Sintonizando a msica brasiIeira

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De olho hos riImos urbahos
Os novos ritmos e sons urbanos que emergem e/ou so reelaborados
em diferentes regies do pas, ganhando visibilidade com auxlio da mdia tradicional
ou por intermdio das novas tecnologias interativas de informao e comunicao
desafiam observadores e pesquisadores. Entre os exploradores deste vasto e intricado
campo, destaca-se, sem dvida, o nome do antroplogo Hermano Vianna, autor de O
mundo funk carioca (1988), O mistrio do samba (1995) e inmeros artigos e ensaios
que se tornaram referncias para os estudos (de cunho scio-antropolgico) da msica
no Brasil. Vianna, porm, est muito longe de ser um tpico intelectual de gabinete:
irrequieto, atua, tambm, como roteirista de televiso e cinema, tendo trabalhado nos
documentrios musicais African Pop, Folia na Bahia, Baila Caribe e Msica do
Brasil.
Nesta entrevista, ECO-PS instigou Vianna a tratar de temticas
controversas que perpassam o universo da Comunicao e da Msica, tais como: o
impacto das novas tecnologias sobre a produo musical (especialmente, a eletrnica),
o papel do DJ na criao musical, os novos rumos do mercado fonogrfico e o
despreparo dos jornalistas da rea cultural.
Micael Herschmann e Joo Freire Filho
E: O mundo fun/ car/oca, lahado em 1988, ja chamava a aIeho
para o papel cehIral da !igura dos DJs. Passados 15 ahos do lahamehIo do livro,
qual a sua opihio acerca do peculiar sIaIus usu!ruido, hoje, por esIes pro!issiohais,
guihdados a asIros da hova ordem musical?
HV: O status atual dos DJs reflete uma nova forma de consumo musical,
bem menos passivo do que aquele que a indstria fonogrfica sabe controlar ou que
as leis do direito autoral e do copyright regulamentam. O DJ utiliza a produo artstica
de outras pessoas como base para seu trabalho tambm artstico. Ele escolhe, mixa,
recombina, remixa as msicas que vo fazer as pessoas danar, criando novos
contextos onde essas msicas passam a ter novos sentidos e ganham novas
interpretaes (tanto que muitos deles atuam tambm como produtores musicais).
Sua ideologia o mesmo cut-and-paste divulgado pelo pensamento modernista e
que se tornou o procedimento essencial da maioria dos softwares, de processadores
de textos a editores de cinema digital. claro que h tentativas de domar a situao.
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Hermano Vianna De olho nos riImos urbanos
Os DJs, por exemplo, foram transformados em estrelas, to poderosas e milionrias
e distantes do pblico quanto astros de rock. Mas algo nesse novo show business
no funciona muito bem e impede a formao de uma barreira entre quem est nos
toca-discos e quem est danando. Pouca gente vai para uma pista de dana para
admirar o virtuosismo de quem seleciona as msicas. A maior parte do pblico ignora
o novo star system, o que - para quem foi criado pela filosofia do-it-yourself do punk,
como eu fui - no deixa de ser bastante saudvel.
E: Como voc ahalisa, a propsiIo, a comehIada apresehIao do
DJ Marlboro, ha hoiIe de ehcerramehIo do primeiro 1lM FesIival, que arrebaIou
jovehs a!ihados com disIihIas cehas musicais, "moderhas", "alIerhaIivas", "ihdies"?
Para voc, Marlboro Iem razo ao proclamar que "o !uhk a verdadeira msica
eleIrhica brasileira"?
HV: O sucesso da apresentao do Marlboro no Tim me pegou de
surpresa. Acostumado a anos de preconceito, tendo que defender o funk carioca dos
ataques mais pesados, quase absolutamente unnimes, da imprensa polcia, no
estava preparado para ver tal consagrao. Era como que um baile de carnaval. As
pessoas pareciam estar dando um grito de liberdade, afirmando a plenos pulmes (o
pblico cantava todas as msicas, o que demonstrava que apesar do boicote miditico
e policial vrios bailes continuam proibidos e eles no so anunciados nos jornais
todos continuaram ouvindo os ltimos sucessos das favelas) algo assim como its
only funk carioca but I like it! Era gente que sempre me foi descrita como inimiga
do funk.
Aquela festa demonstrava bem a vitalidade do funk carioca e sua
capacidade de expressar sentimentos dos mais variados grupos culturais que formam
a populao carioca. O funk carioca no tem nem 15 anos de vida. Quando eu fiz meu
trabalho de campo que resultou na dissertao de mestrado, no havia funk cantado
em portugus ou produzido no Rio tocando nos bailes. Era um consumo de 100% de
msica importada. Hoje, os bailes tocam 100% de msica nacional. uma virada que
tambm me surpreendeu. Nada, no meu trabalho de campo, indicava que isso poderia
acontecer, apesar de nunca ter acreditado nas profecias apocalpticas que diziam que
a indstria de entretenimento norte-americana iria impor uma nica cultura para todo
o mundo (e, na minha dissertao, o consumo de funk no Rio j atuava como um
exemplo contrrio a essa profecia, revelando um circuito de consumo e intercmbio
cultural paralelo sem nenhum apoio da grande mdia).
O funk carioca comeou a ser gravado, em 1989, como mera cpia dos
sucessos do Miami Bass (estilo do hip hop criado na Flrida, a partir das batidas
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nova-iorquinas de Afrika Bambaataa e Arthur Baker). Apenas tinha letras em portugus.
Aos poucos, sem ser uma estratgia consciente, foram aparecendo melodias (como a
do Rap da Felicidade - eu s quero ser feliz / andar tranqilamente na favela onde
eu nasci...) que poderiam fazer parte de samba-enredo se tivessem acompanhamento
de baterias de escola de samba e no de baterias eletrnicas. Aos poucos tambm
elementos musicais tipicamente cariocas, como um tamborzo que toca ritmos
de umbanda e hoje domina todos os sucessos, foram se misturando trama eletrnica.
Hoje, o funk carioca um novo estilo musical. Talvez, seja realmente a msica
eletrnica brasileira, com mais voz prpria e inconfundvel. As outras, mesmo o
drumnbass-bossa paulistano, me parecem mais ligadas a frmulas inventadas fora
do Brasil. Mas isso, de maneira alguma, quer dizer que sejam menos verdadeiras.
E: Em ehsaio publicado ho livro //tmos em trns/to (1997), Livio
Sahsohe desIaca a di!ereha ehIre o "samba ho p" do Rio de Jaheiro e o
"samba ha "buhda" ou rebolado da 8ahia, heraha da di!ereha ehIre samba
!iho e samba de roda. No Rio, observa Sahsohe, cohsIaIa-se uma posIura mais
cohIrolada, a!ihada e sihuosa, ehquahIo que, em Salvador, o imporIahIe o
requebrado, o rebolado e o jogo de cihIura. O auIor argumehIa que Ialvez seja
esse o moIivo de ehIre o samba duro e a ihIelecIualidade baiaha ho Ier havido
a mesma seduo reciproca que caracIeriza a hisIria do samba ho Rio de Jaheiro,
ahalisada ho seu O m/str/o do samba (1995). A hipIese lhe parece cohvihcehIe?
Em caso a!irmaIivo, esIa disIiho cohIribuiria, aihda, para hosIilidade da criIica
carioca cohIra os grupos da chamada ax music?
HV: No li ainda o ensaio. Mas a sugesto extremamente boa de
pensar. Talvez o funk junte at as duas coisas, o p com a bunda. Vi, outro dia, um
grupo de garotos num baile demonstrando seu rebolado para umas meninas, que
julgavam quem deles tinha a melhor bunda? No funk, homens e mulheres rebolam
como se fossem as Sheilas do Tchan! uma sensualidade totalmente unissex, que
tambm est sendo exportada para o samba dos ensaios de escola de samba. Mas isso
acho que novidade. Antigamente, era mais fcil ver esse tipo de rebolado na Bahia e
talvez essa mais libidinosa expresso corporal tenha afastado muitos intelectuais
(certamente no afastaria Gilberto Freyre), no sei ao certo. No Rio, sempre houve
um samba de que os intelectuais gostam mais, que no exatamente o samba de que
a maioria da populao da cidade gosta. Isso pode ser comprovado em qualquer visita
a um dos milhares de pagodes que acontecem todas as noites na cidade, onde Zeca
Pagodinho (representando o estilo aceito por intelectuais) convive muito bem com
bandas como Pique Novo ou S Para Contrariar. Nos anos 60, enquanto a
intelectualidade redescobria o samba de raiz de Cartola, a garotada (e Hlio Oiticica!)
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dos morros e adjacncias estava acelerando o ritmo das baterias de escolas de samba,
numa jogada at hoje desprezada por intelectuais puristas. A situao, tanto no Rio
quanto em Salvador, certamente bem complexa. Mas o tipo ideal proposto pelo
Livio Sansone, segundo a descrio da pergunta, certamente esclarece muitos pontos
obscuros dessa complexidade.
E: No arIigo "Cohdehao silehciosa" (/o/ha de S. au/o, Mais!, 25/
04/1999, 10), voc criIicou, de !orma cohIuhdehIe, o per!il do hosso jorhalismo
"culIural", despreparado, exIremamehIe opihiaIico e a!eiIo !o!ocas. E possivel
!ugir muiIo desIe padro, aIuahdo dehIro das direIrizes da grahde imprehsa?
HV: Seria importante que algum estudasse o ambiente das redaes de
nossos cadernos culturais, para descrever como tudo funciona. Eu no entendo nada
desse mundo. No gosto de gente que fica exaltando os velhos tempos, mas no
posso deixar de pensar que esses cadernos produziam jornalismo de maior qualidade
nos anos 70. No sei o que houve para a qualidade cair tanto assim. Como diz Caetano
Veloso, o mesmo comercialismo criticado pelos jornalistas nos produtos da indstria
fonogrfica parece ter tido resultados mais constrangedores nos cadernos culturais
do que na msica brasileira. Vide o lanamento de discos de nossas grandes estrelas:
os jornais lutam por furos de reportagem, para dar notcias sobre o disco antes dos
concorrentes. Quando o disco finalmente lanado, todos os jornalistas se deixam
controlar pelas estratgias de marketing das gravadoras, publicando crticas no dia
seguinte ao recebimento do disco, quando no houve tempo para escut-lo com o
devido cuidado, se baseando geralmente nas informaes publicadas em press releases
ou em entrevistas feitas s pressas. Como leitor, eu preferiria uma crtica mais
interessante a uma notcia publicada antes dos outros jornais. Mas os jornalistas
parecem no pensar assim.
Por exemplo: lancei o Msica do Brasil, projeto que documenta msicas
na sua maioria sem nenhum registro anterior, de 82 municpios brasileiros. Houve
muitas matrias celebratrias no lanamento, no posso me queixar. Mas no houve
nenhum artigo analisando a produo musical ali revelada. O mesmo aconteceu com
tudo que fiz na televiso. Nunca li nenhum artigo interessante, falando bem ou mal,
que me ajudasse a pensar sobre o que estou fazendo. uma situao que considero
bem triste.
Acho que a internet comercial brasileira no se confirmou como uma
alternativa a esse tipo de jornalismo. Tudo nela ainda mais rpido e superficial, nada
parece incentivar uma reflexo mais complexa. Nos sites mais populares (muitos
deles ligados aos donos dos grandes jornais), so usadas tcnicas comerciais, que
Hermano Vianna De olho nos riImos urbanos
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incluem cookies espies do comportamento dos usurios, que se fossem utilizadas
por nossas emissoras de televiso ou pelo governo causariam revolta pblica radical
e editoriais indignados nos jornais.
E: E quahIo ihvesIigao acadmica, quais so, ho seu
ehIehdimehIo, os prihcipais desa!ios eh!rehIados pelos pesquisadores ihIeressados
em esIudar a msica popular cohIemporhea?
HV: Acho que o principal desafio a preguia. Talvez, tambm, o preconceito
contra tudo o que popular agora. H milhares de coisas interessantes acontecendo no
Brasil, quase nada foi objeto de estudo. Voltei ontem de Manaus. Passei os ltimos dias
indo aos forrs daquela cidade. uma cena impressionante. J derivada do forr mais
eletrnico cearense, mas com caractersticas bem prprias. Mas como padro intelectual
falar mal desse forr contemporneo para elogiar um mtico forr p-de-serra,
considerado mais autntico, ningum estuda o que est acontecendo. Estamos perdendo
um tempo precioso, por preguia (tanta gente faz pesquisa baseada s naquilo que os
jornais publicam, sem nunca ir para a rua!) ou por bobagem. Tenho certeza que o forr
de Manaus ou o funk carioca tm mais qualidade propriamente musical do que muita
msica que os pesquisadores consideram de bom tom estudar.
E: Quais as esIraIgias que a produo musical da peri!eria vm
ehcohIrahdo para gahhar Ierreho e aIrair cohsumidores, em arIiculao ou
Iehso com a grahde midia? Em que medida, ho muhdo cohIemporheo, a
cadeia produIiva da msica vm se arIiculahdo de !orma mais ihIehsa com ouIras
cadeias produIivas do audiovisual?
HV: Quando cheguei de Manaus, escutando os discos que comprei no
camel, descobri que a faxineira, freqentadora dos forrs dos morros cariocas,
conhecia todas a msicas que para mim eram a maior novidade. Um circuito paralelo
de distribuio cultural leva o novo forr para todo o Brasil, sem depender da grande
mdia, das grandes gravadoras. Isso acontece com vrios outros estilos musicais. E
os msicos esto inventando novas estratgias de sobrevivncia, assumindo at a
pirataria como marketing. No h nenhuma tenso explcita com a grande mdia, pois
a grande mdia no se interessa por esses fenmenos (e acho que por isso vai ser
cada vez menos grande).
A mesma coisa acho que vai acontecer com o audiovisual, quando os
equipamentos de produo se tornarem mais baratos (algo parecido j acontece com
o cinema caseiro produzido em grandes capitais africanas). Para fazer o Msica do
Brasil, viajei por quase todos os locais mais pobres do Brasil, de reservas extrativistas
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&
do Acre ao serto do Piau. No tem lugar que no tenha videolocadoras, que parecem
ter se transformado nas novas bibliotecas populares. Produes locais vo certamente
fazer sucesso nesse novo circuito de distribuio de imagens, que ficar ainda mais
potente com a popularizao da banda larga.
E: Na sua opihio, as Novas 1echologias de lh!ormao e
Comuhicao decreIaram uma crise ecohmica e de idehIidade sem precedehIes
ha ihdsIria !ohogra!ica? Sera que essas mesmas Iechologias permiIiro, s
grahdes corporaes, ehcohIrar uma saida para o problema?
HV: Penso que a indstria fonogrfica, como existe hoje, est com os
dias contados. Sua reao contra as novas tecnologias burramente policialesca.
Represso e mais represso e nenhuma proposta realmente inovadora para resolver
os problemas. Precisamos ter muito cuidado com campanhas contra a pirataria e para
melhorar a cobrana dos direitos autorais. Mesmo a numerao dos CDs pode ser um
dia usada para controlar nosso consumo musical. Imagine como uma ferramenta
dessas pode dar alegria para ditadores. Temos que ser mais criativos que os piratas,
se no quisermos virar refns de sua barbrie.
MICAEL HERSCHMANN e JOO FREIRE FILHO so professores da ECO/UFRJ e editores da
Revista ECO-PS.
HERMANO VIANNA roteirista de televiso e cinema e doutor em antropologia pelo Museu
Nacional/UFRJ.
Hermano Vianna De olho nos riImos urbanos
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O auIoriIarismo ha hisIoriogra!ia
da msica popular brasileira
A biografia de Paulo Cesar de Arajo parece to singular quanto as
idias que defende em seu primeiro livro, Eu no sou cachorro, no: msica popular
cafona e ditadura militar (2002). Baiano de Vitria da Conquista, Paulo Cesar passou
a infncia entre os estudos e o trabalho como engraxate e vendedor de picol. Veio
com a famlia para So Paulo, onde foi funcionrio de uma fbrica de culos, em um
bairro operrio de Vila Maria; em seguida, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde
graduou-se em Comunicao Social pela PUC e em Histria pela UFF. No primeiro
curso, iniciou sua carreira de pesquisador musical, com o Projeto PUC Memria; no
segundo, amadureceu a questo que iria acompanhar-lhe at o mestrado em Histria
Oral da Uni Rio: por que a msica ouvida e amada pela maioria do povo inclusive,
por ele prprio no consta da historiografia do nosso cancioneiro popular?
Talvez fosse realmente necessrio o aparecimento de um pesquisador
proveniente das camadas populares algum que tivesse uma relao afetiva com a
obra dos intrpretes romnticos malditos para que a msica popular dita cafona
fosse reavaliada como objeto digno de estudo, dentro da histria da cultura. Nesta
entrevista a ECO-PS, alm de expor e aprofundar as questes mais relevantes e
polmicas desenvolvidas em Eu no sou cachorro, no, Paulo Csar de Arajo analisa
o lugar sui generis ocupado, em nosso cnone musical, por Roberto Carlos, protagonista
de seu prximo livro.
Joo Freire Filho e Eduardo Coutinho
E: Na orelha de /u nao sou cachorro, nao, o jorhalisIa Lula 8rahco
MarIihs de!ihe seu Irabalho como um "livro de guerrilha". O que levou voc a
de!ehder a causa dos cahIores e composiIores "ca!ohas" dos ahos 70?
PCA: Cresci ouvindo rdio. No tnhamos televiso, toca-discos, mas
havia um rdio. E, no meio dos anos setenta, quando estava com 7 ou 8 anos de
idade, essa gerao de cantores e compositores chamados cafonas era muito forte.
Tocava-se bastante Paulo Srgio, Nelson Ned, Agnaldo Timteo... Mais tarde, quando
me interessei pela histria do Brasil e, particularmente, pelo estudo da histria da
msica popular brasileira, eu constatei que aqueles cantores que eu ouvia no rdio,
que meus pais ouviam, que os meus amigos ouviam, que o povo brasileiro ouvia, no
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aparecia nos livros de conhecidos historiadores da msica popular brasileira. Se voc

pegar a obra de um Jos Ramos Tinhoro, de um Srgio Cabral, de um Ricardo
Cravo Albin, voc no vai encontrar referncia, no digo a um ou outro compositor,
no, mas a um gerao inteira de artistas da msica brasileira. Ento, na verdade, a
idia do livro partiu da constatao dessa excluso. A idia era fazer um livro para
denunciar isso, num primeiro momento e, claro, entender que produo foi essa.
Qual repercusso que isso provocou na poca, na histria do Brasil? Nesse sentido,
um livro de guerrilha, sim. Eu vim para brigar mesmo. Para denunciar, para apontar,
para mostrar que essa questo do autoritarismo, no Brasil, no apenas poltica, est
na prpria memria historiogrfica produzida.
E: Um dos gahchos que voc usou para resgaIar essa produo
musical ca!oha !oi mosIrar a relao cohIradiIria que ela esIabeleceu com o
periodo da diIadura...
PCA: Isso importante, porque a idia que se tinha era a seguinte: sempre
que se referia msica popular do perodo da ditadura militar, os nomes lembrados
eram Chico Buarque, Caetano Veloso, Gonzaguinha, Geraldo Vandr... Quer dizer,
artistas que tematizavam a questo poltica, institucional do pas. Era como se uma
gerao de cantores romnticos fossem de outro planeta ou de outro pas. Como se
no tivessem nada a ver com a histria do Brasil daquele perodo e com a prpria
sociedade brasileira. Ento, eu fiz questo de enfatizar logo de cara a relao dessa
produo musical com o momento histrico. E minha surpresa foi ouvir esses discos.
Eu tinha memria das canes que ouvia no rdio, mas se voc pega um LP com 12
faixas, h muitas faixas que no tocavam na poca e que eu mesmo no conhecia.
Ouvi essa produo, peguei disco a disco toda a produo discogrfica da gerao
daquele perodo. Eu percebi que eles questionavam, denunciavam e focalizavam
questes cruciais e fundamentais da sociedade brasileira. Um cantor como Odair
Jos, o Bob Dylan da Central, Terror das Empregadas, que foi um dos mais
proibidos na poca, fala de homossexualismo, racismo, excluso social, prostituio,
consumo de drogas, ou seja, temticas que incomodavam. Isso est na obra de Odair
Jos como est na de Timteo, de Nelson Ned (uns mais outros menos). Ento, esse
aspecto foi fundamental: identificar, na produo musical desses cantores, temas
polmicos que levaram muito deles a ser proibidos, sendo Odair Jos o mais proibido
de todos, porque foi o que mais tocava nessas questes.
E: "Eu ho sou cachorro ho" o desaba!o de um homem malIraIado
por uma mulher. Mas poderia ser ihIerpreIado como a !ala de um ihdividuo
Paulo Cesar de Araujo O auIoriIarismo na hisIoriograia da musica popular brasileira

oprimido pela diIadura ou, aihda, como proIesIo de um sujeiIo que ho Iem sua
lihguagem musical recohhecida pela hisIoriogra!ia da caho popular - quer
dizer, um IiIulo polissmico. De que maheira voc relacioha a represso poliIica
daquele momehIo excluso ideolgica desse amplo segmehIo da populao
que Iem a chamada msica ca!oha como !orma de expresso?
PCA: Isso uma questo para um seminrio (risos). Achei que podia ser
at uma epgrafe para o livro, essa leitura do ttulo Eu no sou cachorro, no. A primeira
coisa que escolhi, antes de escrever qualquer palavra, foi o ttulo, pensando nessa questo
da gerao de cantores excludos. Um manifesto de excluso social, rejeio amorosa e
tambm excluso na historiografia. como se cada um deles falasse: Eu no sou
cachorro no, eu tambm mereo fazer parte de um livro de histria.
Num captulo do livro, A cultura da brutalidade, eu defendo o seguinte:
os cantores e compositores da MPB tinham uma preocupao com a questo poltica.
E isso se explica: todos eram universitrios e estavam debatendo, com a conscincia
de que viviam um perodo de exceo. Ento, a obra desses artistas est falando do
Mdici, do Cale-se. A obra dos cantores bregas vai expressar uma viso de mundo
particular, porque eles esto falando de uma represso que no apenas poltico-
institucional, mas de uma represso que viviam no seu dia-a-dia. A empregada
domstica, o porteiro, o operrio, o camel so, no seu cotidiano, humilhados e
ofendidos. Eu no sou cachorro no no s questo de rejeio amorosa, pode ser
entendido tambm como uma rejeio social. Da, a identificao desse pblico com
a msica. H uma cano de Odair Jos chamada Deixe essa vergonha de lado, na
qual ele fala do quarto de empregada. Numa msica de Luis Carlos Magno, est
escrito: dois por dois mede o quarto de empregada. uma questo social, mas esse
repertrio era considerado alienado, porque no falava da questo poltica. Mas eles
esto tocando na represso do cotidiano, uma represso que no do perodo militar
apenas. Para as classes populares, o autoritarismo vivido no seu cotidiano e no
apenas nos perodos excepcionais. Para aquela classe (mdia, intelectual) o autoritarismo
est mais nas questes institucionais.
E: Em que re!erhcias voc se apoiou, ho ihsIahIe de !ixar a moldura
Ierica e meIodolgica de sua pesquisa?
PCA: O pensamento de Marilena Chau sobre o autoritarismo, no texto
Conformismo e resistncia, foi uma referncia terica importante, para ver que o
autoritarismo no apenas um regime de governo que se instala nos chamados perodos
excepcionais, mas uma caracterstica de uma sociedade de classes, e, no caso do
Brasil, um autoritarismo permanente. A leitura que Marilena Chau faz do processo
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de conformismo e resistncia no Brasil me ajudou a entender essa produo popular

musical. Tambm foi fundamental para pensarmos na questo do tempo histrico, o
trabalho em que Michel Pollak fala de memrias plurais diferenciadas. Sobre aquela
idia de que os bregas eram alienados, eu fiz questo de perguntar a Odair Jos,
Nelson Ned e outros mais: onde voc estava em 68? E todos eles vo dizer que no
sabem, no lembram do AI-5, confundem com 64. Isso significa que cada grupo
social tem uma vivncia diferenciada do momento histrico. Se para a classe mdia
intelectual universitria, o AI-5 foi um marco divisor de guas, para os segmentos
populares no organizados aquilo no teve importncia nenhuma. No significa que
eles no tenham vivido as conseqncias disso, mas que a memria plural e
diferenciada. Da, a importncia, para mim, desse trabalho de Pollak com as histrias
e no apenas com A Histria, A Histria de 68. Pollak foi importante para relativizar
essa questo dos alienados, e dizer que vivendo experincias diferentes voc vai ter
uma memria diferente. Isso no se trata de ser pior ou melhor, s contingncia
mesmo da vida social.
E: Do pohIo de visIa Ierico, o capiIulo mais imporIahIe do seu
livro parece ser aquele ihIiIulado "1radio e moderhidade". Nele, voc procura
de!ihir, de !orma basIahIe origihal, o cohceiIo de brega. E possivel idehIi!icar,
do pohIo de visIa das leIras e da esIruIura musical, os Iraos mais caracIerisIicos
dessa produo?
PCA: Esse mesmo o captulo que eu considero mais importante no
livro. Essa era a explicao que eu buscava. Para definir o que msica brega,
aquela coisa: dizem que musica brega voc reconhece quando ouve, mas no sabe
definir o que . Ento, eu procurei dar uma definio, comeando por desconstruir
aquilo que se afirmava sobre msica brega. Primeiro, voc no identifica msica
brega por um ritmo. A balada considerada brega, o bolero, at o sambo jia
considerado brega e mesmo a msica do Par, de ritmo bem agitado. No um
gnero musical. Tambm no se pode definir o brega por um tipo de letra. verdade
que os bregas tm como caracterstica aquele amor derramado, choroso. Mas voc
vai encontrar aquilo em Masa, que no considerada brega. Elizete Cardoso s fala
de tristeza, desamor e sofrimento, e no considerada brega. Ento, tambm no vai
ser pela temtica da letra. Digo que msica brega toda aquela produo musical
popular na qual o pblico de classe mdia no identifica as chamadas razes do
samba (uma tradio), nem uma modernidade instaurada, no campo da msica popular,
a partir de 58, com a bossa nova, e que continua com o tropicalismo. Toda produo
em que o pblico de classe mdia no identifique tradio nem modernidade rotulada
Paulo Cesar de Araujo O auIoriIarismo na hisIoriograia da musica popular brasileira
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de brega ou cafona. Tomemos, como exemplo, o Waldik Soriano. Ele no faz samba,
no est identificado tradio. Tambm no foi influenciado pelo Joo Gilberto nem
pela bossa nova, logo no est identificado com a modernidade. O que ele ? Brega.
Ele est no limbo da histria. No questo s de preconceito social. uma viso da
cultura brasileira que se consagrou a partir dos anos 60, tendo como marcos
historiogrficos o livro de Jos Ramos Tinhoro, Musica popular: um tema em debate
(1966), defendendo a tradio, e o livro de Augusto de Campos, Balano da bossa
(1968), defendo a modernidade. So marcos que sintetizaram duas vertentes.
Claro que a questo no rgida, h uma linha gradativa. Aquele cantor
que tiver um pzinho na tradio menos brega que aquele que no tem nada. Compare
Benito di Paula e Waldik Soriano. Waldik Soriano brega completo, no tem nada de
tradio ou de modernidade. J o Benito di Paula, bem ou mal, toca samba. uma
samba considerado abolerado, descaracterizado, e ele rotulado de brega por fazer
um samba totalmente desintegrado tradio. Mas, mesmo assim, ele considerado
menos brega que Waldik.
Resumindo, eu acho o seguinte: o que h em comum na msica brega
o que h em comum em toda msica popular do sculo XX: a temtica amorosa.
Fala-se de sofrimento, de amor. Se voc pegar a obra de Frank Sinatra, 99% da obra
est falando eu te amo, te adoro, estou s, voc me deixou. O mesmo acontece
com a msica de Lennon e McCartney. Bolero, ento... Agora, se voc pegar Paulinho
da Viola, a mesma coisa. Cartola, Nelson Cavaquinho, mesma coisa. Waldik Soriano,
Nelson Ned, Lindomar Castilho, Vicente Celestino, Custdio Mesquita, Orlando Silva
etc. Isso o que h em comum: a temtica da rejeio amorosa, do sofrimento. Tudo
mais muda, o ritmo, os arranjos etc...
E: lhsIigado pela leiIura de seu livro, um ihIerhauIa argumehIou,
ha lisIa de discusso do siIe especializado Samba & choro, que os "bregas" dos
ahos 80 e 90 - Naim, Ovelha, Marquihhos Moura, Zez di Camargo & Luciaho,
ehIre ouIros - ja ho possuem a mesma auIehIicidade de Odair Jos, Ferhahdo
Mehdes ou Miliohario e Jos Rico. 1omahdo como base esIa disIiho, basIahIe
recorrehIe, gosIariamos que voc !alasse um pouco a respeiIo do uso do
problemaIico cohceiIo de autent/c/dade, ho julgamehIo do valor musical.
PCA: Eu fugi dessa coisa quando eu fiz a anlise do meu livro. No
existe o autntico. Voc tem uma leitura sobre isso. O cara considera autntico ou
no. Mais autntico por qu? A partir de que premissa? Quando se diz que Benito di
Paula no um compositor popular autntico, porque est afastado das chamadas
razes da msica popular brasileira, trata-se de uma conveno instaurada por um
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determinado grupo social. Quando eu ouo que o Zez di Camargo j no to autntico
como o Odair Jos, questiono: o que difere? Voc est em pocas distintas, s isso.
Ele est falando de amor, revestindo sua msica, ento ele est dizendo aquilo, na
poca dele, com os arranjos, com a tecnologia da sua poca. No vai ser a mesma do
Odair Jos. Mas da a dizer que isso j no autntico, que saiu de uma linha, eu j
acho discutvel. Eu prefiro dizer que so diferentes, at porque mudou o conceito, a
tecnologia, a roupagem. Zez di Camargo e Luciano vo ter uma aceitao maior que
Odair Jos e Waldik Soriano tiveram no seu tempo.
E: PrihcipalmehIe ehIre a classe mdia, ho ?
PCA: Claro. Isso tem a ver com o prprio avano da sociedade. A
emergncia dos chamados novos ricos, que, embora tenham dinheiro, no se desfazem
daquele gosto, daquela esttica, voc no compra isso, voc traz com voc. Quer
dizer, mesmo essas pessoas agora tendo dinheiro, elas vo continuar ouvindo a msica
que ouviriam se no tivessem. Ento, ouve um avano. Zez di Camargo e Luciano
vo tocar no Caneco, vo tocar no Palace, em So Paulo, coisa que, em sua poca,
Odair Jos no tinha espao para fazer. E, principalmente, vo tocar na TV Globo,
coisa que Odair Jos e Nelson Ned no conseguiram.
No meu livro, eu no uso adjetivo para qualificar ou desqualificar musica
nenhuma. Se existe um marco deste livro que tem que ser dado este. o primeiro
livro de msica popular que no entra nessa questo de qualificao, de msica boa
ou msica ruim, autntica ou inautntica. Eu no entro nessa questo. Trato a msica
como objeto cultural de repercusso social. Se eu tivesse dito que Odair Jos um
grande cantor, um injustiado que fez msicas lindas, que Nelson Ned canta muito
etc., os historiadores e a crtica podiam deitar e rolar, dizendo: Esse cara no entende
nada de msica, vai ouvir Dick Farney para ver o que uma voz.... Como eu fugi
disso, desta discusso esttica, eles ficaram desarmados para o combate, porque eu
entrei na questo histrica, e ela indiscutvel. Eu apontei a excluso, disse que os
cantores romnticos da poca da ditadura tocaram em questes cruciais, foram
censurados, mostrei os documentos. O que os meus colegas podiam dizer? Eu fugi
disso que eles costumam fazer, julgar uma obra, fazer uma anlise histrica partindo
da esttica. Por isso, o livro no teve uma crtica. Eles ficaram desarmados.
E: 1odo aquele que acompahha, com algum ihIeresse, a dihmica
do cohsumo culIural cohIemporheo sabe que o rIulo de "brega" ho ,
hecessariamehIe, um camihho sem volIa - o "ca!oha" de hoje pode ser o "culI"
de amahh. Como voc ahalisa o processo que levou arIisIas que, hos ahos 70 e
Paulo Cesar de Araujo O auIoriIarismo na hisIoriograia da musica popular brasileira
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80, ehdoideceram as macacas de audiIrio da DiscoIeca do Chacrihha a ser
Iorharem objeIos de culIo ehIre jovehs, "moderhos" e "alIerhaIivos"?
PCA: importante dizer que quando se usa o conceito de cult para essa
produo musical popular brega, ele no tem o mesmo sentido do cult da Marisa
Monte ou da Maria Rita.. Quando voc fala que o Wando cult, isso no o est
valorizando, um sentido irnico. Essa incorporao, essa assimilao pelos jovens
da classe mdia se d, muitas vezes, pelo lado do pastiche e da ironia. Se voc pegar,
por exemplo, essas bandas Copacabanas, Vexame, que fazem uma releitura de um
repertrio popular, voc v que h um distanciamento, h uma ironia. Tem a uma
valorizao negativa. diferente da leitura que Caetano faz, por exemplo. Quando ele
canta Peninha, Fernando Mendes, ele no est tirando uma onda, at porque a entra
a questo do tropicalismo, que se caracterizou pela esttica da incluso. Se voc
pegar a obra de Caetano Veloso, a partir do tropicalismo desde a gravao do Vicente
Celestino, voc v um tratamento respeitoso, querendo colocar essa produo no
mesmo nvel, na mesma linhagem, como se no fosse diferente. Isso uma postura
da esttica de incluso, que no a mesma desses jovens que colocam a msica na
discoteca, sempre com um sentido jocoso, irnico, nunca no mesmo do patamar.
A propsito, algum me perguntou, outro dia, como que eu avaliava
isso do Lindomar Castilho estar na tela da Globo (nos anos 70, nenhum dos cafonas
entrava na Globo), na abertura do seriado Os normais. Serve para piada, para rir,
aquilo no srio. Eles no pegam uma srie como Anos Rebeldes ou Anos Dourados,
e botam, como tema de abertura, uma msica de Waldik Soriano ou Nelson Ned.
No vo fazer isso, porque no se presta a isso, aquilo muito srio. Eu dou, ainda,
como exemplo, o filme Cidade de Deus, que se pretende uma abordagem realista da
questo social do Brasil nos anos 60. Na trilha sonora do filme, s h artistas da
tradio ou da modernidade. Nos anos 60, na Cidade de Deus, o pessoal ouvia muito
Paulo Srgio, Nelson Ned e Agnaldo Timteo. A voc vai assistir ao filme, e o cara
est ouvindo Cartola. E quem ouvia Cartola, na Cidade de Deus, nos anos 60? Cidade
Deus, porm, um filme que se pretende muito srio para botar uma msica de Paulo
Srgio, ento bota Cartola.
E: Seu livro obIeve hoIavel visibilidade midiaIica - voc esIeve em
diversos Ialk shows, deu ehIrevisIas aos suplemehIos culIurais da grahde imprehsa
do Rio de Jaheiro e de So Paulo. E quahIo repercusso acadmica da obra?
Parece que ahIes de ser aprovado, com louvor, ho mesIrado em Memria Social
e DocumehIo da UhiRio, o seu projeIo de pesquisa !oi rejeiIado pelo
deparIamehIo de HisIria da Uhicamp...
-+25 v.6, n.2, agosIodezembro de 200J, pp.!!9!27
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PCA: Eu fiz o projeto assim que me formei em histria, e mandei para
Unicamp. No foi aprovado l. Foi interessante. Um amigo meu que estava na Unicamp
falou que os examinadores ficaram em dvida entre dois projetos: um sobre samba e
malandragem no Rio, na poca de Vargas, e o meu. No sei se fui discriminado, a
exemplo do meu objeto de pesquisa, talvez o outro projeto fosse mesmo melhor. Mas
o fato que o predomnio da produo sobre o samba disparado. Eu digo, no meu
livro, que o samba samba de roda, samba de breque, samba malandro... Quer dizer,
se samba, se est ligado tradio tem um peso e ganha uma importncia que a
msica brega nunca teve. Eu brinco com os meus amigos sambistas que gostam de
falar que o samba agoniza mas no morre. Parece que o samba est acabando, sendo
perseguido. Eu, que no gosto de samba, me sinto perseguido pelo samba. Onde eu
vou, s escuto samba. Ligo o rdio, e Jorge Arago, Zeca Pagodinho, Martinho da
Vila... Ento, eu sou sufocado pelo samba. Mas eles tem aquele discurso que o samba
est sendo discriminado, que est acabando...
E: Por que voc ho ihcluiu RoberIo Carlos em seu livro sobre a
msica popular ca!oha? RoberIo ho seria ca!oha, visIo que era cohsumido,
durahIe a diIadura, pelo mesmo pblico de Waldik Soriaho e Odair Jos, sehdo
assim igualmehIe rejeiIado pelo pblico ihIelecIual de classe mdia.
PCA: Vou voltar minha tese de tradio e modernidade. No inclui o
Roberto porque ele, embora seja considerado brega por muitos, tem uma raiz na
modernidade. Isso est apontado l pelo Augusto de Campos. Augusto de Campos foi
pioneiro em perceber, no Roberto Carlos, o cantor moderno, discpulo direto de Joo
Gilberto. Se voc pegar os cantores da jovem guarda por exemplo, Wanderley
Cardoso, Jerry Adriani e comparar com Roberto, vai ver a diferena. So operetas,
de uma escola de canto da pera. Aquela escola do Nelson Ned, do Agnaldo Rayol,
sem nenhum p na modernidade. O canto do Roberto Carlos, j est l nos primeiros
discos dele, o canto moderno, sem vibrato. Esse toque de modernidade na voz de
Roberto o que o afasta de ser um cantor totalmente brega, embora o repertrio e o
pblico sejam. Mas Roberto no moderno como Caetano. uma gradao. Ele est
muito mais prximo do brega do que outros, mas no brega, porque tem um p na
modernidade, na forma de cantar.
Agora, no bom julgar esta questo pelo pblico, j que esse mesmo
pblico que consumiu brega, consumiu Martinho da Vila e, principalmente, Clara
Nunes. Clara Nunes gravou trs discos de bolero que foram fracassos. Ento, ela
passou para o samba e comeou a vender muito. Ela uma cantora popular. Seus
discos eram comprados pelo mesmo pblico que comprava Benito e Roberto. Mas
Paulo Cesar de Araujo O auIoriIarismo na hisIoriograia da musica popular brasileira
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ela no considerada brega, porque est ligada ao candombl, umbanda, que
identificam uma raiz. Por isso que eu desmontei aquela vertente que interpreta a
msica brega como popularesca e comercial. Ento, se vendeu muito brega. Mas
por que Martinho da Vila no considerado brega? Porque suas razes esto
identificadas. por isso que eu no incluo o Roberto. verdade, foi consumido pelo
mesmo pblico, mas, como j disse, no foi s ele, e, alm disso, h esse toque de
modernidade na sua voz. Isso foi reconhecido pioneiramente por Augusto de Campos,
no livro publicado em 68, onde ele dizia que Roberto parecia mais moderno, naquele
momento, at mesmo do que Elis Regina, que estaria gesticulando exageradamente.
Roberto cantava contido e econmico, muito mais prximo das lies da bossa nova
do que supostos cantores de bossa nova da poca.
E: O que jusIi!icaria a ehorme repercusso social que a obra do
RoberIo Carlos osIehIa? Seria o !aIo de esIar hessa posio !rohIeiria que
permiIe que ela seja do agrado de varios segmehIos...
PCA: O Roberto Carlos aboliu a luta de classes na msica popular
brasileira. No existe um exemplo igual ao dele. Todo cantor popular desse pas
consumido por um segmento social e no por outro. Chico Buarque, por exemplo,
considerado um gnio da msica popular. No adianta, consumido por um segmento
de classe mdia, no atinge o povo. No quer dizer que isso seja bom ou ruim. Tom
Jobim na minha opinio, o maior compositor do sculo XX no atingiu o povo.
O fato esse: Roberto Carlos o nico artista da msica popular brasileira que atinge
todas as classes sociais. O nico foco de resistncia ao Roberto Carlos so as elites
intelectuais, segmentos de esquerda, especificamente. um bolso de resistncia.
Ele atinge a elite econmica, mas esse bolso de resistncia da elite intelectual,
particularmente da rea de humanas, que fazia oposio aos militares e tinha Roberto
como exemplo de um reflexo do regime militar.
JOO FREIRE FILHO professor da ECO/UFRJ e editor da Revista ECO-PS.
EDUARDO COUTINHO professor da Escola de Comunicao da UFRJ.
PAULO CESAR DE ARAJO mestre em histria pela UniRio e autor do livro Eu no sou
cachorro, no (Ed. Record).
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