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POESIA E MSICA: LASTROS DE ORALIDADE NA PERFORMANCE DE MARIA BETHNIA POETRY AND MUSIC: BALLASTS OF ORALITY IN MARIA BETHNIA'S PERFORMANCE Renato Forin Junior (UEL)1 Resumo: Este artigo investiga as caractersticas do espetculo de msica teatralizado de Maria Bethnia e as relaes do trabalho da intrprete com elementos das poticas orais. Para tanto, recorre histria da ligao (to ntima) entre msica e poesia, desde a origem grega, passando pelo medievo, at as manifestaes de vanguarda, que recuperam a voz de forma revolucionria. Um captulo parte reflete sobre a pujana da oralidade no Brasil - o que legou nao a elegncia de sua cano popular - bem como o salutar encontro entre msica e teatro, que viria a originar belos shows teatralizados. Maria Bethnia figura como aglutinadora destas influncias orais ao construir espetculos de carter autoral que valorizam a musicalidade da palavra, a dramaturgia, a interpretao e o jogo integral entre elementos cnicos. Palavras-chave: Maria Bethnia; Oralidade; Poesia; Musical; Espetculo. Abstract: This paper investigates the characteristics of Maria Bethnias "dramatized music spectacle" and the relations between the interpreters work and elements of oral poetics. The research explores the (close) relationship between music and poetry, from Ancient Greece, through Middle Ages, to the avant-garde movements, which recovered the voice in a revolutionary way. A separate chapter reflects about the supremacy of orality in Brazil - that bequeathed to the nation the elegance of its popular song - as well as a salutary encounter between music and theater, which was to originate beautiful dramatized concerts. Maria Bethnia appears as a unifying person of these oral influences by setting up concerts of authorial character which values the musicality of the word, the dramaturgy, the interpretation and the full play of scenic elements. Keywords: Maria Bethnia; Orality; Poetry; Musical; Spectacle. Ns canto-falamos. Caetano Veloso INTRODUO H canes e h momentos / Que eu no sei como explicar / Em que a voz um instrumento / Que eu no posso controlar / Ela vai ao infinito / Ela amarra todos ns / E um s sentimento / Na plateia e na voz (NASCIMENTO; BRANDT, 2010). Os versos de Milton Nascimento, compostos especialmente para Maria Bethnia, tentam desvelar o instante de
Renato Forin Junior mestrando no Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Estadual de Londrina (UEL) e bolsista da CAPES. Contato: reforin@hotmail.com.
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encantamento em que a poesia verte-se em voz. Os espetculos da intrprete, ao associar canes e textos poticos em um imbricado jogo narrativo, conseguem, alm de expressiva beleza, grande identificao com o pblico. Esse formato de show, que valoriza a musicalidade da palavra na interpretao cnica, tem sido sua marca ao longo de 46 anos de carreira. A modalidade de arte que Maria Bethnia praticamente inaugura no Brasil desde Opinio (1965) sua montagem de estreia no Rio de Janeiro se tornaria exemplar, inclusive para atores-cantores de geraes subsequentes. A caracterstica mxima deste, que chamaremos espetculo de msica teatralizado, justamente a criao de um roteiro dramatrgico pela vinculao de canes e textos literrios. O set-list ganha vida a partir de uma performance teatral que valoriza a potncia acstica da palavra (pela voz) em consonncia com outros signos cnicos como o gesto, a cenografia, o figurino, a iluminao, a msica elementos que ressignificam o prprio texto. Por mais que a origem, sobretudo dos poemas, seja o cdigo grfico da escrita, o que oferecido fruio do espectador o retrato fnico da palavra. O timbre, altura e entonao da voz, a extenso ou encurtamento de fonemas, rumorismos, respiraes ou silncios tudo isso faz parte de um jogo utilizado pela intrprete no exerccio do canto e da declamao. A execuo da performance vocal e corporal confere intenes outras, bem diversas daquela que possui o texto escrito ou lido. A oralidade no espetculo de msica teatralizado , sem dvida, um elemento fortssimo de sua potncia. A audio da poesia, seja ela dita ou entoada, um trao ancestral do humano. A expressividade da voz nasce naturalmente, antes de qualquer meio, tcnica ou recurso com o qual se pense em fazer arte. Zumthor (2007, p. 86-87) lembra que a audio (mais que a viso) um sentido privilegiado, o primeiro a despertar no feto, ou ainda, que a voz uma forma arquetipal, ligada para ns ao sentimento de sociabilidade. Ouvindo uma voz ou emitindo a nossa, sentimos, declaramos que no estamos mais sozinhos no mundo. A voz potica nos declara isto de maneira explcita. A poesia falada e cantada anterior prpria literatura esta, sim, derivada da letra e de um cdigo exigente de formulao e aprendizado. Podemos afirmar, por paradoxo, que no existe lao exclusivo, nem mesmo absolutamente necessrio, entre poesia e linguagem

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(ZUMTHOR, 2005, p. 139). A escrita se constitui numa lngua segunda, os signos grficos remetem, mais ou menos, indiretamente a palavras vivas (2005, p. 63). Essa vitalidade a que se refere Zumthor s possvel pela presena, pelo contato entre a voz que soa e o ouvido que repercute. Mais que a prpria mensagem comunicada, o que est em jogo na interao o afeto (ou o seu avesso), a trama entre ao e reao, impraticvel na leitura solitria. A audio, diferena do olho frio e neutro, hiperesttica, sutil e todoinclusiva. [...] Agir sem reagir e sem se envolver uma das vantagens peculiares do homem ocidental letrado (MCLUHAN, 1964, p.105). As primeiras prticas de fruio artstica foram pautadas na cultura fontica. E assim continua sendo - seja em comunidades primitivas que ainda no foram totalmente subvencionadas pela escrita, seja no ato do pai que relata histrias ao filho, seja na brincadeira do repente nordestino, seja pela presena cnica de Maria Bethnia, que, em pleno sculo XXI, consegue calar plateias inteiras declamando poesias com a complexidade de um Fernando Pessoa, por exemplo. O clebre poeta Ezra Pound apud Renn (2003, p. 49) chega ao extremo de afirmar que poesia no literatura, to fundada esta arte estaria nos veios audveis. A poesia seria uma arte mais prxima da msica [...] tal a diferena substancial, de natureza estrutural, existente entre ela e a prosa. Toda palavra, na voz da intrprete, , em sentido amplo, msica. Stevens apud Finnegan (2008, p.27) ressalta que a msica vocal encontra-se tanto na cano (poesia cantada) quanto na fala. A sonoridade, mesmo das palavras ditas, geralmente com acompanhamento instrumental, ganham ritmo e melodia prpria. Sem interrupes, o texto completa-se com uma cano. Em muitos casos, versos musicais so transmutados, pela impostao vocal de Maria Bethnia, em versos declamados e vice versa. O espetculo de msica teatralizado abre brechas para a livre criao artstica do intrprete, do diretor e dos msicos. A obra que nasce desse intricado jogo intertextual nova, no s em termos de teatralidade, mas tambm quanto aos aspectos textuais. A cano est sujeita a transmutar-se constantemente atravs de intrpretes e arranjadores. [...] [Estes] so leitores da cano, mas leitores produtivos que se tornam renovados pontos de origem e referncia (ALMEIDA, 2008, p. 320).

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O dom de (re)criao, no show musical, ultrapassa, porm, os limites dos versos na voz. A presena do cantor-ator em cena chama todas as atenes para a relao entre a emisso de sua caixa acstica, o som dos instrumentos e outros elementos teatrais que, porventura, faam parte da encenao. O ato criativo, portanto, est em cada detalhe desse elo entre voz, corpo e espao. Por produzir-se no corpo, definimos voz e palavra como um fenmeno acstico que se d na conjuno das dimenses visual e acstica da cena. De fato, h uma dimenso imagtica no som e, portanto, na voz, que nos faz associ-lo fonte que o produz, neste caso, a quem canta ou fala. (DAVINI, 2008, p. 313) Para compreender os mecanismos de construo deste tipo de espetculo e o modo com o qual ele opera sobre a recepo necessrio investigar as origens de sua essncia: a oralidade. Mais que isso, preciso refletir sobre os fenmenos que irmanam msica e poesia desde tempos imemoriais. Este artigo reflete sobre as marcas que a poesia transmitida pela fala e pelo canto deixou no s na cultura brasileira - reconhecida mundialmente pelo grau de qualidade e excelncia da msica popular -, mas no trabalho de uma de suas maiores presenas vocais: Maria Bethnia. 1. ONDE NASCE A VOZ Mesmo porque as notas eram surdas / Quando um deus sonso e ladro / Fez das tripas a primeira lira / Que animou todos os sons (BUARQUE; LOBO, 2011). A cano de Chico Buarque faz referncia ao mito grego que explica o surgimento conjunto da poesia e da msica. Depois de furtar uma vara de porcos de seu irmo Apolo, o deus Hermes teria, esticando os intestinos de um dos animais sob um casco de tartaruga, inventado a lira. A beleza do som produzido pelo instrumento fascinou tanto Apolo que ele decidiu trocar os objetos do furto pela lira. E foi justamente ela que embalou a poesia dos helenos durante a Antiguidade. Era muito comum que a transmisso de mitos, cantos religiosos e relatos de aventuras ocorresse oralmente, tendo em vista que a escrita no era ainda um sistema convencional de registro. A

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musicalidade foi empregada como forma primitiva de dividir os versos, de modo que eles fossem facilmente memorizados e transmitidos atravs das geraes. As formas poticas de expresso encontravam-se, principalmente, nos ditirambos. Tal era a associao da msica da lira com os versos, que o gnero literrio foi classificado como lrico. Como relata Rosenfeld (1997, p. 15), na Repblica de Plato j havia referncia arte que um simples relato do poeta. No teatro grego, igualmente, a palavra cantada ganha o centro da trama e se potencializa pela fora da interpretao. Aristteles destaca, em sua potica, que a msica e a poesia eram elementos essenciais da tragdia: uma linguagem com ritmo, melodia e canto (MALHADAS, 2003, p. 24). A difuso em formas orais fazia com que, na Antiga Grcia, tanto a poesia quanto o teatro fossem artes acessveis fruio popular. A distncia dos letrados com relao massa iletrada inicia-se com o surgimento da escrita. A grande poesia grega estaria cem vezes mais perto do povo, se ele a pudesse conhecer, do que a literatura francesa clssica moderna, opina Weil apud Bosi (1992, p. 28). Outro momento de proeminncia da prtica oral na expresso artstica a Idade Mdia. Menestris, trovadores e jograis eram poetas do povo, que criavam e expressavam sua poesia por meio da melodia vocal. Segundo Cavalcanti apud Manoel (1985, p. 10), havia trs classes de melopeia, quer dizer, poemas compostos para ser recitados, para ser cantarolados e para ser cantados. [...] Os julgamentos relativos dos valores desse perodo devem levar em conta os valores cantveis. O prprio termo cano teria origem na palavra canzone, que denominava a produo dos trovadores. Vale lembrar que o domnio da Igreja neste perodo recaa inclusive sobre a escrita um privilgio de poucos monges. A maioria dos poemas de existncia unicamente vocal s resistiram ao tempo pela iniciativa dos tais padres copistas, que as anotavam em pergaminhos (ZUMTHOR, 2005, p. 104). A presena da voz era to marcante durante a Idade Mdia, que ela era associada at mesmo s leituras solitrias. O medievalista Zumthor (2005, p. 106) explica que nessa poca [sc. XII e XIII], sempre se lia em voz alta, mesmo estando sozinho. Donde a prevalncia da voz sobre a escrita por longo tempo.

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A mudana mais radical sobre os valores da oralidade se d com o renascimento das cidades europeias e com o surgimento da imprensa em meados do sc. XV. A prtica da escrita e leitura, no entanto, popularizou-se paulatinamente. De acordo com Zumthor (2005, p. 103) foram necessrios cerca de cem anos para que a imprensa se tornasse de uso corrente um perodo que o autor chama de domnio da oralidade mista. A especializao dos conhecimentos relativos msica e literatura apontada por Matos (2008, p. 84) como motivadora de uma consequente segregao entre as artes a partir deste perodo. A elaborao do Classicismo pela cultura das elites, bem como, por outro lado, o progresso da instrumentao e da notao musicais, palavra potica e sonoridade rtmico-meldica afrouxaram os vnculos que as uniam. O impacto dessa passagem muito maior do que propriamente a mudana do meio que veicula a mensagem (da voz para a pgina impressa). H uma alterao ideolgica e esttica tanto no emissor quanto do receptor do argumento potico. A poesia passa a adquirir o status que tem hoje, ou seja, uma arte de introspeco. Na linha de pensamento de Zumthor (2005, p. 53), a voz nmade, enquanto que a escrita fixa. Tal fenmeno est atrelado ao fim do enraizamento, pela apario e crescimento de centros urbanos que no propiciam mais o vnculo que atrelava poeta e pblico numa relao de proximidade. Por uma poesia enraizada, penso numa possibilidade de uso da voz que aquela ligada ao sensu comunis. Trata-se da voz da praa pblica bakhtiniana, entoada pelo sujeito que busca expressar os anseios coletivos (FERNANDES, 2008, p. 109) (grifo do autor). A hiptese do desenraizamento como elemento transformador da poesia oral de Ccero (2005) e est no ensaio Poesia e paisagens urbanas. Segundo o autor, a adoo da escrita e a urbanizao so caractersticas deste fenmeno, que comea a acontecer principalmente no final da Idade Mdia. Eis a passagem da comunidade, um aglomerado humano que tem caractersticas fraternais, de grande famlia, para a sociedade, com pessoas ligadas por laos formais, de liberdade limitada. Pode-se dizer que a poesia desenraizada surge quando a escrita pe disposio do leitor as mais diversas instncias dos mais diferentes poemas. Desse modo, deixa de existir para o apreciador de poesia o momento carismtico da recitao-criao do poema oral [...]. Ele

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escolher a constelao dos poemas que iro compor a sua antologia absolutamente pessoal. (CCERO, 2005, p.16-17) A partir de ento, a poesia tornou-se to atrelada ao ato da leitura silenciosa, ao aparato escrito e aos cdigos grficos das letras, que se tornou, para o senso comum, o seu sinnimo. Estigmatizou-se na negligncia do ouvido um dos preos mais altos que a humanidade pagou no processo de alfabetizao (KERCKHOVE apud MINARELLI, 2010, p.32). A oralidade excluda at mesmo da nomenclatura da rea do saber que engendra a poesia a literatura, uma cincia das letras. O incio do sculo XX assiste ao despontar dos questionamentos mais incisivos sobre a onipotncia da palavra escrita. O desafio foi atributo dos movimentos de vanguarda: os vanguardistas logo compreenderam que a tcnica de uma escrita cristalizada e inerte no dava conta de uma expresso potica, explica Fernandes (2008, p. 111). A sada foi a busca por outros suportes e linguagens, que devolvesse voz e ao corpo seus papis de mdias ideais para a difuso da poesia. para ser fiel poesia em si que o verdadeiro poeta se insubordina no somente contra a poesia convencional, mas contra o olhar ou a apreenso convencional da poesia, completa Ccero (2005, p. 19). No contexto desenraizado, a busca pela oralidade se d num caminho diferente: no h o retrocesso a velhos modelos de expresso potica pela voz e nem mesmo a recorrncia aos moldes da cultura popular que, em ltima anlise, nunca deixaram de existir, ainda que relegados a um estrato de inferioridade pela chamada alta cultura. Ao contrrio da Antiguidade ou da Alta Idade Mdia - tempos em que a letra, ou no existia, ou estava contida nos domnios de uma elite intelectual -, a modernidade no pode ignorar a penetrao e a influncia da palavra escrita. sob essa premissa que os poetas da vanguarda tentaro reencontrar a voz. O impacto dos novos movimentos exige, inclusive, convenes e nomenclaturas inditas. Como explica Fernandes (2008, p. 111), h uma revoluo no sentido padro da potica que emprega a voz chamada at ento de poesia oral, mas que a partir da vanguarda se abre para novas denominaes como poesia sonora e polipoesia, por exemplo.

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As vanguardas questionam o prprio uso corrente da palavra na arte e empenham-se na busca de sonoridades puras, de fonemas isolados e modificados, na procura de uma expresso primria, anterior conveno alfabtica. O lema de ordem experimentao. O que caracteriza o poema sonoro no a sua simples audibilidade, sua existncia acstica, sua projeo dirigida escuta do receptor. O que o define seu divrcio inconcilivel com a escrita e seus modos declamatrios, seu distanciamento ntido do poema oralizado, sua separao da poesia concebida como arte do texto, que, quando vem recitada, estava, contudo, previamente redigida. (MENEZES, 1992, p.10) No cabe especificidade temtica deste artigo enumerar e distinguir os movimentos da Poesia Sonora, que lanaram diferentes propostas ao longo do sculo XX e continuam a faz-lo no XXI com entusiastas como Enzo Minarelli. Vale demarcar, entretanto, um marco que alterou definitivamente o modo de pensar no s a Poesia Sonora, mas tambm as poticas orais e musicais ligadas tradio o advento do magnetofone, ou aparelhagem eletroacstica, na dcada de 50. Assim, Menezes (1992, p. 11) define duas fases da Poesia Sonora. Anteriormente dcada de 50, h uma Poesia Fontica, praticada pelas vanguardas histricas; posteriormente, sob a gide dos elementos eletromagnticos, uma Poesia Sonora propriamente dita. A voz aparece realmente pelos anos 50, no momento em que ela pode se ouvir a si mesma. Desde ento, o gravador entra na boca quase naturalmente, adivinha-a, apreende-a e descobre suas foras vitais (grifo do autor), aponta Chopin (1992, p. 62), um dos mais destacados poetas da nova fase. As vanguardas levam a cabo a distino entre oralidade e vocalidade, bem esclarecida por Zumthor apud Minarelli (2010, p. 48): enquanto a primeira refere-se voz como condutora de linguagem, a segunda diz respeito atividade e aos valores prprios da voz, independente da linguagem. Enzo Minarelli, unindo os dois conceitos em seu trabalho polipotico, cria a denominao vocoralidade. Outra caracterstica marcante das vanguardas foi a exaltao da performance como recurso elementar da Poesia Sonora. Desde as primeiras experincias empreendidas por Marinetti e pelo grupo de Hugo Ball no Cabar Voltaire, a voz aparece como parte integrante de um corpo que tambm fala - por sua presena, por sua gestualidade, pelo figurino que o
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veste. A expresso facial do poeta, as formas geomtricas que seus membros adquirem, os movimentos de cada transio e a proximidade com o pblico criam possibilidades mltiplas de significao em conjunto com a fora da sonoridade. O ato performtico, ainda que transmutado pela ideologia moderna, recupera um importante elemento que foi caracterstico da poesia oral desde a Antiguidade. Chega-se, com isso, textura da leitura, com a declamao, o canto, o coro, a orquestra e as exibies pblicas que so o coroamento e a degradao da poesia (o poeta trai a musa, tornando-se orador, ator, agitador). Trata-se de uma espcie de coroamento porque a poesia deve ir ao encontro do espetculo, feita para o espetculo, mas ao mesmo tempo degradao, porque se cumpre um ato de traio da pgina escrita, da aspirao parnasiana, da sua exclusividade ulica. (MINARELLI, 2005, p.181, grifo do autor) Nas palavras de Minarelli, detectam-se caractersticas que no so exclusivas da Polipoesia (nome que atribuiu sua potica sonora), mas que podem se estender aos espetculos que usam da voz e da cena para se expressarem, como o caso dos shows de Maria Bethnia. Apesar das evidentes diferenas entre os experimentalismos daquela e a declamao em moldes mais tradicionais destes, no se pode negar uma irmandade dos trabalhos quanto recorrncia performance e quanto primazia da voz motor basilar do qual tudo descende (MINARELLI, 2010, p. 13). As semelhanas no param por a. A concepo de Polipoesia, sistematizada na dcada de 80 por Enzo, mostra-se distante dos extremismos das vanguardas e mais aberto a elementos significativos como a melodia e a palavra que so primordiais no espetculo de msica teatralizado. Por exemplo, o conceito de vocoralidade, talhado pelo poeta, com nfase na lngua e nas sonoridades vocais, pode ser encontrado em vrias montagens da intrprete. H pontos de contato tambm no que tange utilizao da msica. Minarelli (2010, p. 53-54) afirma que o dilogo com a msica assegura uma funo construtiva, conquanto que ela no afete o privilgio da voz. H, sem dvida, o casamento da msica das formas de repetio da Poesia Sonora com as formas rtmicas populares da msica de consumo (informao verbal), associa tambm Menezes (1994). Em pleno sculo XXI - aps imperar em naes e pocas desacostumadas ao registro em papel, e aps o seu suposto recrudescimento pela hegemonia da palavra escrita, e ainda aps a tentativa de retomada da voz pelas vanguardas - a oralidade parece renascer no mbito
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da criao artstica e da comunicao, obviamente sob novos formatos e com diferentes misses. Para Zumthor (2007, p. 62-62), no se pode duvidar de que estejamos hoje no limiar de uma nova era da oralidade, [...]; no seio de uma cultura na qual a voz, em sua qualidade de emanao do corpo, um motor essencial da energia coletiva. Em termos artsticos, a Poesia Sonora persiste na sua busca por caminhos de experimentao. Enzo Minarelli (2010, p.71-72) considera a tecnologia a verdadeira musa, e compara a popularizao do computador revoluo que representou a introduo do magnetofone. O prprio sucesso de espetculos de msica teatralizados como os praticados por Bethnia ou a persistncia da msica e da cano como modalidades artsticas das mais populares comprovam a persistncia de poticas pautadas na oralidade. O uso da msica, com toda a sua violenta fora dinamognica sobre o indivduo e as multides, como dizia Mrio de Andrade, envolve poder, pois os sons passam atravs da rede das nossas disposies e valores conscientes e convocam reaes que poderamos talvez chamar de sub e hiperliminares. (WISNIK, 1992, p. 114) 2. ONDE EST O SOTAQUE Absurdo, o Brasil pode ser um absurdo / At a tudo bem, nada mal / Pode ser um absurdo, mas ele no surdo / O Brasil tem ouvido musical (VELOSO apud FERRAZ, 2003, p. 174). A resposta mais expressiva para a sntese da cultura brasileira est na voz do seu povo e, por consequncia, no seu ouvido. Caetano Veloso, de posse dessa ideia incrvel, mais que filosofar, faz uma cano provando, no prprio gesto, a coerncia da assertiva. A cano , sem dvida, o gnero artstico que est mais prximo do brasileiro. Por meio do casamento do verso com a msica, a cano transmite sentimentos, ideologias, crenas, posturas: um retrato fiel do meio, da raa e do momento histrico. Justamente por seu carter informal e despojado, a manifestao mais democrtica. a arte que foge dos museus, desce dos pedestais, para habitar o infinito espao que vai da garganta de quem canta, do instrumento que entoa, at os ouvidos de quem ouve. Maria Bethnia (2005), no documentrio Msica Perfume, salienta esse carter: No Brasil, a expresso artstica que mais atinge o povo brasileiro mais pobre: a msica. Em qualquer barraco do fim do mundo, que no sabe nem que existe Braslia, tem algum com um radinho de pilha ouvindo a sua msica. [...] A msica pra gente o po, est em primeiro lugar. Msica no distingue rico, pobre, branco preto. A
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msica vai, bate em voc e te toma, te ganha, te penetra, te absorve. (informao verbal) A cano popular a arte na qual o pas investiu o maior legado de sua formao tnica a oralidade. A tradio oral dos povos que constituram o Brasil Colnia um conhecido argumento sociolgico. Mas justamente uma cano, composta em 1941, sucesso na voz de Francisco Alves e, mais recentemente, emblemtica na interpretao de Gal Costa, que melhor explicita a simbiose: As selvas te deram nas noites teus ritmos brbaros / E os negros trouxeram de longe reservas de pranto / Os brancos falaram de amor em suas canes / E dessa mistura de vozes nasceu o teu canto (VERMELHO; NASSER, 2011). inquestionvel, ao longo da histria do Brasil, a potncia da palavra oral se comparada parca abrangncia da escrita. Cavalcante; Starlin et al (2004, p. 18) expem dois motivos: em decorrncia da persistncia e da amplitude social do analfabetismo e da presena de uma populao em larga medida semi-escolarizada e por fora das caractersticas de uma sociedade em que as relaes privadas do o tom e dominam o cenrio, mesmo no mbito da esfera pblica. Independente dos motivos, a cano popular brasileira atingiu, com o tempo, um grau de elegncia e sofisticao reconhecido internacionalmente. O encontro das duas artes se faz com tal excelncia, que tericos como Wisnik apud Palavra (2010) chegam a classificar o Brasil como um dos momentos da histria da humanidade em que a poesia inseparvel da msica, como no caso da lrica grega, da tragdia e da poesia provenal. Eu acho que o Brasil um momento de conjuno, destes que acontecem em ciclos culturais [...], a poesia e a msica vieram a se encontrar e produziram uma ligao que , ao mesmo tempo, da cultura letrada com a cultura oral ou, se quisermos, do erudito com o popular. (informao verbal) So raros os registros do nascimento da msica e da poesia no seio da oralidade brasileira. Mrio de Andrade, com sua clssica Pequena Histria da Msica, d algumas pistas dessas origens. O autor dedica dois captulos da obra para dissertar respectivamente sobre A Msica Erudita Brasileira e a Msica Popular Brasileira. enftico, entretanto, ao considerar a supremacia da segunda:

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Essa musicalidade real; porm, at agora deu melhores frutos no seio do povo inculto que na msica erudita. Muito mal nos est fazendo a falta de cultura tradicional, a preguia em estudar [...]. Nos consola ver o povo inculto criando aqui uma msica nativa que est entre as mais belas e mais ricas. (ANDRADE, 1953, p.190-191). a partir de uma experincia do prprio Mrio de Andrade (ANDRADE, 1953, p. 184), em uma de suas viagens, que se pode comear a inferir as mestiagens da qual resultou a msica brasileira: Uma feita, em Fonte-Boa, no Amazonas, eu passava sob um solo de matar. Era uma gostosura de linha meldica, montona, lenta, muito pura, absolutamente linda. Me aproximei com a mxima discrio, para no incomodar a cantora, uma tapuia adormentando o filho. O texto que ela cantava, lngua de branco no era. To nasal, to desconhecido, que imaginei fala de ndio. Mas era latim... de tapuio. E o Acalanto no passava de Tantum Ergo em cantocho. A msica brasileira nasce, basicamente, da fuso de trs elementos que foram obrigados a conviver desde a instaurao da colnia - os ndios, os negros e os brancos. A cano popular de hoje carrega as marcas deste passado: percusso negra, sopros amerndios e instrumentos clssicos da tradio europeia. Sobre o registro das heranas orais da cultura no Brasil, merece destaque a dificuldade dos tericos, acostumados ao padro letrado, em produzir documentos satisfatrios e que espelhassem a riqueza e a complexidade de uma cultura que atinge o pice de sua expressividade na dinmica da performance e do som. As anlises de Fernandes (2010) abarcam os registros de trs estudiosos Jos de Alencar, Slvio Romero e Camara Cascudo , e conclui que todos empreendem transformaes daquelas narrativas orais, pois desbota o que ela tem de melhor: a estratgia do narrador de atualizao, de expresso de sentimentos e de capacidade para trazer o contedo para a vida cotidiana durante a performance. A transformao da oralidade popular - que nasce na senzala, nas comunidades, no morro, nas ruas - em arte formal (tanto na msica quanto na cena) acontece progressivamente. Entretanto, h sempre a diviso entre a alta cultura e os estratos inferiorizados estes sempre relacionados s manifestaes orais. No comeo do sc. XX, o preconceito recaa sobre as

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batucadas dos negros, os teatros de revista, os sambas e a bomia seresteira [que] portavam o estigma do rudo rebaixante, objeto frequente de represso policial (WISNIK, 1992, p.115). , alis, no palco teatral que a msica e a palavra falada vo se encontrar por meio de um gnero que reinou absoluto no Brasil por quase cem anos, desde meados do sculo XIX: o Teatro de Revista. Ele constitui-se em importante semente para o que, bem mais tarde, iria se transformar no espetculo de msica teatralizado. Na virada do sc. XIX para o XX, este tipo de musical passa a ser uma febre nas grandes cidades brasileiras, servindo como importante instrumento para a divulgao dos maxixes, sambas e marchas. J nas classes sociais mais abastadas, as atrizes declamadoras faziam maior sucesso. Essas artistas promoviam reunies ou chs onde aproveitavam para recitar poesias e interpretar cenas dramticas, como relata Doria (1975, p. 24). Tem-se aqui a presena da oralidade j deformada pela escrita, no formato de recitais e saraus objeto maior de crtica das vanguardas que, ento, vigoravam na Europa, mas que nunca chegaram a ter fora em solo brasileiro. De acordo com Menezes (1992, p.16), a inexistncia, no Brasil, de movimentos que reivindicassem o status da oralidade na poesia deve-se a uma srie de motivos, dentre eles a permeabilidade da cultura oral na nossa arte, sobretudo na msica. Logo, se a escrita no um fantasma que engessa a produo artstica, no h um inimigo contra o qual lutar. As falas locais e a oralidade errtica popular que penetram constantemente as escrituras da alta literatura; a forte presena da msica popular de razovel grau construtivo, que, cantando a poesia, reduz, de certa forma, o espao do poema sonoro so duas das causas apontadas pelo terico. O Modernismo Brasileiro, principalmente a partir da Semana de 22, assume definitivamente o ofcio de formalizar a relao entre msica, poesia cantada e literatura. As evidncias desta iniciativa esto nos versos de influncia predominantemente oral de muitos poetas; na msica de um Villa-Lobos, que incorpora elementos da cultura popular; na presena de um Mrio de Andrade, que alm de criador, profundo pesquisador e ensasta musical. Andrade apud Manoel (1985, p.29) escreve: Chamo de verso / meldico o mesmo que melodia musical: / arabesco horizontal de vozes (sons) consecutivas / contendo pensamento inteligvel.

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Toda essa mudana de concepo, no sentido da aceitao da oralidade nos meios formais da arte brasileira, com a convocao do dilogo entre as modalidades criativas e a performance, foi essencial para a produo de todo o sculo XX e para a atual. Desde ento, comeam a se ouvir os ecos populares na msica, na literatura, no teatro. No fortuito, portanto, o florescimento de musicais de cunho poltico-social na dcada de 60, empreendido por nomes como Augusto Boal, Vianinha, Guarnieri, Ferreira Gullar, Fauzi Arap e encabeados por grupos teatrais como o Arena, o Oficina e o Opinio. Este ltimo, alis, concebeu espetculo homnimo que considerada uma das primeiras montagens teatrais realizadas a partir de textos poticos e canes. [O Opinio] inaugurava o show de msica teatralizado, entremeado de textos escolhidos na literatura brasileira e mundial ou escritos especialmente para a ocasio, que veio a desenvolver-se como uma das formas de expresso mais influentes na subsequente histria da msica popular brasileira. (VELOSO, 1997, p.72) Opinio foi o primeiro show que Maria Bethnia protagonizou no Rio de Janeiro, ao lado de Joo do Vale e Z Keti este, um compositor urbano vindo da favela; aquele, um nordestino cantor de temas rurais. A baiana fechava o ciclo de personalidades populares que expunha no palco suas histrias de vida e o retrato de um pas, por meio da palavra falada e cantada caracterstica que levaria para sua carreira. 3. ONDE A VOZ GANHA CORPO Todas as vezes que eu canto a dor / Todos os fios da voz / Todos os rios que o pranto chorou / Na vida de todos ns / Tudo que eu sei aprendi / Olhando o mundo dali / Do patamar da cano / Que deixa descortinar / O cenrio da paixo (GIL apud RENN, 2003, p. 282). A cano de Gilberto Gil, composta para Maria Bethnia e inspirada por ela, dimensiona a grandeza da intrprete em cena. O corpo e a voz, a servio da performance, so capazes de arrebatar o pblico a ponto de ele vivenciar, junto dela, o momento lrico e dramtico. A intrprete incorpora uma mscara-espelho que reflete a expectao. O jogo dialtico tal, que a prpria artista, dominada pelo transe da cena, absorve da experincia artstica o substrato para a vida. Gil apud Renn (2003, p. 282) decifra os sentidos de sua criao potica:

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Amo tanto viver faz uma das leituras interpretativas do cantar de Maria Bethnia e do seu significado [...]; o sentido profundo, trgico, que ela gosta, quer e reivindica como incorporao para o canto dela. [...] A letra diz bem para mim e, eu sei, que para muita gente - o que ela passa e o que constitui uma das caractersticas unnimes do significado do seu cantar: a coisa de viver as dores e os prazeres do mundo, de ser totalizante; a intencionalidade de ser totalizante. Ela convincente nisso, e assim tem sido ao longo da carreira e ao longo da vida de artista, quer dizer, ela tem nos convencido seguidamente da fora e da abrangncia que o seu canto tem, dessa qualidade trgica, grega. No extremo do percurso da oralidade no Brasil, acumulando todas as experincias vistas no captulo anterior, Maria Bethnia permanece praticando espetculos que exploram as mil potencialidades da voz. Em sua performance, transmuta-se o conceito de declamao convencional, de sarau. A poesia, ento, alcana o seu mximo grau de musicalidade e polissemia cnica. O carter autoral do trabalho de Maria Bethnia reside no seu empenho de intrpretecriadora. Isso significa dizer que a poesia que se origina na literatura convencional ganha significados prprios a partir do momento que contextualizada pela tessitura vocal, pelo gesto, pela cenografia e pela colocao dos versos no roteiro de canes, que so minuciosamente dispostas ao longo do espetculo. Escrito, o texto fixado, mas a interpretao permanece entregue iniciativa do diretor e, mais ainda, liberdade controlada dos atores (ZUMTHOR, 2007, p. 62). Fontana (1992, p. 131) concorda que o poder de recriao nasce a cada interpretao do texto potico: A poesia pode, em resumo, realizar-se e desenvolver-se no tempo e no espao e a cada proposio pode corresponder uma leitura, a cada leitura uma releitura, em um processo de transmutao e de crescimento: transmutao, porque a leitura implica sempre em um salto de dimenso; de crescimento, porque a poesia em ao no refuta jamais a escritura da qual toma o movimento, mas, ao contrrio, engloba-a em uma construo de ordem superior [...]. Exemplos da alquimia que Bethnia opera no texto, quando o interpreta, no faltam. Em dois momentos distintos de sua carreira, a intrprete incluiu no roteiro o Soneto de Fidelidade, de Vinicius de Moraes. Em Rosa-dos-Ventos, espetculo de 1971, Bethnia declamava-o com um figurino vermelho (uma marca comunista), imersa em um cenrio
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negro. Aos gritos, com pernas paralelas (posio-base para o ataque, no teatro) e movimentos bruscos dos braos, ela urrava o seu amor atento ptria e a angstia pelo Brasil silenciado: tempos de ditadura militar. Em 2006, no show Tempo, Tempo, Tempo, Tempo o mesmo texto volta para a cena, agora em figurinos leves e brancos e com gestos menores e contidos; o cenrio sbrio e concreto; a voz enternecida associa o Soneto de Fidelidade a uma cano de amor e extrai do poema seu potencial romntico. A postura corporal do ator-cantor, bem como sua modulao vocal, obedecem ao que Decroux apud Monteiro (2010, p.14) chama de fisicalizao do pensamento, ou seja, o gesto enquanto materializao de uma ideia que, em ltima anlise, mais um signo em meio complexa rede de semioses. O gesto [...] mais do que o discurso. No o que dizemos que convence, mas a maneira de dizer. O discurso inferior ao gesto porque corresponde ao fenmeno do esprito (GARAUDY apud CALADO, 2007, p. 48). Igualmente, Zumthor (2005, p.87) entende a performance como um todo indissocivel de signos auditivos e visuais auto-compensatrios que chega at mesmo a prescindir do discurso. A performance uma realizao potica plena: as palavras so tomadas num conjunto gestual, sonoro, circunstancial to coerente (em princpio) que, mesmo se se distinguem mal palavras e frases, esse conjunto como tal faz sentido. Vale mencionar que o espetculo de msica teatralizado, tanto quanto a maioria dos movimentos de vanguardas orais, na medida em que elegem a performance cnica e vocal como elemento expressivo, aproximam-se do conceito de arte total, elaborada pelo compositor romntico Richard Wagner. Ele entendia a pera como a unio de todas as artes incluindo a poesia, o drama, a msica e as artes cnicas (COPLAND, 1974, p. 152). Ainda que recuse a existncia dessa integrao na Polipoesia, Minarelli (1995, p. 195) concorda que toda a produo performativa, desde o comeo do sculo com as vanguardas histricas [...] sempre atuou de acordo com diversas gradaes de fuso, misturando as mdias envolvidas. Ainda que se afaste bastante do formato da pera, os shows de Maria Bethnia trabalham a convergncia significativa de signos cnicos, sonoros, lingusticos e figurativos. O bero da integrao das artes, tanto nas vanguardas quanto no espetculo de msica teatralizado, estaria relacionado ao prprio status da oralidade, que parece convocar essa unidade desde as mais remotas manifestaes. Cabe a pergunta:

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Haveria uma vinculao essencial entre as artes, testemunhada pelo registro histrico, sugerindo um passado remoto, quando dana, canto e poesia constituiriam uma obra de arte global, ainda testemunhadas, nos dias de hoje, pela inseparabilidade entre msica, dana e poesia em culturas da oralidade? (OLIVEIRA, 2003, p.18) Para compreender melhor como se d essa convergncia, tomemos como exemplo a abertura do show Brasileirinho, montado em 2003 por Maria Bethnia sob a direo de Bia Lessa. O espetculo aborda o Brasil a partir de uma tica mais ntima, vasculhando os ritmos de sua miscigenao, seus mitos fundadores, suas festas populares e, principalmente, sua religiosidade a partir das matrizes do branco, do negro e do ndio. Antes da entrada da intrprete, sob uma luz branda, o Grupo Uakti interpreta As Bachianas Brasileiras n5, de Villa-Lobos. Ao prolongamento de uma nota final da msica, entra, em off, a voz de Bethnia entoando, em yorub, uma saudao a Ossaim - o orix das folhas e das florestas no Candombl. Uma tela branca translcida recobre toda a boca de cena. Quase se sobrepondo sua voz, a imagem do poeta Ferreira Gullar projetada sobre a pelcula. Ele l, no vdeo, trecho do poema O Descobrimento, de Mrio de Andrade. O texto oralizado remete diferena dos muitos brasis que existem dentro da nao: de repente, o poeta, em So Paulo, lembra-se da existncia de um homem plido, magro e de cabelo escorrendo nos olhos, um nortista seringueiro, e conclui esse homem brasileiro que nem eu. Logo atrs da imagem de Ferreira Gullar, duas musicistas do Uakti tocam um instrumento que lembram as manivelas onde se fazem as peles com as borrachas extradas da seringueira. Ao final do poema, sob imagens em close de Gullar, Bethnia comea a aparecer, pelo efeito de um foco, no centro do palco. Ela continua interpretando a cano Salve as Folhas (Gernimo / Ildsio Tavares), um dilogo, agora em portugus, de Ossaim com o Aroni, entidade que guarda a alma de cada folha. A tela translcida sobe e, sem interrupes, ela emenda com Gente Humilde (Chico Buarque), um retrato do povo brasileiro mais humilde como o seringueiro descrito no poema. O espetculo precisa ser analisado pela totalidade de seus signos. Ainda que a conduo da narratividade seja oralizada, com palavras cantadas, declamadas e vocalises, tal audio s pode ser compreendida a partir de uma anlise que contemple a cenografia, as

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projees, a iluminao, a colocao dos msicos em cena, a representao da intrprete, o figurino. O resultado esttico que se obtm dessa interseco de linguagens na performance potencializa os sentidos do discurso oral. O prlogo do espetculo Brasileirinho consegue resumir uma srie de elementos da nao: a constituio da lngua portuguesa, a dimenso territorial do pas, as diferenas entre os brasileiros, a importncia da natureza e dos mitos que formam nosso imaginrio. Mesmo que a origem do texto seja literria, o que se tem em cena pura oralidade: cantos em yorub (uma lngua africana, de tradio oral, e que, para algum que no domine o cdigo, pode passar por rumorismo), a voz fraquejada pela idade de Ferreira Gullar (declamando um poema de Mrio de Andrade, que traz muita influncia da linguagem prosaica); a melodia vocal de Bethnia em Salve as Folhas; os vibratos e os falsetes em um trabalho exemplar de articulao das cordas vocais na pronncia das palavras. O conceito de espetculo de msica teatralizado que Maria Bethnia, de certa maneira, inaugura no Brasil s possvel num momento de reviso e aglutinao de influncias da oralidade. Os recursos vocais e performticos que ele concentra projetam-se num mbito universal na medida em que recupera as formas mais tradicionais de declamao, e as revisita e potencializa pelo uso da tecnologia e pela convergncia de signos cnicos. A intrprete incorpora tambm alguns princpios das vanguardas, como a vocoralidade (ao experimentar onomatopeias e extenses na fala, alm de vocalises, vibratos e falsetes no canto), mas reelabora-os, pois no nega o papel da escrita como coadjuvante da voz. Ao mesmo tempo, h no trabalho de Maria Bethnia uma profunda influncia e identificao com a cultura brasileira - argumento com o qual perpassa principalmente a histria da nossa oralidade, coroando o seu principal legado: a msica. Em maior ou menor grau, nos seus espetculos, evidenciam-se traos: do Teatro de Revista, como a fragmentao do roteiro em blocos e a unidade msica-texto; do Teatro Musical da dcada de 60, como a abordagem do cancioneiro popular e a atuao poltica; da poesia livre Modernista (no raro o uso de textos de Manuel Bandeira, Mrio de Andrade ou msicas de Villa-Lobos); da recorrncia s razes orais, com nfase nos hinos religiosos, nos orikis do Candombl, nos cantos de trabalho da Umbanda, nas cantigas populares e nas serestas sertanejas. No se pode esquecer, ainda, que a temtica de grande parte do trabalho de Maria Bethnia se apoia na cultura das trs raas e nos frutos da miscigenao.
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A suposta simplicidade destas extraes da oralidade popular colocada em sincronia com textos da complexidade de Fernando Pessoa, Clarice Lispector ou Guimares Rosa. A mgica da voz reside a: a integridade do roteiro do espetculo de msica teatralizado em associao com o talento performtico do corpo e da voz nivela palavras cantadas ou declamadas ao mesmo padro de compreenso sensorial. Quando o faz, Maria Bethnia naturalmente recupera este fato esquecido: que toda e qualquer poesia origina-se e finda-se na voz - ainda que seu veculo comunicativo seja silente, ainda que a voz seja a do pensamento.

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[Recebido: 28.nov.11 - Aceito: 09.mar.12]

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