Cidade/arte: a instalao e sua transmutao em objeto expandido no meio urbano1 Luciana Bosco e Silva2 Resumo A Pesquisa aqui apresentada

trata de um estudo no mbito da Histria e da Crtica de Arte sobre as Intervenes Urbanas Contemporneas, seja na forma de Instalaes Urbanas, seja como Objetos Expandidos3, atravs dos Eventos Arte/Cidade, relacionando as obras e os artistas que produziram Instalaes/Objetos Expandidos nesses eventos com o prprio conceito de Instalao/Objeto Expandido em espao pblico urbano e estes com a dinmica da urbe e de seus cidados. Palavras-chave: Instalao; Arte Urbana; Espao Urbano.

Abstract This research witch is in the ambit of art history and critics presents issues on Contemporary Urban Intervention, regarding Expanded Objects or even as Urban Installations true the event Arte/Cidade on So Paulo. It intendeds to relate the works and the artists that have done Installations and/or Expanded Objects on this event with the concept of Installation / Expanded Objects itself, and those with there relationship with the public and the there dynamic with the urban space and its citizens. Key-words: Installation Art; Urban Art; Public Space.

Introduo Esta reflexo se d, de forma geral, sobre o nascimento da Instalao como forma de expresso em termos globais e no Brasil de forma especfica at chegar s questes contidas nas Instalaes Urbanas e nos Objetos Expandidos que foram apresentados nos vrios eventos Arte/Cidade, assim como uma reflexo sobre a prpria potica de tais manifestaes artsticas. O Objeto Expandido, assim como a Instalao Urbana, faz parte de uma produo artstica que embora j bastante discutida, conta ainda com frgil definio e com muitos pontos a serem pesquisados de forma incisiva, principalmente se levarmos em considerao a produo brasileira desta modalidade de expresso artstica. No intuito de

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Artigo produzido a partir dos dados da pesquisa de doutorado (iniciada em 2007). Professora Substituta do Departamento ACR da Escola de Arquitetura da UFMG. Doutoranda em Artes Plsticas pela EBA-UFMG, mestre em Esttica e Histria da Arte pela USP (2006), graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Santa rsula (1995). 3 Objeto-expandido: grupo de objetos que em seu conjunto se expande no espao e no tempo tornando-se assim uma Instalao. Termo desenvolvido e utilizado na Dissertao de Mestrado A Instalao no Museu de Arte Contempornea da USP por Luciana Bosco e Silva (pesquisadora) e Daisy Peccinini (orientadora).

promover uma reflexo sobre o assunto, optou-se por discutir as obras apresentadas nas vrias edies promovidas pelo Grupo de Interveno Urbana Arte/Cidade, realizados na cidade de So Paulo. Para levar a cabo esta tarefa se faz necessrio pesquisar o surgimento da Instalao Urbana e do Objeto Expandido enquanto fazer artstico, e mais especificamente o desenvolvimento dos mesmos no Brasil.

1. Do objeto instalao A transmutao do Objeto em Instalao, ou melhor, o caminho percorrido pelo Objeto Artstico at a Instalao no claro e esbarra em definies e opinies contraditrias por parte dos historiados que esmiam a Arte na segunda metade do sculo XX. Assim como a transmutao da Instalao como Objeto de Galeria para a Arte Ambiental e, posteriormente, para Instalao Urbana e para o Objeto Expandido em Meio Urbano, focos principais desta pesquisa. O tempo e o espao definem bem a idia da arte. atravs do espao, do vazio e do tempo que compreendemos a arte contempornea e, em especial, a Instalao. Mas, em termos literais, a Instalao sempre existiu, j que o espao ou locais artsticos sempre estiveram instalados em determinado espao, desde as primeiras obras feitas pelo homem. As pinturas feitas em Lascaux no perodo de 15.000-10.000 a.C. podem ser vistas como o que conhecemos hoje como Instalao em site-specific4. Os artistas de ento, no entanto, se apropriavam do ambiente sem a inteno de criar uma Instalao. verdade, no entanto, que por vrios sculos a arte conheceu suportes bem claros, como a arquitetura, a escultura e a pintura. A Instalao surge como uma forma de transgresso aos padres artsticos estabelecidos at o incio do sculo XX. No fim do sculo XIX, surge na Frana um movimento que mudaria a histria da arte para sempre: a arte pela arte, idia defendida e adotada por Baudelaire, foi uma forma de protesto ao academicismo. Seu desgosto com a realidade significava e proclamao de lart pour lart . (FISCHER, E., 1959, p. 82). Desse momento em diante, a arte, assim como a histria do Ocidente, muda sua velocidade. A histria em si muda de ritmo, e neste novo ritmo, nesta nova acelerada fome de mudana, que a arte se instala. nesse perodo da histria que encontramos os princpios da modernidade e do modernismo. A Modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. (BAUDELAIRE, C., 1997, p. 25). Os artistas que compartilhavam das idias de Baudelaire fizeram uma verdadeira revoluo nas artes. Atravs deles passamos a questionar a prpria essncia da arte, e,
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ROSENTHAL, M. Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer. NY: Prestel, 2003.

atravs de suas obras, conhecemos a arte pela arte. As Vanguardas Artsticas do princpio do sculo XX extrapolam de vez com todos os conceitos acadmicos artsticos e intitulam como arte peas e formas de fazer artstico at ento impensveis. Dentre todos os movimentos que tm na questo conceitual seu cerne e dos quais Duchamp fez parte, podemos destacar o Dad e o Surrealismo. Em seu artigo sobre Duchamp em The New York Times (6 de fevereiro de 1965), Calvin Tomkins cita Willem de Kooning: Duchamp um movimento artstico feito por um nico homem, mas um movimento para cada pessoa, e aberto a todo mundo (BATTCOCK, G., 2002, p. 71) Apesar de Marcel Duchamp ter feito de fato parte de vrios movimentos das Vanguardas Artsticas, ele fez uma arte prpria, a qual inspira e influncia artistas do todo mundo at os dias atuais. Seu fascnio diante da linguagem de ordem intelectual: o instrumento mais perfeito para produzir significado e, tambm, para destru-los. (PAZ, O., 2002, p. 11). Depois de Duchamp a arte nunca mais seria a mesma. Sua influncia na arte do sculo XX, e nas criaes artsticas dos princpios do sculo XXI so inegveis e constantes. Ao privilegiar o ato do artista, em detrimento muitas vezes do objeto artstico, Duchamp coloca as questes conceituais, filosficas e crticas acima das questes formais. exatamente neste ponto crucial que sua influncia na arte contempornea se apresenta de forma to intensa e viva. O processo criativo eleva-se, ento ao patamar de arte. Ao priorizar o gesto criao de novos objetos, Duchamp gera uma relao com os objetos e com o espectador, que em ltima instncia, vai definir como obra de arte um objeto escolhido pelo artista. A existncia desse objeto como arte definida, ento, a partir de uma escolha do artista. No um ato artstico: a inveno de uma arte de liberao interior. (PAZ, O., 2002, p. 30). Ser possvel essa liberdade, ou estar ela sempre amarrada prpria histria, busca pelo sentido da arte e da vida, da prpria essncia humana? E no seria, ao mesmo tempo, a essncia humana um limitador da liberdade?. A liberdade no um saber, mas aquilo que est depois do saber. (PAZ, O., 2002, p. 63). Nessa nova forma de fazer artstico o pblico se coloca de forma definitiva como elemento ltimo da prpria obra. Sem essa interao, a obra muitas vezes no existe de forma plena.

Resumindo, o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador. (DUCHAMP, M. In: BATTCOCK, G., 2002, p. 74). A arte a partir de Duchamp necessita do pblico para se concretizar, e tem no espectador seu ltimo elemento. Em 1915, Duchamp vai para os Estados Unidos, assim como vrios artistas europeus que emigram, fugindo da Guerra. A situao fica mais difcil com a ascenso do Nazismo em 1933, assim como dos vrios regimes totalitrios por toda a Europa. Os Estados Unidos, mesmo recebendo vrios artistas europeus, se mantm em uma posio de acompanhamento dos movimentos europeus at o fim da segunda guerra mundial, quando efetivamente passam a integrar o panorama artstico mundial. Em 1924, no perodo entre-guerras, lanado o Manifesto do Surrealismo. Apesar do termo Surrealismo abranger muitas formas de fazer artstico, este nunca foi um estilo propriamente dito5, assumindo vrias formas. Assim como no Dad, o Surrealismo tambm teve performances6 e happenings, que s na dcada de 60 tornar-se-iam freqentes. Quanto aos objetos, eles continuaram existentes, s que no mais como ready-mades, mas como objetos nos quais a deformao e a perturbao so buscados em si mesmos. Nesse sentido, a atitude surrealista tende a provocar uma revoluo total do objeto7. Exemplos disso so o Telefone-lagosta de Salvador Dali e Objeto (xcara, pires e colher cobertos de pele) de Meret Oppenheim, ambos de 1936. Os objetos surrealistas foram muitos e bastante significativos dentro do movimento. Alm dos objetos, as dcadas de 20 e 30 assistiram s primeiras obras s quais se deu a classificao posterior de Instalao, performance e happening, dependendo do caso. A abertura da Primeira Feira Dada em Berlim em 1920, na Galeria Buchard, a entrada do Festival Metlico, em 1929, nos edifcios da Bauhaus, assim como Dana Metlica de Schlemmer, de 1929, formavam obras-acontecimento, onde o espectador j se colocava como elemento atuante da obra. Alm das performances e dos happenings que os artistas Dad e Surrealistas apresentavam, alguns artistas criaram obras que ocupavam todo o espao, na poca chamado de ambientes. Hoje, muitas so conhecidas como Instalaes, dentre elas, 1.200 Sacos de Cal, de 1938, de Duchamp.

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BRADLEY, F. Surrealismo. COSAC & NAIF EDIES, So Paulo, 1999. Difere do Happening por ser em geral mais cuidadosamente planejada e no envolver necessariamente a participao do espectador. Dicionrio Oxford de Arte. Edit. Martins Fontes, So Paulo, 2001. 7 Definio feita por Andr Breton em Crise do Obj et o, 1936. In: Breton L Surralisme et la Peinture. Paris, Editions Gallimard, 1965.

Kurt Schwittwers, como Duchamp, tambm transcendeu as linguagens artsticas, apropriando-se de vrias delas na produo de suas obras. Tendo uma postura muito pessoal frente s questes artsticas, Schwitters cria seu prprio movimento, ao qual chama de Merz. Interessado nas questes do espao, ele projeta Merzbau, de 1923, obra que se mantm em constante construo at sua destruio em 1943. A Merzbau era uma obra mais forte e sinistra do que aparentam as fotografias de que dispomos. (ODOHERTY, B., 2002, p. 44). Nesta obra, a inconstncia e o tempo, se colocam de forma imperiosa. Mesmo com essas obras, as Instalaes, assim como as performances e os happenings, s passam a integrar o circuito de arte de forma definitiva a partir da dcada de 60. Os ambientes de Edward Kienholz, como A Espera, de 1964-65 e O Hospital do Estado, de 1964-66, assim como os vrios criados por George Segal, tambm considerados assemblages, dentre eles, O Posto de Gasolina, de 1963, Passageiros de nibus, de 1964 e, A Execuo, de 1967, mostram a pluralidade na forma de tratar o espao e o ambiente. Esses artistas criam ambientes-assamblages que ocupam o espao, se instalam nele, mas no se apropriam do espao como um todo, mantendo-se como uma obra. Ainda na dcada de 60, artistas como Christo, famoso por seus pacotes, dentre eles, Packaged Public Building, de 1961, que utilizam a questo tridimensional, mas com inteno do deslocamento, onde a obra escondida, criando objetos misteriosos e intrigantes, mas tendo a paisagem como complemento da obra, criam uma potica da espetacularidade, em ambientes inusitados. Assim como Christo, Robert Smithson e Richard Long, tambm criam obras gigantescas e espetaculares, que se apresentam no ambiente natural, em vrios casos em campo aberto, o que leva suas obras a serem conhecidas como Arte Ambiental. O exemplo mais famoso de estruturas gigantescas Spiral Jetty, de Smithson, feita em 1970 no Great Salt Lake, em Utah. Uma obra efmera, que conhecida principalmente atravs de seu registro fotogrfico, assim como a obra de Richard Long, A Line in Ireland, de 1974, que tambm lida com questes conceituais e arte ambiental. James Turrel outro artista que mantm vnculos com a Earth art, a Land art e com a arte ambiental. Tem como principal obra do gnero um projeto ambicioso chamado Roden Crater, iniciado em 1972 e em contnuo processo.

Conhecido por seu projeto contnuo Roden Crater, que envolve a escavao e alterao de um vulco extinto em Sedona, no deserto do Arizona. Esse trabalho comeou em 1972 e ainda est em andamento. O objetivo de Turrel criar uma srie de experincias que, embora dependentes de fenmenos ticos conhecidos, causem um impacto quase mstico sobre o espectador. (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 148-149). A arte, a partir da dcada de 60, mesmo quando no faz parte da chamada arte conceitual impregnada de conceitos. Como previu Duchamp, o fim da atividade artstica no a obra, mas a liberdade. A obra o caminho e nada mais. (PAZ, O., 2002, p. 64). Na busca da liberdade atravs da idia da arte, ao invs da forma, Duchamp inaugura um novo fazer artstico que contagia a arte do sculo XX, principalmente na sua segunda metade, aps o fim da segunda guerra mundial. deste conceito, onde o espao e o tempo so questionados incessantemente, que brota a Instalao.

2. Instalao: possvel conceituar? No recorte histrico elaborado por Mark Rosenthal em Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer, destaca-se um conceito importante que se pretende discutir neste trabalho, qual seja a complexidade e a polivalncia da questo da Instalao, como o autor afirma: No perodo cont em porneo, o cart er m ult ivalent e da I nst alao ainda est por ser plenamente alcanado (ROSENTHAL, M., 2003, p. 107) Uma das mais preclaras conceituaes sobre este complexo problema est expresso por Neide Marcondes em seu livro (Des) Velar a Arte, onde a autora diz: I nst alao: um event o ( Ereignis) , um acont ecim ent o e a obra de art e abre seu prprio m undo. A obra inst ala um m undo quando no seu event o, perm it indo a espacializao, e pe- em- obra a verdade, no a verdade da m et afsica, m as inaugura m undos hist ricos. (MARCONDES, N., 2002, p. 107). Assim como boa parte da produo artstica contempornea, a Instalao no permite uma rotulao una, j que , por princpio, experimentao. O conceito, a inteno do artista ao formular sua obra, em grande parte a essncia da prpria obra. A denominao Instalao costuma abranger genericamente um sem nmero de experincias diversas na arte atual. Mas o que seria real e finalmente uma Instalao? Land Art, obras in situ ou ambientais seriam pensveis e conceitualmente como tal? Que tipo de experincia legtima abrange? Como se trata de experincia muito recente da 6

Arte Contempornea, so poucas as referncias a recorrer, tanto prticas como tericas. Alm da pouca distncia e pouco recuo temporal, para avaliar mais criteriosamente toda essa produo. (JUNQUEIRA, F., 1996, p. 552). A Instalao, assim como o Objeto Expandido e a Interveno Urbana, permite enquanto potica artstica, uma grande possibilidade de suportes. A gama variada de possibilidades na realizao destas modalidades artsticas, faz com que estas formas de fazer artstico se situem de forma totalmente confortvel na produo artstica contempornea, j que a Arte Contempornea tem como caracterstica o questionamento do prprio espao e do tempo. Em A Introduo Filosofia da Arte, Benedito Nunes coloca: O espao e o t em po so, para Kant , form as de sent ir, que est rut uram as percepes ou int uies, m at ria- prima do conhecim ent o, e que do origem experincia sensvel (NUNES, B., 2005, p. 47). Kant8 defende ainda, que as experincias sensveis so previamente condicionadas pelo espao e pelo tempo. Esta interferncia do espao e do tempo, que acontece em todas as obras de arte, se faz sentir de forma arrebatadora na Instalao.

3. Alm da instalao: rompendo o espao da galeria A partir das dcadas de 1960 e 1970, vrios artistas foram muito alm do espao da galeria, extrapolando a questo espacial em ambientes sem limites pr-determinados. Entre os artistas que exploram essa forma de fazer artstico esto Robert Smithson, com sua obra Spiral Jetty, feita em 1970 no Great Salt Lake, em Utah, Christo e JeanneClaude, com obras como Museu de Arte Contempornea, Embrulhado, de 1969, em Chicago, onde alm de embrulhar o museu externamente, os artistas, embrulharam na parte interna, o cho e as escadarias, A Pont Neuf, Embrulhada, de 1985, em Paris e James Turrel, com sua obra Roden Crater, iniciado em 1972 e em continuo processo, no deserto do Arizona. A diferena entre a obra de Turrel, e as de Smithson e de Christo, est na questo do tempo. Enquanto as obras de Smithson e Christo so feitas para durarem por tempo determinado, deteriorando-se aos poucos e, por fim desaparecendo, existindo apenas enquanto memria, Turrel, tanto em seu ambicioso projeto no deserto do Arizona, quanto em algumas Instalaes criadas para museus, tem obras feitas para serem eternas, mesmo se modificando constantemente. Ele tambm faz Instalaes em lugar e tempo determinados, mas no caso das acima citadas a perenidade o diferencial.

Segundo texto de Benedito Nunes, Introduo Filosofia da Arte, So Paulo, Editora tica, 2005.

Em sua Instalao no PS1 Museum, de Nova Iorque, um espao onde o espectador entra, se instala, e tem a experincia do teto se abrindo cada vez que a obra exposta, ela a vivenciada de forma diferente, graas s diferentes temperaturas e horas do dia. As sensaes absorvidas em cada nova experincia so nicas e diferentes entre si, fazendo com a mesma obra seja outra a cada dia. J em Roden Crater, a obra sofre, efetivamente, uma constante mudana, sendo modificada desde o dia de sua criao. No entanto, a mesma, assim como o homem, que mesmo se modificando a cada dia, nasce e morre sendo o mesmo indivduo. Alm da busca por uma experincia mstica, a obra de Turrel lida com a questo da luz, do espao e do tempo de forma bastante particular. As obras que saem da galeria, se apossam de espaos pblicos sem limites ainda so, em muitos casos, uma forma de Instalao. Se no, em sua concepo formal, em sua busca pela discusso do espao, do vazio e do tempo, tm em suas premissas conceituais a idia da Instalao.

4. O percurso da instalao no Brasil 4.1. Arte ambiental de Hlio Oiticica O crtico de arte Mrio Pedrosa, em seu artigo9 sobre a obra de Hlio Oiticica, Arte Ambiental, Arte Ps-Moderna, Hlio Oiticica, um dos primeiros tericos mundiais, seno o primeiro, a falar de Arte Ps-Moderna. De fato, vrios tericos localizam a psmodernidade a partir do ps-guerra, ou seja, nos anos 50. Porm, mais do que definir a arte de Oiticica como ps-moderna, o crtico a define como arte ambiental. A arte na Europa e nos Estados Unidos, como vimos anteriormente, passa por um perodo extremamente conceitual desde Duchamp, mas, de forma mais constante, a partir das obras de Jasper Johns e de Rauschemberg. Mesmo quando no estamos falando do conceitualismo, propriamente dito, as obras do ps-guerra, em sua grande maioria, esto imbudas de forte conceito, onde a idia , muitas vezes, mais importante do que a forma. No Brasil, tambm houve uma rica produo de arte conceitual e arte ambiental feita para locais especficos. Estas correntes, com sua desconsiderao por formatos convencionais e preferncias por materiais inesperados e freqentemente insubstanciais, tm semelhana com a Arte Povera italiana, mas suas razes mais profundas encontramse nas obras feitas na dcada de 1960, por neococretistas brasileiros como Lygia Clark e Hlio Oiticica, que j haviam prefigurado muitas das idias mais tpicas da Arte Povera.
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Artigo publicado pelo Jornal Correio da Manh, Arte ambiental, arte ps- moderna, Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, 26 de junho de 1966.

Hoje, no Brasil, os principais herdeiros dessa forma de trabalhar so artistas como Tunga (Antnio Jos de Mello Mouro), cujas obras ambientais extraordinrias, muitas vezes preenchidas por mechas gigantescas de cabelos tranados (tranas feitas de fios de chumbo), combinam o fetichismo sexual com imagens que lembram Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis Carroll. (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 214-215) O texto acima ilustra apenas a idia de crticos estrangeiros sobre a arte conceitual e a arte ambiental no Brasil. Porm, tericos e crticos nacionais fazem uma anlise bem mais profunda e profcua dessa arte no Brasil. Aos olhos de Pedrosa, a arte ps-moderna seria de certa forma, uma arte anti-arte, no sentido de que os valores propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais. (PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 206). Com isso, Pedrosa nos afirma que a questo do conceito, assim como a idia e a experimentao na arte, o que esta povoando a produo desses novos artistas brasileiros, caracterizada por ele como uma anti-arte, ou, arte ps-moderna. Artistas como Lygia Clark e Hlio Oiticica, que participaram do movimento neoconcreto, esto no fim dos anos 50 e, principalmente nos anos 60, buscando e criando, assim como Duchamp havia feito, no princpio do sculo, objetos inslitos, relevos no espao10, ou seja, esto em busca de uma potica espacial, mas com materiais alternativos, com uma linguagem inovadora. Ao contrrio de Duchamp, no entanto, eles no lidam com ready-mades, mas criam seus prprios objetos. Na obra de Clark, assim como na de Oiticica, surgem questes de espao e tempo, to presentes na arte contempornea. Na obra de Lygia Clark, que cria seus bichos, o espectador passa a sujeito de ao, sem ele a obra inexiste de fato, j que ela se modifica, experimentada, a partir da ao do outro. ...o espectador deixava de ser um contemplador passivo, para ser atrado a uma ao que no estava na rea de suas cogitaes convencionais cotidianas, mas na rea das cogitaes do artista, e destas participava, numa comunicao direta, pelo gesto e pela ao. (PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 207). A artista, portanto, convidava o espectador a concluir, de certa forma, a obra. Ela existe, plenamente, enquanto forma, mas, sem a ao do outro, ela no existe enquanto experimentao. Oiticica vai alm. Sua experimentao tem necessidade de ocupar o
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Pedrosa, M. Arte Ambiental, Arte Ps- Moderna, Hlio Oiticica. In: org. Amaral, A. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. Edit. Perspectiva, So Paulo, 1981.

espao efetivamente. Ele tem uma caracterstica singular, pois um artista conceitual, com necessidade de experimentao, ao mesmo tempo em que tem uma veia intrinsecamente construtiva. Em 1959, com a criao de seus primeiros ncleos, Oiticica coloca em sua arte, alm da questo do objeto, do espao e mesmo da cor, muito significativa em seu trabalho, a questo do tempo. Esse tempo vivenciado chega a seu apogeu com seus parangols, de 1964. Ao passar do exerccio espacial, formal, de obra contemplativa para uma experincia, onde, o espao e o tempo se conjugam de forma transitria, Oiticica inaugura uma nova arte, onde cria ambientes, Instalaes e projetos-experincias, utilizando o corpo do espectador como suporte e complemento da obra. Cria-se, portanto, um conceito novo de obra que se definia como ncleo principal: participadorobra, desmembrando-se em participador quando assiste, e em obra quando assistido de fora nesse espao-tempo ambiental. (PECCININI, D., 1999, p. 114). Seus primeiros trabalhos a lidarem com a questo do espao e do tempo so os ncleos, obras que poderiam ser chamadas de Instalaes, como por exemplo, Grandes Ncleos, de 1960. Neste caso, a obra absorvida atravs do circuito percorrido pelo espectadorfruidor em meio a placas coloridas, as quais podem ser tocadas, percebidas, atravs do espao e do tempo, criando assim um ambiente. Em seus penetrveis, apresentados a partir de 1960 com a obra Projeto Ces de Caa, construes em madeiras, onde o espectador penetrava e se fechava em cor, a experincia do espao, o prprio uso dele na obra, to importante quanto o espectador que, assim como na obra de Lygia, essencial para que a fruio da obra se d de forma plena. Sem o espectador, a obra vazia em significado, tendo vida, atravs da vivncia do outro. Os penetrveis de Oiticica, que hoje podemos considerar como Instalaes, tinham cores vibrantes, que efetivamente, envolviam o espectador-experimentador, j que em suas obras impossvel a contemplao apenas. A vivncia se faz presente, independente da vontade do espectador, ela est l. atravs dela, inclusive, que a obra se completa. As cores vibrantes so para o artista, uma forma de expressar as paixes humanas. A intensidade em sua obra vem junto de sua vivncia em um ambiente de escola de samba, a Estao 1 de Mangueira, onde o ldico e a paixo, a pureza e a luxria se colocam lado a lado de forma insolvel.

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A partir das experincias com os ncleos, e principalmente, com os penetrveis, pesquisas tendo como mote as questes comportamentais, passam a fazer parte definitivamente dos projetos-obras de Oiticica. Arte ambiental como Oiticica chamou sua arte. (PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 207). De fato, ela se apodera do ambiente, tanto em seus penetrveis, como ainda em seus parangols, apresentados pela primeira vez em 1964. Em todas as suas obras, nada isolado, a apreciao pura no existe, necessrio a experimentao. O conjunto perceptivo sensorial domina. (PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 207). Todas essas caractersticas fazem de sua obra, como ele prprio a define, uma arte ambiental. com seus parangols que Oiticica alcana a plenitude experimental. Eles nascem de sua experincia como passista na Estao 1 de Mangueira, escola de samba mais tradicional do Rio de Janeiro. Como muito bem definiu Frederico Morais: A palavra nada significa, mas na obra de Hlio Oiticica, a partir de 1964, Parangol um programa, uma viso de mundo, uma tica. So capas, tendas, estandartes, bandeiras e faixas construdas com tecidos e cordes, s vezes guardando em seus bolsos pigmentos de cor ou reproduzindo em sua face palavras, textos e fotos. So para ser vestidos, seu uso podendo ser associado dana e msica. (MORAIS, F., 1989, p. 123). Com os parangols, Oiticica passa da experimentao visual, ligada questo da forma, do espao, e at mesmo do tempo, para uma experimentao sensorial muito mais abrangente. Alm da experincia visual e da percepo do espao-tempo, o espectador experimenta o tato, j que os parangols so para serem vestidos. Ao us-los o espectador-ator (j que o espectador absorvido pela obra, transformando-se em agente ativo da mesma), apropria-se de uma linguagem corporal, onde a experincia sensorial vivenciada de forma plena. A inteno do artista, que ao criar o parangol introduz o samba em sua arte, que o espectador-fruidor dance, se movimente, criando um mundo parte, onde o objeto ou a obra em si perde a fora diante da experincia da mesma. O prprio artista intitulou sua arte no como obra, mas como manifestao ambiental ou como no-objeto,11 influenciado pelo crtico Ferreira Gullar e por Mrio Pedrosa, ambos tericos muito importantes em seus trabalhos. A arte ambiental de Oiticica , portanto, de um embriagar sensorial absoluto. A fruio da mesma se d de forma plena, criando uma

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Teoria do no- objeto de Ferreira Gullar: O no-objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar resto. In: Gullar, F. Et apas da Arte Contempornea. Edit. Revan, Rio de Janeiro, 1999.

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experincia nica para cada espectador-fruidor. Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, to deliberadamente procurada e to decisivamente importante na arte de Oiticica, afinal marejada pela transcendncia a outro ambiente. (PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 208). Em Tropiclia, de 1967, o artista alcana a plenitude de suas experincias ambientais. A obra um ambiente com vrios penetrveis, onde o artista usa tanto materiais rsticos como areia, folhas, pedras, tijolos, entre outros, como citaes tecnolgicas, como um aparelho de televiso ligado e com coisas-seres vivos, como uma arara. Ao entrar na obra, o espectador passa por poemas enterrados, escritos em tijolos, ou escondidos, entrando em uma construo baseada em um barraco de favela, onde encontra um aparelho de televiso ligado. Toda a experincia vai muito alm da experimentao do espao e do tempo. A vivncia do espectador, seu prprio contexto pessoal, determinante em sua fruio de uma obra to carregada de situaes do cotidiano de uma favela brasileira. Com Tropiclia, Oiticica vai alm das experincias sensoriais para uma provocao, condizente com o perodo poltico que o Brasil vivia em 1967. A liberdade cultivada e vivenciada por ele e por vrios artistas de sua gerao sofre uma trgica amputao com a criao do Ato Institucional n 5, em 1969. Mas, a semente de liberdade conceitual e expressiva alcanada por Oiticica e por vrios outros de sua gerao, colocaram em definitivo o Brasil dentro do contexto internacional da arte.

4.2. Do regime militar ao retorno da democracia Aps o Golpe Militar de 1964, a postura crtica na produo artstica se apresenta com A Nova Objetividade Brasileira, movimento que resultou da convivncia dos artistas e de um preparo terico desenvolvido em vrios foros e quando da realizao de Proposta 65 e Proposta 66, em So Paulo, com a participao dos crticos Mrio Pedrosa, Mrio Schenberg, Srgio Ferro, Frederico Morais, alm de Cordeiro e Oiticica. (ZANINI, W., 1994, p. 314-315). No Rio de Janeiro, os artistas inconformados com a situao poltica nacional, promoveram duas exposies coletivas no Museu de Arte Moderna, Opinio 65 e Opinio 66, em paralelo aos seminrios de So Paulo, Proposta 65 e Proposta 66. Opinio 65 teve um carter de denncia, instigando os artistas a opinar sobre a situao poltica brasileira atravs de trabalhos neofigurativos e de propostas processuais. (RIBEIRO, M., In: org FABRIS, A., 1998, p. 168).

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A Nova Objetividade Brasileira organizou os crticos e artistas em torno de uma crtica situao poltica e tambm em busca de uma nova linguagem artstica. Por conta de sua atuao, surgiram vrios eventos que instigavam participao popular e integrao do espectador na experincia artstica. O clima de relativa liberdade do perodo de 1964 ao final de 1968, quando as atividades culturais da esquerda foram toleradas, como bem observou Roberto Schwarz, acabou com o recrudescimento da censura e da represso poltica, com a edio do AI-5. Conseqentemente, desapareceram as condies de liberdade que tornavam factveis as proposies coletivas da nova objetividade ou mesmo qualquer outra, individual com a inteno de interferir na realidade. (PECCININI, D., 1999, p. 152). Em 1969, o clima de terror e perseguio poltica implacvel culminou com o fechamento da UNE Unio Nacional de Estudantes, dos CPC Centros Populares de Cultura e do Instituto Superior de Estudos Brasileiros. Os militares no permitiram a mostra da representao brasileira que iria para a Bienal de Paris, ao que a comunidade artstica internacional respondeu, promovendo um boicote X Bienal de So Paulo. Nos anos que se seguiram, alguns projetos foram desenvolvidos por alguns crticos e artistas que no haviam sido exilados, e que no optaram pelo auto-exlio, como os Domingos da Criao, no MAM-RJ, em 1970 e o evento Do Corpo Terra, em Belo Horizonte, em 1971, ambos organizados por Frederico de Morais. Em todos esses eventos aconteciam participaes do pblico, incentivadas pelos artistas, com propostas crticas ditadura. Nos anos 70, os pontos de concentrao para experimentao e movimentos artsticos conceituais e de arte alternativa, foram o MAM, no Rio de Janeiro, a FAAP e o MAC-USP, em So Paulo. No MAC: Trs dos principais eventos foram as JAC-72, a partir do conceito de arte como processo, com instalaes simultneas de duzentos artistas; Perspectiva 74 e Poticas Visuais (1977), mostras internacionais para os que no se inseriam nos circuitos de consumo convencional. Todas eram de risco e davam ensejo de liberdade de expresso aos participantes. Havia uma conscincia difusa da efemeridade dos atos artsticos. (ZANINI, W., 1994, p. 318). Embora a ruptura com a linguagem artstica tradicional permanea na arte brasileira da dcada de 70, a qual tem na questo conceitual e na pluralidade seu elemento 13

caracterizador, as questes sociais e polticas so rarefeitas, e a preocupao poltica no uma constante. A partir da abertura poltica em 1984, as pesquisas so direcionadas para a questo da percepo de novos meios, caracterizando a complexidade da contemporaneidade e suas mltiplas facetas, alm de um trao singular que apresenta certa preocupao com o homem e seus questionamentos. Incluindo a questo do corpo, via body-art, a mente e a espiritualidade. O conhecimento, em toda sua abrangncia, seja via cincia, arte ou filosofia, se funde em uma busca pela prpria essncia da existncia. dentro deste contexto que a arte se apresenta na contemporaneidade. Onde h espao para todo tipo de experimentao, a Instalao se apresenta, portanto, como suporte apropriado aos vrios questionamentos e propostas da arte atual.

5. Arte / Cidade O projeto Arte/Cidade realizado em So Paulo desde 1994, buscando sempre destacar reas crticas da cidade, colocando-as em evidncia no intuito de promover o desenvolvimento de uma reestruturao urbana atravs de prticas urbanas no tradicionais. Para tanto rene artistas e arquitetos que tm a sua pesquisa voltada para questes urbanas, em especial em reas complexas. Atravs de propostas alternativas remodelao urbana tradicional, o Arte/Cidade prope se no solues, ao menos opes de melhoria ou de reestruturao de espaos urbanos invisveis ou sem identidade. A cidade de So Paulo se coloca nessa proposta enquanto exemplo de megacidade, dentro de um contexto poltico-econmico-cultural globalizado, atravs de propostas da identificao de no-lugares dentro de sua complexa estrutura urbana. Ao longo de suas vrias edies o projeto Arte/Cidade vem propondo novas formas de rever e dar identidade aos no-lugares de uma grande metrpole como So Paulo. Em sua primeira edio o projeto se dividiu em dois blocos. O primeiro; Cidade sem janelas; ocupou o antigo Matadouro Municipal da Vila Mariana, sendo este constitudo de uma estrutura arquitetnica isolada da cidade. Os artistas ento trabalharam neste ncleo com questes relativas ao corpo, da relao do corpo com a matria, seu peso e sua inrcia. O segundo bloco; A cidade e seus fluxos; ocupou trs edifcios da regio central de So Paulo, propondo intervenes em uma rea urbana sem limites claros, entrecortada por vias, com edifcios de vrios estilos arquitetnicos e com caractersticas 14

de luz e sombra distintas. Os artistas ento usaram justamente essas relaes de luz, sombra e escala, diferenciadas em suas intervenes, ou como suporte delas. Em sua segunda edio, em 1997, A Cidade e suas histrias, o Arte/Cidade se apropriou de um percurso ferrovirio dentro da cidade de So Paulo, passando pelo antigo Moinho Central, os galpes e chamins que restam das Indstria Matarazzo e pela Estao da Luz. Nesta proposta os artistas fizeram intervenes ao longo do percurso e, em especial, nos espaos e nas runas arquitetnicas acima descritas. O pblico percorria esse trajeto de trem, tendo assim uma viso e uma experincia da urbe at ento apagada pela prpria metrpole, colocando em evidncia o apagamento de regies invisveis ou apagadas da memria urbana com o crescimento da cidade e a migrao dos usos em seu territrio. Em sua terceira edio, em 2002, Arte/Cidade Zona Leste, a proposta se expande por uma rea de cerca de 10.000 m, numa regio que j abrigou a indstria paulistana, e agora palco de um boom imobilirio com a construo de condomnios e shoppings. No entanto, no espao remanescente surgiram favelas e reas abandonadas, nas quais os artistas fizeram suas intervenes, mais uma vez propondo que o espao invisvel da cidade seja visto, e de preferncia, revisto enquanto espao de ocupao urbana. Neste caso em especial, o fruidor da obra , em muitos casos, o transeunte, aquele que no geral no o espectador tradicional de exposies de arte, menos ainda de arte contempornea. O Projeto Arte/Cidade pe em evidncia as questes levantadas nesta pesquisa, referentes ntima relao dos Objetos Expandidos no meio urbano com a prpria populao da urbe. Esta nova relao de arte efmera, expansiva-expandida com um fruidor no usual de arte contempornea, traz um sem nmero de indagaes e de novas relaes arte-homem a serem identificadas e pesquisadas. Os eventos do grupo Arte/Cidade, assim como de outros artistas que se utilizam do espao urbano para a realizao de obras/manifestaes artsticas, trazem uma nova dinmica na relao da obra com o espectador-fruidor, mesmo aquele no intencional, j que a arte em meio pblico tem como caracterstica se impor a seu espectador de forma arrebatadora. desta nova relao, que incontveis formas de revitalizao de reas urbanas degradadas, abandonadas ou simplesmente esquecidas nascem, trazendo assim uma fora propulsora de aes positivas ao caos urbano.

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CONCLUSO A Instalao e as Intervenes Urbanas que nasceram a partir de sua potica, trazem em sua linguagem as questes primordiais desta nova discusso onde espao e tempo, se apresentam de forma plena e virtual, trazendo ao mundo uma nova viso de realidade a ser dissecada. Levando em considerao, ainda, a carncia artstico-cultural da sociedade marginalizada nas grandes cidades, esta pesquisa traz luz as possibilidades scio-culturais de Intervenes Urbanas e de eventos que se apropriem da urbe para criar e apresentar cultura, mostrando a necessidade de aprofundamento da compreenso da arte e sua direta influncia na cultura brasileira contempornea e em especial de suas metrpoles, onde a necessidade de um dilogo com a urbe se apresenta de forma incontestvel para o questionamento da contemporaneidade, de suas nuances e sendo assim de sua representao artstica.

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