Interpretacin del audiovisual de sntesis: dilogo entre el pragmatismo peirceano y la pragmtica audiovisual.

Ral Roydeen Garca Aguilar - UAM Cuajimalpa roydeen@comunidad.unam.mx Doctorado en Ciencias Polticas y Sociales UNAM

Resumen: El presente texto aborda los procesos de atribucin de sentido en los audiovisuales creados a partir de la convergencia de la imagen de registro y la imagen creada digitalmente, aqu llamado audiovisual de sntesis. Se parte de su interpretacin a travs del entendimiento de sus factores proposicionales y los mecanismos (internos y o externos! contextuales y relacionales que puedan funcionar como guas explcitas e implcitas de sentido. "ara tal propsito tomo como fundamento la teora de #$arles Sanders "eirce (categoras cenopitagricas, tipos de signos y modos inferenciales!, como entramado epistemolgico general, ponindolo en discusin con las concepciones de %rice sobre los intercambios conversacionales en torno al principio de cooperacin y las m&ximas que lo componen. Esto resulta importante para un an&lisis desde la #omunicacin al entender la atribucin de sentido de cualquier mensa'e, incluido el audiovisual, como un proceso compartido en el que un autor le confiere estructura en el contexto de normas de interpretacin y con la finalidad de ser comprendido por una contraparte. Palabras clave: audiovisual de sntesis, semitica, discurso conversacional Abstract: This paper discusses the processes of attribution of meaning in the audiovisual created from the convergence of recorded live action and digital image, called here audiovisual synthesis. It is part of his interpretation through an understanding of their propositional factors and mechanisms (internal and / or external) and relational context that may function as guides explicit and implicit of meaning. For this purpose I take as a basis the theory of harles !anders "eirce (categories, types of signs and inferential modes), as general epistemological frame#ork, putting in discussion #ith the conceptions of $rice ideas on conversational exchanges around the principle of cooperation and its component. This is important for an analysis from the communication to understand the attribution of meaning of any message, including audiovisual, as a shared process in #hich an author gives structure in the context of rules of interpretation and in order to be understood by counterpart. Keywords: audiovisual synthesis, semiotics, conversational discourse.

1. Audiovisual de sntesis, discurso e interpretacin "artimos de la idea de que la atribucin de sentido de cualquier mensa'e es un proceso compartido en el que un autor ( estructura un mensa'e (obra, producto comunicativo)! en el contexto de normas de interpretacin y con la finalidad de ser comprendido por una contraparte* espectador, p+blico, intrprete que a su ve, posee m+ltiples elementos fruitivos, emocionales y cognoscitivos previos. -a transaccin permite la fi'acin de sentido y algunos cuestionamientos que un espectador especiali,ado podra plantearse . para interpretar el audiovisual de sntesis/ me llevan a la posibilidad de pensar en el audiovisual como discurso, tanto en la relacin entre $istoria y relato, como en el entramado de relaciones que se establecen entre el autor y el espectador como su'etos. #uestin que el mismo "eirce manifest*
oda meditaci!n deli"erati#a$ o pensamiento$ propiamente dic%o$ toma la &orma de un di'logo( )a persona se di#ide a s misma en dos partes *ue pugnan por persuadirse mutuamente( Por estas y otras di#ersas y poderosas ra+ones$ se muestra *ue todo pensamiento cogniti#o es de la naturale+a de un signo o comunicaci!n de una mente emisi#a a una mente interpretati#a ,MS -./$ 0-1 2c( 0.314 5n Redondo 13367 0008

En todo proceso de interpretacin se lleva a cabo esta meditacin deliberativa, pero se acent+a en los casos en que el receptor se enfrenta al proceso de lectura
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Se le llamar' as en un primer momento al sujeto o instancia creadora de una o"ra o mensaje$ en este caso audio#isual$ sin ignorar la multiplicidad de teoras e9istentes acerca de la autora$ algunas de las cuales se tratar'n m's adelante( am"i:n podramos %a"lar de emisor o enunciador$ por ejemplo( 1 ;<u: tipo de audio#isual es= ;5s posi"le distinguir sus componentes &ormales= ;Cu'l es el o"jeti#o de la composici!n= ;59isten estrategias de car'cter discursi#o en la composici!n= > Principalmente orientado a lo *ue se entiende a*u como audiovisual de sntesis, categora en la *ue se incluyen7 a4 el audio#isual *ue se produce a tra#:s de la presencia del montaje en linealidad y simultaneidad 2sucesi!n y pro&undidad4 de im'genes en mo#imiento *ue pro#ienen de &uentes di#ersas 2&ormales7 metraje de acci!n real y digital o te9tuales7 o"ras pre#ias de uno o muc%os uni#ersos narrati#os4 "4 las relaciones de este tipo de audio#isuales con sus &uentes re&erenciales para su interpretaci!n 2si estas &uentes &ungen el rol de o"jeto$ representamen o interpretante de acuerdo al dominio de su iconicidad$ indicialidad o con#encionalidad sim"!lica$ lo cual ya se %a es"o+ado tam"i:n aun*ue an no con la pro&undidad deseada( c4 )as rutas de interpretaci!n *ue el espectador toma$ consciente o no de ello$ para dotar de un sentido a la #e+ indi#idual y compartido socialmente las o"ras audio#isuales con las *ue tiene contacto(

de un texto al que dedica toda su atencin, sin necesidad de una respuesta que vaya m&s all& del desarrollo de inferencias para la interpretacin del mismo, como es el caso de la recepcin cinematogr&fica o literaria en que un doble di&logo se lleva a cabo entre el espectador y el autor por una parte y el espectador y sus propios referentes, por otra. El presente texto representa un primer acercamiento a la pregunta sobre la posible existencia de elementos del llamado lengua'e audiovisual (en general en primera instancia, para delinear algunos mecanismos de sentido del audiovisual de sntesis en consecuencia!, que permitan su interpretacin a travs del entendimiento de sus los factores proposicionales 0 y los mecanismos (internos y o externos! contextuales y relacionales que puedan funcionar como guas explcitas e implcitas de sentido. "ara $acer referencia al cine en trminos de discurso es importante recordar que la narracin cinem&tica puede ser entendida como la actividad responsable de relatar los $ec$os o situaciones de la $istoria, y su estudio $a sido abordado desde diferentes perspectivas a lo largo de la $istoria de la teora flmica teniendo las primeras aproximaciones el realismo y la autora como temas centrales. En pocas recientes el fenmeno $a sido enfocado desde la mencionada teora ling1stica, que indica los marcadores discursivos o las $uellas estilsticas en una pelcula que se2alan la presencia de un autor o una instancia narradora, como lo dira "rince ((345* .5!, las $uellas en un discurso del acto de generar ese discurso. "artimos del supuesto de que en el cine la enunciacin, o alg+n proceso que funcione como un smil, tambin es un mecanismo constitutivo de la sub'etividad a travs del lengua'e. -os acercamientos tradicionales al respecto tienen dos caractersticas contrarias a lo que se pretende aqu* (! se fundan sobre la met&fora ling1stica, contrarios a
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Aun es necesario pensar si tal cosa e9iste en el audio#isual o en todo caso encontrar un t:rmino adecuado para ello( Me re&iero so"re todo a los planteamientos *ue esta"lecen los principios internos de #erdad y #alide+ tanto a ni#el anecd!tico 2el ni#el tem'tico de la %istoria de la pelcula @ es so"re las paradojas de la guerra y las caractersticas y procesos del in#asor y el in#adido4$ como de la &ormalidad #isual 2la pelcula @ da por sentado la e9istencia de un planeta en el *ue los %umanos in#asores con#i#en con los nati#os7 grandes seres "pedos racionales de color a+ul4(

la decisin de tomar la vertiente no ling1stica de la semitica a travs de "eirce y .! consideran +nicamente las relaciones entre los componentes internos de la pelcula entre s, y entre estos componentes y el espectador a travs de los mecanismos de identificacin. #onsidero que para tener una visin m&s amplia de la interpretacin flmica en funcin de las $uellas presentes en una pelcula es necesario considerar varios niveles de conocimiento flmicos y extraflmicos* el de la instancia narradora, el receptor y la $istoria (persona'es incluidos!6 as como las asimetras en la posesin de informacin entre los persona'es y entre estos y el espectador proporcionadas por las instancias narrativas internas (narrador implcito, mega7 narrador, gran imaginador! y externas de la cinta en cuestin (autor como su'eto existente!. Estas relaciones de conocimiento pueden ser abordadas a travs del sistema de apre$ensin de sentido peirceano (inferencia, categoras, conocimiento previo, creencias, sorpresa, duda, nueva creencia!, pero $ace falta delinear cu&les son las $uellas propias de la visualidad que funcionen como guas de lectura caractersticas de la imagen de sntesis. 2. ases tericas, del pragmatismo peirceano a la pragmtica

audiovisual "ara estos fines se recurre a los principios de tericos como %rice en tanto posibilidad analtica para el estudio de las relaciones de conocimiento que guan una interpretacin (excluyendo el car&cter ling1stico! dando preferencia a sus bases lgicas e inferenciales como punto de contacto con el entramado peirceano. -a principal finalidad es que a travs del $alla,go de convergencias y divergencias en aproximaciones que lucen seme'antes, sea posible cuestionar la actualidad del pensamiento de "eirce, as como buscar posibilidades metodolgicas que permitan la aproximacin analtica en el traba'o con las pelculas desde un punto de vista, tambin en apariencia, relacionado.

8ueda preguntarse por las intenciones de interpretacin de las im&genes con fuentes de creacin m+ltiple y las convenciones del realismo flmico, los gneros cinematogr&ficos, y de las intenciones del espectador que a su ve, pretende ser 9enga2ado: en el contexto del cine como entretenimiento, principalmente el ficcional. ;e existir un principio que, al modo del contrato de lectura literario plantee acuerdos entre el autor y el receptor de la obra, debe ir m&s all& de la posibilidad de la aceptacin de los principios de veridiccin al no situarse la interpretacin sobre las condiciones de verdad o verosimilitud del filme salvo en los documentales y otros audiovisuales de realidad. "or el contrario, en el cine de ficcin el espectador espera ser sorprendido por la pelcula para poner en marc$a sus $abilidades de interpretacin con el fin de resolver los enigmas que se le plantean. -o anterior $ace que el conocimiento previo sobre la obra sea de gran importancia, pero no imprescindible, ya que tras cierta incertidumbre en el visionado de una cinta de la que el conocimiento previo es nulo (gnero, autor, contexto de reali,acin!, el espectador es capa, de comprender sus postulados mnimos gracias a las relaciones por un lado de los componentes de la pelcula y, por otro, de su conocimiento audiovisual y vivencial previo. < este respecto son clarificadoras las propuestas de =ord>ell ((33?* .@0!, quien plantea la existencia de grandes marcos de lectura flmicos en funcin del esfuer,o que requieren distintas cintas para su interpretacin, de'ando a la vista el problema que me ocupa*
5l en&o*ue en el autor o en las normas e9trnsecas no nos %ar' pasar por alto el %ec%o de *ue incluso en el cine m's ordinario$ el espectador construye &orma y signi&icado de acuerdo con un proceso de conocimiento$ memoria e in&erencia( No importa cu'n rutinario y AtransparenteB sea el #isionado de un &ilme cl'sico7 :ste ser' siempre una acti#idad( Cual*uier cine alternati#o u oposicional mo#ili+ar' la narraci!n para pro#ocar acti#idades de un tipo di&erente(

"arto de la lectura del artculo A%&gica y conversaci&nB de C. ". %riceD y del libro ooperaci&n y relevancia. 'os aproximaciones pragm(ticas a la interpretaci&n de Erancisco Fus Gamos?, que plantea los principios tericos de %rice y de Sperber y Hilson, y que posee adem&s un recorrido por las posturas y crticas contempor&neas de las propuestas mencionadas. En punto posterior se proceder& al an&lisis de la pelcula Take S$elter (Ieff Jic$ols .@((! para poner en 'uego lo que de este acercamiento crtico resulte, sin soslayar que el constructo terico de "eirce gua la investigacin como fuente primaria, por lo que ser& inevitable entablar una discusin entre el mentalismo pragmatista peirceano5 y la pragm&tica centrada en la accin como base de los filsofos ling1istas de la pragm&tica ling1stica de la cooperacin y la relevancia. Se trata de un e'ercicio 9experimental: 4, cuya principal intencin es aprovec$ar los avances de estas teoras del lengua'e otras para la abstraccin de las unidades que permiten el intercambio de sentido en situaciones de comunicacin que escapan a los lmites de un cdigo estricto, y cuyo funcionamiento se asienta en el conocimiento compartido entre emisor y receptor, la conformacin sint&ctica de los mensa'es y, como $iptesis provisional, en las asimetras cognoscitivas entre ambos participantes del proceso. "ara la el xito de este e'ercicio resulta imprescindible plantear las preguntas adecuadas que 'ustifiquen la distincin y la participacin de ambas posturas, para tal fin se lleva a cabo una revisin comparativa entre los principios y fundamentos de la propuesta de "eirce y la de %rice3, para quien
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Cersi!n Castellana de Duan Dos: Acero$ en La bsqueda del significado. Lecturas de filosofa del lenguaje, editado por )uis Cald:s Cillanue#a( ecnos$ 1336 Pu"licado por la Uni#ersidad de Alicante en 133> / 5l mentalismo del int:rprete de signos no tiene una orientaci!n a la acci!n de &orma inmediata$ sino de la comprensi!n indi#idual de esos signos y sus relaciones con otros a tra#:s de interpretantes( E am"i:n en el sentido *ue Peirce da a la e9presi!n al %acer e#idente *ue el mundo de los signos &orma parte de la e9periencia sensi"le( M's adelante se #ol#er' so"re el tema al %acer re&erencia a los perceptos y juicios perceptuales( . 5stos principios se presentan en primera instancia como una serie de nociones para apro9imarme a la cuesti!n de si el cine puede ser #isto como una especie de con#ersaci!n 2m's all' de los #aliosos aportes de Fettetini4 guiada por el conocimiento pre#io desde una perspecti#a semio-pragm'tica con &undamentos en la l!gica(

la comunicaci!n e&ecti#a se "asa en la "s*ueda de una especie de principio de intersubjetividad centrado en la creaci!n de in&erencias por parte del destinatario$ de manera *ue :ste identi&i*ue de &orma adecuada *ue el enunciado posee la intenci!n del emisor de *ue sea reconocido como intencionado y de *ue produ+ca una interpretaci!n concreta 2c&( Grice 0.6.$ aylor y Cameron 0.E/$ Sc%i&&rin 0..3$ Croddy 0.EE4( 5n pala"ras de A#ramides 20.E.7 0/4$ Gsegn la idea de Grice$ la comunicaci!n se "asa en las e9pectati#as del %a"lante de *ue su interlocutor pueda descu"rir$ mediante el uso de un enunciado concreto por parte del %a"lante$ cu'les son las intenciones comunicati#as del %a"lante( 5sto es$ la comunicaci!n incluye tanto las intenciones del %a"lante como el reconocimiento del oyente de las intenciones del %a"lante(H

Encontramos en primer trmino un pensamiento similar al del entramado epistemolgico peirceano fundado en los procesos inferenciales y la necesidad de una serie de signos equivalentes en la mente del su'eto que $aga posible la comprensin y la comunicacin, a pesar de la interpretacin individual de dic$os signos
Grice al estudiar e9tensamente el signi&icado$ parti! de la denominada teora causal de la percepcin$ en la *ue propugna"a *ue la percepci!n s!lo puede estudiarse apelando a las causas *ue la &a#orecen$ esto es$ la tesis de *ue a&irmar *ue una persona perci"e un o"jeto M es e*ui#alente a a&irmar *ue esa persona reci"e unos datos sensoriales causados por M 2c&( Dad+ie0.E/$ Grandy 0.E.$ Neale 0..14( Con posterioridad esta"leci! las posi"les di&erencias entre el signi&icado sem'ntico intrnseco de las pala"ras 2word meaning$ sentence meaning4$ y el de los enunciados en su conte9to m's inmediato 2 utterance meaning4$ &rente a otro tipo di&erente de signi&icado7 el *ue dic%as pala"ras y oraciones ad*uieren en el intercam"io con#ersacional 2utterers meaning o spea er meaning4$ respondiendo a una intencionalidad concreta de los hablantes (Grice 1968; Garca Gonzlez 1993, Weigand1993). [ n !"s #$$3% 8$&8#'

Ktra similitud con este pensamiento es la presencia de diferentes tipos de interpretantes(@ en la teora de "eirce que obedecen a una clasificacin muy similar*
IN 5RPR5 AN 5 INM5DIA J7 es el concepto o signi&icado de un signo$ independientemente del conte9to y de las circunstancias de enunciaci!n( IN 5RPR5 AN 5 DINKMICJ7 es el e&ecto particular *ue un signo pro#oca en la mente de un int:rprete en una situaci!n concreta de
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Dvila, Natalia. (2006). Conceptos bsicos de Charles S. Peirce. Tericos y prcticos de Semitica. Recuperado (2012 11 20
2%ttp7LLsemioticaenlaeci("itacoras(comLarc%i#osL1336L03L1ELconceptos-"asicos-de-c%arles-s-peirce4

enunciaci!n( 5l Interpretante din'mico es particular y di&erente en cada acto de interpretaci!n( Se mani&iesta en distintos modos$ como un pensamiento$ una acci!n o una emoci!n( IN 5RPR5 AN 5 MINA)7 presupone a los otros dos interpretantes( 5s la nica interpretaci!n a la cual un int:rprete est' destinado a llegar$ puesto *ue se lo considera un %'"ito *ue conduce a una interpretaci!n recurrente y esta"le de un signo( Adem's$ ese interpretante &inal es una tendencia a actuar de modo similar en circunstancias semejantes(

-os tres interpretantes funcionan simult&neamente en un acto de semiosis. Slo se distinguen por propsitos tericos. El principio del LpragmatismoL es que la creencia en la verdad de un concepto genera $&bitos de conducta. "ara "eirce, el Mnterpretante final de todo signo est& directamente relacionado con el pensamiento que se vuelve tan fuerte que condiciona la conducta. Sin embargo, si atendemos adecuadamente lo planteado en la m&xima del pragmatismo es posible notar con mayor precisin que lo que el filsofo norteamericano no era explicar la conducta misma en tanto accin, sino que se interesaba en ello como una posibilidad de ocurrencia en relacin con las condiciones que favore,can su aparicin*
)os conceptos intelectuales$ sin em"argo Nlos nicos cargamentos de signos *ue se denominan propiamente GconceptosH N$ conlle#an esencialmente alguna implicaci!n concerniente a la conducta general o "ien de un ser consciente o "ien de algn o"jeto inanimado$ y por lo tanto transmiten m's$ no meramente *ue cual*uier sensaci!n$ sino m's$ tam"i:n$ *ue cual*uier %ec%o e9istencial$ a sa"er$ los Gactos posi"lesH ,Oould-acts8 de la conducta %a"itualP y ninguna aglomeraci!n de acontecimientos actuales puede llenar nunca el signi&icado de uno Gposi"leH ,Oould-"e8( 59presado de una &orma m's sencilla$ el signi&icado total de un predicado intelectual es *ue ciertas clases de acontecimientos ocurriran$ una #e+ cada cierto tiempo$ en el curso de la e9periencia "ajo ciertas clases de circunstancias e9istenciales( 2Peirce en Qouser y Rloesel00 13017 ?E-4

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Gracias a la pu"licaci!n !bra "ilosfica #eunida, $%arles Sanders &eirce omos I y II$ editados por Nat%an Qouser y C%ristian Rloeser en 1301 2traducci!n de Darin McNa"" re#isada por Sara Farrena$ una de las principales crticas y di&usoras de la teora de Peirce en lengua castellana4 del Mondo de Cultura 5con!mica$ es posi"le contar por primera #e+ con la mayor parte de la o"ra de Peirce en nuestro idioma$ sistem'ticamente reunida y presentada de acuerdo con su e#oluci!n cronol!gica en &unci!n de la comprensi!n de sus principales aportes( Se %ace necesario aclarar *ue el proceso para re&erir y u"icar la procedencia original de los escritos originales se complica$ ya *ue la compilaci!n rene &uentes y :pocas di#ersas del pensamiento del autor con la &inalidad de presentar sus ideas de &orma m's comprensi"le$ al inicio de cada apartado se menciona de d!nde %a sido tomada la in&ormaci!n 2$ollected &apers$ Qar#ard )ectures$ MS$ etc(4

< pesar de que "eirce toma en cuenta el mundo de las posibilidades desde una perspectiva matem&tica prefiere siempre la causalidad lgica en funcin de aquello presente en la experiencia de las personas que participan en la circulacin de significados ya que, a pesar de admitir que $ay una participacin del a,ar en el mundo de las posibilidades, lo considera poco relevante en procesos de comunicacin intencionada. %rice, en coincidencia, 'unto a estas operaciones de intencin inferencia, considera de mayor relevancia el conocimiento anterior (background kno#ledge! y al conocimiento mutuo (mutual kno#ledge) que existe entre los interlocutores. "eirce, atendiendo su clasificacin de los signos como un marco m&s general en el que incluye todo tipo de represent&menes y no +nicamente los relacionados con la lengua, extiende tambin a los signos de las seme'an,as y las determinaciones de produccin directa, la posibilidad de comprenderlos como un proceso de enunciacin en el marco de su comunicabilidad entre su'etos racionales que toman turnos para su participacin
S ad#ertimos como altamente caracterstico *ue los signos &uncionan en su mayor parte entre dos mentes$ o teatros de conciencia$ de los *ue uno es el agente *ue emite el signo 2ya sea acsticamente$ !pticamente o de otra manera4$ mientras *ue el otro es la mente paciente *ue interpreta el signoS Santes de *ue el signo se enunciase$ ya esta"a #irtualmente presente en la conciencia del %a"lante "ajo la &orma de un pensamiento( 2Peirce en Qouser y Rloesel 13017 ?E/4

Este tipo de aborda'e nos lleva a pensar no +nicamente en el conocimiento previo acerca de su contraparte emisor o intrprete, sino tambin de aquello (el ob'eto! con el cual se relaciona $abitualmente el signo o los signos que $a de interpretar en la situacin especfica en que se encuentra. <dem&s, esta relacin entre el ob'eto y su representamen no es +nica, ya que en gran medida la nocin de Mnterpretante es individual. "eirce logr evitar las contradicciones al extender las dimensiones tripartitas a+n m&s, acerc&ndose a las bases del funcionamiento discursivo al postular tambin la diferencia entre los signos explicadores de acuerdo con la mente en que se da su origen
5st'n el interpretante 'ntencional, *ue es una representaci!n de la mente del emisor ,utterer8P el Interpretante (fectivo ,(ffectual8$ *ue es

una determinaci!n de la mente del int:rpreteP y el Interpretante $omunicativo$ o digamos el $ominterpretante$ *ue es una determinaci!n de esa mente en *ue las mentes del emisor y del int:rprete tienen *ue &usionarse para *ue e9ista cual*uier comunicaci!n(01 5sta mente puede denominarse commens( Consiste en todo lo *ue es$ y de"e ser$ "ien entendido entre el emisor y el int:rprete$ desde el principio$ para *ue el signo en cuesti!n cumpla su &unci!n( 2Peirce en Qouser y Rloesel 13017 -6E4

Nenemos entonces tambin la posibilidad de pensar en funciones especficas de estos interpretantes, pues m&s all& de ser signos +nicos y arbitrarios, dependen en gran medida de la presencia de conocimiento y sentido otorgado individualmente pero con la articulacin necesaria para la comunicacin. El cominterpretante se compone entonces de aquellas cualidades que pueden ad'udicarse al ob'eto en tanto existente real o imaginario dentro de un universo de sentido posible, pero que no le son in$erentes pues la representacin se efect+a cuando esas cualidades cobran existencia virtual en tanto conocimiento compartido. Esto es lo que "eirce quiere decir m&s que $ablar de una mente intermedia que rebase los lmites de la interioridad y exterioridad sub'etivas. "odemos pensar incluso que las met&foras actuales sobre la inteligencia colectiva son algo m&s que una met&fora. Casta a$ora las relaciones entre el comple'o edificio filosfico y terico de "eirce tiene coincidencias notorias con lo que %rice propuso en un contexto distinto varias dcadas despus. Sin embargo, es preciso mencionar tambin los puntos divergentes, la principal diferencia entre ambos puede encontrarse en el fin +ltimo de sus explicaciones, que se abordan a continuacin. 2.1 !rice y la cooperacin "or una parte, %rice se ocupa de los intercambios comunicativos de car&cter ling1stico en funcin del entendimiento m&s efectivo posible en pos del bien mutuo de los $ablantes de una conversacin, (/ presuponiendo que el fin +ltimo es la comunicacin en el marco de una relacin caracteri,ada por la sinceridad y la
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5n el Cuaderno de )!gica 2MS >>.7->0$ ->>$ -?0--??4$ el Interpretante Intencional es tam"i:n llamado Interpretante Intencionado$ Impresional o InicialP el Interpretante 5&ectual es llamado tam"i:n Interpretante M'ctico$ Medio o Din'micoP y el Interpretante Comunicati#o es llamado tam"i:n Interpretante Normal$ Qa"itual o 5#entual( 2Nota de la edici!n de Qouser y Rloesel4(

cortesa que implica evitar que todos los participantes del intercambio de informacin lleven a cabo esfuer,os innecesarios. "ara ello considera los elementos que tanto el emisor como el destinatario deben tomar en cuenta, y que de $ec$o emplean, en cada e'ercicio conversacional para facilitar la comunicacin. Se trata en primera instancia de saberes sobre s mismos, sobre sus contrapartes enunciativas y tambin sobre los mecanismos propios de los cdigos ling1stico y extraling1stico que pueden enlistarse de la siguiente manera*
"onocimiento anterior (a! #onocimiento de la lengua. (b! Geglas, normas y conversaciones meta7conversacionales. (c! -as biografas de los participantes. (d! Geglas, normas y convenciones metasociales (tipos de situacin! El conocimiento de cada participante de que el interlocutor sabe alguna informacin, inferido seg+n alguna premisa. ((! Enunciados previos en la misma conversacin. (.! Entorno (setting! inmediato del $abla. (/! #onversaciones previas de los participantes. (0! #onocimiento anterior, proporcionado por ((!7(/!.

"onocimiento mutuo "onte#to del enunciado

En el marco cooperativo se2alado todos estos conocimientos resultan, sin duda, muy +tiles. Sin embargo, imaginemos que se $ace necesaria una conversacin entre personas que nunca $an interactuado entre s, que a pesar de $ablar una misma lengua su procedencia geogr&fica es distinta por lo tanto tienen tambin unas ligeras variaciones en lo metasocial, la misma diferencia de origen los cualifica con variaciones dialectales distintas, por lo que carecen tambin del conocimiento completo del cdigo de su contraparte en la conversacin. En un caso como este suponer que la cooperacin estar& presente es un acto de fe, y aunque as sea cobran una fuer,a determinante la situacin especfica, con su entorno espacio7temporal acotado y la pericia para descifrar los cdigos extraling1sticos del su'eto que cada cual tiene frente a s.

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Grice seTala *ue la con#ersaci!n es un es&uer+o cooperati#o$ donde Gcada participante reconoce((( %asta cierto punto$ un prop!sito o suma de prop!sitos comn$ al menos una direcci!n aceptada mutuamenteH 20./-7 ?-4( )os interlocutores #an esta"leciendo lneas de actuaci!n conjunta y desarrollan los temas *ue m's les interesan( GCuando esta direcci!n mutua se interrumpe$ la con#ersaci!n entra en una &ase con&licti#a *ue suele desem"ocar en una dr'stica interrupci!n del di'logo(H 2UUS 133>7 .34(

El principio de cooperacin podramos suponer que es una m&s de las probabilidades situacionales* en ocasiones ambos $ablantes desean y est&n en condiciones de llevar la comunicacin a feli, trmino, pero en otras puede no ser as. Seg+n dice "aul %rice en su texto de (35D, cualquier interaccin verbal est& regida por el principio de cooperacin* LCa, que tu contribucin sea la requerida para la finalidad del intercambio conversacional en el que est&s implicadoL (0. < mi parecer, todas las m&ximas son adecuadas y relevantes, y pueden cumplirse tomando en cuenta los diversos niveles de conocimiento se2alado m&s arriba. Sin embargo, al acotarse a un tipo especfico de intercambios conversacionales no puede emplearse en todo momento. Es un principio elaborado en funcin de un marco situacional que si bien no permite describir el discurso en tanto una oferta situacional amplia, puede darnos pistas de cu&les son algunos puntos a considerar para evaluar marcos y probabilidades distintas. Sobre el beneficio metodolgico de tomar estos principios interpretativos volver m&s adelante. 2.2 Peirce y el pragmatismo -as ideas de "eirce sobre los signos, las categoras, los modos inferenciales y la circulacin de sentido tienen una relacin simbitica con un componente filosfico que para el autor representaba el e'e de su construccin terica* el pragmatismo. Expresado tambin a travs de una m&xima, conocida de modo com+n como la m&xima pragm&tica, pero que sera me'or nombrar m&xima pragmatista o m&xima del pragmatismo, que re,a*
Considere *u: e&ectos$ *ue podran conce"i"lemente tener consecuencias pr'cticas$ conce"imos *ue tiene el o"jeto de nuestra concepci!n( 5ntonces$ nuestra concepci!n de esos e&ectos es el total de nuestra concepci!n de ese o"jeto 2CP -(?>E4

0?

Este principio b&sico se desglosa en cuatro m&ximas* de cantidad* guarda relacin con la cantidad de informacin que debe darse (incluye dos subm&ximas* $aga que su contribucin sea todo lo informativa que el intercambio requiera y no $aga que su contribucin sea m&s informativa de lo que el intercambio requiera. ;e cualidad* se refiere a la verdad de la contribucin, que se especifica tambin en dos subm&ximas* no diga lo que crea que es falso y no diga nada de lo que no tenga pruebas adecuadas. ;e Gelacin (o relevancia!* 9Oaya usted al grano:* Caga su contribucin relevante. ;e modo* la superm&xima es 9Sea usted claro: y comprende cuatro subm&ximas* evite la oscuridad, evite la ambig1edad, sea escueto y sea ordenado.

Se trata de un mandato para la reflexin de las ideas, conocimientos sobre los ob'etos y sobre nuestra forma de considerar esos ob'etos y las posibles consecuencias a partir de esta suma de saberes. "eirce, en un momento posterior enunci la m&xima en modo indicativo en trminos semiticos para esclarecer su sentido y sus alcances, partiendo de la necesidad de referirse a smbolos en lugar de concepciones o, me'or, a las concepciones entendidas como smbolos*
5l signi&icado intelectual total de cual*uier sm"olo consiste en el total de todos los modos generales de conducta racional *ue$ condicionados a todos los posi"les deseos y circunstancias di&erentes$ resultaran de la aceptaci!n del sm"olo( 2Peirce en Qouser y Rloeser 13017 ?1/4

El autor $ace evidente la participacin de distintos elementos en el proceso de fi'acin de significado y aceptacin de un tipo particular de signo, el smbolo. En primer lugar encontramos el componente sub'etivo singular y colectivo, incluido en todos (y cada uno de! los modos generales de conducta y en todos los deseos (quien desea debe ser el intrprete o todos los intrpretes posibles del signo! y, por otro lado, todas las situaciones diferentes posibles. <s, "eirce $ace referencia a la relacin que articula el sentido aceptado convencional de un smbolo con las consideraciones individuales para la asimilacin (aceptacin! del mismo. #omencemos, para comprender esto de me'or manera, por recordar qu es para "eirce un smbolo*
Un sm"olo$ como %emos #isto$ no puede indicar cosa particular algunaP denota una clase de cosas( No solo eso$ sino *ue es en s mismo una clase y no una cosa singularS( S)os sm"olos crecen$ llegan a desarrollarse a tra#:s de otros signos$ en particular a partir de semejan+as o a partir de signos mi9tos *ue comparten la naturale+a de las semejan+as y los sm"olos( Pensamos s!lo en signos( 5stos signos mentales son de naturale+a mi9taP sus partes sim"!licas se llaman conceptosS S5n todo ra+onamiento tenemos *ue usar una me+cla de semejan)as, ndices * smbolos ( No podemos prescindir de ninguno de ellos( )a totalidad compleja puede llamarse un smbolo$ pues es su car'cter sim"!lico el *ue pre#alece( 2Peirce en Qouser y Rloeser 13017 -.-634

;e este modo, podemos suponer que comprender la mayor cantidad de signos simblicos posibles nos ayude a comprender la totalidad comple'a en que nos $allamos inmersos y que fluct+a entre la experiencia sensible y la social, siendo esta +ltima, que compartimos en el mundo de la participacin con el resto de los

su'etos la que tiene un mayor peso en tanto seres racionales. El aporte de "eirce radica en que, a pesar de que a pesar de que concibe la terceridad como posible en tanto $ec$o puro, tambin toma en cuenta los niveles relacionales (indiciales! entre el mundo de la percepcin (de cualidades! para el establecimiento de las seme'an,as y posibilidades que guen la accin (tambin posible! de quien interpreta con base en la causalidad lgica y por ende en la lgica como rama de la filosofa.
)a l!gica incluye un estudio del ra+onamiento$ es cierto$ y el ra+onamiento puede considerarse como un proceso ps*uico( S la l!gica no es un estudio completo del ra+onamiento$ sino s!lo de las condiciones "ajo las *ue un ra+onamiento es "ueno o malo$ y si es "ueno$ %asta *u: grado y en *u: aplicaci!n( A%ora "ien$ un "uen ra+onamiento es el *ue alcan+a su prop!sito( Su prop!sito es el de proporcionar una gua para la conducta Ny el pensamiento$ siendo una operaci!n acti#a$ es una especie de conductaN en caso de *ue no est: disponi"le ningn percepto del *ue pudiera %a"erse &ormado un juicio directamente( Su o"jeto es decir lo *ue el ra+onador o "ien pensar+ cuando ocurra ese percepto$ o "ien pensara si ocurriera( 2Peirce en Qouser y Rloeser 13017 ?/34

"eirce pone en 'uego nuevamente cuestiones que parecen contradictorias, por un lado un mtodo racional cuya pretensin radica en eliminar toda duda sobre la aceptacin de los signos comple'os y sus relaciones con el mundo de la experiencia y por otro el pensamiento entendido como una actividad, incluso cuando la certidumbre es suficiente para aceptar o rec$a,ar los smbolos que representan el mundo gracias al estado inalcan,able de posesin de todo signo en su grado de interpretante final, en otras palabras podra pensarse que propone la omnisciencia. Sin embargo esta omnisciencia debe reducirse a situaciones y ob'etos especficos en mentes tambin especficas, ya que la mente $umana es limitada y el universo de lo cognoscible est& en constante cambio. El interpretante final nunca se alcan,a, as como el proceso de semiosis es a su ve, ilimitado. Encontramos en el autor a travs de su obra una doble necesidad que sobre la que gira su m&xima pragmatista* encontrar o crear conocimiento nuevo y lograr la explicacin m&s acabada posible de todo existente6 es preciso recordar que, aunque muc$os de los e'emplos de "eirce versan sobre situaciones cotidianas posibles, su finalidad +ltima era que todo fuera concebido con un verdadero &nimo

cientfico, y que fuera la filosofa reconocida como la ciencia de las ciencias. Su propia subdivisin de los signos con base en las gradaciones entre las seme'an,as, las relaciones y las leyes nos lleva a separar el conocimiento por tipos seg+n su comple'idad. Si seg+n "eirce la ciencia, y por lo tanto la filosofa, no deben ocuparse de cuestiones pr&cticas y cotidianas Pcmo es que a travs de la consideracin de las consecuencias pr&cticas de las concepciones posibles se crea el conocimiento y se establece el sentido del mismoQ -a omnisciencia puede alcan,arse solo a travs de la mencionada mente compartida, de la que cada individuo $ace, en diferentes medidas, las comprobaciones necesarias a partir de las interpretaciones de sus contextos y necesidades especficas. En +ltima instancia, seg+n el mismo "eirce
S el pragmatismo en s mismo no es una doctrina de meta&sica$ ni tampoco un intento de determinar la #erdad de las cosas$ sino simplemente un m:todo para a#eriguar el signi&icado de pala"ras di&ciles y conceptos a"stractosS S un m:todo para a#eriguar los signi&icados no de todas las ideas$ sino s!lo de lo *ue llamo Gconceptos intelectualesH$ es decir$ de a*uellos so"re cuya estructura puedan girar argumentos relati#os a %ec%os o"jeti#os( 2Peirce en Qouser y Rloeser 13017 ?E?-?E-4

-a pregunta que surge en este punto, considerando cu&l es el ob'eto de la presente investigacin es Pel audiovisual que llamo 9de sntesis: es un tipo de concepto intelectualQ Jo me encuentro a+n en condiciones de responderla, para ello es necesario primero la interaccin de lo $asta aqu expuesto y algunas nociones generales sobre el audiovisual en general, con miras a la caracteri,acin adecuada de aqul en que se funden diferentes tipos y fuentes de im&genes, en una comple'idad ob'etiva dada su existencia como representamen que articula el conocimiento del espectador y esa mente compartida propuesta por "eirce. $. %a interpretacin del audiovisual 8ueda claro que aunque el funcionamiento del cine y el de las normas conversacionales es muy distinto, tanto por el tipo de materia significante de cada sistema, como por las esperas diferentes en los &mbitos conversacional y flmico, los procesos de conocimiento, memoria e inferencia son clave para entender la expectacin como actividad en todo tipo de cine, y pueden resultar de utilidad para

explicar cmo se lleva a cabo la comprensin de pelculas especficas al descubrir si realmente existen 9actividades de tipo diferente: en el espectador de una forma oposicional de cine* el de sntesis, empresa de mi tesis. En el audiovisual, el encargado de emitir el discurso no tiene como fin necesariamente la comprensin clara y siempre sincera, ni la intencin permanente de evidenciar la verdad, ya que el mecanismo de narracin flmica se funda muc$as veces en la sorpresa y la creacin de expectativas que ser&n defraudadas en un punto posterior. En este tenor, la informacin que el autor posee no es transmitida en funcin de la pronta comprensin del mensa'e por parte del espectador, sino de la estructura narrativa deseada para causar sorpresa, emocin y dudas. <l tomar en cuenta las diferencias entre la ficcin y los enunciados conversacionales, las m&ximas de %rice orientaran su forma operativa de un modo distinto, al actuar como factores y no como mandatos(D. #antidad, cualidad, relacin (relevancia! y modo encontrar&n un distinto acomodo de acuerdo con el an&lisis, pero desde a$ora puede preverse que en el audiovisual su articulacin se funda en gran medida sobre la categora de relacin, pues sus elementos relevantes que permiten descifrar el sentido global de la obra son manipulados por el autor, que de alguna manera oculta o acent+a la atencin sobre ciertas im&genes, persona'es y sucesos privilegiando una interpretacin que $a de ser confirmada o no al final de la obra. En este sentido, la m&xima de "eirce parece m&s adecuada al tender a la comprensin de los signos comple'os, intencionales y genricamente normados para la organi,acin de la informacin conocida. #omprensin que se crea gracias al 9di&logo interior: del intrprete en su recorrido a travs de los caminos construidos que previamente emisor o enunciador del audiovisual $a construido en la narracin a partir de todo tipo de signos visuales y auditivos.
0-

al #e+ podra %a"larse de cuasim'9imas de acuerdo con las con#enciones de g:neros o modos de narraci!n espec&icos$ de acuerdo con el ordenamiento *ue cada uno %ace de la in&ormaci!n(

Jo obstante, $ace falta a+n la sistemati,acin que me permita esbo,ar los mecanismos lgicos que ponen en contacto los diferentes niveles de conocimiento y las relaciones entre las seme'an,as, los indicios y los smbolos del audiovisual de sntesis. Rno de ellos, a mi parecer, es la atencin selectiva o, m&s exactamente, la atencin del intrprete, guiada por las intenciones del enunciador. "ara referirme a este tema recurro a S1nsterberg, un contempor&neo de "eirce, y posteriormente tomo las nociones de %rice como un modelo analtico. Rno de los primeros tericos del cine, olvidado por muc$os, fue Cugo S1nsterberg, quien en sus escritos psicolgicos en The "hotoplay (en <llan -angdale, )ugo *n+sterberg on film, The photoplay, a psychological !tudy and -ther .ritings! $abla acerca de las relaciones entre la mente y la imagen fotogr&fica, y brinda varias nociones de enorme utilidad para el an&lisis de lo flmico. Rna de ellas es la de atenci&n, que supone uno de los procesos mentales m&s comple'os. Seg+n el autor, el caos de lo material del mundo exterior se $ace mane'able por nosotros a causa de la selectividad de nuestra mente sobre sucesos u ob'etos que llamen nuestra atencin. Esta concentracin de la atencin es ocasionada por estmulos que nos interesen particularmente o por aquello que nos sorprenda y nos lleve a cuestionar su funcionamiento o, por otro lado, a travs de la supresin intencional de elementos distractores. En concordancia con "eirce y sus reservas ante la psicologa, lo que S1nsterberg llama estmulos aqu ser& mane'ado como perceptos, y la reflexin sobre ellos como 'uicios perceptuales o perceptivos, sobre este tema volver en un punto posterior (que no pertenece a este avance!.
Por juicio perceptual entiendo un juicio *ue a&irma en &orma proposicional cu'l es el car'cter de un percepto *ue est: directamente presente ante la mente( Por supuesto$ el percepto no es en s mismo un juicioS 2Peirce en Qouser y Rloeser 13017 1064

Casta a$ora, como procedimientos capaces de guiar la atencin del intrprete se $an mencionado varios de los componentes tpicos de la estructura general del audiovisual (su gram&tica, por llamarlo de un modo provisional!. <lgunos de estos son* el monta'e de los elementos sucesivos, a travs de sus dimensiones analtica

y sinttica, la primera de ellas va, por e'emplo, de un plano general a un plano medio y a un close7up para mostrarnos (travs de la segmentacin sucesiva! un detalle en el rostro de un persona'e que resultar& importante para la narracin. -a segunda dimensin (sinttica! se funda en planos amplios que permiten que la accin ocurra a su interior. El espectador llevara a cabo las operaciones inversas para la interpretacin* anali,ando lo ocurrido en las tomas amplias y sinteti,ando como una misma realidad la de la fragmentacin del detalle. En este sentido se $ace necesario descubrir si estas mismas operaciones ocurren en el monta'e al interior del plano de elementos en simultaneidad y copresencia, y de ser as, cu&les son las marcas que guan la atencin sobre cada uno de estos elementos en funcin de una interpretacin unvoca de los mismos. -a atencin selectiva propuesta por S1nsterberg tiende a refor,ar la $iptesis de que el lengua'e del audiovisual se funda en estas operaciones de selectividad* el creador cinematogr&fico elige sus modos de operacin buscando atraer la atencin del espectador a travs de la sorpresa causada por el uso de elementos o yuxtaposiciones a las que este no se encuentra $abituado, lo que ocasiona que una pelcula vaya m&s all& de la tarea de contar una $istoria, su formalidad logra que nos preguntemos por su presencia, buscando sentidos distintos. &. 'lementos a considerar para el anlisis #on base en lo anterior, una lista preliminar de categoras a considerar para el an&lisis del audiovisual, que se funda sobre los diferentes niveles de conocimiento antes mencionados, y que $a de modificarse en el transcurso de los e'ercicios es la siguiente* Al e#terior de un audiovisual o pelcula espec(ica: "onocimiento anterior (a! #onocimiento del mundo tangible. (b! #onocimiento de los grandes relatos cotidianos (c! Jormas y convenciones cinematogr&ficos. (d! Nipo de audiovisual (de realidad o ficcional! (e! #onocimiento del gnero particular (terror, ciencia ficcin)!.

"onocimiento mutuo

Autoconocimiento

(f! #onocimiento sobre el autor y cualidades estilsticas, intenciones posibles del autor de acuerdo con sus cualidades, de posible obtencin a travs de pelculas del mismo autor vistas previamente. (g! #onsciente o no del tipo de espectador que cada persona representa en funcin de preferencias y expectativas

Al interior de un audiovisual o pelcula espec(ica: Expectativas generadas por el ttulo #antidad de informacin brindada en el inicio del audiovisual* Nema, intriga de predestinacin Nipo de imagen* de registro, animacin, digital, mixta Nipo de monta'e Jarrador* implcito, explcito, omnisciente Gelaciones de conocimiento entre el narrador y el espectador "ersona'es* cualidades fsicas y psicolgicas Gelaciones de conocimiento entre los persona'es y entre ellos y el espectador Sane'o de la c&mara (o de las convenciones sobre su mane'o (?! en funcin de* tipo de narrador, la forma en que se intercambian con los persona'es y la posicin del espectador. "articipacin de la c&mara (real o virtual! en la construccin del espacio Sane'o del tiempo en funcin de la construccin del relato.

F, sobre todo, la forma en que estos elementos se articulan en funcin de la intencin del autor, que gua la atencin del receptor a lo largo de la expectacin del audiovisual. < esto se contrapone la actividad inferencial y el di&logo reflexivo del espectador.

06

5n el entendido de *ue muc%as pelculas creadas a partir de la animaci!n 2digital o no4 representan la acci!n a partir de los mo#imientos !pticos y &sicos$ angulaciones y empla+amientos posi"les de una c'mara real4

Rna pelcula susceptible de anali,arse a partir de la consideracin de los elementos propuestos es Take !helter/0 (Ieff Jic$ols .@((!, este filme fue elegido en relacin con el contenido del presente apartado y del tema general de la investigacin a causa de los siguientes factores* "one en 'uego dos dimensiones de realidad distintas* la del mundo de la experiencia tangible de los persona'es y la alternativa correspondiente al mundo mental de #urtis Se,cla de la imagen de registro flmico, mostrada de acuerdo con el modo de representacin realista y de la imagen, tambin realista, creada digitalmente de las representaciones mentales del persona'e principal (audiovisual de sntesis!. <mbas se entrecru,an de modo que resulta complicado, en diversos momentos, establecer cu&les escenas pertenecen a cada universo de sentido. <simetras de conocimiento constantes entre autor o enunciador flmico, persona'es y espectador. "resencia de distintos tipos de signos, comen,ando con la comunicacin entre la pare'a representada por #urtis y su esposa y la $i'a sorda, esto $ace necesaria la presencia del lengua'e verbal y el lengua'e de se2as. ;ificultad para su interpretacin desde la perspectiva del conocimiento previo* se trata de la segunda pelcula dirigida por Jic$ols y es, adem&s, clasificada por la crtica en un rubro genrico con pocas convenciones propias del texto audiovisual* el cine independiente.
0/

Curtis )aMorc%e #i#e en un pe*ueTo pue"lo de J%io con su mujer$ Samant%a 2Dessica C%astain4$ y su %ija Qanna$ una niTa sorda de seis aTos( Un da el Curtis comien+a a su&rir &uertes alucinaciones y sueTos aterradores en los *ue se presentan$ por una parte$ una tormenta de proporciones apocalpticas y por otra$ el comportamiento e9traTo de los seres *ue rodean a su &amilia en la cotidianidad7 una agresi#idad continua de las personas y animales( Sin sa"er si sus pesadillas y alucinaciones son consecuencia de una en&ermedad mental 2a un tercio del &ilme descu"rimos *ue la madre de Curtis padece es*ui+o&renia4$ o se trata de premoniciones reales$ el protagonista decide con#ertir un a"andonado re&ugio anti-tornados *ue %ay en su casa$ en un lugar seguro donde poder resguardarse en caso de *ue llegue la enorme tormenta *ue le anuncia el apocalipsis(

-as caractersticas propias de un filme como el mencionado ponen en 'uego diversos niveles de interpretacin que incluyen la necesidad de recurrir a signos simblicos e indiciales comple'os para la apre$ensin de su sentido global, dependiente tambin de los 'uegos de distribucin de la atencin del espectador, por lo que siguiendo stos a partir de las propuestas de "eirce y %rice sera posible establecer tipologas genricas para explicar y describir el proceso de atribucin de sentido de diversos tipos de audiovisual, siendo un caso peculiar el del audiovisual de sntesis al multiplicar las fuentes referenciales y los recorridos de ida y vuelta al compendio de conocimientos previos de forma aparentemente autom&tica, al construirse proposiciones perceptuales tambin comple'a. Se $ace posible, travs de los referentes tericos expuestos, considerar el

audiovisual como un discurso, sin recurrir a los principios explicativos ling1sticos, pero s los de car&cter relacional m&s amplios, ante la me,cla de cdigos, orgenes y referencias del audiovisual contempor&neo.
)uentes: =a,in, <ndr (.@@(! 12u3 es el cine4. Sadrid, Gialp. =ord>ell, ;avid T JoUl #arroll, ((33?! eds.* "ost5Theory. 6econstructing Film !tudies. Sadison, N$e Rniversity of Hisconsin "ress, 7777777777* ((343! 7l significado del filme. Inferencia y ret&rica en la interpretaci&n cinematogr(fica. =arcelona, Sadrid, (33D 777777777777 7l estilo cl(sico de )olly#ood, (3(57(3?@B (/73?! 777777777777%a narraci&n en el cine de ficci&n =arcelona, "aidos, 777777777777 y Ianet Steiger ((33?!* Implicaciones hist&ricas del cine cl(sico de )olly#ood (0((70/.! en ;avid =ord>ell, Ianet Steiger y Vristin N$ompson* 7l cine cl(sico de )olly#ood. =ucWland, Harren ((334!Teach 8ourself Film !tudies. -ondon, Codder T Stoug$ton. 777777777777777777* (.@@@!. The cognitive semiotics of film. #ambridge Rniversity #asetti, Erancesco ((330!* Teor9as del cine. Nraduccin de "epa -inares. Sadrid, #&tedra. ;&vila, Jatalia. (.@@?!. "onceptos bsicos de "*arles +. Peirce. Nericos y pr&cticos de Semitica. Gecuperado (.@(.7((7.@! RG-* ($ttp* semioticaenlaeci.bitacoras.com arc$ivos .@@? (@ .4 conceptos7basicos7de7c$arles7 s7peirce! Ceat$, Step$en ((34(!, 2uestions of cinema, =loomington, Mndiana Rniversity "ress -angdale, <llan (.@@.! )ugo *+nsterberg on film, The photoplay, a psycilogical study and other .ritings. Jueva ForW. Goutdledge Sitry, I. ((33@! %a semiolog9a en tela de :uicio. Sadrid* <Wal "rince, %erald ((345! ; dictionary of narratology. JebrasWa Rniversity "ress.

Gedondo, M (.@@?!. %a comunicaci&n en harles !. "eirce, ;n(lisis de sus textos fundamentales, Nraba'o de Mnvestigacin, "amplona* Rniversidad de Javarra. X$ttp* >>>.unav.es gep Nesis;octorales.$tmlY.