Dissertacao Jreboucas BX

Jlia Maia Rebouas
artista - corpo - cidade - poltica - arte

Relatos sobre Artur Barrio e sua obra
Jlia Maia Rebouas
artista - corpo - cidade - poltica - arte

Relatos sobre Artur Barrio e sua obra
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem. Orientadora: Profa. Dra. Maria Anglica Melendi.
Belo Horizonte Escola de Belas Artes/UFMG 2011
Rebouas, Jlia Maia, 1984Artista corpo cidade poltica arte [manuscrito]: relatos sobre Artur Barrio e sua obra / Jlia Maia Rebouas. 2011. 142 f. : il. Orientadora: Maria Anglica Melendi. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 1. Barrio, Artur, 1945- Crtica e interpretao Teses. 2. Arte Filosofia Teses. 3. Artistas Teses. 4. Arte Aspectos polticos Teses. 5. Arte Aspectos sociais Teses. 6. Criao (Literria, artstica, etc.) Teses. I. Biasizzo, Maria Anglica Melendi, 1945 - II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes. III. Ttulo. CDD: 709.81
Para Tadeu e Conceio Para Natlia, Maria, Joo Pedro e Ceclia
Meus sinceros agradecimentos a Maria Anglica Melendi A Suely Rolnik Aos professores, colegas e funcionrios da Escola de Belas Artes A Jochen Volz, Rodrigo Moura e aos colegas de Inhotim Aos amigos Las, Paula, Alexandre, Cinthia, Patrcia, Rivane, Bruno e Izabel Aos meus irmos Rodrigo, Gabriela e Guilherme Ao Rodrigo
Resumo
Durante as dcadas de 1960 e 1970, momento em que diversos pases latino-americanos viviam sob regimes ditatoriais, importantes e contundentes manifestaes artsticas se desenvolveram. Diferenciando-se da produo em curso na Amrica do Norte e na Europa, os artistas que atuavam no Brasil e na Amrica Latina reagiam a um panorama de coeres, perseguies ideolgicas e humilhaes. A atuao como artista neste contexto acabou por configurar um novo jeito de se relacionar com a arte, com o outro, com seu corpo, com a cidade e com o real. Esta pesquisa procura identificar as qualidades desse artista e as possibilidades criadas por ele para fundar seno um outro mundo, ao menos uma outra utopia. Neste contexto, a obra de Artur Barrio foi escolhida pela possibilidade de articular um pensamento sobre esse perodo, particularmente ao analisarmos suas situaes. Perscrutando os meandros da arte de Barrio e de sua gerao, chegamos ideia de um artista-sempre-poltico. Com este termo pretendemos enfatizar a atuao de um artista que transforma um contexto macropoltico por meio da criao de experincias artsticas que se inserem no real. Essas experincias teriam o poder de fundar o sentimento de uma outra realidade e convocar as forces revulsivas para um despertar de conscincia e para mudanas, essas sim, na vida concreta e na poltica.
Arte contempornea Poltica Arte conceitual Amrica Latina Artur Barrio
Abstract
Important artistic manifestations happened in Latin America during the 1960's and 1970's, a period when several of its countries lived under dictatorial regimes. Unlike the production then underway in North America and Europe, the artists active in Latin America were reacting to a context of ideological persecutions, behavioral coercion, and humiliations. The artists activity in this context wound up configuring a new way of relating with art, with the Other, with ones own body, with the city, and with the real. The present research seeks to identify and define the characteristics of this artist as well as the possibilities he invented in order to establish, if not another world, at least another utopia. In this context, the work of Artur Barrio was chosen for its significance as a reflection over this period, specially in the series situaes. Analyzing Barrio's artistic production as well as his generation's, we arrived at the idea of the always-political-artist. With this term we intend to emphasize the work of the artist as potentially transformative of the macropolitical context through artistic experiences inserted in the real. These experiences had the power to promote the feeling of a different reality and evoke the forces necessary for an awakening of consciousness and concrete political change.
Contemporary Art Politics Conceptual Art Latin America Artur Barrio
Lista de imagens
01 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................18 02 Lygia Clark, Baba antropofgica, 1973, in: CLARK, 1980, p. 39...............................19 03 Artur Barrio, 4 movimentos, 1974. Registro: Artur Barrio, Disponvel em: <http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com>............................................................23 04 Artur Barrio, Trouxa ensangentada, 1969, [prottipo]. Acervo Lili e Joo Avelar, in: NEOVANGUARDAS, 2008, p. 67.....................................................................30 05 Artur Barrio, Trouxa ensangentada, 1970, [prottipo]. Acervo Regina e Delcir da Costa, in: NEOVANGUARDAS, 2008, p. 66...................................................30 06 Artur Barrio, Situao ... ORHHHHH ... ou ... 5.000 ... T.E. ... EM ... N.Y. ... CITY... (1969). Registro: Csar Carneiro. Disponvel em: <http://arturbarrio-trabalhos. blogspot.com>.......................................................................................................................35 07 Artur Barrio, Situao ... ORHHHHH ... ou ... 5.000 ... T.E. ... EM ... N.Y. ... CITY... (1969). Registro: Csar Carneiro. Disponvel em: <http://arturbarrio-trabalhos. blogspot.com>.......................................................................................................................36
08 Artur Barrio, Situao ... ORHHHHH ... ou ... 5.000 ... T.E. ... EM ... N.Y. ... CITY... (1969). Registro: Artur Barrio, Disponvel em: <http://arturbarrio-trabalhos. blogspot.com>.......................................................................................................................37 09 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 1978, p. 14....................................................38 10 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 1978, p. 14...................................................39 11 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 1978, p. 15....................................................40 12 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................40 13 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................41 14 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................42 15 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................42 16 Artur Barrio, ... SITUAO ... Cidade ... y ... Campo ... (1970). Registro: Luiz Alphonsus. Disponvel em: <http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com>..........43 17 Artur Barrio, ... SITUAO ... Cidade ... y ... Campo ... (1970). Registro: Luiz Alphonsus. Disponvel em: <http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com>..........43 18 Artur Barrio, ... SITUAO ... Cidade ... y ... Campo ... (1970). Registro: Luiz Alphonsus. Disponvel em: <http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com>..........44
19 Artur Barrio, Situao ... Bloqueio + Ruas ... 1971. Registro: Artur Barrio, in: CANONGIA, 2002, p. 40........................................................................................................45 20 Cildo Meireles, Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico (1970). Registro: Luiz Alphonsus. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br>......49 21 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................50 22 Artur Barrio, CadernoLivro, 1978. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ, in: CANONGIA, 2002, p. 136-137.......................................................................................53 23 Artur Barrio, CadernoLivro, 1973. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ, in: CANONGIA, 2002, p. 140...............................................................................................57 24 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 1978, p. 15....................................................59 25 Hans Haacke, MOMA Poll, 1970. Disponvel em: <http://www.arts.ucsb. edu>...........................................................................................................................................66 26 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................74 27 Artur Barrio, CadernoLivro, 1973. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ, in: CANONGIA, 2002, p. 140...............................................................................................80 28 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 1978, p. 15....................................................82 29 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................83
30 Mario Merz, Untitled, 1998. Disponvel em: <http://blog.cmoa.org>.................85 31 Artur Barrio, CadernoLivro, 1973. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ, in: BARRIO, 2001, p. 68..........................................................................................................87 32 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................92 33 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 1978, p. 14....................................................94 34 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................95 35 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.......................................................................96 36 Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro, Cortesia Instituto Inhotim, Minas Gerais.................................................................... 101 37 Lygia Clark, Caminhando, 1967, in: CLARK, 1980, p. 26......................................... 104 38 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 2006............................................................ 105 39 Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus, in: BARRIO, 1978, p. 14................................................. 106 40 Artur Barrio, .Des.Compresso.1973. Registro: Dris Mena, in: CANONGIA, 2002, p. 46............................................................................................................................. 122
SUMRIO
Introduo............................................................................................................................... 15
Do gato, do tdio, do saco de lixo e do esquecimento................................................. 15 A busca pelo artista, a retomada de sua obra................................................................... 27
1 Sobre Situaes e Artur Barrio....................................................................... 35

1.1 Do corpo terra..................................................................................................................... 46 1.2 Escritos e Situaes: manifestos como estratgias de fortalecimento do contexto potico-poltico................................................................................................. 53
2 O artista-sempre-poltico................................................................................... 61
2.1 Uma arte conceitual ou os conceitualismos?............................................................ 61 2.2 Sobre o artista-sempre-poltico das dcadas de 1960 e 1970 no Brasil e na Amrica Latina................................................................................................................ 68 2.3 Artur Barrio, o artista-sempre-poltico e o esprito do tempo.................................. 74
3 Como atua o artista-sempre-poltico....................................................... 89

3.1 Arte dos sentidos, para o corpo da cidade................................................................. 89 3.2 Como no ser artista?......................................................................................................... 99 3.3 A poesia possvel na vida cotidiana, ou o trabalho do artista cartgrafo ........107
Consideraes finais.....................................................................................................113 Referncias............................................................................................................................123 Anexo Entrevista com Artur Barrio por e-mail..................................129
Introduo
Do gato, do tdio, do saco de lixo e do esquecimento Fui ao Rio de Janeiro encontrar Artur Barrio. Era fevereiro de 2011. Em nossa troca de
e-mails prvia, quando marcamos aquele encontro, Barrio havia me dito que no aceitava ser gravado ou filmado, qualquer entrevista com ele deveria ser por escrito. Mesmo assim, aceitou que conversssemos. Cheguei ao seu apartamento em Copacabana no meio da tarde. Ele e Cristina, sua mulher, haviam voltado h pouco de seu barco. Naqueles dias estavam envolvidos com alguns reparos na embarcao que, segundo me contou Barrio, era em parte sua moradia. No endereo da Av. Nossa Senhora de Copacabana, eles ficam nos hiatos entre viagens para o exterior e as estadias embarcados. O edifcio simples, mergulhado no frenesi decadente de um dos bairros mais emblemticos do Rio de Janeiro. Da lateral da janela da sala, v-se o mar por uma fresta no paredo de prdios. Fui acomodada no sof, em frente a uma estante de livros e catlogos, alguns deles contendo material sobre o artista. Nas paredes, mscaras e lanas africanas, plantas penduradas, desenhos. Um armrio envidraado guarda achados provenientes de mergulhos: louas, garrafinhas verdes, azuis, conchas. Uma fotografia aparece imponente, nela um pescador retratado, com a cintura rodeada de polvos dependurados. Um gato, que no sei se era um ou dois, aparecia repentinamente, sumindo em seguida. Cristina nos deixou com um caf quente, gua fresca, biscoitos e saiu para fazer compras.
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Como aquela conversa no seria gravada, preocupei-me pouco em ser objetiva. Gastamos nossos primeiros momentos com apresentaes, conversas sobre o Rio, sobre Belo Horizonte, sobre sua relao com Portugal e sobre minha descendncia portuguesa, sobre poltica brasileira, sobre a primeira mulher presidente, sobre Inhotim, sobre nossos conhecidos em comum alguns nomes do cenrio das artes com quem j nos relacionamos profissionalmente, em alguma ocasio. Aos poucos, tudo pareceu familiar. Tomei muitas notas. Da minha parte, penso que fui encadeadamente me sentindo segura e ganhando sua ateno. Naquele momento, percebi que havia adiado aquele encontro com o artista objeto/exemplo de meus interesses de pesquisa. Temia, talvez, no conseguir manejar em meu arcabouo de informaes e ideias uma personalidade to complexa. Tentei esgotar as fontes indiretas, os comentadores, as revises crticas sobre Artur Barrio e sua obra, antes de me confrontar com suas histrias e com sua presena. H uma imagem que se difunde por entrelinhas que propaga um sujeito tempestuoso, contestador, escrachado, de humor cido e sem barreira capaz de conter qualquer opinio, de qualquer natureza. Quem eu encontrei parecia se encaixar em sua reputao, ao mesmo tempo que me acolhia e conversava generosamente sobre os assuntos de meu interesse, com franqueza e riqueza de detalhes. Aquela era a primeira vez que eu me encontrava pessoalmente com Barrio. Por e-mail j havamos nos falado uma dezena de ocasies. No posto de curadora assistente que ocupo no Instituto Inhotim, em Minas Gerais, lido constantemente com pedidos de emprstimos de obras, solicitao de imagens para publicaes, informao sobre montagem. Nos ltimos tempos, tem crescido o nmero de demandas relacionadas a Barrio, que so sempre acompanhadas de perto pelo prprio artista. Inhotim , at o presente momento, a nica instituio a exibir em carter contnuo uma obra sua. O Ignoto (1996) foi realizado para compor uma sala especial na 23a Bienal Internacional de So Paulo e desde 2006 est instalado no museu em Minas Gerais.
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Na mesma coleo, ainda constam CadernosLivros e os registros em filme e fotografia da obra Situao T/T, 1 (1970), objeto tambm desta pesquisa. Foi por este vis da academia e de meus interesses para o mestrado, ento, que nossa conversa naquela tarde ganhou caminhos mais amenos. Quando o assunto roava o papel das instituies museolgicas ou a atuao dos curadores, o tom tornava- se mais grave. A curadoria um mal desnecessrio, disse Barrio em entrevista Folha de S.Paulo,1 meses depois, por ocasio de sua participao na Bienal de Veneza como representante do Brasil no pavilho oficial. Tentei explicar a pesquisa que venho desenvolvendo na Escola de Belas Artes. Comecei falando sobre a ideia de trabalhar com poltica e arte dos anos 1960 e 1970 no Brasil, sem necessariamente enquadrar poltica como um tema para arte ou a arte como uma ferramenta da poltica. Minha proposta pensar em como a arte se coloca como instncia invariavelmente poltica num contexto histrico de represso. As primeiras reaes que ouvi foram positivas. Barrio me disse que nunca ficou confortvel com os rtulos de artista engajado, poltico etc. Que o que ele fazia era arte, sem mais adjetivos. A arte capaz de fundar um estado de coisas que, tantas vezes, nem a poltica, nem a filosofia ou a cincia conseguem elaborar; concordamos. No precisei explicar por que tinha escolhido sua obra da poca como objeto de meu trabalho, nem por que a nfase nas situaes, sobretudo a Situao T/T, 1 (1970), que realizou durante o evento organizado por Frederico Morais, em Belo Horizonte, Do corpo terra. Barrio relembrou aqueles dias de abril de 1970, quando se comemorava em Minas Gerais a Inconfidncia Mineira. O convite de Frederico Morais, a possibilidade de trabalhar fora dos espaos expositivos, no Parque Municipal, a liberdade para propor o que quisessem, sem necessidade de autorizao prvia, a viagem at Belo Horizonte, um passeio a Ouro Preto, o encontro com o amigo Cildo Meireles, a compra dos materiais para realizao das aes, Cildo comprando
1 Artur Barrio se define como patinho feio da Bienal de Veneza. Folha de S.Paulo, So Paulo, 02 jun. 2011.
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galinhas e coelhos que seriam usados na obra Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico (1970), Barrio abrindo o saco para que os coelhos fugissem, a preparao durante toda a madrugada das trouxas ensanguentadas, o cansao e a adrenalina no dia seguinte, bem cedo, no parque, as pessoas passando, as pessoas parando, as pessoas se aglomerando, os bombeiros, a polcia, e no dia seguinte muitos rolos de papel higinico s margens do Arrudas. As autoridades teriam declarado seu grande incmodo com a sujeira causada pelo papel desenrolado.
01- Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro
Estava planejado para aquela semana um debate com os artistas participantes, mas Barrio resolveu voltar ao Rio de Janeiro ao trmino da terceira parte de seu trabalho. Talvez temesse alguma represso, afinal, todos os limites de manifestao pblica tinham sido esgarados, considerando ser aquele um evento em pleno AI-5. Ou talvez no tivesse interesse em fruns de discusso e temesse o didatismo que tantas vezes esses eventos adquirem. Sua obra estava real e viva em Belo Horizonte, quando voltou ao Rio de Janeiro.
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Foi a que outro ponto de interesse para esta pesquisa veio tona. Como ser mostrar esse tipo de obra hoje, quando nos restam os registros flmicos e fotogrficos, os relatos da histria e as marcas da memria, mas j se perdeu o contexto potico e poltico que gestou esse tipo de ao, perguntei. Falei do meu incmodo com exposies compostas quase que exclusivamente por arquivos, peas participativas afastadas do pblico, rplicas em redomas de acrlico. Barrio me contou, ento, que em 1975 conheceu Lygia Clark em Paris. Lygia foi simptica, elegante, uma anfitri impecvel em seu apartamento. Anos mais tarde, de volta ao Brasil, Barrio foi chamado ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro para buscar uma de suas obras que por l havia ficado. Passando por um dos corredores do museu, encontrou no cho sacolas de papel craft, onde estavam os fios de Baba antropofgica. Na obra de Lygia Clark, de 1973, as pessoas tinham carretis de linha dentro da boca, que desfiavam, emaranhando e cobrindo um participante deitado no centro.
02- Lygia Clark, Baba antropofgica, 1973
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Ao indagar a uma funcionria do museu se aqueles fios no deveriam estar na reserva tcnica, em vez de acondicionados naquelas sacolas precrias no corredor, ouviu a resposta de que o diretor do MAM ocasio no considerava aquilo arte. Barrio encerrou o caso dizendo que o vazio de uma redoma de acrlico , sem dvida, muito prejudicial obra de artistas como ele e Lygia Clark, mas que os sacos de lixo tambm o so. Seguiu me dizendo que no interessa para ele, como artista, fazer parte de museus da eternidade, interessam-lhe os museus do viver. Barrio no vai ao MAM-RJ h anos, no frequenta vernissages, prefere as temporadas em seu veleiro. Que desafio seria esse, o da criao de museus como espaos de vida! exclamou e riu. Em sua fala, Barrio cria argumentos envolventes, aproxima palavras em metforas potentes, mas tambm tenta desconcertar seu interlocutor com provocaes que beiram a violncia, a obscenidade. Testa, frase a frase, as divisas entre o que deve ser dito ou no, abusa do que no deve ser dito e busca na expresso do outro o limite que levaria ao fim da interlocuo. Sabe bem o poder explosivo que suas declaraes podem ter. Por isso no aceita ser gravado, explicou-me, j que sua fala, espontnea e voluntariosa, pode gerar infindveis ms interpretaes e mal-entendidos. Este bem um risco que sempre corremos, penso eu. Se o seu discurso capaz de criar frices, suas obras pretendem criar momentos de xtase ativo, espasmos de percepo, lugares de liberdade, fora das amarras sobre o que tem que ser sempre tico ou esttico, continuou. Como exemplo, citou 4 dias, 4 noites, de maio de 1970, quando vagou sem rumo pelo Rio de Janeiro, experimentando o que lhe ocorresse, sem formalizar qualquer tipo de acompanhamento ou registro. Esta seria uma obra muitontima, que delineava um limite para sua produo at aquele momento. Em abril, as trouxas de Do corpo terra e, em maio, os dias e as noites de deriva fizeram com que seus contemporneos achassem que Barrio estava louco. Foi tratado por todos muito bem, enfatizou, mas pensaram se tratar de um louco. A ele, interessa criar suas prprias tendncias.
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Eu j havia pedido para que me explicasse o que era uma situao, tinha tentado sondar aproximaes possveis com o situacionismo de Guy Dbord e companhia, mas a resposta s veio momentos depois. O gato ou um dos gatos entrou na sala, passeou pelo sof onde eu me sentava, pela poltrona onde Barrio estava, miou, enroscou o rabo nos meus sapatos. O nosso assunto se interrompeu. Aquela presena desarticulou a conversa, pausou o tempo, fundou um momento, em si, e depois foi embora como chegou. Situao isso, estava explicado, disse-me. Naqueles anos 1960-1970, suas situaes eram recebidas pelo circuito da arte como produtos de um meio muito especfico, que no perdurariam, tampouco reverberariam em outros artistas e obras. Barrio no fazia parte de um grupo, estabelecia interlocues pontuais com alguns amigos, mas nunca teve turma. Ingressou na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro aos 22 anos, onde estudava pintura com os professores Onofre Penteado, Abelardo Zaluar, Quirino Campofiorito e Mrio Barata. Encontrava os membros do Grupo Dilogo, do qual faziam parte Urian Agria de Souza, Antonio Sergio Ribeiro, Germano Blum, Serpa Coutinho e Benevento, que uniam a pintura a um pensamento sobre cultura popular. Tambm visitava o casaro onde trabalhavam Silo Abens e Delson Pitanga, artistas que Barrio considerava de vanguarda e para quem a pintura era um livro aberto. Frequentava a Galeria Relevo, em Copacabana, encontrava amigos no bar do MAM, conversava com Ivan Serpa. No participava dos cursos do Parque Lage, l estando preferia ficar nos jardins ou explorar a mata que ficava por detrs da cascata. Gostava muito de Flvio de Carvalho, que conheceu por meio de matrias na revista O Cruzeiro. Presenciava discusses elaboradas entre Antonio Manuel e Raymundo Colares, mas aquilo tudo lhe soava como javans. A arte pop, segundo disse, assunto de tantas rodas de conversa, cheirava a comrcio puro e simples, sem tantas questes sobre as quais refletir. O outro lado da moeda, no entanto, parecia didaticamente panfletrio. Quem escapou do polemismo nos anos 1960 e 1970, para Barrio, foram Antonio Dias e Glauber Rocha. Por Glauber Rocha, declara ter grande admirao. Diz que
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foi profundamente marcado pela cena de O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), quando Antonio das Mortes vai do serto para a cidade e l se depara com um grande estacionamento de caminhes. Nesse momento, h um curto-circuito de mundos, ideias, percepes, escalas, horizontes. Essa vertigem provocada pelo deslocamento de realidades esteve presente em suas prticas artsticas dessa mesma poca. Curto-circuito, particularmente, uma expresso usada por Barrio para descrever o efeito pretendido com a colocao de suas trouxas ou sacos de lixos em diversos pontos das cidades. Estava atento s ideias da Antipsiquiatria, que se desenvolveu nos anos 1960, por isso lia David Cooper, Ronald Laing, Silvano Arieti e Ivan Illich. Leu os textos surrealistas, entre eles Les chants de Maldoror, seis cantos datados de 1868 e 1869, escritos por Isidore Lucien Ducasse que assinava com o pseudnimo Comte de Lautramont , que foram usados por Salvador Dal, Andr Breton, Many Ray, Max Ernst etc. como inspirao para seus trabalhos. Lia Henry Miller, Carlos Fuentes. Lia James Joyce, Guimares Rosa, Gabriel Garca Mrquez e Fernando Pessoa. Lia os irmos Campos, Mrio e Oswald de Andrade, etc., etc. e etc. O Rio de Janeiro que habitava, naquele momento, estava cada dia mais hostil. Barrio resolveu se afastar da cidade, foi para uma casa prxima a Petrpolis, emprestada por Cildo Meireles. Em 1974, durante a Revoluo dos Cravos, decidiu voltar a morar em seu pas natal. Artur Alpio Barrio de Sousa Lopes nasceu na cidade do Porto, norte de Portugal, em 1945. Ainda criana, durante um inverno chuvoso, deixou o pas junto com sua famlia. Barrio conta que fugiram do tdio, do tdio absoluto da ditadura de Salazar e Cerejeira, ... rumo ao Sul, ... abaixo da linha do Equador, praias de areia branca, luz, calma, calor, corpo, ... uma maior liberdade ainda que no futuro (1964) o certo tenha se transformado em incerto.2 Chega em 1955 ao Rio de Janeiro e alguns anos depois vai para Juiz de Fora, estudar num colgio interno.
2 NAVAS, Adolfo Montejo. Energa, libertad, sensaciones entrevista a Artur Barrio. Lpiz: Revista Internacional del Arte, n. 234, 2007.
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O retorno a Portugal nos anos 1970 parece ser tambm o encontro com elementos resguardados em suas experincias de infncia. J em agosto de 1974, realiza a obra 4 movimentos, quando acompanha uma vendedora de peixes em seu trabalho cotidiano e reflete sobre condicionamentos seculares do povo portugus no trabalho com o mar, pela sobrevivncia. Nesse momento da histria, penso sobre o sotaque de Barrio. Com alguns traos cariocas, seu acento flagrantemente lusitano. No me ocorreu perguntar se todos os anos no Brasil no poderiam aplacar aquele modo de falar, mas a resposta certamente estaria ali, naquela memria perturbadora e encarnada da terra natal. Num momento mais descontrado, comentamos sobre os traos de rancor e conservadorismo do povo portugus e sobre as relaes ambguas da famosa fadista Amlia Rodrigues com o ditador Salazar.
03- Artur Barrio, 4 movimentos, 1974. Registro: Artur Barrio
Em 1975, rumou para a Frana. Em 1978, voltou para o Rio de Janeiro, mas no tardou na cidade. Em 1981, regressou Europa, desta vez para Amsterd, onde
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ficou at 1984, subsidiado por uma bolsa de pesquisa experimental. At 1994, passou tambm pela Sua e viveu temporadas em Aix-en-Provence, na Frana, voltando ao Brasil esporadicamente. Barrio explica suas andanas trazendo para si a palavra nufrago como adjetivo. Durante todos esses anos, disse, defendeu- se financeiramente com uma srie de pinturas mal feitas e desenhos cujo objetivo era pagar contas. Seu currculo, no entanto, acumula experimentaes, livros de carne, rodaps de carne, lixo-eletri-cidade, batatas trocadas por partidas de xadrez, facas, foices, navalhas, movimentos, cordas, textos, barris, paredes escritas, pontos sonoros, pigmento, sal martimo, experincias, tenso, experincias, machadada, experincias. Nos anos 1990, volta a morar no Brasil, mas acha que seu reconhecimento nacional s se deu, de fato, a partir de 1998, com a mostra coletiva Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, com curadoria de Paul Schimmel. A mostra foi apresentada no Museum of Contemporary Art, em Los Angeles, e depois viajou para Viena, Barcelona e Tquio. No mesmo ano, participou da 23a Bienal de So Paulo, e em 1985, 1996 e 2004 tambm faria parte, respectivamente, das edies 18, 24 e 26 da Bienal. Em 2000, foi realizada na Blgica a exposio Barrio-Beuys, no S.M.A.K, em Ghent, e, em 2002, participou da 11a Documenta de Kassel, com curadoria de Okwui Enwezor, alm de ter exposto no Mxico, Venezuela, Portugal e inmeras vezes no Brasil. Em 2006, aconteceu a exposio Actions after Actions, que fazia uma retrospectiva de sua carreira e que foi sediada na Goldie Paley Gallery, no Moore College of Art and Design, na Filadlfia, EUA. A exposio lhe rendeu, entre outras coisas, um artigo elogioso no The New York Times. Artur Barrio trabalha sozinho. No precisa de assistentes, afinal a mo o crebro, me diz. O ateli so os CadernosLivros, que o acompanham desde o incio. Neles, registra ideias, motivaes, descreve procedimentos de trabalho, rascunha projetos, lista materiais, elabora diagramas, desenha, cola fragmentos de outras coisas. Muitas vezes expe os cadernos ou partes deles junto com as obras. Cristina o ajuda na logstica das viagens e exposies, controla os arquivos de obras e imagens
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e registra em foto e vdeo as montagens das obras, que depois compila em lbuns-dossis que se acumulam nas estantes da sala. Preciosidades, sem dvida, que resguardam Barrio do medo do esquecimento ou da incompreenso que parece sempre lhe rondar. Minha primeira entrevista termina noite adentro, com um convite dos anfitries para ficar para o jantar, convite que infelizmente recusei. Tomaremos uma taa de vinho em breve, desculpei-me. Por ora, ainda h muito trabalho pela frente. Deso do apartamento carregando uma sacola de livros e catlogos que ganhei de presente de Barrio. A rua est agitadssima e, por incrvel que parea, no Rio de Janeiro, demoro a conseguir um txi. Em nosso segundo encontro, Cristina havia separado alguns DVDs onde esto transpostos filmes e vdeos dos anos 1970. Assistimos a todos, enquanto Barrio narrava as aes, identificava as locaes e os participantes, os anos. Ali estava todo um arquivo de experimentaes e situaes que nunca foi explorado em exposies do artista. No h um fio que conduza todos os filmes, em si, nem que os distinga das situaes j conhecidas. Eles se desdobram e do prosseguimento aos experimentos com lixo, barbantes, po, peixe, jornal, caf, sal, uns em ambientes domsticos, outros expostos rua. H, no entanto, alguns elementos destoantes, como em Sobras (1973), quando foi convidado por Luiz Alphonsus para criar experimentos com os alunos do Bloco Escola, do MAM-RJ. Barrio levou laranjas, facas, fluido de isqueiro, fsforo, entre outros materiais, para que os alunos manipulassem. O prprio artista filmou o resultado. Barrio diz no gostar desse filme. Destoa tambm a obra Christine, filmado em Paris em 1966-1967. Nele, uma mulher nua, deitada sobre uma cama, de costas para o ambiente, est amarrada com uma corda, pelos calcanhares. A corda passa por seu nus, sua vagina, o rosto da mulher no aparece, e a cmera segue em close os caminhos da corda, com algumas imagens de cabea para baixo. Sobre esse conjunto de obras, Barrio volta a afirmar que no se trata de filmes de artista. Aquilo so registros de situaes, de acontecimentos e obras que se deram naqueles instantes.
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Ao todo, assistimos a dez filmes, e penso que seria preciso, a partir dali, estender o alcance de minha pesquisa, para que essas obras sejam contempladas. Imediatamente retomamos uma conversa sobre montar uma exposio que abarque esses registros, que os contextualize, articulando-se, quem sabe, com obras de outras pocas. Meu colega em Inhotim, o curador Rodrigo Moura, j havia sondado essa ideia da exposio numa visita prvia que fez a Barrio. Pensamos em partir da instituio em que trabalhamos para propor um recorte monogrfico, que pudesse alcanar outros museus. Barrio comentou, a esse respeito, que gostaria de afastar de si a ideia de exposies memoriais ou retrospectivas. Mais uma vez, fala em espaos de vida, de histria ativa. E este, afinal, o motivo que me faz estar ali. Nos meses posteriores a esses encontros, enviei ao artista algumas perguntas por e-mail. Todas elas haviam sido feitas durante meus dias no Rio de Janeiro, e sobre ela havamos conversado longamente. Tornei a remet-las a Barrio na tentativa de, por escrito, como ele queria, ter material primrio para usar no meu texto. As respostas, que rapidamente comearam a chegar a minha caixa de e-mails, eram breves e provocativas, muitas vezes esgarando a prpria pergunta. Parece que, nos canais oficiais, maior a necessidade de alimentar o esprito de um certo enfant terrible. Seguiu-se ao ms de fevereiro e a essa troca de mensagens a conquista do Prmio Velsquez, quando o governo espanhol oferece a um artista a soma de EUR$ 120.000,00 por sua contribuio arte, podendo participar artistas espanhis ou das comunidades ibero-americanas. Antes de Barrio, foram premiados, por exemplo, Cildo Meireles (2008), Antoni Muntadas (2009) e Doris Salcedo (2010). O jri, do qual participou, entre outros, a ganhadora da ltima edio, Doris Salcedo, justifica a escolha:
Pela construo de uma potica radical, que produz uma relao e um eco com as situaes polticas e sociais. Pela universalidade de sua linguagem, desenvolvida atravs de materiais no convencionais, crus, perecveis e degradveis. Pela radicalidade do uso que faz dos mesmos, dentro e fora da instituio museolgica.
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Seu trabalho, desenvolvido por meio de aes, performances, instalaes, vdeo, explora o efmero e transitrio, interessando-se pelos efeitos simblicos e pela apario de uma beleza inesperada.3
poca do prmio, Barrio estava na Itlia, montando os trabalhos que configuraram a representao nacional brasileira na 54a Bienal de Veneza. Nos primeiros dias de junho, a exposio foi aberta e o pavilho do Brasil recebeu destaque. Em meio a comentrios sobre uma curadoria morna da sua Bice Curiger, os trabalhos, adjetivados como radicais e polticos, mostrados em alguns pavilhes nacionais, como o do Brasil, foram alvo de elogios. Na volta de Barrio ao Brasil, retomei nossa troca de e-mails, enviando dvidas, comentrios, tentando mais uma vez alinhavar a ideia de uma exposio. Com esta escrita j avanada, sobretudo, nossa comunicao, at ento, abriu-se para mim na forma de novas questes. No entanto, pela primeira vez desde o comeo deste projeto, recebi uma negativa. Barrio prefere no responder mais s minhas perguntas e despede-se com um cordialmente. Evidentemente, recebi este e-mail com certa frustrao, mas no posso dizer que foi uma surpresa.
A busca pelo artista, a retomada de sua obra Durante as dcadas de 1960 e 1970 no Brasil, momento em que o pas vivia sob o regime militar, desenvolveram-se contundentes manifestaes artsticas. Em grande parte marcadas por um posicionamento crtico, essas manifestaes atuaram no sentimento daquele tempo, intervindo potica e politicamente na realidade.
3 Traduo da autora. No original:Por la construccin de una potica radical, que produce una relacin y un eco con la situaciones polticas y sociales. Por la universalidad de su lenguaje, desarrollado a travs de unos materiales no convencionales, crudos, perecederos y degradables. Por la radicalidad del uso que hace de los mismos, dentro y fuera de la institucin del museo. Su trabajo, desarrollado a travs de acciones, performances, instalaciones, vdeo, explora lo efmero y transitorio, interesndose por los efectos simblicos y la aparicin de una belleza inesperada (El brasileo Artur Barrio gana el Velzquez. El Pas, Madrid, 10 maio 2011. Disponvel em: <http://www.elpais. com/articulo/cultura/brasileno/Artur/Barrio/gana/Velazquez/elpepucul/20110510elpepucul_3/ Tes>. Acesso em: 11 maio 2011).
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Diferenciando-se da produo em curso na Amrica do Norte e na Europa, os artistas que atuavam no Brasil e na Amrica Latina reagiam a um panorama de coeres, perseguies e humilhaes. Tais prticas maculavam sua posio como cidados, mas tambm incidiam em sua potncia criativa. A atuao como artista nesse contexto acabou por configurar um novo jeito de se relacionar com a arte, com o outro, com seu corpo, com a cidade. A esta pesquisa, que ora apresento, interessam as qualidades desse artista e as possibilidades criadas por ele para fundar se no um outro mundo, ao menos uma outra utopia. A memria desse momento e dessas prticas artsticas alimenta a produo de arte contempornea, mas tambm pena sob intenes mercadolgicas de anestesiamento crtico. Se os artistas em atuao vo buscar na produo dessa poca questes para a arte de hoje, o mesmo movimento conduzido pelo mercado da arte e suas grandes exposies, porm com consequncias e intenes distintas. A reelaborao dessa memria e a reescritura da histria artstica desse perodo, por isso, so imperativos para pensar criticamente o presente. Dentro do riqussimo cenrio artstico brasileiro das dcadas de 1960 e 1970, escolhi trabalhar com o artista Artur Barrio, focando o olhar nas aes que ele intitulou Situaes, desenvolvidas a partir de 1969, com nfase na Situao T/T, 1, realizada em 1970 nesta cidade, Belo Horizonte. A produo artstica de Artur Barrio contesta desde sempre as categorias da arte, desafia instituies, tensiona as condies de produo, de circulao e de consumo da arte. Ao escolher as matrias-primas para extrair suas obras de arte, opta por relacionar-se com os resduos orgnicos, o lixo, as sobras, tudo aquilo que refugo. A produo de Barrio desenvolvida nas dcadas de 1960 e 1970 tem como espao para sua realizao a cidade e as reas externas dos museus, numa tentativa no s de contestar as instituies, mas tambm de aproximar seus trabalhos das questes sociais e polticas colocadas por aqueles tempos. Ao traz-lo para perto das pessoas, amplia sua interlocuo para fora das fronteiras da arte.
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Contestando a validade de se considerar o objeto de arte como propsito maior da atividade do artista, Artur Barrio centrava sua produo em manifestaes que aconteciam no tempo, que se desmaterializavam ao final da ao, das quais restavam para a anlise futura os registros flmicos e fotogrficos, os relatos de experincia do prprio artista e daqueles que haviam convivido com sua obra. Associados aos seus trabalhos, surgem textos/manifestos, que lanavam opinies majoritariamente sobre o cenrio das artes, sobre a atuao da crtica, dos museus e sales, discutiam o papel do artista e teorizavam sobre os materiais usados. Para alm dos discursos voltados arte puramente, no difcil ler em entrelinhas um debate que tocava s questes polticas que se colocavam. E talvez esteja neste detalhe uma das caractersticas que fazem de Artur Barrio um artista cuja complexidade instiga esta pesquisa: embora a poltica no esteja em suas palavras de ordem, suas obras rompem a superfcie da oratria engajada e claramente adentram pelo campo social, escancarando como poucos uma realidade que, certamente, no se prestava a subterfgios de linguagem e precisava ser revolvida em seu mago. Artur Barrio est longe de ser uma figura que atraia para si consensos. Sua trajetria marcada por um radicalismo que fez dele um artista difcil de ser envolvido e, por isso, difcil de ser normatizado (ou seria normalizado?) pelo meio institucional da arte. Ao mesmo tempo, no se furtou a manter relao com instituies, grandes exposies e com o prprio mercado das artes. Por mais que sempre tenha pontuado que o registro de suas aes no se presta condio de obra devem ser sempre entendidos como documentos de algo que ficou no tempo e na experincia seus trabalhos so vendidos em galerias e a produo das dcadas de 1960 e 1970 tem tido especial procura por parte dos compradores. O mineiro Delcir da Costa , por exemplo, um dos seus maiores colecionadores. Chega a soar como uma contradio em si: haver um colecionador de Artur Barrio. Da Costa tem em seu acervo, entre outras peas, uma rplica de uma trouxa
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ensanguentada, supostamente igual a uma das 14 que foram dispostas no Rio Arrudas. Gilberto Chateaubriand foi o primeiro a adquirir uma dessas rplicas; no se sabe ao todo quantas foram produzidas. O prprio artista comercializar uma rplica faz parecer, mais do que uma contradio, a revelao de uma postura profundamente irnica e ambgua.
04- Artur Barrio, Trouxa ensangentada, 1969, [prottipo]. Acervo Lili e Joo Avelar 05- Artur Barrio, Trouxa ensangentada, 1970, [prottipo]. Acervo Regina e Delcir da Costa
Em 2000, quando Glria Ferreira e Paula Terra expuseram uma rplica na mostra Situaes: Arte Brasileira nos anos 70, na casa Frana-Brasil, Rio de Janeiro, Barrio colou na base que sustentava a trouxa um cartaz com os dizeres: Esta Trouxa Ensangentada um prottipo (1969)... que jamais integrou a Situao Orrhhhh .... (1969) ou a Situao T/T, 1 (1970) Situaes essas das quais s os registros ficaram......../ Artur Barrio. P.S. Esta trouxa jamais poder ser restaurada...... (grifo no original). E aqui surge mais uma curiosa incongruncia: a trouxa que no trouxa, mas rplica, exposta sobre pedestal, recebe uma advertncia expressa sobre no poder ser restaurada. Embora queira explicitar o fato de aquele prottipo no ter qualquer aura, por no ser o original (ou por no haver um original), Barrio pretende dar ao objeto falso o mesmo tratamento que sua obra recebe: a condio
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de envelhecimento e impermanncia. Sendo aquele um esboo, uma cpia, um prottipo, um falseamento usado para fins de mera ilustrao, por que no ser restaurado? O problema a ilustrao ou a restaurao? Os lugares antagnicos que Barrio ocupa trazem sua trajetria nuances interpretativas que exigem ateno e dedicao daqueles que decidem t-lo como objeto de pesquisa, sob pena de sermos desditos pelo prprio artista e por sua prpria obra. Foi feito um grande esforo no sentido de levantar a bibliografia existente sobre Artur Barrio e sobre as situaes e na reflexo sobre elas, seguido de uma srie de encontros com o prprio artista, na tentativa de cartografar sensivelmente o campo a ser estudado. Ao procurar autores e um arcabouo terico para me auxiliar nas reflexes, tambm tentei avanar na constituio de um termo (o artista-sempre-poltico), por meio do qual pretendo refletir sobre um momento seminal da histria da arte brasileira. Como parte importante desta pesquisa, destaco aqui a aproximao empreendida com o prprio artista, por meio de entrevistas presenciais e trocas de correspondncia, e o confronto com sua maneira de negar /rechaar /desviar /distorcer /tensionar sua produo e os discursos alheios produzidos a seu respeito. Nos muitos relatos escritos por Barrio e nos dilogos estabelecidos comigo, claramente percebemos como suas palavras podem funcionar como ns, cujos sentidos ainda esto para ser desatados. As fontes indiretas de pesquisa, vale destacar, so muito mais escassas do que a qualidade e a importncia do artista nos fazem supor. Textos sobre suas obras so agrupados em menos de uma dezena de catlogos, sempre associados a exposies, exceo do livro que leva o nome do artista, organizado por Ligia Canongia, e da brochura datada de 1978, lanada pela Funarte. Essas publicaes encontram-se quase todas esgotadas. Considerando a relevncia de ter em mos interpretaes e sensaes de pessoas que compartilharam com o artista o mesmo tempo, podemos dizer que a dificuldade de encontrar material reflexivo da poca uma das limitaes desta pesquisa. Da o destaque que damos aos textos
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produzidos por Artur Barrio e o uso exaustivo que fazemos das publicaes de Glria Ferreira e Frederico de Morais, que renem crticas produzidas poca. Tambm sobre o modo como conduzimos esta pesquisa, gostaria de alertar sobre a maneira despretensiosa como a teoria entra e sai deste trabalho. Na procura por um novo olhar para a produo de Artur Barrio, constituindo assim uma outra visada sobre a produo das dcadas de 1960 e 1970 no Brasil, optei por no recorrer diretamente histria da arte em sua trajetria mais cannica. Embora a associao a movimentos e escolas possa ser bastante ilustrativa, entendo que as questes que aqui apresento escapam s categorias mais usuais e devem ser lidas sob distintos sistemas de reflexo. Em alguns momentos, aproximei-me de conceitos usualmente aplicados produo do artista, tentando que logo mais fosse marcada sua diferena ou distncia. Aps a descrio e a anlise das situaes que balizam este trabalho, no captulo 1, achamos oportuno discutir e relacionar com a obra de Barrio as teses situacionistas, no captulo seguinte. H, inegavelmente, uma semelhana de proposies, a comear pelo ttulo situaes, entre o trabalho desenvolvido por Guy Dbord e companhia e Artur Barrio. Vemos que, quela altura, final da dcada de 1960 e incio dos anos 1970, quando Barrio engendra suas situaes, parece haver mais do que uma referncia direta, um compartilhamento de ideias em lugares diferentes. Considerando as datas, os primeiros textos situacionistas datam de 1958, embora sua maior afluncia tenha se dado no meio dos anos 1960. Assumidamente, Barrio compartilha com Dbord apenas as inspiraes no Surrealismo e no Dadasmo. Uma aproximao tambm foi feita com o conceito de arte abjeta, teorizado, entre outros, por Julia Kristeva e, mais tarde, por Hal Foster. Embora no conceito de abjeto no esteja contemplada a pulso poltica que as obras de Barrio traziam, sua opo por representar o corpo ao avesso, o cadver e o escatolgico fazem do abjeto uma ideia que nos ajuda a mapear suas escolhas discursivas.
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Da vasta literatura sobre o tema arte poltica ou arte e poltica, fiz um uso espordico, mesmo porque este trabalho surge do esforo de desassociar a produo de Artur Barrio e de tantos outros artistas de uma questo de engajamento ou de panfleto poltico. No pretendo entrar no mrito de ter ou no ter a arte uma funo social, ou de ter ou no ter a arte que se associar a ideologias para atuar como ferramenta na luta por melhorias sociais, de precisar ou no privilegiar forma ou contedo na busca por uma arte que se chame poltica. Pretendo pensar, ento, de que maneira a atuao do artista naquele momento se fazia invariavelmente poltica, por ser a poesia uma forma de romper com um sistema que promovia o medo, a humilhao e o anestesiamento criativo. Assim, interessa-nos o auxlio de autores e teorias que versam sobre a ideia de arte como acontecimento, para citar Gilles Deleuze e Felix Guattari, de arte como experincia esttica no real, para citar Jacques Rancire, e que nos ajudem a qualificar este artista em novos moldes, cuja atuao adentra a micropoltica e a funde com a macropoltica, para citar Suely Rolnik, quando o afetar-se pelo potico funda a poltica. Por fim, aproveito esta pesquisa para repensar um dos propsitos iniciais deste projeto, que era o de investigar dispositivos mais adequados exibio da obra de artistas como Artur Barrio. No desenvolvimento deste trabalho, percebemos que, para refletir sobre dispositivos de exibio e circulao e para ser capaz de propor um novo modelo de apresentao da produo das dcadas de 1960 e 1970 no Brasil, era antes necessrio compreender alguns pontos. O que distinguia o artista desse perodo, como se dava sua atuao, quais os recursos por ele utilizados para a realizao de suas experincias artsticas, alm de discutir quais caractersticas dessa produo hoje so distorcidas pelo circuito institucional e pelo mercado da arte. Isso posto, decidi empreender uma pesquisa mais cuidadosa no que seria o aparato conceitual e terico sobre o qual poderemos, a seguir, problematizar uma questo mais voltada para o campo da curadoria e da museologia. Por compreender a importncia desta etapa prtica, que testa empiricamente a validade do modelo expositivo sugerido e que presentifica e atualiza proposies
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das dcadas de 1960 e 1970, pretendo desenvolver, em outro momento, um projeto curatorial como desdobramento desta pesquisa. H muitas maneiras de expor uma obra, de falar sobre um trabalho de arte, h distintos caminhos tericos que se abrem para uma anlise da produo artstica. Esta pesquisa, no entanto, defende uma reflexo sobre arte que parta das obras, dos artistas, da experincia que , que foi, da experincia que ser.
1 Sobre Situaes e Artur Barrio
SITUAO ........................................................... ORHHHHHHHHHHHHH ................................ ................................................................... ou ....................................................................................... ................500........................T.E..............................EM................................N.Y................CITY......... .......................................................................................................................................................1969
06- Artur Barrio, Situao ... ORHHHHH ... ou ... 5.000 ... T.E. ... EM ... N.Y. ... CITY... (1969). Registro: Csar Carneiro
Sobre Situaes e Artur Barrio
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No Salo da Bssola, realizado em 1969 no Rio de Janeiro, no Museu de Arte Moderna, Artur Barrio apresentou como obra um saco com pedaos de jornal, espuma de alumnio e um saco de cimento velho, preenchido por espuma de borracha, tinta, sangue e outros dejetos. Amarradas na forma de trouxas, as obras sugeriam que o museu poderia ser um depsito de lixo. Durante um ms, as trouxas sofreram intervenes do pblico e de outros artistas. Barrio (1996) descreve esta participao como intensa: as pessoas jogaram mais lixo sobre elas, picharam o tecido com palavres, jogaram dinheiro. Esta foi a primeira etapa do trabalho, que o artista chama de fase interna.
07- Artur Barrio, Situao ... ORHHHHH ... ou ... 5.000 ... T.E. ... EM ... N.Y. ... CITY... (1969). Registro: Csar Carneiro
Na fase externa, por sua vez, as trouxas e todo o lixo acumulado foram levados para fora do MAM, apoiados sobre uma base de concreto onde normalmente ficavam expostas esculturas. s trouxas, foram acrescentados pedaos de carne. Segundo registro do artista, o lixo/obra foi colocado na parte externa do museu no final da tarde. No dia seguinte, Barrio viria a saber que a presena das trouxas
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causou espanto a um grupo de policiais que fazia ronda na rea. At que se identificasse que se tratava de uma obra do Salo da Bssola muito tempo foi levado e, por fim, o trabalho foi recolhido para as lixeiras do museu. O intento inicial deste projeto, vale destacar, era jogar 5.000 trouxas pelas ruas de Nova York. A ao previa a articulao de caminhes por Manhattan, que distribuiriam as trouxas em pontos estratgicos da ilha.
08- Artur Barrio, Situao ... ORHHHHH ... ou ... 5.000 ... T.E. ... EM ... N.Y. ... CITY... (1969). Registro: Artur Barrio
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DEFL............... SITUAO - + S +..........RUAS..................DEFLAGRAMENTO DE SITUAES SOBRE RUAS. (OUTRAS SUPERFCIES INCLUDAS)
09- Artur Barrio, DEFL ... Situao ... +S+ ... Ruas ... Abril ... 1970. Registro: Csar Carneiro e Luiz Alphonsus
Era incio do ms de abril, de 1970, quando Artur Barrio decidiu executar o projeto que previa o lanamento de 500 sacos de plstico transparente contendo dejetos pelas ruas do Rio de Janeiro. Os sacos continham, na descrio do artista: sangue, pedaos de unhas, saliva (escarro), cabelos, urina (mijo), merda, meleca, ossos, papel higinico, utilizado ou no, modess, pedaos de algodo usados, papel mido, serragem, restos de comida, tinta, pedaos de filme (negativos), etc. (BARRIO, 1978, p. 9). Segundo Barrio, 100 dos 500 dos sacos continham uma fita branca adesivada com sua assinatura. Durante um dia inteiro, vagou pela cidade
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de carro, na companhia de Luiz Alphonsus e Csar Carneiro, que faria os registros fotogrficos. As sacolas foram ento abandonadas em vias pblicas, com o intuito de que fossem encontradas e revolvidas. Csar Carneiro esperava espreita e fazia alguns disparos fotogrficos, para captar a reao do pblico. O objetivo daquela ao era a fragmentao do cotidiano em funo do transeunte.
Barrio (1978, p. 15) relata que numa das intervenes, no bairro da Tijuca, uma pessoa que passava interessou-se pelos sacos e perguntou se eram despachos. Diante da explicao de que se tratava de arte, o transeunte respondeu que tinha gostado e que, portanto, levaria para casa. O final da ao aconteceu nos lagos do MAM-RJ, s 16h. O artista chama seus sacos com dejetos de objetos deflagradores e, para ele, os pontos que receberam os sacos criaram entre si continuidades eltricas.
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SITUAO T/T,1 (1970).................................................................................................................... ou 14 MOVIMENTOS
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Na noite do dia 19 de abril de 1970, iniciou-se a ao que culminaria no aparecimento de trouxas ensanguentadas ao longo do Rio Arrudas, dentro do Parque Municipal de Belo Horizonte. Naquela madrugada, o artista preparou as 14 trouxas, descrevendo passo a passo sua sensao e o ambiente. Manuseio de carne em estado de decomposio..... (...) cheiro.... memria..... tempo.... fumaa (...) liberdade etc. ..... ideias eltricas... (BARRIO, 1978, p. 19). Na preparao das trouxas, foram utilizados sangue, carne, ossos, barro, espuma de borracha, pano, cabo, facas, sacos, cinzel.
13- Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro.
A segunda parte de Situao T/T,1 ocorreu na manh do dia 20 de abril, no local que Barrio identifica como rio/esgoto. As trouxas foram dispostas s margens do Arrudas e, aos poucos, a ao foi ganhando audincia popular. Os registros tambm foram feitos por Csar Carneiro, a partir das 15h, quando a afluncia de transeuntes se intensificou; o artista contabilizou cerca de 5.000 pessoas passando pelo local. Mais tarde, houve a interveno da polcia e do corpo de bombeiros, acionados pela populao, sob denncia de haver corpos esquartejados no parque. Nas anotaes desta etapa, o artista enfatiza: PARTICIPAO / ENVOLVIMENTO ................... ASPECTOS PSICOLGICOS (BARRIO, 1996, p. 18).
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Depois da colocao das trouxas ensanguentadas no Parque Municipal, Barrio ainda continuaria Situao T/T, 1, em sua terceira parte, no dia 21 de abril, quando desenrolou 60 rolos de papel higinico nas pedras que margeavam o Arrudas.
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.................. SITUAO .................. Cidade .................. y .................. Campo .................. (1970)
16- Artur Barrio, ... SITUAO ... Cidade ... y ... Campo ... (1970). Registro: Luiz Alphonsus
Trouxas de pes amarrados com cordas vermelhas, distribudas pela estrada que d acesso Lagoa de Marapendi, no Rio de Janeiro. A lagoa, que limita os bairros da Barra da Tijuca e de Jacarepagu, tambm marca um contraste entre a rea de mar e a rea de montanha. Barrio se interessa, particularmente, por essa condio, deixando as trouxas de pes em pontos onde ficava claro o contraste entre a zona urbana, habitada, e uma zona mais rural, sem tantos sinais de ocupao.
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Nas anotaes que preparam o trabalho, consta:

72 / 9 = 8 8 = energia condensada Energia condensada = Po = 8 pacotes de bisnaga/po (BARRIO, 1978, p. 24).
Amarrados como dinamites, os pes foram colocados embaixo de viadutos, sobre cascalhos com restos de construo, em cima de uma duna, prximos lagoa, numa de suas margens, de onde se v a tubulao que j em 1970 jogava dejetos na gua, no meio da estrada, na beira do mar, dentro da lagoa, boiando, dentro do tronco de uma rvore cada. O trajeto percorrido por Barrio comeou em Copacabana, passou por Ipanema, Leblon, seguiu pela Av. Niemeyer, Barra da Tijuca e chegou em Jacarepagu. As trouxas de pes foram ensacadas at chegar ao destino, e diversas fotografias foram tiradas durante todo o processo.
Na mesma poca, outras situaes foram desenvolvidas, tais como Situao Ambiente K, realizada em 1970, no Rio de Janeiro, quando so registrados em
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fotografias espaos domsticos de onde podem ser vistos objetos e/ou materiais amarrados e dependurados, pregados s paredes, organizados em conjuntos, de uma maneira que potencializava o uso de cada elemento. Em Situao ...... Bloqueio + Ruas ......, Barrio amarrou a um po um tecido vermelho e fincou pregos saindo de seu miolo. O po foi colocado em Copacabana, no meio da via de automveis. Este trabalho de 1971. No mesmo ano, fez Situao ............ 666 ............ ............ 999, realizado numa rea de floresta, que envolve, entre outros materiais, carvo.
19- Artur Barrio, Situao ... Bloqueio + Ruas ... 1971. Registro: Artur Barrio
As situaes, de Artur Barrio, marcariam um momento importante na histria da arte brasileira, alm de estarem inseridas na narrativa poltica e social do Brasil. As categorias balizadoras do objeto artstico so questionadas com o advento de suas aes/situaes/acontecimentos; as instituies museolgicas e os padres de gosto (e bom gosto) so desafiados pelo uso insistente do espao pblico e
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por um no gosto, um no belo, que desmontaria o raciocnio do sistema da arte brasileira at ento. Os objetos de Barrio deflagravam sentimentos de asco e de horror. Essas situaes guardam entre si diversas caractersticas em comum, como o uso de materiais cotidianos e perecveis, a escolha por locais de realizao diferentes de qualquer espao museolgico, quase sempre tomando a cidade, a durao associada ao tempo de decomposio dos materiais empregados, desaparecendo com brevidade. As situaes, realizadas quase anonimamente, faziam parecer outro tipo de ao que no a artstica, podendo ser interpretadas como rastros ou indcios de uma violncia que permeava a vida nas dcadas de 1960 e 1970 no Brasil. Obras desse tipo representavam rupturas mesmo num circuito artstico marcado por transgresses, que quela altura experimentavam maneiras diversas de reagir ao contexto sociopoltico, ao papel desempenhado pelos escassos sales e museus, que repercutiam discusses sobre o conservadorismo dos suportes tradicionais em arte e a mercantilizao crescente da produo. Voltando a este momento, sem dvida, aparece como marco histrico a semana onde foi realizada a Situao T/T, 1, em Belo Horizonte. Iremos nos deter em sua realizao na tentativa de desdobrar algumas questes pertinentes a esta pesquisa.
1.1 Do corpo terra Situao T/T, 1 fazia parte da manifestao Do corpo terra e teve lugar no Parque Municipal da cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais. Com curadoria de Frederico Morais, ocorreu paralelamente mostra Objeto e participao, sediada no Palcio das Artes e inaugurada na mesma semana. Objeto e participao e Do corpo terra contaram com a participao de Alfredo Jos Fontes, Artur Barrio, Carlos Vergara, Cildo Meireles, Dcio Noviello, Dileny Campos, Dilton Arajo, Eduardo ngelo,
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Franz Weissmann, Frederico Morais (atuando tambm como artista), George Helt, Ione Saldanha, Jos Ronaldo Lima, Lee Jaffe, executando ideia de Hlio Oiticica,41 Lotus Lobo, Luciano Gusmo, Maria de Lourdes, Terezinha Soares, Thereza Simes e Umberto Costa Barros. O convite a Frederico Morais partiu da diretora do setor de exposies do Palcio das Artes, MariStella Tristo, que tambm era curadora do Salo de Ouro Preto. O salo a cada ano privilegiava um suporte e, em 1970, a exposio deveria ser voltada para a escultura, sendo realizada excepcionalmente no Palcio das Artes. Morais, convidado pela diretora para curar a mostra, estabeleceu ento que em vez de escultura iria se trabalhar em torno do Objeto, e que as aes tambm teriam lugar nos arredores do Palcio, o Parque Municipal (MORAIS, 2001, in: NEOVANGUARDAS, 2008, p. 30). O curador havia estado em Belo Horizonte j em 1966, quando realizou a exposio Vanguarda brasileira, na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais. Na ocasio, tratava o Objeto como uma situao nova, que configura ou o veculo mais adequado para expressar as novas realidades propostas pela arte ps-moderna (idem). Naqueles anos, a questo do Objeto estava realmente em voga. Em 1960, Ferreira Gullar havia publicado num suplemento dominical do Jornal do Brasil a Teoria do no-objeto, em comentrio realizao da 2a Exposio Neoconcreta, no Rio de Janeiro. Diz um trecho do manifesto:
O no-objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar resto (GULLAR, 1960).
Mesmo Gullar elaborando as experincias do corpo a partir do objeto, ainda assim no conseguia imaginar uma arte que abrisse mo desse veculo. Em texto de
4 Em carta, Hlio Oiticica desmentiria, mais tarde, sua participao no evento. Frederico Morais, no entanto, atribui sua negao ao fato de o artista ter sido citado pelo crtico Francisco Bittencourt como parte da gerao tranca-ruas, o que o desagradou.
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1968, Hlio Oiticica avana um pouco mais e refuta a ideia de Objeto como nova classe ou novo suporte para as artes, convocando uma transformao estrutural na lgica moderna:
a obra de arte criada, o objeto de arte, uma questo superada, uma fase que passou: de sinal para a ao no ambiente, passa condio de elemento: a nova fase do puro exerccio vital, onde o artista propsito de atividades criadoras: o objeto a descoberta do mundo a cada instante, no existe como obra estabelecida a priori, ele a criao do que queiramos que seja: um som, um grito pode ser o objeto, a obra to propalada outrora, ou guardada num museu: a manifestao pura a luz do sol que neste momento me banha o objeto, no espao e no tempo, no instante objeto do instante, que existe medida em que experimentado e no pode ser repetido (OITICICA, 1968, p. 3).
Partindo desse conceito mais amplo de Objeto, Frederico Morais convida os artistas para as duas mostras no Palcio das Artes, em 1970, e estabelece como critrios que as obras teriam que ser pensadas para o local, com sua concretizao condicionada quele momento, refutando assim trabalhos j prontos que servissem unicamente como objetos de exposio. Alm disso, as obras expostas no parque ou os vestgios das aes que l ocorreram deveriam ser deixados no local at que fossem naturalmente destrudas, levadas pelos transeuntes, enfatizando o carter processual daquela manifestao e dos trabalhos que ali tiveram espao. Contrariando o hbito de inaugurar exposies com a realizao de vernissages, quando todas as obras esto mostra, l os trabalhos deveriam ocorrer em horas e locais diversos, de modo que ningum pudesse acompanhar a manifestao em sua totalidade. No haveria catlogo acompanhando os eventos, a divulgao seria feita por panfletos. Por fim, Federico Morais se colocava, para alm de curador, como crtico e artista, questionando os campos de atuao de cada uma dessas atividades: a curadoria como extenso da atividade crtica, o crtico como artista (MORAIS, 1970, in: NEOVANGUARDAS, 2008, p. 31). O manifesto Do corpo terra, escrito por Morais e que nomearia as aes daquela semana, foi mimeografado, distribudo nas imediaes do Palcio das Artes e
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publicado em jornais cariocas e mineiros. Em nove itens, descreve as motivaes daquela semana, das quais destacamos:
A vida que bate no seu corpo eis a arte. O seu ambiente eis a arte. Os ritmos psicofsicos eis a arte. Sua vida intra-uterina eis a arte. Imaginar (ou conceber faa-se a luz) eis a arte. O pneuma eis a arte. A simples apropriao de objetos, de reas urbanas e suburbanas, geogrficas ou continentais eis a arte. O puro gesto apropriativo de situaes humanas ou vivncias poticas eis a arte. (...) No basta o sopro anmico ou o ritual mental. preciso recuperar ou retomar o corpo. E a terra (MORAIS, 1970, in: NEOVANGUARDAS, 2008, p. 47).
O texto na ntegra foi publicado na coluna de arte de MariStella Tristo no Estado de Minas. A pesquisadora Marlia Andrs Ribeiro (1997) relata que havia nas palavras da articulista um forte elogio atuao de vanguarda dos mineiros, mas uma dura represlia ao que considerava uma matana de galinhas. Na ocasio, o artista carioca Cildo Meireles homenageava Tiradentes, ao passo em que chamava a ateno para a morte e o desaparecimento de diversos presos polticos.
20- Cildo Meireles, Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico (1970). Registro: Luiz Alphonsus
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Frederico Morais, em entrevista a Gonzalo Aguilar,52diz que no havia um grande oramento disponvel. Os artistas ganhavam uma passagem de nibus, hospedagem em um hotel duas estrelas e alimentao. Os artistas que participaram daquela semana receberam antecipadamente uma carta do presidente da Hidrominas, responsvel pelo Parque Municipal, na qual eram autorizados a realizar suas obras naquela rea. A chancela oficial parece ter instigado todos a atitudes desafiadoras para os padres da poca. Frederico Morais (2001, in: NEOVANGUARDAS, 2008) identifica, nas aes daquela semana, algumas dimenses que nortearam as obras l desenvolvidas, tais como a dimenso participativa, na medida em que muitas obras convocavam o espectador; a geogrfica/cartogrfica, ao mapearem fronteiras e territrios, ressignificando os locais; a poltica, que se direcionava mais diretamente ao contexto social daquele regime de ditadura. Situao T/T, 1, de Artur Barrio, poderia ser encaixada em qualquer um desses vieses e em todos eles.
5 Rio Experimental Ms All del Arte, El Poema y la accin. cat. Fundacin Botin, de 30 de julho a 26 de setembro de 2010.
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No dia 09 de maio de 1970, o crtico Francisco Bittencourt publica no Jornal do Brasil a matria A gerao tranca-ruas, em que comenta a semana de Do corpo terra e entrevista Frederico Morais. O ttulo do texto viria a nomear artistas como Barrio, que tambm foram chamados de membros da Gerao AI-5. Hlio Oiticica, nominalmente citado na matria, incomoda-se com a expresso e, de Londres, chega a comentar com Lygia Clark seu descontentamento. Este termo se aplica preferencialmente a Barrio, e no gerao de [Antonio] Dias, nem de [Rubens] Gerchman, e muito menos de Hlio [Oiticica], muito anterior, comentou Frederico Morais.63. Bittencourt, que havia presenciado os acontecimentos em Belo Horizonte, questiona retoricamente se o intento da manifestao de convocar a participao popular teria alcanado xito. O prprio crtico responde que, se perplexidade pode ser considerada participao, ento, aquele foi sim um evento de sucesso. Mais adiante, lamenta-se pelo rumo tomado por aqueles artistas: eram quase todos pintores, escultores, desenhistas, eram a vanguarda da arte brasileira e se transformaram na contra-arte (BITTENCOURT, 1970). Pergunta, ento, a Morais se a semana em Belo Horizonte podia ser considerada uma nova Semana de Arte Moderna ou um novo movimento antropofgico. Frederico Morais:
Mrio de Andrade, 20 anos aps a Semana, comentava em conferncia que: Ns ramos os filhos finais de uma civilizao que se acabou. Ns somos mais pretensiosos: se a nossa civilizao est apodrecida, voltemos barbrie. Somos os brbaros de uma nova raa. Os imperadores da nova ordem que se guardem. Nosso material no o acrlico, bem comportado, tampouco almejamos obras higinicas. Trabalhamos com fogo, sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que fazemos so celebraes, ritos, rituais sacrificatrios. Nosso instrumento o prprio corpo contra os computadores. Nosso interesse mental. Usamos a cabea contra o corao. Ao invs de lasers imaginao. E as vsceras, se necessrio. O sangue e o fogo purificam. Nosso problema tico contra o onanismo esttico. Estamos saturados de estilismo (BITTENCOURT, 1970, p).
6 Traduo da autora. No original: Ese trmino se aplica preferentemente a Barrio, y no a la generacin de Dias ni a la de Gerchman, y mucho menos a la de Hlio, muy anterior. (Rio Experimental Ms All del Arte, El Poema y la accin. cat. Fundacin Botin, de 30 de julho a 26 de setembro de 2010, p. 107).
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Mais adiante, o jornalista quer saber se a arte de detritos no seria o ltimo estgio das sociedades de consumo e, se sim, como o Brasil poderia fazer parte dessa etapa. Frederico Morais cita diversos momentos na histria da arte em que o lixo foi usado, mas ressalta que, no caso brasileiro, o uso desse tipo de material ganhava contornos diferentes. O lixo a violncia poltica, o Esquadro da Morte, a tortura, a censura ou a fome e todos os demais clichs, brasileiros ou estrangeiros.
Boa parte da gerao que atuava no Brasil nas dcadas de 1960 e 1970 fez da arte um importante espao de transformao. As questes sobre forma, material, escolas e movimentos artsticos vinham a reboque do desejo de mudar as lentes atravs das quais o mundo era lido. No importava se, na cidade, no campo, no museu ou fora dele, com audincia ou sem audincia, ressaltando a beleza ou chocando com o horror, o que interessava era que se alterasse um estado de coisas que no poderia mais perdurar.
Artur Barrio, particularmente, fez uso de distintos dispositivos na tentativa de criar um outro jeito de pensar o mundo e de fazer arte. Seus CadernosLivros devem ser destacados nesse contexto. Desde suas primeiras criaes, esses cadernos surgem como espaos para reflexo sobre sua obra e discusso crtica sobre arte. Por fim, podem ser entendidos como obras, em si. Num CadernoLivro de 1978, fala sobre este suporte e reage escrevendo em letras garrafais que os cadernos no so dirios de artistas. So, na verdade, onde esto os embries de seus trabalhos.
CadernosLivros tm ligao direta como material e suporte com a teoria desenvolvida por mim (1969) no referente realidade scio-econmica da Amrica Latina e conseqente atuao no meio artstico. (...) CadernosLivros tm em si a quase totalidade da documentao referente a meu trabalho. CadernosLivros tm como contedo dinamite. CadernosLivros tm como recheio a livre criatividade. CadernosLivros so caticos. CadernosLivros so um novo suporte (BARRIO, 1978, p. 35).
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22- Artur Barrio, CadernoLivro, 1978. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ
Tendo os cadernos como espaos agudos de criao, Artur Barrio acabou por exercer uma prtica de produo de textos que o acompanha desde sempre. Seja como parte de um trabalho, ou como manifesto, seja impressos num objeto ou escritos na parede, os textos de Barrio so parte fundamental para entender sua obra e sua atuao como artista.
1.2 Escritos e Situaes: manifestos como estratgias de fortalecimento do contexto potico-poltico Para o II Salo de Vero, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1970, Artur Barrio aplicou como obra um texto escrito em trs tbuas de madeira, o qual dizia:
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Manifesto: contra as categorias de arte contra os sales contra as premiaes contra os jris contra a crtica de arte (BARRIO, 1970, in: BARRIO, 1978, p. 5)
Talhado na madeira, o texto foi inscrito na categoria desenho e, como pelo regulamento o nmero mnimo de desenhos admitido era trs, o artista repetiu as mesmas frases em trs tbuas. O trabalho foi aceito no Salo e no dia da abertura Artur Barrio distribuiu o Manifesto contra o jri, no qual acusa de caduco o regulamento e a estrutura daquele salo. No texto, refora que se tratava de um manifesto e que, por isso, jamais poderia ter sido aceito, e to pouco deveria ser analisado esteticamente beleza grfica, textura, que isso belas-artes (BARRIO, 1970, in: BARRIO, 2001, p. 101). Avana dizendo que, comparado com os demais desenhos aceitos por aquele Salo, os seus trabalhos s poderiam ser considerados lixo. Segue:
O jri, ao aceitar o Manifesto, agiu com um liberalismo paternalista e falso, tentando retirar todo o potencial do meu protesto. Mas iludiu-se, caindo numa baita contradio da qual no pode sair. Esta contradio, alis, a de toda crtica de arte hoje. Aceitar as crticas contidas no Manifesto dizer que o Salo, pelo contrrio, est desestimulando novos valores e revelando o que j deixou de existir h muito tempo. A aprovao do Manifesto implicaria automaticamente na recusa de todos os trabalhos inscritos em categorias, inclusive os meus. Ou ento o jri no entendeu nada. De minha parte estou contra todos os critrios (BARRIO, 1970, in: BARRIO, 2001, p. 101).
O mal-estar causado pela larga distribuio deste segundo Manifesto, associado ao primeiro, que estava exposto junto aos demais trabalhos do Salo, provocou a reao imediata do jri, que respondeu nas figuras de Antonio Bento e Roberto Pontual.
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Diz Bento, ento Presidente da Associao Brasileira de Crticos de Arte:

A posio de Barrio (...) antiarte, antiesttica, anticultura. No h novidade na sua posio, anloga de muitos jovens que nos ltimos anos tm-se declarado anarquistas, enquanto outros proclamam-se filiados a Dada e fazem trabalhos que se assemelham aos dos adeptos dessa corrente, nascida h mais de meio sculo. Ainda depois da Primeira Guerra Mundial ou logo aps a Segunda, havia motivo para a antiarte. J agora este tipo de protesto anrquico e negativista (BENTO, 1970, in: FERREIRA, 2006, p. 258).
Na esteira de suas declaraes, Roberto Pontual tambm fala:

A anlise detida dos textos que esses manifestos procuram divulgar indica imediatamente a sua inconsistncia: so, sobretudo, um palavrrio que a nada leva, ou que leva apenas possibilidade de Barrio elaborar, em precrios silogismos (muito ao gosto de quem vive da pressa e voa sobre as coisas), suas frases de efeito, sem efeito. A impresso que se tem de que ele quis aproveitar a superfcie de uma situao, repudiando o pleno mergulho nela para encontrar uma sada, como outros mais silenciosamente buscam. (...) Com um farelo de calma se ver que o jri soube ser mais sutil e prtico, contestando, por incorporao, uma contestao que nada contesta realmente. E contestando sem exclu-la da vista e da anlise de qualquer pessoa. De minha parte, proponho para os trabalhos de Barrio uma nova categoria: a das coisas que, ao mesmo tempo, esto e no esto, dependendo do desejo do autor. Isto lhe arrefeceria a veemncia (PONTUAL, 1970, in: FERREIRA, 2006, p. 256-257).
Os textos de Bento e de Pontual representavam o pensamento corrente daquele incio dos anos 1970, por parte do tmido sistema das artes brasileiro. esclarecedor notar, por exemplo, que Antnio Bento considerava no haver motivo para uma postura crtica por parte dos artistas em pleno regime ditatorial. E ao nominar a produo de Barrio de antiarte, antiesttica, anticultura, de certa maneira previa (rejeitando, evidentemente) que aquele artista no cabia nos conceitos estabelecidos at aquele momento, ele escapava das classificaes e precisava ser visto, lido e ouvido a partir de novos preceitos. Pontual vai mais alm, propondo para Artur Barrio a categoria das coisas que, ao mesmo tempo, esto e no esto.
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Afinal de contas, o artista diz ter se inscrito numa competio do Salo procurando no ser aceito. Qual seria sua posio se seu trabalho fosse peremptoriamente recusado? O indeferimento a priori (que, de fato, no aconteceu) revelaria, ento, insensibilidade do jri com novas proposies ou coerncia? O artista rejeita as categorias e condies impostas pelos Sales, mas precisa fazer uso dessa mesma estrutura para que sua reao faa sentido e encontre o contraste necessrio negao. O incmodo dos dois crticos, membros do jri, revelaria, junto com o total descrdito produo daquele artista, um lugar que o prprio Barrio reivindicaria para si: a fronteira entre arte e no arte, entre ser artista e no ser artista, o limite entre a arte e a vida, o real. Para Deleuze e Guattari (1995, p. 12), as ordens dos signos e das coisas, apesar de diferentes e independentes, relacionam-se intimamente. A partir do conceito de performatividade de Austin,74 em que os atos existiriam e se realizariam nas palavras e pelas palavras, todo enunciado est sediado no contexto em que proferido. Vem da pragmtica a ideia de que a lngua est necessariamente articulada com o social, com o poltico. Assim, esses filsofos defendem que a linguagem no reflete o real, mas interfere nele.
A impossibilidade de conceber a linguagem como um cdigo, visto que este a condio que torna possvel uma explicao; e a impossibilidade de conceber a fala como a comunicao de uma informao: ordenar, interrogar, prometer, afirmar, no informar um comando, uma dvida, um compromisso, uma assero, mas efetuar esses atos especficos imanentes, necessariamente implcitos (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 10).
Esses conceitos nos ajudam, ento, a pensar como os manifestos de Barrio esto intrinsecamente ligados a atos performticos e artsticos que os seguiram ou os antecederam. impossvel afirmar se os textos fundaram as aes ou vice-versa.
7 O filsofo ingls John Langshaw Austin definiu a ideia de enunciados performativos na obra How to do things with words (1976), que mais tarde viriam a ser chamados de atos de fala.
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Fica claro que se trata de um mesmo ato de enunciar um desconforto, relatar e praticar violncia, como forma de interferncia social.
Chegamos, assim, ao entendimento de que a produo textual de Artur Barrio no acontece de forma paralela ou marginal sua produo artstica, propriamente. No vm de matrizes diferentes os estmulos que o fazem realizar um ato ou redigir um manifesto. Tratando-se de um artista que procura abolir as categorias, classificaes ou normatizaes de sua obra, podemos afirmar que textos e atos, manifestos e situaes so parte do mesmo movimento de transformao da arte como transformao do mundo. Assim, cabe pensar de que modo os textos, produzidos na mesma poca, pelo artista, funcionam como elementos ora fundadores, ora potencializadores deste contexto potico e poltico em que as situaes se inscrevem. Sua produo textual, no entanto, acaba sendo requerida pelo terreno da crtica artstica e acadmica por escancarar e mesmo antecipar uma srie de questes que mais tarde viria a ser discutida no mbito da teoria e da recente histria da arte brasileira. Artur Barrio, porm, no diferencia sua atuao, ao
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contrrio, ele constantemente exercita sua capacidade de ser do mundo, que, independentemente do suporte que tenha escolhido, parte para a insero na vida, no corpo social, longe dos guetos do conhecimento especificamente artstico. Em relao atividade crtica, propriamente, categrico ao afirmar:
A Crtica de Arte chegou sua atual posio devido em parte s concesses feitas pelos artistas em prejuzo de seus prprios trabalhos tericos e em favor do trabalho terico do crtico. Desde o momento em que a Crtica de Arte passa a cobrar ao artista para apresent-lo, o pblico passa a ser a vtima. Ultimamente passaram a proliferar os Crticos Artistas.85 Com esse ato fica claro que a Crtica de Arte no tem o saber, pois se o tivesse, no seria necessrio metamorfosear-se em artista (BARRIO, 1974/1975, in: BARRIO, 1978, p. 7).
A postura reativa do artista em relao crtica de arte, s categorias impostas aos artistas (quela altura, seria ele pintor, escultor ou desenhista?), aos sales e a toda sorte de normatizao viria a desembocar numa atuao que desafiava as normas colocadas, tendo como principal elemento a quebra dos suportes tradicionais e o uso de materiais que no pertenciam ao vocabulrio artstico. A partir da desmaterializao da obra de arte, diversas discusses foram alinhavadas. Na maior parte da trajetria de Barrio, no h um objeto, propriamente. H, sim, aes, eventos, acontecimentos que trazem o real, o potico e o poltico para a cena, h situaes: qualquer situao em que voc no sabe plenamente o que far, uma situao. Um ponto de interrogao, que eu chamo de situao, disse o artista, em entrevista a Paula Azulgaray.96 As situaes configuram-se a partir da criao de um acontecimento no espao pblico, distante do contexto museolgico preestabelecido para o objeto artstico.
8 Esta uma provocao lanada pelo artista em relao ao crtico Frederico Morais, que quela ocasio atuava tambm como artista e curador e propunha uma reflexo sobre os papis dos diversos agentes envolvidos no circuito das artes. No texto que apresentou as atividades de Do corpo terra, realizado em 1970, em Belo Horizonte, Frederico Morais, ento crtico, justificava sua participao ali tambm como artista e como curador: a curadoria como extenso crtica, o crtico como artista (NEOVANGUARDAS, 2008, p. 30). 9 AZULGARAY, Paula. A insubordinao de Artur Barrio. Trpico, 2003, (Disponvel em: <http://p.php. uol.com.br/tropico/html/textos/1759,1.shl>. Acesso em: 12 fev. 2009).
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Uma vez que ocupam as ruas, o artista espera que criem, em suas palavras, plos energticos, traos de tenso e que reverberem essa tenso (BARRIO, 1970 in: BARRIO, 1978, p. 7).
Num momento de forte represso poltica, o sentido de extrapolar os limites da instituio, a tentativa recorrente de desafiar os prprios suportes e materiais, o confronto a uma postura passiva e a recusa aos parmetros estabelecidos de produo e recepo de arte ganham contornos para alm do pensamento artstico, somando-se a um discurso enunciado pela resistncia poltica da poca. Transgredir parmetros, resistir s presses e confrontar as ideias mais conservadoras fazia parte do esprito contestador daquele tempo.
2 O artista-sempre-poltico
2.1 Uma arte conceitual ou os conceitualismos? No texto Pargrafos sobre arte conceitual, de 1967, publicado na revista ArtForum, o norte-americano Sol LeWitt apresenta e defende o que seria uma arte que privilegiava a ideia, a concepo, destituindo da matria a importncia consagradora do objeto artstico. A execuo da ideia, mesmo quando se dava, acontecia de forma secundria, sendo observada e valorizada mais pelo carter processual de validao do conceito, do que por sua forma propriamente. Em alguns casos, suas obras chegariam a ser apenas instrues, descries ou frases-conceito.
Com o que a obra de arte se parece no to importante. Ela tem que parecer alguma coisa se tiver uma forma fsica. No importa que forma ela vai finalmente ter, j que ela tem que comear com uma ideia. com o processo de concepo e realizao da obra que o artista est preocupado.101
Em julho do ano anterior, os argentinos Eduardo Costa, Ral Escari e Roberto Jacoby escreveram o manifesto Arte de los medios, em que atribuem aos meios de comunicao de massa a difuso de sua obra, o registro textual e fotogrfico de um happening fictcio. O manifesto, publicado pelo crtico Oscar Masotta no livro
10 Traduo da autora. No original: What the work of art looks like isnt too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the process of conception and realization with which the artist is concerned(LEWITT, 1967, in: ALBERRO; STIMSON, 1999, p. 13).
O artista-sempre-poltico
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Happenings, em 1967, em Buenos Aires, relacionava o momento de criao, naquele caso, formao de um falso relato, transmisso do relato por canais de informao existentes e produo e recepo da obra como momentos conectados. Em 1966, Hlio Oiticica escreve o texto/manifesto Esquema Geral da Nova Objetividade,112que viria a ser publicado no ano seguinte, no catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, que aconteceu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No manifesto, Oiticica apresenta diversos conceitos que seriam de importncia fundamental para o entendimento da arte produzida naquele momento no mundo, tal como o uso do termo participador, para substituir espectador, alm de introduzir obras/conceitos de sua autoria, como os Parangols. A ideia de uma vanguarda brasileira redesenhada por Oiticica, enfatizando as diferenas em relao arte pop, Op Art, ao Novo Realismo Francs e ao Primary Structures (Hard-Edge). Mas o que ligaria este texto ao pensamento que se desenvolvia sobre uma arte conceitual so, sobretudo, as seis caractersticas alinhavadas pelo artista, que configurariam tendncias mltiplas:
1- Vontade construtiva geral; 2- Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3- Participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.); 4- Abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5- Tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa; 6- Ressurgimentos e novas formulaes do conceito de antiarte (OITICICA, 1966).
Cristina Freire nos chama a ateno para o fato de que, anos mais tarde, em 1973, Lucy Lippard se aproximaria de cada um desses tpicos para definir o termo arte desmaterializada (FREIRE in: FREIRE; LONGONI, 2009, p. 166). Fica claro, para ns, que as ideias sobre uma arte baseada em conceitos, cuja elaborao criativa se sobrepunha em importncia sua feitura material, corriam o
11 Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction= documentos&cd_verbete=4523&cod=136&tipo=2> Acesso em: 02 maio 2011.
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mundo e reverberavam de diversas maneiras. No entanto, tambm notamos que em cada lugar o que seria chamado de arte conceitual ganha contornos diferentes, sobretudo em decorrncia dos contextos sociopolticos com que a produo artstica pode se relacionar. Se a produo latino-americana aponta para uma busca por uma utopia e reage a um momento de represso poltica, aquela produzida nos Estados Unidos e na Europa se refere, muito comumente, prpria histria da arte. Tensiona a relao fetichizada estabelecida com o mercado e com as instituies e ambiciona um despojamento estilstico e formal cujo resultado se desdobra na prpria arte. evidente que em todas essas propostas h um substrato poltico, mas o impacto do contexto social muito menor se comparado ao que ocorreu no Brasil e em pases vizinhos. Assim, o uso desse nico termo, conceitual, para abarcar obras e artistas provenientes de distintos lugares, com incontestvel singularidade, parece ser insuficiente. Nominar a arte produzida na Amrica Latina, por exemplo, de arte conceitual latino-americana parece obedecer a uma certa histria da arte que tem Estados Unidos e Europa como cnones hegemnicos. Os pesquisadores que se articulam em tentativas distintas de contar essa histria concordam que enquadrar a produo latino-americana como conceitual, sem grandes discusses, resulta num abafamento de seu contedo poltico tal como o Estado autoritrio fez na poca. No artigo Artes plsticas no seu presente passado e futuro, publicado no jornal O Estado de S.Paulo, em 17 de setembro de 1972, Walter Zanini j se refere produo que se apresentava no Brasil como arte conceitual vivencial (FREIRE, in: FREIRE; LONGONI, 2009, p. 166). Benjamin Buchloh partidrio da tese de que o termo arte conceitual deve ser limitado Europa e aos Estados Unidos (CAMNITZER, 2007, p. 22). Em diversos textos, a produo latino-americana tem recebido os rtulos de conceitualismo poltico ou ideolgico, o que tambm nos parece uma contradio em termos, uma vez que muitos artistas poca, recusavam peremptoriamente a denominao de arte poltica ou coisa que o valha.
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Em 1999, a polmica exposio Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, com curadoria de Luis Camnitzer, Jane Farver e Rachel Weiss, tem como uma de suas principais linhas de trabalho a diferenciao do que seria arte conceitual em oposio a outros conceitualismos. Enquanto arte conceitual se refere a um movimento de 1960 a1980, cuja produo se deu, notadamente, nos Estados Unidos, conceitualismo diz respeito s obras que partiam de outros repertrios culturais, questionando ento o pioneirismo norte-americano. Mesmo que a exposio tenha conseguido pr em xeque a ideia de que a arte conceitual era originria dos Estados Unidos, ainda assim foi considerada precria por no se aprofundar na pesquisa sobre os atributos e estratgias da produo das outras partes do mundo, apresentando apenas dois ou trs artistas de cada localidade, que acabavam sendo interpretados como excees ao cnone. O texto do catlogo reconhece: Lamentamos que, inevitavelmente, (...) a sacralizao de aes intencionalmente profanas tenha acontecido em nome da recuperao dessas histrias (Global Conceptualism, cat., 1999, apud FREIRE; LONGONI, 2009, p. 176). Camnitzer,123quase uma dcada adiante, retoma a diferenciao entre os termos e alerta que tratar todo tipo de manifestao sob o mesmo termo e ignorar as especificidades dos contextos de criao e recepo faz com que as obras que introduzem novos elementos, como as de Hlio Oiticica e Lygia Clark, sejam relegadas a lugares menos importantes. Ao tentar diferenciar, no entanto, a produo latino-americana daquela produzida nos Estados Unidos, Camnitzer centra suas anlises em quatro pontos: a funo da desmaterializao, a tradio da pedagogia, o uso do texto e a analogia literria como um modelo para a arte. No entanto, a questo poltica, o fato de que quase toda a Amrica Latina estava vivendo sob regimes de ditadura, o que determinou sobremaneira o tipo de expressividade que aqui se desenvolve, tido por Camnitzer como um contexto que poderia ou no ter condicionado esses aspectos formais. Ainda assim, o autor analisa as especificidades desses elementos no caso da arte criada na Amrica Latina (CAMNITZER, 2007, p. 29).
12 Vide CAMNITZER, 2007.
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Freire (1999, p. 167) traz para essa discusso um outro vis dessa arte latino-americana, que a internacionalizao dos contedos. Muitos artistas brasileiros, por exemplo, saram do pas na poca e as estratgias utilizadas, como a arte postal, apontavam para uma possibilidade de atuao fora das fronteiras de censura, para a liberdade. Outro aspecto relevante o fato de que muitos museus foram criados ainda nos anos 1940 na Amrica Latina, como parte dos projetos de modernizao estimulados pelas estreitas relaes que se formavam com os Estados Unidos, em plena Guerra Fria. Esses deveriam fortalecer o esperanto da arte abstrata, fico naturalizada com o liberalismo contra as ameaas do comunismo na regio e reivindicar, junto com a arte moderna, a modernizao do Brasil (FREIRE, 1999, p. 169). No toa a produo experimental brasileira reage agenda desses museus, aos seus sales, s tentativas de institucionalizao da arte de acordo com esses padres importados e pouco contextualizados com os anseios locais. Para ilustrar essa discusso, recorreremos a um caso relatado por Ana Longoni, no texto Dilemas pendentes (2009).134 Ela nos conta que em 1970 o artista argentino Jorge Carballa foi convidado para participar da mostra Information, sediada no Museu de Arte Moderna de Nova York, com curadoria de Kynaston McShine. A exposio representa um marco na histria recente da arte por reunir, pela primeira vez, sob o mote da arte conceitual, nomes norte-americanos, europeus e diversos latino-americanos. Do Brasil participaram, por exemplo, Artur Barrio, Hlio Oiticica e Cildo Meireles. Barrio enviou para a mostra os negativos de filmes e fotografias de todas as situaes produzidas e documentadas at aquele momento. Na ocasio, Joseph Beuys exps pela primeira vez nos Estados Unidos. Joseph Kosuth estava representado. Hans Haacke apresentou a famosa obra MOMA-Poll (1970), quando pediu para que os visitantes da mostra respondessem a um formulrio dando a opinio, depositada numa urna, sobre a relao do Governador Rockefeller com o Presidente Nixon e sua atuao poltica na Indochina.
13 In: FREIRE; LONGONI, 2009.
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25- Hans Haacke, MOMA-Poll, 1970
Voltando a Carballa, o argentino levou para Information a obra Noches de tigres, noche de panteras. Amrica llora. Nela, o artista pediu que trs adivinhos tentassem predizer como seria a morte de cada um dos presidentes dos pases da Amrica. s embaixadas dos pases, solicitou as fotos oficiais dos lderes e as colocou na parede, com as premonies rodeando as imagens. No cho, como uma oferenda, estava uma pele de animal. Carballa, no entanto, sentiu-se profundamente incomodado com o ambiente que encontrou no MoMA: No dia da inaugurao da exposio era tanta a decadncia e um luxo to escandaloso que me deu nojo. Mulheres com o torso nu, cobertas de jias. (...) Eu tinha a sensao que no chegava nenhuma emoo quela gente (CARBALLA apud LONGONI, in FREIRE; LONGONI, 2009, p. 174). O artista, ento, arrancou sua obra da sala e jogou-a no lixo, na sada do museu. Achou que qualquer gesto artstico como o seu, por mais
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forte e transformador que pudesse ser, teria sua potncia aniquilada num ambiente como aquele. Naquela noite, resolveu abandonar a arte. No texto do catlogo que apresenta a exposio Information, seu curador pontua:
A atitude geral dos artistas nesta exposio certamente no hostil. Ela direta, amigvel, com um envolvimento desapegado, e proporciona experincias que so renovadoras. Ela nos permite participar, quase sempre como num jogo; em outros momentos se parece quase teraputica, fazendo-nos questionar a ns mesmos. (...) Estes artistas esto questionando nossos preconceitos, esto nos pedindo para renunciar s nossas inibies, e se eles esto reavaliando a natureza da arte, tambm esto solicitando que ns reavaliemos o que temos sempre tido como certo, como a nossa culturalmente condicionada resposta esttica arte.145
Esse trecho de McShine vem a confirmar o esprito leve e descompromissado com que a exposio foi pensada, atitude diametralmente oposta quela pretendida por artistas como Barrio e Carballa. O incmodo e a desolao de Carballa, assim, servem de motes para pensar como manter esse tipo de produo resguardada do risco do esquecimento histrico, mas, ao mesmo tempo, como l-la fora dos cnones que a esvaziam de sentido? Esta pergunta, longe de ter uma resposta objetiva, deve nos servir como farol a iluminar uma postura crtica e cuidadosa ao retomar a produo dessa poca, a comear pela discusso sobre com nome-la. Na tentativa de tentar encontrar um modo apropriado para denominar essa atuao, Ana Longoni sugere o uso da expresso conceitualismos:
Os conceitualismos designam movimentos que impulsionam e so parte de um nimo generalizado de revolta dentro e fora do mundo artstico que marcou a ferro e fogo uma poca. So das diferentes tentativas pela arte (e que vo alm dela) de
14 Traduo da autora. No original: The general attitude of the artists in this exhibition is certainly not hostile. It is straightforward, friendly, coolly involved, and allows experiences which are refreshing. It enables us to participate, quite often as in a game; at other times it seems almost therapeutic, making us question ourselves. (...) These artists are questioning our prejudices, asking us to renounce our inhibitions, and if they are reevaluating the nature of art, they are also asking that we reassess what we have always taken for granted as our accepted and culturally conditioned aesthetic response to art (McSHINE, 1970, in: ALBERRO; STIMSON, 1999, p. 214).
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transformar as condies de existncia e impor formas de ao que no permaneam encurraladas nas instituies e nos usos e costumes de um sistema artstico cada vez mais submisso e mercantilizado (LONGONI, in: FREIRE; LONGONI, 2009, p. 179).
Se o uso do termo entre aspas e sempre no plural no nos parece suficiente para dirimir todas os incmodos simblicos que ainda possa carregar consigo, ainda assim concordamos ser essa uma estratgia que mantm acesa a discusso sobre nosso vocabulrio artstico e implica uma postura sempre crtica com seus usos. Ao adentrarmos pelo debate sobre como nomear essa produo, invariavelmente estabelecemos fronteiras mais ou menos porosas com os conceitualismos norte-americanos e europeus, e avanamos tentando diferenciar a atuao dos latino-americanos dessa outra atuao canonizada.
2.2 Sobre o artista-sempre-poltico das dcadas de 1960 e 1970 no Brasil e na Amrica Latina A partir das experincias de Artur Barrio pretendemos, nesta fase da pesquisa, identificar e discorrer sobre um artista cuja atuao, naquele momento, era inevitavelmente poltica. Se a arte latino-americana das dcadas de 1960 e 1970, identificada em grande parte como conceitual, distingue-se daquela produzida sobretudo na Europa e nos Estados Unidos por sua qualidade poltica, pela forma como os artistas reagiram no continente sul a governos militares e repressivos, torna-se pungente pensar sobre como esse artista, que c estava, se transformou nesse sujeito capaz de responder criticamente a uma condio de violncia do Estado. Um artista apto a fazer com que a arte se tornasse um espao de resistncia per se, um espao que gestava posicionamentos crticos e revolvia nimos criativos contra a opresso. A atuao artstica nos pases da Amrica Latina, to imbuda estava dessa semente da interveno poltica, que acabou por reconfigurar toda uma narrativa da arte e de sua histria nas decisivas dcadas de 1960 e 1970.
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Chamaremos, ento, de artista-sempre-poltico o artista cuja atuao estava indissociavelmente ligada ao contexto poltico que o cercava. Escolhemos adjetivar o artista, o sujeito, para fugir adjetivao da arte, em sua totalidade. De alguma maneira, parece-nos que preciso escapar da tautologia que seria defender que a arte sempre poltica, sob pena de termos que concordar que nenhuma arte, portanto, poltica. Ao trazer esta qualidade do sempre-poltico para o sujeito, procuramos situ-lo num tempo-espao preciso, no generalizante. Imaginamos que esta condio possa ser verificada em outros contextos, at mesmo no presente, conferindo sentido a uma atuao artstica semelhante em diversos momentos da histria. No entanto, seremos restritivos nesta primeira abordagem, ensaiando este sempre-poltico no perodo anteriormente delimitado. O artista-sempre-poltico, ento, seria aquele que cria um acontecimento na experincia cotidiana, acontecimento artstico capaz de afetar a populao esteticamente. Sobretudo em regimes ditatoriais, esses acontecimentos artsticos significam um rompimento com a ordem (disciplinar) das coisas, significam a reelaborao da realidade a partir de outras bases, assentadas na criatividade, na subjetividade, na afeco. Significam o surgimento de um modo de lidar com o contexto poltico e social que passa no pela obedincia, pela aceitao passiva, pelo medo, pela coero, mas sim por uma interpretao do real que devolve a autonomia perceptiva, a atitude propositiva, o engajamento potico ao sujeito e o faz se reapoderar de seu corpo. Esta retomada de si e este olhar subjetivo possvel sobre o real o que identificamos, aqui, como ato invariavelmente poltico. A partir de um texto do escritor ingls D. H. Lawrence sobre o que a poesia faz, Deleuze e Guattari explicam:
Os homens no deixam de fabricar um guarda-sol que os abriga, por baixo do qual traam um firmamento e escrevem suas convenes, suas opinies; mas o poeta, o artista abre uma fenda no guarda-sol, rasga at o firmamento, para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso e enquadrar numa luz brusca, uma viso que aparece atravs da fenda (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 261).
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As palavras, precisas em sua forma metafrica, levam-nos a pensar sobre a relevncia de abrir essa fenda nas convenes, trazendo para o cotidiano o que os autores chamam de caos livre, e que seria uma das qualidades da arte. A balbrdia de sentimentos e ideias instaurada pela arte se configuraria como terreno propcio elaborao de um novo real, ao fortalecimento de um pensamento crtico, ao encontro com o desejo de utopia. Rasgar o guarda-sol e deixar entrar o firmamento um movimento vigoroso de encontro com nossos anseios poticos que nos encaminha, entre outras coisas, nossa experincia como seres polticos. largamente sabido que no perodo de regime militar no Brasil empreendeu-se uma violenta perseguio a todos aqueles que discordavam, reagiam, opunham- se ao regime, bem como queles de quem se suspeitava discordar, reagir ou se opor. O embate que se colocava era eminentemente ideolgico, mas as prticas de coero extrapolavam a camada das ideias e afetavam diretamente os corpos. Punidos por pensarem diferente, os que resistiam ditadura tinham suas casas invadidas, suas condutas privadas revistadas, seus corpos duramente torturados, presos, mortos, desaparecidos. Por meio da violncia fsica, pensamentos de oposio e resistncia eram combatidos. Das marcas de um perodo de perseguio e coero como o que houve no Brasil e na Amrica Latina, certamente uma das mais contundentes aquela que afeta a subjetividade. Quando a ferida fsica cicatrizada, mas a para permanece, sinal de que o sentimento daquele tempo foi atingido por procedimentos que violentam os processos criativos, a fora de pensamento, a liberdade individual. Entendemos que, se as prticas artsticas, naquele momento, afetavam os sujeitos a ponto de mobiliz-los sensivelmente, ento uma possibilidade para atuao crtica se colocava. Na medida em que a arte lana bases para a idealizao de um outro mundo, alternativo, acordar os corpos do medo imobilizador significava reencoraj-los vida. Os artistas, como todos os cidados, encontravam-se numa condio de grande vulnerabilidade, o que levava paralisao da capacidade de livre pensamento e, sobretudo, de criao.
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Se este tipo de regime se manifesta mais obviamente na censura, bem mais sutil e nefasto seu efeito imperceptvel (mas nem por isso menos poderoso), que consiste na inibio da prpria emergncia do processo de criao, antes mesmo que sua expresso tenha tomado corpo. Tal efeito decorre do trauma inexorvel da experincia de terror e de humilhao que caracteriza as ditaduras. Esta experincia afeta o desejo em seu mago e o debilita, pulveriza a potncia do pensamento que ele convoca e dispara, esvaziando a subjetividade de sua consistncia (ROLNIK, 2010).
Estas experincias de represso ficam marcadas na memria imaterial do corpo e se desvencilhar deste padro de autorrepresso e esvaziamento criativo pode ser to penoso quanto a constituio do prprio trauma. Da por que a psicanlise acredita que o desatamento do recalque e o desaparecimento da figura de vtima possa demorar duas ou trs geraes (quase trinta anos) (ROLNIK, 2010). Cabe perguntar, ento, se essa potncia poltica, lida aqui como inerente prtica artstica, s poderia ser ativada em contextos totalitrios, em situaes de opresses macropolticas, ao que a resposta no (ROLNIK, 2010). Outros momentos, de liberdade democrtica, podem abrigar e ocultar diversos aparatos coercitivos, que em esferas micropolticas podem ser combatidos por meio da arte. No entanto, num espectro de represso de pensamento e de criao de tal maneira totalizante, manter oxigenada nossa experincia esttica do mundo torna-se um caminho determinante para a criao de um cenrio de resistncia e de reao. Se o artista traz do caos variedades, que no constituem mais uma reproduo do sensvel no rgo, mas erigem um ser do sensvel, um ser da sensao, sobre um plano de composio, anorgnica, capaz de restituir o infinito (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 260), essa restituio do infinito parece-nos condio fundamental para devolver ao sujeito, daquele momento, sua integridade criativa. A partir do sculo XIX, a realidade deixar de ser apenas um tema a ser considerado pela arte, ser uma posio tomada pelos artistas, que naturalmente incorporam a agenda social, seja pela sua produo artstica, seja pela sua atuao
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como cidados. Em alguns momentos, vale destacar, essa participao acontece revelia de uma inteno declarada ou de um posicionamento ideolgico que se pretenda defender (AMARAL, 2003). Aracy Amaral cita o exemplo de Balzac, que, apesar de monarquista, descreve detalhadamente, em Les frres de la misericorde, uma fbrica onde os operrios eram comunistas.
Evidentemente, junto com a ideia de uma arte poltica, h tambm a defesa da autonomia absoluta da arte em relao realidade prtica, social. Antes mesmo de qualquer inteno de interferir socialmente, trazer o real para a arte seria como transformar seu sentido em utilitrio, o que Amaral chama de postura romntica em seu isolacionismo inverdico (AMARAL, 2003, p. 5). Prximo a esses artistas h aqueles que defendem que, independentemente, de sua preocupao social, a arte sempre seria poltica, por isso, apenas a evoluo da linguagem artstica, autonomamente, j seria contribuio suficiente realidade. De alguma maneira, os dois posicionamentos se aproximam ao desconsiderarem a capacidade de se envolverem positivamente com o real, resultando dessa ligao uma produo renovada esteticamente e comprometida socialmente.
Diferenciamo-nos das leituras correntes sobre arte poltica por entendermos que, no caso que aqui apresentamos, no se trata de discutir a adeso do artista a um ou outro projeto poltico e, mais adiante, a eficcia dessa adeso para o contexto social em que se insere. Consideramos que, independentemente do tema tratado (e de esse tema ter qualquer ligao com o cenrio poltico), sejam quais forem as escolhas ideolgicas do artista, este teria uma atuao no real que politizaria, em alguma instncia, sua ao. No porque toda arte poltica j refutamos essa premissa , mas porque, no bojo de um regime ditatorial como o que houve no Brasil, ser artista, produzir, tornar pblica sua obra, promover a circulao de sua arte, instaurar uma camada potica e subjetiva realidade concreta se configurariam, assim, atos que reposicionariam os sujeitos frente ao real.
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O golpe militar sofrido pelo Chile, em 1973, apontado por Nelly Richard (2002) como responsvel pela destruio da ordem material e poltica da democracia, mas tambm como responsvel pela destruio simblica da tradio democrtica de seu pas. A autora cita Patrcio Marchant quando este fala de um golpe de representao, algo como a perda da palavra por um povo que se organizava por meio de processos de enunciao, do pensar e nomear o social (RICHARD, 2002, p. 108). O golpe ocasionou um silncio traumtico sob a ameaa do desconhecido sistema de coero e violncia. Para alm de uma questo de representao, os regimes ditatoriais perpetraram uma experincia de terror cotidiano, e cercearam, de fato, direitos humanos primordiais. A impossibilidade de falar seria apenas mais um sintoma desse contexto. Assim, a recuperao da fala s se daria pela nomeao da catstrofe (de como nome-la), para que a memria fosse alm da vivncia da dor. Ao silncio, seguem-se o trauma, o luto e a melancolia.
A criao artstica, assim, surgiria como uma maneira de dar nova forma experincia traumtica do golpe, como a reinscrio de uma histria na qual simbolismos outros possam ser acrescidos aos mesmos signos.
Se a trasladamos ao cenrio da memria social do luto histrico, essa leitura das relaes (por construir), entre o perdido e seus vestgios recriadores, nos mostra a importncia de confiar nas estticas crticas, para que as regies mais estremecidas da lembrana encontrem fora, valor e intensidade, graas ao trabalho sobre as formas, em transe de significao, com as quais trabalha a arte (R ICHARD, 2002, p. 111).
A narrativa esboada pela atividade do artista toca singularidades e subjetividades no alcanadas pela histria oficial, dos monumentos e dos documentos; ela vai fenda da memria potica afetada, tanto por ser habitada por afetos, quanto por estar abalada por seus efeitos (RICHARD, 2002, p. 112).
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O cidado que, naquela manh de abril de 1970, confrontou-se com as trouxas de Artur Barrio no Parque Municipal de Belo Horizonte certamente foi provocado a ter uma experincia de perturbao interior que, imagina-se, possa t-lo levado a um reposicionamento de sua condio cidad, de seu papel. A respeito da atuao do artista, o crtico Luiz Camillo Osrio, aponta:
Barrio pertence a uma gerao de sobreviventes, formada no bojo do enfrentamento barra-pesada dos anos 68-75. Quem escapou, saiu escaldado. Seus desenhos dos anos 70 (...) so de uma fora impressionante. Palavra e imagem saam com blis. Ele mesmo sintetizou o motor criativo de sua obra: necessria a raiva (OSRIO, in SALGADO, 1999, p. 114).
2.3 Artur Barrio, o artista-sempre-poltico e o esprito do tempo Antes de seguir refletindo sobre este artista-sempre-poltico, parece-nos oportuno pensar, no caso de Artur Barrio, se outros movimentos ou artistas no criariam
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paridades semelhantes ao que pretendemos defender ao apresentar esta pesquisa. Notamos, em nosso levantamento bibliogrfico, que Barrio comumente associado arte povera italiana, para citar um movimento. Alm disso, pela semelhana de termos e procedimentos, inclumos nesta anlise uma comparao com o Situacionismo francs, que foi difundido na mesma poca em que as situaes de Barrio tomavam espao no Brasil. Se uma produo artstica pode ser considerada diagnstico e sintoma de uma poca, compreendemos que ela no deve ser descontextualizada do esprito de seu tempo e das questes que o tecem. Nenhum artista, portanto, est isolado, nem tampouco desenvolve sua obra sem estabelecer ligaes com seus pares, sem buscar referncias na arte, sem se relacionar com as questes do mundo, tentando ou no responder a elas. Estamos certos de que muitas associaes poderiam ser feitas em relao a Artur Barrio e sua obra, mas aqui elencaremos apenas alguns momentos, numa tentativa de aproximao com seu tempo e tambm diferenciao de outras propostas. Artur Barrio desenvolve suas situaes no final dos anos 1960 e incio dos anos 1970, perodo em que se difundia na Europa a atuao dos situacionistas, com destaque para Guy Dbord. O Situacionismo156 estava assentado na crtica ao cotidiano da sociedade capitalista, para defender a liberdade frente mercantilizao das formas de vida e ao consumo desenfreado. Em linhas gerais, acreditavam que a arte deveria ser invariavelmente revolucionria, ou no seria nada. O intento situacionista era, portanto, ressignificar a arte no sculo XX, concedendo-lhe o lugar da atividade cotidiana, no mais como uma atividade segmentada e elitista.
15 Embora a expresso situacionismo tenha uso corrente na literatura a esse respeito, em publicao no primeiro jornal da Internacional Situacionista, em 1958, afirma-se que a expresso carente de sentido, derivao abusiva do vocbulo situacionista, recusando que haja uma doutrina de interpretao de fatos. Embora seja dito, no mesmo texto, que a noo de situacionismo foi concebida pelos anti-situacionistas, furtando-nos de qualquer inteno de tomada de posio pr ou contra, faremos uso do termo, incorporando as contradies de sentido que possa ter. Em texto de 1964, publicado na nona edio do jornal da Internacional Situacionista, o prprio Dbord alerta para o fato de que, quela altura, o termo situacionista estava sendo usado em Portugal para nominar os apoiadores do governo Salazar, os partidrios da situao existente, o que em nada se aproximava do uso desejado pelos membros da Internacional Situacionista.
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A inteno de tornar a arte uma atividade do dia a dia estreitou a ligao dos situacionistas com os surrealistas e os dadastas, embora esse vnculo tenha sido construdo por meio das tentativas de superao desses dois movimentos. Para os situacionistas, a imagtica surrealista estava de tal forma sedimentada socialmente, que se prestava ao mercado cultural, principalmente publicidade, configurando, assim, o fracasso das tentativas revolucionrias das vanguardas. O Situacionismo se aproximava das neovanguardas de meados do sculo XX porque, como essas, partia das ideias de transformao do mundo, com utopias semelhantes, diferenciando-se, no entanto, por tentar superar os mtodos das vanguardas histricas. A linguagem ainda o campo de atuao do grupo, na tentativa de repensar as prticas sociais. Para Dbord, por estar operando na sociedade do espetculo, a tentativa da arte moderna de encontrar um vocabulrio comum, dessacralizado, capaz de estabelecer comunicao com a vida cotidiana estava fracassada. O dilogo, naquele momento, s poderia se dar mediante o exerccio da comunicao. A superao da arte pela crtica, portanto, se daria por meio da transformao da teoria da arte em reflexo sobre a experincia na vida cotidiana, sobre a prtica social. Dbord usa a expresso arte de viver para falar de manifestaes apropriadas na vida dos indivduos como acontecimentos reais e incorporados ao cotidiano, despojados da aura artstica. Para o autor, a segmentao da arte como exerccio de linguagem especializada significava a sua alienao. Assim, a relao entre arte e poltica no deveria se dar pelo engajamento do artista ou pela suposta funo social da arte. Quando se falava em arte revolucionria, tratava-se, principalmente, da criao de modos de vida baseados em experincias reais, que no fossem mediados por imagens espetaculares, por aparncias.
Quem quer superar a ordem estabelecida em todos os seus aspectos no pode ligar-se a desordem presente, inclusive na esfera da cultura. Deve lutar e no esperar, tambm no campo cultural, para fazer com que a ordem mvel do futuro seja uma apario concreta. (...) Devem ser levadas todas as formas de
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pseudocomunicao at sua completa destruio para chegar um dia comunicao real e direta (em nossa hiptese de trabalho de uma cultura mais elevada significa: a situao construda). A vitria pertencer a quem for capaz de criar a desordem sem am-la (DBORD, 1958).167.
Baseado na crtica marxista ao trabalho alienado e mercadoria como fetiche, Dbord aponta para a mercantilizao da cultura e defende sua revoluo como forma de interferir diretamente nas bases de uma sociedade pautada pelo capitalismo avanado. A esse respeito, Freire Filho aduz que
O conceito de espetculo se refere tanto experincia prtica da realizao (sem obstculos) dos desgnios da razo mercantil quanto s novas tcnicas de governo usadas para avanar o empobrecimento, a sujeio e a negao da vida real e, como alertara Gramsci, conquistar o controle social por intermdio mais do consenso do que da fora (FREIRE FILHO, 2003, p. 37).
No Manifesto da Internacional Situacionista, escrito em 17 de maio de 1960, e publicado na revista Internacional Situacionista 4 (1960), so elencadas as principais caractersticas dessa nova cultura. A primeira delas a participao total, como forma de se opor cultura do espetculo. Contra a arte conservada, os situacionistas pregam experincias vividas no presente. Contra a arte fragmentria, propem que as produes sejam coletivas e annimas, e que as experincias realizem, antes de mais nada, uma revoluo comportamental. Contra a arte unilateral, por ltimo, defendem uma arte do dilogo, da interao. Em linhas gerais, o texto prope a dissoluo da fronteira entre produo e consumo de arte, at que qualquer sujeito seja artista e que arte seja a realizao da vida. No documento de fundao da Internacional Situacionista, datado de 1957, Guy Dbord desenvolve o conceito de urbanismo unitrio, que compreende a ideia da experincia urbana integral e pretende romper com as formas at ento conhecidas de se fazer arquitetura e urbanismo. O urbanismo unitrio vai se definir,
16 Teses sobre a revoluo cultural. Internacional Situacionista #1, Paris, Jun. 1958. Disponvel em: <http://antivalor.atspace.com/is/isindex.htm>. Acesso em: 21 out. 2010.
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assim, pela incorporao de artes, tcnicas e manifestaes, cujo intento seria a criao de uma vivncia integral no espao urbano. O segundo ponto definidor desse conceito o fato de ser dinmico, ou seja, remodelado de acordo com os estilos de comportamento. No mesmo documento, o autor apresenta as situaes como ambientes coletivos cujas experincias qualificariam o momento vivido. Mais do que um ambiente construdo, uma situao seria uma unidade temporal de comportamento. As situaes surgiriam justamente para se opor alienao do espetculo e postura de no interveno a que o sujeito moderno teria aderido. Num questionrio pardico publicado no exemplar 9 da Internacional Situacionista, em 1964, dito que as situaes deveriam substituir a passividade existencial pela construo dos momentos da vida, a dvida pela afirmao ldica, (...) trata-se agora de transform-las.178 A partir da crtica aos heris (particularmente aos artistas heris), o situacionismo convidava atividade, propagando que os produtores deveriam viver as situaes por eles construdas, chamando-os assim de pessoas vivas, e convocando-os participao total. certo que, nos primeiros momentos, aceitava-se a presena de um artista-encenador, ou de um sujeito que, com certo destaque, conseguisse incitar o surgimento da situao, que ento seria compartilhada por todos os presentes. Mario Perniola, em Larte e la sua ombra [A arte e sua sombra] (2000a), apresenta os situacionistas como aqueles que tentaram superar a arte em busca de uma teoria crtica da sociedade, aproximando-se da filosofia.189Para o autor, Dbord e seus companheiros eram promissores artisticamente, mas optaram por se lanar num cego extremismo poltico, comumente incitando o conflito presente e pouco propondo para o futuro, minando a utopia que poderia inspirar transformaes. A prpria ideia de situao estaria muito mais vinculada a uma cultura do perodo,
17 QUESTIONRIO PARDICO,1964. 18 Perniola (2000a, p. 86) compara as prticas dos situacionistas e o conceitualismo de Kosuth por meio de sua relao com a filosofia. Segundo o autor, se para o situacionismo a arte acaba na filosofia, para Kosuth, a filosofia acaba na arte.
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do que sendo encarada como proposio de reposicionamento das prticas artsticas, configurando-se, assim, como um aspecto com vida curta e com pouca repercusso no movimento (PERNIOLA, 2000a).
A dureza que o [Dbord] acompanhou ao longo de sua vida tornou possvel, como ele diz, estar em guerra com o mundo todo com um corao leve. Essa dureza, na minha opinio, tem um aspecto estico-cnico que constitui a chave para compreender a noo da qual a I.S. empresta seu nome, que da situao. Ele adquire seu sentido integral em oposio ao espetculo (...). A situao um evento, uma dimenso do acontecimento que implica uma experincia forte do presente e requer uma certa coincidncia entre liberdade e destino (PERNIOLA, 2000a, p. 81-82).19
No entanto, ainda importante ressaltar que em nenhum momento a recusa dos situacionistas ao artstico tem relao com uma recusa ao horizonte esttico. Colocando a situao como um evento, ela no seria apenas a realizao de um acontecimento, mas um acontecimento que se realizasse para o sujeito, trazendo-lhe o sentimento de tyche, que em grego quer dizer sucesso, sorte, fortuna (PERNIOLA, 2000a). Artur Barrio, no entanto, nega que haja uma influncia direta das teses situacionistas nas suas situaes. Quando perguntado se teve acesso, naqueles anos, aos escritos franceses, nega peremptoriamente:
simples, desde o momento que mistura-se o Surrealismo com o Dad (em sua parte terica) d-se forosamente como resultado o Situacionismo ou que qualquer outro nome queiram dar. Se voc leu profundamente os Manifestos dos dois movimentos supracitados e se acompanhou o trabalho de Artaud ver que o malabarismo Situacionista extremamente referente! O que no quer dizer que no deixe de ter seu interesse.2010
19 Traduo da autora. No original: La durezza che lha accompagnato per tutti i giorni dela su vita e gli ha consentito come lui stesso dice di essere in guerra con la terra intera, a cuor leggero. Questa durezza ha, a mio avviso, una coloritura cinico-stoica che constituisce la chiave per comprendre la nozione da cui l I.S. prendre il nome: cio la situazione. Essa assume il suo pieno significato nella sua opposizione allo spettacolo. (...) La situazione un evento, una dimensione dellaccadere che implica una forte esperienza del presente e che comporta una certa coincidenza di libert e di destino. 20 Artur Barrio em entrevista autora, abril de 2011.
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No entanto, incontornvel a aproximao das propostas de ao e a semelhana do aparato conceitual desenvolvido. A prpria escolha pelo nome situao revela, se no uma comunho direta de ideias, ao menos o compartilhamento do esprito daquele tempo. O artista, por sua vez, declara influncia no Surrealismo e no Dadasmo, matrizes tambm para os situacionistas:
Situaes partem do pressuposto de pegar o outro pela surpresa, de criar uma situao que o desconecte do momento em que ele se encontrava e lance-o em outro espao de percepo, de viso das coisas atravs da surpresa, fazendo-o viajar para um outro sistema perceptivo, algo inabitual, talvez houvesse uma analogia com o Situacionismo da poca, talvez no, na poca eu no tinha conscincia desse movimento... Ento as situaes so para mim parte desse pressuposto, como foram as Trouxas. (...) Caso se considerasse aquilo arte ou no, o que seria aquilo? O que quer dizer? Enfim, mexer com as pessoas, com seus fundamentos, conceitos num mundo canalizado, formal (BARRIO em depoimento a Cristina Freire, in FREIRE, 1999, p. 150).
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Prximo no s s prticas dadastas de usufruto das cidades, mas ao conceito de deriva desenvolvido pelos situacionistas, o trabalho 4 dias, 4 noites, datado de maio de 1970, refora essa identificao. Sob efeito de alucingenos, o artista se props a vagar pela cidade do Rio de Janeiro ininterruptamente, por 96 horas, sem se alimentar ou se abrigar, at seu total esgotamento. Nenhum registro fotogrfico ou flmico foi realizado, apenas anotaes num CadernoLivro. O prprio Barrio afirma se lembrar muito pouco dos acontecimentos durante esses dias, guardando para a proposio e para a possibilidade de ao realizada toda a potncia desse trabalho. Atrelada ao urbanismo unitrio, Guy Dbord explorou a ideia de deriva, tratada como a experincia de um estado de confuso devido mudana rpida de ambientes. A deriva seria uma ferramenta para estudar o que se chamou de psicogeografia e de psicologia situacionista.
A criao cultural que se pode chamar situacionista comea com os projetos de urbanismo unitrio ou de construo de situaes na vida, e as realizaes no so portanto separveis da histria do movimento de realizao do conjunto das possibilidades revolucionrias contidas na sociedade presente (DBORD, 1963).
parte as semelhanas de ideal, os mtodos usados tanto por Barrio quanto pelos situacionistas tambm se aproximavam. As tcnicas situacionistas, segundo Dbord, ainda estariam por ser inventadas. Em suas primeiras descries, ele incorpora o planejamento das situaes a partir de anotaes dos passos para a sua realizao, mesmo que momentaneamente este parea um caminho precrio. Alm do planejamento, seria preciso reinventar os mecanismos de reproduo das situaes, e o autor chega a considerar o uso de uma televiso, que projetasse indiretamente alguns aspectos de uma situao, incitando modificaes.
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Cada ao ou situao desenvolvida por Artur Barrio comumente acompanhada por uma descrio de sua preparao, registrando as etapas que antecedem a efetivao no espao pblico com detalhes sobre os materiais utilizados, os procedimentos empregados e as sensaes envolvidas, suas expectativas. Ao executar o deflagramento de situaes sobre ruas, por exemplo, quando espalhou sacos com lixo no Rio de Janeiro, em 1969, o artista redigiu um projeto em que elencou os materiais usados em cada saco (sangue, pedaos de unha, ossos, papel higinico, cabelos, urina etc.), marcou o objetivo da ao (fragmentao do cotidiano em funo do transeunte) e descreveu o contexto em que foi realizada, os horrios, a ttica empregada, os participantes (foi usado um carro utilitrio, tendo como motorista Luiz Alphonsus e no registro fotogrfico Csar Carneiro, eu, Barrio, ocupei-me do lanamento dos sacos nos logradouros escolhidos). Alm disso, o projeto continha ainda uma lista com nove aspectos a serem considerados naquele contexto, que contemplavam desde condies psicolgicas que foram envolvidas, at ocorrncias durante aquele dia (na Praa General Osrio, uma mulher ofereceu-me um sanduche). Tal como Dbord, Barrio props para
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os registros das situaes uma metodologia de circulao completamente distinta daquela tradicionalmente empregada pelo sistema da arte. Um outro aspecto que chama a ateno na produo de Artur Barrio o fato de suas obras serem constitudas, em grande parte, por materiais do dia a dia, sem qualquer requinte ou relao prvia com o universo das artes, coletados na rua e muitas vezes perecveis, assemelhando-se a (e sendo, mesmo) lixo. Essa caracterstica parece explicar uma ligao comumente feita entre a obra de Artur Barrio e a Arte Povera.
Surgida na Itlia, no final da dcada de 1960, a Arte Povera tratada como um movimento que pregava o uso de materiais cotidianos, numa maior aproximao com a natureza e com a precariedade. Em contraste ao uso corrente de elementos caros como tela, tinta, mrmore e bronze, propunha que as obras fossem feitas com materiais mais baratos, como gravetos, terra, comida, vidro, jornais velhos, espelho, madeira, lama etc.
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Em traduo literal, povera significa pobre, o que marca a abertura dos artistas para uma arte no fetichizada, longe dos cnones e dos suportes tradicionais. No ps-guerra, a Itlia viveu alguns anos de pujana, para mais tarde, naqueles anos 1960, descambar para uma grave crise poltica e econmica. Articular um movimento de arte pobre significava combater uma burguesia italiana tradicionalista que ainda se insinuava, ao mesmo tempo que criticava uma poltica de consumismo desenfreado como a dos Estados Unidos. Faziam parte do movimento artistas como Mario e Marisa Merz, Giuseppe Penone, Giovani Anselmo, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Jannis Kounellis e Giulio Paolini. O termo Arte Povera foi articulado pelo crtico Germano Celant, que organizou em 1967 e 1968 duas exposies com vrios desses artistas e em seguida lanou um livro com este nome. Os italianos envolvidos nesse movimento atuavam principalmente por meio de happenings e da elaborao de esculturas com materiais comuns, numa juno de elementos aparentemente desconexos, provenientes de diferentes categorias, que ressaltavam um sentimento de impermanncia. A obra dos artistas tinha como espao a cidade (e as aes se basearam principalmente em Roma, Turim, Gnova e Milo), embora pregasse uma postura de ruptura aos modelos de desenvolvimento da vida na urbe. Em algumas de suas obras mais famosas, Giuseppe Penone produz incises em troncos de rvores, ou altera seu crescimento, como em The Tree Will Continue to Grow Except at This Point [A rvore continuar a crescer, exceto neste ponto, 1968], quando funde em ferro um anel com o dimetro de seu punho e o prende ao tronco de uma muda de planta. Em diversas esculturas, Mario Merz rene pilhas de gravetos, em formato de iglu, e os articula com nmeros e desenhos de animais, em neon. Giovani Anselmo, na obra Structure that eats [Estrutura que come, 1968], coloca vegetais crus entre dois grandes blocos de pedra, para que, to logo o material orgnico apodrea, as pedras caiam.
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30- Mario Merz, Untitled, 1998
Barrio, por sua vez, no categorizava suas situaes como happenings, tampouco suas trouxas eram esculturas, mas fcil perceber uma relao entre as escolhas de materiais e as diversas estratgias que dissolviam uma tradicional dicotomia entre arte e vida. Assim como Barrio se liga, de alguma maneira, ao conceitualismo latino-americano, a Arte Povera tambm pode ser considerada como uma vertente italiana de conceitualismo. A crtica italiana Lucilla Sacc, escreve a respeito da diferena entre o trabalho de Barrio e a Arte Povera:
No Brasil a pesquisa cultural assume uma clara autonomia, a problemtica artstica se faz violenta, s vezes mais crua, seja pela contingncia da situao histrica que viu o pas oprimido ela ditadura militar, seja devido a uma maior liberdade que solta o freio inibidor no que diz respeito bagagem europia tradicional (SACC apud FREIRE, 1999, p. 154).
Artur Barrio atribui essa relao com a Arte Povera ao fato de algumas imagens de seus trabalhos da poca terem sido publicadas na edio italiana da revista Flash
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Art. O artista, no entanto, acha que essa ligao no faz sentido, sobretudo porque a arte desenvolvida pelos italianos teria um forte aspecto formal que interessava muito pouco sua obra. De alguma maneira, o que se passou na Itlia carregava uma forte carga de autorreferncia, o que contrasta com a produo de Barrio, que se voltava para pulses e inquietaes da vida contempornea. Diz o artista:
O uso de materiais precrios/momentneos, em meu trabalho, NO moda, NO pode ser enquadrado numa poca, NO tem nada em comum com Arte Pobre, que escola, corrente esteticista. O gosto (mau) de rotular, herdado diretamente da empoeirada e velha arte acadmica, mas to ao gosto dos movimentos de arte do sculo XX, DADA inclusive, claro, continua tendo numerosos adeptos, tanto entre a Vanguarda, como entre a Retaguarda, isso sem esquecer a famigerada crtica de arte, cujo gosto por apadrinhamentos etc. de araque (BARRIO, 1975, in: BARRIO, 1978, p. 7).
Surge do depoimento do artista um elemento que, para ns, deve ser considerado nesta anlise: a recusa do artista em se filiar a correntes, movimentos, escolas. Barrio, em diversos momentos, coloca-se como um pria da arte que faz. Sua negao atinge, inclusive, a tentativa da crtica de ler o seu trabalho a partir de outros contextos que no aquele que ele prprio elege para si. Para alm de suas vontades e de suas recusas, as aproximaes com a histria da arte e com os relatos do nosso tempo importam na medida em que nos fazem perceber que ningum produz a despeito do mundo e que os pensamentos mais questionadores servem justamente para friccionar as ideias e as atitudes do real, para criar linhas de fuga, em relao (e sempre em relao) com o mundo. evidente que no pregamos aqui o enquadramento sistemtico da potica de um artista como Barrio em classificaes esquemticas, em rtulos redutores e simplistas, mas ponderamos que nenhuma obra de arte prescinde do outro, ainda mais no caso de um trabalho cujo mote mais pungente parece ser a negao e a crtica.
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O forte contexto poltico do Brasil que o artista tensionava e contestava aparece aqui, tambm, como fator diferencial da produo de Barrio em relao a outras manifestaes com as mesmas caractersticas em distintas localidades. Da parte do artista, destacamos, a poltica nunca se apresentou na forma de tema, nem a arte funcionou como mecanismo de interferncia poltica. Em entrevista autora, em abril de 2011, quando questionado sobre a possibilidade de a arte se relacionar
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com a poltica, Barrio foi enftico: O sculo XX est cheio de exemplos quanto a isso. H artistas que acreditaram ou acreditam, o problema a palavra mecanismo. O que me interessa a Arte. Perguntei-lhe, ento, como reagia ideia de uma arte poltica. Provocador, respondeu-me com novas perguntas: Existe sexo poltico? Voc acha que o sexo pode ser poltico?
3 Como atua o artista-sempre-poltico

O que o cartgrafo quer envolver-se com a constituio de amlgamas de corpo-e-lngua. Constituio de realidade. (Suely Rolnik)
Uma vez que identificamos esse artista-sempre-poltico, cuja atuao data primordialmente das dcadas de 1960 e 1970 no Brasil e na Amrica Latina, mas cuja presena e fora de trabalho ainda repercutem nos dias de hoje, procuraremos elencar algumas de suas qualidades fundadoras, observando como caractersticas: a) a atuao no corpo (fsico e social), envolvendo os sentidos, mais do que a razo, tendo a cidade como espao de realizao a priori; b) a apresentao pblica de acontecimentos artsticos mediante estratgias como a no nomeao como arte, mimetizando-se a eventos da esfera cotidiana, como fico do real; c) a restituio e a potencializao da possibilidade da potica e da criatividade na experincia cotidiana, a partir da ao do artista cartgrafo.
3.1 Arte dos sentidos, para o corpo da cidade No Brasil das dcadas de 1960 e 1970, a dimenso poltica agregada crtica institucional que se desenvolve nos circuitos artsticos, mundo afora. Embora a
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produo de Barrio tenha sido entremeada por um forte discurso anti-institucional, sua atuao ao longo dos anos demonstra que nunca houve uma separao por completo do sistema da arte, seu mercado, seu pblico, seus museus e galerias. No entanto, ao engendrar suas trouxas e situaes, Barrio desafia esse sistema e vai alm dele, ao trazer para o interior de suas iniciativas artsticas um substrato poltico que as permeia e as constitui. Para a realizao das situaes, no cabe o espao do museu, da galeria, no cabe o esforo de normatizar a arte. A obra de Artur Barrio est constantemente ligada ideia de quebra de ordenao. Dentro da instituio, seus trabalhos viram provocaes, uma vez que no se prestam s categorias, ou so impossveis de ser conservados, restaurados ou mesmo refeitos. Qualquer processo de enquadramento esvaziaria imediatamente a potncia de sua obra. Por isso, o espao da sua potica a rua, o crrego no parque, o jardim na entrada do museu, a cidade em si.
Reneguei as categorias em arte em funo de uma maior abertura e conseqente possibilidade de ao ----------- inclusive a denominao obra de arte: envolta em pompa bastante duvidosa. Refiro-me ao que fao, apenas como trabalhos. A cidade substituindo o papel, tela etc., da mesma forma o pas ou o continente: poltica ou geograficamente: ----------- ou o prprio planeta em relao ao cosmos.2111
Suas obras no se prestam militncia, pura e simplesmente, no se constituem como panfletos, mas a questo poltica se coloca nas entranhas da prpria potica (ROLNIK, 2009, p. 156). A violncia da ditadura incide no corpo do artista, do cidado. Ao estabelecer a diferena entre os campos de atuao do militante e do artista, o primeiro estaria do lado da macropoltica (real visvel e dizvel, nas relaes estratificadas entre sujeitos e objetos, incluindo suas representaes), enquanto o artista estaria do lado da micropoltica (que articula as tenses da
21 BARRIO, Artur. Meu trabalho est ligado a uma situao subjetiva/objetiva --:-- mente/corpo.----, 1970, in: BARRIO, 1978, p. 6.
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macropoltica com o real sensvel, invisvel e indizvel, por meio de fluxos, intensidades, devires). Est no campo da micropoltica, portanto, a sensao, o ser afetado pela alteridade do mundo, criando incmodos, inquietaes, crises (ROLNIK, 2009, p. 158). No entanto, essas zonas de ao diferenciadas entre macro e micropoltica entrelaam-se sobremaneira em nossa produo artstica. O composto destes dois tipos de ao coloca-se em nosso contexto agindo no apenas na arte, mas tambm nas experincias do cotidiano. Partindo, ento, desse lugar de artista diretamente imbricado com sua realidade material, as aes de Barrio transfiguravam o gesto pessoal ao falar para o corpo social. Tratava-se de convocar as pessoas pela radicalidade, pela violncia dos acontecimentos. visando a um corpo social que as aes artsticas de Artur Barrio desenvolvem-se, embora sejam resultados de processos individuais, de procedimentos que tm quase sempre o corpo do artista ou seu gesto como meio de concretizao. A intensidade com que o artista as permeia imprime na obra de Barrio uma pulso corporal inegocivel. Se as foras motivadoras para a ao do artista tm origem em seu prprio corpo, como necessidade vital, ento sua realizao formal ou performtica feita com rigor e preciso, uma vez que a constituio da ao artstica est atrelada elaborao do pensamento do seu propositor. E quanto mais precisa e sintnica sua linguagem, mais pulsante sua qualidade intensiva e maior seu poder de seduo, o que lhe d uma potncia de interferncia efetiva nos ambientes onde se apresenta (ROLNIK, 2010). Esta preciso nas escolhas formais estava bastante presente nas prticas das situaes de Barrio, das dcadas de 1960 e 1970. A conscincia do artista em relao ao tipo de gesto, s suas escolhas de materiais, ao local de execuo das aes fica clara nas anotaes realizadas em quase todas as etapas de feitura das obras e nos registros fotogrficos que revelam, inclusive, a preparao de cada trabalho.
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2 Em 1969, Barrio escreve o Manifesto [Esttica Terceiro Mundo],221 no qual defende
o uso de materiais baratos, acessveis ao Terceiro Mundo, em prol da liberdade absoluta da criao, que no pode estar condicionada a nada. Alm da luta pela liberdade de expresso, o artista tambm atacava a desigualdade de expresso entre as naes no sistema capitalista. Segundo Herkenhoff (in: BARRIO, 2001, p. 36), Barrio exps o constrangimento econmico do Terceiro Mundo e politizou os materiais que utilizava para encadear ele prprio as etapas de criao e distribuio, alterando inclusive o modo como sua obra seria recebida. Por achar que os materiais caros esto sendo impostos por um pensamento esttico de uma elite que pensa em termos de cima para baixo, lano em confronto situaes momentneas com o uso de materiais perecveis, diz o artista no
22 In: CANONGIA, 2002, p. 145.
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texto de 1969. A escolha dos materiais extrapola uma comparao entre preo, facilidade de acesso e tradio de seu uso na histria da arte, evidentemente. H um discurso subjacente, que vai alm do campo da arte, ao sugerir, por exemplo, que ao terceiro mundo cabem apenas o lixo e os dejetos. Barrio desestabiliza as regras do mercado de arte de ento, que se propunha a comear a criar valores para a produo de seu tempo, j que atribuir valor de uso a trabalhos feitos com dejetos no parecia possvel em nenhuma instncia. Da mesma forma, refora um campo poltico e pratica uma linguagem artstica voltada ao feio, ao sujo, ao asqueroso, ao que ningum tem prazer em ver. Retomemos, aqui, o texto Do corpo terra, quando Frederico Morais fala de um reino do objeto que no representado, mas apresentado, e toca em diversas questes abordadas por Barrio em seu Manifesto [Esttica Terceiro Mundo]:
Objeto modificado, seriado, transformado, acumulado, prensado, acrescentado, aterrorizado, mumificado, destrudo, comprimido, reaproveitado, somado, dividido, multiplicado. Objeto enigmtico. A entranha e o sangue do objeto abjeto, objectum, objectar, contestar, contrariar. Colocando-se defronte do homem, obrigando-o a iniciativas. Objeto ampliado at os limites do gigantismo, por isso mesmo situado fora do museu. O objeto encontrado. O objeto ldico, pea de um brinquedo, ritual ou jogo. Seria possvel acompanhar a vida de um objeto at a morte e a destruio final? O ser como um objeto, coisa abjeta. O homem como mercadoria na sociedade mercantil. O objeto a casca, sua imagem, sua embalagem. A caixa de papelo, o homem de papelo. Lixo industrial, e da sobra que vivem os pases perifricos, como de resto, frequentemente, o artista (MORAIS, 1970, in: NEOVANGUARDAS, 2008, p. 48).
J discutimos, em outro momento, como a presena real de um objeto (aqui, uma trouxa, um saco de lixo, um fardo de pes) tem seu valor, mas muda de estatuto. No se trata do objeto como nova categoria da arte, mas deste como o detonador de uma experincia, e nesta que a arte acontece. O texto de Frederico Morais, no entanto, toca em dois pontos que nos interessam neste momento: o tempo esgarado desses acontecimentos e o ser como objeto/abjeto, como lixo.
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Quando Morais nos pergunta sobre o tempo da morte de um objeto, compreendemos, em parte, a escolha de Barrio por materiais perecveis para suas obras. da impermanncia da matria que sai, ento, a marcao do tempo, a afirmao a respeito do processo. Se, para Artur Barrio, a obra no se encerra no objeto, sua apario tambm no deve ser condicionada a um tempo cronolgico, ao tempo dos museus, ao tempo do visitante na sala de exposies.
O tempo das coisas, o tempo do apodrecimento da carne, da decomposio do papel, da transformao da matria, do desaparecimento dos restos, do esmaecimento das fotos, do desgaste do filme: o tempo da vida, que sempre lida com o tempo da morte. E, dentro de todas essas frequncias, surge, na obra de Barrio, o tempo do devir, quando no importa quanto j passou, nem o que restar dali. 4 dias, 4 noites (1970) representa bem o que dizemos neste momento: apesar de ter uma expectativa clara sobre a durao da obra, enunciada em seu ttulo, o prprio artista no sabe dizer quanto tempo decorreu, por quantos dias, de fato, vagou, e isso o que menos importa. Como materiais constitutivos da obra de Barrio, iremos encontrar lixo, sobras, refugos, dejetos. Pregos, latas, papis velhos, papel higinico, batatas, tecido, sal, carne, fluidos corporais. Matria orgnica exposta ao tempo, apodrecendo.
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O ser abjeto
A putrefao, os dejetos e humores do corpo, a violenta sensualidade da carne, faz com que o fluxo vital seja o ponto de apoio de uma potica da transformao. No se alteram apenas os estados das substncias, mas o que Barrio prope atravs de sua obra uma radical mudana da relao com a arte ao negar qualquer possibilidade de contemplao esttica introduzindo o choque como fator fundamental da percepo. (Cristina Freire)
Para alm do no objeto, a obra de Barrio vai encontrar no abjeto um campo semntico propcio para fazer da escatologia, da sordidez e da infmia (pulses menos estticas, nas palavras do artista) uma investida contra a coero e o conservadorismo social. O desejo de significao do objeto, no abjeto, entra em crise.
Meu trabalho est ligado a uma situao subjetiva/objetiva --:-mente/corpo.----, considero esta relao uma coisa s, pois ela que ir deflagrar situaes psicorgnicas de envolvimento do espectador, levando-o a uma maior participao em relao proposta apresentada, seja em seus aspectos tteis, olfativos, gustativos, visuais, auditivos, seja em suas implicaes de prazer ou repulsa. Chego mesmo a encarar as implicaes psicoemocionais orgnicas, tais como vmito, diarria etc. como participantes, isto , diante de fatores deflagradores (provocadores) que agem em funo do inesperado, fragmentando o cotidiano (BARRIO, 1978, p. 6).
O abjeto, ento, seria aquilo que est fora do eu, a no similitude, a dessemelhana. A razo que se pretende absoluta, da qual o sujeito se apropria, tem como sombra
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as pulses do animalesco e do visceral. Dos elementos que provocam abjeo e que fazem lembrar esse risco iminente da pulso visceral, o cadver, segundo Kristeva (1982), o elemento fundador. Enquanto objeto, ele no se assemelha a nada. Diante de um cadver, o sujeito naturalmente cria uma barreira de identidade com o morto, jamais se reconhecendo ou se projetando em seu lugar. O cadver aparece, ento, como a poluio fundamental, o corpo sem a alma. Para o homem, fica a violncia do luto de um objeto sempre j perdido:
O cadver, visto sem Deus e fora da cincia, o extremo da abjeo. a morte contaminando a vida. Abjeto. algo rejeitado do que no se separa, do que no se protege a si mesmo, como de um objeto. Imaginrio sinistro e ameaa real. Ele acena para ns e termina por nos subjugar (KRISTEVA, 1982, p. 13).2313
A arte, que j se props evocao do belo, aqui se torna uma sntese de facetas recalcadas da economia corporal, forando o mundo moderno a encarar questes que nenhum progresso ou tecnologia ser capaz de resolver. Na arte abjeta, o corpo abatido mostra-se abertamente, avanando o territrio que outrora era reservado fruio do sublime enquanto superlativamente belo.
35- Artur Barrio, Situao T/T, 1 Belo Horizonte (1970). Registro: Csar Carneiro 23 Traduo da autora. No original: The corpse, seen without God and outside of science, is the utmost of abjection. It is death infecting life. Abject. It is something rejected from which one does not part, from which one does not protect oneself as from an object. Imaginary uncanniness and real threat, it beckons to us and ends up engulfing us.
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A arte seria uma das modalidades da purificao do abjeto: sua apario teria o papel de controlar sua fora, uma vez que a arte iniciaria a construo de um sentido simblico para o objeto. No entanto, diferente da arte que se presta a mimeses, o abjeto no poderia ser contido na representao, ficando ele condicionado ao gesto, ao rito. A arte abjeta, como ritual, se transformaria numa escritura do real. Espalhados ao longo da cidade do Rio de Janeiro, os sacos plsticos com excrementos humanos surgiram como objetos misteriosos, confundindo mais que elucidando um suposto acontecimento. Assim como as trouxas do Salo da Bssola, ou aquelas apresentadas na ocasio de Do corpo terra, faziam sangrar um corpo social, ideolgico, paulatinamente atacado por suas ideias e punido em sua carnalidade. Cada apresentao era para provocar fragmentao, uma polmica, uma questo, uma surpresa, desestabilizar um conceito, disse Barrio em entrevista a Paulo Herckenhoff (in: BARRIO, 2001, p. 27).
Barrio ignora a escatologia que implica na existncia de um sentido para a histria, mas nada escaparia a um destino de arte. Sua fonte eram os Esquadres da Morte. Foi uma contestao da violncia pela prpria violncia. (...) Visceralidade a conscincia das coisas, onde o organismo teve que atuar, viver, arremata Barrio (idem).
Ao abordar a arte abjeta, autores como Foster (1996) iro enxergar uma dessimbolizao dos objetos, como aconteceu na arte pop. Na srie Death in America, de Andy Wahrol, analisada por Foster, a repetio seria o recurso utilizado pelo artista para lidar com algo que no poderia ser representado, traduzido simbolicamente. Por meio da expresso traumatic realism [realismo traumtico], Foster (1996) fala da impossibilidade de se lidar com o choque, partindo ento para a sua mimese. A repetio em srie do real vista como uma encenao da definio lacaniana do trauma enquanto um encontro abortado com o real (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 42). A arte, assim, funcionaria no como uma instncia apaziguadora, mas como um escancaramento de questes que traz a possibilidade do enfrentamento para um tempo e para uma sociedade que convivem com o choque.
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Se, para Kristeva, o abjeto seria aquilo de que preciso me livrar para tornar-me um eu (KRISTEVA, 1982, p. 13), Foster (1996), interpreta o abjeto como uma substncia fantasmagrica que, por ser estranha e ao mesmo tempo ntima ao sujeito, produz pnico nele. O abjeto estaria, ento, numa linha tnue que divide nossas realidades interior e exterior. A arte abjeta, segundo Foster (1996), levaria a dois caminhos com mais recorrncia. O primeiro seria o da identificao com o objeto, criando uma aproximao com ele, explorando a ferida do trauma, tocando o obsceno olhar-do-objeto no real (FOSTER, 1996, p. 156).2414 Ao passo que a segunda tendncia seria a de representar a condio do abjeto estimulando sua operao, tornando-o reflexivo em sua prpria condio. O autor sintetiza o conceito de abjeto como a perturbao da subjetividade do sujeito, tanto espacial quanto temporalmente, por isso a fora que este tema exerceria sobre artistas cuja pretenso seria o desordenamento social e do sujeito. neste ponto, ao incluir o abjeto como tema da arte, que entram os questionamentos sobre a possibilidade de sua representao:
O abjeto pode ser definitivamente representado? Se ele se ope cultura, pode ento ser exposto cultura? Se inconsciente, pode se tornar consciente e permanecer abjeto? Em outras palavras, pode haver uma abjeo consciente, ou isso tudo o que pode ser? A arte abjeta pode escapar de um instrumental e, de fato, moralista, uso do abjeto? (Em certo sentido isso a outra parte da questo: pode haver uma evocao do obsceno que no seja pornogrfica?) (FOSTER, 1996, p. 156).2515
Pensando nas situaes de Barrio, podemos dizer que o choque na ordem pblica provocado pela apario das trouxas no rio Arrudas, por exemplo, acabou por ocasionar o desaparecimento do trabalho, uma vez que a polcia e o corpo de
24 Traduo da autora. No original: To probe the wound of trauma, to touch the obscene object-gaze of the real. 25 Traduo da autora. No original: Can the abject be represented at all? If it is opposed to culture, can it be exposed in culture? If it is unconscious, can it made conscious and remain abject? In other words, can there be a conscientious abjection, or is this all there can be? Can abject art ever escape an instrumental, indeed moralistic, use of the abject? (In a sense this is the other part of the question: can there be an evocation of the obscene that is not pornographic?).
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bombeiros foram acionados e estes providenciaram o recolhimento dos achados. Entretanto, somente nesse contato da esfera social, no impacto da presena dos objetos, supostos corpos, que se deu a operao do abjeto. As trouxas ou os sacos plsticos com dejetos funcionam como metonmia de uma violncia, como declarao de uma verdade que evidencia um corpo ferido, mutilado, revirado. As obram surgem, em sntese, como enunciao de um trauma. A produo de Artur Barrio, ao escancarar aos olhos aquilo de que tentamos nos proteger, insere-se radicalmente no espao social, revolvendo sentimentos profundos e originais. A pele, a fronteira que nos protege do interior do corpo, tido como horrvel e repelente, esgarada. Nos corpos revelados, a referncia aos tantos corpos desaparecidos torna a metfora da obra de arte quase literal. E o espectador, na funo de observador, colocado no papel de cmplice, pela repulsa, pela interao ou pela simples presena. Afinal, o horror de quem se escandaliza que transforma os vestgios de corpos em corpos humanos.
3.2 Como no ser artista? Como vimos, o artista-sempre-poltico escolhe tratar de uma arte que detona pulses corporais e tem a cidade como espao para sua concretizao. Outra estratgia de atuao desse artista seria, ento, a no identificao e a no nomeao como arte de suas experincias, no momento de sua realizao. No mesmo dia em que as trouxas foram depositadas no Parque Municipal, em Belo Horizonte, no ano de 1970, Barrio escreveu o texto/manifesto que intitulou LAMA / CARNE / ESGOTO. Em um trecho do manifesto, diz:
O que procuro o contato com a realidade em sua totalidade, do tudo que renegado, do tudo que posto de lado, mais pelo seu carter contestador. Em meus trabalhos, as coisas no so
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indicadas (representadas), mas sim vividas, e necessrio que se d um mergulho, que se mergulhe/manipule, e isso mergulhar em si. O trabalho tem vida prpria porque ele o todos ns. Porque a nossa realidade do dia-a-dia, e nesse ponto que abro mo de meu enquadramento como artista, porque no sou mais, nem especificamente necessito de qualquer outro rtulo e isso, claro, estende-se ao trabalho pois ele no pode ser rotulado, pois no necessita disso nem existem quaisquer outras palavras que o possam enquadrar, pois o que acontece que o tudo e o nada perderam o sentido de ser. Portanto, esses trabalhos, no momento em que so colocados em praas, ruas, etc., automaticamente tornam-se independentes, sendo que o autor inicial (EU), nada mais tem a fazer no caso, passando esse compromisso para os futuros manipuladores/autores do trabalho, isto :.... Os pedestres, etc. (...) Nessa disperso de elementos deflagradores, o importante que o envolvimento total, em todos os pontos, ao mesmo tempo, sem um ponto nico definido, criando plos de energia entre si. Belo Horizonte, 20/04/70 (BARRIO, 1978, p. 6).
Surge das palavras de Barrio um aspecto que nos interessa particularmente neste momento. possvel abrir mo do seu enquadramento como artista? O que significa o estabelecimento desse compromisso com os transeuntes para que estes sejam futuros autores do trabalho? Por que no rotular de obra a sua obra? Como no ser artista, neste/naquele momento? Como no ser obra de arte? E, mais, qual a importncia dessa estratgia para a efetivao da sua obra? Sobre as situaes, Artur Barrio, em depoimento pesquisadora Cristina Freire relata:
Situaes partem do pressuposto de pegar o outro pela surpresa, de criar uma situao que o desconecte do momento em que ele se encontrava e lance-o em outro espao de percepo, de viso das coisas atravs da surpresa, fazendo-o viajar para um outro sistema perceptivo, algo inabitual. (...) Enfim, mexer com as pessoas, com seus fundamentos, conceitos num mundo canalizado, formal (BARRIO, apud FREIRE, 1999, p. 150).
Parece-nos, assim, que nessa tentativa de mexer com as pessoas, parte da estratgia usada por Barrio passava pelo ato de no identificar suas aes como proposies artsticas, de faz-las invisveis enquanto elementos do sistema das artes, ainda
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que por um breve tempo. O fato de a rua ser o espao eleito para a realizao das situaes, o fato de os materiais utilizados serem advindos da esfera domstica, quase ntima, sem jamais serem diretamente associados ao labor do artista, potencializaram esse desaparecimento da obra enquanto tal, mesmo que momentaneamente. Seus sacos com lixo ou suas trouxas com sangue foram cruelmente capazes de se mimetizar num contexto de coero e de ferocidade.
Os trabalhos de Barrio desapareceriam enquanto obra, aparecendo como acontecimento, ao, elemento da vida. E, ao tentar no ser artista, num lapso, o sempre artista permite que sua obra se efetive no espao pblico. Neste caso, nomear como arte poderia ser a mesma coisa que nomear como no arte. Ou simplesmente no nomear. Guy Dbord afirmava que somos artistas s porque j no somos mais artistas: vimos realizar a arte (DBORD, 1964). Segundo Perniola (2000a), os situacionistas e os artistas conceituais, por considerarem acontecimentos e ideias, respectivamente, como os elementos cruciais das
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obras, creditavam aos demais aspectos de um trabalho como sua materializao formal ou seu registro a condio de resto. O autor, no entanto, problematiza esse conceito de resto numa acepo oposta que interessa a esta pesquisa. Ele entende que haveria na arte, como na filosofia, algo que irredutvel ao processo de normatizao e padronizao que vem sofrendo, um resto que funciona como resistncia (PERNIOLA, 2000a).
O resto da arte seria o que, na experincia artstica, se ope e resiste homogeneizao, conformidade, ao processo de consenso massivo em ao na sociedade contempornea e, de modo mais geral, tendncia a reduzir a grandeza e a dignidade da arte. Essa tendncia, no entanto, no se move de forma alguma em direo reabilitao da obra de arte compreendida como monumento. Implcita na noo de remanescente est uma posio antimonumental e anti-clssica. Se a arte remanescente, quer dizer que a ideia da obra de arte como algo harmnico e reconciliado deve ser deixada para trs porque a arte atravessada por tenses internas, conflitos e fraturas (PERNIOLA, 2000a, p. 96).2616
Trazendo essa noo de resto obra de Barrio, poderamos ento afirmar que a realizao de uma situao compreende sua invisibilidade, enquanto ao artstica, que afeta o sujeito exatamente porque se confunde com a prtica social. No entanto, apesar de sua no identificao imediata como arte, h nas obras uma condio que automaticamente as devolve para o horizonte da esttica, que restitui e fortalece seu pertencimento ao campo da arte. O resto, nesse caso, no seria sua materializao em trouxa ensanguentada ou em saco de lixo. Sendo a arte irredutvel, o resto o que h na arte que resiste superao da prpria artisticidade. Vale destacar, desde j, que no entendemos esta como uma questo de autoria, propriamente. No h qualquer inteno de questionar ou desqualificar o ser autor, em si. At porque, Barrio no abre mo de sua autoria, ao contrrio, ele assina as situaes, identifica com sua assinatura alguns objetos, responde que
26 Traduo da autora. No original: Il resto dellarte sarebbe ci che nellesperienza artistica si oppone e resiste allomogeneizzazione, al conformismo, ai processi di produzione di consenso massificato, in atto nella societ cotemporanea, e pi in generalle alle tendenze a ridurre la grandezza e la dignit dellarte. (...) implicita nella nozione di resto una presa di posizione antimonumentale e anticlassicistica. Se larte resto, vuo dire che lidea dellopera come alcunch di armomico e conciliato devessere lasciata da parte perch larte attraversata da tensioni interne, da conflitti, da fratture.
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se trata de uma obra de arte, sua, quando perguntado. O que acontece que, s vezes, a ao sobra, transborda a condio do artista. Se voltarmos ao texto LAMA/CARNE/ESGOTO, perceberemos que Barrio opta por compartilhar a autoria entre os presentes, que ele chama de manipuladores. E, se chama de manipuladores, entendemos que o artista lhes concede o lugar de modificadores, transformadores, sendo assim tambm detentores (de autoria?) daquele trabalho. O que ampara esse compartilhamento de recepo e autoria , entre outras coisas, a vivncia coletiva de um contexto poltico que est diretamente ligado produo daquela obra. Uma vez que as trouxas respondem a um estado de violncia que no se d na esfera ntima do artista, mas que atua no corpo social, sua reao toca o medo, o asco, o pavor e a dor de um sem-nmero de outros. Lembremos, neste momento, de Lygia Clark e de como ela nomeia o artista de propositor, o pblico de corpo-coletivo, sendo esse corpo-coletivo indissocivel da prpria experincia proposta, entrelaando e misturando arte, artista e pblico. Mais tarde, em seus trabalhos que tocavam a teraputica, Lygia Clark iria obliterar seu papel de artista, enquanto personagem fundador, tirando de si a responsabilidade de gerar objetos-arte e elegendo a experincia da relao como o campo possvel para a arte. Sem nunca deixar de ser artista, abriu mo de um lugar de poder, que envolve a atividade criadora. Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia. (...) Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs para que o pensamento viva na ao (CLARK, 1980, p. 31). Desde 1947, Lygia Clark desenvolvia uma consistente produo como pintora e escultora, mas em 1963, com a obra Caminhando, uma virada se opera em sua maneira de ver a arte e a artista deixa para trs a relevncia dada materializao de suas obras. Ao usar uma tesoura para cortar uma fita feita de papel, que no tem fora nem dentro, nem comeo nem fim, a artista destaca o processo como o fator mais importante de seu trabalho, avanando em direo desapario do
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objeto, consagrando o ato como o momento mais importante. Em carta endereada a Hlio Oiticica, escrita em 26 de outubro de 1968, de Paris, Lygia diz:
Para mim o objeto, desde Caminhando, perdeu o seu significado, e se ainda o utilizo para que ele seja o mediador para a participao. As luvas sensoriais por exemplo so para dar a medida do ato e tambm o milagre do gesto na sua espontaneidade que parece esquecida. Em tudo o que fao h realmente necessidade do corpo humano que se expressa, ou para revel-lo como se fosse uma experincia primeira (CLARK, 1998, p. 61).
37- Lygia Clark, Caminhando, 1967
No percurso de Lygia Clark, a artista buscou envolver, na apreenso de suas obras, todos os sentidos. A partir desse entendimento, ela poderia empreender um de seus mais desafiadores objetivos, que era o de reativar nos sujeitos/receptores a capacidade de ser afetado pela experincia esttica nos ambientes criados pela artista (e a partir dos aparatos materiais utilizados por ela), mas tambm de ser mobilizado em contextos cotidianos.
O trabalho no mais se interromperia na finitude da espacialidade do objeto; realizava-se agora como temporalidade numa experincia na qual o objeto se descoisifica para voltar a ser um campo de foras vivas que afetam o mundo e so por ele afetadas,
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promovendo um processo contnuo de diferenciao. Esta foi sua maneira de resistir tendncia da instituio artstica a neutralizar a potncia da criao por meio da reificao de seu produto, reduzindo-o a um objeto fetichizado. A artista, de fato, digeriu o objeto: a obra torna-se acontecimento, ao sobre a realidade, transformao da mesma (ROLNIK, 2007, grifo no original).
Artur Barrio abre mo de sua condio de artista da mesma forma que exime a obra de sua condio de arte, para que a cidade possa ser acessada sem o atravessamento de um vocabulrio esttico, de um filtro meramente artstico. Quando a recepo se d, no entanto, a coisa-no-obra e o ser-no-artista imediatamente se reempoderam de sua identidade e nesse instante que se efetiva a experincia da obra de arte, que se consolida a experincia esttica.
Se pensarmos no trabalho de arte como uma fico, diramos que o artista abre mo de sua condio puramente ficcional, para inscrever-se num contexto de realidade como elemento, quem sabe, de verossimilhana. A fico nos permite vivenciar a realidade e simultaneamente o que a realidade esconde, diz Marcel Broodthaers (BROODTHAERS, 1973, apud VOLZ, in: Catlogo 27a. Bienal de So Paulo: Como viver junto, 2006, p. 187).
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Quando, no livro A partilha do sensvel (2005), Jacques Rancire trata particularmente de fico e histria, o autor afirma que o real precisa ser ficcionalizado para ser pensado, o que no significa dizer que tudo seja uma fico. A poltica e a arte, tanto quanto os saberes, constroem fices, isto , rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer (RANCIRE, 2005, p. 58-59). Ao se constiturem como um elemento ficcional dentro do real, as situaes adquirem uma potncia heterognea, tornam-se similares, mas ainda assim diferenciam-se do que existe efetivamente. Produto idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional etc. (RANCIRE, 2005, p. 32). Ao pensar sobre a experincia esttica no mundo cotidiano, pode-se dizer, antes de mais nada, que estaria descartada uma fuso entre arte e vida, tal como apresentada pelas vanguardas do comeo do sculo XX. Para Gumbrecht (2006), a fuso entre cotidiano e experincia esttica esvaziaria as particularidades distintivas da experincia esttica, que por sua vez apontaria para uma condio de exceo, como pequenas crises.
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Ao se vestirem de real, suas situaes efetivam e radicalizam uma dor, mas tambm insinuam-se como um devir de liberdade. Essa inciso na vida, no mundo, por meio de procedimentos (at ento) pouco artsticos, o distanciou do que se chamava arte poca, mas engrandeceu sua potica. No ser artista, por um momento, era uma maneira de ser agudamente artista, logo em seguida. No ser outro ser, j disse Fernando Pessoa.2717.
3.3 A poesia possvel na vida cotidiana, ou o trabalho do artista cartgrafo Uma vez que reconhecemos que o artista-sempre-poltico tem o corpo e a cidade como espaos primordiais de realizao de sua obra, e que uma de suas foras de ao a mimetizao da experincia artstica na vida cotidiana, neste momento discutiremos uma outra estratgia que o caracteriza, que o fato de, atuando como cartgrafo, esse artista conseguir restituir a potica no corpo social. Para tanto, faremos uso elstico do livro Cartografia sentimental Transformaes contemporneas do desejo (2006), de Suely Rolnik, quando a autora cria um percurso subjetivo por personagens que carregamos como fantasias modernas, e pelas possibilidades de escapar dessas mscaras e transgredi-las por meio de afetos e desejos. Aqui iniciamos, ento, com uma primeira e importante diferenciao entre os atos de cartografar e de mapear. Se o mapa um desenho esttico, com fronteiras rgidas e traos firmes, a cartografia acompanha as nuances da paisagem e contempla as modificaes que nela vo surgindo durante seu prprio descobrimento. O cartgrafo responsvel por uma busca que extrapola a geografia pragmtica e adentra pelos meandros de uma conformao de mundo que complexa, mutante e sensvel. Todo processo de cartografia, ento, um processo de reconhecimento de si e de troca com o entorno.
27 Fernando Pessoa apud BARROS, 2007. p. 10.
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Artur Barrio, em texto de 1975, quando se ope ao enquadramento sistemtico de sua obra em escolas, movimentos e padres preestabelecidos, parece convocar para si um modo de se mover no mundo que no obedea a fronteiras rgidas, mas que seja uma descoberta a cada instante e que trate
DA POSSIBILIDADE de um trabalho AVENTURA / da POSSIBILIDADE de um trabalho RISCO / da POSSIBILIDADE de um trabalho em transformao / CONSTANTE / da POSSIBILIDADE de um trabalho em evoluo / Contestar o presente no quer dizer voltar ao passado, quer dizer: IR MAIS FRENTE (BARRIO, 1975, in: BARRIO, 1978, p. 7).
O artista-sempre-poltico, para ns, deve ser pensado como um cartgrafo e a ao que empreende no sentido de conhecer, ativar e exercitar desejos. O desejo criao de mundo, diz Rolnik (2006, p. 56): ele ativa realidades possveis, tece novas configuraes sociais, redesenha caminhos. A arte, como um campo de foras sensveis, torna-se terreno propcio para a proposio de quereres, para a concretizao de projetos renovadores. Com ou sem o substrato de um programa ideolgico, tendo ou no utopias como balizas, a arte funda, em si mesma, uma nova qualidade de experincia. Por isso tratamos, aqui, do artista como um cartgrafo de desejos.
No existe sociedade que no seja feita de investimentos de desejo nesta ou naquela direo, com esta ou aquela estratgia e, reciprocamente, no existem investimentos de desejo que no sejam os prprios movimentos de atualizao de um certo tipo de prtica e discurso, ou seja, atualizao de um certo tipo de sociedade (ROLNIK, 2006, p. 58).
Associado diretamente ao vocabulrio do cartgrafo, o verbo afetar significa muito para a qualidade da vivncia que pretendemos discutir. Ele enuncia o efeito de um corpo sobre outro, o impacto subjetivo de uma realidade que compartilhada com um conjunto de outros participantes/propositores, e por isso nos faz compreender que os desejos efetivam uma condio de real que s existe enquanto instncia social. Embora o impulso do desejo tenha origem no indivduo, no espao coletivo que ele se lana e se constitui.
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Se podemos falar em inteno do artista, na sua prtica, podemos perceber que ela tantas vezes parece fruto de uma motivao pessoal, unitria, mas que s deixa seu estado de potncia e toma o mundo quando tocada e partilhada por outros, quando afeta e afetada. A prtica de um cartgrafo diz respeito, fundamentalmente, s estratgias das formaes do desejo no campo social. (...) O que importa que ele esteja atento s estratgias do desejo em qualquer fenmeno da existncia humana que se prope perscrutar (ROLNIK, 2006, p. 65, grifo no original). Tendo a cidade como espao para o desenvolvimento de sua obra e o corpo coletivo como alvo de suas aes, Artur Barrio traz para si um repertrio significativo de expresses, que costura intensidades muito particulares a uma identidade de cartgrafo. Suas obras so objetos deflagradores, que criaram entre si continuidades eltricas, liberdade .............. etc ........... ideias eltricas... e que provocam participao / envolvimento ................... aspectos psicolgicos. Seu movimento (des) + dobramento do corpo em funo do que se v sendo feito - ........ reambiente (BARRIO, 1970, in: BARRIO, 1978, p. 15). Quando defendemos que o artista inaugura novas configuraes no campo social, e que por isso seu estar no mundo sempre-poltico, estamos exatamente falando de um desejo que ativa devires e cria novas possibilidades de enfrentamento e de constituio do real. quando esse artista e outros cartgrafos atuam que a histria sofre desvios. Nesses percursos, no entanto, no esto livres de severas dificuldades a serem superadas ou reformuladas, sendo uma delas o carter finito ilimitado do ser, segundo define Rolnik (2006), quando nos confrontamos com o fato de que tudo acaba, encerra-se, ao mesmo tempo que o mundo e as possibilidades no mundo so ilimitadas. A partir desse paradoxo, que nos perturba e nos consola, cada personagem deve administrar em si um grau de intimidade maior ou menor com o carter finito ilimitado da condio humana desejante e seus trs medos ontolgico de morrer, existencial de fracassar e psicolgico de enlouquecer (ROLNIK, 2006, p. 55-56, grifo no original).
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revelador encarar o medo como parte constitutiva da nossa subjetividade, e perceber como o cartgrafo pode tornar esse medo motor de sua coragem de enfrentamento do mundo, ou a razo dela. H, nas aes de Barrio, por exemplo, um carter sempre violento, que ataca e desestabiliza as estruturas com as quais se relaciona. Mesmo em suas obras mais recentes, quando o contexto de coero poltica das dcadas de 1960 e 1970 ficou para trs, h um fator de revolta que acompanha sua produo. As instncias a serem combatidas vo se renovando e o ataque perdura enquanto houver arte a ser feita. Em seus ambientes instalativos, que Barrio comeou a desenvolver sobretudo nos anos 1990, gestos de sabotagem e de destruio esto sempre presentes, mesmo que a rua e a cidade como campos de liberdade tenham sido deixadas para trs e que a obra tenha voltado a ocupar as instituies. O artista traz lixo para o espao expositivo, mostra excrementos, incorpora materiais perecveis e os mantm na obra at seu apodrecimento, mas tambm escreve nas paredes, levanta pregos do assoalho, ataca com machadadas a arquitetura. Por trs desses gestos, repetidos e reencenados durante dcadas, parece haver grandes medos. Se a prtica do cartgrafo compreende estratgias das formaes do desejo no campo social, e suas permanentes modificaes, resta-nos identificar quais seriam essas estratgias para entender que todo assimilado por ele. A sensibilidade do cartgrafo, que capaz de perceber e acompanhar as mutaes na paisagem, deixa-o tambm aberto a toda sorte de conhecimento e informao, sem criar entre eles escalas de valor ou hierarquia. Teoria, saber emprico, tradio, discursos enunciados e discursos silenciados, natureza, cultura, o daqui, o de l, o de hoje, o de ontem, tudo engolido, ruminado, digerido pelo cartgrafo, que aqui se torna tambm antropfago. Para ser o cartgrafo que , precisa se cercar e envolver de barcos, gatos, cordas, trouxas, dads, Andrades, pes, ossos, lixo, mijo, machado, carne, navalha, sangue, peixe, Campos, mscaras, negaes, recusas, tenses, listas e mais listas. Anotamos, texto afora, muitos grupos de elementos, relacionamos e convocamos matrias de toda ordem, como convocadas pelo cartgrafo-artista.
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A partir da reunio desses saberes, nosso artista inaugura um jeito prprio de se colocar no mundo, e nos lana para um outro lugar, tendo como caminho uma ponte que acabou de construir: sua linguagem. Ao cartgrafo cabe, ento,
descobrir que matrias de expresso, misturadas a quais outras, que composies de linguagem favorecem a passagem das intensidades que percorrem seu corpo no encontro com os corpos que pretende entender. Alis, entender, para o cartgrafo, no tem nada a ver com explicar e muito menos com revelar. Para ele, no h nada em cima cus de transcendncia , nem embaixo brumas da essncia. O que h em cima, embaixo e por todos os lados so as intensidades buscando expresso (ROLNIK, 2006, p. 66).
O percurso que fizemos at aqui, essa breve incurso pela potica de Artur Barrio, levou-nos ao encontro de um artista que descobrimos ser sempre-poltico. Agora, revelado tambm como cartgrafo, faz-nos entender que esta prtica de perscrutar desejos e de instituir campos de intensidades resulta na fundamentao de realidades possveis, e esse descortinado de mundos inequivocamente poltico. O cartgrafo poltico, como artista, no requere para si lugares de poder, no procura representar os outros, nem faz de sua busca uma bandeira pela liberao dos desejos, como ocorreu no perodo da contracultura no Brasil, por exemplo. Como vimos, ele usa os desejos numa articulao de novos mundos, e essa prtica poltica justamente porque participa da ampliao do alcance do desejo, precisamente em seu carter produtor de artifcio, ou seja, produtor de sociedade (ROLNIK, 2006, p. 70). Se fosse o caso de escolher uma imagem para este momento do texto, usaramos a do barco e do nufrago. Nossas consideraes no se encerram em Artur Barrio, ao contrrio, elas tm a petulncia de querer fazer participar toda uma gerao de propositores e atores, mas afinal de contas esse artista que tem nos guiado at aqui. A essa altura, Barrio escolheu passar temporadas navegando e descobriu que foi sempre nufrago. Para as cartografias que o artista-sempre-poltico desenha, faz sentido que esteja num barco, que sua viagem exija ateno para
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todo o entorno, que as condicionantes do mundo afetem diretamente o percurso e que os riscos sejam sempre desconhecidos. Artur Barrio se impressiona com o mar, navegvel e naufragvel.
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A primeira pergunta que me parece fazer sentido neste momento de terminar um texto o que me fez come-lo. Por que Artur Barrio, por que situaes, por que a memria das dcadas de 1960 e 1970 no Brasil, na Amrica Latina, por que retomar essa histria, por que tentar escrever essa produo de um outro jeito, por que no usar a linha da histria da arte, por que o poltico se no poltica, por que o artista e no a arte, por que isso seria trabalho de uma pesquisadora/ curadora, por que comear assim, por que terminar agora? Esta pesquisa surgiu de minha atividade prtica como integrante da curadoria de um museu de arte contempornea. No museu, tenho descoberto artistas e seus distintos modos de pensar, suas muitas lnguas usadas para falar do mundo, do tempo, das relaes, dos afetos e o nosso modo de encarar a arte hoje. Tambm no museu, vejo descortinar-se minha frente um modus operandi que faz o museu ser museu, que faz o museu ser um outro museu, que engrena o mercado, que gera discusses, que oblitera a crtica, que me faz ser curadora, que envaidece uma elite de colecionadores, que amplia o acesso do pblico, que cria acervo, que carece de financiamento, que derramamento de dinheiro, que gera repertrio imagtico e sensvel, um modus operandi do qual participo e a partir do qual devo me posicionar criticamente. Neste posto de trabalho, tenho tido o privilgio de trabalhar com alguns dos mais importantes artistas em atuao, e tambm com alguns daqueles que, precursores
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da arte contempornea, fundaram os conceitos e as questes que at hoje reverberam na produo artstica. O contato com esses artistas extrapola os livros e as enciclopdias, vai alm da mera contemplao. Com eles, tenho a chance de entrar nos meandros da experincia artstica, encontro a obra em formao, quando ela s ideia ou projeto, ou maquete, ou gesto. Identifico suas matriasprimas em estado bruto, vejo a ideia ganhar corpo, acompanho a escolha de um local para instalao da obra, descubro o sentido de estar ali, participo da sua montagem, relaciono com outras obras. Proponho perguntas-chaves para a leitura da obra, recebo o pblico, observo o pblico, sou perguntada pelo pblico e repenso a cada momento todas as etapas que j percorri e as que ainda viro. A intimidade com cada detalhe do processo que compe essa rede de gerao de sentidos me obriga a questionar sistematicamente a tica de minha atuao e a me perguntar quais os meus propsitos, como se manifestam os meus afetos, onde esto minhas utopias e em que elas se renovam. Paralelamente a esta atuao prtica, conheci e passei a integrar a Red Conceptualismos del Sur, que se prope a abordar criticamente a produo artstica latino-americana das dcadas de 1960 e 1970. Pesquisadores de diferentes pases tm trabalhado em conjunto pela elaborao de um pensamento que tente escapar de leituras hegemnicas da arte e de seus cnones, que normalmente ignoram ou enfraquecem a potencialidade da arte produzida fora dos grandes eixos de poder. Nos primeiros encontros da rede, que surgiu em 2007, identificamos como uma prioridade pensar que estratgias tericas e prticas seriam necessrias para retomar a rica produo dos anos 1960-1970 no Brasil e na Amrica Latina, sem que seu forte carter potico-poltico fosse anestesiado. Ocupando esses dois lugares de fala, o da instituio museolgica em plena atividade e o da plataforma crtica de pesquisa, encontrei na obra de Artur Barrio a possibilidade de articular um pensamento sobre a produo desse perodo juntamente com uma visada de curadora/crtica sobre sua obra. Barrio oferece para a arte contempornea uma obra viva, provocativa e instigante, que flagrantemente
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se alimentou de todo o contexto sociopoltico dos anos de ditadura no Brasil e reagiu a ele. Tambm apresenta um modo aguado de pensar a prpria arte e o papel do artista dentro desse circuito. As situaes, obras que acompanharam esta pesquisa, foram escolhidas por serem particularmente reveladoras de uma linguagem artstica que nos interessava. Elas aconteceram fora das cercanias dos museus e galerias, tomaram a cidade, abriram mo do pblico especializado da arte e foram ao encontro do cidado comum, em sua vida cotidiana. Fizeram uso de materiais pouco nobres, confundiram-se com lixo e tiveram como objetivo, segundo o artista, a criao de plos energticos. Desafiaram os padres estticos, contestaram a crtica. As situaes criaram uma perturbadora confuso com uma realidade que, naquelas dcadas de 1960 e 1970 era de violncia, de perseguies, censura, desaparecimentos. Por tudo isso, Artur Barrio e suas situaes no se prestam a um tipo qualquer de exposio ou abordagem terica. No h objeto a ser contemplado e retomado hoje, h uma obra-acontecimento, que ficou no tempo e sobrevive nos relatos, nos registros e na memria. Em textos, Artur Barrio deixa claro que fotografias e filmes que retratam as situaes no podem ser considerados obras, em si. Perguntei ento ao artista como acessar novamente esta produo, como retomar sua obra, ao que me respondeu:
1) [As obras] no podem ser retomadas e as que por acaso foram so uma aparncia impermanente do que jamais podero voltar a ser ainda que o tentem. 2) Elucubraes do historiador, crtico, curador, colecionador determinar que a obra mais importante do que a inteligncia ..................................................................................... 2818
Deve haver por parte desta pesquisa um esforo para reimaginar e reelaborar, mesmo que por meio de relatos, o sentimento da poca e do contexto sociopoltico que amalgamava a condio de existncia dessas situaes. Descobrimos neste percurso que essas experincias de retomada devem ser
28 Artur Barrio, em entrevista autora, abr. 2011.
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cuidadosamente pensadas uma vez que nunca, em sua inteireza, teremos de volta o calor do que foi vivido l atrs, ou a potncia do momento em que a ideia ganha corpo. Da mesma forma que vazia qualquer tentativa de mostrar hoje rplicas de trouxas ou sacos de lixo, no faz sentido (ou ganha outros sentidos) colocar novas trouxas ensanguentadas no Parque Municipal de Belo Horizonte, por exemplo. Porm, se havia um lan que aglutinava tempopoltica-arte-sociedade-artista e que dava sentido a essa produo, devemos persegui-lo no para tentar reconstitu-lo tarefa impossvel mas para tentar acess-lo e atualiz-lo. Por outro lado, hoje desfrutamos do distanciamento histrico para com essa produo artstica, o que nos permite considerar as obras j em seu conjunto, como parte da poesia de um artista, enxergando o que seus contemporneos produziram e inclusive contemplando a maneira como essas obras reverberaram nos dias de hoje e na arte que agora apresentada. No menos importante lembrar que hoje gozamos da liberdade de viver num Estado Democrtico, o que nos concede segurana e autonomia para elaborarmos ideias, obras, teorias, discursos de qualquer ordem, tendo inclusive a possibilidade de analisar criticamente este passado autoritrio. Parece haver, tambm, guardada em muitos de ns, uma memria que reside no corpo, subjetiva, que nos compele a voltar histria, a resgatar incmodos e a no nos alienar desse passado. preciso ter f no legado que as geraes anteriores nos deixaram. Se no somos capazes, hoje, de curar as feridas, talvez possamos nos manter alertas para que outras mculas daquela natureza no voltem a ocorrer. Assim, vrias perguntas iluminaram a produo deste trabalho, entre as quais destacamos: quem o artista que protagoniza uma arte capaz de criar desvios nos discursos de autoridade e de poder, quem o artista capaz de transformar um estado de coisas? De que se vale, esse artista, para agir? Quais so suas estratgias de trabalho? E, em tudo isso, como abordar a produo desse artista sem que sua potncia potico-poltica seja esvaziada?
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Na tentativa de conhecer o artista a que me refiro, procurei em livros, catlogos, jornais e peridicos da poca relatos que me levassem at o sentimento de um tempo no qual esse artista atuou. Os acontecimentos que envolveram o evento Do corpo terra e os riqussimos textos de Frederico Morais serviram como base e impulso para a pesquisa de outras questes da mesma poca. Do corpo terra, particularmente, condensa em si uma gama de questes transgressoras e desafiadoras no s para o pblico da poca, mas tambm para os artistas e toda a crtica, questes que dialogam diretamente com vrios aspectos da produo de Artur Barrio. O impacto de sua participao certamente foi grande para as obras que continuaria desenvolvendo depois. Tentei, ento, aproximar-me do contexto de preparao e de execuo das situaes que escolhemos analisar, por meio de seus registros e anotaes em CadernosLivros. Encontros presenciais e trocas de e-mail com Artur Barrio forneceram-me, para alm de dados e informaes, um arcabouo de histrias, sentimentos, tenses, paixes, carncias, medos e intensidades que impregnaram esta escrita. Em momentos distintos e alternadamente, precisei me aproximar e me afastar de Barrio. Nem sempre quem encontrei era quem estava buscando, e essa frustrao talvez seja dos aspectos mais ricos de minha jornada como pesquisadora. Alerto que um dos perigos que corremos na escritura de um relato como este, sobre um artista e sua obra, que a histria que ora se apresenta est invariavelmente contaminada por pretenses, desejos e subjetividades alheios ao objeto desta pesquisa, o que causa um transbordamento da memria do artista por sobre minhas prprias intenes. O Artur Barrio que conheci mostrou ter qualquer coisa de sobrevivente, numa postura acuada que se reverte em ataque. Sua obra no pode ser suave, no pode fazer concesses. Pode tambm no ser capaz de evocar sentidos para alm do choque e do desprazer. Pode ser s o grito que antecede o silncio. Mas aqui o importante no se calar, por isso fui ao encontro de sua poesia. O Artur Barrio que conheci se confunde com o artista que inventei.
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Como uma cartgrafa tal como proposto por Rolnik (2006) perscrutando os meandros da arte de Barrio e de sua gerao, cheguei ideia de um artistasempre-poltico. Embora muitas leituras histricas j apontem a poltica como importante tema e motor da arte daquele tempo, quisemos com este termo enfatizar a atuao de um artista que transforma um contexto macropoltico por meio da criao de experincias artsticas que se inserem no real. Essas experincias teriam o poder de fundar o sentimento de uma outra realidade e convocar as foras revulsivas para um despertar de conscincia e para mudanas, essas sim, na vida concreta e na poltica. O artista-sempre-poltico, portanto, difere-se do artista que tem a poltica como tema, do artista militante, ou do artista engajado em um projeto ideolgico. E aqui proponho uma pausa. Gostaria de enfatizar por que escolhemos tratar o artista, por que adjetiv-lo de sempre-poltico e no arte. Por que explorar o universo do sujeito, por que tentar ler em suas histrias, em sua atitude, em suas obras, o substrato que nos conduz a reflexes sobre a produo da poca. Entendemos que poderia ser generalizante e imprudente tentar conceder arte um rtulo. Ao mesmo tempo, pareceu-nos que, cartografando o sujeito criador de mundos, poderamos acessar o produtor de devires e a ao em potncia de realizao. De maneira nenhuma queremos fazer desta uma crnica da vida privada, mas achamos que seria elucidativo considerar as intenes ou os posicionamentos do artista e no somente sua obra, como pregam alguns crticos. Por isso, todas as vezes que nos encontramos com Barrio-artista, tentamos incorpor-lo, em sua complexidade, como sujeito e como motor da experincia da arte. Retomando nosso trajeto de pesquisa, muitas semelhanas foram identificadas entre o artista-sempre-poltico que desenhvamos, a obra de Artur Barrio, os artistas conceituais, os situacionistas franceses e os representantes da arte povera italiana. Numa breve incurso pela histria da arte, procuramos enfatizar os pontos de encontro entre manifestaes e pensamentos que se alinharam num mesmo tempo, que compartilharam uma crtica aos sistemas dominantes da arte e que
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propuseram uma arte fora dos cnones tradicionais. Se o esprito de um tempo aproxima a obra de artistas e pensadores provenientes de diferentes localidades, as especificidades histricas, sociais e polticas desses mesmos lugares criam narrativas que no podem ser universalizadas, nem se relacionam por meio de influncia. Artur Barrio desenvolve suas situaes de forma paralela aos situacionistas franceses, mas as obras dele no elaboravam simplesmente um modo de estar na cidade e de usufruir do espao urbano. As obras de Barrio compartilhavam de uma gama de materiais tambm utilizados pelos artistas da arte povera, mas a questo que aqui se desenvolveu no tinha a ver unicamente com o desmonte de um sistema mercantil de valorizao da arte. Como tambm aconteceu na oposio com a arte conceitual produzida nos Estados Unidos e na Europa, a produo brasileira e latino-americana reagiu a um contexto poltico que marcou sua constituio e fez com que as instncias a serem mobilizadas e transformadas pelos desejos dos artistas, aqui, fossem completamente diferentes daquelas de outros lugares. A discusso sobre nomear ou no a produo local de arte conceitual, para alm de uma questo de categoria ou movimento artstico, diz respeito a uma recolocao da arte brasileira e latinoamericana dentro dos discursos oficiais da histria da arte, que sempre trataram seus pioneirismos e impulsos revolucionrios como meros sotaques da periferia. Para rematar, decidimos adotar o termo conceitualismos para tratar com distino e diversidade as produes, em seus diferentes matizes. Ressaltadas essas particularidades, pudemos tambm notar como a obra de Artur Barrio no o coloca confortavelmente em nenhuma dessas categorias. No estamos falando de um artista que trabalha isoladamente, desconectado de sua histria e de seu presente, no acreditamos nessa hiptese. Tambm no nos referimos, pura e simplesmente, a um artista marginal, como tantos o adjetivam e como o prprio Barrio parece se perceber. O termo marginal carrega leituras das mais variadas ordens, no nos parece que haver como desenvolv-las nesta concluso. Falamos aqui de um artista que se articula com o esprito do tempo, que
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reage diretamente ao seu entorno e que capaz de criar linguagens singulares a partir de suas demandas subjetivas. No encontro com o artista-sempre-poltico identificamos, ento, algumas caractersticas que o qualificavam e que explicavam muito de seu modo de trabalho. Por meio da produo de Artur Barrio e de sua atuao como artista, percebemos que o corpo considerado como forma de expresso, como objeto da ateno da obra e como tema: o corpo exibido, desaparecido, estraalhado, o corpo simulado, o corpo do prazer, o corpo da liberdade. E aqui falamos no apenas do corpo do artista, individualmente, mas de um corpo coletivo. Embora a perseguio da ditadura tenha como alvo ideologias e pensamentos, no corpo que ela age, por meio da dor, do medo, da morte. O corpo sobrevivente ento esfria, silencia e por meio da arte que ele volta a vibrar. A presena desse corpo vivo e atuante faz mais sentido, para o artista-semprepoltico, quando se d na cidade. O espao urbano est fora das amarras institucionais, est alheio s normatizaes do sistema da arte. Qualquer transeunte ou cidado pode ser afetado, no condicionando a percepo/recepo da obra a um pblico especializado. Na rua maior a porosidade com o real, e a entra uma estratgia que muito interessa a esse artista: a possibilidade de sua arte no ser, desde sempre, recebida como arte. Muitas so as tentativas por parte do artista-sempre-poltico de fazer a experincia artstica se confundir com elementos do real. Conclumos que nesse lapso de tempo, quando a obra se incorpora paisagem urbana, que acontece o processo mais forte de afetao por meio da arte. No se trata de um jogo de esconder ou de enganar, mas de um efeito de realidade que agua a fora da obra junto ao pblico. A terceira caracterstica importante desse artista que por meio de uma cartografia de desejos que ele se move. Como cartgrafo, vai em busca de um entorno que mutante, sensvel e que tem no desejo o catalizador de subjetividades, projetos de transformao e linguagens. As intensidades com que lida so sempre coletivas e esse desejo se realiza no social, ao mesmo tempo que o conforma.
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No h traado preciso nos caminhos por onde anda o cartgrafo, e riscos, erros e temores do percurso so incorporados prpria experincia. O artista-semprepoltico, como cartgrafo, faz da apropriao de materiais, prticas, sensaes e teorias seu procedimento de trabalho. Esses elementos so aglutinados e reelaborados nas experincias que ir compartilhar. Tal como faz o artista-cartgrafo, nesta pesquisa os conceitos articulados, as descries de obras, os insights tericos e as experincias relatadas esto dispostas sem hierarquia ou ordem de importncia. Aqui tambm nos apropriamos de coisas, roubamos outras e juntamos discursos que normalmente andam em extratos diferentes nas rodas do conhecimento. A pesquisa que ora encerramos se props a lidar com intensidades transformadoras, que foram anestesiadas por contextos polticos, mas que esto para serem perscrutadas, revolvidas, ativadas. So muitas as possibilidades que se abrem, tanto no campo terico quanto em sua poo prtica, quando se trata de uma poca em que questes to seminais e potentes foram lanadas. Comeamos este trabalho com a ideia, particularmente, de elaborar uma exposio como forma de tentar articular os conceitos que aqui desenvolvemos. Como curadora, interessa-me sobremaneira refletir sobre quais estratgias so coerentes para acessar a produo de artistas-sempre-polticos como Artur Barrio e que dispositivos podem ser articulados para que sua potica seja compartilhada na atualidade. Conclumos que modelos tradicionais de exibio, que tratam (ainda) o objeto como centro de toda a experincia artstica no so adequados, pois nesse tipo de prtica os elementos materiais so restos, que no devem ser fetichizados e no se prestam contemplao. Se lidamos com uma obra que acontecimento, precisamos atualizar sua potncia e relacion-la com as questes de hoje para que faa sentido no apenas como memria e arquivo, mas como experincia artstica. No processo de elaborao desta exposio, no entanto, alguns entraves de ordem prtica surgiram, e entre eles apareceu a dificuldade de dar continuidade minha comunicao com Artur Barrio. No sei se foi tomado por cansao, ou
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desinteresse, ou se esta pesquisa o desagradou em algum de seus aspectos, mas os dilogos com o artista tornaram-se escassos. Neste contexto, pareceu-me insuficiente elaborar um dispositivo de exposio a despeito do artista, sem que fosse considerado seu envolvimento e suas contribuies. certo que boas mostras podem surgir sem que os artistas em questo participem, no desconhecemos a obviedade de como trabalhar com produes de autores j falecidos, por exemplo. Mas, neste caso, resolvemos apostar numa relao j estabelecida, de mtuo respeito e parceria, mas que talvez precise de seu tempo, dilatado, para repercutir. Ademais, acreditamos ser este texto um primeiro passo na reativao das situaes de Artur Barrio, a se desdobrar em exposio futura, mas tambm em entrevistas, filme, conversas, discurso, livro, obra de arte, msica, acontecimento, teoria cientfica, palestra...
Esta , por fim, uma tentativa de retomada da obra de Artur Barrio, uma entre outras. Trabalhar com Artur Barrio e sua obra se confrontar com uma produo inquieta, hostil, incapaz da sensao de apaziguamento, que na instabilidade ganha fora e se torna potentemente transformadora. Esta uma aproximao possvel sua obra. Na sala que Barrio inaugurou em junho de 2011 em Veneza, constam na parede escritos que dizem a sua pressa no a minha pressa, numa referncia direta ao ritmo acelerado das grandes exposies e das demandas de um mercado que no tem tempo a perder, que no consegue ouvir, que avana sem refletir. Sem maiores pretenses, aqui conseguimos parar.
40- Artur Barrio, .Des.Compresso.1973. Registro: Dris Mena
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Anexo Entrevista com Artur Barrio por e-mail

------------------------------------------------------------------------De: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com> Data: 28 de fevereiro de 2011 11:23 Assunto: perguntas Para: Artur Barrio <arturbarrio@hotmail.com>
Ol Barrio, Agradeo a acolhida no Rio de Janeiro. Conforme combinamos em sua casa, seguem algumas perguntas sobre as quais conversamos pessoalmente. Por favor, sinta-se livre para responder como melhor lhe parecer. Para mim, importante ter suas palavras, por escrito, para no incorrer em imprecises no meu texto. Deixo um abrao para voc e Cristina.
Cordialmente, Jlia.
Anexo
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Eu gostaria de entender com quem voc compartilhava idias e inquietaes quele momento. Havia algum curso de referncia, um professor? O que voc lia naqueles 1960 e 1970? Voc freqentava o Parque Lage? Os cursos do Ivan Serpa e John Friedlander? O Salo da Bssola, quando voc deposita uma trouxa na frente do MAM, acontece alguns meses antes da promulgao do AI5 em 13 de dezembro de 1968. Havia algum tipo de perseguio ao seu trabalho? Voc se protegia de alguma maneira? Houve algum incidente envolvendo censura? Diversos textos e manifestos so escritos por voc e circulam junto com as situaes, naqueles anos. Os textos tratam, primeira vista, de questes relacionadas arte, seu circuito, instituies, materiais. No entanto, seus trabalhos extrapolam os temas ligados arte e tocam em questes profundas, polticas, sociais. Gostaria que voc comentasse como se desenhava para voc a possibilidade dessa atuao ligada ao meio artstico e envolvida com todo o social. Existe uma relao direta entre as teses situacionistas e as situaes criadas por voc? Voc teve acesso s teses situacionistas em algum momento? Voc acredita que a arte pode ser um mecanismo de interferncia poltica? J acreditou? Como reage frente idia de uma arte poltica? Acha que ela pode ser engajada? Deve ser? Como voc se enxerga politicamente? Seus textos e depoimentos dos anos 1970 deixam claro que voc no considera os registros como obras. Como acha que essas obras podem ser retomadas hoje? Como enxerga o fato de registros documentais / registros artsticos serem exibidos ao lado de obras?
Anexo
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------------------------------------------------------------------------De: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com> Data: 1 de abril de 2011 13:49 Assunto: perguntas e notcias Para: Artur Barrio <arturbarrio@hotmail.com>
Ol Barrio, Meu e-mail de Inhotim passou por algumas inconstncias tcnicas, por isso no sei se voc recebeu as perguntas que enviei no meu retorno do Rio, em fevereiro. Copio-as abaixo. Como te falei em sua casa, essas so algumas questes que me ajudam a compor as ideias para o meu trabalho. Por favor, sinta-se livre para responder como melhor lhe parecer. Vrias dessas questes foram conversadas pessoalmente, mas gostaria das suas palavras para no incorrer em imprecises no meu texto.
Tenho acompanhado pelos jornais as ameaas de financiamento sua participao em Veneza e no posso deixar de lamentar. Espero que a Fundao Bienal e o MinC nos poupem, aos brasileiros, da vergonha de no honar um compromisso contigo e com a arte de nosso pas. Na prxima semana vou rapidamente Cidade do Mxico e aproveitarei para visitar a exposio do Gerardo Mosquera, onde o filme da Situao T/T,1 est sendo exibido. Te darei mais notcias de l. Aproveito este e-mail, tambm, para reiterar meu agradecimento por sua acolhida e de Cristina. Por favor, retransmita meu abrao para ela.
Cordialmente, Jlia.
Anexo
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Eu gostaria de entender com quem voc compartilhava idias e inquietaes quele momento. Havia algum curso de referncia, um professor? O que voc lia naqueles 1960 e 1970? Voc freqentava o Parque Lage? Os cursos do Ivan Serpa e John Friedlander? O Salo da Bssola, quando voc deposita uma trouxa na frente do MAM, acontece alguns meses antes da promulgao do AI5 em 13 de dezembro de 1968. Havia algum tipo de perseguio ao seu trabalho? Voc se protegia de alguma maneira? Houve algum incidente envolvendo censura? Diversos textos e manifestos so escritos por voc e circulam junto com as situaes, naqueles anos. Os textos tratam, primeira vista, de questes relacionadas arte, seu circuito, instituies, materiais. No entanto, seus trabalhos extrapolam os temas ligados arte e tocam em questes profundas, polticas, sociais. Gostaria que voc comentasse como se desenhava para voc a possibilidade dessa atuao ligada ao meio artstico e envolvida com todo o social. Existe uma relao direta entre as teses situacionistas e as situaes criadas por voc? Voc teve acesso s teses situacionistas em algum momento? Voc acredita que a arte pode ser um mecanismo de interferncia poltica? J acreditou? Como reage frente idia de uma arte poltica? Acha que ela pode ser engajada? Deve ser? Como voc se enxerga politicamente? Seus textos e depoimentos dos anos 1970 deixam claro que voc no considera os registros como obras. Como acha que essas obras podem ser retomadas hoje? Como enxerga o fato de registros documentais / registros artsticos serem exibidos ao lado de obras?
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------------------------------------------------------------------------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 2 de abril de 2011 14:50 Assunto: RE: perguntas e notcias Para: juliamreboucas@gmail.com
Ol Jlia
Boas novas ! S agora recebi suas perguntas, s quais responderei,........... .........quanto a Veneza a Funarte resolveu apoiar o meu trabalhando liberando a quantia referente realizao do mesmo,o montantepedido pela Bienal de SP para cumprir os custos gerais no sei se foi liberado !!!!!! Envie-me notcias do Mxico.
Boa viagem, Cordialmente, Artur
------------------------------------------------------------------------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 7 de abril de 2011 12:32 Assunto: RE: perguntas e notcias Para: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com>
Bom dia Jlia Como est ?
Anexo
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Inseridas no email subsequente,........................... constatar as minhas repostas.......mas ainda no todas. Cordialmente, Artur Barrio
Eu gostaria de entender com quem voc compartilhava idias e inquietaes quele momento. Havia algum curso de referncia, um professor? O que voc lia naqueles 1960 e 1970? Voc freqentava o Parque Lage? Os cursos do Ivan Serpa e John Friedlander?
R. : Naquele momento tive contatos com a Escola NAcional de Belas Artes UFRJ, onde fui aluno, Curso de Pintura, dos professores Onofre Penteado, Abelardo Zaluar, Quirino Campofiorito e Mrio Barata entre outros incluindo nisso o Grupo Dilogo constitudo, entre outros, por Urian Agria, Serpa Coutinho e Benevento alm de ter frequentado o Grupo da Rua Farani em cujo casaro conviviam e trabalhavam artistas de vanguarda como Silo e Delson Pitanga para quem a pintura era um livro aberto. Quanto ao MAM frequentava o bar e de vez em quando conversava com o Ivan Serpa apesar de nunca ter frequentado os seus cursos. Quanto a John Friendlander no sei quem !
Li os Manifestos do Surrealismo, Sade, Os Cantos de Maldoror, Henri Miller,Carlos Fuentes, James Joyce, Guimares Rosa, Gabriel Garcia Marques, Pessoa, Mrio de S Carneiro, Campos (irmos), os dois Mrios, etc.,etc. e etc. / Frequentava o Parque Lage mas no pelos cursos, gostava dos jardins e da mata situada depois da cascata.
Anexo
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------------------------------------------------------------------------De: Jlia Reboucas <juliamreboucas@gmail.com> Data: 7 de abril de 2011 10:40 Assunto: Re: perguntas e notcias Para: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com>
Ol Barrio, Muito obrigada pelas respostas! Estou a caminho da mostra do Mosquera. Na volta vou ler tudo com calma. Te darei notcias em breve. Ontem encontrei Moacir e ele me falou que finalizou o texto para Veneza. Estou curiosa para ler. At breve, Julia ------------------------------------------------------------------------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 7 de abril de 2011 13:03 Assunto: RESPOSTA 1 pergunta Para: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com>
Bom dia Jlia No leve em conta a minha resposta inserida no mail anterior a este mas sim esta. Cordialmente,
Artur Barrio
Anexo
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PERGUNTAS de Jlia R. Eu gostaria de entender com quem voc compartilhava idias e inquietaes quele momento. Havia algum curso de referncia, um professor? O que voc lia naqueles 1960 e 1970? Voc freqentava o Parque Lage? Os cursos do Ivan Serpa e John Friedlander? R. : Naquele momento tive contatos com a Escola Nacional de Belas Artes UFRJ, onde fui aluno, Curso de Pintura, dos professores Onofre Penteado, Abelardo Zaluar, Quirino Campofiorito e Mrio Barata entre outros incluindo nisso o Grupo Dilogo constitudo, entre outros, por Urian Agria, Serpa Coutinho e Benevento alm de ter frequentado o Grupo da Rua Farani em cujo casaro conviviam e trabalhavam artistas de vanguarda como Silo, e Delson Pitanga para quem a pintura era um livro aberto!!quanto ao MAM frequentava o bar e de vez em quando conversava com o Ivan Serpa apesar de nunca ter frequentado os seus cursos quanto a John Friendlander no sei quem , preferia estar atento s idias daAntipsiquiatria, David Cooper, Ronald Lang, Arieti e s idias de Ivan Illich. Li os Manifestos do Surrealismo, Sade, Os Cantos de Maldoror, Henri Miller,Carlos Fuentes, James Joyce, Guimares Rosa, Gabriel Garcia Marques, Pessoa, Mrio de S Carneiro, Campos (irmos), os dois Mrios,Ea, etc.,etc. e etc. / Frequentava o Parque Lage mas no pelos cursos, gostava dos jardins e da mata situada depois da cascata.
------------------------------------------------------------------------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 7 de abril de 2011 13:20:04 BRT Para: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com>, Julia Rebouas <julia@inhotim.org.br> Assunto: Resposta 4 pergunta
Anexo
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Existe uma relao direta entre as teses situacionistas e as situaes criadas por voc? Voc teve acesso s teses situacionistas em algum momento? R.: No
simples, desde o momento que mistura-se o Surrealismo com o Dad

[em sua parte terica] d-se forosamente como resultado o Situacionismo ou que qualquer outro nome queiram dar. Se voc leu profundamente os Manifestos dos dois movimentossupra citados e se acompanhou o trabalho de Artaud ver que o malabarismo Situacionista extremamente referente ! O que no quer dizer que no deixe de ter seu interesse. Artur Barrio ------------------------------------------------------------------------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 8 de abril de 2011 12:21:13 BRT Para: Julia Rebouas <julia@inhotim.org.br>, Jlia Rebouas <juliamreboucas@ gmail.com> Assunto: Mais uma resposta a uma de sua sperguntas Voc acredita que a arte pode ser um mecanismo de interferncia poltica? J acreditou? R. O sculo XX est cheio de exemplos quanto a isso.
H artistas que acreditaram ou acreditam, o problema a palavra mecanismo. O que interessa-me a Arte.
Artur Barrio
Anexo
138
------------------------------------------------------------------------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 9 de abril de 2011 00:07:22 BRT Para: Julia Rebouas <julia@inhotim.org.br>, Jlia Rebouas <juliamreboucas@ gmail.com> Assunto: mais uma resposta
Como reage frente idia de uma arte poltica? Acha que ela pode ser engajada? Deve ser? Como voc se enxerga politicamente? R. Existe sexo poltico ? Voc acha que o sexo pode ser poltico ? Artur Barrio
------------------------------------------------------------------------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 9 de abril de 2011 00:41:10 BRT Para: Julia Rebouas <julia@inhotim.org.br>, Jlia Rebouas <juliamreboucas@ gmail.com> Assunto: Resposta
Seus textos e depoimentos dos anos 1970 deixam claro que voc no considera os registros como obras. Como acha que essas obras podem ser retomadas hoje? Como enxerga o fato de registros documentais / registros artsticos serem exibidos ao lado de obras? R.:1) No podem ser retomadas e as que por acaso foram so uma aparncia impermanente do que jamais podero voltar a ser ainda que o tentem.
Anexo
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2)Elocubraes do historiador, crtico, curador, colecionador determinar que a obra mais importante do que a inteligncia e por falar em obra prefiro claramente a grande pintura do que quaisquer das pinturas medocres que percebo na coleo Inhotim, falo de pintura e o que vejo em termos de pintura to medocre que posso dizer ........................................................................................................... ................................................................................................................................................................ ................................................................................................................................................................ ..................................................................................................................................................................... . Artur Barrio ---------------------------------------------------------------------------------- Mensagem encaminhada ---------De: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com> Data: 17 de junho de 2011 16:11 Assunto: veneza, cereja, dvidas, polvos Para: Artur Barrio <arturbarrio@hotmail.com>
Ol Barrio,
Como vai? Como foi tudo em Veneza?
Acompanhei pelos jornais a repercusso do seu pavilho. Os brasileiros com quem conversei, que foram bienal, sentiram-se muito bem representados, claro, e os gringos pontuaram seu trabalho como destaque da bienal. Voc ficou satisfeito?
Bem, bem... Do lado de c do Atlntico, passei por algumas idas e vindas com meu projeto de pesquisa. Num dado momento, minha orientadora achou que ao invs
Anexo
140
do mestrado eu poderia desenvolver tudo isso num doutorado, e me dediquei um bocado a esta idia, que acabou no vingando por prazos da burocracia da universidade. Estou, portanto, de volta escrita do mestrado, que devo encerrar em algumas semanas. Resolvi guardar uma parte do ouro para o doutorado, que devo comear ainda este ano e que vai me dar mais flego para avanar na pesquisa. Aqueles videos que assisti contigo, das diversas situaes (inditas!?), devem ser, portanto, as cerejas do meu projeto de logo mais. To logo encerre esta etapa suada da escrita da dissertao de mestrado, gostaria de voltar a conversar contigo, tambm para alinhavarmos a idia de uma exposio tua, que ficou meio em suspenso. E se no for abusar de sua boa vontade, eu queria tirar algumas dvidas aleatrias, que me ocorreram durante a escrita, esses dias. - Em que ano foi para Juiz de Fora estudar no colgio interno? At quando ficou l? - Depois da ida em 1974 para Europa, lembro que me falou de uma volta breve para o Brasil em 1978, mas o retorno s teria sido nos anos 1990. isso mesmo? Qual o ano do retorno definitivo ao Brasil? - O trabalho Sargao, de 1974, foi feito ainda no Brasil ou j em Portugal? - Onde voc morou em Portugal? (Vi algumas obras feitas em Viana do Castelo...) - Nas minha anotaes aparece uma meno exposio Actions after actions, e penso que voc me disse que tinha sido aps ela que tinha recebido um maior reconhecimento no Brasil. Essa exposio foi em 2006, depois de exposies importantes como a Documenta. isso mesmo? E por fim, por hora, qual o autor da foto da cintura de homem com polvos ao redor, que est na sua sala? Essa imagem, martima e intensa, como vrios objetos de sua casa, ficou martelando na minha cabea. Aproveito para perguntar se posso enviar novas perguntas em resposta/comentrio/desdobramento s respostas que me enviou em abril.
Anexo
141
Deixo um grande abrao para voc e Cristina, junto com meus sinceros agradecimentos por toda a ateno. Jlia.
---------------------------------------------------------------------------------- Mensagem encaminhada ---------De: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com> Data: 17 de junho de 2011 19:45 Assunto: RE: veneza, cereja, dvidas, polvos Para: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com>
Ol Julia C estou. ............qual o autor da foto da cintura de homem com polvos ao redor, que est na sua sala? No sei, ... Cristina deve saber j que foi ela que adquiriu a foto. Prefiro no responder s suas perguntas. Cordialmente,
Artur Barrio
Anexo
142
---------------------------------------------------------------------------------- Mensagem encaminhada ---------De: Jlia Rebouas <juliamreboucas@gmail.com> Data: 17 de junho de 2011 20:04 Assunto: Re: veneza, cereja, dvidas, polvos Para: Artur Barrio Barrio <arturbarrio@hotmail.com>
Tudo bem, como preferir!
Abraos, Jlia.

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Jlia Maia Rebouas

artista - corpo - cidade - poltica - arte

Jlia Maia Rebouas

artista - corpo - cidade - poltica - arte

Belo Horizonte Escola de Belas Artes/UFMG 2011

Para Tadeu e Conceio Para Natlia, Maria, Joo Pedro e Ceclia

Arte contempornea Poltica Arte conceitual Amrica Latina Artur Barrio

Contemporary Art Politics Conceptual Art Latin America Artur Barrio

1 Sobre Situaes e Artur Barrio....................................................................... 35

3 Como atua o artista-sempre-poltico....................................................... 89

02- Lygia Clark, Baba antropofgica, 1973

03- Artur Barrio, 4 movimentos, 1974. Registro: Artur Barrio

1 Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

DEFL............... SITUAO - + S +..........RUAS..................DEFLAGRAMENTO DE SITUAES SOBRE RUAS. (OUTRAS SUPERFCIES INCLUDAS)

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

SITUAO T/T,1 (1970).................................................................................................................... ou 14 MOVIMENTOS

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

.................. SITUAO .................. Cidade .................. y .................. Campo .................. (1970)

Sobre Situaes e Artur Barrio

Nas anotaes que preparam o trabalho, consta:

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

22- Artur Barrio, CadernoLivro, 1978. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

Diz Bento, ento Presidente da Associao Brasileira de Crticos de Arte:

Na esteira de suas declaraes, Roberto Pontual tambm fala:

Sobre Situaes e Artur Barrio

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23- Artur Barrio, CadernoLivro, 1973. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ

Sobre Situaes e Artur Barrio

Sobre Situaes e Artur Barrio

13 In: FREIRE; LONGONI, 2009.

25- Hans Haacke, MOMA-Poll, 1970

27- Artur Barrio, CadernoLivro, 1973. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ

30- Mario Merz, Untitled, 1998

31- Artur Barrio, CadernoLivro, 1973. Acervo: Gilberto Chateaubriand MAM RJ

3 Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

2 Em 1969, Barrio escreve o Manifesto [Esttica Terceiro Mundo],221 no qual defende

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

Como atua o artista-sempre-poltico

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