Cap I

BAUHAUS E PURAVISUALIDADE
BAUHAUS E PURAVISUALIDADE Pesquisar como a relao entre artesanato e indstria abordada no programa pedaggico da Bauhaus tendo como referncia a teoria da puravisualidade sobretudo indagar a extenso que ganha na Escola a idia fiedleriana do ato visual como um processo que se concretiza plenamente na plasmao, incorporando o aspecto tcnico em sua realizao efetiva. A unio de ideao e execuo estabelece o gesto do fazer, o procedimento, como instncia da criao artstica. A noo de plasmao desenvolvida por Fiedler compreende atividade artstica no como exposio mecnica de um acontecer interno ao artista e sim como a continuao de um processo de clarificao que se inicia quando a fora imaginativa pe em movimento os rgos externos do corpo em unio s aes do crebro e do olho e que tem como resultado no a representao do mundo das imagens artsticas e sim sua criao. Na teoria da puravisualidade, a realidade no um dado fechado
que chega ao indivduo e sim a manipulao das informaes obtidas atravs dos sentidos pelo seu esprito, tendo como consequncia a tomada de conscincia de seu papel como condicionante dessa realidade apreendida, constituda a partir de suas percepes conscientes das coisas e no destas em si. Desse modo o que chamado realidade um produto do trabalho intelectual do indivduo sobre aquilo que seus sentidos lhe trazem do mundo, organizado como representao lingustica e representao sensvel, objetiva. Esta impresso que se forma a partir do fenmeno um misto de informaes provenientes de outros sentidos e de associaes de diversas ordens. Para que seja possvel reduzir a percepo a seus componentes estritamente visuais necessrio despojar o fenmeno da mistura de sensaes. Com essa atitude, as representaes formuladas teriam por matria apenas aspectos como luz, sombra, cor etc. A teoria fiedleriana
O OLHO E A MO POR WALTER E GROPIUS
reporta-se ao pensamento de Kant, como o caso na comparao da
definio de beleza pura que o filsofo apresenta na Analtica do Belo da Crtica da Razo Pura - No ajuizamento de uma beleza livre (segundo a
mera forma), o juzo de gosto puro. No pressuposto nenhum conceito de qualquer fim, para o qual o mltiplo deva servir ao objeto dado e ao qual esse ltimo deva representar.[ ]a complacncia na beleza , porm,
tal que no pressupe nenhum conceito, mas est ligada imediatamente representao pela qual o objeto dado (no pela qual ele pensado) (2005:75) - com o seguinte trecho extrado da obra de Fiedler Sobre el Origen de la Actividad Artstica s podemos ter idia do estado em que se encontra nossa imagem visual do mundo tentando entender o visto mediante a prpria viso (1958:217). Partindo deste raciocnio Fiedler aborda o ato visual como algo que extrapola a ao do olho e que encontra seu cabo no agir do indivduo sobre a matria, a fim de imprimir a esta sua vontade de forma, prpria de uma concepo ativa da arte. beleza pura posta por Kant corresponderia um fazer e o procedimento seria evidente na forma, nas palavras do prprio Fiedler: nos intentos mais elementares de uma representao visual, a mo no faz algo que o olho j tenha feito. Mais precisamente surge algo novo e a mo continua a evoluo do que faz o olho precisamente do ponto onde este alcanou o fim de sua ao e avana (idem:229). A realizao artstica seria depreendida do conhecimento em sua elaborao, que evidenciaria seus procedimentos e seria diversa da simples realizao dos sentidos. Mesmo quando afirma que a recepo de uma obra das artes visuais deve se dar somente pelo olhar, no o mero produto deste sentido que a define como tal, mas sim sua articulao com o fazer na apreenso que o observador faz dela, a partir dos elementos obtidos com a viso.1 Com esta postulao
1 Alle Wirkungen der Kunst als solcher drfen nur aus der Erkenntnis abgeleitet werden; denn wenn z. B. ein Werk der bildenen Kunst eine esthetische Wirkung hat, so hat es diese nicht als Kunstwerk; denn
Fiedler contribui para uma concepo da arte para alm do belo, que se
volta para os elementos intrnsecos da atividade artstica, caracterstica das vanguardas construtivas quando estas incorporam procedimentos e
materiais alheios arte ou em suas pesquisas sobre a cor, as formas, a linha, o plano e a viso, levando abstrao como uma arte que versa sobre seus prprios elementos. Como tambm em Fiedler, todos os campos das artes visuais seriam regidos pelos mesmos parmetros e indo alm da puravisualidade e em direo apontada por esta, as vanguardas prope a obra de arte total, unio de todas as atividades criadoras. Na tarefa de definir o que concerne arte, Fiedler cita a disparidade de atividades que recebem como atributo a palavra arte e seus derivados, tanto a literatura e a pintura quanto o equilibrismo e a acrobacia e mesmo produtos da natureza como colmias e teias de aranha, denotando uma parte das discusses de ento acerca da arte. Isto traria um engano ao conceb-la a partir de suas propriedades externas, pois permitiria sua aplicao para qualquer objeto da complacncia, inclusive, animais, cristais etc, discusso semelhante feita na Analtica do belo sobre os conceitos de beleza pura e beleza aderente. Citando Kant, Fiedler assume que se deve denominar arte somente a criao atravs da liberdade, isto pela disposio, que pe em sua ao uma razo fundamental2(1991:38). Porm nem toda atividade humana pode ser concebida como arte, levando Fiedler a concluir que se conhece pouco acerca da essncia da arte. Por sua vez, Gropius no considera como
dieselbe esthetische Wirkung kann ebenso gut von einem Naturprodukt ausgehen.(1991:36) 2 Denn was soll man dazu sagen, wenn man mit demselben Namen der Kunst die Ttigkeit des Malers oder Dichters und die des Seiltnzers oder Akrobaten oder gar die der Bienen und Spinnen bezeichnen hrt. Kant (K.d. U. 43) meint, man drfe Kunst nur nenenn die Hervorbringung durch Freiheit, d.i. durch eine Willkr, die ihren Handlungen Vernunft zum Grunde legt. (1991:38)
objetivo da Bauhaus ensinar a arte, ela deve ensinar seus meios, j que
aquilo que distingue a obra de arte do simples trabalho criativo no pode ser ensinado, sua definio na puravisualidade passa por agir na forma de viso de sua poca, no entanto no restringe-se a isso. A maneira encontrada por Gropius para essa ao uma mudana na pedagogia da arte que coloque em escala industrial as conquistas acerca dos meios da arte. Com um determinante comum para todas as artes visuais, toda uma gerao de profissionais com domnios nos campos artstico e tcnico estenderia a arte para a totalidade da vida.
O inquirir sobre a atividade artstica a partir somente da obra finda, comparado construo de um edifcio sem o conhecimento prvio de suas fundaes, analogia usada por Fiedler quando questiona sobre o nascer da arte, como segue: as ambies de estatuir o exerccio da arte so to antigas quanto a prpria arte. O nico embasamento estvel e constante s pode existir no puro conceito da prpria arte e a fim de achalo at agora no se fez demonstraes com xito suficientes.3(1991:28). Gropius e Fiedler concorrem na afirmao de que aquilo que a arte tem de determinvel se encontra em seu fazer, tanto o primeiro quando elabora o modelo pedaggico da Bauhaus em busca de uma chave tica, quanto Fiedler quando claramente afirma que esta pesquisa sobre os fundamentos da arte no se relaciona com os efeitos desta e sim com o surgimento da
3 Die Bestrebungen fr die Ausbung der Kunst Regeln aufzustellen sind so alt, wie die Kunst selbst. Gehen wir aber die Resultate dieser Bestrebungen durch, so finden wir der Widersprche viel und niergends allgemein anerkannte Grundstze. Auch hierin hat man ein Gebude zu bauen begonnen, ohne vorher den Grund zu untersuchen, auf den es zu stehen kommen sollte. Der einzig feste dauernd Grund konnte nur in dem reinen Begriffe der Kunst selbst bestehen und diesen reinen Begriff zu finden hat man bis jetz noch nicht hinlnglich glckliche Versuche gemacht. (1991:28)
obra.4
Voltando-se para a ao do artista ao invs da ao do objeto considerado artstico nos observadores, a qual s serve no entendimento da condio destes e onde suas consequncias so tantas quantos estes sejam, Fiedler situa o problema premente das artes visuais no seu fazer, sendo vlido para todo artista pois se trata da origem da condio da natureza espiritual do homem 5(1991:29), questo primordial de cuja resposta dependeriam todas as reflexes que poderiam ser elaboradas sobre a arte. Sua compreenso s seria possvel pela investigao de suas origens, onde se evidenciaria o que esta possui de irredutvel. Isto contribui para que surja a conscincia da capacidade do artista em tornar objetivo seu desejo de forma como condicionante do resultado esttico. Ao elaborar tal formulao Fiedler conclui que no processo de criao das artes visuais as condicionantes tcnicas e materiais assumem papel preponderante quanto qualidade formal da obra de arte, pois antes da execuo a forma no se apresenta pronta para o artista, o domnio tcnico e o material encerram um srie de decises formais e a totalidade deste processo seria a clarificao mencionada por Fiedler. Premissa desdobrada em diversas vertentes, sendo a principal delas a obra de Riegl, pensador que juntamente com Semper, ter papel fundamental na crtica arquitetnica alem contempornea Bauhaus. Esta postulao de Fiedler nortear boa parte do desenvolvimento deste estudo, pois a mo, sempre correlata a um fazer, uma metfora. Na Bauhaus ela se mquina - no que o cinzel e o martelo, o pincel no fossem
4 Nicht mit den Wirkungen der Kunstwerke hat es die vorliegende Untersuchung zu tun, sondern mit der Entstehung derselben.(1991:28) 5 Die Frage nach dem Ursprung der Kunst aus der Beschaffenheit der geistigen Natur des Menschen ist die erste und wichtigste, die im Bereiche philosophischer Betrachtungen ber Kunst gestellt werden kann; denn von ihrer Beantwortung hngen alle Reflexionen ab, die ber die Kunst angestellt werden knnen. (1991:29)
extenses da mo na puravisualidade - ela corresponde ao gesto de criar
e o aparato industrial, atravs do gesto eficiente que lhe caractrerstico, tambm produzir arte. Fiedler, sem reduzir a criao artstica somente a isso, considera em sua teoria todos os elementos que concorrem neste gesto de maneira direta e objetiva e que por isso desfrutam da condio de universais, os quais condensariam aquilo que a arte teria de inteligvel e transmissvel enquanto atividade a ser ensinada, expressos na mo e no olho. Pode-se argumentar que entre a mo e o olho h o esprito; sem ignorar a presena deste, tanto Fiedler quanto Gropius e Semper - o ltimo de maneira menos evidente - tm conscincia de um indeterminante na arte e a consideraram esta sob seus meios, em uma reduo operativa da arte. Fiedler o faz de forma a reformular as categorias sobre as quais o pensamento acerca da arte se organizava, de modo a torn-las vlidas em qualquer perodo, j que apoiadas em seus procedimentos. A visualidade como consequncia de um fazer seria a nica chave de leitura universal e atemporal. Semper, por sua vez, objetiva explicar a consolidao de
certo repertrio formal e sua recorrncia na histria, com sua validao na natureza, logo com sua validade no material, raciocnio que transpe para as artes aplicadas. At mesmo as possibilidades de combinao se apresentariam na ordenao fsica dos constituintes dos reinos mineral, vegetal e animal, orientados segundo as trs dimenses e suas relaes com as noes de eurritmia, simetria e direo. Gropius o entende como o que na arte poderia ser ensinado, j que esta em sua totalidade no o , portanto somente naquilo ao alcance e comum a todos formaria uma pedagogia da arte. Esse conhecimento aliado ao domnio da tcnica industrial orientam toda a pedagogia da Bauhaus. Todas estas frentes acima mencionadas versam sobre a criao das imagens artsticas e as questes da cincia sobre a objetivao da natureza contribuem na compreenso destes pensamentos com questes
paralelas e semelhantes. Com a inteno de demarcar o campo da arte em oposio cincia, Fiedler afirma que toda cincia desenvolvimento, formao da conscincia discursiva, toda arte desenvolvimento, formao de conscincia intuitiva(1991:35)6, sendo nesta ltima encontrada a essncia da arte. Como Gropius afirma que no possvel ensinar a arte, somente seus meios o so, tambm Fiedler situa a arte para alm do olho e da mo, na intuio que rege esse binmio. Ambos pretendem delimitar os meios pelos quais essa intuio ganha corpo e se torna inteligvel para outros, caracterizando uma obra de arte. Conhecer o mundo e torn-lo seu objeto so atividades equiparadas respectivamente na cincia e na arte, a evidenciar as peculiaridades de cada campo. Desta forma a arte no teria outra tarefa seno a sua parcela na objetivao do mundo, tal qual a cincia.7 Quando Fiedler enfatiza a depurao da percepo sensvel da realidade e dos objetos seu argumento reside na seguinte proposio: para termos uma percepo mais acurada de algo nos vemos obrigados a passar do todo para as partes e depois decompor qualitativamente a impresso sensorial, elegendo um de seus aspectos ao qual nos ater, no sendo necessariamente a viso. Ao realizar essa operao as outras componentes desta impresso passam para segundo plano. Deste modo resulta uma incapacidade de trazer para nossa conscincia plena, simultaneamente, todos os aspectos sensveis de uma representao. Para nossa percepo, uma compreenso sensvel s possvel se nos detivermos nesses diversos aspectos sucessivamente. A proposta de
6 Alle Wissenschaftlich ist Entwicklung, Ausbildung des diskursiven Bewutseins, alle Kunst ist Entwicklung, Ausbildung des intuitiven Bewutseins.(1991:35) 7 Die Kunst hat aber und kann keine andere Aufgabe haben, als in der groen Aufgabe der Objektivierung der Welt ihrsteils mitzuarbeiten. (1991:35)
Fiedler evitar que o observador troque o foco de sua percepo para
algo que no seja pertinente a esse sentido ou que se faa meno ao carter visual de uma realidade sem ter presente os aspectos de sua visualidade. Pelas palavras do prprio Fiedler a existncia de algo visvel s pode existir em seu ser visto ou representado como visto (1958:68). A ltima parte desta afirmao dialoga diretamente com questes do Impressionismo, de Czanne, a outra contribui para o entendimento da obra de arte como coisa autnoma, uma adio realidade e no algo mimtico ou uma representao desta, da a obra de arte versar sobre si mesma e seus meios. Fiedler coloca duas possibilidades de engano relativas percepo. A primeira se refere ao criar percepes visuais ou representaes em material diverso daquele da ordem visual do objeto percebido. Ele divide o processo pelo qual se cria essa representao em duas etapas: percepo e apreenso. Atravs da primeira, a imagem se forma naconscincia juntamente com outros elementos, distintos da visualidade, da decorrendo a impreciso inerente a essa etapa. Quando essa imagem passa a ser apreendida se torna o foco da conscincia, isola-se de todo o resto, portanto se apresenta com claridade e nitidez. Porm nesse processo a conscincia atribui significados s percepes e representaes, fazendo que se desvinculem da conscincia relativa ao objeto visto ao recorrer a informaes provenientes de outros meios para sua compreenso, resultando disso uma falsa certeza de apropriao do sentido visual destas percepes. Como meio de evitar esse primeiro
engano Fiedler prope que destaquemos nosso domnio da realidade visvel
das associaes que busca estabelecer com nossa conscincia, que o seu desenvolvimento natural, para enfrentarmos as coisas como fenmenos visuais propriamente ditos, na tentativa de uma apropriao de nossa percepo calcada em extrema racionalidade. A margem para o segundo engano mencionado por Fiedler est no
fato de ser possvel apreender aspectos da visualidade de algo por outros sentidos, o tato, por exemplo, porm isso nos forneceria na realidade uma informao de ordem ttil. A partir destas proposies podemos chegar concluso que os sentidos podem nos fornecer impresses dspares sobre o mesmo objeto, porm aquilo que se apreende dele em cada mbito sensorial o que vale como sua visualidade, sonoridade, tatilidade etc, as quais no possuem equivalncia entre si. Como decorrncia destes argumentos apresentados, a forma percebida por outro sentido que no a viso no se tratar mais de forma visual e sim de transposio sensorial qual corresponderia uma atividade de conhecimento. Esta forma no pode, portanto, constituir expresso no campo das artes visuais. Fiedler entende que a apreenso juzo da beleza da obra de arte estaria desvinculada das associaes e do repertrio necessrios para sua inteleco. A arte versaria sobre si e seus meios, isolando-se como coisa de especialistas, estabelecendo forte vnculo com a autonomia apresentada por esta no perodo das vanguardas. Quando afirma tais posturas diante do fenmeno, a inteno de Fiedler que a viso seja exercida sem as relaes habituais que esta apresenta naturalmente com outros sentidos e com a realidade objetiva. Em decorrncia dessa postura surge a possibilidade de construir novas representaes formadas a partir somente de aspectos visveis - a conscincia passa a ter como material as sensaes de luz, cor e outras devidas somente ao olho, responsvel pela compreenso do objeto percebido. A idia de depurao da percepo dos elementos respectivos a cada sentido e despojada das associaes que as impresses buscam estabelecer com nossa conscincia encontra paralelo nas proposies de Kant feitas em Crtica do Juzo, na passagem Analtica do Belo. Neste texto o filsofo alemo situa o juzo do belo na relao do sujeito com o fenmeno e no mais em propriedades intrnsecas ao objeto. O que o juzo de gosto declara no a beleza do seu objeto como residente neste, mas a relao da
apreenso visual deste com o sentimento de prazer.
A manifestao deste sentimento de prazer a complacncia, sobre a qual Kant define trs tipos de juzo de gosto, atendo-se sua natureza em comparao com os sentimentos de prazer e desprazer. A primeira complacncia seria sobre o bom, baseada na reflexo sobre o objeto e a posterior verificao da concordncia deste com um conceito. Assim, a noo de bom est vinculada a uma causa final, seja pela utilidade, o que apraz como meio, ou por si prprio, uma complacncia ligada a uma idia de finalidade. Um segundo tipo de complacncia a referente ao agradvel que se origina na sensao, naquilo que apraz aos sentidos. A complacncia no agradvel est ligada ao interesse pois o deleite que o objeto produz na sensao do observador que gera a inclinao deste pelo objeto, mesmo quando o ltimo consiste na referncia da existncia de algo ao estado do observador sensao. As diferenas entre o agradvel e o bom derivam da origem de ambos pois ao afirmar que algo bom, uma vez que este conceito expressa a relao entre razo e finalidade, se levado a perguntar se bom em si ou como meio, enquanto o que agradvel o imediatamente. O terceiro tipo de complacncia aquele que se apresenta desinteressado, no estando sujeito s condicionantes da razo quilo que bom nem s do interesse pelo agradvel; este tipo de complacncia incide sobre o belo e pode ser chamada de livre. O objeto da complacncia sobre o belo deve se apresentar em forma pura, como por exemplo a sensao como tal, em oposio a ela como referente a outro objeto um dado emprico sobre este; o belo pode lhe ser atribudo por se tratar da prpria forma. Como condicionantes do juzo de gosto Kant lana mo de dois conceitos: o de conformidade a fim objetiva que tem como fim o prprio objeto e sua concordncia com o seu conceito, que precede a existncia do mesmo e se origina de uma operao intelectual; e o de conformidade a fins subjetiva que caracterizada pela sua dissociao de conceitos, logo
sem fim e que se estenderia somente representao, sem referncia ao
representado, ao estado de nimo e concordncia das faculdades do conhecimento gerada por uma causalidade interna que por seu turno tem sua origem no sentimento de prazer. Essa conformidade a fins, assim como a concordncia, se mostra voltada no a um fim especfico, mas a um conhecimento universal, da a validade universal da beleza, o seu princpio regulador. Se o belo o que apraz sem conceito e se manifesta atravs da concordncia das faculdades de conhecimento, para que haja uma apreenso deste se faz necessria uma conformidade a fins subjetiva, um consenso sobre a beleza do objeto da conscincia sem referncia quilo que provocou este estmulo. Assim o juzo de gosto, quando incide sobre o belo, no pode ser baseado em conceitos e nem ser visto como obtido atravs do conhecimento. Quando a complacncia em juzo de gosto se mostra condicionada a elementos da atividade emprica, seu objeto no deve ser considerado belo e sim agradvel. No entanto quando esse objeto da complacncia se apresenta de maneira pura, como por exemplo, a prpria representao, sem referncia a um outro objeto e por isso um dado emprico sobre o ltimo, o belo pode lhe ser atribudo. A forma surge como um fim sem conceito, sendo tambm forma a representao pr-objetiva e por isso matria do juzo de gosto, que tem a possibilidade de uma comunicao universal. Ao definir a forma pura Kant a exemplifica ao classificar as cores puras, simples, como belas, porm no poderamos estender essa classificao para as mescladas, pois atravs da combinao resulta a ausncia de um padro que nos possibilite sua avaliao imediata, sem coero ao conhecimento, o que as classificaria como um atrativo anexo quilo que contm o belo. Pelo mesmo caminho Kant aborda o papel do desenho nas artes visuais como essencial na medida em que comporta o que apraz pela forma e no somente o que deleita pela sensao, servindo de princpio para o juzo de gosto .
forma pura atribudo o conceito de beleza livre, caracterizada pelo juzo esttico no produzir como informao, devido a sua natureza, nenhum conhecimento sobre o objeto e sim indicar em sua apreciao a forma conforme a um fim subjetivo na disposio das faculdades de representao, cujo fundamento no um conceito, mas o sentimento de unidade e concordncia dessas faculdades incidindo sobre o objeto. O juzo de uma beleza livre no possui por fundamento o vnculo com qualquer tipo de perfeio, o que impede que essa beleza seja ligada a um ideal pois a formulao deste, segundo Kant, necessita de uma idia normal esttica que estaria baseada em uma conformidade a fim objetiva, uma vez que a beleza, para a qual deve ser procurado um ideal, no tem que ser nenhuma beleza vaga, mas uma beleza fixada por um conceito de conformidade a fins objetiva; consequentemente no tem que pertencer a nenhum objeto de juzo de gosto puro, mas o de um juzo de gosto em parte intelectualizado. Isto , seja em que espcie de fundamentos do ajuizamento um ideal deva ocorrer, tem que jazer sua base alguma idia da razo segundo conceitos determinados, que determina a priori o fim sobre o qual a possibilidade interna do objeto repousa. (2005:78). Juntamente com o conceito acima exposto e em oposio a este, Kant apresenta o de beleza aderente, o qual pressupe um conceito sobre o objeto e sua perfeio segundo este na fruio da representao pela qual dado. A beleza de um objeto da fruio, como um edifcio, um cavalo ou um ser humano, no poderia ser livre, pois ao incidir sobre o juzo do belo admitiria um conceito do fim que estipula o que a coisa deveria ser, caracterizando uma beleza aderente. Pode-se concluir disto que a ligao do belo com o bom ou com o agradvel impediria a formao de um juzo de gosto puro, pois a princpio no conseguiramos isolar a causa final de um objeto no processo de fruio de sua beleza. Nas palavras do prprio Kant a complacncia no mltiplo em uma coisa, em referncia ao fim interno que determina sua possibilidade, uma complacncia
fundada sobre um conceito; a complacncia na beleza , porm, tal
que no pressupe nenhum conceito, mas est ligada imediatamente representao pela qual o objeto dado (no pela qual pensado). Ora, se juzo de gosto a respeito da ltima complacncia tornado dependente do fim da primeira, enquanto juzo da razo, e assim limitado, ento aquele no mais um juzo de gosto livre e puro. (idem:76). Ao limitar as possibilidades de uma beleza ser livre e consequentemente estabelecer que esta, quando incide sobre o objeto, aparea ligada a um conceito e
portanto razo que identifica o bom ou o agradvel, Kant a faz desfrutar da validade universal da razo que origina o conceito de bom. Deste modo Kant sinaliza para casos em que h uma impossibilidade de dissociao entre beleza e uso, o que apresenta um debate que a Bauhaus tambm ir desenvolver, atravs das duas correntes de pensamento que se unem na escola, a dizer, a idia de uma beleza livre baseada nos aspectos visuais da representao, representada pelos purovisibilistas e a elaborada por Semper, que articula o uso com o domnio visual. Assim como Fiedler depura a experincia visual de todo tipo de associao no pertencente ao mbito visual, ou obtida atravs da viso, Kant isola a complacncia no belo da atividade emprica, onde estas associaes ocorreriam, assinalando sua concepo da beleza para alm do objeto. Este o ponto de partida para Fiedler apresentar a produo do belo pelo artista no na natureza de seu motivo e sim na sua capacidade de controle tcnico, a fim de constituir um domnio de expresso do fenmeno com mxima claridade, de modo a no coagir o juzo a nenhum conhecimento do objeto mediante associaes. Tal capacidade de ao se impe durante o processo de plasmao. Tendo em vista os aspectos acima expostos da teoria de Fiedler, a sua relao com o pensamento de Gropius conduz a determinantes da pedagogia da Bauhaus comuns puravisualidade: a valorizao da viso pura como parmetro de qualidade para as artes aplicadas; a concepo de
formas de visualidade vinculados aos recursos tcnico-materiais e passveis de mudana no curso da histria; o entendimento da arte como atividade que constitui um domnio de claridade visual e de formao da realidade atravs do processo de plasmao material. A ausncia de um estilo Bauhaus e o fato de a pedagogia da escola no buscar determinado resultado plstico traam um paralelo com a busca por uma beleza livre, desvinculada de conceitos prvios cujas leis e padres seriam oriundos de seu fazer. Por outro lado, a noo de standard aponta em direo contrria, pois sua definio s possvel mediante a concordncia com um conceito e uma idia normal esttica do que deve ser o objeto. Debate entre belezas livre e aderente que se desenvolve ao longo do curso da escola e crucial para este estudo. O problema proposto pela Bauhaus em sua formao restabelecer o contato do mundo da arte com o da produo, industrial agora, questo que j era abordada na Inglaterra em meados do sc. XIX por William Morris, John Ruskin e Henry Cole. Apesar de no considerar o papel da mquina em associao s artes aplicadas, Morris d uma grande contribuio para a evoluo desse debate ao apontar o artesanato como atividade detentora do denominador capaz de fornecer qualidade esttica produo industrial. A saber, tal denominador consistia nas relaes produtivas do artesanato, onde o trabalhador conhecia as possibilidades que as ferramentas e a matria lhe forneciam, formando um conhecimento integral do saber fazer . O outro elemento deste denominador se apresenta nas relaes trabalhistas constitudas nas corporaes de ofcios que permitiam a sistematizao do saber e sua transmisso. Esta viso romntica e idlica, por assim dizer, da corporao de ofcio medieval ter ampla repercusso, perdurando at meados do sculo XX. A reformulao do fazer artstico visada por Morris partia da observao de que as bases sociais desse fazer mudaram e como adaptao a esse novo contexto ele ensaia pela primeira vez a idia da escola unida ao ateli, quando o ensino
das artes ainda estava associado ao modelo de escola de Belas-Artes e da
profisso ao Liceu de Artes e Ofcios. O artesanato inspira Morris, atravs de um resgate das relaes trabalhistas das corporaes de ofcio da Idade Mdia, comunidades para as quais o valor artstico residia na atividade em si, no seu bem fazer. A concepo de arte de Morris, como a expresso, pelo homem, de seu prazer no trabalho, impregnando todos os objetos do cotidiano, tornandose acessvel a todos, somada sua postura de condenao da indstria como meio de produo prejudicial condio de vida do trabalhador levou-o, desde logo a um impasse. Negando a mquina no se podia produzir a baixo custo, alijando a grande massa da populao do acesso a esses bens e por conseguinte da arte.
Cabe a William Morris a primeira contribuio de ordem prtica nas artes aplicadas no contexto de uma sociedade industrializada. Morris parte da teoria de J. Ruskin, a qual coloca a mquina como elemento que subtrai ao trabalhador a capacidade de imprimir no produto de seu trabalho a alegria que esse deve lhe proporcionar, ao contrrio do que acontecia na produo artesanal. Ruskin postula outra idia adotada por Morris e que ser cara Bauhaus: a arte deve ser um elemento operador de mudanas na sociedade, no caso a industrial, a fim de san-la. O artesanato passa a ser visto como o modelo produtivo que permitiria a devoluo do prazer em sua atividade ao trabalhador e o consequente valor artstico ao objeto produzido, transformado em indutor da arte e suas mudanas na sociedade. A valorizao do artesanato defendida por Morris e Ruskin vem da crtica incipiente ao capitalismo feita pelo grupo artstico dos pr-rafaelitas, que segundo Argan buscavam recuperar por meio da arte a eticidade e religiosidade intrnsecas do trabalho. (1993:176). No romantismo alemo isto encontra equivalncia na constante luta entre o homem e a natureza, do trabalho de transformao da ltima a servio da humanidade. Tal abordagem pode ser exemplificada no processo de transformao da
madeira em um objeto utilitrio, encarado como processo universal da matria ao esprito, onde a espiritualidade do trabalho se mostra de modo objetivo na produo de utenslios que, dotados de beleza e funcionalidade, melhoram a condio do homem. A idealizao da atividade artesanal e das relaes sociais de uma corporao de ofcio abre caminho para que a experincia esttica resida na prxis, o que permite a valorizao artstica desta atividade, mesmo quando inserida no contexto econmico, visando objetos utilitrios. A inteno de revitalizar o artesanato uma reao tecnificao e industrializao do mundo, que leva a uma perda da sensibilidade formal por parte do produtor e do consumidor dando margem para a produo de objetos de baixa qualidade. A espiritualidade do artesanato destruda tanto pela produo industrial, como por uma crise interna da arte que tem sua origem na concepo acadmica que coloca como propsito artstico a criao do belo. Partindo de suas formulaes e atividade artstica e tendo como base o trabalho colaborativo de uma corporao de ofcio, Morris agrega em seu entorno diversos artistas como pintores, grficos e arquitetos, os quais constituiro o movimento Arts and Crafts. de Henry Cole uma das tentativas pioneiras de ordem pedaggica que aborda a relao entre arte e produo industrial, com a inteno de imprimir qualidade esttica a ltima. Cole um funcionrio pblico que ocupa o cargo de superintendente geral do departamento de artes aplicadas no Royal College of Art em Souht Kensington, onde se desenvolvem inmeras instituies educacionais e culturais sob encargos do prncipe Albert. O papel de Cole no desenvolvimento da instituio citada como escola superior de desenho industrial crucial. Sua postura caracterizada por uma adoo irrestrita da mquina, exaltada em todas as suas potencialidades, principalmente no que se refere produo em larga escala e do desenvolvimento de tipos adequados indstria. As atividades de Cole ainda se estendem publicao do Journal
of Design and Manufactures, onde d prosseguimento no campo das artes
aplicadas aos argumentos funcionalistas de Pugin, influente tambm no Arts and Crafts, desenvolvidos para a arquitetura em sua obra The Principles of Pointed or Christian Architecture: No deve haver aspectos de um prdio que no sejam necessrios em termos de convivncia, construo e propriedade O menor detalhe deve servir a um propsito, e a prpria construo deve variar de acordo com o material empregado (1841:1). Em torno desse jornal e da figura de Cole, rene-se um grupo que posteriormente ser organizador de diversas exposies de alcance nacional de produtos industriais em 1847, 48 e 49, culminando em 1851 na grande exposio internacional, que toma lugar no Palcio de Cristal de Joseph Paxton, no Hyde Park. No entanto Cole no atinge resultados prticos significativos, mesmo se arriscando no projeto de objetos, pelos quais foi premiado. No possua formao artstica e sua contribuio se restringe definio de diretrizes gerais, quando prope pela primeira vez uma associao entre mquina e artes na produo de objetos utilitrios, o desenvolvimento de tipos que regulassem e dessem parmetro para
a produo industrial, tudo isso vinculado a uma reforma do sistema pedaggico das artes aplicadas na Inglaterra. O debate que se desenvolvia na Inglaterra desde as figuras de Pugin e Cole at Morris ser levado para a Alemanha por Hermann Muthesius, adido cultural da embaixada alem em Londres e um dos fundadores da Werkbund posteriormente. Muthesius observa os resultados alcanados anos antes pelo movimento Arts and Crafts e pela Escola de Glascow de C. R. Mackintosh. Em 1904 volta para Alemanha onde se estabelece como arquiteto e inicia uma intensa atividade no campo cultural, divulgando as idias desenvolvidas na Inglaterra, como por exemplo atravs do livro Das Englische Haus. Essa primazia da Inglaterra relativa s questes abordadas pela Bauhaus tem sua contrapartida na perda de qualidade dos produtos decorrente da revoluo industrial.
Aqui vale algumas colocaes sobre esse contexto de formao da Werkbund. A sociedade alem no final do sc. XIX passa por uma transio rpida de modelos e instituies mais fortemente ligados ao passado para seus correspondentes modernos, vinculados sociedade industrial. De forma abrupta, permitido que cargos determinantes surgidos com essa sociedade industrial sejam ocupados por indivduos com nova mentalidade, formados no bojo destas transformaes, ao invs da reiterao de elementos conservadores, originados das instituies pr-estabelecidas. A Deutsch Werkbund figura entre essas novas organizaes dominadas por pensamentos modernos que ansiavam por um programa amplo de industrializao em escala nacional. Podemos dizer que a Werkbund um dos resultados da inteno iniciada no processo de unificao alem de busca do ethos nacional popular, de unidade cultural e mesmo espiritual do povo alemo, que culmina no Kulturkampf, que , segundo Argan o sistema cultural que faz convergirem todas as foras para o desenvolvimento de uma poderosa tecnologia industrial (1993:168). Essa reformulao de programas da tradio em funo de uma sociedade industrial leva a uma concepo germnica da arte baseada nos procedimentos operacionais, como veremos adiante, em contraposio filosofia do belo predominante. Em 1907, juntamente com outras personalidades proeminentes no meio cultural, como artistas e industriais, Muthesius funda a Deutsch Werkbund, uma instituio que se caracterizaria como um esforo nacional para dotar de qualidade a produo industrial alem com a finalidade de torn-la competitiva frente a inglesa. A questo formulada por Morris apresentada pela Werkbund no contexto da Kulturkampf, cujo reflexo nas artes aplicadas a valorizao da tradio dos povos germnicos de artesos sbios e habilidosos, baseada na concepo do embate entre o homem e a natureza, que tem como reflexo produtivo a relao entre o esprito e a matria. O artesanato reafirmado como modelo, capaz de fornecer os
procedimentos necessrios no s produo de objetos de apurada
qualidade esttica, como tambm ao desenvolvimento de uma nova pedagogia das artes aplicadas. Ambos seriam calcados na relao de conhecimento da matria, dos seus processos de transformao e de domnio do conhecimento acumulado na depurao daquela forma, daquele tipo, adequado ao uso, em oposio ao historicismo, que forava formas pr-estabelecidas aos novos materiais e tcnicas. Este ltimo tpico, que abre margem para a discusso da padronizao, foi um dos pontos de maior polmica interna na Werkbund e tambm uma de suas maiores contribuies ao debate das artes aplicadas. Duas posturas, personificadas nas figuras de Van de Velde e Muthesius, com o primeiro apresentando a adoo de tipos, a estandardizao, como elemento nocivo criao artstica e o segundo afirmando-a como condio inerente indstria e arte. Esse embate enfrentado dentro da prpria Werkbund, predominando a opo pelo desenvolvimento de tipospadro. No entanto essa escolha no se mostra sistematizada quanto ao ensino de uma gerao capaz de desenvolver tais tipos e nem quanto ao que caracterizaria a qualidade formal e produtiva destes objetos. este o passo que a Bauhaus de Gropius dar, com base em sua formao no ambiente da Werkbund e dentro do estdio de P. Behrens. Neste ponto a puravisualidade surge como teoria capaz de permitir uma compreenso esttica do fazer artstico aplicvel ao artesanato, pois atrela resultado formal e tcnica, relao no cerne da valorizao do ltimo, possibilitando a transposio para a produo industrial dos valores obtidos atravs da anlise da atividade artesanal. O manifesto de fundao da Bauhaus ilustrado por L. Feininger com a catedral do futuro assevera a equidade entre pintura, escultura e arquitetura, originria de uma concepo do fazer e da fruio das artes que prima por leis comuns a todas elas, a constituir o mesmo princpio regulador para todas, correspondente ao iderio da Bauhaus
e tambm de Gropius acerca das corporaes de ofcio. Essa situao de
igualdade estendida s artes visuais, juntamente com as aplicadas, e arquitetura caberia a funo de uni-las em sua realizao, como o modelo das Bauhtte associaes contemporneas s corporaes de ofcio medievais e responsveis pela construo de catedrais e outras grandes obras, onde a arquitetura seria a expresso da unio de seus trabalhos, cuja organizao interna as diferenciava, pois permitia a formao em uma das diversas especialidades relacionadas construo, como arquiteto, escultor etc adotado por Gropius como inspirao para a Bauhaus. Deste modo esta organizao social assimilada pela Bauhaus, que tem por objetivo o Gesamtkunstwerk, no qual cada profisso contribuiria para um todo que potencializaria as criaes artsticas individuais orientadas pelos mesmos preceitos. A obra de arte total seria sempre um trabalho coletiv. Tal qual na Idade Mdia no haveria uma independncia das artes constituintes de uma catedral, todas seriam definidas em sua relao com o todo. Esta idia de condensar sob a arquitetura todas as artes visuais s possvel se encontrado um princpio regulador comum a estas, que exceda o valor simblico das artes figurativas e possa ser atribudo tambm s artes aplicadas. No contexto da reformulao do ensino artstico iniciada na segunda metade do sc. XIX e que segue nas primeiras dcadas do sc. XX, latente a inteno de liberar a arte das academias e de conviver com os trabalhos criativos das escolas de artes e ofcios, em igualdade e em recproca contribuio, como oposio ao ensino acadmico que vigorava ento, responsvel pela distino entre belas-artes e artes aplicadas e voltado para a formao do gnio, para a exceo. A Bauhaus se volta para a regra e para o universal, para tanto prope um ensino que possibilite ao aluno o desenvolvimento de um conhecimento terico e instrumental necessrio para que este desenvolva qualquer atividade produtiva e criativa com o mnimo de excelncia, pois sua formao intenta prover o
que h de comum na arte. A Bauhaus aposta na mdia e no na exceo,
da a necessidade de valores impessoais, encontrados em uma viso pura e no prprio fazer artstico. Esta base serviria tanto para a grande massa de trabalhadores do campo criativo quanto para aqueles que se constituiriam artistas, arquitetos ou designers. Porm o artesanato se mostra como uma atividade onde o conhecimento do fazer e da matria crucial para a qualidade formal. A abordagem elaborada por Gropius encontra correspondncia em dois pensadores, Semper e Riegl, quanto s suas definies do papel que a matria e a tcnica desempenham na obteno do valor artstico de determinado objeto. A partir de ambos Gropius elabora sua concepo do lugar da tcnica enfatizando que a produo industrial carecia de transformao para integrar em seu processo a qualidade artstica; os artistas estavam isolados em virtude das formulaes que vigoravam na arte. Assim, Gropius volta seu olhar para o artesanato, como o meio de produo que conseguia realizar a integrao entre forma e tcnica. Passa a ser visto como uma atividade de saber acumulado, produtora de uma forma depurada coletivamente ao longo do tempo, resultado de um processo de clarificao formal, orientado por certos valores de apreenso coletiva, constituintes de uma determinada forma de viso de um dado perodo. O Kunstwollen, conceito desenvolvido por Riegl, seria expresso de valores que dariam sentido e inteno obra de arte, referentes experincia esttica do observador, ao moverem o artista durante o processo de plasmao contra os limites representados pela tcnica e a matria. Tais valores e sentidos so o resultado de determinado momento histrico e por isso variam ao longo do tempo. Na Bauhaus de Gropius esta apropriao do artesanato estende a experincia esttica para o prprio arteso e restabelece a arte na atividade produtiva com o intuito de atribuir-lhe qualidade esttica no contexto industrial. O arteso, como agente desse processo, concentra
em si uma srie de qualificaes que lhe permitem a primazia em sua
atividade: ele controla a ferramenta como instrumento de sua vontade sobre a matria, em virtude de uma forma a ser atingida tendo em vista determinada funo; tem domnio e conhecimento de todas as sucessivas fases da produo, assim como de seu encadeamento lgico enquanto atividade que se reflete no desenvolvimento ulterior; tem conhecimento prvio prtico e acumulativo sobre a matria; em suma, ele possui viso e domnio de todo o processo de produo, o que lhe permite atuar de maneira meticulosa em cada etapa, chegando ao controle da comercializao do objeto. A busca por uma pedagogia artstica que se apie nos meios da arte e no no seu resultado formal e representativo abre caminho para comparaes com a puravisualidade e principalmente sobre seu conceito de plasmao artstica e a valorizao do artesanato como atividade baseada no domnio tcnico. Como afirma Gropius a arte situa-se alm de todo e qualquer mtodo; em si ela no ensinvel; o artesanato, ao contrrio, sim. (Gropius 1989:73). A puravisualidade entra nesta inteno pedaggica da Bauhaus pela senda inaugurada por Riegl, quando este a utiliza como modelo de anlise formal do artesanato e assim o equipara s artes ditas livres e superiores. A teoria de Fiedler, contando com seus desenvolvimentos posteriores, realiza a unio dos campos artsticos, pois ela destitui as artes visuais do primado acadmico da imitao ou da representao , o que produz uma tbula rasa e comum para a anlise das obras de arte de qualquer perodo e sua equiparao independente do contexto de sua criao. Por outro lado, ela opera a elevao de status do artesanato ao criar um modelo de apreciao da sua produo que no se baseia estritamente na funcionalidade do objeto, assemelhando-se anlise de uma obra de arte livre nos moldes colocados por Fiedler. Argan em sua obra Walter Gropius e a Bauhaus, concilia a postura de Gropius com a concepo da escola de histria da arte de Viena,
desenvolvida principalmente por Riegl, que admite o artesanato como
uma atividade perceptiva que se realiza plenamente no fazer, sendo analisada pelo austraco enquanto processo de plasmao e de acmulo de saber sob determinada forma. Nas palavras de Argan, o artesanato a expresso de um sentimento de realidade que s se adquire fazendo (idem:31). A forma passa a ser vista como o produto de um fazer, somente sendo possvel encontrar nele os princpios que constituem a ambos. Isto abre perspectivas para que, no novo contexto que se apresenta, esses esquemas sejam procurados no fazer atravs da mquina: A indstria fornecer sociedade a arte que os artesos j no podero produzir; mas no poder limitar-se a multiplicar em srie os tipos criados pelo artesanato, e dever criar tipos especiais para a produo mecnica. (idem:35) . A anlise de Argan toma por referncia o pensamento de Riegl e nos mostra sua proximidade com Fiedler, pois ao afirmar que novos tipos devem ser desenvolvidos em consonncia com a indstria, ele introduz as condicionantes histricas na determinao dos valores da produo artstica. Riegl desenvolve uma srie de estudos sobre o artesanato, como nas obras Problemas de Estilo e Indstria Artstica Tardo-romana, em que a teoria da puravisualidade utlizada como mtodo de anlise desta atividade. O artesanato considerado a partir do processo de plasmao apresentado na teoria de Fiedler, com seu resultado formal decorrente das condicionantes inerentes a este processo. Assim os aspectos materiais e tcnicos so includos em sua anlise, porm Riegl faz uma ressalva quanto a abordagens semelhantes desenvolvidas a partir dos escritos de Semper. Se Semper faz uma anlise materialista da arte na qual a compreenso de determinada forma artstica s possvel atravs da considerao da matria e da tcnica empregadas, os seus seguidores, definidos por Riegl como semperianos, colocam o resultado formal como um produto exclusivo de tais fatores. Riegl aceita as colocaes de Semper, no entanto
refuta seu desenvolvimento estreito, realizado posteriormente, com um
argumento que parece considerar outras colocaes de Semper, tambm contidas na sua teoria do estilo. Riegl constri sua argumentao contra os semperianos afirmando que o impulso primordial que d origem a atividade artstica no est baseado na condicionante tcnico-material, h no homem uma vontade artstica e um desejo criativo imanente que o leva a desenvolver as tcnicas necessrias para a sua realizao. A crtica de Riegl teoria iniciada por Semper, apesar de considerar-la como um grande progresso frente aos vagos conceitos da poca romntica, incide sobre o vis materialista que ainda possui, prprio daquele momento histrico, devido em parte por Semper buscar explicaes para suas postulaes na natureza, a fim de encontrar nesta justificativas que as corroborem e que validem a arte. Ao partir de sua anlise purovisibilista do artesanato, Riegl apresenta o conceito de Kunstwollen, a vontade artstica, desenvolvido a partir da teoria de Fiedler. Segundo o autor de Viena, o Kunstwollen se afirmaria contra os aspectos determinantes da matria, da tcnica e do objeto de utilidade v-se na obra de arte o resultado de um Kunstwollen determinado e consciente de seu objetivo lutando contra o objeto utilitrio, a matria e a tcnica. A esses trs fatores se d uma carga negativaso o coeficiente de atrito do resultado global da obra de arte (1980:18) apresentados como aspectos repressivos arte. A vontade artstica existe na inteno e no sentido que o artista atribui sua obra referentes experincia esttica do observador coordenada viso de determinada poca. Para Riegl o Kunstwollen se expressaria mais livremente nas artes no figurativas, pois estas ao no terem que representar algo, maior expresso dariam a este conceito. Os elementos da representao presentes nas artes figurativas tenderiam a desviar o artista para significados extra-artsticos, em concorrncia com uma apreenso
estritamente visual da obra de arte, no mais considerada sob aspectos
de forma e cor no espao. Esse valor expressivo relativo ao Kunstwollen atribudo por Riegl s artes no figurativas, faz com que a separao entre artes maiores e menores comece a ser dissolvida no mbito da historiografia e crtica de arte. A partir da teoria purovisibilista e do conceito de Kunstwollen, Riegl contrape-se a um modelo historiogrfico, no qual a obra de arte analisada em relao aos princpios formais de sua poca, identificados no presente segundo categorias atuais, portanto no coincidentes com as de sua produo. Com esta proposio, Riegl desmonta a idia de perodos de decadncia e progresso na histria da arte, o que acaba por abrir certa relativizao do processo historiogrfico, pois o historiador tambm exerceria sua funo influenciado pelos preceitos seus contemporneos, o que cria a necessidade da histria da arte ser constantemente revista e reescrita, com a finalidade de se produzir uma viso unitria condizente com o perodo em que se encontra. A influncia de tal concepo dentro da Bauhaus pode ser entendida atravs da meno, feita por Gropius, sobre um exerccio desenvolvido no curso da escola, sobre o quadro O Grande Inquisidor de El Greco (fig.1 e 2), no qual a pintura acadmica analisada no mais sob valores simblicos e representativos e sim sob seus aspectos colorsticos e formais estritos, desprovidos de qualquer correspondncia simblica. Tal mudana dos conceitos historiogrficos proposta por Riegl encontra sua base no desenvolvimento do princpio purovisibilista de que os elementos da viso constituem a essncia das linguagens artsticas visuais. O modelo que a Bauhaus prope ser tem claros reflexos na maneira como a histria da arte se apresenta na escola. Ao contrrio do pensamento comum, o curso da Bauhaus no era desprovido de uma abordagem da arte antiga, o que nos mostra uma descrio sucinta feita por Gropius da estruturao do curso em funo do par teoria-tcnica, a qual finalizada da seguinte maneira completado por estudos em todos
fig.1
fig.2
ramos da arte (tanto antiga quanto moderna) (1935:67). Porm a histria
da arte desenvolvida dentro da Bauhaus era baseada em modelos diversos dos vigentes na Academia, que levaram a ltima aos historicismos. A arte precedente era estudada atravs de um modelo semelhante ao derivado das anlises purovisibilistas de Riegl e Wlfflin, no qual a antiguidade deveria ser entendida sob a chave de estudo baseada na forma, na cor, no espao e ter sua histria escrita de acordo com as formas de viso e vontades artsticas, vide o exerccio sobre o quadro de El Greco , feito por alunos da Bauhaus dentro de uma disciplina sob a orientao de Itten, citado por Gropius em Bauhaus: Novarquitetura. A abordagem histrica feita pela Bauhaus pautou-se pelo conceito de forma de viso, tanto no sentido de ler o passado em cotejo com as condicionantes do presente, no qual se entende e se admite que o olhar direcionado ao passado se apresenta condicionado pelas possibilidades do presente, quanto na inteno de compreender quais elementos constituram e condicionaram as formas de viso das pocas passadas. o que mostra a seguinte passagem os estudos histricos... auxiliaro os estudantes mais maduros a analisar a origem das obras primas do passado e mostrar-lhes-o como a concepo arquitetnica dos perodos anteriores... resultou de sua religio, de sua situao social e de seus meios de criao. (1962:3). Lembrando como Riegl adverte para a relatividade dos juzos de uma historiografia da arte, patente a semelhana entre o modo como Gropius se apropria da histria da arte e o conceito de inteno artstica historicamente determinada pelas de formas de viso. Nesta concepo da histria h uma clara aproximao entre as categorias utilizadas e a postura da cincia moderna que considerava a relatividade do observador e a impreciso dos fenmenos decorrente da capacidade dos instrumentos de medio e observao. A correspondncia entre a fsica moderna e o modelo historiogrfico da Bauhaus em semelhana ao desenvolvido por Wlfflin est no reconhecimento do grau das limitaes inerentes aos
instrumentos de anlise utilizados, no caso da historiografia isto se refere
condio do observador e recursos a seu dispor como determinantes. Esta considerao do fenmeno segundo as possibilidades de objetivao da relao sujeito e objeto, remete a um problema proposto por Kant e que volta ao debate no incio do sc. XX graas fsica moderna, referente ao limite de nossa percepo sensorial sobre a natureza em determinar um processo objetivo independente do observador, de alcanar a coisa em si . Atravs de um exemplo singular, um estudo sobre a produo artstica do baixo imprio romano a fim de apontar o elemento fundamental de seu desenvolvimento, Riegl apresenta a cincia, a despeito de suas aparentes independncia e objetividade, como um bom objeto a ser investigado a fim de identificar a propenso espiritual de uma poca e logo os elementos de sua vontade artstica, pois atravs dela o olhar estaria desvinculado do vcio com que o crtico de arte v o tema. Esta abordagem ser necessria mais adiante a fim de entender a explcita relao que a Bauhaus apresenta com a cincia, seja inerente ao fato de ter a indstria como tema, seja nos escritos de seus professores. A Bauhaus o ponto de convergncia e equilbrio de correntes aparentemente contrrias como o ideal de artesanato medieval e o Expressionismo alemo tardio, que depois cede lugar para uma postura mais prxima do Construtivismo, identificada atravs da idia de um programa de criao da forma, dirigida objetividade e funcionalidade, tendo em vista as exigncias e possibilidades da tcnica e indstria modernas. (1989:13). Assim, Gropius cita em seu artigo Idee und Aufbau des Staalichen Bauhauses como seus predecessores intelectuais aqueles que de algum modo, de forma consciente buscaram e encontraram os primeiros caminhos na reconciliao entre o mundo do trabalho e o artista criador, a questo histrica entre arte e artesanato e entre arte e indstria, ou seja arte e produo. Entre eles so citados Henry van de
Velde e W. Morris. Essa inteno de incorporar as tcnicas industriais
s artes aplicadas com a finalidade de requalificar os produtos pode ser verificada ao analisarmos os escritos de Walter Gropius sobre a formao da Bauhaus. Em Bauhaus: Novarquitetura ela evidenciada no trecho isso significa o desenvolvimento de objetos e construes projetados expressamente para a produo industrial. Nosso alvo era o de eliminar as desvantagens da mquina sem sacrificar nenhuma de suas vantagens reais. (12:1935). Essa postura diante da tcnica industrial, enquanto elemento positivo inserido na produo, aproximanda Gropius de H. Cole e de H. Muthesius e assinala qual o posicionamento tomado no debate interno da Werkbund. A Werkbund no s introduz as discusses do Arts and Crafts na Alemanha como as reformula ao vincul-las tradio alem atravs do conceito de Sachlichkeit, definido por Argan como corrrespondncia exata e calculada entre a coisa e a funo, entre a forma e o uso. (1951:36). Esta concepo artstica que baliza as atividades da Werkbund repe no campo prtico e de maneira sistemtica e pragmtica questes j abordadas por Kant no sc. XVIII e mencionadas anteriormente, sobretudo a dualidade entre beleza aderente e beleza livre. A idia da Sachlichkeit enseja, pela primeira vez no contexto da produo industrial, uma indagao sobre quais as formas da relao entre beleza, qualidade e funo, o que nos remete, guardadas as distncias, aos problemas anteriormente indicados por Kant. Pois uma forma funcional seria depurada por geraes, acabando por constituir um standard para a soluo daquele problema, equivalente idia normal esttica e portanto vinculada ao conceito de bom, devido a sua concordncia com uma finalidade. A inteno de acabar com a distino entre arte e artesanato atravs da considerao de ambos como atividades baseadas nos mesmos princpios reguladores tem uma origem romntica, apesar de que estes princpios ainda no estivessem definidos do modo como a Bauhaus
os utilizaria. Semper introduz esse debate na Alemanha ao propor a
organizao de galerias, as quais constituiriam os futuros museus de artes e ofcios, para um exerccio pedaggico de melhora do bom gosto popular, tanto de consumidores quanto de produtores. Nestas galerias seriam expostos trabalhos nas reas de cermica, txtil, madeira e pedra, tendo em vista a coordenao de tais campos do artesanato sob a gide da arquitetura. Juntamente com essa proposta Semper afirmava a necessidade da substituio das escolas de desenho de ento por um modelo que abarcasse oficinas em seu sistema pedaggico. Os escritos de Semper podem ser olhados como uma das primeiras tentativas modernas de racionalizar as causas das transformaes estilsticas ao longo da histria. Como argumento para tanto, Semper formula a proposio de que a conformidade com o fim o princpio fundamental de todo construir. Questo de grande vulto no debate da Bauhaus, a estandardizao, tambm desenvolvida por Semper em seus textos atravs de uma analogia das formas encontradas na natureza - repetidas com variaes de escala e de predominncia de umas sobre as outras - com as formas nas quais as artes aplicadas se baseiam, o que nos mostra o seguinte trecho de Science, Industry and Art : as artes aplicadas so baseadas em certas formas prottipos Urformen condicionadas por uma idia primordial, a qual sempre reaparece e se desenvolve por infinitas variaes condicionada por circunstncias determinantes mais especficas. (1841:136). Essa forma bsica, prototpica, segundo Semper, a expresso de uma idia daquilo que o objeto viria a ser, sendo modificada quando imposta a um material, de acordo com a sua natureza, a tcnica e as ferramentas adotadas. O conceito de tipo primordial permite uma reduo do objeto sua condio bsica, despojado dos motivos decorativos que tm como objetivo reforar sua funo, de acordo com a origem deste mesmo tipo, e assim tornando evidente sua funo. Semper desenvolve essa teoria
a partir dos elementos constitutivos da arquitetura, presentes desde as
primeiras construes, utilizando como exemplo a ornamentao de paredes, que encontra suas origens na tapearia mural, utilizada como meio de diviso de ambientes nas construes antigas. A permanncia da ornamentao com motivos tpicos da tapearia, quando da troca desta para a pedra ou alvenaria, evidencia a origem deste elemento da arquitetura, que na sua condio original tinha a funo de reforar a idia de um plano organizador do espao. Esse raciocnio de Semper se aproxima de uma inteno incipiente de estandardizao quando o autor se refere aos produtos da construo civil nos Estados Unidos, os quais no suscitam associaes alm daquelas oriundas de suas funes e materiais, com sua aplicao possvel em diversas condies, como o modelo a ser adotado pela produo das artes aplicadas em um contexto industrial. Semper, com o intuito de racionalizar as transformaes estilsticas que ocorrem no curso da histria, concebe tcnica e matria como determinantes do resultado formal da atividade artstica, quando analisa as razes pelas quais os antigos as empregavam de acordo com a finalidade e disponibilidade de recursos. Semper define quatro elementos fundamentais da arquitetura, a saber, a fogueira, a cobertura, a diviso do espao interno e o embasamento, e afirma que as tcnicas construtivas desenvolvidas pelo homem tambm poderiam ser agrupadas segundo essa diviso funcional. Sua inteno ao elaborar esses conceitos formular uma abordagem que permita entender a concepo do objeto arquitetnico e que seja adequada anlise da produo de qualquer poca. Essa reduo do objeto arquitetnico a elementos to primitivos denota um carter funcionalista e evolutivo da abordagem de Semper. O valor de cada um desses elementos s existe devido conformidade a um fim especfico, princpio fundamental de todo o construir. A prpria ornamentao surge como um meio de sublinhar a funcionalidade do objeto.
artesanal, a indstria, sua sucessora histrica, valorizada em detrimento do primeiro pelos progressos que franqueia produo, porm evoluo material no corresponde um progresso artstico - constatao tambm feita por Semper em Wissenschaft, Industrie und Kunst e fundamental na compreenso dos limites de sua obra terica. Gropius tenta conceber uma transio entre esses dois modelos de produo no mbito das artes aplicadas. As questes que surgem no processo de transio entre uma pedagogia vinculada ao artesanato e uma propriamente industrial, constituem o objeto central dos estudos de Gropius sobre a chave tica, entendida como o que de fato pode ser ensinado acerca da arte, que so seus meios. Gropius busca condicionantes de qualidade formal intrnsecas ao processo produtivo e vlidas universalmente: Se fosse possvel conseguir uma base conjunta para a configurao e compreenso da forma, isto , se pudssemos extrair um denominador comum dos fatos objetivos, livre de interpretaes individuais, ele poderia valer como chave para todo tipo de projeto a impresso sensorial parte de ns mesmos e no do objeto que vemos. S depois de compreendermos a natureza do que vemos, saberemos mais acerca dos possveis efeitos da configurao artstica sobre o nosso sentir e pensar (1997:45). Na tentativa de definir esse denominador comum, Gropius utiliza a expresso chave ptica, em analogia a chave ou clave musical, o que pode ser entendido como aquilo que dita os parmetros do que se pretende desenvolver, passagem onde o fazer - projetar - aparece intrnseco visualidade. Se a inteno procurar estes parmetros nesta correlao contida no ato visual, como afirma Gropius, h uma evidente aproximao escola neo-kantiana da puravisualidade, que ao atribuir a origem do ato perceptivo ao observador e sua relao com o fenmeno, o reduz quilo que apreendido pelo olho, livre de associaes que acabariam por
Apesar das inmeras qualidades possibilitadas pelo processo
imprimir um carter pessoal ao fenmeno. A passagem de Gropius que segue nos mostra isso: a linguagem visual proporcionar o fundamento impessoal como um requisito anterior compreenso geral; um sistemachave de projeto servir de controle dentro da atividade criadora do projeto. (1962:13). Gropius busca por um elemento ordenador tanto da fruio quanto do processo de criao artstica, que tenha uma validade impessoal para todas as artes visuais e que viesse a constituir um saber sobre a produo da forma possvel de ser transmitido universalmente, e logo, passvel de ser utilizado pedagogicamente. O estudo em funo de estabelecer estes princpios surge da necessidade de readequao da esfera artstica aos outros campos da vida que se encontravam em franco progresso, ou seja, h em Gropius uma inteno de agir diretamente sobre a forma de viso ao elaborar uma arte correspondente a este progresso. Dicotomia similar Semper encontrava na feira mundial, onde somente os objetos desprovidos de uma inteno artstica com vistas ao belo apresentavam qualidade esttica, esboando uma nova ordem visual, associada ao desempenho de sua funo e apreciada sob uma chave regida pela depurao formal e pela articulao das partes com o todo, onde a elaborao - o desenho - destas com vistas produo industrial lhes imprime a ordem necessria para se articularem, conferindo a estas peas a condio de tipos industriais. A pesquisa por parte de Gropius, por uma chave comum e reguladora da fruio e concepo artstica, que fornea parmetros impessoais e objetivos para essas atividades deve ser entendida como uma tentativa de colocar o observador e o artista em uma condio de isonomia. A construo deste raciocnio o leva ao Abstracionismo como arte que se baseia somente sobre seus prprios elementos, desprovida de narrativa e de contedo literrio, e assim constituir a organizao da matria, portanto do espao, a partir somente de critrios de forma e cor. Ao definir os elementos prprios esfera artstica de modo que esta seja
vlida para todas as artes visuais e para todos os indivduos, Gropius inclui
o espao, alm da cor e da forma j definidos por Fiedler. Essa incluso no estranha puravisualidade pois em uma formulao posterior a Fiedler, feita por Hildebrand, o espao entendido como elemento intrnseco visualidade das coisas, configurado pelo movimento do observador, que situado no tempo e no espao, afirma o valor da terceira dimenso na fruio e criao da arte, constituindo a promenade no caso da arquitetura. Quando Gropius adota cor, forma e espao como os meios expressivos das artes visuais, semelhana da puravisualidade, sua inteno estabelecer os elementos que comporiam sua chave ptica, juntamente com suas possibilidades de manipulao em vista da clarificao formal, formando as bases de uma arte originada de uma forma de viso em condio de mudana, a fim de que estes novos elementos restabelecessem a comunicao entre as esferas artsticas e a vida cotidiana. A idia fornecer parmetros dentro dos quais a criatividade possa se desenvolver, como ocorreu em outros momentos na histria da arte. A definio destes elementos expressivos feita por Gropius de certo modo anloga idia de chave musical, reafirmada na seguinte passagem do diretor da Bauhaus: Um compositor ainda usa uma chave musical para tornar compreensvel a todos a sua composio. As maiores obras musicais foram compostas dentro de uma escala musical limitada por doze notas apenas.(1962:12), do que se conclui que Gropius busca parmetros comuns para o desenvolvimento e compreenso da atividade artstica. Assim como na msica ocidental a escala cromtica est acessvel a todos, estes princpios buscados por Gropius deveriam se apresentar universalmente no fazer das artes visuais. Como integrante das chamadas vanguardas modernas, Gropius percebe a rpida reformulao que a sociedade europia passava no incio do sc.XX. Partindo desta percepo compara a compreenso de um quadro representando a Madona pela sociedade medieval, na
qual o contedo de tal pintura amplamente acessvel devido ao fato da comunidade compartilhar os mesmos valores sociais e religiosos e a situao da arte sua contempornea pela sociedade correspondente, na qual a compreenso se apresenta muito mais limitada. Este dado colocado como evidncia da formulao de um novo modelo de arte, ainda no apreensvel amplamente, pois se encontrava em elaborao atravs do posicionamento dos artistas frente reformulao dos valores da sociedade, correspondente a uma nova viso de mundo. Para Gropius, no incio do sc.XX, estamos vivendo entre duas civilizaes: uma j se desintegrou, a outra est apenas se formando. Um artista de hoje compreendido apenas por um grupo, no ainda por toda a comunidade, pois o contedo espiritual de nossa civilizao no est suficientemente firmado de maneira a ser claramente simbolizado pelo artista cuja misso agir como intrprete. (1962:7). A mquina a vapor de James Watt(fig.3), que condensa em si as principais conquistas da cincia da poca. Um dos principais elementos da Revoluo Industrial, possui entablamento e colunas com caneluras, formalmente no corresponde ao avano tcnico que . O artista ento, se encontra em uma posio de distanciamento da sociedade e portanto, de seu intrprete, levando-o a formular sua arte sobre novas bases, as quais versariam no sobre um contedo literrio como a arte precedente e sim sobre os elementos da prpria arte: o artista ...perdeu o contato com a vida da comunidade. A sua nica soluo para esse dilema foi concentrar-se inteiramente em sua arte, observando e descobrindo os novos fenmenos com relao cor e ao espao (1962:7). Deste ponto surge a necessidade de educao do artista no mbito da tcnica industrial, a fim de restabelecer um novo contato com a comunidade. A busca de Gropius por uma chave que venha preencher o vazio deixado pelos mdulos gregos ou a triangulao dos construtores gticos incide num estudo dos mecanismos da viso, dos fenmenos e
das possibilidades perceptivas e tcnicas, sempre correlatos ao fazer: Estamos aptos, hoje, para incrementar o talento de um desenhista com o conhecimento mais amplo dos fatores visuais, tais como o fenmeno da iluso ptica, da relao dos slidos e dos vazios no espao, da luz e sombra, da cor e da escala (1962:12). As imagens contidas em Bauhaus: Novarquitetura e alguns exerccios do curso preliminar ilustram estes pontos citados por Gropius. Nelas os fundamentos dos mecanismos da viso e o domnio do procedimento so a geratriz das formas alcanadas (fig. 4 a 16). justamente Fiedler, a partir de Kant, quem coloca a beleza no mais no objeto, mas na relao que a representao deste, enquanto objeto, estabelece com a conscincia do observador, que concebe o olhar e as possibilidades perceptivas inerentes a este, como o incio de uma chave de compreenso do objeto artstico e do prprio processo de criao artstica, onde o fazer intrnseco clarificao formal. O conceito de plasmao artstica se apropria do olhar sob diretrizes muito prximas das colocadas por Gropius, h, no entanto, uma diferena quanto aos parmetros adotados por Gropius e Fiedler. Se o ltimo procura definilos de modo absoluto e livre de associaes, elaborando uma anlise que considera as artes sob uma tica estritamente formalista, Gropius emprega a noo de escala. Idia vinculada finalidade por ser uma proporo que tem por medida o homem, tendo como pano de fundo de seu pensamento as artes aplicadas e a sua relao com a produo, afirma a adequao a funo, como pensado por Semper e Morris . Na tentativa de exercer um papel de proeminncia neste momento histrico, naquilo que concerne s artes aplicadas, a Bauhaus de Gropius inventa a figura do designer como a conhecemos hoje, o profissional dotado de formao artstica, ligado produo industrial e s diversas atividades adjacentes a esta. Isto ocorre como conseqncia do modo como o curso da Bauhaus montado e dos objetivos contidos
em seu programa e nos estatutos formulados posteriormente ao longo
de seu funcionamento. No manifesto de fundao da Bauhaus, apesar de ainda no consolidada a opo pela indstria neste perodo, j assinalada a formao que visa prover ao aluno proficincia tcnica, que definiria a arte em tudo aquilo que esta apresenta de objetivo e universal, portanto ensinvel, que entende a presena na sua criao do subjetivo e impondervel, que devido a esta condio estaria alm de uma pedagogia da arte, pois do trabalho das mos do artista floresce uma arte inconsciente, o fundamento do domnio do trabalho indispensvel para cada artista. Nisto est a origem da forma inovadora8(1919:1). Fica assinalada a contribuio do artesanato na pedagogia da escola desde a sua fundao pela qual o domnio tcnico surge como possibilidade operativa sobre a realidade. A puravisualidade prope as bases tericas de um princpio regulador comum s artes visuais, j que constitui uma anlise formal desvinculada de significados simblicos podendo, portanto, ser aplicada a todas elas da mesma maneira. Por basear-se nos elementos do fazer artstico, permite uma anlise do resultado plstico independente do campo artstico a que este pertena, j que constitui uma compreenso das condicionantes da viso e do fazer, no do significado resultante da conformidade da representao com seu objeto. Sem condicionar a arte estritamente a seus meios, objetiva evidenciar em sua forma seus procedimentos, pensamento que norteia a pedagogia da Bauhaus, que visa a unio da plasmao e a percepo inteligente da obra, a clarificao de seu processo, como mtodo de projeto. A prpria maneira como Gropius enxergava essa unio das artes na arquitetura permite inferir que a
8 ... die jenseits seines Wollens stehen, unbewut Kunst aus dem Werk seiner Hand erblhen, die Grundlage des Werkmaigen aber ist unerllich fr jeden Knstler. Dort ist der Urquell des schpferischen Gestaltens. (1919:1)
fig.3 fig.4 e 5 Bauhaus:Novarquitetura, mecanismos da viso
fig.6 e 7 - Bauhaus:Novarquitetura, paisagem lunar convexa
fig.8 - Exerccio do Vorkurs de Albers
fig.9 - vorkurs de Albers
fig.11 - variao por sobreposio fotogrfica de exerccio dovvorkurs de
fig.12 - Bauhaus:Novarquitetura
fig.13 - Colagem de Karl Klode para o vorkurs de Albers, relao figura e fundo e irradiao
fig.14 - Bauhaus:Novarquitetura
fig.15 - vorkurs de Albers, exerccio com mongrafo
fig.16 e 17 - vorkurs de Albers
unidade formal deve ser mantida, e isso s pode ser feito atravs de uma recorrente reiterao das propores do motivo dominante no todo em cada elemento da composio. (1935:80), noo prxima a eurritmia estabelecida por Semper, conceito tambm citado por Gropius de maneira um tanto diversa, porm ainda de cunho espacial. Sua possibilidade se dar se as artes figurativas, tais como a pintura e a escultura, forem desenvolvidas sobre as mesmas bases. Este o raciocnio que orienta Gropius como Semper e Fiedler na fundao da Bauhaus: esta idia de unidade fundamental permeando todos os ramos do design foi minha principal inspirao ao fundar a Bauhaus.(1935:51). Para dar cabo desta inteno Gropius necessita resolver, na combinao entre o design criativo e a proficincia tcnica, a equiparao do modelo artstico e os avanos tcnicos. Isto envolve dois aspectos caros atuao artstica, sendo o primeiro a atividade criadora, na Bauhaus voltada ao campo das artes aplicadas, em segundo lugar a tcnica, como compreenso dos meios e suas implicaes na forma, o que define a plasmao artstica de Fiedler. atravs deste binmio que o curso da Bauhaus aborda o problema das artes aplicadas, numa tentativa de produzir indivduos dotados de domnio nos dois campos. O olho e a mo aludem na teoria de Fiedler integralidade da plasmao - expressam e condensam ideao e execuo - e na Bauhaus desdobram-se na mquina e na compreenso dos fundamentos da percepo . Isto est na origem dos conceitos de mestre da forma e mestre arteso, os quais so um dos pilares do programa pedaggico da Bauhaus, evidenciando a proximidade com a teoria de Fiedler desde a concepo de sua organizao. As disciplinas se dividiam em estudos tericos - Kandinsky e Klee - sobre as leis da forma e do olhar e exerccios com materiais que visavam desenvolver a compreenso sobre as respectivas possibilidades formais, compositivas e tcnicas, os quais eram completados por representaes grficas dos trabalhos desenvolvidos a fim de exercitar o domnio da visualidade dos
materiais ao realizar plenamente a relao entre mo e olho.
Deste modo o corpo docente organizado na primeira etapa do curso da Bauhaus, o curso preliminar, entre mestres da forma e mestres do artesanato, consolidando a inteno de Gropius de formar uma primeira gerao que concentre em si o domnio dos dois campos: Se faz necessrio um grupo de homens de grande cultura geral, totalmente versados nos aspectos prticos e mecnicos do design como tambm em suas leis tericas e formais. (1935:53). Esta organizao, expresso pedaggica da valorizao do artesanato teorizada por Gropius, do valor que o fazer adquire dentro da escola, em sincronia com a teoria de Fiedler, no assegurava aos dois grupos de mestrias igual poder poltico, uma vez que os artesos designados como mestres no possuam autonomia de deciso, o que se afere na constituio do Conselho de Mestres, instncia de decises didticas e organizacionais, onde somente os mestres da forma possuam direito a voto, com os outros relegados a um papel consultivo. Gropius adota o artesanato como modelo pedaggico capaz de propiciar ao aluno o conhecimento do processo de plasmao artstica no mbito das artes aplicadas e das atividades criativo-produtivas uma vez que o artesanato concentra integralmente a seqncia de fabrico nas mos de um nico homem, ele propicia um incremento de sua condio intelectual e, portanto, oferece-lhe um melhor exerccio prtico. (1935:76). O artesanato modelo pedaggico e de relaes sociais, no um modelo produtivo, no qual a mo continua o processo iniciado pelo olho e vai alm. Na abordagem pedaggica de Gropius cabia ao artesanato o seguinte papel: insisto na educao manual, no como um fim em si, ou com inteno de produzir artesanalmente, mas como meio de prover um completo exerccio para a mo e para o olho, sendo um jeito prtico de iniciar a formao do artista industrial. (1935:52), onde o treino atravs do artesanato como atividade desinteressada constituiria a elaborao
de um forma de pensar a produo, entendida de modo muito prximo a
plasmao purovisibilista, que ao assumir o processo em seu resultado plstico. Em The New Architecture and the Bauhaus Gropius faz uma exposio das trs partes em que o curso da Bauhaus se dividia. Ao comentar o curso preliminar afirma que este abrange todo o escopo pedaggico da escola de modo elementar, uma vez que nele so abordadas as questes formais e prticas simultaneamente, constituindo uma unidade, para que o aluno possa se apropriar da natureza fsica da matria e das leis bsicas do design. A confeco de objetos no funcionais com toda a sorte de materiais e tcnicas e sua posterior representao expressam a essncia do treino perceptivo, que se mostra pleno quando mo e olho atuam em conjunto. Desenvolvido por Itten durante suas aulas ainda em Viena, este curso demonstra a inteno de aprimorar a percepo do aluno ao eliminar do processo de gnese da forma associaes de qualquer ordem, devendo estar presentes neste momento somente os elementos intrnsecos relao olhar-mo-matria, como na teoria de Fiedler. A inteno no curso de Itten fornecer esse conhecimento integral das fases da atividade artstica para permitir ao aluno o desenvolvimento de sua individualidade, descobrindo os recursos com os quais se expressaria melhor, o que nas palavras de Gropius serviria para liberar a individualidade dos alunos do peso morto das convenes e permiti-lhes adquirir a experincia pessoal e o conhecimento auto-didata, que so os nicos meios de levar nossa capacidade criativa ao limite. (1935:71). A aproximao com a puravisualidade, por meio do artesanato como metodologia para o ensino das artes aplicadas se realiza integralmente dentro da Bauhaus nas oficinas do curso subsequente ao preliminar. atravs de uma investigao semelhante de Riegl sobre as artes aplicadas no baixo imprio romano que essa transposio se realiza.
Em sua anlise da produo das artes aplicadas deste perodo, Riegl se volta
para questes estritamente formais, sem descartar o papel da tcnica e da matria nesse processo de configurao, porm desvinculado de questes funcionais. Assim essa anlise purovisibilista das artes aplicadas pode se estender produo de qualquer perodo, pois consiste em um estudo das condicionantes visuais do processo que imprime forma matria segundo as intenes do homem. A maneira como esta transposio se realiza permite identificar a respectiva forma de viso e a decorrente inteno artstica. A primeira se relaciona com as novas perspectivas, concepes e avanos plsticos que as cincias e as inovaes tcnico-materiais possibilitam, considerados por Gropius como elementos de compreenso fundamental para a soluo do problema que se apresenta aos artistas ligados produo, sem no entanto determinar a forma desta soluo. Quando Gropius incorpora a ao sobre a matria como momento no qual existe a criao artstica, semelhana da puravisualidade e seus desdobramentos, intenciona construir uma concepo da arte como elemento indutor de transformaes sociais, pois a arte agora significa uma adio realidade, no mais sua reiterao mimtica. O objeto artstico e as relaes estabelecidas no seu processo de fabrico devem operar tal mudana, essa a inteno artstica da Bauhaus sob a tutela de Gropius, o que fica claro na passagem quando adverte: O que ns afirmamos atravs de nossa prtica a igualdade de todas as formas de trabalho criativo e sua lgica interdependncia no mundo moderno. (1935:85), fazer arte operar a realidade, campo de constituio do mundo. A organizao conferida por Gropius a um curso de arquitetura, como um treinamento contnuo da habilidade manual nas oficinas com tais disciplinas de fundamentos da superfcie, volume e espao e de composio (1962:13), enfatiza uma preocupao no ensino das artes aplicadas que se volta justamente para os componentes do processo de plasmao. Esta uma noo fundamental na compreenso de seu pensamento
que no se resume somente ao ensino das artes visuais. Quando pensa a educao infantil aponta o papel das artes plsticas nesta etapa da educao, o qual considera fundamental para desenvolver o senso visual da criana atravs da construo com toda sorte de materiais e tcnicas (fig. 18 e 19), a realar a importncia da investigao prtica no processo de dar forma matria: Atravs de toda a durao do perodo escolar a habilidade e a percepo da forma devem ser treinadas simultaneamente por construo - com material efetivo (1962:10). Assim a ateno deve se voltar para a idia de compreenso da forma atravs de atividades construtivas e mesmo se tratando de um comentrio voltado para a educao infantil, ilustrativo da posio que o fazer artstico, enquanto agir sobre a matria, ocupava no pensamento de Gropius. Em 1921 o ensino da Bauhaus novamente organizado, com uma maior clareza de princpios. A idia de formao grfico-pictrica que procurava desenvolver as habilidades expressivas dos estudantes tendo como fim a produo de objetos de arte livre, manifestada no momento da fundao da escola, substituda por um estudo da forma que deve atuar como complementao artstica do ensino do artesanato. O estudo da forma compreendia quatro reas: a. estudo dos materiais elementares b. estudo da natureza c. estudo da configurao (desenho, pintura, modelagem e construo), estudo das formas bsicas, configurao de superfcie, corpos e espao, estudo da composio. d. desenho (estudo das projees e desenhos das estruturas) e construo modelar para toda e qualquer estrutura tridimensional (objetos de uso comum, mveis, espaos, edifcios). O artesanato deveria ser o meio de ensinar o valor da tcnica integrada ao processo de plasmao artstica e o estudo da forma, como
complemento do primeiro, estava imbudo de carter investigativo, sendo
o suporte terico atravs do qual as leis do design, a chave ptica de Gropius, seriam experimentadas de maneira mais abstrata, como a prtica do modelo de ensino proposto pela Bauhaus. Nesta diviso do estudo da forma os tpicos listados, organizados atravs do artesanato, apresentam correspondncia com os elementos que comporiam a plasmao artstica. A matria se mostra como tpico claramente definido, ao estudo da natureza corresponderia a observao dos fenmenos visuais, que juntamente com o estudo da configurao corresponderiam clarificao formal, delimitando o campo visual associado coma atividade humana, o domnio do olhar e do fazer. O ltimo tpico, o desenho, mostra o espao como mais um elemento inerente plasmao e evidencia a importncia que este adquire dentro da Bauhaus como constituinte de uma nova forma de viso. O papel que adquire na pedagogia da escola tal que uma das posturas emblemticas assumidas pela Bauhaus, que a leva a tratar com isonomia de princpios o projeto em suas diversas frentes e escalas, parte desta noo espacial, pois qualquer espcie de projeto de uma cadeira, de um prdio, de um plano regional ou de toda uma cidade ser essencialmente idntico () no que diz respeito s suas relaes com espao (1962:1).Os princpios identificados desde o manifesto de fundao so evidenciados e organizados com maior clareza. As representaes espaciais, seu estudo atravs de modelos e a estrutura (fig.20 a 23) so onde a produo de objetos incorporada no plano da produo do espao e este seria definido pelas relaes que a matria estabelece entre si , numa linha de raciocnio prxima concepo espacial de Kant, que o entendia como infinito, constituindo uma forma a priori da intuio, e portanto somente apreensvel mediante as relaes dos objetos dispostos nele. Para Gropius, a premncia da tcnica industrial obriga a uma reformulao da forma de viso, assim, entende que a arquitetura s
fig.18 - vorkurs de Moholy-Nagy
fig.19 - vorkurs de Moholy-Nagy
fig.20 e 21 - representao de composio plstica para Vorkurs de Albers
poder manifestar sua inteno artstica quando superar a distncia
que ento possua em relao indstria e as possiblidades abertas por esta, defasagem que Semper havia constatado mais de meio sculo antes e expressa por Gropius da seguinte forma: Entendo que um arquiteto no pode realizar suas idias a menos que possa influenciar a indstria de seu pas suficientemente para que uma nova escola de design surja como resultado. (1935:51). Esta passagem de Gropius mostra que as questes que contriburam para a formulao de uma forma de viso e de uma vontade artstica condizentes com a poca moderna todo homem pensante sentiu a necessidade de uma mudana intelectual da atuao (1935:48) so a fora motriz de seu pensamento sobre a criao de uma escola que viria a ser a Bauhaus. O domnio da nova tcnica, entendido como essencial para a equiparao entre arte e cincia, surge como meio de adequao da primeira a um novo contexto e sua conciliao com a indstria e a produo em massa permitiria estender a arte para a totalidade da vida. Deste modo Gropius coloca o advento da arquitetura moderna como a consequncia inevitvel e lgica das condies intelectuais, sociais e tcnicas que se apresentavam com as correspondentes reorganizao dos meios de produo e mudanas das relaes sociais. Este contexto permite que uma nova forma de viso tome lugar, oferecendo novas possibilidades para os artistas levarem adiante as transformaes na visualidade j em andamento, num processo recproco. Sensveis a estas mudanas, os artistas so guiados por uma nova vontade artstica e pela convico no papel de transformador social que a arte deve estar imbuda, estendido para todos os aspectos da vida cotidiana. Assim, um novo modelo de arte, apoiado na indstria e que tirasse partido de sua escala, poderia ter sua ao amplificada, com a inteno de satisfazer o novo esprito do indivduo na sociedade industrial, lhe mostrando as novas possibilidades de expresso e os novos domnios da visualidade
alcanados, pois nosso princpio condutor foi que o design criativo no
uma atividade intelectual como tambm no uma atividade material, mas simplesmente parte integrante do todo da vida. (1935:89). Da a inteno artstica decorrente da nova forma de viso incidir sobre todos os objetos utilitrios. atravs das artes aplicadas que Gropius enxerga a possibilidade de consumar plenamente uma forma de viso correspondente concepo de espao infinito de Kant, pois se a arte voltada produo for, sob os mesmos parmetros, aplicada ao processo criativo de uma cadeira, talheres, casas e igrejas, consolidados pelos elementos visuais de cor, forma e espao, este ltimo como o movimento que configura a matria, como constructo de objetos e a relao entre estes, a metodologia pretendida pela Bauhaus atuaria na totalidade da vida. Esta seria uma abordagem prpria da arte das vanguardas modernas, dentre as quais a Bauhaus seria caracterizada, assim como o Construtivismo, pela noo do fazer ligado percepo, bastando apenas que o nosso sistema pedaggico acentuasse suficientemente a necessidade de eurritmia e admitisse a preciso de exercitar ao mesmo tempo o crebro e as mos em todos os nveis educacionais (1962:32). O que se depreende da colocao de Gropius a necessidade de uma ordem visual comum, de um princpio regulador, que s poderia ser atingido atravs de um processo orgnico de concepo artstica que entendesse a coordenao entre o olhar e a mo expresso pela noo de eurritmia, a qual apresentada por Semper como essencialmente espacial, como aquilo que dita o desenvolvimento do todo e o que o define atravs da articulao das partes. No entanto, apesar da importncia dada tcnica em sua obra, que se estende at a Bauhaus, Semper no articula seu domnio como meio para a obteno de eurritmia, antes disso, a ltima surge como ordem geral da natureza, regente do fazer. Gropius, por sua vez, a entende como ordem visual que se atinge ao fazer, como expresso espacial de sua lgica.
artsticas e produtivas, encontra na puravisualidade, dentro da Bauhaus, um modelo adequado para a sua abordagem, baseado na tcnica como um dos condicionantes da gnese artstica. Gropius percebe a dicotomia entre o artista alijado da produo e esta desprovida de profissionais com conhecimento formal capazes de imprimir a seus produtos uma qualidade esttica conexa aos meios tcnico-materiais. Pelas palavras do prprio Gropius o intuito da Bauhaus pode ser entendido na reformulao de seu estatuto de 1923, quando os parmetros da escola vm melhor definidos: Desde que o tipo de designer que cumpra estes requisitos no existe, uma nova educao do talento artstico requer claramente uma prtica total sob as condies da fbrica combinada com aulas tericas sobre as leis do design. (1935:65). atravs da Arquitetura que se realizaria o fim da distino entre artes monumental e aplicada, pois a reduo da fruio das artes cor, forma e espao entendidos como os elementos da apreenso visual, permitiria que os dois campos artsticos fossem plasmados da mesma forma, sob as mesmas leis.
O problema que se formula a partir de Morris entre as esferas
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BAUHAUS E PURAVISUALIDADE

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reporta-se ao pensamento de Kant, como o caso na comparao da

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extenses da mo na puravisualidade - ela corresponde ao gesto de criar

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Fiedler evitar que o observador troque o foco de sua percepo para

engano Fiedler prope que destaquemos nosso domnio da realidade visvel

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apreenso visual deste com o sentimento de prazer.

sem fim e que se estenderia somente representao, sem referncia ao

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fundada sobre um conceito; a complacncia na beleza , porm, tal

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das artes ainda estava associado ao modelo de escola de Belas-Artes e da

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of Design and Manufactures, onde d prosseguimento no campo das artes

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procedimentos necessrios no s produo de objetos de apurada

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e tambm de Gropius acerca das corporaes de ofcio. Essa situao de

que h de comum na arte. A Bauhaus aposta na mdia e no na exceo,

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em si uma srie de qualificaes que lhe permitem a primazia em sua

desenvolvida principalmente por Riegl, que admite o artesanato como

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refuta seu desenvolvimento estreito, realizado posteriormente, com um

estritamente visual da obra de arte, no mais considerada sob aspectos

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ramos da arte (tanto antiga quanto moderna) (1935:67). Porm a histria

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instrumentos de anlise utilizados, no caso da historiografia isto se refere

Velde e W. Morris. Essa inteno de incorporar as tcnicas industriais

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os utilizaria. Semper introduz esse debate na Alemanha ao propor a

a partir dos elementos constitutivos da arquitetura, presentes desde as

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Apesar das inmeras qualidades possibilitadas pelo processo

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em seu programa e nos estatutos formulados posteriormente ao longo

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fig.3 fig.4 e 5 Bauhaus:Novarquitetura, mecanismos da viso

fig.6 e 7 - Bauhaus:Novarquitetura, paisagem lunar convexa

fig.8 - Exerccio do Vorkurs de Albers

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fig.9 - vorkurs de Albers

fig.10 - vorkurs de Albers

fig.11 - variao por sobreposio fotogrfica de exerccio dovvorkurs de

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fig.15 - vorkurs de Albers, exerccio com mongrafo

fig.16 e 17 - vorkurs de Albers

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materiais ao realizar plenamente a relao entre mo e olho.

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de um forma de pensar a produo, entendida de modo muito prximo a

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complemento do primeiro, estava imbudo de carter investigativo, sendo

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fig.18 - vorkurs de Moholy-Nagy

fig.19 - vorkurs de Moholy-Nagy

fig.20 e 21 - representao de composio plstica para Vorkurs de Albers