sua organizao. A princpio cien tificamente elaborada, depois obscuramente obe decida, uma arquitetura abstrata existe sempre por

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detrs das obras executadas nestes sculos de pin tura ocidental posteriores ao Renascimento assegurando uma ordem esttica anedota aparen te, mesmo quando essa anedota pretende uma sig nificao de movimento. Esse estatismo, imposto pela presena e pelos interesses da terceira dimenso, define a pintura renascentista, que (ao menos a chamamos), hoje, a Pintura. Parece inclusive contribuir para a defini o da idia de beleza da poca (pensemos nas pa lavras que nos acostumamos a associar a essa idia: serenidade, impassibilidade. Baudelaire, um dos autores que mais violentamente subverteram esse mesmo conceito de beleza, a faria chamar-se rve de pierre), que como marcada pelo desejo de construir um tipo de universo que, depurado da realidade, habitasse uma dimenso de serenidade e afastamen to do ambiente. Idia de beleza que ainda nossa, embora j no seja a nossa (e por isso, palavra be leza preferimos poesia com seu sentido extrado de no sei que perturbadora atmosfera metafsica). Seria possvel outra forma de composio? Seria possvel devolver superfcie aquele sentido antigo que seu aprofundamento numa terceira dimenso destruiu completamente? A pintura de Mir me parece responder afirmativamente a esta pergunta. Ela me parece, analisada objetivamente em seus resultados e em seu desenvolvimento, obedecer ao desejo obscuro de fazer voltar superfcie seu anti go papel: o de ser receptculo do dinmico. Ela me parece uma tendncia para libertar o ritmo do equiMir contra a pintura O estatismo como estilo

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lbrio que o aprisiona e que aprisiona toda a pintura criada com o Renascimento. A partir desse ponto de vista, examinaremos o sentido em que Mir fez explodir as normas da composio renascentista. O sentido e a histria dessa exploso: a histria de sua luta contra o est tico e, assegurada sua vitria sobre este, a maneira como se entregou s possibilidades de um ritmo Mir e seus livre de qualquer limitao. Os primeiros passos da originalidade de Mir e do que, a meu ver, significa a revoluo que sua pintura trouxe Pintura, so comuns aos primeiros passos de muitos contemporneos seus. E m rela o a alguns, at posteriores. Entretanto, Mir ao contrrio de muitos deles levou mais ao ex tremo o caminho iniciado. Este no fixar-se numa soluo para convert-la em maneira, este saber-passar permanente de uma a outra soluo impediu qualquer estagnao no artista. Foi esse saber-no-chegar que lhe permitiu dar a sua obra uma continuidade que nada tem a ver com a versatilidade de muitos de seus contem porneos. H em sua obra a partir do momento em que aboliu de sua pintura a terceira dimenso um caminho. Mas esse caminho tem um sentido: Mir, colocado diante da superfcie, comeou a fazer, em sentido inverso, o caminho que a superfcie havia percorrido at que pudesse conter aquela terceira dimenso imaginria. Sua histria: abandono da terceira importante assinalar sua sensibilidade para compreender o que em cada nova soluo conduz soluo seguinte. Mir no era o primeiro pintor

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do mundo a abandonar a terceira dimenso. Mas talvez ele tenha sido o primeiro a compreender que o tratamento da superfcie como superfcie liberta va o pintor de todo um conceito de composio. E contra o conceito limitado de compor (com por como equilibrar) que Mir empreende ento sua luta obscura. Como fcil de se compreender, essa libertao, por no se dar com bases em prin cpios tericos, no se processa bruscamente. A composio renascentista em Mir no brusca mente destruda. Aquela libertao se exprime em luta, numa luta lenta, em que o novo tipo de eco nomia se vai fazendo mais e mais presente em cada quadro, e esses quadros mais e mais numerosos dentro da obra do pintor. Os primeiros passos de Mir contra a composi o renascentista se do a partir dos quadros de 1924. neles que Mir abandona a terceira dimen so e toda a slida estrutura que se pode notar em sua primeira fase. Estrutura esta, absolutamente cls sica, ou renascentista, dentro da qual esse pscubista se ocupava em criar variaes to seguras. Variaes, jogos tericos de composio, que estavam a denunciar nele muito mais do que a existn cia de um simples domnio instintivo. Embora poucos tenham se detido a falar disso, j que a crtica prefere realar, em tal primeira fase, seus dons de colorista e de lrico, a verdade que quadros como Y m Masa apresentam uma estrutura to cerrada, um a ordenao to firm em ente estabelecida, que no seria demais defini-los como obra de um pintor essencialmente marcado pela preocupao de construir. Um quase Lhote.

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Sua histria: uma composio descontnua

N os quadros que realizou a partir daquele ano, Mir comeou a pintar aquelas figuras simplificadas, verdadeiras cifras da realidade, que para muita gen te constitui, ainda hoje, e somente, a maneira Mir. Essas figuras, alis, atravessaro quase toda sua fase de pesquisa. E ssa simplificao da realidade, essa estilizao sada da realidade mais imediata porm levada a um ponto de abstrao sempre crescente, tem mesmo uma importncia primordial: foram elas que lhe permitiram desvencilhar-se da terceira di menso, j que tudo ficava colocado como que num primeiro plano absoluto. Nessas figuras ntidas e recortadas, mesmo a sensao de relevo era anulada. O abandono da terceira dimenso foi seguido do abandono, quase simultneo, da exigncia de centro do quadro. Mir que, ao desenhar cada uma das figuras estilizadas de seus quadros de ento con tinuava obediente s propores e aos ritmos renascentistas (isto , individualmente em cada uma das figuras), lana-se contra qualquer hierarquizao de elementos de seu quadro. idia da subordina o de elementos a um ponto de interesse, ele subs titui um tipo de composio em que todos os ele mentos merecem um igual destaque. Nesse tipo de composio no h uma ordenao em funo de um elemento dominante, mas uma srie de domi nantes, que se propem simultaneamente, pedindo do espectador uma srie de fixaes sucessivas, em cada uma das quais lhe dado um setor do quadro.

Sua histria: ainda o descontnuo

Isso no significa que Mir haja abandonado completamente, desde ento, a preocupao de equi librar. E o equilbrio que preside construo de cada um desses quadros inscritos num quadro, cada

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um por si uma pequena estrutura clssica. O que Mir parece ter pretendido ser impossvel dizer. O que Mir obteve foi uma desintegrao da uni dade do quadro. Essa fragmentao do quadro tambm no cons titui descoberta de Mir. Alis, esse tipo de com posio apenas superficialmente vai de encontro ao estatismo renascentista. Ele multiplica quadros den tro de um quadro e obriga o espectador a uma srie de atos instantneos, a uma contemplao descon tnua. Mas, em sua natureza, a composio esttica continua inaltervel. Aquele tipo de composio, ainda hoje caro a alguns pintores, principalmente queles que, reali zando uma pintura em duas dimenses no se po dem socorrer da profundidade para ajud-los a or ganizar superfcies muito grandes, no o seduziu muito. Pouco depois, Mir abandona essas superf cies como em ebulio para abordar composies de estrutura menos complexa. Quadros menores, apresentando objetos individuais ou pequenos gru pos de objetos. Suas cifras se fazem talvez mais hermticas; sua anedota mais pobre: sintomas que se poderiam interpretar como de uma maior preo cupao de construir. Neste seu passo e este Mir o deu sozinho o pintor ainda est longe de sua posterior inven o. Mas ele constitui sua primeira incurso fora do estatismo. O s abandono da terceira dimenso e do conceito de centro do quadro, na evoluo de Mir, tem um sentido, hoje, porque o pintor no permaneceu a; a abolio da terceira dimenso e do centro de interesse se no se acompanhava Sua histria: o objeto e a moldura

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do abandono de todo aparato compositivo criado para ela, pouco, ou nada significava em favor da superfcie. E sse primeiro ataque direto contra o estatismo vai dirigido contra leis em que este se apoiava es sencialmente: aquelas que determinam a situao de um objeto na superfcie: a relao entre o objeto e a moldura. D a mesma maneira como se pode dizer que o trabalho de composio do pintor renascentista busca chegar a um ponto focal principal, se pode dizer, que esse trabalho parte do limite (a contem plao far, posteriormente, o caminho contrrio: ela se concentra nesse ponto focal j estabelecido e se vai diluindo at a beira da superfcie pintada), isto , da moldura do quadro. E a contar da que se estabelece a situao daquele ponto e, posteriormen te, os pesos desse jogo de equilibrar. Sua histria: ofalso dinamismo Pouco interessado em equilibrar, em fixar, as ex perincias que Mir realiza nessa poca parecem buscar uma medida fora daquela medida fatal, por meio da qual se obtm o equilbrio slido e no ameaado da pintura nascida no Renascimento. Nessa poca, ainda distante do dinamismo posterior, o que Mir explora no um ato temporal do es pectador. E mais bem uma forma de energia, at ento no descoberta: a que pode advir da coloca o de uma figura numa posio tal, dentro da su perfcie, que produz no espectador uma sensao de que ela se vai precipitar, mudar de lugar. E ssa energia, evidentemente, uma iluso. A um olho no automatizado, no acostumado inconscien temente s propores e ao equilbrio que se ad-

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quirem na contemplao de museus e reprodues, ou melhor, a um olho selvagem, virgem dessas for mas com as quais o hbito visual amoldou nossa contemplao, essa energia imperceptvel. Sem pre que no se d a tendncia espontnea de todo olho, de colocar a coisa onde se acostumou a ver as coisas colocadas, essa energia, essa sensao de coisa que se precipita e quer buscar sua prpria estabili dade, ser imperceptvel. Mir parece haver conseguido essa libertao da moldura nos quadros que pintou antes da guerra de 1939. E ssa libertao no assinalada por uma exclusividade da maneira dentro de suas obras des sa poca, e sim, pela freqncia sempre maior que se nota no emprego dessa liberdade. uma liberta o no sistemtica, interrompida por outras expe rincias contrrias, em que o artista parece medir-se. E sse aspecto da evoluo da pintura de Mir na qual distingo uma continuidade coerente, em bora nem sempre uma exclusividade absoluta den tro das fases que constituem a histria de seu estilo me parece perfeitamente compreensvel se se tem em conta o carter no terico do artista. Mes mo em sua ltima fase, quando parece estar mais seguro de sua composio, se observaro no con junto de seus quadros essas oscilaes, normais num trabalho que no se baseia em sistemas, isto , em algo preciso e inaltervel. Mir no realizou um sistema de composio. No existe uma gramtica Mir. Mais ainda: Mir no s no a formulou jamais como, e estou seguro disso, no possui um conceito exato do que tecni Mir no-gramatical

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camente, ou esteticamente, pode constituir sua maneira atual de compor. Mais ainda: creio que, mesmo sumariamente, o que constitui sua maneira de compor no pode ser reduzido a leis. Seno a leis negativas. Mas a indica o das leis tradicionais que em tal ou qual quadro ele desobedece, ter alguma utilidade? Para os que acreditam que sim, deixo a sugesto, sem acompanh-los porm no exerccio, que, de resto, no oferece nenhuma dificuldade. Eu, por mim, creio que no. Mir no aborda as leis da composio tradicional para combat-las. Mir no busca construir leis contrrias, uma nova preceptiva paralela dos pintores renascentistas. O que Mir parece desejar desfazer-se delas, preci samente porque so leis. Livrar-se, lavar-se delas, coisa a meu ver absolutamente diversa da atitude de substitu-las ou de us-las pelo avesso. Dito de outra maneira: Mir parte de uma atitude psicolgica. E da mesma maneira como a ela se deve atribuir as causas de sua inveno e isso ser o objeto da segunda parte deste ensaio a ela que se deve atribuir o desenvolvimento conseqente que se observa na evoluo do estilo de Mir. Na qual, apesar daqueles recuos aparentes e da coexistncia de maneiras dentro dos quadros de uma mesma po ca, existe como que uma luta oculta, mas constante, entre a velha maneira de compor e certos elementos perturbadores que a vo corroendo internamente. Luta que se resolve pela vitria posterior desses ele mentos, que acabam por se tornar predominantes nas obras que o artista pintou nestes ltimos anos.

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libertao da moldura como ponto de partida do trabalho de compor, seguir-se-ia, na pintura de Mir, a explorao e a consolidao das pos sibilidades dinmicas da superfcie. Historicamen te, creio que ela data de sua volta Espanha, du rante a ltima guerra europia, e de seu isolamento em Maiorca. Ali, Mir parece haver encontrado uma disposio de esprito favorvel a um demorado dilogo com sua pintura. Demorado e tranqilo. Mantido nesse plano simples do fazer, artesanal, em que a mo fabricadora, por no estar dissociada da inteligncia fabricadora, no necessita criar expres so terica para sua norma. (Apesar da impossibilidade de haver uma gra mtica Mir, creio que possvel esboar, atravs de seus resultados objetivos, o que se pode chamar a constante dinmica que vemos hoje predominar nos quadros do mais recente Mir. E ssa constante dinmica se expressa por um crescente poder da linha e pelo desejo de obter, com sua linha, melodi as absolutamente livres das limitadas melodias ad mitidas pela pintura fundada no Renascimento. Antes porm de estudar esses aspectos objeti vos do dinamismo de Mir, deve salientar-se que o artista no parece jamais interessado em realizar quadros obedientes a um plano geral de circula o, grandes painis em que o percurso do olho espectador seja cuidadosamente previsto e con trolado. O dinamismo dessa sua pintura mais re cente se caracteriza bem mais pela presena de pequenas melodias dentro do quadro, que o olho aborda por onde melhor lhe parece. E sses qua dros no impem ao espectador um movimento

Aparece o dinamismo

O que o dinamismo de Mir

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continuado e nico, como nico e exclusivo o ponto a partir do qual pode ser abordada a com posio esttica.) O que caracteriza seu trabalho, a partir de 1940, um crescente poder da linha. Uma mancha de cor, uma superfcie dentro de outra superfcie perten cem categoria do esttico. A ateno, para apreend-las, no obrigada a realizar um ato tem poral. Uma linha, pelo contrrio, pertence cate goria do dinmico e exige, para ser percorrida, um movimento do espectador. O corpo de uma linha Importncia da linha pode ser mesmo, a expresso de um movimento. Nesta composio, a linha no um elemento perigoso como se d com a composio tradicio nal, onde ela, se no est dominada, um elemento dissociador. Nesta composio, a linha a mola. E no somente o que contemplar, mas a indicao, o guia, a norma da contemplao. Ela vos toma pela mo, to poderosamente, que transforma em cir culao o que era fixao; em tempo, o que era ins tantneo. A, agora, j o dinamismo no ilusrio como no caso daquela energia que Mir se dedicou a criar, ao propor ao olho automatizado, relaes contrri as a seu automatismo. Trata-se, agora, de uma sen sao real, que pode ser verificada. O que essas li nhas vos do, no uma uso de movimento. Elas vos impem um verdadeiro movimento. Evidentemente, esta pintura que exige um dis correr da ateno sobre a superfcie, isto , que exi ge um novo tipo de contemplao, necessita assegurar-se de que as linhas em que ela se baseia so poderosamente fortes para impor circulao. Por-

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que em caso contrrio, isto , se essas linhas no so suficientemente fortes como guia, e no obri gam ao espectador esse dinamismo visual, todo o edifcio do quadro desmorona. N a composio esttica renascentista, a linha est deliberadamente empobrecida. Porque sua na tureza essencialmente dinmica, isto , inimiga, a linha eliminada ou anulada. Basta pensarmos no que os preceptistas chamam ritmo. Esse mnimo de movimento estabelecido segundo minuciosa pol cia e autorizado apenas em algumas poucas formas, simples e dbeis, j montonas. Isto : o ritmo permitido apenas enquanto no ameace o esttico ou enquanto seja mantido como um elemento aces srio, margem da iluso de profundidade. Se pode mesmo afirmar que naquela composi o se permitem unicamente as linhas plasmadas pelas exigncias do esttico. So geralmente formas simples, de base geomtrica, curvas que sempre se voltam sobre si mesmas, em desenvolvimentos har mnicos que asseguram seu prprio equilbrio. Isto : so formas em que se anulou, completamente, qualquer excitao ao dinmico. Quer por se have rem anulado, criando sua prpria estabilidade e re pouso, quer por se entregarem ao espectador, des de seu primeiro movimento. Portanto, linhas capazes de ser apreendidas ins tantaneamente. N o primeiro caso, porque, haven do criado seu prprio equilbrio se revelam ao es pectador mais como massa ou superfcie do que como linha; e no segundo porque o olho, que as adivinha desde o primeiro momento, nada encon tra que o obrigue a percorr-las completamente. A. linha na estrutura esttica

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A datar esses quadros que pintou na Espanha, vemos que Mir vai abandonando as pobres e re petidas melodias da linha renascentista. J no com a linha elegante ou harmoniosa, formas plasmadas pelas necessidades do equilbrio, que ele conta. Ele tem de reencontrar a funo da linha. Tem de aban donar as linhas onde a contemplao permanece es tagnada e entregar-se criao de novas melodias. A linha napintura de Mir Mir parece haver compreendido perfeitamente a fora de sua linha. Observemos os quadros que pintou a partir dessa poca. Veremos como so mais freqentes neles essas linhas soltas, colocadas pelo pintor em posio essencial dentro da obra. Obser vemos suas formas, essas manchas to simples to limitadas como vocabulrio, como literatura luas, estrelas, circunferncias. Podemos notar como se vai fazendo mais e mais poderoso, nelas, seu con torno, sua linha. E ssas formas, que em seus qua dros antigos eram desenhadas quase geometrica mente, ou melhor, dentro do esprito harmnico da linha renascentista, em sua verso atual incitam a que as exploremos completamente, em todos os milmetros de sua fisionomia e de seu contorno, mesmo quando no existentes como linhas em si, mas como limite de uma figura e de uma mancha. A, ainda, uma luta contra o esttico da ateno que vemos em Mir: uma dupla luta, contra o est tico prprio da cor e contra o esttico prprio da contemplao de figuras conhecidas e aprendidas de memria. a esse exerccio que Mir parece entregar-se. E m seus quadros dessa poca, suas linhas apare cem com uma liberdade de destinao que nosso

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olho desconhecia. Mais do que a uma linha, isto , em lugar daqueles organismos harmnicos e frios, sobre os quais nossa ateno deslizava meio indife rente, que nos agradavam precisamente pela indi ferena com que podamos executar nelas melodi as conhecidas, o que nos parece assistir, diante de suas obras dessa poca ao prprio crescimento de um organismo. Assistimos, temos a iluso de assistir, ao nascimento dessa linha, que parece estar crescendo a nossos olhos, acabada de nascer com mil reservas de surpresa. O que chamei surpresa nelas essencial. Sua li nha, a partir dessa poca se vai estabelecendo medida que a contemplais. Vosso olho no pode prever, absolutamente, a seguinte direo de qual quer desses organismos. Eles parecem recomear a cada momento um novo caminho. Parecem burlar se de vossos olhos automatizados, parecem inte ressados em livrar-se do caminho fatal que vosso olho automatizado, ou vossa mo automatizada de pintor deseja para eles, ao qual deseja conden-los. Atravs dessa luta entre vosso costume e sua sur presa essencial, de cada milmetro, essas linhas se apoderam de vossa ateno. Elas sujeitam vossa ateno, acostumada a querer adivinhar as linhas, e a mantm presa atravs de uma srie ininterrupta de pequenas e mnimas surpresas. Aqui, vossa me mria no ajuda vossa contemplao, permitindovos adivinhar uma linha da qual apenas percebestes um primeiro movimento. Aqui no podeis adivi nhar, isto : dispensar, nada. O percurso tem de ser feito, e isso s pode realizar-se dinamicamente. O segredo de sua linha

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Quando a estrutura foi pesquisa Os primeiros pintores do Renascimento in ventores do que hoje a Pintura eram obriga dos a um trabalho de criao eminentemente inte lectual. E m teoria, podemos imaginar esse tipo de artista. Ele estava colocado diante de um problema permanente que resolver. O mnimo detalhe de sua composio significava problema. Que resolver cientificamente (Para ele, as idias de cincia e de arte no se tinham dissociado como posteriormente, at se tornarem antagnicas). A criao de uma pintura coincidia ento, com a cria o da Pintura. Ele ainda no dispunha de uma arte de uma tcnica e, muito menos, de memria. Era, a sua, uma pesquisa de cada minuto, num cam po desconhecido, lcida e intelectual. Era ainda, e essencialmente, inveno. Posteriormente, passaria a ser descoberta. A inteligncia, eminentemente pragmtica, resol ve cada problema de uma vez por todas. Mata cada problema ao resolv-lo. Anula o que pesquisa, a estrutura convertendo resultados em leis, isto , em receitas. Depois, o sistema dessas leis, dessa experincia, passou a poder ser transmitido. O pintor j possua ento a sua arte. O trabalho de criao era reduzi do, da pesquisa de uma soluo conveniente, para a aplicao do que se sabe ser a soluo convenien te. A lei desintelectuaza o trabalho de criao, j que foi formulada para que esse trabalho no ti vesse de se repetir sempre. O pintor que j no criava uma lei mas aplicava uma experincia recebida de outro, o pintor j ar tista, vai-se tornando cada dia menos intelectual.

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Ele, nessa poca, j o era, apenas, parcialmente: apenas enquanto a manipulao dessas solues artsticas continham esforo, aprendizado. Mas medida em que essas solues foram sendo mais dominadas, em que o conjunto de regras se foi fa zendo instinto e habilidade, sua desintelectualizao se foi acentuando. Evidentemente, no existiu aquele pintor inicial, colocado diante de todo um gnero a criar. Mas o artista daquele tempo e tanto mais quanto re cuamos dentro do Renascimento era obrigado a um trabalho de criao lcido e minucioso, que exigia a participao inteira de sua personalidade, mobilizada pelo esforo no que ela possua de melhor e mais potente. Com o tempo, no s o nmero de cadveres de problemas, tanto vale dizer: de problemas resolvi dos, de leis, foi aumentando, como tambm a fre qncia na manipulao dessas solues. E por esse motivo se foi criando o hbito dos resultados des sas solues, seu automatismo. Com o tempo, a transmisso do conjunto de leis que constitua a arte da pintura se foi fazendo menos e menos te rico. Isto : mais e mais intil. Talvez o mal das academias, hoje, no esteja na mutilao que pos sam representar para a livre expresso da persona lidade. Talvez seu mal maior esteja em sua meio ridcula inutilidade. A escola substituiu o museu; ao trabalho intelectual, a criao intuitiva; inteligncia, a memria. quele tipo de pintor intelectual, mais ou menos intelectual segundo sua prtica ou sua poca, obediente ao terico no pelo gosto da Quando estrutura instinto

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limitao como se d com o acadmico e sim porque somente atravs do terico lhe podiam che gar as solues que o problema de seu trabalho lhe propunha, substituiu um tipo de pintor que, sem conhecimento do terico, com desprezo dele ou mesmo voltado contra ele, termina sempre por encontrar-se com os mesmos resultados. Um tipo de pintor integrado numa tradio, isto , num automatismo, que lhe advm da impregnao des ses sculos de arte anterior contemplados. Evidentemente, a atitude da pintura posterior ao Renascimento no tem sido, sempre, uma ati tude conformista. Nela, atitudes as mais violenta mente anti-renascentistas se podem apontar: quan to ao tratamento da cor, ou da luz, dos valores, da matria. (Isto : tem havido momentos, na hist ria da pintura, em que ela se manifesta estranha mente sensibilizada em relao a um desses aspec tos particulares da tradio recebida. Ela ento expulsa todos os cadveres venerveis relaciona dos com tal ou qual aspecto e se entrega, por um momento, a um trabalho de criao absoluta.) Mas no que diz respeito estruturao do quadro, ne nhuma transformao se verificou. Mais ainda: at o advento dos cubistas todas as transformaes tm acontecido absolutamente margem dos pro blemas que com ela se relacionam.
A estrutura inaltervel

No me parece simples coincidncia o fato de ha ver permanecido inaltervel, debaixo das transfor maes mais violentas, o esqueleto da construo renascentista. A automatizao daquela composio no adquirida, unicamente, pela repetio de ma neiras de fazer. No s o costume que adquire a

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mo, ao fazer e refazer um gesto, mas o hbito de aparncias construdas de maneira uniforme, verda deiras fmeas moldando a viso do homem. E, so bretudo, uma automatizao da sensibilidade. Isto : ela se processa num plano estranho ao dos elementos anedticos de um quadro, sobre os quais o espectador exerce normalmente sua anli se. A composio um elemento oculto no qua dro; sustenta a aparncia mas se apaga nela. Serve aparncia. A composio no existe para ser anali sada. Teoricamente, a composio s deve proporse ao espectador atravs de seus defeitos: quando esteja imperfeitamente realizada. Portanto, a composio recebida sem que a ateno se d conta. nesse plano, em que a inte ligncia no se d conta, que ela se cristaliza em hbito. E desse plano obscuro de memria, como instinto, que ela se impor ao pintor de hoje quan do ele dispuser sobre a tela os elementos de sua obra. Porque nesse trabalho no uma frmula terica que dirige o pintor integrado na tradio. a busca de uma harmonia, de um equilbrio co nhecido, que ele no sabe definir e sim, reconhe cer. Ao qual ele chegou pela sensibilidade. Que ele no inventa, descobre. Esse elemento, a composio, que deve ter exigi do dos criadores da pintura renascentista um mxi mo de elaborao intelectual, terminou por ser o mais instintivo dentro dos diversos componentes da pin tura. Pode-se mesmo dizer que em todo quadro h boa composio, isto , composio renascentista, equilbrio; e que a presena dessa composio que d, normalmente, a um quadro, a categoria de pintu Porqu da estrutura inaltervel

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ra. Ela um elemento que o espectador, mesmo o menos informado, pressupe, obscuramente. Afirmar isso no significa afirmar que todos os pintores tm sabido, ou sabem, jogar com as p os sibilidades desse mesmo elemento (como Rafael, Seurat, Lhote). Sim, que existe sempre, mesmo na queles que no tomam as regras do jogo como ponto de partida, um certo instinto do quadro, um mnimo de composio capaz de assegurar a esta bilidade do olho espectador exigida pela iluso de terceira dimenso. Psicologia de sua composio Seria possvel a existncia de uma atitude criado ra contrria a essa? Seria possvel uma pintura vol tada contra essa intuio, contra essa memria obs cura que parece fazer inevitveis os gestos da pintura contempornea? A obra de Mir me parece uma resposta a essa pergunta. Ela me parece nascer da luta permanente, no tra balho do pintor, para limpar seu olho do visto e sua mo do automtico. Para colocar-se numa situao de pureza e liberdade diante do hbito e da habilidade. Mir parte, portanto, de uma atitude psicolgica. Se conseguimos entend-la, teremos, a meu ver, a explicao de sua originalidade em relao pintu ra posterior ao Renascimento. E, sobretudo, a ex plicao do processo atravs do qual essa originali dade se foi consolidando, apesar das oscilaes prprias a um trabalho que no quer apoiar-se no terico, e adquiriu uma continuidade perfeitamen te conseqente. E m todo caso, absolutamente dis tinta do simples e ocasional abandono deste ou

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daquele principio compositivo tradicional (como em Bonnard, Matisse, Chagall). E m Mir, mais do que em nenhum outro artis- O gosto pelofa^er ta, vejo urna enorme valorizao do fazer. Pode-se dizer que, enquanto noutros o fazer um meio para chegar a um quadro, para realizar a expresso de coisas anteriores e estranhas a esse mesmo realizar, o quadro, para Mir, um pretexto para o fazer. Mir no pinta quadros. Mir pinta. Essa valorizao do trabalho de criar implica, for osamente, deixar em plano secundrio tudo aqui lo que assuntos, anedota, intenes constitui normalmente o mvel, e a justificao, desse traba lho. E m Mir, isso muito fcil de ser comprova do. H em toda sua obra um absoluto desinteresse pelo tema, expressado na limitao e mnima varia o de sua linguagem simblica e, sobretudo, no esvaziamento desse mesmo simblico. Uma estrela ou uma lua, num quadro, podem perten cer ao dom nio do idiom tico ou do caligrfico. Mesmo em pocas em que parece mais interessado em fazer uma pintura literria (isto , em empregar um idioma) fcil constatar como o pintor vai corroendo internamente seu vocabul rio essa lua ou essa estrela at deix-lo intei ramente vazio de qualquer valor semntico. No sei se tm pensado nisso os que propem para essa obra chaves de decifrao, como se se tratasse de um volapuque lrico. E ssa valorizao do trabalho criador como pura atividade implica, forosamente tambm, em deixar a iniciativa ao que possa surgir dessa luta entre a mo fabricadora e a matria dura e irredutvel. 0 fa%er como ponto departida

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Aqui est a razo do que se poderia chamar seu experimentalismo, de suas cuidadosas pesquisas com a matria e, principalmente, de sua curiosida de e capacidade de adaptao s tcnicas grficas mais diferentes. Mas sobretudo, essa valorizao do fazer, esse colocar o trabalho em si mesmo, esse partir das pr prias condies do trabalho e no das exigncias de uma substncia cristalizada anteriormente, tm, na explicao da obra de Mir, uma outra utilidade. Esse conceito de trabalho, em virtude, principal mente, dessa disponibilidade e vazio inicial, permi te, ao artista, o exerccio de um julgamento minu cioso e permanente sobre cada mnimo resultado a que seu trabalho vai chegando. Talvez pudssemos chamar a isso, o intelectuasmo de Mir, aproveitando o que na palavra possa indicar uma atitude de vigilncia e lucidez no fa zer, e, ao mesmo tempo, de contrrio ao deixar-se fa^er e ao saberfa ^ r, ou por outra, ao espontneo e ao acadmico. Mir e o Surrealismo Esse conceito do trabalho de criao, que acaba resultando, essencialmente, em uma luta contra o instintivo, coloca a obra de Mir numa posio mui to especial em relao aos surrealistas a que esteve associado em determinado momento. Especial: porque se oposta, essencialmente ao automatismo psquico que os surrealistas aponta vam como norma de criao, evidente que Mir no parece haver sido estranho ao programa da queles mesmos surrealistas, de buscar uma arte que pudesse atingir, e revelar, um fundo existente no

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homem por debaixo da crosta de hbitos sociais adquiridos, onde eles localizavam o mais puro e pessoal da personalidade. A originalidade de Mir em relao a eles est em que buscaria realizar de maneira inteiramente diferente essa proposio inicial. A Mir, a seu es prito artesanal, quase, haveria de soar estra nhamente a esttica antiplstica dos surrealistas, que pareciam interessados em criar um tipo de arte su perior e independente dos gneros de arte, pai rando independente da realizao objetiva de uma obra e, s vezes, capaz de existir apesar de uma obra. Se essa esttica ou mais justamente: essa tica termina por significar um enorme desprezo pela forma, isto , pela presena objetiva de uma obra, o meio que ela prope, esse automatismo psquico, significa e a isso Mir haveria de ter sido mais sensvel um desprezo absoluto pelo fazer, pelo trabalho de criao da obra. Que o surrealismo tenta anular, reduzir ao mximo, submetendo-o ao dita do do espontneo; ou menosprezar completamen te, admitindo o frio e amaneirado registro de esta dos psicolgicos ou vises onricas, realizado posteriormente, dentro do clima de academia. A Mir, to pintor, isto , to unicamente pin tor, ou pintor to pouco literrio, esses tipos de antipintura no devem ter absolutamente interes sado. Ele aceitou aquela proposio inicial do surrealismo, mas transformou-a num outro sen tido. Ele entendeu-a no como a introduo do subjetivo e do psicolgico como assunto da pin tura de seu tempo. O que ele aceitou foi a idia de levar at o campo mais profundo do psicol Hntendimento do Surrealismo

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gico a busca de renovao formal a que a pintura se entrega h um sculo, com uma intensidade somente interrompida nos anos de ascendncia dos pintores surrealistas. Ainda o Surrealismo Assim, ao automatismo psquico Mir ops o que havia em seu esprito de mnimo e minucioso, de artesanal. A anulao da razo como caminho para aquele autntico humano, preferiu o excesso de razo, de trabalho intelectual, na luta pelo au tntico. Uma atitude de luta, a sua, absolutamente contrria atitude de abandono dos surrealistas que, entregues ao puro instintivo, foram encon trar, mais intensos, os hbitos visuais armazena dos, a memria. Contrariamente tambm aos surrealistas, no uma pintura psicolgica, de tema ou de tese, de ane dota psicolgica, que Mir realiza. Mir sempre quis, e quase sempre o conseguiu, realizar pintura. Essa atitude psicolgica, a partir da qual ele empreende sua aventura, informa apenas seu trabalho criador, seu processo mental de criao. H quem imagine que Mir pinta vises ou re gistra, plsticamente, estados psicolgicos. J se tem falado at de psicografia, a respeito de sua obra. Entretanto, essas pessoas no se do conta de que Mir tem pintado, somente, o que at hoje tem sido objeto de representao pela pintura. O que acon tece que ele apresenta esses objetos num estado de criao e de inveno que no conhecamos. Aquela lua ou estrela no so jamais luas metafsicas ou luas de sonho. So luas e estrelas pintadas abso lutamente puras de outras representaes de luas ou de estrelas.

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O trabalho criador do pintor catalo, que tent me representar tanto quanto esboar, traz consi go um problema especial. Sua conscincia, seu ri gor, no se apia num elemento concreto: a lei, a norma exterior. Quando este elemento est pre sente, o trabalho da conscincia se exerce no sen tido, apenas, de uma fiscalizao de resultados. E o rigor dessa conscincia estar em eliminar ou ajustar tudo o que no se adapte a essa regra ou idia, slida, externa ao artista e para ele uma rea lidade precisa, inaltervel. E a qualidade do artista estar na maior ateno com que exera essa pol cia e em sua capacidade de aceitar os despojamentos a que ela o obrigue. Inegavelmente esse tipo de trabalho pode evitar o espontneo e o no autntico. Mas somente at um certo momento. Porque a verdade que essas formas exteriores, intelectuais apenas enquanto se opem a uma fcil manipulao, podem ser pron tamente transformadas em hbito. Elas acabam mesmo, sempre por perder esse carter inicial de disciplina e se transformam em excitante do espon tneo e do instintivo. E possvel a uma pessoa acos tumar-se a conversar em sonetos camoneanos como foi possvel ao olho ocidental acostumar-se com as sutis e complicadas propores da pintura nascida com a explorao da terceira dimenso. N o trabalho de Mir, essa norma fixa de jul gamento no existe. N ada existe exterior sua atividade. N ada a que ele confie seu problema permanente, nenhuma frmula qual ele deixe a misso de buscar tal soluo, com a qual ele com para sua criao. Ser a sua uma espcie de cria

Continua a psicologia de sua composio

Intelectualismo de Mir

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o absoluta, em que cada mnimo passo tem de ser realizado? O trabalho de criao de Mir, eu o imagino com o o de um homem que para so mar 2 e 2 contasse nos dedos. N o por ignorn cia de sua tabuada com o se d com a pintura infantil. Mas e nessa capacidade de esquecer sua tabuada est uma das coisas mais importan tes de sua experincia pelo desejo de colocar seu trabalho, permanentemente, num plano de inveno da aritmtica. Se verdade que a lucidez da criao de Mir no se apia em leis ou elementos tericos a que obedecer ou desobedecer verdade tambm que seu julgamento e a lucidez no mais do que o uso de um estado de julgamento permanente no pode dispensar uma base, um critrio de esco lha e apreciao. Mir, e nisso ele se assemelha ao artista automatizado de seu tempo, usa, tambm, o critrio de seu gosto, a reao de sua sensibilidade. Ainda seu intelectualismo Mas somente nessa atribuio, que ambos fazem sensibilidade, da misso de apreciar. Porque en quanto o pintor integrado na tradio trabalha em sua linha at chegar a reconhec-la, at dar-lhe tal aparncia que ele no sabe porque chega a satisfa zer-lhe, at coloc-la na linha da tradio e da me mria, Mir luta para que, em nenhum momento, possa vir a reconhecer, na sua, harmonias obscura mente aprendidas. Isto : em Mir, no coincidem seu gosto e seu impulso obscuro; o gosto no nele expresso de cultura, de hbito visual. Assim, o processo mental dessa conscincia de Mir essencialmente negativo. No o rigor para reproduzir o visto, para criar variaes novas den-

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tro de harmonias vistas, mas uma depurao de todo costume. E a expresso dessa luta que aparece no quadro de Mir. Sua pintura a expresso desse fazer com luta, desse fazer em luta. Jamais fceis criaes de um homem que tenha anulado em si todo o costume e a memria. N o ser difcil compreender-se a natureza do lorosa de um trabalho dessa ordem. Para o artista contemporneo que imaginamos, integrado nessa tradio e aceitando-a inconscientemente, haver luta e esforo, apenas, enquanto no houver do mnio e habilidade. Para Mir, essa luta ser per manente. Trabalhar contra seus hbitos visuais no significa anul-los. E sse esforo para venc-los ter de renovar-se cada dia. O mnimo gesto criador ser, necessariamente para ele, uma luta aguda e continuada. Nesse trabalho, no h, assim, momentos de fa cilidade em que as coisas se resolvem ajudadas por uma descoberta anterior. No h solues que sig nifiquem uma vitria mais longa que a de um m o mento. Cada milmetro de linha tem de ser avalia do. No h, como no trabalho de certos poetas, o equivalente daquela primeira palavra, fecunda de associaes e desenvolvimentos, que contm em si todo o poema. A luta, aqui, se d na passagem de uma a outra palavra e se uma dessas palavras con duz uma outra, em lugar de aceit-la em nome do impulso que a trouxe, essa conscincia lcida a jul ga, e ainda com mais rigor, precisamente por sua origem obscura. E ssa atitude equivale a colocar-se, permanente mente, no diante de um quadro a criar mas diante Um rigor sempre mais agudo

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da pintura a criar. uma aspirao a colocar-se num ponto anterior primeira grafia pelo abandono de toda experincia que significa a pintura que tem existido at ele. No por desprezo dessa experin cia ou de seu valor. Apenas, para encontrar e explo rar em sua obra, a virgindade do homem anterior ao primeiro quadro, que podia traar sua linha em Criar como inventar condies de absoluta liberdade. Criao, portanto, como equivalente de inven o e no de descoberta. Equivalente a uma inven o permanente. Porque o rigor dessa conscincia, a nica talvez que conseguiu passar da luta contra o ponto de partida da regra, levando-a mais longe, luta contra o resultado da regra assimilado a ponto de hbito, exerce-se tanto contra esse mesmo hbi to como contra a soluo ou a maneira por meio da qual, um momento atrs, ele conseguiu criar mar gem do costume. Colocado pela permanente depurao de seus hbitos visuais, atravs da luta contra o h bito e a habilidade nesse ponto anterior pin tura, Mir refez a sua em sentido diverso do que realizou a pintura posterior ao Renascimento. N o se pode dizer que Mir tenha desejado nem mesmo que ele tenha uma conscincia te rica disso realizar aquele tipo de pintura para o qual tentei oferecer uma teoria na primeira parte deste trabalho. O trabalho de Mir busca sim plesmente outra coisa: a validade de seus resulta dos. O que acontece que nossos hbitos visuais estavam m oldados por mil maneiras de com po sio esttica e fugir a eles significou, sim ples mente, fugir ao estatismo.

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N a curta conversa de Mir, uma palavra existe: vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo o adjetivo que ele emprega, mais do que para julgar, para cor tar qualquer incurso ao plano do terico, onde ja mais se sente vontade. Vivo parece valer ora como sinnimo de novo, ora de bom. E m todo caso, ex presso de qualidade. E ssa palavra a meu ver indica bem o que busca sua sensibilidade e, por ela, sua pintura. E ssa sensao de vivo o que existe de mais oposto sensao de harmnico ou de equili brado. Ela nos dada precisamente pelo que sai desse harmnico ou desse equilibrado, diante do qual nossa sensibilidade no se sente ferida, mas adormecida. E a esse vivo que parece aspirar a pintura de Mir. Isto , a algo elaborado nessa dolorosa atitude de luta contra o hbito e a algo que v, por sua ve 2, romper, no espectador, a dura crosta de sua sensi bilidade acostumada, para atingi-la nessa regio onde se refugia o melhor de si mesma: sua capacidade de saborear o indito, o no-aprendido. A descoberta desse territrio livre, onde a vida instvel e difcil, onde o direito de permanecer um minuto tem de ser duramente conseguido e essa permanncia continuadamente assegurada, no tem uma importncia psicolgica em si, inde pendente do que no campo da arte ela pudesse ter produzido? P.S.

Sentido do vivo

A obra de Mir significa, para a pintura, muito mais do que a aportao de um estilo pessoal; muito mais do que o enriquecimento afinal relativo, por estagnado que pode advir, pintura, da inveno de um

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formalismo a mais. Ela tambm isso; e, infelizmente, isso, o que nela existe de estilo individual, que tem levado os crticos a valoriz-la. Entretanto, ela tambm outra coisa. Por debaixo do conjunto de maneiras pessoais que constituem a frmula-Mir, h uma luta que trans cende o limitado alcance de uma exclusiva busca de expresso original. H uma luta contra todo um conjunto de leis rgidas que vem estruturando a pintura posterior ao Renascimento e que est presente, sem exceo, por debaixo das frmulas individuais mais contraditrias, exploradas por pintores de hoje. A obra de Mir , essencialmente, uma luta para devolver ao pintor uma liberdade de composio h muito tempo perdida. No uma liber dade absoluta, nem uma anglica liberao de qualquer imposio de realidade ou da necessidade de um sistema para abordar a realidade. sim, uma luta para libertar o pintor de um sistema determinado, de uma arquitetura que limita os movimentos da pintura. E ssa luta d histria do pintor Mir a continuidade de um sistema e explica certas questes que algumas pessoas conhecidas do pintor no se podem deixar de propor. Explica, por exemplo, porque este homem, em cujos comeos se notava to grande amor realidade, e em quem se nota, ainda hoje, to desmedido amor por esse outro tipo de realidade os materiais humildes de sua arte, dos quais sempre parte foi levado a um ponto extremo de estilizao, de abstrao. D e certa maneira, se pode dizer que o abstrato est nos dois plos do trabalho de representao da realidade. E abstrato o que apenas se balbuca, aquilo a que no se chega a dar forma, e abstrato o que se elabora ao infinito, aquilo a que se chega a elaborar to absolutamente que a realidade que podia conter se faz transparente e desaparece. N o primeiro caso, a figura abstrata por ininteligvel; no segundo, por disfarada. N o primeiro, se permanece aqum da realidade; no segun do, se nega a realidade. O movimento que me parece haver determinado na obra de Mir o que se poderia entender como um desejo de dar caa realidade, no me parece poder enquadrar-se nessas duas formas de dio ou desprezo.

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Joan Mir

Nesse homem to prximo ao que h de mais concreto na natureza e em seu trabalho, nesse slido arteso da Catalunha, impossvel seguir o rastro de qualquer idealismo. No h nele nenhuma inteno de ex pulsar o assunto. (Ele poder, mesmo, vos decifrar qualquer das man chas de seu quadro; ele at parece se manifestar surpreendido de que no as possais decifrar imediatamente.) Melhor se definir seu caso dizendo que, interessado em criar uma dinmica para seu quadro embora nem sempre se tenha dado con ta disso Mir teve de ir simplificando, a um ponto de puros esque mas, o assunto de seus quadros. A estilizao abstrata na obra de Mir est determinada pela luta de lograr uma mecnica diferente para a pintura; est determinada pelas exigncias desse trabalho que se p o deria chamar terico. E esta inteno e, principalmente, os resultados objetivos a que ela chegou, que salvam sua obra de ser um formalismo a mais. No ne cessrio que o pintor, agora seguro de sua mecnica, inicie a volta a um assunto e a uma pintura mais largamente humana, independente de tudo o que, por excesso de valorizao do indivduo, mantm a arte e as artes estagnada e sem sada possvel. Com sua nova mecnica, e com a liberdade de composio que logra em sua obra, Mir ter aberto uma perspectiva. E a pintura, quando se lance numa nova histria, mais are jada e menos fechadamente individualista, quando empreenda a sntese dos elementos tcnicos positivos que h em tal ou qual pintura de hoje, que h nas pinturas de hoje (no foi, na verdade a pinturas diferentes, a gneros de pintura diferentes que nos conduziu o formalismo atual?), saber aproveitar o exemplo e os ensinamentos do pintor de Barcelona.

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P o e s ia e c o m p o s i o *

A INSPIRAO E

O TRABALHO D E ARTE

A composio, que para uns o ato de aprisionar a poesia no poema e para outros o de elaborar a poesia em poema; que para uns o momen to inexplicvel de um achado e para outros as horas enormes de uma procura, segundo uns e outros se aproximem dos extremos a que se pode levar o enunciado desta conversa, a composio , hoje em dia, assunto por demais complexo, e falar da composio, tarefa agora dificlima, se quem fala preza, em alguma medida, a objetividade. N o digo isso somente por me lembrar das dificuldades que podem resultar da falta de documentao sobre o trabalho de composio da grande maioria dos poetas. O ato do poema um ato ntimo, solitrio, que se passa sem testemunhas. N os poetas daquela famlia para quem a composio procura, existe como que o pudor de se referir aos momentos em que, diante do papel em branco, exerciam sua fora. Porque eles sabem de que feita essa fora feita de mil fracassos, de truques que ningum deve saber, de concesses ao fcil, de solu es insatisfatrias, de aceitao resignada do pouco que se capaz de conseguir e de renncia ao que, de partida, se desejou conseguir. N o que diz respeito outra famlia de poetas, a dos que encontram a poesia, se no a humildade ou o pudor que os fazem calar, a verda de que pouco tm a dizer sobre a composio. Os poemas neles so
* Confernciapronunada na Biblioteca de So
Paulo, 1952.

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de iniciativa da poesia. Brotam, caem, mais do que se compem. E o ato de escrever o poema, que neles se limita quase ao ato de registrar a voz que os surpreende, um ato mnimo, rpido, em que o poeta se apaga para melhor ouvir a voz descida, se faz passivo para que, na captura, no se derrame de todo esse pssaro fluido. A dificuldade maior, porm, no est a. Est em que, dentro das condies da literatura de hoje, impossvel generalizar e apresentar um juzo de valor. possvel propor um tipo de composio que seja perfeitamente representativo do poema moderno e capaz de contri buir para a realizao daquilo que exige modernidade de um poema. A dificuldade que existe neste terreno da mesma natureza de contradi o que existe, hoje em dia, na base de toda atividade crtica. N a verdade, a ausncia de um conceito de literatura, de um gosto universal, determinados pela necessidade ou exigncia dos ho mens para quem se faz a literatura, vieram transformar a crtica numa atividade to individualista quanto a criao propriamente. Isto , vi eram transform-la no que ela hoje, antes de tudo a atividade incompreensiva por excelncia. A crtica que insiste em empregar um padro de julgamento incapaz de apreciar mais do que um peque nssimo setor das obras que se publicam aquele em que esses pa dres possam ter alguma validade. E a crtica que no se quer subme ter a nenhum tem que renunciar a qualquer tentativa de julgamento. Tem de limitar-se ao critrio de sua sensibilidade, e a sua sensibilidade tambm uma pequena zona, capaz de apreender o que a atinge, mas incapaz de raciocinar claramente sobre o que foi capaz de atingi-la. Nas pocas de validade de padres universais de julgamento, nes sas pocas felizes em que possvel circular poticas e retricas , a composio de um dos campos preferentes da atividade crtica. E n to, pode o crtico falar tambm de tcnica, pois que h uma, geral, pode dizer da legitimidade ou no de uma palavra ou de seu plural, pois que o crtico o melhor intrprete da necessidade que determina tal obra e a funo crtica se exerce em funo de tal necessidade. A ele cabe verificar se a composio obedeceu a determinadas normas,

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no porque a poesia tenha de ser forosamente uma luta com a norma mas porque a norma foi estabelecida para assegurar a satisfao da necessidade. O que sai da norma energia perdida, porque diminui e pode destruir a fora de comunicao da obra realizada. evidente que numa literatura como a de hoje, que parece haver substitudo a preocupao de comunicar pela preocupao de exprimir-se, anulando, do momento da composio, a contraparte do autor na relao literria, que o leitor e sua necessidade, a existncia de uma teoria da composio inconcebvel. O autor de hoje trabalha sua maneira, maneira que ele considera mais conveniente sua expresso pessoal. D o mesmo modo que ele cria sua mitologia e sua linguagem pes soal, ele cria as leis de sua composio. D o mesmo modo que ele cria seu tipo de poema, ele cria seu conceito de poema, a partir da, seu conceito de poesia, de literatura, de arte. Cada poeta tem sua potica. Ele no est obrigado a obedecer a nenhuma regra, nem mesmo que las que em determinado momento ele mesmo criou, nem a sintonizar seu poema a nenhuma sensibilidade diversa sua. O que se espera dele, hoje, que no se parea a ningum, que contribua com uma expres so original. Por isso, ele procura realizar sua obra no com o que nele comum a todos os homens, com a vida que ele, na rua, compartilha com todos os homens, mas com o que nele mais ntimo e pessoal, privado, diverso de todos. Para empregar uma palavra bastante corrente na vida literria de agora, o que se exige de cada artista que ele trans mita aquilo que em si mesmo o mais autntico, e sua autenticidade ser reconhecida na medida em que no se identifique com nenhuma expresso j conhecida. No preciso lembrar que, para atingir essa expresso pessoal, todos os direitos lhe so concedidos de boa vontade. Esta a razo principal que faz difcil, ou impossvel, abordar o problema da composio do mesmo ponto de vista com que se abor dava na poca da tragdia clssica, o problema das trs unidades. No vejo como se possa definir a composio moderna, isto , a compo sio representativa do poema moderno. Qualquer esforo nessa dire

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o me parece vazio de sentido. Porque ou proporia um sistema, tal vez bastante conseqente, mas perfeitamente limitado, sem aplicao possvel a mais do que pequena famlia de poetas que por acaso coincidisse com seus postulados, ou se veria condenado ao simples trabalho de catalogao espcie de enciclopdia das inmeras composies antagnicas que convivem hoje, definveis apenas pelo lado do avesso por sua impossibilidade de definio. A composio literria oscila permanentemente entre dois pontos extremos a que possvel levar as idias de inspirao e trabalho de arte. De certa maneira, cada soluo que ocorre a um poeta lograda com a preponderncia de um outro desses elementos. Mas essencial mente essas duas maneiras de fazer no se opem. Se uma soluo obtida espontaneamente, como presente dos deuses, ou se ela obtida aps uma elaborao demorada, como conquista dos homens, o fato mais importante permanece: so ambas conquistas de homem, de um homem tolerante ou rigoroso, de um homem rico de ressonncia ou de um homem pobre de ressonncias. Por este lado, ambas as idias se confundem, isto , ambas visam criao de uma obra com elementos da experincia de um homem. E embora elas se distingam no que diz respeito maneira como essa experincia se encarna, essa distino acidental pois a prtica, e atravs dela o domnio tcnico, tende a reduzir o que na espontaneidade parece domnio do misterioso e a destruir o carter de coisa ocasional com que surgem aos poetas certos temas ou certas associaes de palavras. O que observamos no trabalho de criao de cada artista individu al, pode ser observado tambm na histria da literatura ela tambm parece desenvolver-se numa permanente oscilao entre a preponde rncia de uma ou outra dessas idias. N o quero dizer com isso que vejo na luta entre essas idias o motor da histria literria. Apenas quero dizer que a composio um domnio extremamente sensvel no qual prontamente repercutem as transformaes que ocorrem na histria literria. Isto a predominncia de um outro desses concei tos, o fato de que se aproximem ou se afastem, suas tendncias a con

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fundir-se ou a polarizar-se so determinados pelo conjunto de valores que cada poca traz em seu bojo. Quanto nossa poca, sua originali dade parece estar em que a polarizao mostra-se maior do que nunca e em que, no lugar da preponderncia de uma dessas idias, presen ciamos a coexistncia de uma infinidade de atitudes intermedirias, organizando-se a partir das posies mais extremas a que j se chegou na histria da composio artstica. No estou esquecido de que neste assunto, temos de levr em con ta um fator importantssimo a psicologia pessoal de cada autor. E inegvel que existem autores fceis, cujo interesse estar sempre em identificar facilidade com inspirao, e autores difceis, pouco espon tneos, para quem a preocupao formal uma condio de existn cia. E inegvel tambm que a disposio psicolgica de cada autor, ou melhor, o fato de pertencer a uma ou outra dessas famlias, tem de refletir-se no s nas qualidades propriamente artsticas de sua poesia, mas, sobretudo, na sua concepo de poesia e de arte potica. No ser inexata a descrio de um autor difcil como um autor que des confia de tudo o que lhe vem espontaneamente e para quem tudo o que lhe vem espontaneamente soa como eco da voz de algum. Por outro lado, o autor espontneo ver sempre os trabalhos de compo sio como alguma coisa inferior, ou mesmo sacrlega, e a menor mudana de palavras como alguma coisa que compromete o poema de irremedivel falsidade. Esses traos psicolgicos so um fator importante, no h dvida, e em nosso tempo, um fator primordial. Mas a verdade que eles ten dem a confundir-se se literatura de determinada poca corresponde a uma viso esttica comum. Nesses momentos de equilbrio entre os quais no poderemos em absoluto colocar nosso tempo esses traos pessoais no tm fora suficiente para se constiturem em teo ria da composio de seus autores, como se d hoje. Ela estabelecida por meio de uma dupla relao de autor a leitor, de leitor a autor. O temperamento natural do autor, conforme a exigncia da poca, ter de ser mais ou menos subordinado, mais ou menos dominado.

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Mas ele jamais ser ponto de partida; ser sempre uma influncia inc moda contra a qual o autor tem de lutar. Em nosso tempo, como no existe um pensamento esttico univer sal, as tendncias pessoais procuram se afirmar, todo poderosas, e a polarizao entre as idias de inspirao e trabalho de arte se acentua. Como a expresso pessoal est em primeiro lugar, no s tudo o que possa coibi-la deve ser combatido, como principalmente, tudo o que possa faz-la menos absolutamente pessoal. A inspirao e o trabalho de arte extremos so defendidos ou condenados em nome do mesmo princpio. em nome da expresso, e para logr-la, que se valoriza a escrita automtica e ainda em nome da expresso pessoal que se defende a absoluta primazia do trabalho intelectual na criao, levado a um ponto tal que o prprio fazer passa a justificar-se por si s, e torna-se mais importante do que a coisa a fazer. Por tudo isso, se quisermos falar das idias que prevalecem hoje em matria de composio literria, temos de partir da considerao dos fatores pessoais. Podemos verificar que o conceito de composio de cada artista, da mesma maneira que seu conceito de poema, determi nado pela sua maneira pessoal de trabalhar. Libertando da regra, que lhe parece, e com razo, perfeitamente sem sentido, porque nada pare ce justificar a regra que lhe propem as academias, o jovem autor co mea a escrever instintivamente, como uma planta cresce. Natural mente, ele ser ou no um homem tolerante consigo mesmo, e esse homem que existe nele vai determinar se o autor ser ou no um autor rigoroso, se pensar em termos de poesia ou em termos de arte, se se confiar sua espontaneidade ou se desconfiar de tudo o que no tenha submetido antes a uma elaborao cuidadosa. O espetculo da sociedade aparecer a esse jovem autor coisa mui to confusa e ele no saber descobrir, nela, a direo do vento. Por isso, preferir recorrer ao espetculo da literatura. A partir da vida lite rria que est fazendo no momento, ele fundar sua poesia. O confrade lhe mais real do que o leitor. Ora, no espetculo dessa vida literria ele pode encontrar autores justificando todas as suas inclinaes pes

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soais, crticos para teorizar sobre sua preguia ou sua mincia obses siva, grupos de artistas com que identificar-se a partir de cujo gosto condenar todo o resto. A comea a descoberta de sua literatura pes soal. E ssa descoberta curiosa de acompanhar-se. Primeiro, o jovem autor vai procurando-se entre os autores de seu tempo, identificandose primeiro com uma tendncia, depois com um pequeno grupo j de orientao bem definida, depois com o que ele considera o seu autor, at o dia em que possa dar expresso ao que nele diferente tambm desse seu autor. E ento neste momento, em que depois da volta ao mundo se redescobre com uma nova conscincia, a conscincia do que o distingue, do que nele autntico, conscincia formada a custa da eliminao de tudo o que ele pode localizar em outros, que o jovem autor pensa ter desencavado aquele material especialssimo, e exclusi vo, com que construir a sua literatura. J que impossvel apresentar um tipo ideal de composio, perfeita mente vlido para o poema moderno e capaz de contribuir para a reali zao do que exige modernidade de um poema, temos de nos limitar ao estudo do que as idias opostas de inspirao e trabalho artstico trouxe ram poesia de hoje. Na literatura atual, a polarizao entre essas idias chegou a seus pontos mais extremos e a partir desses extremos que se organizam as idias hoje correntes sobre composio. Tambm cabe sa lientar que essas posies extremas no esto ocupadas por um s con ceito de inspirao e por uma s atitude radical de trabalho de arte. A inspirao ser identificada por uns como uma presena sobrenatural literalmente e a inspirao pode ser localizada por debaixo das justi ficaes cientficas para o ditado absoluto do inconsciente. Trabalho de arte pode valer a atividade material e quase de joalheria de construir com palavras pequenos objetos para adorno das inteligncias sutis e pode significar a criao absoluta, em que as exigncias e as vicissitudes do trabalho so o nico criador da obra de arte. a partir desses pontos externos que tentaremos esboar as idias que prevalecem hoje a respeito da composio literria.

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N o autor que aceita a preponderncia da inspirao o poema , em regra geral, a traduo de uma experincia direta. O poema o eco, muitas vezes imediato dessas experincias. a maneira que tem o poeta de reagir experincia. O poema traduz a experincia, transcre ve, transmite a experincia. Ele ento como um resduo e neste caso exato empregar a expresso transmissor de poesia. Por outro lado, o que tambm caracteriza essa experincia o fato de ser nica. Ela ou expressada no poema, confessada por meio dele, ou desaparece. A experincia, nesse tipo de poetas, cria o estado de exaltao (ou de depresso) de que ele necessita para ser compelido a escrever. Geral mente, esses poemas no tm um tema objetivo, exterior. So a crista lizao de um momento, de um estado de esprito. So um corte no tempo ou um corte num assunto. Porque se em alguma circunstncia ele vier a ser provocado por um tema e se cristalizar em torno de um tema, podereis observar que ele jamais abarcar esse mesmo tema, completa e sistematicamente. D o assunto ou do tema, ele mostrar apenas um aspecto particular, o aspecto que naquele momento foi ilu minado por aquela experincia. Quase sempre, tais poemas so construdos. Sua estrutura no nos parece orgnica. O poema ora parece cortar-se ao meio, ora parece levar em si dois poemas perfeitamente delimitados, ora trs, ora mui tos poemas. A experincia vivida no elaborada artisticamente. Sua transcrio anrquica porque parece reproduzir a experincia como ela se deu, ou quase. E uma experincia dessa jamais se organizar dentro das regras prprias da obra artstica. E m tais autores o trabalho artstico superficial. Ele se limita ao retoque posterior ao momento da criao. Quase nunca esse retoque vai alm da mudana de uma expresso ou de uma palavra, jamais atingindo o ritmo geral ou a es trutura do poema. comum a tendncia de querer condenar tais poetas jogando-lhes as acusaes de preguia ou incapacidade ou falta de gosto artstico. E m geral, essas crticas so injustas. Tais autores no colocam o con trrio desses defeitos entre as qualidades de um poema. Eles jamais

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pretendem criar um objeto artstico, capaz de provocar no leitor um efeito previsto e perfeitamente controlado pelo criador. A poesia para eles um estado subjetivo pelo qual certas pessoas podem passar e que necessrio captar, to fielmente quanto possvel. To fielmente, isto , tentando reproduzir a impresso por que passaram. Para eles, o trabalho de organizar essa impresso s poderia prejudicar sua auten ticidade. Nesse texto elaborado, o poeta j no reconheceria a expe rincia por que passou e a partir da concluiria que o leitor tambm no poderia perceber. A existncia objetiva do poema, como obra de arte, no tem sentido para ele. O poema um depoimento e quanto mais direto, quanto mais prximo do estado que o determinou, melhor estar. A obra um simples transmissor, um pobre transmissor, o meio inferior que ele tem de dar a conhecer uma pequena parte da poesia que capaz de vir habit-lo. Para ele, o autor tudo. E o autor que ele comunica por debaixo do texto. Quer que o leitor sirva-se para recompor a experincia, como um animal pr-histrico recomposto a partir de um pequeno osso. A poesia deles quase sempre indireta. Ela no prope ao leitor um objeto capaz de provocar uma emoo definida. O poema desses poe tas o resduo de sua experincia e exige do leitor que, a partir daquele resduo se esforce para colocar-se dentro da experincia original. E ssa espcie de poesia, geralmente, e hoje em dia sobretudo, atinge mais facilmente o leitor. Ela escrita em linguagem corrente, no por amor linguagem corrente, mas como um resultado de sua pouca ela borao. Tambm porque pouco elaborada ela desdenha completa mente os efeitos formais e tudo o que faa apelo ao esforo e inteli gncia. Por outro lado, o tom nela essencial. E atravs do tom, de suas qualidades musicais, e no qualidades intelectuais ou plsticas, que ela tenta reproduzir o estado de esprito em que foi criada. Muitas vezes, mais do que pelas palavras pela entonao que o autor pene tra em sua atmosfera. E uma poesia que se l mais com a distrao do que com a ateno, em que o leitor mais desliza sobre as palavras que

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as absorve. Vagamente, para captar das palavras, sua msica. E uma poesia para ser lida mais do que para ser relida. A literatura contempornea essa atitude veio trazer um desprezo considervel pelos aspectos propriamente artsticos da poesia. Ela completamente incapaz de dar obra de arte certas qualidades como proporo, objetividade. Ela desequilibrada como a experincia que diretamente transmite e tudo o que a fncionalidade do trabalho de arte, isto , todos os recursos de que a inteligncia ou a tcnica pode servir-se para intensificar a emoo, deixado de lado. Esse sentido do trabalho artstico inconcebvel para ela. Toda interferncia inte lectual lhe parece baixa interferncia humana naquilo que imagina quase divino. Outro aspecto importante a que visa o trabalho artstico, a saber, o de desligar o poema de seu criador, dando-lhe uma vida obje tiva independente, uma validade que para ser percebida dispensa qual quer referncia posterior pessoa de seu criador ou s circunstncias de sua criao, tudo isso lhe completamente inimigo. Neles o poema no se desliga completamente de seu autor. E sse trao alis pode ser facilmente observado hoje em dia. Mais do que nunca, temos o escritor que se d em espetculo juntamente com sua obra. As vezes mais diretamente do que em sua obra por fora de sua obra. Como o valor essencial da obra a expresso de uma personalidade, como a obra ser tanto mais forte quanto mais exclusiva a personalidade nela presente, o indivduo que escreve tende a suplantar em interesse a coisa escrita. O que se procura o ho mem raro, lem-se homens. E st claro que nesse tipo de escritores vam os encontrar todos os adeptos da sinceridade e da autenticida de a qualquer preo, para quem essas palavras significam cinismo e deformao, vamos encontrar os mrbidos, os msticos, os inverti dos, os irracionais e todas as formas de desespero com que um grande nmero de intelectuais de hoje fazem a sua profisso de descrena no homem. A predominncia do conceito de inspirao podemos atribuir a res ponsabilidade de uma atitude bastante comum na literatura de hoje,

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particularmente na literatura brasileira. a atitude do poeta que es pera que o poema acontea, sem jamais for-lo a desprender-se do limbo . D e certo modo se pode afirmar que quase toda a poesia que se escreve hoje no Brasil, ou a parte mais numerosa dela, uma poesia bissexta, e que se perdeu completamente o gosto pelo poema que no seja de circunstncia. No falo de poemas refletindo a circunstncia ambiente, mas de poemas determinados por uma circunstncia for tuita na vida do autor. E sse conceito de circunstncia geralmente pe em movimento as zonas mais limitadamente pessoais do poeta. A atitude deste sempre a espera de que o poema se d, de que se ofere a, com seu tema e sua forma. Essa atitude pode ser encontrada at nos poetas que mais conscientemente dirigem a escrita de seu poema. Eles dirigem seu poema, a feitura do poema que a circunstncia lhe dita. Jamais dirigem o motivo de seu poema, jamais se impem o poe ma. O que desejam, e esperam, o poema absolutamente necessrio que se prope com uma tal urgncia que impossvel fugir-lhe. Isto poderia ser uma definio do poeta bissexto, em que as reservas de experincia parecem mnimas e que jamais pode encontrar em si mes mo o material com que construir os poemas que a necessidade do homem lhe ordene. Da e esta uma conseqncia tambm da predominncia da teoria da inspirao advm, sobretudo entre os poetas, uma certa repulsa ao sentido profissional da literatura. Esta palavra profissional no est muito bem empregada aqui. Mas a continuao pode aclarar o meu pensamento. Falei em que esse tipo de poeta um ser passivo que espera o poema. Note-se bem ele no espera somente um mo mento propcio para realizar o poema. Ele espera o poema, com seu tema e sua forma. H nele um grande preconceito contra o poeta que se impe um tema, contra o poeta para quem cantar tem uma utilidade e para quem cabe a essa utilidade determinar o canto. O poema o tema do poeta bissexto. O assunto do poema o que est dito ali. E raro o poema sobre tal ou qual objeto. Quando esse poema ocorre, apenas comunica, do objeto, a viso subjetiva que o poeta se formou

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dele. Note-se, por exemplo, a freqncia de poemas que se chamam poema, ode, soneto, balada. D a mesma natureza deste o preconceito que alimentam contra o poeta chamado de encomenda. Que um poeta se imponha um tema, cristalize seu poema a partir de um assunto ou de uma tese, coisa completamente inconcebvel para a moral do poeta bissexto de hoje. N o por preconceito contra uma possvel baixeza, ou banalidade, ou por prosasmo desses temas de encomenda que os poetas se revoltam. Sua poesia geralmente aborda assuntos sem categoria e os temas que eles costumam desprezar como indignos so temas que ocuparam al guns dos poetas mais altos que j existiram os temas da vida dos homens. O que h no fundo dessa atitude o desprezo pela atividade intelectual, essa desconfiana da razo do homem, essa idia de que o homem apenas sabe quebrar as coisas superiores que lhe so dadas e que nada pode por si mesmo. Pode-se dizer que hoje no h uma arte, no h a poesia, mas h artes, h poesias. Cada arte se fragmentou em tantas artes quantos foram os artistas capazes de fundar um tipo de expresso original. Essa atomizao no podia acontecer num perodo como o do teatro clssi co francs. E embora caiba ao individualismo romntico a formulao de sua justificao filosfica, somente com o que se chama literatura moderna o fenmeno chegou a seu pleno desenvolvimento. Talvez uma rpida recapitulao das atitudes do artista diante da norma artstica, no perodo que viu nascer e crescer o fenmeno, pos sa ser de alguma utilidade aqui. Numa poca como a do teatro clssico francs, a obedincia norma era um elemento essencial na criao. O artista era julgado na medida em que estritamente dentro da norma, realizava sua obra. A qualidade estava equiparada capacidade de desenvolver-se dentro dos padres estabelecidos e justificava qual quer impessoalidade. N o Romantismo, com o deslocamento para o autor do centro de interesse da obra, as normas continuaram a exis tir, mas somente at um ponto, at o ponto em que no prejudicam a expresso pessoal. Se se olha o artista romntico com os mesmos

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olhos com que se olha um artista clssico, o primeiro parecer to incorreto quanto o segundo parecer impessoal. A partir do Romantis mo, estilo deixou de ser obedincia s normas de estilo, mas a maneira de cada autor interpretar essas normas consagradas. N a verdade, esse foi o golpe primeiro, e a partir da o que houve foi apenas um agrava mento do fenmeno. Isto , aquele primeiro direito de interpretar a norma estabelecida sua maneira viria a se transformar, depois do comeo deste sculo, no direito de criar sua norma particular. E ssa transformao traria consigo uma conseqncia imediata: a criao de normas particulares, de poticas individuais, se deu por meio de uma fragmentao do conjunto que antigamente constitua uma determinada arte. A criao de poticas particulares diminuiu o campo da arte. E m vez de seu enriquecimento, assistimos especiali zao de alguns de seus aspectos, pois, em ltima anlise, a criao de poticas particulares no passa do abandono de todo o conjunto por um aspecto particular. E sse aspecto particular passa a ser considerado pelo artista que o descobre, o valor essencial da arte, e passa a ser desenvolvido a seu ponto extremo. Para muita gente, essa especializa o significa um maior aprofndamento, absolutamente necessrio se se quer fazer a arte avanar. Essas pessoas parecem contar com uma idad futura, em que todos esses aprofundamentos particulares sero aproveitados numa sntese superior. Entretanto, creio que esse aprofndamento apenas aparente. Desde o momento em que a arte se fragmenta, desde o momento em que sua mquina desmontada, sua utilidade, a funo que aquela mquina exercia, ao trabalhar com pleta, logo desaparece. Os que a desmontaram tm agora consigo pe as de mquinas, pedaos de mquinas, capazes de realizar pequenos trabalhos, mas incapazes de recriar aquele servio a que a mquina inteira estava habilitada. A fragmentao da arte limita o artista for osamente ao exerccio formal. O caso da pintura moderna parece mostrar o fenmeno bastante claramente. E mesmo o caso de certos poetas. O caso daqueles que se dedicaram, com intenes serssimas, explorao de certas qualidades de ressonncia, ou mesmo semn-

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ticas, de palavras isoladas, isto , de palavras que no devem servir, que no devem transmitir idias me parece bastante significativo. Esses mgicos, esses metafsicos da palavra acabaram todos entregues a uma poesia puramente decorativa. Se se caminha um pouco mais na direo apontada por Mallarm, encontra-se o puro jogo de palavras. Portanto, o que verdadeiramente existe no fundo dessa fragmenta o o empobrecimento tcnico. O poeta de hoje no poderia tentar todas as experincias. Sua tcnica no domnio de uma ampla cincia mas o domnio dos tiques particulares que constituem seu estilo. Uma vista ligeira sobre a corrente da produo literria de hoje confirma essa afirmao. A grande maioria dos livros de poesia so colees de pequenos poemas, cristalizaes de momentos especiais, em que o trabalho formal se limita ao exerccio do bom gosto. Raramente se v o esforo continuado, nem o gosto para os infinitos problemas que implica o poema que o poeta se impe, com seu tema e sua estrutura, e que outrora levou criao da poesia pica, do teatro em verso, dos poemas de arte mayor dos espanhis. No se pode dizer que esse empobrecimento tcnico no existe entre os membros dessa segunda famlia de espritos, isto , a daqueles que aceitam e procuram levar s ltimas conseqncias o predomnio do trabalho de arte na composio literria. N a obra deles o empobre cimento bastante visvel. Porque se verdade que o individualismo coloca o adepto da teoria da inspirao numa posio privilegiada para captar e dar expresso ao mais exclusivo e pessoal de si mesmo, verdade tambm que coloca o adepto do trabalho de arte, como ele mento preponderante, numa situao sem esperana, absolutamente irrespirvel. De certa maneira, esta segunda atitude muito menos freqente. N a Literatura Brasileira, ento, rarssima, entre outras razes, por que se coloca no lado oposto ao da porta por onde entram os adeptos mais numerosos da teoria da inspirao os filhos da improvisao. N a origem da atitude que aceita o predomnio do trabalho de arte est muitas vezes o desgosto contra o vago e o irreal, contra o irracional

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e o inefvel, contra qualquer passividade e qualquer misticismo, e mui to de desgosto, tambm, contra o desgosto pelo homem e sua razo. Por outro lado, no se pode negar que essa atitude pode contribuir para uma melhor realizao artstica do poema, pode criar o poema objetivo, o poema no qual no entra para nada o espetculo de seu autor e, ao mesmo tempo, pode fornecer do homem que escreve uma imagem perfeitamente digna de ser que dirige sua obra e senhor de seus gestos. Nestes poetas j o trabalho artstico no se limita ao retoque, de bom gosto e de boa economia, ao material que o instinto fornece. O trabalho artstico , aqui, a origem do prprio poema. No o olho crtico posterior obra. O poema escrito pelo olho crtico, por um crtico que elabora as experincias que antes vivera, como poeta. N es tes poetas, geralmente, no o poema que se impe. Eles se impem ao poema, e o fazem geralmente a partir de um tema, escolhido por sua vez, a partir de um motivo racional. A escrita neles no jamais pletrica e jamais se dispara em discurso. uma escrita lacnica, a deles, lenta, avanando no terreno milmetro a milmetro. Estes poe tas jamais encaram o trabalho de criao como um mal irremedivel, a ser reduzido ao mnimo, a fim de que a experincia a ser aprisionada no fuja ou se evapore. O artista intelectual sabe que o trabalho a fonte da criao e que a um a m aior quantidade de trabalho corresponder uma maior densidade de riquezas. Quanto experin cia, ela no se traduz neles, imediatamente em poema. No h por isso o perigo de que fuja. Eles no so jamais os possessos de uma expe rincia. Jamais criam debaixo da experincia imediata. Eles a reser vam, junto com sua experincia geral da realidade, para um momento qualquer em que talvez tenham de empreg-la. No ser de estranhar que muitas vezes esqueam essa experincia, como tal, e que ela, ao ressuscitar, venha vestida de outra expresso, diversa completamente. Tambm o trabalho nesses poetas jamais ocasional ou repousa sobre a riqueza de momentos melhores. Seu trabalho a soma de to dos os seus momentos melhores e piores. Por isso, seu poema rara

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mente um corte num objeto ou um aspecto particular de um objeto visto pela luz especial de um momento. Durante seu trabalho, o poeta vira seu objeto nos dedos, iluminando-o por todos os lados. E ainda seu trabalho que lhe vai permitir desligar-se do objeto criado. Este ser um organismo acabado, capaz de vida prpria. E um filho, com vida independente, e no um membro que se amputa, incompleto e incapaz de viver por si mesmo. Ora, apesar de ser primordialmente artista, este poeta , antes de tudo, de seu tempo. Ele to individualista quanto aqueles outros poetas que aceitam cegamente o ditado de seu anjo ou de seu incons ciente. D a mesma forma que aqueles, este poeta-artista ao criar seu poema cria seu gnero potico. S que nele esse gnero no definido pela originalidade do homem mas pela originalidade do artista. No o tipo novo de morbidez que o caracteriza mas o tipo novo de dico que ele capaz de criar. E aqui que comea o desesperado de sua situao. Porque essas leis que ele cria para o seu poema no tomam a forma de um catecismo para uso privado, um conjunto de normas pre cisas que ele se compromete a obedecer. Ao escrever, ele no tem nenhum ponto material de referncia. Tem apenas sua conscincia, a conscincia das dices de outros poetas que ele quer evitar, a conscin cia. aguda do que nele eco e que preciso eliminar, a qualquer preo. Com a ajuda que lhe poderia vir da regra preestabelecida ele no pode contar ele no a tem. Seu trabalho assim uma violncia dolorosa contra si mesmo, em que ele se corta mais do que se acrescenta, em nome ele no sabe muito bem de que. N o tempo em que se reconheciam normas definidas para o verso, a situao era diferente. Estas regras estavam objetivamente fixadas e sua aplicao podia ser objetivamente verificada. A conscincia poti ca era o conhecimento delas, seu domnio e a vigilncia ao aplic-las. O artista tinha onde apoiar-se. Sabia como limitar seu trabalho. Hoje em dia impossvel determinar at onde deve ir a elaborao do poe ma. Onde interromp-la. E possvel faz-la prolongar-se indefinida

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mente. Quase como Juan Ramn Jimnez, sempre a organizar de novo seus livros, sempre a elaborar mais uma vez seus poemas. Se esta uma primeira contradio a envenenar, pela base, a ativi dade do poeta desta famlia de espritos, uma segunda existe, tambm igualmente grave e igualmente difcil de ser superada. Ela atinge a literatura num atributo essencial o de ser uma atividade criadora, isto , que visa a obter resultados concretos, obras. N a verdade, a pre ponderncia absoluta dada ao ato de fazer termina por erigir a elabora o em fim de si mesma. O trabalho se converte em exerccio, isto , numa atividade que vale por si, independentemente de seus resulta dos. A obra perde em importncia. Passa a ser pretexto do trabalho. Todos os meios so utilizados para que este se faa mais demorado e difcil, todas as barreiras formais o artista procura se impor, a fim de ter mais e mais resistncias a vencer. Este seria o estgio final do caminho que a arte vem percorrendo at o suicdio da intimidade absoluta. Seria a morte da comunicao, e nela esse tipo de poesia iria se encontrar com a outra incomunicao, a do balbuci, que, por outros caminhos esto tambm buscando os poetas do inefvel e da escrita automtica. Gostaria de deixar claro que ao referir-me ao leitor como contraparte essencial atividade de criar literatura e da, existncia de uma lite ratura, no estou limitando o problem a a questes com o as de h erm etism o ou ob scu rid ad e, ausn cia de rim a ou de ritm os preestabelecidos, fatores em que, para muita gente, reside o motivo da indiferena e afastamento do homem de hoje pelos escritores de seu tempo. De forma nenhuma posso convencer-me de que a esses fatores caiba a responsabilidade pelo desentendimento. Prefiro v-los, antes, no como fatores mas como conseqncia do desentendimento. Na verdade, quando se escrevia para leitores, a comunicao era indis pensvel e foi somente quando o autor, com desprezo desse leitor de finido, comeou a escrever para um leitor possvel, que as bases do hermetismo foram fundadas. Porque neste momento, a tendncia do autor foi a de identificar o leitor possvel consigo mesmo.

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Quando falo no leitor como contraparte indispensvel do escritor, penso no contrapeso, no controle que deve ser exercido para que a comunicao seja assegurada. Esse controle j foi exercido pela crti ca, nos tempos em que, sendo a literatura comunicao, cabia ao crti co um papel essencial, completamente diverso da criao de segunda mo a que est reduzido hoje. E sse controle se exercia a partir da necessidade do leitor, de sua exigncia definida pelo que esse leitor desejava encontrar na literatura de seu tempo. E ssa exigncia nem sem pre clara de se ver e ativa. E m nosso tempo, os poetas podem fazer ouvidos de mercador a ela, ou mesmo desprezar at a possibilidade de vir a auscult-la. Ela nunca est formada em termos precisos e con cretos. Isso cabia aos crticos, da mesma maneira que ao autor cabia sentir essa exigncia, vivendo a vida de seu leitor, identificando-se com ele, integralmente. Evidentemente, a atitude do poeta de hoje no essa. E a contr ria. O poeta se isola da rua para se fechar em si mesmo ou se refugiar num pequeno clube de confrades. Como ele busca, ao escrever o mais exclusivo de si mesmo, ele se defende do homem e da rua dos homens, pois ele sabe que na linguagem comum e na vida em co mum essa pequena mitologia privada se dissipar. O autor de hoje, e se poeta muito mais, fala sozinho de si mesmo, de suas coisas se cretas, sem saber para quem escreve. Sem saber se o que escreve vai cair na sensibilidade de algum com os mesm os segredos, capaz de perceb-los. Alis, sabendo que poucos sero capazes de enten der perfeitamente sua linguagem secreta, ele conta tambm com aqueles que sero capazes de mal-entend-la. Isto , com o leitor ativo, capaz de deduzir uma mensagem arbitrria do cdigo que no pode decifrar. Este tipo de poeta individualista, apenas d de si. A outra misso do leitor, no ato literrio, a saber, a de colaborar indiretamente na criao desconhecida ou negada. Este poeta no quer receber nada nem compreende que sua riqueza s pode ter origem na realidade. Na sua literatura existe apenas uma metade, a do criador. A outra metade,

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indispensvel a qualquer coisa que se comunica, ele a ignora. Ele se julga a parte essencial, a primeira, do ato literrio. Se a segunda no existe agora, existir algum dia e ele se orgulha de escrever para daqui a vinte anos. Mas ele esquece o mais importante. Nessa relao o leitor no apenas o consumidor. O consumidor , aqui, parte ativa. Pois o homem que l quer ler-se no que l, quer encontrar-se naquilo que ele incapaz de fazer. Houve pocas, e creio que ningum duvida disso, em que o enten dimento foi possvel. Infelizmente, o plano terico a que me obriga o tamanho desta conversa no me permite a descrio concreta de uma delas. Naquelas pocas, inspirao e trabalho artstico no se opunham essencialmente. Isto , no se repeliam como plos de uma mesma natureza. Nessas pocas, a exigncia da sociedade em relao aos au tores grande. A criao est subordinada comunicao. Como o importante comunicar-se o autor usa os temas da vida dos homens, os temas comuns aos homens, que ele escreve na linguagem comum. Seu papel mostrar a beleza no que todos vem e no falar de nenhu ma beleza a que somente ele teve acesso. Nessas pocas, a espontaneidade ganha novo sentido. No mais uma facilidade extraordinria de indivduo eleito. o sinal de uma enorme identificao com a realidade. No mais uma maneira de valorizar, indiscriminadamente, o pessoal. Nessa espcie de esponta neidade o que se valoriza o coletivo que se revela atravs daquela voz individual. Como na poesia popular, funde-se o que de um autor e o que ele encontrou em alguma parte. A criao inegavelmente individual e dificilmente poderia ser coletiva. Mas individual como Lope de Vega escrevendo seu teatro e seu "romancero", de aldeia em aldeia de Espanha, em viagem com seus comediantes e profundamen te identificado com seu pblico. Nessas pocas, tambm essencialmente diferente da que vemos hoje, a atitude do poeta em relao ao tema imposto. E sse poeta cuja emoo se identifica com a de seu tempo, jamais considera violentao sua personalidade o assunto que lhe ditado pela necessidade da

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vida diria dos homens. Para o poeta de hoje essa exigncia violenta porque em sua sensibilidade ele no dispe seno de formas pessoais, exclusivamente suas, de ver e de falar. Ao passo que no autor identifi cado com seu tempo no ser difcil encontrar a mitologia e a lingua gem unnimes que lhe permitiro corresponder ao que dele se exige. N essas pocas de equilbrio, fceis de encontrar nas histrias literrias, no h na composio duas fases diferentes e contraditrias no h um ouvido que escuta a primeira palavra do poema e uma mo que trabalha a segunda. Nessas pocas, pode-se dizer que o tra balho de arte inclui a inspirao. No s as dirige. Executa-as tambm. O trabalho de arte deixa de ser essa atividade limitada, de aplicar a regra, posterior ao sopro do instinto. Tambm no se exerce nunca num exerccio formal, de atletismo intelectual. O trabalho de arte est, tambm, subordinado s necessidades da comunicao. As regras nessas pocas, no so obedecidas pelo desgosto da liber dade, que segundo algumas pessoas a condio bsica do poeta. A regra no a obedincia, que nada justifica, as maneiras de fazer de funtas, pelo gosto do anacronismo, ou as maneiras de fazer arbitrrias, pelo gosto do malabarismo. A regra ento profundamente funcional e visa assegurar a existncia de condies sem as quais o poema no poderia cumprir sua utilidade. Para o poeta ela no jamais uma mu tilao mas uma identificao. Porque o verdadeiro sentido da regra no o de cilicio para o poeta. O verdadeiro sentido da regra est em que nela se encorpa a necessidade da poca.

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l it e r r ia

A
Artigo I

GERAO DE

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Apesar de existir h alguns anos a querela que acompanhou o nas cimento e o batismo da chamada gerao de 1945 e apesar de os poe tas dessa gerao se mostrarem quase to interessados em explicar-se quanto em criar, a verdade que o denominador comum do grupo ainda no foi estabelecido com a desejada preciso. Vamos, por enquanto, deixar de lado as tentativas de balano e caracter2ao que tm partido dos membros da gerao, mais capazes de pensamento crtico. Essas tentativas de explicao, feitas de dentro para fora, se podem ser de utilidade para definir a atitude de tal ou qual poeta, quando aplicada ao grupo padece de um defeito essencial: ela incapaz de mostrar uma viso de conjunto dessa poesia nova e tende facilmente incompreenso. Pois a capacidade polmica de muitos desses poetas novos, e seu gosto pelos bate-bocas da vida literria no se exercem apenas nos casos de legtima defesa. Exercem-se tambm em grande parte internamente, isto , como uma luta de famlia, com as incompreenses e violncias prprias das lutas de famlia. Por isso me parece mais instrutivo tentar a caracterizao desse grupo de autores a partir da atitude crtica que se formou em relao a
Q uatro artigospublicados no Dirio Carioca, 1952.

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ela pelos escritores de geraes anteriores. D e certa maneira, algumas das afirmaes que constituem essa atitude crtica geral parecem defi nitivamente depositadas. Devo dizer que nem todas essas afirmaes so justas e que a facilidade com que foram aceitas no me parece o resultado da viso certeira desses crticos. As opinies que os autores mais antigos tm dos poetas da gerao de 1945 so tambm igualmente polmicas, embora menos violentamente polmicas: elas se beneficiam da falta de entusiasmo excessivo que vem com os anos, com os anos da idade civil e com os anos de vida ativa na repblica literria. Prefiro partir do que pensam e dizem sobre os jovens poetas, os poetas mais antigos, porque eles so capazes de fornecer sobre as no vas tendncias uma viso de conjunto, muito mais til, embora incompreensiva, do que a dos elementos mais lcidos entre esses mes mos jovens poetas. A primeira atitude que se nota em relao nova poesia a de considerar sua contribuio como de importncia limitada pelo fato de no se haver voltado violentamente contra a poesia que a prece deu, criando uma nova direo esttica para a Literatura Brasileira. A essa atitude os poetas mais jovens tm procurado responder com a afirmao de que existe um esprito comum sua gerao (embora nunca tenham chegado a um acordo ao dizer o que esse esprito) radicalmente diverso do que caracterizou a gerao anterior e, apesar de no ter havido revolta em profundidade (embora escaramuas de superfcie), absolutamente contrrio a tudo o que foi realizado pelos poetas que o precederam imediatamente. Creio ver um equvoco nesses dois pontos de vista. Ambos pare cem partir da idia de que a revolta e a negao pelo avesso de tudo o que se estava fazendo ou pensando, que caracteriza um novo movi mento literrio. D e certa maneira, em muitas literaturas, e na nossa principalmente, essa tem sido a lei que prevalece. No, por exemplo, na Literatura Inglesa. Lembro-me, a esse respeito de um pequeno dis curso de Stephen Spender, falando exatamente na sabedoria da poesia inglesa, que no parece jamais interessar-se em levar s ltimas conse

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qncias prticas as idias estticas de um momento determinado. A seu ver, essa capacidade para o compromise era o que a distinguia me lhor da de outros pases, da francesa, por exemplo. N o caso da Literatura Brasileira, se verdade que prevalecem as reformas radicais, elas tm acontecido mais no mbito de movimentos literrios do que de geraes literrias. A poesia de um Castro Alves, em relao de um Gonalves Dias no a de negao radical, mas de superao, dentro do mesmo esprito romntico. Uma gerao pode continuar outra. A poesia dos poetas brasileiros que, nascidos no princpio do sculo, estrearam por volta de 1930, quando a face mais agudamente destruidora dos modernistas de 1922 estava superada, no foi dirigida contra as idias da Semana de Arte Moderna. Ao contrrio partiram deles, dos pontos de partida que eles haviam fixado no meio de seu combate. E no me consta que algum, em nome da necessidade de renovao pela revolta, houvesse exigido desses poetas de 1930, o retorno ao que existia antes de 1922. O que esses poetas fizeram foi tirar o mximo de partido possvel das conquistas do modernismo. Aproveitando o terreno desentulhado, puderam iniciar logo seu trabalho de criao positiva. O fato de no terem participado na primeira fila do combate dava-lhes uma vanta gem inicial: um recuo, um ponto de vista de meia-iseno, suficiente para que pudessem distinguir o que naquela luta era episdico, truque, deformao exigida pela prpria luta. E m muitos casos, os autores dessa gerao de 1930 iniciaram sua criao positiva antes mesmo dos responsveis pelas operaes de limpeza. Estes, em geral, tardaram ainda a se ver livres das deformaes e s mais tarde, aproveitando-se muitas vezes das concluses dos companheiros mais jovens, puderam iniciar sua obra pessoal. No preciso lembrar que alguns deles s foram capazes de realizar bem a primeira fase polmica, a poesia da Semana de Arte Moderna. A atitude dos poetas da gerao de 1945 tambm no podia ser uma atitude de revolta. N a verdade, as possibilidades do terreno aber to pelo modernismo longe esto de esgotadas. Os poetas dos anos 30,

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juntamente com os poetas de 1922 que puderam superar o combate pelo combate, estabeleceram dentro desse territrio, ncleos de explo rao importantes. Mas se alguns desses ncleos mostram-se agora de fogo morto, se alguns dos exploradores mostram-se cansados ou dis p osto s a abandonar o terreno, nada disso prova contra a ri queza que ali ainda existe. Por tudo isso, me parece equivocada a exigncia que se dirige geral mente aos poetas mais recentes, de revolta contra a poesia que encon traram no momento em que para eles se abriu a vida literria. A poesia que eles encontraram em funcionamento era uma poesia poderosa. Seis ou sete daqueles ncleos de explorao estavam naquele momen to, em seu melhor perodo. Ofereciam possibilidades de trabalho con siderveis aos poetas que comeavam. No de estranhar, portanto, que cada estreante lanasse mo de solues e de uma experincia tcnica j confirmadas, para fazer levantar o vo de sua obra pessoal. Por outro lado, considero equivocada, tambm, a afirmao de al guns tericos da poesia de 1945, da existncia de um esprito de reno vao radical, silencioso mas evidente por si mesmo. No creio que haja esse esprito como no creio que haja nesses poetas de 1945 uma nova conscincia, diversa dos poetas anteriores. Existe uma diferena de posio histrica, no mximo. Ao momen to da conquista do terreno, sucedeu a fundao dos ncleos de ex plorao. E a este vem suceder, com os outros poetas de 1945, o mo mento da extenso dessa explorao. A partir desse ponto de vista, creio divisar uma nova poesia, talvez mesmo uma nova sensibilidade. Talvez mesmo, uma nova gerao, se por motivos de comodidade no temos escrpulos de empregar um conceito to impreciso.

Artigo II O fato de constiturem uma gerao de extenso de conquistas, muito mais do que uma gerao de inveno de caminhos, o que melhor me parece definir os poetas de 1945. Alis (j que aceitamos,

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para facilidade de raciocnio o critrio de gerao), pode-se dizer que uma gerao melhor definida pela sua situao histrica, pelas con dies a partir das quais lhe dado viver, ou realizar uma obra. Isto : uma gerao melhor definida de fora para dentro do que de dentro para fora, a saber, pela conscincia que possa ter de si prpria, pela sua maneira de reagir diante deste ou daquele problema. Uma gerao definvel mais pelos problemas que encontra do que por uma maneira comum de resolver seus problemas. Pois a diferena entre os problemas que enfrentam os poetas de 1945 e os poetas que, em livros publicados em 1930 ou suas imedia es fixaram os caminhos que a poesia brasileira at hoje vem seguin do, parece-me radical. Somente tendo-se essa diferena em mente possvel compreender o processo da obra desses poetas mais jovens: a dependncia em que eles esto de uma tradio, curta porm viva e atuante no momento em que penetraram na vida literria, e os esfor os no sentido do alargamento dessa tradio de vinte anos que tm, inegavelmente, realizado em seus livros de poemas os escritores que se revelaram por volta de 1945. Os poetas de 1930 encontraram o terreno mais ou menos limpo, vale dizer: vazio de forma aceitas e exigidas pelo costume do leitor de poesia, dentro das quais tivessem de escrever sua poesia. Deixando de lado os tiques e vcios do estilo quase polmico nascido dos combates da Semana de Arte Moderna, mas aproveitando os direitos que aquela revolta tinha posto em suas mos, tais poetas puderam entregar-se livremente a escrever sua poesia. Como no havia nada ou quase nada a aprender, e sim a desaprender, qualquer esforo positivo eqivalia a uma inveno pessoal. No difcil notar, por exemplo, menos preocupao formal nos poetas de 1930 do que nos de 1922. Para o poeta de 1930 j no havia a necessidade de criar novas formas para opor, no combate, s formas antigas que se queria desmoralizar, atitude que evidente nos moder nistas da primeira hora. Os poetas de 1930 encontraram as formas velhas j desmoralizadas e nenhuma forma nova que as substitusse.

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Apenas uma vaga noo de verso livre; mas essa mesma noo de verso livre no era a de um verso mais plstico, com maior variedade de ritmos, mas a de verso em plena liberdade, como que autor2ando qualquer maneira de fazer peculiar. A despreocupao formal desses poetas, que sobrevive em quase todos, com uma ou outra exceo recente, parece vir da: desse senti mento de que sua voz no teria de se submeter a nenhuma forma preexistente, e de que sua forma seria definida depois da obra realiza da, como soma das peculiaridades de sua voz. Para o poeta de 1930, o que havia a fazer era cantar, simplesmente. No havia uma sensibilidade criada, como sua exigncia, sua prefe rncia por tal ou qual forma. A eles que competia criar essa sensi bilidade. Eles estavam colocados numa posio especial. Naquele momento coincidia a criao de sua poesia pessoal com a criao de uma nova poesia brasileira, com suas novas formas, sua mitologia, sua sensibilidade, isto , seu pblico. Sua despreocupao formal: quis dizer, seu desprezo pelo que na poesia pode vir do jogo ou dos recursos puramente formais. Se a poe sia que muitos desses poetas escrevem hoje diferente da que escre viam em seus primeiros livros, o verso que eles empregam , no fundo, o mesmo de antigamente, est claro que com bastante mais desenvol tura. Mas o mesmo, o verso nascido das exigncias de sua expresso pessoal, o verso que se sentiam mais aptos a realizar, ou o nico que lhes era possvel realizar. Pois esses diferentes tipos de verso foram os que se transformaram nas matrizes que os poetas de 1945 encontra ram em funcionamento e s quais tiveram de se submeter sua voz. Para o poeta mais jovem, surgido quando a poesia brasileira, como conjunto de formas aceitas e como sensibilidade, estava cristalizada em torno da obra de sete ou oito desses inventores mais originais, a situao era completamente diferente. Em primeiro lugar, encontra ram eles uma sensibilidade formada. Impor-se, para eles, era muito mais fcil do que os poetas de 1930, que tiveram de criar, com os anos, o seu leitor. Os poetas de 1945 encontraram j uma determinada

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poesia brasileira, em pleno funcionamento, com a qual era impossvel no contar. Mas se verdade que escrever poesia a partir do que se estava fazendo era uma atitude cmoda, a coisa se complicava para esse jovem poeta desde o momento em que ele se lanava em busca de sua dico prpria. O poeta dessa gerao de 1945, ao inaugurar sua obra, tinha de escrever para aquela sensibilidade, sem o que sua voz no seria per cebida; mas tinha tambm de descobrir seu timbre prprio, dentro do conjunto daquelas vozes mais velhas, sem o que nenhuma ateno lhe seria concedida. Diferente do poeta de 1930, ele no pode apenas confiar-se sua voz. Ele tem de refletir sobre ela, e, de certa maneira, dirigi-la. A criao de sua poesia no coincide mais com a criao da poesia brasileira. Os tiques de sua voz j no tm fora de inaugurar um estilo. Ele tem de submeter-se s formas que encontra. H um trao bem sintomtico em todos estes poetas de 1945: to dos partem da experincia de um poeta mais antigo. Quase sem exce o, a obra de cada um desses poetas novos se filia de um poeta mais antigo, de um inventor. Mas isso no pode ser tomado, sempre, como falta de originalidade ou de timbre pessoal. O que o poeta jovem procura nesse poeta mais antigo uma defini o ou uma lio de poesia. um esforo para sintonizar sua voz sensibilidade vigente, e como esta se define daprs os pontos de crista lizao que so as obras dos autores mais poderosos, o que o autor jovem busca no exemplo, ou na influncia, desses mesmos autores um conceito de poesia, a partir do qual realizar sua prpria poesia. O que o autor de 1945 busca no de 1930 uma lio de potica. Por tudo isso, a crtica que parece desdobrar-se daquela que recla ma da gerao de 1945 uma reao radical contra a poesia que se esta va fazendo na poca de seu aparecimento, ou melhor a conseqncia lgica que se esconde dentro daquela crtica, a saber, a de consider-la como uma gerao de simples continuadores de formas em uso, tem de ser escrita de maneira diferente.

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N o simplesmente por falta de mensagem prpria que um poeta de hoje funda sua obra a partir da experincia de um poeta mais velho. O que acontece que no h uma definio geral da poesia, vlida para nossa poca, que permita ao jovem autor criar sua obra identifi cado com seu tempo. Existem definies particulares, individualistas. N o caso do Brasil, existem as definies de um Carlos Drummond de Andrade, de um Murilo Mendes, de um Augusto Frederico Schmidt; existem poticas, a desses e a de outros inventores de poesia; existe uma sensibilidade dividida, organizada, em pequenos ncleos, grupos de sensibilidade formados em volta da maneira pessoal de cada um desses inventores. No existe uma poesia, existem poesias. E o fato de um jovem poeta filar-se a uma delas, na primeira fase de sua vida criadora, me nos do que um ato de submisso de um poeta a outro poeta, o ato de adeso de um poeta a um gnero de poesia, a uma potica, dentre todas a que ele pensou estar mais de acordo com a sua personalidade.

Artigo III Agora: a posio histrica desses poetas de 1945, que os levou a fundar sua obra pessoal a partir de maneiras de fazer j existentes, no os impede, necessariamente, e para sempre, de realizar uma renovao dessas mesmas maneiras de fazer. Uma renovao possvel. Mas essa renovao no pode vir e alis no tem vindo de uma atitude radical de revolta, em que, por meio de pontos de vista definidos e comuns a todos, se processe a uma substituio completa do que se estava fazendo anteriormente. A renovao por que responsvel a gerao de 1945 no se est dando no plano da teoria literria mas no plano, muito mais lento e mais difcil de precisar em termos de crtica, da criao literria. Ela se est dando por meio de incorporao quelas maneiras de fazer j en contradas, de novos repertrios, dos repertrios que constituem o patrimnio pessoal de cada jovem poeta, pouco visvel em seus pri-

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meifos poemas, mas que se vai fazendo mais e mais aparente medida em que, com o domnio da tcnica adotada, ele vai conseguindo libe rar mais e mais sua mensagem particular. E ssa renovao se processa, assim, como uma luta pela libertao. O que acontece que essa luta est ainda em curso, e que ainda podem ser identificados, mesmo nos poemas dos que mais evidente mente avanaram em seu caminho pessoal, a marca desta ou daquela maneira de fazer aprendida. Dito de outra maneira: o que j tem sido realizado passa desapercebido se o processo no encarado como um processo em andamento, dinamicamente, ou se se exige desses poetas de 1945, desde o primeiro momento da luta, uma completa vitria. Evidentemente, para que esse estgio final do processo, isto , a obteno de uma maneira de fazer completamente independente da que foi adotada como ponto de partida, j tivesse sido alcanado por muitos, seria necessrio nos poetas dessa gerao, mais do que ver dadeira fora potica. Seria necessrio que cada um deles estivesse armado de uma aguda conscincia de si mesmo e da tradio em que se tem de mover, inicialmente, a fim de poder apressar o processo de liberao por meio da eliminao de tudo o que em sua voz soasse como eco da voz de algum. Ora, inegvel que dentro da gerao de 1945, esse tipo de escritor no numeroso. Mas tambm eles no so freqentes nem na Litera tura Brasileira nem entre os poetas que foram os criadores das formas da poesia brasileira presente. No foi uma grande conscincia potica que transformou estes ltimos em inventores de poesia, mas sua posi o histrica, que fazia deles cantores libertos de toda a tradio e dava categoria de estilo s prprias deficincias de seu canto. No de estranhar por tudo isso, que o avano da grande maioria dos poetas da gerao de 1945 no sentido da obteno de um timbre pessoal para sua poesia, se d lentamente. E m muitos deles no existe mesmo uma conscincia ntida daquilo que em seu poema recebido de outro. E m outros, no existe uma adeso a uma forma j existente, um ponto de partida nico, mas a incorporao de experincias de

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diferentes poetas. Tudo isso dificulta a luta que tm de realizar. Sua libertao ter de fazer-se pouco a pouco na medida em que o maior domnio de seus meios diminua o peso do ato de fazer e permita sua mensagem particular se revelar livremente. Talvez seja este o momento de indicar em que sentido se est ope rando a ao dos poetas de 1945 dentro da poesia brasileira contem pornea. Tanto no que diz respeito s formas como no que diz respei to ao repertrio dessa poesia, a contribuio dos poetas mais jovens tem sido a de estender, alargar a base estreitamente individual com que, a partir da expresso de sete ou oito inventores mais poderosos se estava fazendo a poesia brasileira. Isto : estendendo a base dessa poesia, ampliando a experincia adotada como ponto de partida, desenvolvendo certas tendncias ape nas apontadas na obra daqueles fundadores de caminhos, a gerao de 1945 est contribuindo para reduzir as diferenas entre os sete ou oito caminhos particulares, irredutveis entre si, desde a linguagem empre gada at o conceito mesmo de poesia e arte potica. E sobretudo, pode contribuir para a fuso dos grupos de sensibilidade que se organizam a partir da expresso pessoal de cada um desses inventores, numa sensi bilidade mais geral. Isto , o trabalho de extenso, determinado pela sua posio hist rica, pode levar perfeitamente criao de uma expresso brasileira moderna, geral, que seja constituda no pela coexistncia de um pe queno nmero de vozes irredutveis e dissonantes, mas por uma voz mais ampla e geral, capaz de integrar num conjunto todas as disso nncias. N o que diz respeito s modificaes operadas pelos poetas de 1945 nas formas encontradas e adotadas como ponto de partida para sua expresso pessoal, creio ser evidente que eles a tornaram muito mais maleveis. Porque no as inventaram, lhes foi muito mais fcil desenvolv-las. Eles encontraram um conjunto de solues resolvidas onde escolher livremente. Eles podiam facilmente, desenvolver solu

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es apenas esboadas, que seus criadores haviam largado por falta de oportunidade ou de gosto. No h dvida de que o verso perdeu o sabor de coisa nova, o encanto de coisa que se inventa, com sua dureza e seus tropeos freqentes, e bastante, tambm, do outro encanto, a que nos acostu mamos modernamente o que vem de saber determinada coisa pes soal, absolutamente, e exclusiva. Mas ganhou em desenvoltura, enri queceu-se de novos ritmos, em fluncia. Sobretudo, .ampliou-se consideravelmente, se fez polivalente, pde ser empregado para trans portar experincias diversas daquelas que o determinaram. Neste ponto, preciso fazer referncia a uma outra opinio forma da a respeito da gerao de 1945, compartida alis por alguns. Quero referir-me opinio que enxerga numa certa tendncia esteti^ante o deno minador comum da obra desses poetas. No creio que tal tendncia possa definir a todos. Talvez ela seja vlida para um grupo para aquele grupo menos numeroso que, em bora partindo da experincia de um poeta mais antigo, toma essa experi ncia quase que pelo seu lado negativo, quase como coisa contra que lutar. Mas os poetas que criam nesse estado de tenso so raros. A gran de maioria dos poetas de 1945 no demonstra uma conscincia de seu ofcio suficientemente grande a ponto de constituir tendncia. Contudo, at o ponto em que tendna esteti^ante no pretenda signi ficar uma atitude mental definida, ela pode valer. Isto , at o ponto em que com essas palavras se queira registrar a desenvoltura ou a plasticidade (o que no conscincia esttica, ao p da letra) com que muitos desses poetas de 1945 chegaram a manobrar o verso herdado dos poetas que os antecederam.

Artigo IV Uma outra crtica dirigida aos poetas chamados de 45 por escrito res de geraes anteriores, vem sendo formulada, mais inteligentemente do que por qualquer outro crtico, pelo sr. Srgio Buarque de Holanda

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e diz respeito ao que se poderia denominar uma preferncia idealista, nos poetas desse grupo; na seleo e tratamento da linguagem de sua poesia. Ou, como com mais clareza, coloca o problema o sr. Buarque de Holanda, diz respeito sua aplicao, por vezes obsessiva... aos meios de expresso aparentemente prprios e exclusivos da poesia, em contraste com os da prosa . No h nenhuma dvida de que esta tendncia o que h de mais oposto ao gosto, corrente entre os modernistas e por eles sempre defen dido, pelo vocbulo prosaico ou pela imagem prosaica. E se compreen de que assim, acontecesse: a preocupao desses primeiros modernistas era criar uma nova poesia, e, se no lhes coube faz-lo, indiscutvel que sentiram o problema e o formularam melhor do que ningum. No difcil de compreender que, para eles, o vocbulo potico, o vocbulo j reconhecidamente potico, fosse o inimigo pior. Aquele vocbulo fora erigido dignidade de potico por uma conveno e se aquela conveno tinha de ser destruda, tambm nada devia restar de seu repertrio. O gosto pelo vocbulo prosaico, que muita gente pre tende considerar um gosto bastardo pelo baixo ou pelo no-sublime, no devia ser, nada mais nada menos, do que uma conseqncia de tal atitude. Se parecia violento seu emprego em poesia, essa violncia vinha da novidade de seu emprego, do choque de repertrios. Mas se essa constatao perfeitamente verdadeira em relao aos poetas do modernismo, no creio que o seja em relao aos poetas que, por volta de 1930, fixaram os rumos que a poesia brasileira segui ria at hoje. Alis, no preciso ser muito arrazoado para confirmar isso. As crnicas que o sr. Mrio de Andrade reuniu no livro O empalhador de passarinhos, escritas quando esses poetas de 1930 se desenvolviam em toda plenitude, parecem presididas por um s esprito: o de denun ciar, com este ou aquele nome, segundo se tratasse deste ou daquele poeta, o que se poderia chamar o abuso potico da poesia. No creio que o tema mais freqente neste livro, o do relaxamento formal de certos desses autores, seja completamente estranho quilo que penso constituir a idia bsica da crtica literria de Mrio naquela poca.

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Estes poetas de 1930 que me parecem ter iniciado a delimitao para a poesia, de um territrio prprio, com sua mitologia e seu vocabu lrio. No h dvida de que, no caso do sr. Carlos Drummond de Andrade, a lio dos modernistas, a esse respeito, foi aproveitada. Mas quase em todos os outros essa delimitao se fez contra o emprego dos meios prprios da prosa e a favor dos meios prprios da poesia, a favor do vocbulo j reconhecidamente potico, j potico com anterioridade ao poema, a favor, no de palavras que o poema salva, que o poema faz poticas, mas de palavras que vm com sua carga potica, feitas poti cas pelo uso anterior, enriquecer o poema, isto , dar qualidade potica ao texto indiferente onde so colocadas com funo galvanizadora. No se pode negar que os poetas de 1945 deram um passo frente no sentido indicado. Mas o essencial da concepo eles receberam, tambm, dos poetas de 1930. Era essa a lio que a poesia destes ltimos parecia conter, era esse o conceito de poesia que se podia depreender do seu exemplo. Num ou noutro poeta mais antigo, e por herana num ou noutro poeta de 1945, essa concepo ter tomado um nome diferente. Ou melhor, ela ter sido justificada a partir de um conceito diverso. Mas o que o poeta mais jovem encontrou, plenamente vigente no contato inicial com a poesia de seu tempo imediato, foi a valorizao do sublime contra o prosaico, do sobre-real contra o real, do universal contra o nacional ou o regional, do inefvel contra o tangvel. Para o poeta de 1945, os meios prprios da prosa, isto , os elemen tos que permaneciam fora do uso potico, o prosaico, vinha a ser uma influncia altamente perigosa. O prosaico est muito mais perto da reali dade e o que esses poetas jovens viam, ao descobrir a literatura, que poesia se podia exigir tudo, menos, precisamente, integrao na realidade. A poesia que eles encontraram estava desenvolvendo-se paralela mente quele deslocamento, verificado entre os romancistas, para o que se conhece como a novela introspectiva. Paralelamente, isto , a poesia que eles encontraram era determinada pelos mesmos impulsos que criaram uma certa zona de silncio e de indiferena em torno ao romance do nordeste. E no s porque a poesia um gnero mais

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passvel de ser desligado da realidade do que a prosa, como tambm porque a tal novela introspectiva era uma tendncia mais do que arti ficial dentro da vida brasileira, a verdade que a poesia brasileira veio a ser o instrumento com que melhor foram explorados os mltiplos caminhos de fuga da realidade. fcil compreender-se que a presena da palavra ou do recurso prosaico, numa poesia dessa espcie, s pode ser perturbadora. Teria de ser uma espcie de isolante. S poderia quebrar, romper a trama de sutilezas do poema. Trata-se de uma poesia feita de sobre-realidades, feita com zonas exclusivas do homem, e o fim dela comunicar dados sutilssimos, a que s pode servir de instrumento a parte mais leve e abstrata dos dicionrios. O vocbulo prosaico est pesado de reali dade, sujo de realidades inferiores, as do mundo exterior, e em atmos feras to anglicas s pode servir de neutralizador. N o quero dizer, em absoluto, que em todos os poetas da gerao de 45 se encontra um mesmo conceito de linguagem e de poesia. Exis tem, entre eles, poetas com preferncia pelos meios prprios da pro sa da mesma forma que entre seus antecessores se encontram alguns dos utilizadores mais exclusivistas dos meios prprios da poesia . O que quis mostrar e isso venho tentando desde a primeira destas notas que a poesia de 1945 no pode ser definida por meio de uma tendncia comum, uma orientao geral de seus poetas. A no ser que queira tomar uma tendncia particular como a nica caracters tica, eliminando todo o resto. E ssa poesia de 1945 o desenvolvimento de uma poesia indivi dualista, em que a expresso pessoal de sete ou oito criadores anterio res, fixava, cada uma, suas formas exclusivas. E o desenvolvimento dessas formas em sua primeira fase. Mas como ela individualista tambm, e a escolha da forma-ponto-de-partida feita por motivos de preferncia individual, quase certo que vencida a primeira fase de desenvolvimento que, em geral, a fase presente da gerao de 45 os melhores desses poetas se transformem tambm em criadores de formas de expresso exclusivas, irredutivelmente suas.

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O que h de comum entre os poetas que a constituem sua posio histrica. O momento em que iniciaram seu trabalho de criao, e o que encontraram nesse momento. Esse problema, por exemplo, da uti lizao dos meios da prosa no se colocou igualmente para todos. Co locou-se para aqueles que tomaram como ponto de partida a maneira de um poeta em que tal problema estivesse presente. Se o ponto de partida de outro poeta no o obrigava a considerar o assunto, ele ter ficado completamente estranho a tal preocupao.

sb o o d e pa no ra m a *

No hesito em chamar de indiscutvel ao fato de que , principal mente, em torno da poesia que se est fazendo a Literatura Brasileira de hoje. No somente bem maior o nmero de livros de poesia publi cados anualmente, como tambm, nos suplementos literrios dos jor nais e nas poucas revistas que circulam (algumas exclusivamente de poesia), a parte de honra reservada para a poesia e para os poetas. Por outro lado, a partir da poesia e de seus problemas que a crtica de hoje est encarando o fenmeno literrio. Para teorizar sobre ele e como base de julgamento. E o nico estado de esprito mais ou menos organizado a aparecer nos ltimos anos, aquele que tomou a iniciativa de chamar-se gerao de 45 demonstra uma indiferena absoluta no somente pelo no potico como tambm, e principalmente, por qual quer uso ou explorao do potico feito independentemente do poema. Estes so os reflexos da preponderncia dos valores poticos no plano do que vem a ser mais propriamente vida literria. Mas o fen meno se faz sentir, tambm, na qualidade literria do que esto escre vendo agora certos autores mais antigos, sobreviventes da fase de pres tgio da literatura objetiva, realista, instalada nas letras brasileiras a partir do ano de 1930.
*A rtigo publicado tia revista Flan, 1953.

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E m muitos desses autores, mesmo naqueles que representaram um papel de combate terico, no ser difcil apontar os efeitos da com pleta mudana de rumo ocorrida. E m alguns, deu-se o abandono puro e simples da atividade literria: em outros, o abandono dos temas ou da regio que haviam explorado anteriormente, de que haviam falado com toda objetividade, talvez exatamente como uma maneira de fugir objetividade; em outros, at, a adeso ao novo conceito de literatura que se estava impondo, subjetivo e esteticista, como quer que seja: oposto a tudo o que caracterizou o formidvel movimento conhecido como o romance do nordeste . Entre estas atitudes extremas, outras atitudes intermedirias po dem ser apontadas. Atitudes menos radicais, no h dvida. Mas todas bem expressivas de certo arredondamento lrico nas arestas agudas e violentas de uma literatura que se queria, e se constituiu em muitos casos, arma de denncia e combate. No h como negar o fato de que alguns desses autores, apesar de haverem perdido o fio cortante do que em sua literatura era arma de combate, continuam fiis, no essencial, sua mensagem antiga de realis mo e objetividade. Diminuiu a freqncia de sua obra, mas suas quali dades literrias persistiram sem alterao. Contudo, se o prestgio des ses autores no caiu, se seus livros, continuam lidos, a verdade que parecem haver perdido a capacidade de influenciar, de pesar com o exemplo de sua obra sobre os que tm chegado depois. A capacidade de influenciar passou quase que completamente para as mos dos poetas (contemporneos ou mesmo mais antigos do que eles na vida literria; poetas que estiveram banidos, ou quase, nos anos de preponderncia da novela realista) e dos romancistas subjetivistas, exploradores de um tipo de novela em que, sob mais de um nome, se pode encontrar o que mais unanimemente se procura na poesia; a tro ca da realidade por sobre-realidades. Um fato interessante que se pode observar em conexo com a mu dana de rumo da Literatura Brasileira, a diminuio do prestgio literrio dos escritores de prosa histrica e ensaios sociolgicos. A par-

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tir de 1930, eles se haviam aproximado bastante dos autores de fico, como que empenhados num programa comum. Mas fcil de compre ender que desde o momento em que a Literatura Brasileira se fez po tica e abstrata, o divrcio entre expresso artstica e prosa cientfica se tenha acentuado, o compromisso obtido naqueles anos se tenha rom pido, levando de volta os socilogos e historiadores para a posio de isolamento e distncia que mantinham anteriormente. A preponderncia da poesia se faz sentir mais fortemente quando se consideram os gneros literrios que esto merecendo a preferncia dos autores que surgem. A prosa de fico perdeu a posio que de pois de 1930 guardou por muitos anos. So os livros de poemas, esses pequenos livros de poemas que esto sendo publicados nos pontos mais insuspeitados do pas, nos quais nada exceo da realizao grfica bisonha, indica no se tratar de livro de poeta europeu natura lizado, que absorvem as preferncias dos que se sentem atrados pela expresso literria. Pode-se objetar a existncia entre os escritores mais jovens de uma boa quantidade de contistas. Mas uma anlise dos contos que estes autores novos esto escrevendo, como a que permite a Antologia de contos de escritores novos do Brasil que editou a Revista Branca, mostra que o conceito de fico do sr. Breno Accioly completamente diverso do que parece dirigir a obra do sr. Graciano Ramos. a possibilidade de criao potica que parece atrair para o conto a maioria desses autores mais novos. So poetas muitos dos autores ali includos. E pertencem natureza da poesia as pesquisas com a lin guagem que realiza a sra. Clarice Lispector e o arbitrrio das situaes e do comportamento dos personagens que se pode encontrar no sr. Murilo Rubio. E falando do que mais extensamente parece caracteri zar tais contistas, no essencialmente potica essa atmosfera que todos procuram captar, com sacrifcio de tudo o que no conto consti tua contar ? A preponderncia do potico tem de ser levada em conta, e por isso ocorreu-me registr-la previamente, se se quer entender qualquer obra

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literria aparecida, hoje em dia, entre ns. Com ela, certos valores fo ram substitudos, muitos deles pelos valores opostos aos que preva leceram a partir de 1930. Outros dos valores introduzidos vo de en contro ao movimento de apreenso da vida brasileira pregado pelos modernistas de 1922. E outros, enfim, vo contra a prpria tradio da Literatura Brasileira e contra o que parece lcito esperar-se da lite ratura de um pas em construo. O que parece existir por debaixo nos novos valores introduzidos poderia ser resumido dizendo-se que so portas para fugir da realidade que se reclama dos escritores de hoje. Para isso, substituiu-se o objeti vo pelo subjetivo; o real pelo sobre-real; deixou-se de exigir de uma obra comunicao para exigir-se expresso; passou-se a renunciar ao que na literatura pode ser instrumento de influncia coletiva em nome do que, nela, pode satisfazer a certas necessidades interiores, egostas por sua exclusividade. Em resumo: passou-se a desprezar o que um livro vai ser capaz de realizar, uma vez publicado, e a valorizar-se o que um livro foi capaz de realizar, ao ser escrito. A escolha da poesia como porta de sada da realidade, razo prin cipal de sua posio na Literatura Brasileira de hoje, est justificada pela prpria natureza moderna da poesia. Digo moderna pensando no conceito atual de poesia que a v como uma substncia comple tamente independente do verso. Este, antes, era um instrumento rt mico, capaz de criar a linguagem afetiva que iria dar um sentido po tico a determinada mensagem. Foi esse conceito que permitiu a existncia de toda a poesia pica, da poesia didtica e, ainda hoje, da poesia narrativa popular. Desde o momento que se descobriu que a misso do poeta no era falar poeticamente de coisas do mundo, mas criar no leitor um estado especial, independente de todo o assunto que pudesse transmitir, a poesia perdeu sua capacidade de explorar a realidade, de transmitir, por meio da linguagem afetiva, um conhecimento da realidade. A poe sia passou a ser um estado, uma sensao, a freqncia de realidades artificiais.

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Critica literaria

Todos esses valores tm de ser levados em conta se se quer enten der, amar, a Literatura Brasileira moderna. Mas quando, alm disso, se pretende julgar as obras dessa literatura, urna ltima coisa tem de estar presente na memoria do leitor. A preponderncia do potico atingiu profundamente, talvez mais profundamente do que a nenhum outro, os valores normativos defini dos as preceptivas, em que tradicionalmente se apoiava a crtica. O valor bsico, hoje em dia, a presena do potico. Ora, o potico uma substncia caprichosa e para alcan-lo todos os mtodos so vlidos. Sua apreenso justifica tudo, todas as violncias contra a cien cia literria (que nos colgios e universidades professores meio melan clicos ainda esto ensinando), as invenes formais mais gratuitas. Pois a lembrana de que assiste a um jogo em que tudo vale deve ser o pensamento diretor de quem se disponha hoje a falar de livros.

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C omo

uropa v a

m r ic a *

R espo sta t e se d o pr o fesso r R o g e r

Ba s t id e

Sr. presidente, meus senhores e minhas senhoras. A comunicao do prof. Roger Bastide vem to cheia de sugestes que impossvel coment-la ponto por ponto. Permito-me, por isso, limitar-me a um aspecto de sua elaborao, aspecto, alis, no apenas acidental, mas es sencial viso que o ilustre socilogo nos apresenta do novo mundo. Comea o prof. Bastide por perguntar at que ponto possvel falar-se numa s Europa ou numa s Amrica. E parece concluir que isso no possvel. N a verdade, ele examina cuidadosamente aquele momento em que a Amrica constitui para todas as Europas uma unidade real (o que j reconhecer que tal unidade no mais prevale ce hoje) e, mais adiante, assinala com certa extenso a diversidade que existe entre a Amrica Saxnica e os pases da Amrica Latina. A observao, que desenvolve a partir da pgina 6, de que para o europeu de hoje existem duas Amricas, perfeitamente indiscutvel. Pelo menos inegvel que diante dessas duas Amricas o europeu reage de maneira diferente: no me lembra, por exemplo, haver visto diante de nenhuma embaixada brasileira ou mexicana as palavras go home, coisa de rotina na paisagem urbana de algumas capitais europias. Mas, a comunicao do prof. Bastide j deixa margem a reservas, desde o momento em que, ao descrever a atitude do europeu em relao a
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Congresso Intem adonal de Escritores, SoV aulo, 1954.

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cada uma dessas Amricas, parece entend-la como sendo comum ao europeu em geral. Pode-se dizer que, apesar de ter tido o cuidado de distinguir as Amricas vistas pelos europeus, o prof. Bastide desprezou as diferen tes espcies de europeus que vem essas Amricas. Ora, no sei at que ponto pode confundir-se a viso daqueles indivduos que, nos pases da Europa, vivem em funo da supremacia econmica ou poltica da Amrica Saxnica e a viso daqueles outros que sentem seus interes ses prejudicados por essa mesma supremacia. Esses dois tipos de eu ropeus vem dois objetos, duas Amricas, quando olham por cima do mar Atlntico, mas jamais concordaro a respeito da cor e da significa o de cada um desses dois objetos. verdade que o prof. Bastide, ao apresentar sua descrio dessa alegada atitude comum, parece desejar obter uma mdia, um compromise. uma conciliao entre as duas vises extremas. Sua viso parece ser a de um intelectual honesto, que, por se colocar acima dos dois tipos de interesse a que me referi, pode dar uma viso isenta e objetiva da pre sena da Amrica para o europeu. Uma viso tambm mais profunda, de intelectual, viso de quem sabe distinguir a categoria da anedo ta , para usar a distino de Eugnio D Ors, ou, mesmo, para reduzir a anedota a categoria . A viso de intelectual do prof. Bastide (e so de intelectuais o; testemunhos que ele invoca em sua comunicao) apresenta a imagem que o europeu faz daquela parte do novo continente, isto , da Amnca Saxnica, como estando determinada pelo desejo de dar Europ; a conscincia de seu destino prprio , definido pelo eminente relator, poucas linhas acima desta expresso, como um destino de huma nismo , ameaado pelos adeptos do progresso cientfico, do maqtiinismo e da organizao racional da sociedade , segundo as prpna palavras da comunicao. Ora, perfeitamente lcito indagar se os setores da sociedade eurepia beneficiados em suas relaes com esse maqumismo desuminizador vem com cores to trgicas os pases que o representam. E.

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por outro lado, cabe estranhar que certos setores da sociedade europia, esmagados na concorrncia com essa sociedade maquinista norte-americana, procurem, exatamente, emigrar para o seio dela. (No nos deve mos esquecer de que as cotas nacionais estabelecidas pelas autoridades de imigrao dos Estados Unidos so sempre muito inferiores ao nme ro de candidatos imigrao e que em todos os pases da Europa, ainda hoje, pessoas esperam, anos e anos, por sua vez na fila de candidatos a receberem visto de residncia das autoridades norte-americanas). No s da uniformidade de opinio dos europeus em seu julga mento das Amricas que fatos como estes nos levam a duvidar. Fatos como estes nos fazem ver com reserva a tese do prof. Bastide, segun do a qual a viso que o europeu tem, hoje em dia, da Amrica Saxnica, est condicionada por uma atitude de defesa do humanismo, face ao maquinismo desumanizador. Mas, cabe a pergunta agora: no estaria sendo a interpretao do ilustre relator, apenas, aquela mdia entre as atitudes extremas que indiquei um pouco acima? Tenho, para mim, que tais pontos extremos de opinio so irreconciliveis e que, mais do que uma mdia que ge neralize a opinio do povo europeu, a interpretao do prof. Bastide representa o modo de ver das camadas intermedirias da sociedade europia, camadas que se situam entre aquelas outras cujos interesses determinam esses pontos de vista extremos. O que no a mesma coisa: pois enquanto o estabelecimento de uma mdia aritmtica capaz de representar determinado conjunto (e este um dos funda mentos da estatstica), a opinio de um setor intermedirio da socie dade no forosamente representativa dessa sociedade. O fato de no ter o ilustre relator levado em conta a diversidade de opinies dos diferentes setores da escala social em que se distribui o povo da Europa a respeito de cada uma das Amricas, mais de se lamentar, quando se pensa na Amrica Latina. No apenas por estar mos includos nesta mesma Amrica Latina. Sobretudo, porque o prof. Bastide parece esperar muito do perfeito entendimento entre o que se poderia chamar a velha e a nova latinidade. No pelo gosto da mincia

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que eu desejava ver descritas as diferentes vises europias das dife rentes Amricas. Talvez, unicamente, por certo desgosto do vago. Tambm em relao Amrica Latina, o sr. prof. Bastide parece distinguir uma atitude mdia, que seria caracterstica do europeu de hoje. E ssa atitude estaria informada por certa solicitude nova , que como a auscultao de um futuro possvel . Ora, acho mais pro blemtico enquadrar como solicitude o motivo que faz grandes m assas da populao europia acorrerem em ondas regulares aos pases da Amrica Latina. Poderia tambm ser qualificado como so licitude o motivo que provoca a vinda para a Amrica Latina de capitais europeus? Ainda aqui, creio que o eminente relator est tomando como opi nio mdia do europeu a opinio daqueles mesmos setores intermedi rios, diversos daqueles onde se recruta o grosso dessas mars migra trias, e que, por virem em muito maior nmero para o nosso continente, so p o rtad o res de opin i es a n o sso resp eito de m uito m ais transcendncia. Talvez a solicitude que aponta o prof. Bastide este ja no maior intercmbio cultural que se est, sem dvida, verificando desde o fim da ltima guerra. Mas, no sei at que ponto essas ativida des de sala de visita ou essa cultura de sales de embaixada podem ter uma ao profunda na sociedade e na histria. Essa solicitude de que fala com tanto brilho o prof. Bastide, pa rece dar-se no campo cultural, mas ainda a, sinto que no se d num terreno amplo. D-se, pelo contrrio, no campo restrito do intercm bio intelectual oficial e a ao oficial que o planeja e executa. Quero dizer que essa solicitude , mais do que a expresso do desejo da cul tura europia de dar-se aos pases da Amrica Latina, vem a ser um simples aspecto secundrio do intercmbio protocolar existente entre governos que mantm entre si representaes diplomticas. A viso da Amrica Latina que se depreende dos discursos troca dos nesse intercmbio (mais diplomtico do que cultural), pode ser bela e solene. Mas, no foi nas mos desses intelectuais do intercm bio, ou melhor, no foi nas mos de certos profissionais do intercm-

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Como a Huropa v a Amrica

bio cultural que veio para a Amrica a civilizao europia. Veio e continua vindo foi nas mos daquelas pessoas sem capacidade de traar perspectivas grandiosas, que vieram para c movidas pelo interes se. No cabe ento imaginar que tenha para ns muito mais valia a viso do homem que emigra da Europa, no por ambio nem por esprito de aventura, mas simplesmente em busca de condies humanas de vida? Que me desculpem, no s o prof. Bastide, mas todos os presentes, se a um debate de categorias minha contribuio se limita anedo ta . Mas, gostaria de terminar com um caso, ou melhor, com uma ob servao que tive ocasio de fazer. N os meus anos de Espanha primeira fase de minha vida na E u ropa , tive oportunidade de conhecer melhor as duas classes de indi vduos: os intelectuais, com os quais convivia por fora de prefern cias comuns, e os trabalhadores, operrios e gente do campo, com os quais estava em contato dirio, por fora de minha funo consular. Pois bem, o que pude observar foi que os intelectuais, a despeito da j longa vigncia do movimento da hispanidad e da teoria, repetida a cada momento, de que a Espanha de hoje em dia mais Amrica do que Europa, no s no pareciam sentir curiosidade pela Amrica Latina como tambm mostravam uma viso inteiramente falsa do que somos do lado de c do Adntico. Com exceo daqueles que, por fora de sua atividade profissional, mostravam conhecer aspectos especiais da vida americana, a regra geral me parecia a ignorncia e a indiferena por tudo quanto nos diz respeito. Outra surpresa minha foi verificar que em geral no intelectual, que nunca cogita de emigrar, que persiste aquela viso aventureira dos primeiros sculos do descobrimento, em que a Amrica valia como o continente do enriquecimento rpido e da luta violenta pela existn cia. Em geral, o intelectual no seduzido pela Amrica: ele no en contra em si aptides para participar da luta pela existncia (que ele imagina em cores de fanvest), fora do campo intelectual, nem imagina que haja possibilidade na Amrica Latina de que venha a exercer a atividade para a qual as universidades o prepararam.

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Prosa

Por outro lado, uma viso muito mais realista da Amrica Latina tive a surpresa de encontrar nos trabalhadores, candidatos emigra o para o Brasil, a quem entrevistei e dei vistos em passaportes du rante anos. Pois bem, no me lembro de ter encontrado no meio de tais emigrantes qualquer atitude messinica quanto a uma sua possvel misso na Amrica Latina, como, tampouco, qualquer viso ideal ou simplesmente aventureira de possveis eldorados americanos. Encon trei, sim, uma atitude consciente, nascida de uma viso realista e in formada da realidade brasileira, informada acerca de dados sobre as condies de vida no Brasil, mesmo acerca de dados considerados os menos relevantes; encontrei uma viso concreta, que a muitos pode parecer limitada e superficial, mas que existe indiscutivelmente e com a qual indispensvel contar. Ora, a importncia de termos, ns brasileiros, uma conscincia exata do que a viso desses homens, parece-me indiscutvel. Quando nada, porque a viso que tenham de ns deixa de ser assunto para discusses acadmicas, porque eles vm, de fato, concretamente, agir sobre nossa vida de latino-americanos. E uma viso que se traduz em ao, desde o momento em que penetram, como imigrantes, na vida do pas. Esses homens so, em geral, os que trazem na capacidade de suas mos, os fatores que construram a civilizao europia, e eles que operam aquele transplantamento de que tanto se fala. Seria demasiada impertinncia pedir ao eminente prof. Roger Bastide que, algum dia, reduza a categorias a viso que o imigrante europeu desse tipo tem da nossa Amrica Latina?

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DA

F U N O M O D E R N A D A P O E SIA *

Embora o que se costuma chamar de poesia moderna seja uma coisa multiforme demais, no excessivo querer descobrir nela um denominador comum: seu esprito de pesquisa formal. E sse esprito tem caracterizado as diversas geraes que se vm sucedendo no pero do dito moderno, ainda que no se possa afirmar seja a pesquisa da forma o motivo nodal da criao potica de cada uma dessas geraes. O poeta moderno, em geral, justifica a necessidade das inovaes formais que levado a introduzir na sua obra, a partir de uma das duas seguintes atitudes mentais: a) a necessidade de captar mais completa mente os matizes sutis, cambiantes, nefveis, de sua expresso pessoal e b) o desejo de apreender melhor as ressonncias das mltiplas e com plexas aparncias da vida moderna. Mas, apesar da aparente oposio dessas duas atitudes uma subjetiva e outra objetiva as pesquisas formais a que so levadas as duas famlias de poetas esto, no fundo, determinadas pelas condies que a vida moderna, em seu conjunto, impe ao homem de hoje. A realidade exterior tomou-se tambm mais complexa e exige, para ser captada, um instrumento mais malevel e de reflexos imediatos. E a realidade interior, da decorrente, tornou-se tambm mais complexa, por mais inespacial e intemporal que o poeta pretenda ser, e passou a exigir um uso do instrumento da linguagem altamente diverso do lcido e direto dos autores clssicos.
'Tese apresentada no Congresso de Poesia de So Paulo, 1954.

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Prosa

A necessidade de exprimir objetiva ou subjetivamente a vida m o derna levou a um certo tipo especializado de aprofundamento formal da poesia, descoberta de novos processos, renovao de processos antigos. Afirm-lo no significa dizer que cada poeta de hoje um poeta mais rico. Pelo contrrio: esse aprofundamento deu-se por meio de uma como desintegrao do conjunto da arte potica, em que cada autor, circunscrevendo-se a um setor determinado, levou-o s suas ltimas conseqncias. A arte potica tornou-se, em abstrato, mais rica, mas nenhum poeta at agora se revelou capaz de us-la, em con creto, na sua totalidade. Esse enriquecimento tcnico da poesia moderna manifestou-se prin cipalmente nos seguintes aspectos: a) na estrutura do verso (novas formas rtmicas, ritmo sinttico, novas formas de corte e enjambement); b) na estrutura da imagem (choque de palavras, aproximao de reali dades estranhas, associao e imagstica do subconsciente); c) na es trutura da palavra (explorao dos valores musicais, visuais e, em ge ral, sensoriais das palavras: fuso ou desintegrao de palavras; restaurao ou inveno de palavras, de onomatopias); d) na notao da frase, (realce material de palavras, inverses violentas, subverso do sistema de pontuao), e e) na disposio tipogrfica (caligramas, uso de espaos brancos, variaes de corpos e famlias de caracteres, disposio sistemtica dos apoios fonticos ou semnticos). E m conseqncia de no se terem fixado tipos de poemas capa zes de corresponderem s exigncias da vida moderna, o poeta con temporneo ficou limitado a um tipo de poema incompatvel s con dies da existncia do leitor moderno, condies a que este no pode fugir. A apresentao (no organizada em formas cmodas ao leitor) de sua, rica embora, matria potica faz da obra do poeta moderno uma coisa difcil de 1er, que exige do leitor lazeres e reco lhimento difceis de serem encontrados nas condies da vida m o derna. Cada tipo de poema que conheceu a literatura antiga nasceu de uma funo determinada; ajustar-se s exigncias da estrutura perfeitamente definida do poema era, para o poeta, adaptar sua ex-

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D a funo moderna da poesia

rtresso potica s condies em que ela poderia ser compreendida e. portanto, corresponder s necessidades do leitor. O poema moder no, por no ser funcional, exige do leitor um esforo sobre-humano nara se colocar acima das contingncias de sua vida. O leitor moder no no tem a ocasio de defrontar-se com a poesia nos atos normais que pratica durante sua vida diria. Ele tem, se quer encontr-la, de defender dentro de seu dia um vazio de tempo em que possa viver momentos de contemplao, de monge ou de ocioso. Talvez a explicao desse aspecto da poesia moderna esteja na ati tude psicolgica do poeta de hoje. O poeta moderno, que vive no indi vidualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expresso a inteno de se comunicar. Por sua vez, o bem da expresso j no precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicao. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a de terminadas classes de pessoas; escrever agora atividade intransitiva, , para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetculo; dizer uma coisa a quem puder entend-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caador no o animal que ele v passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direo definida, com a obscura esperana de que uma caa qualquer acontea achar-se na sua trajetria. Como a necessidade de comunicao foi desprezada e no entra para nada em considerao no momento em que o poeta registra sua expres so, lgico que as pesquisas formais do poeta contemporneo no tenham podido chegar at os problemas de ajustamento do poema sua possvel funo. As convenincias do leitor, as limitaes que lhe foram impostas pela vida moderna e as possibilidades de receber poesia, que esta lhe forneceu, embora de maneira no convencional no foram ja mais consideradas questes a resolver. A poesia moderna captao da realidade objetiva moderna e dos estados de esprito do homem mo derno continuou a ser servida em envlucros perfeitamente anacr nicos e, em geral imprestveis, nas novas condies que se impuseram. Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poe ma: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se

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pode valer um poeta para registrar sua expresso pessoal; limitaram-se quela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poe ta luta por dizer com preciso o que deseja; isto , tiveram apenas em conta consumar a expresso, sem cuidar da sua contraparte orgnica a comunicao. Desse modo, essas pesquisas no atingiram, em geral, o plano da construo do poema no que diz respeito sua funo na vida do homem moderno. Apesar de os poetas terem logrado inventar o verso e a linguagem que a vida moderna estava a exigir, a verdade que no conseguiram manter ou descobrir os tipos, gneros ou formas de poe mas dentro dos quais organizassem os materiais de sua expresso, a fim de tornarem-na capaz de entrar em comunicao com os homens nas condies que a vida social lhes impe modernamente. O caso do rdio tpico. O poeta moderno ficou inteiramente indiferente a esse poderoso meio de difuso. exceo de um ou outro exemplo de poema escrito para ser irradiado, levando em con ta as limitaes e explorando as potencialidades do novo meio de comunicao, as relaes da poesia moderna com o rdio se limitam leitura episdica de obras escritas originariamente para serem lidas em livro, com absoluto insucesso, sempre, pelo muito que diverge a palavra transmitida pela audio da palavra transmitida pela viso. (O que acontece com o rdio, ocorre tambm com o cinema e a tele viso e as audincias em geral). Mas os poetas no desprezaram apenas os novos meios de comuni cao postos a seu dispor pela tcnica moderna. Tambm no soube ram adaptar s condies da vida moderna os gneros capazes de se rem aproveitados. Deixaram-nos cair em desuso (a poesia narrativa, por exemplo, ou as aucas catals, antepassadas das histrias de quadri nhos), ou deixaram que se degradassem em gneros no poticos, a exemplo da anedota moderna, herdeira da fbula. Ou expulsaram-nos da categoria de boa literatura, como aconteceu com as letras das can es populares ou com a poesia satrica.

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N o plano dos tipos problemticos, tudo o que os poetas contempor neos obtiveram, foi o chamado poema moderno, esse hbrido de mo nlogo interior e de discurso de praa, de dirio ntimo e de declara o de princpios, de balbuci e de herm enutica filosfica, monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento meldico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferente mente para qualquer espcie de mensagem que o seu autor pretenda enviar. Mas esse tipo de poema no foi obtido atravs de nenhuma con siderao acerca de sua possvel funo social de comunicao. O poeta contemporneo chegou a ele passivamente, por inrcia, simplesmente por no ter cogitado do assunto. Esse tipo de poema a prpria ausn cia de construo e organizao, o simples acmulo de material poti co, rico, verdade, em seu tratamento do verso, da imagem e da palavra, mas atirado desordenadamente numa caixa de depsito. Concluso: acredita o autor que a considerao desse aspecto da poesia con tempornea pode contribuirpara a diminuio do abismo que separa hoje em dia o poeta de seu leitor. No que acredite em que uma consncia ntida desse fato anule completamente esse abismo. A seu ver, as rates de tal divro residem mais bem na preferna dos poetas pelos temas intimistas e individualistas. M as acredita tambm que pesquisas no sentido de se encontraremformas ajustadas s condies de vida do homem moderno, principalmente atravs da utilizao dos meios tcnicos de difuso que surgiram em nossos dias, poder contribuir para resolver, ao menos at certo ponto, o que lhe parece o problema principal da poesia de hoje que de sua prpria sobrevivncia. Quando nada, pensa, a consna deste problema poder ajudar aqueles poetas contemporneos menos individualistas, capazes de interesse por temas da vida em soedade e que tam bm no encontraram ainda o veculo capa^ de levar a poesia porta do homem moderno. A falta de tal veculo est tambm, condenando a poesia destes ltimos autores espera, desesperanada, de leitores que venham espontaneamente sua procura, leitores, de resto, cada dia mais problemticos.

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C h a t e a u b r ia n d *

Quando se vem ouvir falar de um homem como Assis Chateubriand, natural que se espere ouvir falar tanto do homem (do homem, sim plesmente, ou do homem de ao e de suas realizaes) quanto do jornalista e do escritor. Talvez mesmo, ouvir falar mais do homem e de suas realizaes do que do jornalista; e menos ainda, de certo, do es critor. A partir de certa poca, Chateaubriand se empenhou, to inten samente (embora paralelamente) em atividades estranhas de jorna lista, que o jornalista que ele foi, mais do que qualquer outra coisa, ficou num segundo plano, quase escondido pelas obras que, como ho mem de ao, ele realizou: da mesma forma, alis, como o escritor que havia nesse jornalista ficou num segundo plano, escondido pelo jorna lista, e prejudicado pelas condies em que, como jornalista, ele tinha de trabalhar. Pois foi, precisamente porque a figura do jornalista e a qualidade do escritor esto, a meu ver injustamente, esquecidas de lado, que me decidi a concentrar-me nelas. Compreendo os riscos dessa deciso. Falar do jornalista, e do escri tor que foi exclusivamente jornalista, alm de ser tarefa mais apropriada para um ensaio do que para um discurso, traz a obrigao de dar a ver o mais significativo de uma obra, escrita toda ela para jornais, que imensa e variadssima, e da qual pequena a parte reeditada em livros. E compreendo, tambm, os efeitos de que estou abrindo mo: a
* D iscurso deposse na A cadem ia B rasileira de L oiras,
1969.

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extraordinria presena humana de Chateaubriand, de quem se disse que era um homem do Renascimento , parece pedir que se faa dele um perfil do mesmo tipo do que ele fez, aqui mesmo, de seu antecessor na Academia. Contudo, mesmo que eu quisesse fazer de Chateaubriand um perfil do tipo do que ele fez de Getlio Vargas, no passaria, esse perfil, de uma enumerao dissaborida de anedotas alheias, sabidas de ouvir con tar. Estive com Chateaubriand uma nica vez em minha vida, e embo ra nosso dilogo se tenha prolongado por umas duas horas de monlo go, esse contato no me permitiria trazer aqui a presena de um homem to numeroso e complexo. Reunir anedotas sobre esse homem no seria tarefa difcil, materialmente. Muitas delas esto publicadas e muitas so conhecidas, at por tradio oral. Por outro lado, ainda vive, feliz mente, a maioria dos companheiros que com ele conviveram tantos anos, e dos colaboradores que com ele viveram tantas campanhas. Mas que verdade, como retrato, teria esse Chateaubriand anedtico, feito por um homem que apenas o conheceu? Quanto obra no-literria do homem de ao Assis Chateaubriand, permiti que nem mesmo a enumere. Ela est a, de p, mais visvel do que sua obra de escritor, e record-la , por isso, desnecessrio. A respeito dessa obra no-literria, eu gostaria apenas de chamar a aten o para dois de seus aspectos: para o fato de ter sido como jornalis ta, por meio de campanhas jornalsticas, que Chateaubriand chegou a realiz-la; e para o carter cultural da maioria das instituies que ele chegou a realizar. E sses dois aspectos, com a confiana no poder da palavra e com o apreo cultura que fazem supor, muito mais de intelectual, bastariam para justificar minha preferncia por vos falar do jornalista e do escritor, entre os vrios Chateaubriands de que possvel se falar. Devo esclarecer que no me proponho a deixar de lado, inteiramen te, o homem Chateaubriand, e falar, tcnica e profissionalmente, do jornalista e do escritor. O que me proponho a deixar de lado a anedo ta desse homem, aquilo que os que privaram mais com sua pessoa do

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que com sua escrita tm tendncia a considerar todo esse homem: ou o mais significativo desse homem. Nem poderia ser outro o mtodo de ningum que quisesse dar a entender a obra de um escritor que foi sobretudo um jornalista. Pois se, num jornalista qualquer, j difcil traar uma linha ntida entre sua obra e sua personalidade, em Chateaubriand essa dificuldade se faz impossibilidade. A obra de um jornalista, todos o sabemos, no nunca a obra de um escritor de gabinete, e uma anlise puramente estilstica no levaria muito longe. Para se apreender a obra de um jornalista, creio, mesmo quando se est apenas procura de sua quali dade literria, indispensvel levar-se em conta o homem que a escre veu: desde as condies em que esse homem escreveu, at o que leva va esse homem a escrever. No caso de Chateaubriand, essas condies foram as condies co muns aos jornalistas profissionais. Mas h nele um trao psicolgico que no se pode deixar de levar em conta, e que ele mesmo definiu, ao decla rar no Senado: Sou uma ndole de controvrsia . ndole que, sem dvi da nenhuma, Chateaubriand pde expressar amplamente, pois no sei de jornalista que mais se tenha envolvido em controvrsias, que mais tenha amado a controvrsia. Era como se s concebesse viver nesse clima; e no espanta que, apesar de tudo o que de positivo ele realizou, tenha vindo a ser um dos homens mais controvertidos de nosso tempo. E sse trao de seu carter, alis, j se havia revelado em sua moci dade. Lembremo-nos da maneira inteiramente desinteressada, com que, em A. morte da polide% lanou-se contra Slvio Romero, na polmica que este mantinha com Jos Verssimo. E esse trao de carter conti nuou pela vida afora: a leitura de seus discursos no Senado d a im presso de que o orador s entrava em calor quando os apartes se cruzavam a sua volta, ou quando violentamente aparteado ele mesmo. Nessa atmosfera de polmica viva ele parecia mais vontade e toda sua vivacidade despertava. E ssa era a atmosfera preferida de sua inte ligncia e a mais propcia a seu estilo de escritor, e ele tudo parecia fazer para provoc-la.

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N o entanto, se reconhecer no homem esse gosto da controvrsia a meu ver essencial para entender-se a obra do jornalista, a meu ver dispensvel o estudo da substncia de suas muitas controvrsias. E no deixo suas idias de fora deste elogio acadmico apenas por con venincia, pessoal ou acadmica: por nem sempre estar de acordo com o que ele combateu ou defendeu, ou para no trazer aqui, hoje que a Academia lhe presta sua homenagem pblica, motivos que possam embaar a figura do grande escritor que por tantos anos foi membro desta Casa. Deixo de lado essas idias porque elas no ajudam a compreender a qualidade da obra do escritor. Elas foram para ele, mais que nada, o pretexto que lhe permitia escrever como ele preferia escrever: como quem luta. Mas essas idias no constituem um corpo slido e siste mtico que tivesse dado cor e sabor ao escritor Assis Chateaubriand; ou sem a considerao do qual no se pudesse sentir, nem dar a sentir, a maneira desse escritor, com o que nela vlido e pessoal. O prprio Chateaubriand tinha conscincia desse outro trao de sua personalidade e chegou mesmo a confess-lo. Tambm no Senado, referindo-se um dia a Rui Barbosa, disse: Era um vasto erudito; um maravilhoso ourives da lngua; um gnio enciclopdico; mas faltavalhe Weltanschauung... Sei bem o que isso porque sofro do mesmo mal. Homem de idias Chateaubriand o foi, mas num outro sentido: no sentido de homem capaz de levar at o fim as idias que o interessa vam em determinado momento; no de se comprometer por uma idia. Por isso, mais do que as idias desse homem, a maneira como esse homem adotava as idias que tem utilidade para se definir o jornalista Assis Chateaubriand. Assim, pedindo perdo por minha preferncia de escritor, o que no pode ser de estranhar numa casa de escritores, e qual comparece uma audincia j habituada, de certo, com a vaidade que dizem ser a nossa, a dos escritores, que venho vossa presena pronunciar o elo gio do grande prosador paraibano do Umbuzeiro. E no disse grande prosador paraibano do Umbuzeiro como frmula retrica: que, para

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mim, o jornalista Assis Chateaubriand foi na verdade um prosador dos melhores, e um prosador em que esto presentes os traos mais distin tivos dos escritores do Nordeste.

Pode surpreender que, para tentar definir o tipo de jornalista que foi Chateaubriand, comece eu por dizer o que ele no foi nunca; ou nunca se interessou em ser: um editorialista. ntimo amigo seu, com panheiro de jornal de dezenas de anos, disse-me, mesmo, que no se lembrava de haver visto um s editorial escrito por ele. Isso signifi cativo, embora possa surpreender num homem que, desde a mocida de, foi um jornalista de redao, e que, mais tarde, dono de jornais, nunca se limitou a ser um homem de empresa, interessado exclusiva mente em marcar a linha de seus jornais: mas que continuou, toda a vida, um jornalista de escrever. N o sei as razes do desinteresse de Chateaubriand pelo editorial, esse gnero de jornalismo que o de mais categoria entre os muitos ingredientes que entram na cozinha de um jornal; desinteresse tanto mais de chamar a ateno porque o editorial a tribuna poltica do jornal, e quando se pensa que Chateaubriand foi um jornalista prepon derantemente poltico. Talvez que esse desinteresse viesse da necessi dade mnima de disciplina que o gnero requer. Mas acho mais prov vel que Chateaubriand no confiasse em sua capacidade de escrever impessoalmente, e que achasse no haver sentido em escrever anoni mamente editoriais cujo autor seria identificado, leitura das primei ras frases, pelo leitor menos arguto. Esse desinteresse explica, a meu ver, muita coisa. Sobretudo mostra que Chateaubriand se sentia pouco inclinado a escrever com a impessoalidade de estilo do editorialista clssico, com sua superfcie polida, com seu tom mais de rbitro que de advogado, mesmo quando advogado, e que, mesmo quando advogado, tem de eliminar de sua dic o tudo o que o timbre, ou o sotaque, de um homem determinado,

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intrprete que ele , no editorial, menos do ponto-de-vista de um ho mem do que do de uma instituio ou do de uma corrente de opinio. Prosa essa, de editorialista, que tantos escritores de transparente factura deu a nossa histria literria e que tantos nomes deu a vossa Academia. Da ter Chateaubriand preferido, sempre, o artigo assinado: que nesses artigos ele podia se abandonar inteiramente a sua maneira pes soal de escrever, sua maneira informal de escrever, sem ter de abafar para nada a viveza de sua frase nem de disfarar seu sotaque inconfun dvel. Nesse sentido, vale notar que muitos desses artigos assinados, por sua matria, caberiam melhor num editorial. Mas Chateaubriand preferia fazer deles a opinio de um homem: e muito embora os jornais em que os escrevia lhe pertencessem, escrevendo artigos assinados, esse homem radicalmente inconvencional, devia se sentir mais livre, no digo de contradizer a linha de seus jornais, mas de transbordar dela, como se fosse ele um colaborador de fora, um outro Assis Chateaubriand, livre dentro dos jornais de Assis Chateaubriand. Imagino tambm que, assinando seus artigos, alm de maior liber dade digamos: literria, Chateaubriand devia sentir mais liberdade para exercer aquilo de que falei h pouco, com suas mesmas palavras: sua ndole de controvrsia . E no s mais liberdade como mais efetividade para abrir polmi cas, um artigo assinado podendo, muito mais do que um editorial an nimo, despertar debates e reaes, por ser a obra de um homem deter minado, que se identificando, faz-se responsvel, e diante de quem mais difcil a algum fazer-se de desentendido; uma obra que no uma obra sem face, como o editorial, que obra como que de nin gum, por parecer vir de uma entidade abstrata, quase obra como de mquina. O gosto da controvrsia explica tambm o feitio desse polemista: sua maneira de lanar-se nos debates sem meias-tintas nem meiaspalavras; empenhando-se neles apaixonadamente; entregando-se com pletamente a cada um deles, sem o clculo do homem poltico, que sabe at onde quer e deve chegar, nem as reservas do homem de em-

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presa, que receia ir mais alm desse onde chegar: para s citar dois tipos sociais com que ele tanto conviveu, cujos interesses sempre es teve associado, mas que o devem ter visto sempre, quando seu asso ciado, desconfiadamente, como um verdadeiro espalha-brasas. E (no creio que seja absurdo diz-lo) esse seu gosto da controvrsia o deve ter levado, de propsito, e mais de uma vez, a adotar campanhas que ele sabia as mais impopulares. Depois desse seu gosto da controvrsia, h um segundo trao em Assis Chateaubriand que me parece essencial para definir o tipo de jornalista que ele foi. Deste, tambm, ele tinha conscincia, e muitas vezes aludiu a ele: gostando mesmo de se classificar como reprter, simples reprter . N a verdade, em tudo o que escreveu, sente-se a preponderncia do fato acontecido, do lado concreto, da observao de momento, da anedota vista ou ouvida; e tudo o que ele escreveu parte sempre do episdico e est limitado pelo circunstancial: coisas, todas essas, que constituem o instrumento e o material do reprter. E v-se tambm, em Chateaubriand, muito pouco de discusso abstrata de idias e quase nada de especulao ou de jogo de idias. Contudo, esse reprter que parece pensar somente a partir de fatos que observou, e escrever somente com os fatos que tem na mo, nun ca foi o reprter que se apaga por detrs do que os fatos dizem. Chateaubriand participava, e nunca friamente, do sentido dos fatos que lanava, punha de enfiada, empilhava em cada artigo. E essa sua atitude no vem da poca de jornalista eminente. Essa incapacidade de apagar-se por detrs da linguagem dos fatos visvel, j, no autor das reportagens sobre a Alemanha de 1920: muitas das entrevistas que fez ento, quando no soam com o verdadeiros debates entre o entrevistador e o entrevistado, revelam a mo do entrevistador, com pletando, discutindo, sublinhando o que disseram os entrevistados; levando-os, a todos, na direo da tese de todo o livro. Esses dois traos do jornalista Assis Chateaubriand criavam uma dualidade que descreve melhor do que nada, o que ele foi como jorna lista: um curioso cruzamento de polemista e de reprter; de homem

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em quem era muito forte a ndole de controvrsia e de homem que, linguagem das idias abstratas, preferia a linguagem fatual do repr ter. No que o polemista e o reprter se alternassem, ora num ora noutro artigo. Eles se alternavam, mas dentro de um mesmo artigo, dando-lhe um hibridismo que no era a menor originalidade de seu estilo de jornalista. O jornalista Assis Chateaubriand era um reprter de debate e um polemista que escrevia com coisas. E evidente que falar da obra de um jornalista, e de um jornalista prolfico e de toda a vida como Chateaubriand, obriga a simplificar e a generalizar. No pretendo dizer que Chateaubriand no tenha escrito nunca uma pura reportagem. E m sua obra de jornalista existe de quase tudo, e at artigos da prosa mais desinteressada, quase como feitos para si mesmo. Lembro-me, por exemplo, dos artigos que escreveu na campanha pela criao dos aeroclubes, escritos muitos deles de bordo do Raposo Tavares, avio em que deve ter cruzado, palmo a palmo, todos os cus do pas. E m muitos deles, a ausncia do que defender, ou combater, levou-o a escrever, mais do que reportagens, inocentes crnicas de viagem. E s vezes mesmo, nessas viagens vazias, a ausn cia do que reportar, levou-o a escrever, mais do que reportagens, ino centes crnicas de viagem. E s vezes mesmo, nessas viagens vazias, a ausncia do que reportar, levou-o a escrever pginas que poderiam passar, quase, como pginas de um jornal ntimo, e no de viagem. Pginas menos para lidas que para escritas; porque escrever, embo ra a luta fosse o clima de sua inteligncia, o que era para Chateaubriand a necessidade compulsiva. E nem o exlio, nem as viagens, nem qual quer de suas atividades extra-jornalsticas conseguiu interromper essa corrente de palavra escrita que comeou no jornalista adolescente do Dirio de Pernambuco. E ssa corrente de palavra escrita, s a doena final conseguiria romp-la. Mas a qualquer melhora, ele recomeava a escrever, e, sobrevivente do primeiro golpe da doena, ao querer se re cuperar, vendo que no poderia mais escrever mo, aprender a escre ver mquina foi seu primeiro cuidado. Como se nele o sentimento de existir coincidisse, ou se confundisse, com a atividade de escrever.

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Seu gosto da controvrsia explica, acho eu, certo ponto de sua bio grafia: porque depois de um concurso para a Faculdade de Direito do Recife e de uma viagem ao Rio para defender a ctedra que por moti vos polticos no lhe queriam dar, no Rio tenha ele permanecido, en tregue ao jornalismo, como se de repente tivesse compreendido que a atividade de professor no poderia satisfazer aquele seu gosto da con trovrsia; e que a atividade de jornalista num meio mais limitado, como o da provncia, no poderia satisfazer esse gosto, ou satisfaz-lo com a intensidade que, pelo que se depreende de sua vida posterior, Chateaubriand devia ento desejar. D a mesma forma que seu gosto da controvrsia, seu lado de repr ter, de homem cuja linguagem feita mais de fatos do que de idias, explica outro ponto de sua biografia: seu curto exerccio da profisso de advogado, a que se dedicou, em certa ocasio, no Rio de Janeiro. Quem sabe? E ssa profisso, que lhe permitiria escrever e agir perma nentemente num clima de controvrsia no o tenha interessado muito tempo porque, nela, a controvrsia, embora se inicie num plano con creto, no permanece nunca nesse mesmo plano. Mas fatalmente se amplia, e vai subindo, de instncia a instncia, para planos em que mais freqente o debate de idias, at acabar, muitas vezes, num plano de pura especulao de idias. Ora, o gosto da especulao, nesse ho mem de grande curiosidade intelectual, est to ausente de seus temas quanto o abstrato do debate de idias est ausente de sua linguagem.

Se no ser motivo de surpresa para ningum dizer que Chateaubriand foi um grande jornalista, creio que poder, sim, causar surpresa dizer que ele foi, tambm, um grande escritor. H certa tendncia em se que rer ver, num jornalista, menos sua obra escrita do que o que ela provoca; menos o prosador do que o homem pblico. Ora, como Chateaubriand manteve durante mais de cinqenta anos seu brao a brao dirio com a opinio pblica do pas, e como deixou toda uma srie de realizaes

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no literrias, mais de homem pblico, ele, mais do que nenhum, cor reu o risco de que a qualidade de sua prosa ficasse despercebida. Porque, para o leitor corrente, a expresso grande escritor, quando aplicada a um jornalista, est destinada ao escritor que, de fora da redao, tambm escreve para jornal; muito mais para este do que para quem, dentro da redao, escreve sujeito s condies em que tem de trabalhar o profissional do jornal; isto , os que possuem aquele tipo de inteligncia que Eliot definiu como a do jornalista: a que s pode dedicar-se a escrever, ou que s produz o melhor do que escreve, de baixo da presso de uma ocasio imediata... . Assim, permito-me inverter os termos da tendncia mais geral e dizer que Chateaubriand foi um grande jornalista no por suas realiza es nem por suas lutas, mas, antes de tudo, porque foi um grande escritor em prosa. E grande escritor no por haver escrito conservado ramente, mas sobretudo porque foi um escritor criador: um escritor que soube passar ao lado de todos os rolos compressores a servio da uniformidade, e, portanto, da pobreza, estilstica, no pelo puro gosto de subverter regras, mas porque havia nele essa coisa especial, e rara, que revela, mais do que qualquer outra, o verdadeiro escritor: certa maneira pessoal de usar a linguagem que d um sotaque original ao que ele escreve. No gratuitamente mas funcionalmente original, isto , adaptado ao que ele tem a dizer, e capaz de fazer mais significativo o que ele tem a dizer. E o que importante fazer notar: homem de redao toda a vida, mesmo quando dono de jornais, o exerccio do jornalismo nunca neu tralizou o que me parece o trao mais saliente de seu estilo de escritor: que foi o de escrever numa lngua falada. Nisso, alis, Chateaubriand, homem de redao, se aparta do que acontece aos homens de redao. Pois se as condies do trabalho de redao prejudicaram esse escritor sob certos pontos de vista, no puderam prejudic-lo naquilo que, para um escritor, essencial: encontrar sua voz prpria, esse sotaque pes soal que Chateaubriand, com o instinto de verdadeiro prosador, trans formou em estilo.

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A Mngua de jornal, por mais simples e espontnea que seja, e por mais dia a dia que seja o fato que tem de noticiar, no uma lngua falada. O exerccio do jornalismo, a obrigao de escrever, de qual quer maneira, sobre o que quer que acontea, e sempre contra o rel gio, no leva o jornalista a empregar sua maneira prpria de falar, sua voz fsica; sim, o leva a empregar uma lngua outra, a lngua de jornal, o jornales . O corre-corre e a improvisao, entregando o jornalista a sua espontaneidade, no o entrega aos tiques pessoais de sua voz fsi ca mas a seus tiques profissionais automatizados: uma srie de frmu las e de lugares comuns, absolutamente de ningum, e que afloram mecanicamente a sua desateno, precisamente porque ele no pode pr toda sua ateno no que escreve. No creio que seja este o momento para entrar em consideraes sobre a viabilidade de se escrever numa lngua falada absoluta. Um leitor de Chateaubriand que o tenha conhecido, mesmo superficial mente, como meu caso, recordar como sua escrita se parecia com sua voz fsica. Como j disse, estive com ele uma s vez em minha vida. Mas se antes daquelas duas horas de monlogo quase ininterrupto, seus artigos j me pareciam bons exemplos de estilo falado, tive a im presso, ouvindo-o falar naquela noite, de que conhecia sua voz h muitos anos: desde os anos de minha primeira adolescncia, em que lia seus artigos do Dirio de Pernambuco. E j nunca mais o pude 1er sem ter a impresso de que o estava ouvindo falar. Voltava-me sempre o timbre de sua voz, colocada sem pre em seu mais alto registro, mas que parecia ter alguma coisa que a abafava, e que dava ao tom de sua conversa a sensao de que ele estava sempre em luta, em primeiro lugar contra sua prpria garganta. E voz sempre tensa, intensa, apaixonada, como no limite de si mesma: por menos controvertido que fosse o assunto da conversa; por menos discus so e mais narrao que fosse o assunto da conversa, como no meu caso, que era de coisas da poltica de Pernambuco de sua mocidade. Creio que se p od e sentir um a evoluo clara no estilo de Chateaubriand, assinalada, exatamente, pela maior freqncia, em sua

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prosa, dessa lngua falada. Ela est ausente, por exemplo, em A morte da polide% em que ele parece menos interessado em escrever com sua voz prpria do que em dar uma demonstrao de que o jornalista de vinte anos conhecia bem a tcnica dos grandes polemistas da poca. E se essa lngua falada comea a aparecer oca. A Alemanha, livro de 1921, a verdade que aparece em muito poucos momentos, como se o jornalis ta de trinta anos ainda no tivesse conscincia daquilo que viria a ser sua maneira, ou no se sentisse ainda com toda a liberdade de exerc-la. Por outro lado, se certo que o estilo do primeiro Chateaubriand menos pessoal como textura, e est ainda longe da estupenda liberda de com que escreveu a partir dos ltimos vinte anos, tambm verda de que a estrutura de seus primeiros artigos muito mais construda e bem acabada. Esses artigos e reportagens mais antigos tm mais coe so e coerncia, e no sofrem do fragmentarismo das obras de sua maturidade (que contudo so, como j disse, muito mais pessoais como textura). Ao mesmo tempo, sua prosa mais antiga parece saber melhor onde quer chegar, segue uma continuidade mais linear e clara do que a prosa de rumo caprichoso de sua maturidade, que inesperada, sem pre a ponto de transbordar de si mesma, ou de se bifurcar por atalhos incidentals absolutamente imprevisveis. No pretendo que houvesse em Chateaubriand um projeto consciente de escritor de chegar a uma linguagem falada. Creio, mais bem, que ele chegou a ela por motivos psicolgicos que esto, mesmo, no oposto de qualquer vontade de estilo . A linguagem falada se foi desenvolven do nele medida que foi mudando sua situao de jornalista: medida que esta lhe foi dando uma maior liberdade como prosador. Mas seu estilo no em nada um estilo construdo, planejado: simplesmente o estilo que ele achou quando sua situao de jornalista-dono-de-jornais lhe permitiu escrever, no em estilo de jornal, mas da maneira como bem lhe parecesse. Ora, ao poder escrever como bem lhe pare cesse, Chateaubriand se viu escrevendo como falava. Essa maior liberdade de que o jornalista-dono-de-jornais, com seu temperamento informal e insofrido, passou a gozar, explica, a meu

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ver, dois aspectos de seu estilo: o primeiro essa falta de estrutura, a que me referi h pouco. A liberdade de poder escrever como bem lhe parecesse o impedia de dominar a impacincia e a pressa que o jorna lista dos primeiros anos tinha de dominar, e como que o impedia de selecionar, entre tudo o que lhe ocorria sobre um assunto, os elemen tos mais relevantes: escolh-los e organiz-los numa estrutura deter minada. Chega a parecer que Chateaubriand ignorava que a organiza o de uma mensagem aumenta o impacto dessa mensagem, tanto por impedir que seus diversos elementos percam sua fora, anulando-se ou dispersando-se, quanto porque, em matria de comunicao, o con junto tem uma fora maior do que a simples soma de seus elementos. O segundo aspecto a crescente presena, em sua linguagem de jornalista, da linguagem do Nordeste. Quando liberado dos espartilhos da conveno jornalstica, a que o obrigava o fato de escrever para jornais de outros, Chateaubriand encontra, escrevendo sua maneira de falar, sua voz fsica: ora, por debaixo dela estava o Nordeste, que era o timbre e a dico dessa voz. Foi a presena dessa linguagem do N or deste, viva ainda nesse nordestino depois de tantos anos de ausncia, que a muitos de seus leitores de fora da regio parecia, s vezes, gosto pelo puro pitoresco, seno expresses inventadas por um amor gratui to ao pitoresco. Entretanto, sua maneira de escrever a maneira de falar de sua regio, tanto quanto os tons de humor, extremados em caricatura, que ele empregou freqentemente. Ao me referir ao emprego da lngua falada como a qualidade que melhor define o prosador Assis Chateaubriand, talvez seja preciso um esclarecimento. Nesses artigos de sua maturidade que so aqueles em que sua prosa se faz mais pessoal, sua lngua no tem a entonao horizontal, lhana, em tom de conversa, qualidades em que, geralmente se pensa, quando se fala de lngua coloquial. Por isso, usei a expresso lngua falada e no, lngua coloquial. Esses artigos esto escritos numa lngua falada, m as na lngua falada p e sso a l do hom em A ssis Chateaubriand, e no numa lngua de quem estava procurando repro duzir a maneira de falar de uma situao determinada, ou de uma pes

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soa outra. Assim, ela nada tem dos tons variados de uma conversa, mas o tom nico de uma discusso, ou de um debate; e a lngua de uma pessoa que fala como quem discute, como era a prpria fala de seu autor, e que discute sempre apaixonadamente. E tambm no se sente nela, jamais, o tom do orculo ou do pro fessor; e menos o de quem pretende dizer a palavra definitiva e lapi dar. , sempre, a voz de Chateaubriand, a voz fsica de algum que busca convencer e influenciar algum; sempre a voz de quem est numa discusso e se apoderou da palavra num interminvel monlo go, e que, por isso mesmo, porque parece monologar durante uma dis cusso, nunca esquece a presena do adversrio, e, embora no lhe ceda a palavra, monologa como antecipando todas as possveis objees desse adversrio; e sempre a voz de quem, embora apaixonado, no despreza esse adversrio e no se situa jamais acima dele: mas se esfora sempre para manter um nvel em que a discusso seja possvel; e sobretudo em que a discusso possa continuar. Essa prosa falada de Chateaubriand se foi fazendo to natural nele que, a partir de certo momento, impossvel distinguir o que escreveu como artigo de jornal do que escreveu como discurso; ou o discurso que improvisou, e que, recolhido por algum taqugrafo, foi publicado como artigo de jornal, da transcrio de um monlogo informal do conversador infatigvel que ele era. Seus discursos no Senado, tanto como seu discurso de recepo na Academia, e os muitos outros que ia improvisando nas mil inauguraes e batismos de suas campanhas, muitos deles publicados no local reservado a seu artigo dirio, so boas confirmaes disso. N o creio que para chegar a esse estilo de prosa, que faz de Chateaubriand um caso especial em nosso jornalismo profissional, te nha sido casualidade o fato de, nascido em 1891, ter sido ele contem porneo dos criadores de nosso Modernismo. Nada sei da opinio que Chateaubriand fazia do grande movimento renovador, nem at que ponto se interessou por ele. N a poca da Semana de Arte Moderna, Chateaubriand j estava dedicado ao jornalismo poltico, e as questes

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literrias, que o haviam ocupado na mocidade, deviam estar fora de sua rea de interesses; na poca do Modernismo, seu destino de jorna lista j estava cristalizado, embora no ainda a prosa desse jornalista. Nem me causaria surpresa saber que sua atitude em relao a mui tos dos princpios do Modernismo tenha sido de incompreenso. Mas no se pode deixar de fazer notar que sua prosa foi ganhando persona lidade paralelamente obra dos escritores de 1922. Temperamento que nada tinha do puritanism o do p seu d o-clssico da poca, inconvencional at no comportamento, esprito curioso e sem precon ceitos, impossvel que Chateaubriand no tenha sido marcado, seno pelas teorias, sim pela maneira de fazer, primeiro, dos modernistas, que lutavam para criar uma literatura que usasse uma lngua mais apro ximada da que se usa no Brasil; e, depois, pelo Romance do Nordeste e pela obra de outros romancistas do Sul dos anos posteriores a 1930, que lutavam para diminuir o fosso que se tinha ido cavando entre nos sa lngua escrita e nossa lngua falada. Ou marcado, seno pela manei ra de fazer, ao menos pelo exemplo de inconformismo estilstico que davam todos aqueles escritores: inconformismo que no devia repug nar ao homem inconvencional de raiz que foi Assis Chateaubriand.

Assis Chateaubriand com o sense of humour que no era uma das menores qualidades de sua prosa, ao se empossar nesta Cadeira, cha mou-a de paiol de plvora . Disse que era barulhenta a memria dos que aqui se sentaram , e chegou mesmo a falar na rotina desse clima celerado da cadeira de Gonzaga... . E com outro trao de humour. , que completa e reala o primeiro, excluiu-se ele mesmo dessa rotina, dizendo: Acredito que a Academia me elegeu como quem busca uma natureza de equilbrio para tirar o demnio que h mais de cinqenta anos ronda esta cadeira . Por mim, devo dizer que no consigo ver nenhuma tradio co mum s personalidades de Toms Antnio Gonzaga, Silva Ramos,

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Alcntara Machado e Getlio Vargas; e qual seria estranha a de Assis Chateaubriand. E se tento imaginar uma tradio que possa parecer comum ao patrono da cadeira e aos que me antecederam, descubro que a memria do prprio Chateaubriand no foi a menos barulhenta delas. possvel que o demnio que ronda esta Cadeira , e fez dela um paiol de plvora , seja o demnio que gosta de seduzir o intelectual, soprando-lhe ao ouvido os encantos de uma carreira poltica. Mas se esse o demnio, a verdade que no ele assim exclusivo da cadeira de Gonzaga , pois tem seduzido, ou tentado seduzir, tanto ocupantes de muitas cadeiras da Academia quanto escritores de fora daqui. Possivelmente, nesta cadeira, os casos de seduo tenham sido mais freqentes. Mas o tal demnio no parece ter prevalecido con tra seu fundador, intelectual puro, professor que exerceu seu magis trio com uma entrega absoluta. A vida de Silva Ramos dessas que nos fazem acreditar que a vocao uma fora absorvente. Poeta e tradutor de poetas, seu interesse pela mecnica da lngua o absorvia demais para que ele dedicasse mais tempo pura criao. D e certo foi a fora dessa vocao que lhe deixou os ouvidos moucos sedu o de tal demnio, isso numa poca em que a rareza de homens com formao como a dele devia fazer mais fcil abrir-se um caminho na poltica. E curioso notar que, de volta de Coimbra, no se demorou muito como delegado de polcia em sua cidade do Recife, e cedo preferiu a esse cargo, que era porta habitual de entrada na poltica, o encargo de professor de meninos. verdade que esse demnio parece ter prevalecido em dois casos: no do prprio Assis Chateaubriand e no de Gonzaga, patrono da ca deira. Mas no sei at que ponto a participao na Conspirao Minei ra do grande lrico brasileiro do Porto, sendo um ato poltico, continha o desejo de participar mais tarde, como poltico, da vida daquele Brasil pelo qual estava conspirando. Creio, mais bem, que a sua foi uma to mada de posio diante de uma situao que considerou injusta, e que, participando da conspirao e escrevendo as Cartas chilenas, atos

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polticos ambos, estava agindo mais como um intelectual lcido e res ponsvel do que se candidatando vida de poltica profissional. N o caso dos dois outros ocupantes da cadeira, Alcntara Machado e Getlio Vargas, se houve vitria de algum demnio, foi a de um demnio diferente do primeiro. Foi a vitria de um demnio outro, igual de ativo tambm, mas que age com intenes opostas s de seu companheiro; este outro seduz para a literatura pessoas cuja vocao , primordialmente, a ao poltica. N o caso de Alcntara Machado, talvez porque lhe tenha cabido mais raramente o poder poltico, coisa que impede a entrega simult nea a qualquer atividade fora dele mesmo, a seduo levou-o mais longe: levou-o ao exerccio mesmo da literatura. Mas no de estra nhar que tenha sido histria o que escreveu, gnero mais prximo de sua vocao verdadeira, a de poltico, e uma histria bem prxima de seus interesses de poltico: a de coisas de seu estado de So Paulo. Sua inteligncia e sua cultura extraordinrias salvaram-no de fazer obra de simples amador. N o caso de Getlio Vargas, porque o exerccio do poder poltico foi longo, e lhe coube desde muito jovem, o segundo demnio s o pde seduzir com o gosto pela vida literria, no sentido em que esta pode ser tomada como convivncia com escritores. Nessa convivncia, Getlio Vargas deve ter apurado certo bom gosto que se sentia na maneira como pronunciava seus discursos, sempre discreta, sem os derramamentos e ds-de-peito da maioria dos tribunos que, em 1930, o carregaram at o Catete, nos braos de uma oratria municipal e j ento fora de moda, e que, para muita gente, ainda hoje, o que significa falar bem . Quanto a Chateaubriand, seu caso mais difcil de deslindar. No chamo seduo poltica os mandatos de senador que lhe vieram j passada a maturidade, numa idade em que a experincia de viver imu niza um homem de sua inteligncia de querer ser o que sabe no poder ser. O demnio da poltica o seduziu no no sentido de lev-lo a fazerse um poltico profissional, mas no de lev-lo a fazer do jornalismo poltico o gnero mais freqente de sua atividade de jornalista.

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Alm disso, Chateaubriand se viu constantemente envolvido na vida poltica de seu tempo, e no somente como jornalista mas como prota gonista. Mas se se examina de perto sua presena na poltica , no se pode deixar de notar, e de admirar, a maneira como ele se movia den tro dela: com uma liberdade e uma disponibilidade que tm mais a ver com o comportamento do intelectual do que com o do poltico, de profisso ou de vocao. E ssa incapacidade de ortodoxia, sensvel no Chateaubriand polti co , muito mais do intelectual, gente que, para muita gente, sofre do que lhe deve parecer uma verdadeira perverso mental: a de querer analisar as coisas e as idias a aceit-las sem mais nada; a de querer enten der pontos de vista os mais contrrios e, sobretudo, a de no querer colocar sua capacidade de entendimento por debaixo de qualquer con venincia de partido, ou sectarismo. E ssa incapacidade de ortodoxia que, ao se manifestar em relao a certos valores chega a ser qualifica da como criminosa, no s a obrigao da inteligncia como sua condio de ser. E no intelectual se manifesta em todo seu comporta mento: inclusive em relao s regras recebidas de seu que fazer criador, e temos ento os artistas; ou em relao s concepes recebi das sobre a estrutura da realidade, e temos ento os cientistas: como a histria da cultura, em sua permanente sucesso de formas subverti das nos mostra abundantemente. E m Chateaubriand, a incapacidade de ortodoxia se mostra com cla reza na histria de seus contatos com polticos e em sua atuao den tro da vida poltica. Se em sua vida no se encontra o caso de uma orgulhosa e definitiva retirada da poltica, encontram-se momentos, no to raros assim, em que ele se abstm de participar, at como testemunha, de crises e de campanhas polticas importantes. A impresso que se tem de que, nesses momentos, um morno tdio pela poltica o invadia, e que ele ia buscar noutros tipos de ao, the sound and thefury que exigia sua extraordinria vitalidade. E natural que, nesses momentos de tdio, ele j no pudesse regressar aos inte resses puramente intelectuais de sua mocidade. Condicionado tanto

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tempo pelo jornalismo poltico, s a ao viva, imediata, a ao sobre os homens, e no sobre as coisas e as idias, poderia, j, satisfaz-lo. Pois foi desses momentos de tdio em relao vida poltica que nas ceram todas essas campanhas que ele lanou, e com as quais realizou toda essa obra no literria que todos admiramos.

Est em Marianne Moore: O sentimento mais profundo se mostra sempre em silncio; no em silncio, mas conteno. Assim, permiti que vos expresse com a conteno de um lacnico (mas intenso) muito obrigado , meus agradecimentos por me haverdes acolhido a vossa companhia e pela maneira como me haveis acolhido. E agradecimentos, tambm, por haverdes escolhido para me receber o grande pioneiro, e mestre, no s de todos ns escritores do Nordeste, mas de toda uma gerao de escritores brasileiros, Jo s Amrico de Almeida; e, para ungir-me , Mcio Leo, meu primo e conterrneo, que publicou em seu Autores e livros os primeiros poemas meus divul gados no Sul. Um outro motivo tenho para esse laconismo. Fazer render demais meu agradecimento acabaria sendo uma forma de vaidade. Acabaria parecendo que eu, ao insistir em vossos gestos para comigo, estava querendo menos salientar vossa benignidade do que salientar a pes soa, eu mesmo, a quem dispensastes tanta benignidade. Assim, para compensar o laconismo de um muito obrigado e ex pressar meu reconhecimento de outra maneira, quero dizer que me sinto muito honrado em vir ser um de vs. E no apenas pelo que cada um de vs representa em nossa vida intelectual, como porque a Aca demia, que vs todos, em conjunto, constituis, uma de nossas insti tuies em que se tem mantido mais vivo o respeito pela liberdade do esprito. Da (e no sei de maior elogio que possa fazer a um corpo de escritores, homens para cuja atividade a liberdade de esprito condi o de existncia) meu empenho em declarar que, entrando para a

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Academia, no tenho o sentimento de estar abdicando de nenhuma das coisas que me so importantes como escritor. N a verdade, venho ser companheiro de escritores que representa ram, ou ainda representam, o que a pesquisa formal, no nvel da textura e da estrutura do estilo, tem de mais experimental; escritores outros cuja obra uma permanente, e renovada, denncia de condies sociais que espritos acomodados achariam mais conveniente no dar a ver; escrito res que, em momentos os mais diversos de nossa histria poltica, tm combatido situaes polticas tambm as mais diversas; escritores que, j Acadmicos, tm julgado livremente a Academia, patronos de suas cadeiras e membros de suas cadeiras. E tudo isso sem que a Academia tenha procurado exercer nenhuma censura e sem que a posio de Aca dmicos tenha levado esses escritores a qualquer autocensura. Nesses ltimos instantes de meu discurso de posse, antes de que ela se tenha consumado, quando talvez ainda seja insuspeito para falar da Academia porque ainda no me confundi nela (como disse Valry), quero dizer tambm que no a vejo, hoje em dia, menos representativa da Literatura Brasileira do que o foi, em seus primeiros anos, ou em qualquer poca posterior; e, tambm, que a vejo mais representativa da Literatura Brasileira do que so, de suas respectivas literaturas, ou tras Academias de Letras, mais antigas e prestigiosas. Mais representativa e mais aberta do que outras Academias mais famosas. Porque no creio que nessas Academias se encontre, como entre vs, o nmero de escritores marcados pelo empenho de renova o e de transformao sem o qual toda cultura est condenada ao esclerosamento. E se, entre vs, h tambm escritores dedicados a gneros de literatura que, por sua natureza, no dependem de maneira imediata, da pesquisa de novas formas de expresso, o fato de esses escritores haverem escolhido os renovadores que aqui estiveram e que aqui esto, demonstra neles uma compreenso do fenmeno literrio que no se v noutras Academias. Assis Chateaubriand, embora de seus votos na Academia eu no tenha conhecimento, mas que, como dono de jornal, soube confiar a

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crtica e a orientao literria de seus jornais e revistas a escritores empenhados em renovar formas de expresso ou a tericos e defenso res do que estava sendo renovao, para no falar de todos os verda deiros escritores que fizeram ou ainda fazem parte de seus jornais e revistas; Assis Chateaubriand, ia eu dizendo, foi um homem que com preendeu a necessidade de renovao permanente de qualquer forma cultural. Pois este um detalhe que me deixa tambm obrigado pela sucesso que me confiastes.

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o RTE-S u L*

No creio que seja este o frum apropriado para se discutir certos aspectos culturais no dilogo Norte Sul e que so seus aspectos determinantes a saber, o lado econmico e poltico, como o inter cmbio comercial, o neo-colonialismo, o imperialismo, etc. Creio que esta reunio no prprio ttulo que a define, se limita aos aspectos culturais a diversidade deste dilogo. Ressalvo que a palavra dilogo no me parece a mais apropriada. Se h dilogo, um dilogo um pouco especial em que um dos interlocutores fala muito e que s interrompido pela interveno ocasional dos outros interlocutores. Isso visvel no intercmbio cul tural entre o Norte e o Sul, onde este ltimo s dispe da palavra quando sua obra importante demais para ser ignorada. Refiro-me principalmente literatura, e talvez possa fazer notar quo menor n mero dos aqui presentes que podem falar do Sul em relao aos que podem falar do Norte. Alm disso, cumpre-me fazer notar que essa formulao Norte Sul por demais vaga, e no leva em considerao situaes de dilogo que no so as mesmas. O dilogo Gr-Bretanha Estados Unidos nada tem de comum, por exemplo, com o dilogo Espanha Venezuela, Frana Senegal, Portugal Brasil, e, imagino, porque no o conheo, o dilogo entre e a Holanda e suas antigas colnias.
'Tese apresentada a um coloquio em Barcelona, 1990.

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A meu ver, a diversidade e por que no dizer, a incompreenso nesse pseudo-dilogo sobretudo no terreno da literatura antes de tudo uma questo de linguagem. As lnguas dos pases colonizadores foram transportadas para culturas muito distintas e adaptadas para expressar realidades ain da mais diferentes. No caso da Gr-Bretanha Estados Unidos, pode-se dizer que essa realidade foi muito menor, pois se deu entre dois pases de igual latitu de, e a adaptao do ingls foi mais fcil do que entre lnguas de pases de Zona Temperada e colnias situadas na Zona Tropical. O mesmo no aconteceu em relao a outros pases da Zona Temperada que tiveram que empregar sua lngua para expressar uma natureza comple tamente diversa. A semelhana no se d nos primeiros sculos da colonizao e s mais tarde, no sculo X IX , depois da Independncia da Amrica Latina e a diviso da frica Tropical entre os colonizadores ingleses e franceses. Assim, conforme nos situamos nesta ou naquela fase de colonizao, esse dilogo Norte Sul teve caractersticas completa mente diversas. N o caso dos colonizadores anteriores ao sculo X IX , estes se esta beleciam na Amrica Latina para ficar, e embora tenha havido a mes ma depredao que na frica do sculo X IX , havia, nesses coloniza dores, o interesse em criar nas colnias americanas uma outra civilizao. Para isso contriburam as dificuldades de comunicao com a metrpole que os foraram (os colonizadores) a criar, naquelas col nias onde ficariam por muito tempo, ou definitivamente, um arremedo das sociedades de onde eram oriundos. N o sculo X IX , com a navegao a vapor, e no sculo X X , com a aviao, os colonizadores viviam de passagem, provisoriamente, e no tinham interesse em criar uma sociedade permanente nem de cri-la com a miscigenao e a colaborao do elemento humano local, isto , colonizado.

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A diversidade cultural no dilogo Norte-Sul

J antes da independncia dos pases da Amrica Latina havia naquilo que eram colnias, uma literatura digna de ateno (no me refiro aos livros de viagem em que os colonizadores descreviam para a metrpole, a natureza dessas colnias). Os criollos podiam se expri mir na mesma lngua da metrpole, e embora a realidade de que fala vam fosse muito diferente da Espanha e de Portugal, essa literatura subsidiria da literatura dos colonizadores (pois usavam a mesma lngua e as mesmas formas de literatura da metrpole), j apresenta va caractersticas distintas delas, sobretudo por no encontrarem em sua tradio, palavras que dissessem da natureza nova com a qual estavam confrontados. Diverso desse fenmeno foi o que ocorreu no sculo X IX , com os pases europeus que se instalaram na frica. No se criou uma classe de criollos, pois os colonizadores no estavam ali para ficar e confiaram o trabalho administrativo a outros povos, libaneses na frica francesa, indianos na frica inglesa. Esses, embora ali estivessem para ficar, por preconceitos raciais ou de outra ordem no se misturavam com a po pulao local. Esta, embora tivesse aprendido o ingls e o francs, aprendera-os para fins prticos de trabalho e nunca deixaram de se entender entre eles nas centenas de lnguas que usam ainda hoje as centenas de etnias em que se divide a frica negra. Essas centenas de lnguas africanas, que na sua maioria no so ainda lnguas escritas, se continuaram com sua tradio de literatura oral, essa literatura no era entendida pelo colonizador e se restringe, ainda hoje, ao pequeno cr culo de cada etnia. Se h escritores africanos na lngua inglesa ou fran cesa so em geral escritores que estudaram na Europa, graas a um sistema de bolsas com que os colonizadores usavam contemplar os alunos que mais se distinguissem por sua inteligncia ou vocao ad ministrativa. Por tudo isso, a literatura africana que se conhece e a frica uma parte considervel do Sul, ou mundo subdesenvolvido , uma literatura escrita em uma lngua aprendida, e embora expres se realidades africanas, seus escritores tm uma atitude convencional, pouco renovadora, em relao lngua que escrevem.

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E ssa situao no existiu nos pases da Amrica Latina, cuja co lonizao sistemtica anterior de alguns sculos. Nestes, como j disse, sua literatura foi a princpio, uma cpia das literaturas das me trpoles. Mas aos poucos, a vida num ambiente to distinto, cercado de coisas desconhecidas nunca expressadas anteriormente em litera tura, fez com que se operassem certas transformaes. E ssa literatu ra molla, feita pelos filhos dos primeiros colonizadores europeus, embora continuasse seguindo as formas dos colonizadores, j fala va, usando essas formas, de uma outra realidade. E com isso muito antes de que surgisse nessa literatura criolla qualquer sentimento de nativismo poltico e de independncia econmica. Com a independncia dos pases da Amrica Latina, nos princpios do sculo X IX , e depois de anos em que certo sentimento nativista se foi cristalizando e fazendo mais presente, surgiu uma literatura mais francamente de reao contra as metrpoles. Essa fase j no estava diretamente influenciada pela literatura dos colonizadores, mas pela influncia francesa. Ento j no eram os temas que eram dife rentes, mas as formas, e principalmente o uso da linguagem. Pode-se dizer que a partir da independncia os movimentos literrios segui ram os da Frana, e embora chegassem aos jovens pases com algu mas dcadas de atraso, esses movimentos passaram a coincidir com os da Frana, que os escritores, por reao contra a cultura das anti gas metrpoles, passaram a ver a matriz de todo movimento cultu ral. Assim como na Frana, sucederam-se no sculo X IX , o Roman tismo, o Realismo, o Parnasianismo, o Simbolismo, na mesma ordem e com a mesma ideologia dos movimentos homnimos da Frana. (Nas antigas colnias espanholas, a ordem sofreu uma pequena alte rao: o chamado Modernismo combinava Parnasianismo e Sim bolismo, enquanto que no Brasil, esses movimentos eram diferencia dos e at antagnicos.) Estou generalizando a partir da experincia brasileira, mas no creio que nos pases americanos de lngua espa nhola, apesar da exceo que apontei, a evoluo tenha sido essen cialmente diversa.

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Ora bem: h algum trao diferenciado nessas literaturas latinoamericanas que as distingam dos modelos importados da Frana? Creio que possvel generalizar dizendo que essas literaturas so muito mais objetivas do que o subjetivismo que marcou esses movi mentos na Frana. De certo houve autores, principalmente poetas, marcados por esse subjetivismo. Mas a realidade, nesses pases da Amrica Latina , digamos, pesada demais, para no ser dela o trao preponderante. Isso fcil de verificar principalmente no que diz respeito linguagem. Os autores desses pases recm-independentes ousaram romper os cnones da gramtica das metrpoles, que dita vam leis para uma fala que no era mais a que eles falavam. Aproxi maram-se muito mais do coloquial e escreveram numa lngua mais prxima da que falavam, usando formas de expresso correntes no seu falar mas que, por respeito gramtica dos colonizadores, no ousavam empregar em literatura. Est claro que essa tendncia no foi exclusiva. A verdade que houve uma ciso na Literatura Brasileira que continua at hoje. D e um lado, escritores que se desejam cosmopolitas ou interessados em ex pressar sua subjetividade e, do outro, escritores mais objetivistas que preferem expressar a realidade que os envolve e pesa sobre eles mes mo quando pensam estar fazendo uma obra de pura introspeco. Essa ciso marca a evoluo da Literatura Brasileira e persiste at hoje, at depois da Semana de Arte Moderna de 1922, que pregava ao mesmo tempo que uma linguagem mais coloquial, uma volta realidade brasi leira atual e o rompimento com todas as formas consagradas. Mas o curioso que, se essas tendncias se opem mesmo nos escritores mais subjetivistas, se encontra um sotaque prprio que nada tem a ver com o escrever da Literatura Portuguesa atual. Ora, esse maior objetivismo, essa presena maior da natureza e da realidade, forosa em escritores em que a realidade social pervade a vida do escritor, vem a ser o principal obstculo para que se esta belea um dilogo Norte Sul. Ao leitor do Norte, isto , dos pases desenvolvidos, a tendncia para apreciar a literatura do Sul pelo

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que ela tem de pitoresco ou de costumbrista, isto , pelo que ela possui de extico. O que essa literatura pode mostrar de novo e de profun do sobre o homem de qualquer latitude no consegue ser assimilado. O leitor do N orte conhece tais literaturas m esm o quando so traduzidas e escritas em sua prpria lngua, apenas ocasionalmente e por amostras espordicas. No integra essa literatura no corpo da literatura universal (o que para eles a do Norte), ou melhor, na tradio das literaturas europias. Por esse motivo, no creio que se possa falar num dilogo cultural Norte Sul, mas num quase monlogo dos pases do Norte em que s esporadicamente um escritor do Sul consegue a palavra. Se reunies como esta em que estamos podem se transformar num verdadeiro dilogo cultural coisa que resta a ver. No acredito muito em que discusses de intelectuais, que nada podem influenciar no estabeleci mento de um dilogo econmico e poltico verdadeiro, possam deter minar alguma transformao no estado atual das coisas. Como dizia Auden: A poesia no faz nada acontecer. Henry James dizia mais ou menos que o que faz a diferena entre um escritor americano e um escritor europeu est em que o primeiro busca seu bem em qualquer literatura estrangeira, ao passo que o escritor europeu busca seus mestres dentro da tradio de sua prpria literatura. Se Jam es, norte-americano que escreveu numa poca em que a literatura de seu pas era j rica de tradio, que dizer dos pases da Amrica Latina, independentes no princpio do sculo X IX , e dos da frica e da sia, independentes em meados do sculo X X ? N ossa tradio de escritores do Sul curta, e no creio que nossa literatura se possa desenvolver endogamicamente como as literaturas europias. certo que a tradio literria dos povos que foram colnias no se limita literatura que foi feita a partir dos descobrimentos ou a partir da independncia. A tradio de toda a lngua e embora nas colnias ela se tenha modificado, tambm na Europa ela se modificou a partir do sculo XVI, e o portugus que hoje se escreve em Portugal est quase to distante de Cames como o que se escreve no Brasil. Mas

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nessa tradio anterior aos descobrimentos do continente, se pode ser til como forma, nada tem a dizer situao do homem americano com outras coisas a nomear e a expressar.

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g r a d e c i m e n t o p e l o p r m io

eu sta d t*

Na ocasio de receber um prmio to prestigioso, conferido pela primeira vez a um escritor da lngua portuguesa, cabe-me uma explica o antes de tudo: haveis premiado um escritor brasileiro que, pratica mente, s escreveu poesia, isto , um poeta. No sei como em vossos pases do Norte, mas no meu, no seu uso coloquial, a palavra poeta tem certa conotao que vai de bomio a irresponsvel, de contemplativo a inspirado, coisas essas que nada tm a ver com a minha maneira de conceber a poesia nem com o que con segui realizar. Lamento que Marianne Moore, que infelizmente morreu antes de receber vosso prmio, no possa como Francis Ponge e Elisabeth Bishop, laureados ambos com o Neustadt Pri^e, no possa, com seu exemplo de poeta, confortar-me hoje, ao receber este prmio, como poeta. N a verdade, eles foram poetas cuja viso da poesia no tem nada a ver com aquele lirismo confessional, que, hoje em dia, e desde do Romantismo, passou a ser tudo o que considerado poesia. De certa maneira (e dizendo isso no posso deixar de sentir uma certa mauvaise consenc) o que escrevi at hoje nada tem a ver com lirismo , que veio a ser, no somente a qualidade de certos poemas, mas sinni mo do que se espera de todos os poetas.
* D iscurso
de agrademento pelo prm io N eustadt, 1992.

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Realmente, a partir do Romantismo e em nome da expresso indi vidual, os poetas deixaram de lado a maior parte do material que anti gamente podia ser tratado em poesia. A poesia histrica, a poesia di dtica, a poesia pica, a poesia narrativa, a poesia satrica, foram abandonadas em favor da poesia de expresso pessoal de estados de esprito . Todos esses gneros foram sacrificados ao lirismo e este foi generalizado e chamado poesia. Ora, o lirismo foi simplesmente um dos gneros em que a poesia se manifestava. Assim, eu no sei porque os crticos e historiadores de hoje, acham estranho que a poesia seja um gnero literrio que sobrevive em pequenos crculos. Ao mesmo tempo, esses crticos e historiadores da literatura de hoje no deixam de dedicar a esse gnero to minoritrio o melhor de seus estudos, e com ele comeam sistematicamente seus manuais e histrias da litera tura, e isto no apenas aqui, mas em todos os pases. Sabemos que o lirismo foi, originalmente, um gnero para ser can tado, e assim no de surpreender que o lirismo atual, ps-romntico, no cantado, tenha se restringido a um pequeno crculo. O problema , no estaria o verdadeiro lirismo de nosso tempo no que se denomina a cano popular, produzida e consumida em todo o mundo, por cima dos limites geogrficos e diferenas de lngua, em quantidades incom paravelmente maiores que qualquer outro gnero literrio, por mais popular que seja? No estaria esta natural necessidade pelo lirismo, que o homem sente, sendo compensada hoje por esse incalculvel volume de obras s quais os refinados torcem o nariz e os eruditos excluem de seus estudos? Isto , no estaria esta necessidade de lirismo, sendo com pensada hoje pela lrica da cano popular? Nestas canes que, em virtude das novas tecnologias de comunicao, so produzidas e consumidas em nosso tempo, em quantidades muito maiores que aqueles que a literatura jamais alcanou, em todos os pases, em to das as pocas? Senhoras e senhores, no por simples averso que me recuso a inscrever-me no exclusivo clube de lricos que hoje constitui quase

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Agradecimento pelo prmio Neustadt

inteiramente a poesia escrita em nosso mundo. Nem h qualquer des dm de minha parte, por esse lirismo manifestado na msica popular. Penso, ao contrrio, que as novas tcnicas deram ao lirismo uma pos sibilidade de expresso e comunicao jamais conhecida antes. Estou somente oferecendo o possvel assunto de meditao aos tericos da literatura e fazendo-lhes um apelo para que no procurem na poesia no cantada (ou cantvel) escrita em nossos dias, uma qualidade, o lirismo, que nunca foi a inteno de certos autores realizar ou mesmo de experimentar. A poesia me parece alguma coisa de muito mais ampla: a explora o da materialidade das palavras e das possibilidades de organizao de estruturas verbais, coisas que no tm nada a ver com o que romanticamente chamado inspirao ou mesmo intuio. A esse respei to, creio que o lirismo, ao achar na msica popular, os elementos que o completam e lhes d prestgio, liberaram a poesia escrita e no canta da, e permitiram-lhe que voltassem a operar em territrios que outrora lhe pertenceram. Fez possvel tambm o exerccio da poesia como ex plorao emotiva do mundo das coisas, e como rigorosa construo de estruturas formais lcidas, lcidos objetos de linguagem.

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P re f c io
de

a A n t o l o g ia p o t ic a
M
a rly d e

l iv e ir a

Antes de conhecer pessoalmente Marly de Oliveira conheci sua poesia. Mesmo sendo de outra gerao eu a registrei, em primeiro lu gar pela materialidade da linguagem, pela capacidade de objetivao. O primeiro livro que li dela foi A suave pantera, que teve o prmio de poesia Olavo Bilac da Academia Brasileira de Letras, em 1963. O livro inclua os dois primeiros Explicao de Narso e Cerco da primavera. Em segundo lugar, pela capacidade de construir, tanto o poema longo como o poema curto, sempre mantendo alto nvel intelectual. Por exemplo, ela usa o soneto-poema de forma bem diversa daque la usada pela minha gerao ou at por outros poetas da sua gerao, a chamada gerao de 60. A preferncia pela palavra concreta e pela imagem desde o seu primeiro livro me impressionou, vi nela uma gran de influncia espanhola que me chamou ateno. Setembro de espigas claras que as mos colhiam no vento! Mesmo o uso do decasslabo, no segundo livro, no tem qualquer rano parnasiano, porque a acentuao variada, no s na sexta e na dcima slabas. N essa etapa se sente a influncia de Valry e da Herodade de Mallarm.

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Joo Cabral de Melo Neto

Prosa

E para mim que brilho como um sol deserto, fonte, espelho necessrio a essa presena em que ardo como a chama desnuda e colorida dos topzios. A suave pantera um poema objetivado, mas o primeiro livro j ti nha poemas como Rom , Poemas a Campos e muitos outros, como Natureza morta . O sangue na veia, embora fale de um conceito de amor de um modo diferente do que se usa sempre, tem tambm materialidade de lingua gem, porque h smiles e constante uso de imagens: O ver tranqilo, sem excesso, eu quero, como a lu^ delicada que h num barco, numa folha, num bicho. Um ver quieto que, absorvendo o real, nos deixe fartos. A vida natural li uma verso francesa numa revista do primeiro poema e fiquei deslumbrado, mas quando reli, vi que o original era superior, confirmando-me a certeza de que a poesia, para qualquer lngua que seja traduzida, viaja mal. Salvo alguns poemas longos que vo predominar no Contato, a ri queza imagstica combinada com a reflexo que me surpreende sempre. O Contato me parece o mais hermtico dos livros, porque o uso da cantone italiana eu desconheo e no tenho interesse especial pela literatura de um Guido Cavalcanti, que Marly acha admirvel e usa como epgrafe. N o Orpheu de Marly, nem Vincius nem Jorge de Lima esto presen tes. Mas por indicao da autora, sei que o Orpheu uma espcie de mscara e seu dizer o dizer da perda. Os livros me parecem estruturados, mas no de forma logo visvel. Em Aliana pela primeira vez inclui uns poemas soltos, alguns de homenagem. Mas nos poemas longos de Marly de Oliveira h um tipo especial de estrutura, como tambm nos poemas curtos.

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Prefcio a Antologia potica

No uma estruturao em linha contnua, como um tedious argum ent/ ofin sidious intent., como dizia Eliot. Eles no tm o discursivo de um argumento como princpio, meio e concluso, como acontece em geral com a poesia de carter reflexivo. Eles parecem recomear a reflexo a cada captulo, mostrando novos aspectos do objeto de que fala ou novos pontos de partida da reflexo, como no N arciso e no Orpheu, em que a cada parte o mito retomado para ser apresentado de um novo ngulo ou uma luz diferente. Nunca aquela penria verbal de que se queixava Jos Guilherme Merquior nos poetas mais jovens de hoje. Essa mesma tcnica de recomear a cada passo a reflexo totalizadora visvel em A fora da paixo, por exemplo, ou em O banquete. Em A vida naturais, estrutura se apresenta ambiguamente: o poema lon go, com uma unidade de livro acabado, fechado em si mesmo, mas no qual se podem isolar poemas inteiramente independentes do conjunto. Outro aspecto ainda da obra de Marly de Oliveira seu admirvel esprito de autocrtica, ou melhor, de conscincia da unidade geral reflexiva. Em Retrato, a autora passa em revista os livros anteriores, deixandonos ver a coerncia absoluta de sua reflexo potica. Nos livros posteriores como Vertigem c Viagem a Portugal, apesar da aparncia de instantneos ou de impresses espordicas, corre subja cente a elas o mesmo tom reflexivo, a mesma materialidade de lingua gem, que fazem dos 15 livros publicados pela autora, incluindo O de serto jardim , que no comento porque foi escrito sobre mim e o meu fazer potico, um exemplo nico de coerncia, com a paixo da lngua portuguesa, ainda que possa muitas vezes usar a tal intertextualidade, de que falam tanto os crticos que escreveram sobre ela, sobretudo porque o verso muitas vezes citado no original. Vejo tudo isso con firmado em O m ar de perm eio onde a linguagem se vai ampliando com a incorporao de cenas do cotidiano, mesclada ao mesmo tempo de reflexo densa, profunda. Rio, janeiro de 1994.

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Este livro foi impresso cm Guarulhos, em janeiro de 2004, pela Lis Grfica e .Editora para a Editora N ova Fronteira. O papel dc miolo offset 75g/m - e o de capa 6 carto 2 5 0 g/m 2.

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Prosa, de Joo Cabral de Melo Neto, rene desde textos do inicio dos anos 40, quando o poeta, ainda na faixa dos vinte anos, sequer estreara em livro, at textos da dcada de 90, dcada que assistiu a seu definitivo reconhecimento internacional com a atribuio dos prmios Neustadt, Cames e Rainha Sofia. Nos textos mais antigos, o jovem poeta, armado da lucidez que jamais o abandonaria, compreende que ser contemporneo era, naquele momento, confirmar e ampliar as conquistas dos modernistas de 22 e 30, e no filiar-se ao conservadorismo de sua gerao cronolgica, a de 45. Nos textos mais recentes, permanece a mesma conscincia rigorosa na percepo da poesia como uma construo de estruturas formais e lcidas, lcidos objetos de linguagem. Prosa rene ainda, entre outros, dois textos clssicos de Joo Cabral, ambos de flego ensastico: Joan Mir, elogio da criao como libertao de leis e cnones aprisionantes, e Poesia e composio, anlise da criao como acaso ou conquista laboriosa da razo. Se a poesia de Joo Cabral, por se querer crtica da linguagem potica, sempre se deixou contaminar pela prosa, sua prosa, que cobre um arco de mais de cinqenta anos, revela o desenvolvimento de uma conscincia metdica exemplar, que faz desse poeta um caso nico em qualquer lngua moderna.
C
a r lit o

A zevedo

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EDITORA NOVA FRO N TEIRA SEM PRE UM BOM LIVRO