IV Simpsio Sergipano de Pesquisa e Ensino em Msica SISPEM Ncleo de Msica da Universidade Federal de Sergipe NMU/UFS So Cristvo 10 e 11 de dezembro de 2012

O Alimento da Alma
Marcus Ferrer 1 marcusferrer@uol.com.br Resumo: No presente artigo, abordamos a relao entre a msica e a sensibilidade. Ambas, aspectos subjetivos da expresso e do sentimento humano. Discutimos o papel do intrprete, do compositor e da sociedade a partir dessa relao. Selecionamos alguns poemas que foram inseridos no incio de cada item e no final, guisa de concluso. Eles trazem, em si, uma sntese do contedo do artigo. Palavras-chave: sensibilidade, msica, arte.

Porque falar em aspectos subjetivos?

I. do essencial Adoecer de ns a Natureza: - Botar aflio nas pedras. (Como fez Rodin). (BARROS, 1993, p.21) Para todos ns a essncia da matria musical continua sendo um mistrio. A msica, assim como a vida, um grande mistrio. Acompanha o homem desde a sua existncia. A busca pelo conhecimento deste mistrio tem alimentado o interesse de pessoas de todas as pocas e de todas as partes do mundo. Nas ltimas dcadas, especialistas de vrias reas tm estudado a msica sob pontos de vista to amplos como a musicologia, a fsica, a etnomusicologia, a matemtica, a histria, a psicologia, a biologia, a filosofia etc, aprofundando o conhecimento a seu respeito. Essa diversidade de enfoques vem demonstrar o quanto a msica pode ser profunda e complexa. De uma forma geral, tem prevalecido um direcionamento tcnico-cientfico para o estudo da msica. A produo de trabalhos musicais com abordagens metodolgicas que buscam um resultado objetivo, de construo de conhecimento a partir da comprovao de um resultado, so facilmente verificados. Em nosso universo acadmico, o desenvolvimento do saber geralmente segue este caminho. Mas, apesar de todo o conhecimento terico produzido, a essncia da matria musical, sua magia, continua virgem. Talvez Fischer (s.d.) estivesse certo ao sugerir que a msica estaria no conhecimento ancestral do homem.
Essa magia encontrada na prpria raiz da existncia humana, criando simultaneamente um senso de fraqueza e uma conscincia de fora, um medo da natureza e uma habilidade para control-la, essa magia a verdadeira essncia de toda arte. (p.42)
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Marcus Ferrer professor do curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de Sergipe.

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A arte era um instrumento mgico e servia ao homem na dominao da natureza e no desenvolvimento das relaes sociais. Seria errneo, entretanto, explicar a origem da arte por esse nico elemento, de maneira exclusiva. (p.45) A funo decisiva da arte nos seus primrdios foi, inequivocamente, a de conferir poder: sobre a natureza, sobre os inimigos, sobre o parceiro nas relaes sexuais, sobre a realidade, poder exercido no sentido de um fortalecimento da coletividade humana. Nos alvores da humanidade, a arte pouco tinha a ver com a beleza e nada com a contemplao esttica, com o desfrute esttico: era um instrumento mgico, uma arma da coletividade humana em sua luta pela sobrevivncia. (p.45) A magia original veio a se diferenciar gradualmente em cincia, religio e arte. (p.46)

Um argumento como o que estamos apresentando, com temtica subjetiva, poder encontrar opinies contrrias principalmente naquelas pessoas que se interessam por questes tcnicas e objetivas, e articulam seus pensamentos dessa maneira. Mas no devemos nos esquecer de que a Arte essencialmente subjetiva. Repetindo Kandinsky (1990, p.156): Enquanto a alma est ligada ao corpo, normalmente ela s pode entrar em vibrao por intermdio do sentimento. Este , pois, a ponte que conduz do imaterial ao material (o artista) e do material ao imaterial (o espectador). Emoo sentimento obra sentimento emoo. Kandinsky era artista plstico. No nosso campo musical, para que pudssemos nos utilizar dessa ideia, teramos que inserir a o papel do intrprete. Aquele que faz a msica soar. Msica som, sem som no h msica. O som musical o resultado da unio de dois fatores: a obra e o intrprete. E o grande diferencial da msica reside neste fato. Um quadro de Portinari, um poema de Manoel de Barros, uma escultura de Franz Krajberg ou uma partitura de Villa-Lobos so inertes e imutveis. Mas enquanto a pintura, o poema e a escultura representam a si prprias, a partitura em si no msica/som. Quando ouvimos msica, o responsvel por ela em ltima instncia o intrprete. ele quem materializa o som e essa uma das grandes particularidades da msica a necessidade do intrprete 2. A grande diferena quando se ouve um intrprete justamente porque existe ali um ser humano que nico, complexo, incompleto e sensvel 3. necessrio que o intrprete seja um ser sensvel,

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Na msica eletroacstica consideramos como intrprete prprio compositor.

Mas, na exata medida em que as mquinas se forem tornando mais eficientes e mais perfeitas, tornar-se- igualmente claro que a imperfeio a grandeza do homem. Tal como as mquinas cibernticas, o homem um sistema dinmico que se aperfeioa a si mesmo; no entanto, no chega jamais auto-suficincia, abrindo-se sempre para a infinidade.(FISCHER, s.d., p.249)

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este um dos pontos centrais deste artigo, mostrar a importncia e a necessidade de se desenvolver a sensibilidade. Na interpretao, quando o envolvimento com a obra superficial transparece essa superficialidade. Por outro lado, quando o envolvimento profundo, quando chega l naquele lugar, na essncia, na alma, percebe-se essa diferena nitidamente. como se todo o corpo e a alma do intrprete estivessem imersos e concentrados na expresso daquele momento musical. A comunicao mais profunda entre intrprete e pblico se estabelece quando a alma do intrprete (plena com a obra que est executando) consegue tambm alimentar a alma dos espectadores. E isto no acontece tecnicamente, um privilgio do campo do sensvel, da emoo. Estudar, discutir, vivenciar, desenvolver esse lado subjetivo no somente necessrio, mas essencial.

II. da importncia O maior apetite do homem Desejar ser. Se os olhos vem Com amor o que no , tem ser (Padre Antnio Vieira em PAIXES HUMANAS Apud BARROS, 1997, p.36) Para todos os povos, a criao, a transmisso e o aprendizado de suas msicas representam um ponto essencial na continuidade de sua cultura. Quando esse elo se rompe, fato conhecido e j estudado em alguns povos indgenas brasileiros, h uma desagregao social e perda de parte da identidade cultural. Em nossa cultura criamos instituies que se responsabilizam por esse elo de transmisso de conhecimento. A universidade o ltimo estgio em nossa estrutura de ensino onde essa transmisso de conhecimento ocorre de forma institucionalizada. Ao entrar para a universidade e ao longo do curso o aluno tem acesso a uma grande quantidade de informaes que vo sendo digeridas e que influenciam sua maneira de sentir e pensar. Alis, influenciam muito, mas muito mais na forma de pensar do que de sentir. O pensar musical fundamental e, de uma maneira geral, as universidades possibilitam vasto conhecimento nesta rea. Nossa preocupao, complementando esta formao, com o alimento da alma. Um alimento sem o qual o ser artstico no tem como crescer.

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Infelizmente nossa sociedade atual est inebriada com uma mentalidade material, com os valores materiais que comumente vm agregados com adjetivos como objetivo, econmico, produtivo etc. Mesmo em ambientes criados para o desenvolvimento artstico, o lado objetivo muitas vezes priorizado. Algumas pessoas tm se preocupado com o aprendizado e o desenvolvimento tambm do lado sensvel e defendem sua importncia, face a um mundo cada vez mais materialista onde o valor, at mesmo do conhecimento artstico, se avalia a partir do objetivo (objeto). Vejamos o que o psiclogo Rollo May e a artista plstica Faiga Ostrower nos dizem:
Sempre acreditei que, no processo criativo da imaginao, algo ocorre que mais fundamental mas tambm mais estranho do que a psicologia moderna supe. Nesta poca de dedicao aos fatos e objetividade obstinada, desmerecemos a imaginao: ela nos afasta da realidade; contamina o nosso trabalho com subjetividade; e, pior do que tudo isso, considerada no-cientfica. Como resultado, a arte e a imaginao so freqentemente tidas como o enfeite do bolo, e no como o alimento essencial vida. No , pois, de admirar que se fale de arte no sentido do seu cognato artificial, ou como um luxo que nos ilude, um artifcio. (MAY, 1975, p.127) , sem dvida um problema da sensibilidade. Infelizmente, em nossos sistemas de educao, ou mesmo no lazer, no h lugar para este potencial do ser humano. Ainda preciso considerar o seguinte aspecto: se hoje em dia, as pessoas tm dificuldades para entenderem as formas expressivas, seja da pintura, da msica, da dana, do teatro, no pelo fato de tais formas artsticas representarem uma total novidade em sua experincia de vida. Ao contrrio, o vocabulrio da arte constitui, por assim dizer, a lngua materna dos seres humanos. (OSTROWER, 1999, p.67)

Quando uma artista plstica de renome, como Faiga, fala em problema de sensibilidade e sociedade de consumo est chamando ateno para um embotamento do lado sensvel, que todos ns seres humanos possumos, e que tem como uma das causas a forma como somos levados (ensinados) a lidar com tudo o que nos cerca. Uma obra de arte no pode ser olhada como um objeto de consumo descartvel, como fast food. Ela tem de ser deglutida aos poucos, deve-se aprender a deliciar os seus sabores. May fala do mesmo problema sob outro ngulo. Pondera que esse lado subjetivo sequer aceito devido realidade materialista e objetiva que governa nossas vidas.

III. a outra realidade Os poemas so como pssaros que chegam no se sabe de onde e pousam no livro que ls. Quando fechas o livro, eles alam vo 4

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como de um alapo. Eles no tm pouso nem porto alimentam-se um instante em cada par de mos e partem. E olhas, ento, essas tuas mos vazias, no maravilhoso espanto de saberes que o alimento deles j estava em ti... (QUINTANA, 1995, p.11) Enquanto a sociedade constri sua realidade pela via do materialismo, ao artista permitido experimentar outras realidades e em alguns casos essa abertura to imperativa que chega a interferir no seu dia a dia. A obra de arte como resultado do trabalho do artista a materializao dessa outra realidade. O postulado de Kandinski completa-se quando, ao pblico sensvel, abre-se um acesso a este outro universo, atravs da obra do artista, como uma janela. importante chamar ateno tambm para a questo do processo de criao. Devemos nos lembrar que o envolvimento mais profundo daquele que cria, com esta outra realidade, muitas vezes se sobrepe a qualquer conveno que nos imposta pelo nosso mundo objetivo e materialista. A essa experincia tanto o intrprete quanto o pblico no tm acesso, privilgio do compositor. E esse um dos motivos da dificuldade de se entender certas obras. Todo o processo de criao no est acessvel ao pblico, apenas o produto final a obra de arte. Ao ouvirmos uma sinfonia, ao apreciarmos um quadro, etc, no temos idia de como foi a relao do artista com a obra, o tempo que ele prprio precisou para se relacionar com ela e finaliz-la. O musicoterapeuta Carlos Fregtman e o psicanalista C.G. Jung falam deste estado com preciso:
Estabelecer uma estrutura hierrquica sugere que a satisfao dos instintos superiores de auto-realizao s funciona se os instintos mais bsicos estiverem satisfeitos, pelo menos de modo razovel. No caso do artista, nem sempre assim. Muitas vezes, ele cria apesar de todas as outras necessidades estarem insatisfeitas; o msico pode pular vrios degraus, substituindo a segurana ou estabilidade, o amor, o reconhecimento ou a auto-estima pela auto-realizao. A necessidade de atualizar as prprias potencialidades artsticas pode ser to urgente que toma precedncia sobre o espectro das demais necessidades fome, sede, sexo, sono, vida social por um longo perodo de tempo. (FREGTMAN, 1989, p.85) A anlise prtica dos artistas mostra sempre de novo quo forte o impulso criativo que brota do inconsciente, e tambm quo caprichoso e arbitrrio. Quantas biografias de grandes artistas j demonstraram que seu mpeto criativo era to grande que se apoderava de tudo o que era humano, colocando-o a servio da obra, mesmo custa da sade e da simples felicidade humana! A obra indita na alma do artista uma fora da natureza que se impe, ou com tirnica violncia ou com aquela astcia sutil da

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finalidade natural, sem se incomodar com o bem-estar pessoal do ser humano que o veculo da criatividade. (JUNG, 1991, p.63)

Como j expomos anteriormente, uma das particularidades da msica est na necessidade do intrprete. O seu peso enorme, pois depende dele gerar a energia embutida na obra a fim de proporcionar nas outras pessoas a experincia dessa outra realidade. Ao estudar uma partitura atravs da anlise ou estudar sobre o estilo da obra, sobre o compositor e tudo o que envolveu a sua criao, o msico est se munindo de informaes importantes. Mas justamente na interpretao onde esses aspectos so necessariamente subjetivados transformados em emoo. Por esse motivo falamos em essncia. E tambm por esse motivo, ao emitirmos nossas opinies (avaliaes, comentrios, crticas etc) sobre esses aspectos subjetivos devemos nos permitir alguns devaneios e consequentemente a postura que tomarmos no deveria se pautar unicamente em critrios objetivos e racionais. Para encerrar este artigo, com forma alternativa de uma concluso, selecionamos um poema de Manoel de Barros (1990, p.212): - Difcil de entender, me dizem, sua poesia; o senhor concorda? - Para entender ns temos dois caminhos: o da sensibilidade que o entendimento do corpo; e o da inteligncia que o entendimento do esprito. Eu escrevo com o corpo Poesia no para compreender, mas para incorporar Entender parede; procure ser uma rvore.

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Referncias
BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. Ed. Martins Fontes, Rio de Janeiro, 1998. A Potica do devaneio. Ed. Martins Fontes, 3 ed., Rio de Janeiro, 2001. BARROS, Manoel de. Gramtica Expositiva do Cho. Ed. Civilizao Brasileira, 2 ed., Rio de Janeiro, 1990. O livro das ignoras. Civilizao brasileira, Rio de Janeiro, 1993. Livro sobre nada. 4 ed., Ed. Record, rio de Janeiro, 1997. BOFF, Leonardo. Tempo de transcendncia. Ed. Sextante, 4 ed., Rio de Janeiro, 2000. FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Crculo do Livro, So Paulo, s.d. FREGTMAN, Carlos D. Msica Transpessoal, uma cartografia holstica da Arte, da Cincia e do Misticismo. Ed. Cultrix, So Paulo, 1989. O Tao da Msica, Ed. Pensamento, So Paulo, 1986 HARNONCOURT, Nicolaus. O Discurso dos Sons, caminhos para uma nova compreenso musical. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988. JUNG, C. G.. O esprito na arte e na cincia, 3 ed., Ed. Vozes, Petrpolis, 1991. KANDINSKY, Wassili. Do espiritual na arte. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1990. MAY, Rollo. A coragem de criar. 14 ed., Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1975. OSTROWER, Faiga. Acasos e criao artstica. 4 ed., Ed. Campus, Rio de Janeiro, 1999. QUINTANA, Mrio. Esconderijos do Tempo. 2 ed., Ed. Globo, 1995.