CONSTRUO, DESCONSTRUO

O legado do neoconcretismo*
Sonia Salzstein

RESUMO

Para os artistas ligados ao neoconcretismo brasileiro, a experincia construtiva resultaria do gesto extremo de passar a limpo e retomar em novo patamar as promessas extraviadas das vanguardas do construtivismo europeu, gesto, ao ver desses artistas, tantas vezes postergado na arte europeia e norte-americana da primeira metade do sculo xx. PALAVRAS-CHAVE: Neoconcretismo; arte brasileira contempornea; construo; desconstruo.
ABSTraCT

For the artists of Brazilian neoconcretismo, the constructive experience should result naturally from the extreme gesture of reconsidering and reappropriating in a new manner the lost promises of European constructivist avant-gardes, a gesture that, in the view of these artists, had been oftenly postponed in European and North American 20th century art. KEYWORDS: Neoconcretismo; contemporary Brazilian art; construction; deconstruction.

[*] Ensaio publicado originalmente no catlogo da exposio Das Verlangen nach Form: neoconcretismo und zeitgenssische Kunst aus Brasilien [O desejo da forma: neoconcretismo e arte contempornea brasileira], Akademie der Knste, Berlim, setembro a novembro de 2010.

1. Um bom atalho para o necessrio reexame do legado do neoconcretismo, que se formou no Brasil por volta de 1957, como dissidncia de um movimento concreto de visada nacional surgido alguns anos antes, seria interrogar o uso recorrente dos termos construo e construtivo no ambiente artstico do pas, especialmente entre o nal dos anos 1950 e meados da dcada de 1960. No se pode negligenciar o fato de que, distncia de um trivial estilo internacionalista que vinha ganhando hegemonia na produo artstica mundo afora desde o incio da dcada de 1950, e ao qual talvez se imagine poder consign-los, esses termos apareciam enunciados de maneira inteiramente nova em muitos escritos de Hlio Oiticica e do poeta e crtico de arte Ferreira Gullar, ento espcie de porta-voz do grupo carioca.
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Veja-se, por exemplo, a seguinte formulao de Oiticica, do princpio dos anos 1960, na qual comenta os desdobramentos recentes de seu trabalho, que julgava aproximar-se cada vez mais de uma escala ambiental, chegando a sugerir um paralelo entre a construtividade que esses desdobramentos anunciavam e as drip paintings de Jackson Pollock: o penetrvel abre novas possibilidades, ainda no exploradas, dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamar construtivo, da arte contempornea. Um esclarecimento se faz necessrio, sobre o que considero como construtivo. [] Cabe nesse caso reconsiderar aqui o que seja construtivismo, j que foi esse o termo usado para a experincia dos russos de vanguarda [ ]. Ora, apesar das ligaes que existiriam entre o que se faz hoje e o construtivismo russo, no creio que se justicaria s por isso o termo novo construtivismo. O fato real, porm, que se torna inadivel e necessria uma reconsiderao do termo construtivismo ou arte construtiva dentro das novas pesquisas em todo o mundo. Seria pretensioso querer considerar, como o fazem tericos e crticos puramente formalistas, como construtivas somente as obras que descendem dos movimentos construtivista, suprematista e neoplasticista, ou seja, a chamada arte geomtrica, termo horrvel e deplorvel tal a supercial formulao que o gerou, que indica claramente seu sentido formalista. []. Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo, os que acrescentam novas vises e modicam a maneira de ver e sentir portanto, os que abrem novos rumos na sensibilidade contempornea Se De Kooning sintetiza problemas de cor, j a contribuio de Pollock parte da estrutura. Provoca um verdadeiro abalo ssmico na estrutura do quadro1. De modo implcito, os termos serviram, tambm, para descrever algo essencial das dmarches de outros integrantes do grupo neoconcreto, como Lygia Clark, Lygia Pape, Wyllis de Castro, Amilcar de Castro e Franz Weissmann um conjunto bastante heterogneo de artistas, no qual, entretanto, seria comum a reivindicao, to cara tradio construtiva, de que o trabalho a operao do trabalho. Emblemtico dessa reivindicao, o texto Teoria do no objeto, escrito em 1959 por Ferreira Gullar, inicia-se com a seguinte explanao: A expresso no objeto no pretende designar um objeto negativo ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exatamente contrrias desses objetos. O no objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias senso104 CONSTRUO, DESCONSTRUO S onia Salzstein

[1] Oiticica, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade (Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pp. 54, 59, passim). Sabe-se que em 1958, no artigo The Legacy of Jackson Pollock, Allan Kaprow chegara a concluses semelhantes s do artista brasileiro, sobre a importncia da pintura de Pollock para a revelao de uma dimenso ambiental arte contempornea. No h, entretanto, o mais leve indcio de que Oiticica tenha conhecido o artigo de Kaprow, publicado na revista Art News.

[2] No analisarei, neste ensaio, a referncia bvia que o texto faz filosofia de Merleau-Ponty, tampouco abordarei o modo relevante como essa losoa propagou-se no meio artstico carioca daqueles anos, antecedida, alis, por um marcado interesse pela fenomenologia, que o crtico Mario Pedrosa tratara de divulgar, a partir dos estudos que havia desenvolvido sobre a fenomenologia da percepo e sobre a Gestalt. O texto de Gullar encontra-se, em verso bilngue portugus-ingls, em Experincia neoconcreta: momento limite da arte (So Paulo: Cosac Naify, 2007, pp. 90-100). [3] Gullar, Ferreira. Esculturas de Amilcar de Castro, em Amaral, Aracy (org.), Projeto construtivo brasileiro na arte, 1950-1962. So Paulo/ Rio de Janeiro: Funarte/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo/Pinacoteca do Es tado/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1977, pp. 241-2. [4] Permita o leitor que eu proceda, provisoriamente, a tal generalizao, para alcanar a contribuio da vertente construtiva brasileira na histria do modernismo da segunda metade dos anos 1950; no o caso discutir neste ensaio a ressonncia diversa que os termos tiveram nos contextos europeu e norte-americano, como tambm o modo to especial como a arte norte-americana reconfigurou a tradio moderna europeia segundo um vis muito prprio no segundo ps-guerra. Ver, a respeito do espraiamento mundial das vertentes construtivas, da dcada de 1920 atualidade, a obra The Tradition of Constructivism, organizada por Stephen Bann (Nova York: Da Capo Paperback, 1974). O estudo surpreendentemente omisso em relao s importantes correntes construtivas da Amrica Latina. A respeito da relao da arte norte-america com a tradio moderna europeia no psguerra, ver o ensaio de T. J. Clark, In Defense of Abstract Expressionism, embora nele o autor focalize especicamente o expressionismo abstrato vis--vis sua linhagem europeia (Farewell to an Idea/Episodes from a History of Modernism. New Haven e Londres: Yale University Press, 1999, pp. 371-403).

riais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar rasto. Uma pura aparncia.2 O mesmo Ferreira Gullar, ao abordar a escultura de Amilcar de Castro em 1961, no deixa dvidas a respeito da importncia, na nova arte a que se lanavam, desse chamamento a uma franqueza construtiva: Amilcar de Castro integra o grupo de artistas neoconcretos e, como tal, realiza uma experincia que tem sua origem na esttica concretista, que ele aprofunda. Daquela etapa de indagaes e estudos, Amilcar reteve algumas catractersticas gerais e positivas: vontade de despojamento, de estruturas denidas, de expresso direta (grifos meus) [] Amilcar desce a uma concepo anterior forma, para surpreend-la em seu nascedouro, capt-la ao nascer.3 De passagem, note-se que se Gullar no emprega, nesse ltimo escrito, as expresses construtivo e construo, ele por certo as pressupe em sua abordagem do trabalho de Amilcar de Castro; como se elas aparecessem no texto reconfiguradas em noes de origem e formao, como tambm na declarao enftica que a se adivinha, da arte como experincia e processo. Trata-se, em todo caso, de uma constelao de termos afins, que ademais retornaro em perodos posteriores no debate da arte brasileira, associados a um universo bastante heterogneo de artistas. Importa desde j observar o contraste entre o sentido que um vocabulrio ligado tradio construtiva ganhava no ambiente artstico brasileiro, e os usos que na poca os europeus e os norte-americanos faziam desse mesmo vocabulrio4. Sabe-se bem que no correr dos anos 1960, o cenrio cultural europeu e norte-americano reclamava (escusado dizer que em registros muito diversos) do iderio construtivo um aggiornamento, que deveria colocar a produo artstica altura das novas condies de vida em uma sociedade tecnolgica avanada, na qual construo e construtivo reportavam-se, em primeira instncia, a procedimentos de seriao, estandardizao, repetio e automao da forma, quando no universalizao de uma lgica modular, algo como a generalizao, ao limite do anonimato, de uma antiforma. Raramente as correntes neoconstrutivas europeias e norte-americanas (a arte cintica, a pop, o nouveau ralisme e mais tarde o minimalismo no deixavam de ser algumas de suas manifestaes) ressoariam a dimenso expressiva e gestual to cara aos neoconcretos. E nada mais distante delas do que o apelo neoconcreto a uma reerotizao da experincia esttica, para muito alm do espao normativo da cultura.
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No se desconhecem as ressonncias fenomenolgicas, digamos, de alguns trabalhos minimalistas, o de Robert Morris sendo talvez o exemplo mais evidente; ainda assim, preciso admitir que a eventual dimenso fenomenolgica do minimalismo no antagoniza com um contexto cultural marcado, como se disse, pela seriao, estandardizao, repetio e automao da forma pelo contrrio, ele de algum modo o pressupe, e parece visar super-lo em um ato de sntese positiva. Vale ressaltar, igualmente, que os prprios protagonistas do movimento neoconcreto se reportaram frequentemente queles termos para descrever o tipo de empreitada em que se viam envolvidos. Se no sempre a eles, a premissas ticas historicamente associadas tradio construtiva europeia, ideia da obra como processo, franqueza e transparncia da operao mediante a qual a obra se constituia, promessa de que aquela franqueza construtiva extravasaria naturalmente para a vida cotidiana, e que por m assinalaria, como um sopro liberador despertado pela subjetividade reformada de dentro, uma cunha nos rumos da sociedade contempornea. No se trata, portanto, de rubricas providenciadas pelo jornalismo e pela propaganda cultural, revelia dos artistas; os neoconcretos as empregavam com rigor, e ao que tudo indica, no ignoravam o tanto de provocao que carrearia um vocabulrio to caro s correntes produtivistas e funcionalistas da arte e da arquitetura modernas, quando incorporado a um ambiente que pretendia, no polo oposto, fazer o tbula rasa de um onipresente sistema da cultura com sua malha ubqua de instituies, que acabara por sufocar a possibilidade de uma experincia da arte (no sentido forte que experincia tem quando reivindicada como a nica modalidade de acontecimento, na modernidade, que pode resistir a essa espcie de fantasmagoria do acontecimento que a informao, para emprestar aqui a clebre distino feita por Walter Benjamin). notvel que essas ideias tenham redundado, para a arte brasileira, em uma esttica construtiva, sbria e, quase se poderia dizer, vernacular (em igual medida, ela talvez pudesse ser descrita como desconstrutiva). Em meados da dcada de 1960, tal esttica construtiva j mostrava, principalmente nos trabalhos de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, a corroso progressiva das facetas otimistas e idlicas que de incio a haviam impulsionado. Esse desencantamento (entretanto imbudo de vitalidade e nimo prospectivo) j estava anunciado desde a disperso do grupo neoconcreto, em 1961, e apenas havia recrudescido com a perplexidade de artistas e crticos em face da inesperada associao, que ento se empreendia no Brasil, entre o totalitarismo do regime militar instalado em 1964 e um projeto de modernizao, que bem ou mal continuava em curso.
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O chamado movimento tropicalista seria uma resposta radical e insolente a esse estado de coisas, com seu ecletismo desabusado a justapor materiais da cultura comercial a objetos caros cultura moderna brasileira, ou a guras ressonantes de uma mestia e ecumnica peculiaridade brasileira que no se havia descaracterizado sob a modernizao, como o samba, a bossa nova e a cano folclrica nordestina, j ento assimilada pela indstria fonogrca. De fato, aquela esttica construtiva, ou o quebra-cabea de reminiscncias que ela havia xado para sempre no horizonte da modernidade brasileira, parece ter persistido, problemtico, vivo e intrigante, em parte considervel da arte que se produziu no pas desde ento. Curiosamente, a memria dessa esttica construtiva, que se anunciaria como a necessidade dos trabalhos de um ato permanente e deliberado de reconstituio, de retroao a um momento formativo, nem sempre revelaria conexo direta com a experincia neoconcreta; poderia estar presente em artistas to diversos como Alfredo Volpi, Mira Schendel, Waltercio Caldas, Tunga, Jos Resende, Iole de Freitas, Jac Leirner e Nuno Ramos para citar apenas alguns. Nestes importante observar um procedimento construtivo poderia levar a resultados nada construtivos; se verdade que os trabalhos franqueavam ao observador, retroativamente, seu processo de constituio, no enfeixavam, por isso, uma moral do fazer, tampouco uma pedagogia da demonstrao. 2. No h como negar o tanto de desconforto que pode causar a defesa da relevncia de uma linhagem construtiva na arte contempornea brasileira, em um contexto cultural no qual os ingredientes historicamente ligados tradio construtiva no aparecem, nem de longe, conectados de maneira evidente aos pressupostos que a haviam feito vingar na arte europeia e norte-americana do sculo xx. De fato, a conservadora modernidade brasileira lidou a relativa distncia com as foras polticas, sociais e econmicas desrepresadas no rastro da tradio burguesa, iluminista e republicana que havia propulsado a modernidade europeia no sculo xviii. Ela pde preservar seu panache aristocrtico durante muito tempo, e transigir, propondo-lhes medidas paliativas, com os fenmenos de violncia e desagregao social que compunham estruturalmente a manifestao perifrica da modernidade. No havia conhecido, portanto, a autoconscincia precoce das classes trabalhadoras, o fenmeno de generalizao de uma classe mdia pequeno-burguesa ciosa de seu protagonismo poltico, econmico, social e cultural, e por isso mesmo beligerante em face de qualquer
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reconduo de interesses oligrquicos. Jamais haveria de desfrutar, ademais, a autoconfiana no domnio de mercados transnacionais, que havia assegurado, modernidade nas economias centrais, o projeto de estados nacionais soberanos, as engrenagens institucionais do poder poltico universal da cultura burguesa e as expectativas de progresso e bem-estar social de uma racionalidade tcnica em avano permanente. No se trata de dizer, em absoluto, que a modernidade havia sido menos verdadeira aqui do que em seu palco nevrlgico de operaes; que a modernidade brasileira no foi incendiada pela liberao pontual das foras sociais transformadoras que historicamente a ela estavam associadas em seus centros irradiadores, e pela consequente exigncia de uma reinveno dramtica do lugar social da arte, que empurrou saga de experimentaes da produo artstica no sculo xx. Aqui, diferentemente, o desrepresamento dessas foras era mediado, refrea do, rarefeito a tal ponto que elas se revelavam de maneira difusa, sem nunca alcanarem a forma imperativa da transformao histrica, a qual de todo modo se dava, mas mediante sucessivas acomodaes, despistamentos e recalques. Isso talvez torne o neoconcretismo, se comparado a tantas correntes da produo contempornea surgidas a partir da dcada de 1960, mais vago e ambguo do ponto de vista formal e ideolgico, e ainda singelamente despolitizado. Mas talvez sejam esses os aspectos que lhe conferem maior interesse so eles, anal, que dizem respeito a sua nonchalance antimoralista, a sua verve profundamente antinormativa. Por ora, o que de fato importa observar que um horizonte construtivo prescindia, na viso emancipadora que esses artistas tinham da arte, de qualquer aposta feita no progresso tecnolgico ou no destino democrtico e universal da cultura de massa nenhum vestgio, enm, de uma viso programtica da arte na nova dimenso pblica e institucional da cultura. 3. De fato, para os neoconcretos, uma experincia construtiva resultaria naturalmente do gesto extremo de passar a limpo e retomar em novo patamar as promessas extraviadas das vanguardas do construtivismo europeu, gesto, ao ver desses artistas, tantas vezes postergado na arte europeia e norte-americana da primeira metade do sculo xx, e para o qual naquele momento eles se sentiam preparados, de modo nico. O fato de se situarem nas bordas do circuito internacional de arte, em vez de ser percebido por eles como um empecilho, parecia vir a calhar, dada a radicalidade que a saga do modernismo quela altura reclamava, em face do estado malparado em que, segundo eles, as coi108 CONSTRUO, DESCONSTRUO S onia Salzstein

[5] Cf. Skidmore, Thomas. Brasil: de Getlio a Castelo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p. 204. [6] Entre os autores estrangeiros que se manifestaram no mnimo reticentes em face daquele empreendimento monumental que se anunciava em nome de uma modernidade que teria se propagado para alm das economias centrais, o crtico e historiador da arquitetura Guilherme Wisnick menciona a fria ortodoxa de Max Bill, que condenava Braslia por consider-la arquitetura brbara e antissocial, e a posio ctica de autores como Bruno Zevi e Giulio Carlo Argan. Era de esperar que Zevi, defensor de uma arquitetura orgnica, mostrasse pouco entusiasmo em relao ao projeto de Braslia; o argumento de Argan, entretanto, publicado em 1954, atingiria o calcanhar de aquiles da modernidade brasileira. Na anlise de Argan, diz Wisnick, o problema fundamental dessa arquitetura reside precisamente no seu sucesso inicial. Pois a sua autossatisfao, algo indulgente e imatura, obtida sobretudo na escala restrita do edifcio isolado, impede uma compreenso mais aprofundada das razes sociais que, na Europa, determinaram a criao dos cnones formais modernos. O que faz com que a produo arquitetnica brasileira no se espraie para o campo do urbanismo, onde se encontram os mais srios problemas relacionados moradia e s periferias das cidades, e tambm no chegue a romper a barreira de uma criao feita de cima para baixo, conduzida por uma intelligentzia tcnica [Wisnick, Guilherme, Modernidade congnita, in Forty, Adrian e Andreoli, Elisabetta, (orgs.). Arquitetura moderna brasileira, Londres: Phaidon, 2004, p. 28. Verso em ingls: Brazils Modern Architecture. Londres: Phaidon, 2004].

sas se encontravam por toda parte. Nada, anal, mais eloquente para persuadir da inevitabilidade desse gesto que era, a um s tempo, culminao de um processo histrico e golpe de misericrdia em um modernismo desbotado e formalista do que a metfora da tbula rasa que um pas jovem e sem tradio podia encarnar. De todo modo, naquele momento o Brasil efetivamente se tornava moderno. Prova disso so, por exemplo, as canes da bossa nova, expresso de uma realidade urbana por excelncia, com sua dimenso a um s tempo construtiva e desconstrutiva; com seu jeito de mesclar, sem cerimnia, des-hierarquizadamente, referncias ao jazz e a fontes da cultura popular brasileira; com suas oscilaes imprevistas entre intimismo e distanciamento, entre nostalgia bo mia e autoconana em um cosmopolitismo carioca em asceno (a Garota de Ipanema na voz de Frank Sinatra). Cabe lembrar que a despeito de toda a tacanheza que se pode reconhecer no meio artstico brasileiro daquele perodo, nem por isso o pas estava privado de uma cultura urbana exigente e razoavelmente sosticada em suas principais capitais, da qual do provas, junto aos movimentos construtivos que ento se formavam, junto novidade que era a bossa nova no cenrio internacional, tambm o cinema novo e uma emergente cultura de massa que ainda no se havia estraticado o suciente para representar o ponto de vista nico de classe. Desde os meados da dcada de 1950 estava em curso no Brasil um programa de modernizao industrial, destinado a promover, segundo o ento presidente Juscelino Kubitscheck, cinquenta anos de progresso em cinco anos governo5, e este, saudado, festivamente, como a to almejada redeno do atraso brasileiro, era tambm encarado com uma boa dose de empenho crtico por artistas e intelectuais no Brasil e fora dele, que a despeito de tantas objees geralmente concordavam quanto universalidade que havia sido conquistada por um particular captulo brasileiro do modernismo6. Naturalmente Braslia e o debate que envolve sua criao, em meio a uma intensa disputa ideolgica sobre o que poderia signicar uma arquitetura moderna naquele ps-guerra, ainda por cima em um pas perifrico a metfora por excelncia do lugar problemtico da modernidade brasileira. Braslia , de fato, a melhor metfora daquela forma que s se podia alcanar mediante a retroao a um estgio formativo, conforme se aprendia da experincia neoconcreta: surpreender a forma em seu nascedouro, j havia dito Ferreira Gullar a propsito da escultura de Amilcar de Castro. Lugar problemtico, admitamos mas por isso mesmo iluminador dos rumos que o modernismo tomava naquele momento em escala mundial, conquanto a periferia industrializada e semi-industrializada era parte, e parte essencial, das foras que haviam deNOVOSESTUDOS 90 JULHO 2011 109

sencadeado e orientado sua expanso pstera. No artigo intitulado, muito a propsito, Nuvens sobre Braslia, publicado no Jornal do Brasil de 13 de maio de 1958, em uma atmosfera algo sombria, marcada por boatos sobre o colapso nanceiro que ento espreitava a Novacap (Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, instituda em 1956 pelo governo federal para erigir a nova capital), o crtico Mario Pedrosa armava: O que importa que ela [Braslia], no seja apenas aquela festa da arquitetura brasileira. E ainda: a revoluo que Braslia implicaria, ou deveria simbolizar, ter de criar razes, descer s infraestruturas sociais, para surgir aos olhos do povo e das elites como obra sua (e no capricho do presidente), obra coletiva, capaz de representar, amanh, um tournant na histria poltica, social e cultural do Brasil. No mesmo tom premonitrio, Pedrosa acrescentava ser necessrio que Braslia no se resuma a uma srie de palcios que se constroem sobre a terra bruta, apenas individualmente acabados; do contrrio, prosseguia o crtico, Braslia, cuja planta j lembra a forma de um avio, acabar tendo apenas feito uma aterrissagem tecnicamente imperfeita, assentada sobre a cauda, na famosa Praa dos Trs Poderes, o nariz no ar Uma aterrissagem forada destas signica inaugurao tambm forada ou provisria, como a ave de arribao que, ao pousar no cho, apenas por um momento. Hlio Oiticica tampouco ignorava (do mesmo modo que Mario Pedrosa) a extravagncia do uso do termo construtivismo no contexto nacional, e mesmo assim o julgou apropriado para nomear aquela modernidade trespassada pelo atraso. Parece que tal exoterismo do pas onde a modernidade era ora percebida como demasiado precoce, ora fadada a obsolecer antes do tempo era, para Oiticica, Pedrosa e tantos outros, o diferencial mesmo da experincia brasileira naquele momento. Um observatrio privilegiado dos autoenganos da modernidade. Entretanto, a nfase na peculiaridade brasileira do neoconcretismo s vezes tende a demover a exigncia de uma visada em escala de um ambiente cultural razoalmente sosticado, embora at h pouco mantido margem do circuito de prestgio. Tal visada provavelmente permitiria constatar o quanto o neoconcretismo compe o quadro geral da crise que, no auge do modernismo tardio, no princpio dos anos 1960, envolveu a produo artstica nos principais polos culturais dos Estados Unidos, da Amrica do Sul e da Europa ocidental. A derrocada da metafsica europeia, a contracultura, a antiforma ou a antiarte eram bandeiras acenadas pela produo artstica por toda parte no mundo industrializado e semi-industrializado.
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4. A despeito da popularizao do termo para qualificar artistas, e no obras (fala-se mais do neoconcreto Hlio Oiticica do que de um perodo neoconcreto da produo do artista), no h como abarcar em um mesmo golpe de vista o neoconcretismo e a diversidade de obras que esse termo designou entre os anos 1957 e 1960. Tampouco se pode aceitar que esse conjunto diversificado de obras, acrescido das reflexes que se produziram na trilha aberta pelo movimento, e do campo multifacetado de interesses que ele inaugurou para a arte contempornea, possa jamais ser glosado em uma rubrica, pura e simplesmente. No que concerne ao debate interno da arte brasileira, ficaram obliteradas diferenas cruciais entre o que aqueles artistas e outros tantos de seus companheiros fizeram durante o perodo neoconcreto, marcado pelo nimo coletivo, e o que veio depois: trajetrias no raro solitrias e por vezes antagnicas, a que eles se lanariam depois da disperso do grupo, a partir de 1961. Poucos sabem, mormente fora do Brasil, que os Blides e Parangols de Hlio Oiticica vieram tona, respectivamente, em 1963 e 1964, depois de j se ter dissolvido um grupo neoconcreto, embora o artista continuasse a entender esses trabalhos como construtivos. Raros atentam para o fato de que Lygia Clark chegou aos Bichos em 1961, no limiar da dissoluo do grupo; que os trabalhos que Lygia Pape, Hlio Oiticica e Lygia Clark realizaram de meados dos anos 1960 em diante revelam percursos profundamente pessoais, e, se verdade que guardam uma origem comum nos pressupostos neoconcretos, levaram tais pressupostos a desfechos muito diversos. Importa observar, do mesmo modo, que a obra extensa e longeva de Amilcar de Castro, marcada pela mesma fonte neoconcreta, no correr dos anos demonstraria ntido parentesco com correntes internacionais que haviam haurido na tradio comum do construtivismo europeu (escultores como Jorge Oteiza e Eduardo Chilida, por exemplo, parecem pertencer a essas mesmas correntes), inclusive com a escultura de extrao minimalista. Embora haja uma diferena geracional considervel entre Amilcar de Castro e Richard Serra, e s por mrito de um mundo globalizado seja possvel atinar com a imprevista anidade entre duas obras informadas por referncias culturais to contrastantes, convenhamos que os gestos contundentes e sumrios de ambos, ao submeterem chapas monumentais de ao a um desempenho no limite de sua resistncia, compartilham de um mesmo sentimento de despedida do mundo industrial, ainda que o faam a partir de pontos de vista radicalmente opostos.
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Em todo caso, h mais anidade da obra de Amilcar com essas correntes internacionais de extrao construtiva do que com os desdobramentos imprevisveis que marcaram os trabalhos de Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica a partir de meados da dcada de 1960. Enm, resta ainda por ser feita uma reexo mais sistemtica sobre o legado do neoconcretismo na arte brasileira, para muito alm daquelas obras que orbitaram em torno dele entre os anos 1957 e 1961, para muito alm de outras tantas que se declaram herdeiras do movimento, escoradas em alguma semelhana sionmica com seus materiais e procedimentos. 5. curioso como tantos termos clebres que batizaram vertentes da arte do sculo xx revelam o estranho efeito de se emancipar das obras cujo surgimento um dia saudaram, cuja singularidade histrica buscaram proclamar. Muitas vezes, esses termos chegaram a ostentar o estatuto de conceitos, e assim terminaram por adquirir uma vida prpria, paralela das obras, uma vida invejosa dos rumos imprevistos que poderiam se apresentar a essas obras. Como no reconhecer a enorme distncia que vai de Robert Morris a Carl Andre, embora ambos tenham sido recorrentemente identicados sob a designao genrica de minimalistas? Quem recusaria admitir a heterogeneidade das obras que desde a dcada de 1970 se renem sob a rubrica vaga de arte conceitual? Como no reconhecer a abstrao insondvel e a retrica impotente em que recairam nomes em sua origem destinados a descrever procedimentos portadores de uma crucial dimenso autocrtica, como arte-processo e instalao? Mais do que habitualmente ocorre quando tratamos de contextua lizar uma obra em determinado ambiente cultural, e assim, de modo inadvertido, acabamos por design-la pelo ttulo de um manifesto, ou reduzir sua complexidade rubrica de um formidvel achado literrio produzido no calor da hora, o termo neoconcretismo, quando confrontado s obras que pretendeu descrever, desde o primeiro momento parece ter encontrado uma resistncia essencial por parte delas. A radicalidade do movimento neoconcreto reside justo em que no se esgotou em um movimento, e em que resiste a que se consigne a ele toda uma constelao de obras psteras, que entretanto, de maneira inequvoca, devem algo a seu construtivismo sem objetos, sem programas, e livre de repertrios formais. Ele notvel porque conduziu prpria liquidao da noo institucional de movimento, e porque abriu caminhos insuspeitos produo artstica que a ele se seguiu. Seria, portanto, equivocado relegar sem mais a questo do construtivismo neoconcreto ao terreno baldio das manifestaes retar112 CONSTRUO, DESCONSTRUO S onia Salzstein

[7] Caldas, Waltercio. Notas, ( ) etc. So Paulo: Edies Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 2006, tiragem de 400 exemplares assinados e numerados, aforismo n 86.

Recebido para publicao em 2 de maio de 2011.

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datrias do modernismo, como tambm julgar a vertente construtiva brasileira como mais um captulo tardio, despolitizado e formalista a que uma parte da mdia norte-americana havia reduzido a tradio construtiva do ps-guerra, acolhida nos Estados Unidos, ademais, na atmosfera mais plena da guerra fria, sob um vis positivista e como triunfo das benesses da tecnologia. Se a premissa de que a forma deveria evoluir em um mundo cada vez mais travejado pelas exigncias da racionalidade tcnica produziu impasses insuperveis no horizonte liberal dos movimentos construtivos do ps-guerra, no deixou inclume a dissidncia neoconcreta esta teria de se haver com a nova realidade tecnolgica, ainda que tivesse de dilacerar e repor permanentemente a noo de tcnica para resgatar o sentimento do corpo, destitudo em meio ao inesgotvel maquinrio de abstraes da sociedade de consumo. Como se sabe, os termos construtivismo e construo tiveram, historicamente, o duplo sentido de gnese e fundao, e de apelo ao regresso a uma ordem anterior, mais perfeita e verdadeira; ora de um grau zero, ora de uma fadiga da histria. No por acaso, esto associados tanto a uma arte experimental e iconoclasta que invariavelmente fenecia ao se deixar hipostasiar em um programa, quanto a um classicismo que viu na inteligibilidade construtiva o caminho para o reatamento a uma tradio ameaada pelo pesente. A experincia neoconcreta abriu arte uma outra via, longe desse dualismo. Ela presena e ausncia mxima num mesmo objeto, como lemos em um aforismo neoconcreto de Waltercio Caldas7.
Sonia Salzstein professora da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo.

90, julho 2011 pp. 103-113

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