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El tercer sentido
Notas acerca de
algunos fotogramas
de S. M. Eisenstein
para N ordine Sall,
director de Cinma 3
Esta es una imagen de Ivn el Terrible (I);1 dos
dos ayudantes, dos comparsas (no importa que yo no
exactamente los detalles de la historia) de:rraman una nuvia
oro la cabeza del joven zar. En es ta escena creo
distinguir tres niveles de serrtido:
1. Un nivel informativo que recoge todos los conocimi
que me proporcionan el decorado, los ropajes, los
sus relaciones, su insercin en una ancdota que (aunque
forma vaga) conozco. Es el nivel de la cornunicacin. Si
que encontrar un modelo de anlisis para l, me inclinara
la primera semitica, la del mensaje. (Pero aqu no nos
veremos a ocupar de este nivel ni de esta semitica.)
2. Un nivel simblico: el oro derrama do. Este nivel
1
estar estratificado. Por una parte. el simbolismo referencial:
trata del ritual imperial del bautismo con oro. Por otra, el
bolismo diegtico: el tema del oro, de la riqueza (supullleIlluu
que exista) en Ivn el Terrible, tendra una inte
significativa. En tercer lugar, el simbolisII1o eisensteiniano ...
caso de que a algn crtico se le ocurriera desvelar que el
1. Todos los fotogramas de Eisenstein de que aqu se trata nrrlrpf'f'n
de los nmeros 217 y 218 de Cahiers du cinma. El fotograma de
(Le Fasclsme ordinaire) procede del nmero 219.
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 50
la lluvia, o la cortina, o la desfiguracin pertenecen a una red
de desplazamientos y sustituciones propia de Eisenstein. Y, por
ltimo, un simbolismo histrico, en el caso de que, de manera
ms amplia an que las . precedentes, fuera demostrable que el
oro introduce en un juego (teatral), en una escenografa que
sera la escenografa del intercambio, constatable psicoanaltica
y, a la vez, econmicamente, es decir, de forma semiolgica. Este
nivel, tomado en su conjunto, es el de la significacin. Se anali-
zar a en base de una semitica algo ms elaborada que la pri-
mera, una semitica segunda, o neosemitica, de la que ya no
se ocupara la ciencia del mensaje, sino las ciencias del smbolo
(psicoanlisis, economa, dramaturgia).
3. Ah se acaba todo? No, puesto que todo esto no basta
par a librarme de la imagen. An leo, an recibo (y quiz, pro-
bablemente, antes que ningn otro) un tercer sentido,2 evidente,
errtico y tozudo. No s cul es su significado. Por lo' menos,
no soy capaz de nombrarlo, pero distingo perfectamente los ras-
gos, los acCidentes significantes que componen este signo, incom-
pleto, por supuesto: una cierta compacidad del maquillaje de
los cortesanos; espeso, pesado, en uno de ellos, liso, distinguido
en el otro;. la nariz b estial -de ste, las cejas finamente dibu-
jadas de aqul, su insulsa rubicundez, su tez de una blancura
mortecina, su apretado y aplastado peinado, que recuerda a un
postizo, en consonancia con el maquillaje de polvo de arroz.
nora si esta tercera lectura tiene una base -si es posible gene-
nilizarla-, pero empiezo a creer que su significante (los rasgos
que he intentado pr onunciar, ya que no describir) posee una in-
dividualidad terica; pues, por una parte, no es posible confun-
dirlo con un simple estar .ah de la escena, excede a la pura
copia del motivo referencial, obliga a una lectura interrogativa
(justamente la interrogacin se refiere al significante, no al sig-
nificado, a la iectura, no a la inteleccin: se traia de una cap-
tacin potica); y, por otra parte, no se confunde tampoco
2. En el paradigma clsico de los cinco sentidos, el ter cero es el odo
(el prmer o en importancia para la Edad Media); es una feliz coincidencia,
pues se trata realmente de una escucha; en primer lugar porque las ob-
servaciones de Eisenstein de las que aqu nos serviremos proceden de
una reflexin sobre el advenimiento de lo auditivo en el cine' en seaundo
lugar, porque la escucha (sin referencia a la fon nica) :n po-
tencia la metfora que mejor conviene a lo textual,,; la orquestacin (pa-
labra de S. M. Eisenstein), el contrapunto, la estereofona.
51
LA IMAG N
con el sentido dramtico del episodio: decir que estos rasg s
remiten a un aire significativo de los cortesanos, distante, ab -
rrido, en uno, aplicado en el otro <Simplemente ejercen de c r-
tesan.os ) no me satisface por completo: hay algo en estas d s
caras que va ms all de la psicologa, de la ancdota, de la fu -
cin y hasta, hablando claro, del sentido, y que no se redu e,
sin embargo, al empecinamiento con que todo cuerpo huma o
se empea en estar en un lugar. En oposicin a los otros d
nivel es, el de la comunicacin y el de la significacin, este t erc r
nivel -por ms azarosa que siga siendo su lectura- es el de
sigl1ificancia; este t rmino tiene la ventaja de referirse al ca -
po del significado (no de la significacin) y de conectar con
semitica del texto, a travs de la va abierta por Julia Kriste
que es quien lo ha propuesto.
La significacin y la significancia -que no la comunicacin
es lo nico que me interesa aqu. De manera que me veo ob i-
gado a nombrar, con la mayor economa posible, al segundo y
tercer sentidos. El sentido simblico (el oro derramado, el p -
der, la riqueza, el rito imperial) se -me impone gracias a u a
doble determinacin: es intencional (lo que ha querido de ir
el autor) y procede de una especie de lxico general, comn, e
los snbolos; es un sentido que viene en mi busca, en bus a
del destinatario del mensaje, del sujeto lector, un sentido q e
parte de S.M.E. y que va por delant e de m: evidente, es cier o
(tambin lo es el otro), pero con una evidencia cerrada, suje a
a un sistema completo de destinacin. Propongo para este sig o
completo la denominacin de sentido obvio; Obvius quiere e-
cir: que va por delante, y ste es el caso de este sentido, q e
viene a mi encuentro; en teologa se llama sentido obvio al q e
se pr esenta naturalmente al espritu, y tambin es ste el cas
el simbolismo de la lluvia de oro se me aparece como dota
de un::! claridad <<natural desde siempre. En .::uanto al ot ;:o, l
tercer sentiJo, al que se me da por aadido, como un sup e-
mento que mi inteleccin no consigue absorber por complet ,
testar udo y huidizo a la vez, liso y resbaladizo, propongo den -
minarlo sentido obtuso. Es -la primera palabra que se me ocur e
y: oh maravilla, su misma etimologa, al manifestarse, prop r-
ya una teora del sentido suplementario; obtusus quie e
deCIr: romo, de forma redondeada; ahora bien, los rasgos in i-
cados (el maquillaj e, la blancura, el postizo, etctera) acaso
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
52
son algo as como el redondeo de un sentido demasiado claro,
demasiado violento? Acaso no proporcionan al sentido obvio
una redondez poco aprehensible, acaso no hacen resbalar a mi
lectura? El ngulo obtuso es mayor que el recto: ngulo obtuso
de 1000, dice el diccionario; asimismo, el tercer sentido se me
aparece como ms grande que la perpendicular pura, recta, ta-
jante, legal del relato: parece como si me abriera por completo
el campo del sentido, infinitamente; incluso, llego a aceptar el
sentido peyorativo de este sentido obtuso: el sentido obtuso
parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber,
de la informaci; desde un punto de vista analtico tiene un
aspecto algo irrisorio; en la medida en que se abre al infinito
del lenguaje, resulta limitado para la razn analtica; es de la
misma raza de los juegos de palabras, de las bromas, de los
gastos intiles; indiferente a las categoras morales o estticas
(lo trivial, lo ftil, lo postizo y el "pastiche), pertenece a la es-
wfera del carnaval. De manera que obtuso es la palabra adecuada.
El sentido obvio
Diremos cuatro palabras sobre el sentido obvio, aunque no
es el objetivo de la presente investigacin. Tenemos aqu dos
imgenes que lo presentan en estado puro. Las cuatro figuras
de la imagen II simboJizan tres pocas de la vida, la unanimi-
dad del duelo (los funerales de Vakulintchuk). El puo apretado
de la imagen IV, montado en detalle, significa la indignacin,
la clera contenida, canalizada, la determinacin al combate;
unido metonmicamente a toda la historia del Potemkin sim-
boliza" la clase obrera, su potencia y :;u voluntad; pues, por un
milagro de inteligencia semhtiui, este puo visto del revs,
mantenido por su dueo en una especie de clandestinidad (es la
mano que primero cuelga con naturalidad a lo largo del panta-
ln y a continuacin se cierra, se endurece, piensa a la vez su
combate futuro, su paciencia y su prudencia), no puede leerse
como el puo de un bravucn, es ms, de un fascista: aparece
de manera inmediata como un puo de proletario. Esto nos per-
mite ver que el arte de S. M. Eisenstein no es polismico:
II
III
IV
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
V VI
elige el sentido, lo impone, lo abruma (por mucho que l sentido
obtuso desborde la significacin, no por ello resulta sta nega-
da, emborronada); el sentido eisensteiniano fulmina toda ambi-
gedad. Cmo lo ' hace? Con la ayuda de un valor esttico, el
nfasis. El decorativismo de Eisenstein tiene una funcin eco-
nmica: profiere la verdad. Veamos la imagen lII: de una ma-
nera muy clsica, el dolor se expresa en las cabezas abatidas,
los gestos de sufrimiento, la , mano que se apoya sobre la boca
para con-tener el sollozo; pero una vez dicho todo esto, y con
creces, un rasgo decorativo lo repite de nuevo: la superposicin
de las dos manos, dispuestas estticamente en una ascensin
delicada, maternal, floral, hacia el rostro que se inclina; en el
'detalle general (las dos mujeres) , se inscribe en profundidad
otro detalle: procedente de un orden pictrico, como una cita
de los gestos de los iconos y de las piera, no di strae del sentido;
sino que lo acenta; esta acentuacin (propia de todo arte rea-
lista) tiene algo que ver con la verdad: ' la de Potemkin. Bau-
delairc hablaba de <da verdad enftica del gesto en las grandes
circunstancias de la vida; aqu es la verdad de la gran circuns-
tancia proletaria la que r equiere nfasis . La esttica de Eisens-
tein no constituye un nivel independiente: forma parte del sen-
tido obvio y, en Eisenstein, el sentido obvio es la revolucin.
55
LA lMA EN
El sentido obtuso
Obtuve por primera vez la conviccin del sentido obtuso a te
la imagen V. Se me plante esta pregunta: qu es lo que, en
esta anciana que llora, me obliga a preguntarme sobre el si ni-
Ji.cante? En seguida me persuad de que, aunque perfectos, no
c'ran ni el aspecto ni la gesticul acin propia del dolor (prpa os
ccrrados, boca estirada, puo sobre el pecho): todo esto pe te-
Deca a la plena significacin, al sentido obvio de la imagen al
realismo y al decorativismo eisensteinianos. Tenia la sensac n
de que el rasgo penetrante, inquietante como un invitado ue
se obstina en quedarse sin decir nada en un lugar en que no
hace ninguna falta , se situaba probablemente en la regin f
tal: la toca, el pauelo, estaba ah por alguna razn. Sin
bargo, en la imagen VI desaparece el sentido obtuso, queda
slo un de dolor. Entonces comprend que esa esp cie
de escndalo, de suplemento o de desvo que se aada a la re-
presentacin clsica del dolor provena con toda exactitud de
una tenue relacin: la que se estableca entre la toca baja, los
ojOS ' Gerrados y la boca convexa; o, ms la is-
tincin que el mismo Eisenstein haca entre <das tinieblas de
la catedra! y la catedral en tinieblas, de una relacin e tre
la baj ura de la lnea del tocado, estirado hasta las cejas de
manera anormal, como en los disfraces en que uno quiere to-
mar un aspecto ridculo y necio, la elevacin circunfleja de las
cejas mustias, apagadas, viejas, la curva excesiva ele los p a-
dos bajos que se aproximan como si bizquearan; y la lnea
la boca entreabierta, metafricamente hablando, como de
fuera del agua, en respuesta a la lnea de la toca y las ce as.
Todos estos rasgos (el ridculo tocado, la vieja, los prpa os
bizqueantes, el pez) tienen como vaga referencia un lengu je
ms bien bajo, el de un disfraz lamentable; unidos al noble 0-
101' dd sentido obvio adquieren un dialogismo tan tenue
no es posible garantizar su intencionalidad. En efecto, la ro-
piedad principal de este tercer sentido consiste -al menos en
S,M.E.- en borrar los lmites entre la expresin y el disf
pero tambin en ofrecer de manera sucinta esta oscilacin:
nfasis elptico, por as decirlo: disppsicin compleja, muy re-
torcida (ya que implica una temporalidad de la significaci 'n),
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LA ESCRITURA DE LO- VISIBLE
58
XI
XII
XIlI
59
XIV XV
emocin que se limita a designar lo que se ama, lo que se
defender; se trata de una emocin-valor, de una valoracin.
que todo el mundo estara de acuerdo en que la etnografa
letaria de S.M.E., que aparece fragmentada a lo largo de
funerales de Vakulintchuk, presenta constantemente algo
amoroso (tomando esta palabra sin especificacin de edad ni
- sexo): maternal, cordial, viril, simptico sin recurrir a los
tereotipos, el pueblo de Eisenstein es en esencia amabie:
reamas, amamos los crculos de las gorras de la imagen
entramos en complicidad, en inteligencia con ellos.
belleza, sin duda, puede tener el papel de sentido obtuso:
el caso de la imagen XI, en que el sentido obvio, muy
(mmica de Ivn, ingenuidad retrasada del joven Vladimir)
amarrado y/o desviado por la belleza de Basmanov; pero el
tismo incluido en este sentido obtuso (o, mejor, llevado al
por este sentido) no tiene preferencias estticas:
fea, obtusa (imgenes XII y XIII), al igual que el monje
la imagen XIV, pero su obtusez va ms all de la ancdota,
ve romo al sentido, lo hace desviar: en el sentido obtuso
un erotismo que incluye lo contrario de lo bello y hasta
que queda fuera de la contrariedad, es decir, el lmite, la
sin, el malestar y hasta el sadismo: obsrvese la blanda
cencia de los Nios en el Horno (XV), el ridculo escolar
bufanda cuidadosamente anudada hasta la barbilla, el co
choso de su .piel (de los ojos, de la boca en la piel) que
haber repetido Fellin en el andrgino del Satiricn:
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
60
lo que habla Georges Bataille, especialmente en ese texto de
los Documents que sita, para m, una de las regiones posibles
del sentido obtuso: Le gros orteil de la reine (no recuerdo el t-
tulo exacto ).3
Sigamos (suponiendo que estos ejemplos hayan bastado para
inducir a observaciones de carcter ms terico). El sentido ob-
tuso no est en la lengua (ni siquiera en la de los smbolos):
si lo retiramos, la comunicacin y la significacin aun persisten,
circulan, pasan; sin l, sigue siendo posible decir y leer; pero
tampoco est en el habla; es posible que exista una cierta cons-
tante 'en el sentido obtuso eisensteiniano, pero en tal caso se
tratara de un habla temtica, de un idiolecto, y este idiolecto
sera provisional (el crtico que escribiera un libro sobre S.M.E.
simplemente lo paralizara por un instante); pues si bien es
verdad que hay sentidos obtusos, stos no se encuentran, en
absoluto, por todas partes (el significante, figura con futuro, es
algo raro), sino slo en algunas partes: en otros realizadores de
films (quizs), en cierto modo de leer la vIda y, por tanto, lo
, real (tomamos esta palabra aqu, entendindola en oposicin
a lo deliberadamente ficticio); as, en esta imagen, documental,
del Fascismo comn LXYI), leo fcilmente un sentido obvio, el.
de fascismo (esttica y simblica de la fuerza, de la caza tea-
tral), pero, adems, l ~ un suplemento obtuso: la ingenuidad
XVI
3. Vase a partir de "Les sarties du texte en Bataille 10/18, Pars,
1973. (N. del E. francs .) "
61
LA
descolorida, disfrazada (tambin), del joven que lleva
chas, la blandura de sus manos y de su boca (no lo estoy de -
cribiendo, no me es posible, tan slo sealo un punto en el e -
pacia), las gruesas uas de Goering, su sortija de pacotilla (ace -
cndose ya a la frontera con el sentido obvio, del mismo mo o
que el meloso servilismo de la sonrisa imbcil del hombre de le S
aafas, al fondo: un obsecuente, con toda seguridad). En otr s
'"
palabras, el sentido obtuso no tiene un lugar estructural, un s
mantlogo no le concedera existencia objetiva (pero hay le -
tura objetiva?) y, si ese sentido es evidente (para m), quiz t -
dava lo es (por el momento) en virtud de la misma aberr -
cin que obligaba al solitario y desdichado Saussure a escuch r
en el verso arcaico una voz enigmtica, obsesiva y sin origen: a
voz del anagrama. Igual incertidumbre se experimenta cuan o
se pretende describir el sentido obtuso (dar una idea acerca e
dnde viene ' o adnde va); el sentido obtuso es un significan e
sin significado; por ello resulta tan difcil nombrarlo: mi 1 c-
tura se queda suspendida entre la imagen y 'su descripcin, -
tre la definicin y la aproximacin. El sentido obtuso no pue e
describirse porque, frente al sentido obvio, no est copian o
nada: cmo describir lo que no representa nada? En este ca o
es imposible una expresin pictrica ' en palabras. En consecu n-
cia, si usted y yo nos mantenemos, ante estas imgenes, a ni el
del lenguaje articulado -es decir, el lenguaje de mi pro io
texto-":', el sentido obtuso no conseguir acceder a la existenc a,
entrar en el metalenguaje de la crtica. Lo cual significa que el
sentido obtuso est fuera del 'lenguaje (articulado), pero, in
embargo, dentro de la interlocucin. Pues si usted observa as
imgenes a que me refiero, ver su sentido: podemos entend r-
nos acerca del sentido obtuso por encima del hombro o a
espaldas del lenguaje articulado: gracias a la imagen (eso s,
inmovilizada: volveremos a hablar del asunto), o mejor: grac 3
a lo que en la imagen es imagen pura (bien poca cosa, a de ir
verdad) podemos prescindir de la palabra sin dejar por ello de
entendernos.
En resumen, lo que el sentido obtuso perturba y esteriliza es
precisamente el metalenguaje (la crtica). Se pueden enume ar
varias de las razones de que as suceda. En primer lugar, el s n-
tido obtuso es discontinuo, indiferente a la historia y al sent do
obvio (como significacin de la historia); esta disociacin ti ne
. , .. ;-
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
62
un efecto antinatural o al menos de distanciamiento respecto al
referente (lo real como naturaleza, la instancia realista). Pro-
bablemente Eis-enstein habra asumido esta in-congruencia, esta
im-pertinencia del significante, ya que, hablando del sonido y
el color, ha sido capaz de decir (n.o 208): El arte comienza a
partir del momento en que el crujido de la bota (sonido) se
superpone a un plano visual diferente y suscita as las asocia-
ciones correspondientes. Lo mismo pasa con el color: el color
empieza en el punto en que ya no se corresponde con la colora-
cin naturaL.. Adems, el significante (el tercer sentido) nun-
-ca se llena; est en un estado de . permanente deplecin (tr-
mino lingstico que designa a los verbos vacos, los comodines,
por ejemplo el verbo hacer en espaol); ciertamente, tambin
se podra decir -y con la misma justeza- lo contrario a saber
que ese tipo de significante no se vaca nunca (no acaba
de -;aciarse); se mantiene en un estado de perpetuo eretismo;
en el, el deseo no culmina jams en ese espasmo del significado
que, normalmente, permite al sujeto reposar de nuevo en la paz
d.e las denominaciones. Por ltimo, el sentido obtuso podra con-
un acento, la propia forma de una emergencia, de un
plregue (d.e una arruga) que ha quedado marcado en el pesado
las informaciones y las significaciones. Si pudiramos
descnbIrlo (lo que sera un contrasentido), tendra un carcter
parecido al del haiku japons: gesto anafrico sin contenido
significativo, tajo que corta el sentido (el deseo de sentido); de
manera que la imagen V sera algo as :
Estirada la boca, los cerrados ojos bizquean tes,
Bajo el tocado que cubre la frente,
La mujer llora.
Este acento (al que hemos atribuido una naturaleza enfttica
y elptica a la :vez) no va en direccin del sentido (como hace
la histeria), no teatraliza (el decorativismo eisensteinmo perte-
nece a otro nivel), ni siquiera indica un ms all del sentido
(otro contenido, aadido al sentido obvio), sino que hace fra-
casar al sentido, ya que no se limita a subvertir el contenido'
subvierte la misma prctica del sentido. Este sentido, el
do obtuso, nueva y extraa prctica que se afirma contra una
prctica mayoritaria (la de la significacin), surge como un gasto
63
intil, como un lujo; este lujo todava no pertenece a la polti a
ele hoy pero, no obstante, ya pertenece a la poltica de maan .
Todava queda algo por decir acerca de la responsabilid d
sinlagmtica de este tercer sentido: cul es el lugar que oc -
pa en la secuencia de la ancdota, en el sistema lgico-tempor 1,
sin el que parece ser que es imposible que la masa" de l s
lectores y espectadores entienda un relato? Es evidente que 1
sentido obtuso es el antirrelato por excel(mcia; diseminado, 1 -
versiblc, sujeto a su propia duracin, no podemos basarnos n
l para una segmentacin que no sea totalmente ajena a la se -
mentacin en planos, secuencias y sintagmas (tcnicos o nar -
tivos): dara una segmentacin inaudita, antilgica y, no o s-
tan te, verdadera)}. Imaginmonos siguiendo)} no ya la maql i-
nacin de Eufrosinia, ni tampoco el personaje (en cuanto en i-
dad di egtica o figura simblica), ni siquiera el rostro de a
Mala Madre, sino tan slo la inclinacin de ese rostro, ei ve o
negro, su op-ca y pesada fealdad: obtendramos otra tempo -
lidad, que ya no sera diegtica ni onrica, obtendramos ot a
pelcula. El sentido obvio es temtico: existe el tema de 1 s
Funer ales. El sentido obtuso, tema sin variantes ni desarroll ,
no puede hacer ms que apareeer y desaparecer; el juego le
presencia/ausencia remeda al personaje y lo reduce a un si -
ple espacio ocupado por las distintas facetas: el mismo Eise s-
tein enunci en otro punto esta disyuncin: Lo caractersti o
es que las diferentes posiciones de un zar nico que siemp e
es el mismo .. . aparecen sin el paso de una posicin a otra".
En esto consiste todo: la indiferencia o libertad de posici n
elel significante suplementario en relacin al relato, permite i-
tuar con bastante exactitud la tarea histrica, poltica y teri a
llevada a cabo por Eisenstein. En su obra, la historia (la rep e-
sentacin anecdtica, diegtica) no resulta destruida, sino to o
lo contrario: hay una historia ms bella que la de Ivn o la e
'Potemlcin? El relato debe alcanzar cierta estatura para hacer e
entender por una sociedad que, al no poder reso.1ver las cont a-
dicciones de la historia sin un largo camino poltico, se sir e
(provisionalmente?) de soluciones mticas (narrativas); el p 0-
bIema actual no consiste en destruir el relato, sino en subv r-
tirIo: la tarea de hoy consistira en disociar subversin y d s-
truccin. A mi parecer, S.M.E. consigue operar esta distinci :
la presencia de llll tercer sentido suplementario, obtuso - a n-
' .. -;: - -:
',,;-
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
64
que slo se d en algunas imgenes, pero, eso s, omo una
firma imperecedera, como un sello que avala todas y cada una
de sus obras-, esta presencia remodela profundamente la po-
sicin terica de la ancdota: la historia (la digesis) ya no es
tan slo un sistema poderoso (el sistema narrativo".milenario),
sino adems, y de manera contradictoria, un simple espacio, un
campo de permanencias y permutaciones; la ancdota es esa
configuracin, esa escena en la que los falsos lmites multiplican
, '
" ,
..
el juego de permutaciones del significante; es tambin ese am-
plio trazado que, por su diferencia, obliga a hacer una lectura
vertical (la palabra es de S.M.E.); es ese orden falso que permite "
darle la vuelta a la pura serie, a la con1binacn aleatoria (el
azar no pasa de ser un vil significante, un significante barato)
y alcanzar una estructuracin que se escapa del interior. De
manera que podramos decir que con Eisenstein hay que volver
del revs el clis que pretende que cuanto ms gratuito es un
sentido, ms parasitario aparece en relacin a la historia con-
tada: por el contrario, es esta historia la que se vuelve en cierto
modo paramtrica respecto al significante, del que ,simplemente
constituye el terreno en que se desplaza, la negatividad consti-
tutiva, o, es ms : la compaera de viaje. _
En r esumen, el tercer sentido da' otra estructura a ' lapelcu-
la, sin subvertir Ta historia (al menos en S.M.E.); y quiz por
eso mismo, es a su nivel, y slo a su nivel donde aparece 'lo
flmico. En la pdcula, lo flmico es lo que no puede desc-i-
birse, la representacin que no puede ser representada. Lo fl-
mico empieza donde acaban lenguaje y metalenguaje articula-
dos: ?odo lo que puede decirse sobre Ivn o Potemkin podra
deCIrse sobre un texto escrito (llamado Ivn el Terrible o El
acorazado Potemkin), excepto lo que constituye el sentido ob-
tuso; puedo comentarlo todo D.cerca de Eufrosinia, salvo la cua-
lidad obtusa de su rostro:an precisamente est lo flmico en
e:e en el que el lenguaje articulado no es ms 'que
XImatlVo y donde comienza otro lenguaje (cuya ciencia no
podr ser la lingstica, pronto abandonada como una nave
nodriza). El tercer sentido, que es posible situar de forma te-
rica: describir, aparece como el paso del lenguaje a
la sIgmficancIa y el acto fundador de lo flmico propiamente di-
cho. No es motivo de asombro que lo flmico (a pesar de la can-
tidad incalculable de pelculas que hay en el mundo), obligado
S
a surgir a partir de una civilizacin del significado,
poco frecuente (rasgos sueltos en S.M.E., quizs en otro
hasta el punto de que podramos afirmar que el film, com el
texto, an no existe: lo que hay slo es cine, o sea lengua es,
relatos, poemas, a veces muy modernos, traducidos en i -
, genes que llamamos animadas; tampoco hay que asombr
de que no sea posible apercibirse de ello sino despus' de ha er
atravesado -analticamente- lo esencia!, la "profundid d
y la complejidad de la obra cinematogrfica; que son, to as
ellas, riquezas del leIlguaje articulado, con las que la consti ui-
mas y creemos agotarla. Pues lo flmico no es el film: lo flm'co
est tan lejos de la pelcula como lo novelesco de la no ela
(puedo escribir novelescamente sin escribir jams una nove a).
El fotograma
Por esa razn, en cierta medida (que es la de nuestros al-
buceos tericos), lo , flmico no puede' ser captado en el t 1m
'en' situacin, en movimiento, al natural, sino tan s lo,
por muy paradjico que parezca, en ese formidable artifi io
que es el fotograma. Hace mucho tiempo que me intriga el si-
guiente fenmeno: uno se siente interesado, hasta fascinado or
las fotografas de pelculas (en la entrada del cine, en las re-
vistas cinematogrficas) y, al pasar a la sala, las pierde por e m-
pleto (no slo su misma captacin, sino incluso el recuerdo de
la imagen): mutacin sta que puede llevar a una subversn
completa de los valores. Al principio, atribua mi gusto por ' el
fotograma a mi incultura cinematogrfica, a mi resisten ia
al film; pensaba que me ocurra como a los nios que prefie en
la <dlustracin al texto, o como los clientes ' que, al no po er
acceder a la posesin adulta de los objetos (demasiado car s),
se contentan con el placer de mirar muestrarios o catlogos de
los grandes almacenes. Esta explicacin se limita a reprodu ir
la opinin que se tiene normalmente sobre el fotograma: lej o
sub-producto del film, muestra, medio de atraccin del pbli o,
extracto pornogrfico y, tcnicamente hablando, una reducci ' n
de la obra por medio de la inmovilizacin de lo que se ca si-
'LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
ciera la sagrada esencia del cine: el movimiento de las imgenes.
No obstante, si lo propiamente flmico (lo flmico del futu- 1
ro) no est tanto en el movimiento como en un tercer sentido "!
inarticulable, que ni la simple fotografa ni la pintura
podran asumir, por faltarles horizonte diegtico, la posibllidad
ele c.onfiguracin ya mencionada,4 entonces, el movimiento que
se reputa como esencia del film no sera en absoluto animacin
flujo, movilidad, vida, copia, sino simplemente el armazn
que se distribuyen las permutaciones, y se hara imprescindible
una teora del fotograma de la que debemos, para acabar, in di- )
car los posibles puntos de observacin. ;1
El nos entrega el interior del fragmento; podra-
mas utllIzar a su respecto, desplazndolas, las formulaciones ffi
del propio Eisenstein al enunciar las nuevas posibilidades del 1
montaje audiovisual (.q.o 218): .. . el centro de gravedad fun-
damental.. . se transfiere al interior del fragmento, a los elemen-
tos incluidos en la propia imagen. Y el centro de gravedad ya
n.o es un elemento "entre los planos" (el choque entre ellos),
SIno un elemento "dentro del plano", la acentuacin en el inte-
rior frag.mento .. . . Por supuesto, en el f?tograma no hay
montaje pero la frmula de S.M.E. es ms general,
en la teona del texto); es, por tanto, a la vez pardico y disemi-
tagmtica de las imgenes y exige una lectura vertical (de nuevo
palabras de S.M.E.) de la articulacin. Adems, el fotograma
no es una muestra (nocin que supondra algo as como una.
naturaleza estadstica, homognea, de los elementos del film),
. 4. Hay otras artes que combinan el fotograma (o al menos el dibu-
JO) y la hlstona, la digcsis: son la fotonovela y el cmic. Estoy conven-
CIdo dc que esas artes, nacidas en los bajos fondos de la gran cultura
?oseen una cuaJficacin t.erica y ponen en escena un nuevo significante
con el sentlcio obtuso); esto est ya reconocido (:n cuantc
al cOmic; pero yo experimento ese ligero trauma t:le .la significancia ante
su. estupidez me emociona (sta podra ser una po-
sible del sentido obtuso); habra pues una verdad futura (o de
un antiguo pasado) en esas formas irrisorias, vulgares, tontas, dialgicas,
de la Su?cultura de y habra un "arte (un "texto) autnomo,
el del (llnagenes "anecdotizadas, sentido obtuso situado en
u.n espacIO dlegetlco); este arte retomara, de refiln, producciones hist-
y cultural.mente heterclitas: pictogramas etnogrficos, vitales, la
Lt;ge.nde de. samte. prsztle de Carpaccio, "images d'pinal, fotonovelas,
comles. La mn,ovaclOn por el fotograma (respecto a otros pic-
togramas) sena que lo fllmlco (constituido por l) estara duplicado en
otro texto, el film.
.
".i
67 LA IMAGE
sino una cita (concepto que caela vez tomms importanci
en la teora del texto); es, por tanto, a la vez pardico y disem -
nador, no un pellizco quitado de la sustancia qumica del fil ,
sino ms bien la huella de la distribucin superior de unos ra -
gas respecto a los cuales el film vivido, transcurrido, animad ,
no sera sino un texto ms entre otros. As pues, el fotogram
es el fragmento de un segundo texto cuyo ser no excede al fra -
mento jams; fotograma y pelcula se relacionan a la maner
de un palimpsesto, sin que pueda decirse cul se superpone
cul, ni que uno sea un extracto del otro. Por ltimo, el fot -
grama se libera de la constriccin del tiempo flmico; constri -
cin muy poderosa que contina constituyendo un obstcul
para el advenimiento de lo que podramos llamar el estado adu -
to del film (ya nacido tcnicamente, incluso a veces estticame -
te, an est por nacer tericamente). En lo que se refiere a lo
textos escritos, el tiempo de lectura es libre, .salvo si son texto
muy convencionales, comprometidos en profundidad con el o -
den lgico-temporal;. en cambio, no es as en el film, ya que 1
imagen no puede ir ms a prisa ni ms despacio, salvo a riesg
ele perder su figura perceptiva. El fotograma, al instaurar un
lectura instantnea .y a la vez vertical, se re del tiempo lgic
(que es tan slo un tiempo operatorio); ensea a disociar la ex-
gencia tcnica (el rodaje), de lo flmico, qu
es el sentido <<indescriptible. Quiz lo que reclamaba S.M. .
cra la lectura de este otro texto, cuari.do deca que el film no sl
debe ser mirado y escuchado, sino que es necesario tambil
escrutarlo y escucharlo con odo atento (n.o 218). Tales manera
de mirar y escuchar no se limitan evidentemente a postular 1
aplicacin del espritu (ruego trivial o piadoso deseo), sino qu
.ms bien postulan una autntica mutacin de la lectura y s 1
objeto, texto o pelcula: un gran problema de nuestro tiemp
1970, Cahiers du cinm