lunes 25 de agosto de 2008

Palabras del mulo

Penetrar jubilosos en el bosque de letras, atravesar abismos, vadear torrentes, entrar hasta el corazn del libro. Tarea caballeresca, casi medieval. Tortuosa. Muchos imaginan o pretenden asegurar que ese es el camino que hacemos para encontrar los significados, los sentidos, las resonancias profundas de un texto, que a su vez puede ser objeto o sujeto, que debiera ser las dos cosas, pues est llamado a decir, a expresar, a comprometerse, a calcar o a presentar una realidad otra o a ser puerta que se abre a un universo increado o heraldo de posibilidades infinitas y que tiene adems un cuerpo fsico. En fin, leemos para develar secretos, nicamente para ello. Esa es una visin mgica que emparienta al libro o al texto con el lugar santsimo del Templo de Jerusaln: reservado nada ms que para la divinidad en el libro para los mensajes- , en el que slo entran unos pocos escogidos y en contadas ocasiones los que saben leer o los que pueden -, y en el que se almacenan unos pocos objetos saberes- , es decir, all encontraremos al arca y los dos querubines, dentro del cofre las tablas de la ley mosaica, la vara de Aarn y una muestra del man con el que Yahvh aliment a su pueblo en el desierto, y nada ms, en el libro claves, signos, smbolos, jeroglficos que esperan ser develados rectamente, que esperan a que se rompan todos los velos que lo separan de la luz cotidiana para mostrar sus verdades. Para colmo de coincidencias el sitio est forrado de maderas de acacia y el texto descansa sobre papel, nacido de pulpas de madera. Yo leo para escuchar una voz, para encontrar la Voz. Para nada ms. Si acaso esa voz tiene algo que decirme, algo que mostrarme, es apenas una ganancia secundaria, que por su puesto agradezco, pero que si nicamente la escucho, la ciento, la presiento, me doy por satisfecho. Ese sonido puede ser el del autor conocido o imaginado-, el del narrador o del sujeto lrico, el de los personajes, o mi propia voz, depende la circunstancia. Mucha gente al leer escucha su voz y nada ms, y es que la ganancia de la lectura silenciosa es relativamente reciente, ms nacida a partir de la imprenta que del libro copiado a mano. Es famoso el fragmento de las Confesiones en la que San Agustn, el africano, narra que se impresion al ver a San Ambrosio leer sin mover los labios, sin emitir sonido, luego entonces no era esa la norma vigente, ni siquiera entre la gente ms culta, y el futuro Obispo de Hipona lo era. La lectura era un acto sonoro y colectivo. El alfabeto, la escritura, en un principio, fueron apenas un recurso mnemotcnico, una tecnologa para recordar y no un sistema productor de sentidos, un lenguaje que mucho despus, quizs a finales del siglo XIX, es que se independiza. Ustedes seguramente tendrn referencias sobre la costumbre monacal de la lectio divina, el oficio de las horas o la lectura en el refectorio o comedor comn de los monjes donde uno de ellos lea mientras los otros coman o sobre los lectores de tabaquera tan cercanos a nuestras realidad y vigentes hasta hoy que convertan, y aun lo hacen, a la lectura en un acto colectivo donde las palabras pronunciadas a viva voz, son dichas para ser escuchadas primero que interpretadas. Yo leo para sentir la msica de las palabras. Mucho antes de conocer todos los poemas de Jos Lezama Lima escuch su voz. Era una poca difcil en la que nuestro poeta no era publicado y poco estudiado, apenas mencionado y si muchas veces ignorado o difamado. Recuerdo al jovencsimo Nelson Simn contarme espantado que una profesora universitaria en su natal Pinar del Ro,

que ofreca un panorama de la literatura cubana, al ser interrogada por l sobre ese autor se limit a decir que era un poeta, sin importancia, que adems haba muerto en Miami. Poco importa morir en la Florida, tierra que recibi los despojos del padre Feliz Varela, el que nos enseo en pensar, antes de descansar en el nicho de la Universidad de La Habana, y en la que reposan otros miles de cubanos buenos que tambin hicieron al pas, como fueron los cientos de tabaqueros que confiaron en Mart para hacer la guerra necesaria. Lo realmente terrible y empobrecedor del actuar de aquella seora y de otros muchos, quizs demasiados, era que al ningunear al poeta mutilaban el cuerpo literario de la patria, ignoraban a una de sus voces ms altas, una de esas sin las cuales Cuba, al menos la del espritu, no tendra el mismo rostro. Mi generacin no alcanz a leer la edicin de 1970 de la Obra Potica Completa de Lezama que editara Letras Cubanas pues era prcticamente una rareza bibliogrfica a consultar en bibliotecas, cuando no la tenan en una de aquellas famosas habitaciones sin acceso que bien existieron. Yo comenc a leer poesa alrededor de 1975, y por esa poca eran pocos los que podan encontrarla, incluso fue difcil leer lo publicado despus como Fragmentos a su imn y Oppiano Licario (novela). Sin embargo, en las salas de msica de las bibliotecas o en algunos lugares donde se vendan discos se poda encontrar la placa negra que en 1978 editara la Casa de las Amricas. En la sala de msica de la biblioteca Julio Antonio Mella de Camagey pude escuchar primero y leer despus a Lezama, as que cuando llegu a sus versos ya todos me sonaban con el inconfundible ritmo de su hablar asmtico, ligeramente nasal y ciertamente baritonal, como seguramente l mismo calificara su voz. Como l dejaba los finales de los versos abiertos, para tomar aire entre ahogo y ahogo, muchos de mis contemporneos an hoy leen con la cadencia lezamiana resultante, dando a sus poemas un tono impostado y falso que el poeta de Trocadero nunca tuvo, pues en l era ms resultado de una necesidad fisiolgica que de la bsqueda de una musicalidad particular. Sigue siendo hasta hoy una de las experiencias ms intensas y enriquecedoras escucharlo, saber que pensaba l de sus versos, que de las dcimas y de Paradiso, su poema novelado, piedra de fundacin y de escndalo an, imaginarlo en la conversacin cotidiana como si pueden recordarlo sus amigos y conocidos, o sentir el sonido de las conferencias que dictara en el ao 1966 en el Instituto de Literatura y Lingstica de la Academia de Ciencias de Cuba, tan llenas de picarda, erudicin y sentido pedaggico. Celebremos hoy los treinta aos de la edicin del volumen dedicado a Lezama en Coleccin Palabras de esta Amrica de la Casa de las Amricas, una de las obras monumentales que marc a mi generacin y a todas, y que bien bastara para justificar la existencia de cualquier institucin cultural sino fuera porque la Casa ha seguido multiplicando todas las voces, e incluso dado voz a quien no la tena. El disco fue grabado en 1974, dos aos antes de que muriera el poeta, justo a tiempo para legar la Voz, su voz, libre de la necesidad de la escritura, poderosa, viva en el tiempo y la eternidad. Publicado por Jess Lozada en 12:07 1 comentarios

lunes 7 de julio de 2008

A la vez til, ftil e instructor

Hace pocos das Coralia Rodrguez, actriz y narradora oral cubana, me confirm que Hassane Kouyat, griot de Burkina Faso y actor de la Compaa de Peter Brook, participara en una compilacin de textos sobre Oralidad y Narracin oral contempornea que estoy preparando, pero me recordaba que l era un hombre de la palabra viva y no de la escritura, entonces propona que le enviara un cuestionario, l lo respondera, y que yo publicara la entrevista, como suelen ser publicadas ellas, es decir, firmadas por el entrevistador e incluyendo sus preguntas y comentarios. Estuve de acuerdo. Hice el cuestionario, Coralia lo tradujo al francs, Hassane contest de inmediato, ella tradujo al espaol, y lleg a mis manos. Era un discurso de una coherencia sorprendente, as que le quit mis preguntas, baj o sub algn prrafo, alguna frase, introduje un elemento de enlace ms o menos y el resultado es un sorprendente documento que est a medio camino entre la conversacin, la teora y el poema. No vale la pena que siga dando detalles anecdticos. Dejar que Hassane Kouyat hable. En mi tierra se dice que el silencio es el jardn de la palabra, es el momento que se deja para que la imaginacin del auditorio tome su libertad, suee, por lo tanto, es tambin otro punto de comunin entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cul es el camino a tomar, en qu direccin debe viajar su palabra y con qu energa servirla para que sea un plato degustable. Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexin y de respiracin para el narrador. Existe un proverbio africano que dice: Si lo que vas a decir no es ms hermoso que el silencio, es preferible que te calles. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo, si tus manos te comprometen puedes tambin retirarlas a tiempo, pero cuando el compromiso sale de tu boca, es muy difcil volver atrs, porque la palabra, una vez dicha, no puede volver a ser tragada jams. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar, saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco. La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por la lengua puede matar, incluso a distancia. As pensamos en mi pas. Con la palabra podemos construir o destruir, cada quin escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos, instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas. La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeo que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilizacin puede provocar grandes daos. En mi caso, poseo la Madre de los Cuentos porque tengo la tarea de contar e iniciar a los dems en el arte de contar, sin embargo no poseo la Madre de la Palabra porque la palabra es el universo, el universo es lo ms grande y yo soy demasiado pequeo para poseer su madre. Puede que llegue el da en que la merezca, ese da ya no tendr necesidad de hablar. Solamente entonces poseer la Madre de la Palabra. La transmisin oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este proceso comenz en 1235 cuando se cre el IMPERIO MANDINGA. Nuestro

ancestro griot fue el emperador SOUNDJATA KEITA. Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que confirsela a los nios. Los Kouyat siguen siendo reyes de griots, pero tambin griots de reyes, mi familia contina preservando y perpetuando la tradicin y la cultura de los pueblos. La columna vertebral de esta enseanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias de ayer, contadas hoy, destinadas a maana. Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado Caracol, que es un lugar de comunin donde se juntan todas las generaciones, todos los gneros y todas las categoras sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse. En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los das hay divisiones de clases sociales, de gnero y de edades. Para m las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a m, o no hacerlo. El camino puede ser ms o menos largo; en efecto, cada historia tiene una estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos al encuentro del pblico. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras veces, cuando los dos estn presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o no son mltiples: puede ocurrir que el narrador no est en forma, que no perciba como se debe su auditorio, tambin puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento escogido se ponga caprichoso y no salga bien ese da, en este caso yo digo que el cuento no escogi ese da para salir a pasear. Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse. Para m la narracin de cuentos es la madre del espect*** vivo, incluso hacemos teatro para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y msica, cuento y danza, cuento e interpretacin teatral) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo. En mi tierra se dice que mil y una personas podrn decir que la mentira es verdad, pero la mentira ser siempre mentira. Mil y una personas podrn decir que la verdad es mentira, pero la verdad ser siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intencin de establecer la veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeos que juegan en el claro de luna, son relatos fantsticos; para las tejedoras de algodn en las largas noches de la estacin ms fra, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera revelacin. Cuento cuento cuento eres a la vez til, ftil, e instructor. Cada quien te escucha desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y LA VERDAD.

Todava no he conocido a nadie que posea LA VERDAD. Publicado por Jess Lozada en 9:31 1 comentarios Etiquetas: entrevista, Hassane Kouyat, Narracin oral, narrador oral

martes 24 de junio de 2008

Declaracin del derecho de la Ciudad a escuchar cuentos (Tercera versin)

La Ciudad naci en la Palabra, viva y sonora, como las historias que brotan de la mesa, los patios, las reuniones. Por eso habrn de escucharse.

Por eso proclamamos:

1. La Ciudad es hermosa como los cuentos y gusta que nos encontremos reinventndolos. 2. La Ciudad amanece en el fuego, cuento para guardarse en la memoria y ser dicho cuantas veces ella salte. 3. La Ciudad ama al cuento que muere y resucita detrs de cada Haba una vez 4. La Ciudad en la voz del cuento descubre al Silencio. 5. La Ciudad al ser contada marca el aire, casa de misterios. 6. La Ciudad sabe que al narrar se desnuda la Palabra, se traduce en sangre. 7. La Ciudad encarna en los cuentos porque las palabras escritas se trasmutan en palabras dichas, las habladas en palabras vivas y las vacas en palabras llenas de sentido. 8. La Cuidad hace sonar con un mismo son al Silencio, la Palabra y la Voz. 9. La Ciudad no distingue a ser humano alguno por encima de otro, porque reconoce en todos a la Vida, cuento de los cuentos. 10. La Ciudad conversa a travs de la Poesa. 11. La Ciudad multiplica las voces. 12. La Ciudad comparte la mirada, que es noble. 13. La Ciudad, por la inventiva del Amor, vence al miedo, a la soledad y a la cobarda. 14. La Ciudad siente pena por los mentirosos, su palabra es cntaro roto. 15. La Ciudad levanta la Verdad, que es su destino. 16. La Ciudad tiene nostalgia del paraso, que primero deber ser contado. 17. La Ciudad agradece el amor recproco, donde brota la mejor narracin. 18. La Ciudad ser para siempre la Casa del Narrador de historias, l la cuidar. 19. La Ciudad es hermana del que cuenta, son uno, as, contar es fundar ciudades.

De este modo hacemos pblico que:

El Universo es una Ciudad que tiene derecho a los cuentos, luego entonces nadie podr arrebatrselos. Quien lo haga perder la alegra. Publicado por Jess Lozada en 6:04 0 comentarios Etiquetas: Cuentera, Narracin oral, narrador oral

martes 3 de junio de 2008

El quetzal de la nada

Las islas, con la maldicin del agua rodendolas por todas partes, condenadas a prisin perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensin, tambin vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesa insulares, de la gente de las nsulas. De cierto lo sabemos, en este pas nuestro se repite una y otra vez la obsesin del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensin. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo. Fjense ustedes que las formas de viaje o de enajenacin individual e individualista aqu siempre han sido condenadas y no nicamente por las leyes, sino por las gentes, es un asunto casi de derecho natural. El alcohol y la marihuana u otras drogas psicotrpicas, el viaje al centro de la conciencia individual en solitario, liberadora de la barrera cortical, no han sido nunca aceptadas, bien vistas diran en mi casa, a nivel social. Sin embargo el alcohol, y hasta las drogas, si forman parte de la fiesta, de la celebracin colectiva, si son provocadoras del viaje, de la ascensin en masa, comienzan a ser toleradas cuando no aceptadas. La posesin, el trance, con su carga de ascensin, de entrada en una dimensin distinta, en este caso la de los muertos o de los dioses, que se da en el espiritismo o en la santera o en otras religiones sincrticas slo tienen sentido si el caballo o el poseso hacen que el santo o el muerto se comuniquen con los presentes, les digan cosas, les permitan tener una anticipacin del viaje. Estas formas del viaje son apenas la cscara, la apariencia, o mejor lo ms visible. Para el hombre insular el viaje adquiere otros rostros: la resistencia, por ejemplo, que es ascensin, pero una ascensin que anula el sentido fsico de lo de arriba y lo de abajo. Resistir es ascender hasta el ncleo de la nacin, del grupo, del clan, de la familia, muchas veces mixturado, confundido todo esto. Para el isleo humanidad, patria, tierra, isla, familia son la misma cosa. Mart al centro. Cuando Jos Lezama Lima en Paradiso cuenta la historia de un hombre, Jos Cem, y su familia, est contando tambin los avatares de un pas que tiene rostro, habanero por cierto, donde el paseo del Prado parece ms la rampa de lanzamiento de un pas hacia lo alto que el lugar donde se

mueve un paseante especfico. Resistir es ascender, pero haca dnde?, para qu? Son preguntas duras, tenaces, que se nos aparecen a cada momento y que finalmente no acabamos nunca de bien formular o de responder, o sencillamente cada uno, cada generacin, cada grupo tiene sus propias formas de vuelo. Dije vuelo e introduje un trmino ambiguo, que es una de las maneras de ser asertivos que tenemos los isleos. Dos islas, dos. Una sustancia verdadera. Puerto Rico y Cuba, para Lola Rodrguez de Ti, pjaro. Alas de pjaro. nico. Por lo que se infiere, entonces, que la reiteracin del ave, el vuelo, el viaje, la subida, la resistencia, en sus poesas y poetas seran, son, una constante, el centro gravitacional de sus maneras, que, a pesar de las cercanas, las comuniones y los apareamientos, nunca llega a concretarse en destino comn. El proyecto martiano-hostosiano, tantas veces pospuesto y ciertamente inconcluso, viene a ser la carta de navegacin de un viaje que se prolonga, se ensancha, permanece en lo invisible, en el misterio, en la almendra. Develarlos, develarla, es entrar al reino de las esencias, de lo posible, al ncleo de las resonancias. Unos pocos nombres esenciales bastaran para concretar el proyecto de mirarnos, ms no podemos. Es noche oscura. Del alma? Es noche y basta. Noche (o nube) del no saber, que sin embargo alcanza, a trancos, por momentos, los tonos de una luz vuelta sobre si misma, concreta. Luz poseda. Como ocurren los sucesos importantes, los esenciales, los que logran quebrar al corazn de piedra, tornndolo carne resucitada, un da lleg hasta m sin avisar la lujosa edicin de 2005 del Canto de la locura de Francisco Matos Paoli (Terranova Editores) preparada por el poeta franciscano ngel Daro Carrero Morales las notas crticas tambin son suyas- y que contiene adems el ensayo El vuelo del quetzal: el Canto de la locura de Francisco Matos Paoli de Mercedes Lpez Baralt y la Bibliografa completa del poeta preparada por Isabel Freire de Matos. Esa edicin engolosina no ms verla. Libro de gran formato, de tapas duras, sobrecubierta en la que se reproduce un fragmento del leo de Rafael Trelles El quetzal de la nada, completo en la pgina 4 y de soberbia factura, otras xilografas y dibujos, una iconografa del bardo y las caligrafas de Antonio Martorell con versos del poeta. Impresin y edicin que con el texto componen una obra barroca, pero ms en el sentido musical que escriturario, pues todos los elementos parecen ser variaciones, en contrapunto, sobre el tema que sera el poema en si. Ms que intento de guiar, que es tambin de alguna manera domesticar, al lector o convertirse en una especie de pentagrama otro que condiciona y ajusta las lecturas, el libro, su forma, intenta reflejar el contenido, pero no a la manera de los espejos que siempre terminan deformando la imagen o fabricando otra realidad, sino dejndose poseer por las esencias del poema, enmudeciendo para que sea l quien hable. Aventurmonos en una lectura del texto, tratando de dialogar con l ms que desentraarlo, pues esa es una labor intil y por dems estril. Hagamos como los editores: ser el bajo de la polifona barroca, rastreando los elementos de la poesa de las nsulas que se encuentran en el texto de Matos Paoli, descubramos sus tonos y sus claves y cantemos, pues a fin de cuentas el poema est hecho para la voz, para ser entonado ms que para danzar en los ojos. El poema es un asunto de boca a oreja. Ya lo

hemos insinuado o dicho, si no entendemos que este es un discurso que pide la voz y la representacin, la situacin coral, ms que abrir sus puertas estaramos entrejuntndolas. Este es un poema dramtico de raz griega clsica, habla el poeta porque en su voz se encuentra el coro, es el coro y el solista a un mismo tiempo, demos total, pero no por eleccin sino por designio. El autor est tan sorprendido que grita en la primera seccin: Yo. Por qu yo? An la conciencia vacila en el remordimiento. Tiene delante las aristas fugases, las venas, la msica primaveral, el confundido siervo que pelea entre el ro y el mar, absorto. Qu busco ahora mismo, en el instante atleta y fuera de mi mismo, en la premonicin segada, en la oclusin del mundo que me incita? Tal vez Dios me liberte del arcoirisado tedio, de las nubes que pasan henchidas de armona.

El no sabe y sabe a un mismo tiempo, es el que posee todos los designios porque es posedo, penetrado, clavado. Su nada en la Nada. Lo eligieron porque dej espacio, se hizo vaco, as pudieron entrar todas las voces, por eso puede contenerlas a todas, ser su vasija. El poeta se abaja y hace que el coro sea protagonista, de lo contrario este canto nacional puertorriqueo no tendra sentido. Llama la atencin, adems, que est dedicado a Lolita Lebrn, nuestra Juana de Arco la llama el poeta, una mujer que cuando el 1 de marzo de 1954 entra, pistola en mano, bandera al hombro, a la Cmara de Representantes de los Estados Unidos junto a sus compaeros, y grita Libertad para Puerto Rico ahora! y dispara, pero no para matar, pues ella iba dispuesta a morir. Slo ama en verdad la vida quien puede entregarla. Matos Paoli entra al coro, a la multitud, se anula voluntariamente. Se hace locura, absurdo, como en la cruz el de Nazaret. Ms que una referencia a los desequilibrios mentales, a la locura como patologa, a la insanidad que brota del encierro, hay que hacer aqu una lectura otra: el dolor como locura, la redencin por la sangre como absurdo para el mundo que logra sentido en la resurreccin- ascensin. Por eso la lectura del franciscano Carrero es brjula, hay que leer al poeta con los ojos y la lengua de Pablo de Tarso y no con los de un psiquiatra o los de Erasmo de Rtterdam. Los desequilibrios qumicos, el cerebro roto, producen engendros curiosos, nada ms. No se trata siquiera de la lcida locura de Friedrich Hlderlin: Las delicias de este mundo ya he gozado, Los das de mi juventud hace tanto, tanto!, que se desvanecieron, Abril y Mayo y Julio estn lejanos, Ya nada soy, ya nada me complace!

De lo que se trata es del absurdo, del profundo dolor, de la desgarradura del que se ofrece, del que deja de ser para que otros sean, pobre de roco y enorme quetzal de la nada se llama a si mismo el poeta que entrar a la azul aridez de vuelos. La calandria, la mimosa, las palomas, las aves, que pugnan por no morir, las que se resisten, van junto a la inutilidad de los signos, las lenguas, los ros, el mar, las islas, la amapola, el loto, los dolorosos caminos que no bastan, que no son suficientes. Tampoco quiere al sol:

Pero yo no quiero el sol que fructifica en saludos: quiero la serena oquedad, el silencio vaco que tumba el ala de los ruiseores. El primer poema del Canto, y volvemos a la polifona, enuncia el tema y la variaciones que sucedern hasta el poema XXVIII. Todo est dicho, de ah en lo adelante slo queda cantar., hacer obra de los amores. Por eso nos hemos detenido con fruicin en l. La lecturas del poeta, las referencias, la biografa, su relacin y practica espiritista, su militancia independentista, podran iluminar zonas, frases aisladas, crepusculares, podran saciar nuestra necesidad de novedades, pero nunca aclarar el sentido ltimo del texto, que empieza a comportarse como un cuerpo en si mismo. La recapitulacin que se anuncia en el poema II no es el volver sobre las andaduras del poeta como algunos sugieren, y no creo que sea una referencia a la recapitulacin paulina relacionada directamente con la parusa, sino de una inmediatez locuaz y palpable, ms all de las posibles lecturas relacionadas con el Dios cornico, o referencia a Isabel de la Trinidad o al misticismo trapense tan centrado en el estar a solas con el Solo, aqu hay una referencia directa a Dios como Unidad que habla incluso desde la dolorosa elocuencia de los acantilados rotos que encuentra plenitud en la primera soledad de las olas sin mar, es decir en el momento en el que creador y criaturas eran lo mismo, no haba diferencias entre uno y otro, y que en alguna medida es una obra ya en construccin, recapitulada, desde el mismo momento de la encarnacin. No entender la encarnacin como primer paso para la recapitulacin no nos permitir entender el sentido ltimo de estos versos cuya clave ser el verbo desnace, es decir no se trata de nacer en el sentido humano, no es regresar, volver a los captulos, sino hacerlos nuevos, en alguna medida otros, como los jonicos cielos y tierras nuevas, que con cierta ingenuidad y pragmatismo, muy gringo, algunos representan como parques nacionales llenos de pequeos chalet donde viven perfectos y prsperos individuos sajones. Lo nuevo del cielo y de la tierra radica que sern y en alguna medida son ya, sustancia de resurreccin, esencia. Unidad increada. La voz del texto pasa por asumir las voces plenas del ser isleo, las palabras encarnadas. En Cuba Lezama Lima canta a Mart como Casa de las posibilidades, del alib, para Francisco Matos Paoli, en la isla del encanto, el coro se llama Don Pedro Albizu Campos, para l: Dirigente del roco, fundador del alba, Piedra de Puerto Rico, Piedra fluvial y alada eptetos tan griegos que se convierten en formulas para cantar, para que se pueda asegurar y consumar su esencia coral, adems de la posibilidad de que la palabra sea conservada y este siempre lista.

La enumeracin de los mrtires, de los hijos de la sangre, desemboca en la visin del poeta como befa mayor de la palabra. El poeta slo es una voz tan frgil que no llega a cuajar, necesita del yunque y la fragua para poderse trasfigurar en fuego, y en esa fragua arden todas las palabras, los verbos, los que podrn convertirse, purificacin mediante, en llama del hogar, yesca de la comunidad.

Canto al imposible, Canto coral de la isla, resistencia y piedra angular. Canto de la Locura. Celebracin gozosa al ser puertorriqueo, que alcanzar plenitud cuando sea entonado como un himno, como estandarte colocado en las almenas. El autor de Enemigo Rumor y La Fijeza contaba que una profesora universitaria mexicana le haba notificado que por los aos en los que se edit Paradiso en su pas los estudiantes marchaban en las manifestaciones callejeras portando el libro abierto por las pginas en las que Cem, alter ego del poeta, jadeante y presuroso participaba en la manifestacin donde mataron a Rafael Trejo en el ao 30. El Canto de la Locura debera ser enarbolado cada vez que un puertorriqueo quiera reivindicar el derecho de la Isla a ser, cada vez que queramos celebrarla como ala nuestra. Ojala que en Cuba algn odo escuche, algn ojo vea, algn pecho se abra y ms temprano que tarde podamos levantar gozosos este canto, hacerlo nuestro. Publicado por Jess Lozada en 11:29 0 comentarios Etiquetas: Canto, Canto de la Locura, Francisco Matos Paoli, poesa, Puerto Rico

lunes 19 de mayo de 2008

Isese prevalecer

Isese (la tradicin) prevalecer. Isese permitir que la humanidad prevalezca. Poema del odu Ogund Och de los yorub I Las islas, con la maldicin del agua rodendolas por todas partes, condenadas a prisin perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensin, tambin vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesa, de la gente de las nsulas. De cierto lo sabemos, en este pas nuestro se repite una y otra vez la obsesin del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensin. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo.

Santa Mara del Puerto del Prncipe, el Camagey, es una ciudad que viaja y asciende. Fundada el 2 de Febrero ( da de la Candelaria, Fiesta de las luces o de la Purificacin de Nuestra Seora) de 1514 o de 1515 a decir de Hortensia Pichardo- en la costa norte de la isla, en la zona de la Punta del Guincho, en la baha de Nuevitas, pronto se traslada hasta la zona de Caonao, asentamiento indgena, a razn del azote de las hormigas o de los mosquitos o de los jejenes o sencillamente por falta de agua dulce, la cosa es que poco duraron los terrenos arreglados para Plaza de Armas en un lado y en otro, porque ya en 1527, e impulsados por el alzamiento de los nativos, se decide levantar la villa y llevarla hasta su emplazamiento actual en una zona entre los ros Hatibonico y Tnima. De un traslado a otro, ms el incendio de 1609 y el saqueo de la ciudad en 1668 por el pirata ingls Henry Morgan, se perdieron, quemaron o desaparecieron los documentos fundacionales. A falta de textos slo qued la memoria, una cruz y una campana. Discurso que no texto. All la memoria se conserv en vasijas orales, y aunque an hay algunos investigadores que las relacionan directa y nicamente con la conversacin cotidiana como gnero privilegiado, en estas tierras se adopt una forma ms elaborada y compleja: la leyenda. En la misma medida en que en algunas culturas el cuento, la poesa pica, se refiere a hechos reales o a fantsticos indistintamente, aqu la leyenda recogi los hechos recientes o de un pasado inmediato y los elabor de tal modo que tuvieran la apariencia de un tiempo muy anterior al presente. Un ejemplo. La construccin de la Ermita de la Soledad, desde el siglo XVIII construccin de ladrillo y argamasa con sangre de toro, de imponente majestuosidad, se envuelve en los velos de una leyenda que sostiene que fue la misma Seora quien de un modo discreto, pero firme, indic el sitio donde quera habitar. Una carreta se atasca en da de mucha lluvia, entre el lodo y la basura de una ciudad naciente y catica, y se empieza a hundir; los carreteros apurados hacen saltar a lugares ms firmes bastimentos y cajas, en eso, se abre una y aparece la imagen de la Virgen, justo en ese momento, el agua para, el carromato no se hunde ms y los hombres interpretan que ella quiere quedarse. Levantan una ermita de yagua y paja y se coloca un altar humilde, que hasta hace unos veinte aos an se conservaba guardado en las catacumbas de la iglesia cuando un cura de mucho bro lo convirti en lea para sabe Dios que fogn. Esos sucesos ocurrieron presumiblemente a inicios del siglo XVIII, porque ya para finales de ese siglo la iglesia, que de yagua y palma pas a madera, se haba construido usando los dineros del presbtero Adriano de Varona y su hermana, ms la suscripcin popular, y en 1800 fue declarada parroquia. No han pasado cien aos de los sucesos y ya se convierte en leyenda, lo mismo sucede con el Aura blanca o Dolores Rondn, el santo Sepulcro, el Indio Bravo, etc. Sucesos, efectiva o relativamente resientes alcanzan la dimensin del mito, y para relatarlos se usa una oralidad ritualizada. La misma de la que tal vez se apropiara Silvestre de Balboa y Troya de Quesada para componer su Espejo de Paciencia en 1608, producto oral en mucho, an cuando su autor lo escribiera en octavas reales y presumiblemente fuese sometido al mismo proceso que los delmontinos usaron con la poesa de Juan Francisco Manzana; es decir, muchas de las incongruencias del texto del canario y la desaparicin del original o la reserva en mostrarlo se podran explicar si Jos Antonio Echeverra hubiera transformado el original en un texto ms cercano a las normas de la escritura y ms presentable a los fines de dotar a Cuba de tradicin potica. Si usted lee con atencin podr encontrar

cierto tono aforstico y formulario, cierto ritmo oral inocultable en todo el texto. Pero esa es harina de otro costal, aunque antecedente de la oralidad tpica de estas tierras. Sigamos con lo nuestro.

Recuerdo a Fausto Cornell, sacristn de la Iglesia de la Soledad, contarme sucesos y costumbres citadinas, hablarme de personajes con todos los recursos de la pica homrica. Por l supe del Padre Olallo Valds, que el prximo 28 de noviembres ser beatificado, de Fray Jos de la Cruz Esp, de sucesos que no aparecen en libros ni memoriales, supe del padre Manuel Martnez Saltaje, prroco de esa iglesia, cubano e independista, que no escamoteaba su simpata con la mambizada y que amortaj los restos del Mayor General Ignacio Agramante junto a Olallo poco antes que lo incineraran en los terrenos del cementerio de El Cristo. Es protagonista de un divertido Mircoles de Cenizas en el que el Teniente Gobernador espaol que estando apurado, lo presionaba para que le impusiera rpido las cenizas y el cura, ni corto ni perezoso, termin no imponindole las cenizas y si mandndolo para ese sitio marinero que por fuerza de la costumbre hicimos cubansimo: El carajo! En boca de Fausto conoc a un Camagey que tuvo limosneros millonarios, viudas alegres, borrachos que en la noche meditaban sobre la muerte y al amanecer ocupaban el nicho de San Juan Bosco, bueyes de oro, judos tontos que compraban tiosas, millonarios que ayudaban a reconstruir una iglesia con cuarenta centavos y unos das despus lo perdan todo, conoc historias de sacristas y conventos; por mi propia boca habl y exager las historias de Chafa el loco que sin reloj daba la hora exacta y que siempre estaba por La Viga-, el viejo Pataerumba, el rascabuchador Caricato despus arrepentido y de vida intensa en otros caminos-, los cuentos de Carln Galn, Mara Juana Campamento, la Patinadora, las Altsimas, Paquito Prada, Teodoro (el director que tanto elogiaba Guilln), el maestro Gonzlez Allu, el maestro Cstulo Harquer, Nikitn, Ren Escobar y sus amigos, los carnavales en la calle Prncipe y en Lugareo, Los Comandos somos Los Comandos/ lo que sea/ venimos arrollando/ como sea y lugares tan culturales como El Hueco, La Popular antes de ser Casa de Cultura, el CV Deportivo, el Cabaret Caribe Las Cuatro Esquinas del ngel y las Plazas de San Juan de Dios y El Carmen, el Barrio de El Cristo, donde viva intensa la cultura negra, tan silenciada en el blanco Camaguey. Recuerdo aquel hermoso juego de palabras que en el cal de los negros del Carmen describa la conquista y colonizacin de una madama, los pasos comenzaban por la filandovia, y continuaban por el soprache, el sobajeo, la enterrazn del mueco y por ltimo ver las palomas blancas de Benito volar. Al menos hasta mi generacin se viva an del cuento y en el cuento. Todo lo principeo y hasta lo camageyano, que son dos categoras distintas de ser en la sabana, es y fue materia mitolgica; desde las puertas de la Iglesia de la Soledad cuyos cerrados boquetes de fusilera las asociaban a la defensa de la ciudad durante el sitio y saqueo de la misma por el pirata Morgan a pesar de que este hecho hubiese ocurrido muchos aos antes de que las puertas y los muros fuesen levantados en su estado actual hasta personajes como el imaginero que viva en la calle de San Esteban casi esquina Avellaneda y que para muchos era un ser privilegiado y especial que conservaba el secreto y la verdadera historia de Dolores Rondn, y no un simple comerciante de imgenes de yeso, de muy mal gusto por cierto.

La nuestra fue, y en alguna medida es, una ciudad de puertas adentro, de la penumbra de los patios interiores, del enrejado fino de la celosa, de la intimidad, una sociedad de medio punto. El origen de nuestro teatro est ms en las representaciones familiares que por Mayo (para la celebracin de la Cruz) o Navidad tenan lugar en casas solariegas de mucho ringo rango o en los discretos paseos del Da de Reyes y su carga negra, que en las grandes representaciones opersticas y zarzueleras del teatro Principal, sitio tambin con mitos y leyendas, incluso de mitologa tecnolgica por llamarle de alguna manera. Todo el sistema acstico del teatro giraba alrededor de un enorme foso central, boca misteriosa, rodeado de tinajones y botellas de cermica para guardar cerveza inglesa, que una vez eliminado en el eufrico 1976 ao en el ganamos por primera vez el campeonato de pelota trajo como consecuencia que el teatro se quedara para siempre sordo y mudo. All tambin est el ambiente de la tertulia de muy diversa ndole. La historia las recoge desde la fundacin con Don Silvestre y sus amigos sonetistas, las tertulias familiares que realizaban los asociados a las sociedades de instruccin y recreo como La Filarmnica y La Popular en el siglo XIX, hasta las ms contemporneas del bar Correo donde asistan desde Nicols Guilln en una poca hasta Rolando T. Escard, Manuel Villabella, Lucio, Pericruz, y el difundo Miguel lvarez Puga, poeta y hacedor de verbos tan sonoros y excitantes como aquel sexuar, en otra. La conversacin, la memoria y el gusto por la palabra llevaron a la Dra. ngela Prez Lama y sus alumnos a escribir lo que es hoy una verdadera joya bibliogrfica, el libro de leyendas y tradiciones Camaguey legendario. Roberto Mndez en 2006 continu esa obra con el magnfico e imprescindible Leyendas y tradiciones del Camagey. En la segunda mitad del siglo XX, las tertulias adquirieron formas nuevas acordes con los tiempos: la del Consejo Nacional de Cultura con Ral Gonzlez de Cascorro y Rmulo Loredo, a donde fueron a parar Efran Morciego, Roberto Funes y otros, que era ms que otra cosa una conversada informal en el Departamento de Literatura o los esfuerzos de Rmulo por reunir a contadores de historias y decimistas como el mtico Lucas Buchilln de la zona de Jatibonico entonces eso era an territorio camageyano- o los recitales de poesa que organizaba la Brigada Hermanos Saz, despus Asociacin, o las que se hacan alrededor de Fefa Gmez o Pimentel y Pupi en el Departamento de Msica o de Cheni y las otras raras y valiosas o en el Departamento Juvenil con Zaida Montells, Beba, y muchas ms, todo en la Biblioteca Julio A. Mella situada en la otrora casa del Mrquez de Santa Luca, o los espacios fundados por Zully Jaspe Fondn, Rafael Esteban Pea, Miguel Escalona, Lucio, e incluso las reuniones semanales del Taller Literario Rubn Martnez Villena dirigidos por Juan Ramrez Pellerano. La tradicin de tertulia dio lugar a la de la pea, que son hoy an recordadas u olvidadas: la Pea del Museo Provincial con Filo Torres Jr., la de Filo Torres padre y Candita Batista, la del Museo Estudiantil con Rafael Esteban y Zully, La Pea de los Sueos o el t de Manolo Martnez, Encuentro con un mundo de cosas que diriga el periodista Jorge Santos Caballero o La Pea del Brocal. Unas fueron resultado de las otras, unas influenciaron a las otras, aun cuando slo fuera para no hacer lo que creamos que el otro haca mal. Eran espacios de oralidad pura, clsica, centrada en la voz humana, resonante y viva. Unas dedicadas a la trova, otras a privilegiar la entrevista en vivo, otras a la narracin, la poesa, otras integrndolo todo. La cosa es que fue una poca en que la identidad de la ciudad se consolid. El silencio de las editoriales, primero manifestado como colchn editorial

infranqueable y despus como ausencia y muerte, condicion de modo tal a los poetas, a los cuentistas, a los narradores, que en los ochenta y en los noventa, resucit una tradicin antiqusima, la publicacin a viva voz, que algunos daban por muerta y que an sigue estableciendo pautas incluso sobre la manera de componer o estructurar el discurso y el texto. Pero eso es viento para mover otros molinos. II La Pea del Brocal. Yo fund esa pea, pero las aguas y el brocal estaban all desde siempre, desde antes de la creacin del mundo. Teresita Fernndez, bajo las altas yagrumas del Parque Lenin, fund la Pea de los Juglares; pero como todo el mundo sabe que su genio no es de gnero prctico, ella es slo nmada, libre y buena, y eso es mucho ms de lo que se puede esperar de un mortal, realmente fue Celia Snchez quien so ese lugar para ella y Mara Vilaboy quien lo mand construir y quien la trajo, y al que lleg poco despus Francisco Garzn Cspedes, camageyano tena que ser, y le dio forma definitiva a una tertulia en la que se hablaba de lo humano y lo divino que en mucho era Mart- y en la que lo mismo se escuchaba la palabra sagrada de un recogedor de basura y un guerrillero, hasta la de Juan Carlos Onetti, Gabriel Garca Mrquez, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Silvio Rodrguez, Alicia Alonso, Tania Libertad, Sara Larocca, y otros. All tambin naci el Brocal, desde los ojos asombrados y el odo atento de un joven que regres a su ciudad deseando ser grande para fundar una pea, y contando, con desparpajo y atrevimiento, los cuentos que escuch all. Era 1981. En coordinacin con Rmulo Loredo, con Mario Guerrero, con Pedro Castro, con Elgida Gil y seguramente otras personas ms, trajimos en mltiples ocasiones a Francisco Garzn Cspedes para que enseara a contar cuentos, o mejor, que nos enseara a contar como hecho escnico, an l no se atreva nombrar lo que despus fue Narracin oral escnica. Y un taller dio lugar a otro, y la gente comenz a contar o a aprender a escuchar, y naci la necesidad de tener un espacio estable donde se contaran cuentos. Yo quera fundar La Pea del Farol, bajo uno de los faroles de la Plaza de San Juan de Dios, pero el funcionario que en esa poca determinaba que se haca all y hasta acull, solemnemente anunci que eso de contar cuentos en ese sitio era casi sacrlego. No se deban hacer cuentos en el lugar en el que por unos instantes yaci el cuerpo sin vida del Mayor. Le propusimos entonces hacer La Pea del Brocal en la Casa Natal de Ignacio Agramonte. Y acept. Fue hermoso, los cuentos no podan convivir con la muerte de Ignacio pero si con su vida, beso y diamante. El 15 de Marzo de 1987, domingo, a las 10 de la maana, se escuch all una cancin de Al Primera que deca No todos los domingos son para el descanso, no son A trancos, pero con pasin no descansamos hasta 1989 Mariela Prez Castro, Lus de la Cruz, Maria Magdalena Gonzlez y yo. Los dems, Manolo Martnez incluido, estuvieron por algn tiempo, aunque ese fuera uno valioso, esencial y eterno.

La pea dio a conocer en Camagey a poetas novsimos hoy voces esenciales de la poesa cubana como Arstides Vega, Heriberto Hernndez, Frank A. Dopico, invit a Lus Carbonell, primer cubano que subi en 1957 los cuentos a un escenario, Amira Navarro, Haydee Arteaga, Linda Mirabal (la soprano), Senel Paz, Antonio Orlando Rodrguez, Guillermo Vidal, Thelvia Marn, Nazario Salazar, Papito Garca, Filo Torres, Candita Batista, Miguel Escalona y su grupo, Waldo Leyva, poetas improvisadores, y otros muchos. Necesitbamos pblico e hice talleres, en el primero de ellos (del 22 al 26 de noviembre de 1988) termin contando cuentos Manolo Martnez. Recuerdo su pasin mientras deca un texto de Fausto Maz. Alumno de ese taller fue tambin Pedro Gutirrez Torres, director de televisin, que si bien saba que nunca narrara un cuento oralmente pudo hacer historias audiovisuales de altsimo nivel. El que si cont cuentos alguna vez fue Gustavo Prez, el documentalista y poeta, que no pas los cursos conmigo sino con Garzn y que pronto supo que lo suyo estaba entre el verso y la imagen. En poca de cansancio e inactividad teatral en la ciudad, que pareci durar siglos, produjimos y montamos Francisco Garzn, Magdalena Gonzlez y yo la obra de Franz Xaver Kroetz Concierto de deseo (Wunschkonzert) en traduccin de Ugo Ulive. Era una historia sin textos, realista hasta el detalle, de estructura compleja, que disfrutamos mucho hacer. El pblico colm la sala cada noche. Slo entraban diez personas a cada funcin de ah el lleno total. Tuvimos buena crtica, eso s. Para el segundo aniversario de la Pea, previo estreno el 3 de febrero de 1989 de Los cuentos del cazador, mi espect*** unipersonal dirigido por Francisco Garzn, y por iniciativa y contando con la fe y el trabajo descomunal de Ana Mara Garca Prez, inauguramos el 20 de Marzo de ese ao el Primer Festival Nacional de Narracin Oral Escnica, primero en Cuba y en Iberoamrica, importante por muchas razones, tantas que en 1993, y a propuesta del antroplogo y narrador mexicano Germn Argueta, los narradores de la corriente garzoniana decidieron que ese fuera el Da del Narrador Oral. An lo celebran en Espaa, Mxico, Argentina y Cuba fundamentalmente. Ese festival adems es importante porque se comenz a otorgar all el Premio Cuentera, aunque ya antes haba nacido en 1988 el Premio Brocal, pionero en los de ese arte, y especialmente porque all estren su primer espect*** para adultos la Maestra Mayra Navarro Miranda (Cuentos para colmar el silencio), que aunque lo haca con nios desde 1962, no se haba decidido a dar el salto hacia el otro pblico. El 25 de Marzo de 1989 en Camagey arranca un camino de la Navarro que llega hasta hoy y que ha dado forma y sustancia real a un movimiento de Narracin oral en Cuba. Casi todos los narradores han pasado por sus manos: Octavio Pino, Lucas Npoles, Mirtha Portillo, Nuvelia Leyva, Elvia Prez y otros muchos Recuerdo cada detalle de esa funcin. En el festival se abrieron las puertas a la experimentacin y a la integracin de las artes en un momento en que por la razonable necesidad de reafirmar el carcter artstico del arte de narrar cuentos se prefera no mezclar, no integrar. No es cierto entonces que eso llegara propiciado por eventos posteriores. Si bien Mayra Navarro y yo presentamos espectculos a palabra limpia y a cuento desnudo, Mara Magdalena Gonzlez estren

Corazn abierto, mezclando escenas de dos tragedias de Federico Garca Lorca (Yerma y Bodas de Sangre, hechas junto al actor Juan Sur) con cuentos y poemas; Manolo Martnez (Credo para una voz olvidada) cant acompaado del pianista Juan Pompa, y tambin recit y cont; aunque a decir verdad, Francisco cuid que se privilegiara el cuento. La Pea del Brocal gustaba a unos y a otros no. Levantaba pasiones y polmicas. Hicimos cuentos, teatro, poesa, conversamos, cantamos, comimos. Estbamos vivos. Pero un da tuvo que terminar y se convirti en cuento, por eso cuando escribo o habl de ella podra muy bien decir Haba una vez o rase que era o Cripcrap Pero yo prefiero aquello de que La Pea del Brocal. Yo fund la pea

III Durante casi veinte aos no volv a contar en Camagey. No iba, no me invitaban. Razones tendran. Trat de fundar all en 1995 la Bienal Internacional de Oralidad pero no les interes el proyecto a las autoridades del Sectorial de Cultura o las informaciones que tuvieron sobre ella eran idnticas a aquellas famosas bolas negras de los clubes privados. Ftima Pattersson y la UNEAC de Santiago de Cuba prepararn en 2009 la 7ma. Bienal. Santiago y Camagey tienen vasos comunicantes, que bien podran ser Adalberto lvarez, Son 14, Jos Rodrguez Lastre, Pedro Castro, y la Bienal. A pasear en coche! No hay de otra. Las aguas siguieron pasando bajo el puente de La Caridad. Manolo Martnez hizo una carrera y hoy son l y Zaida Montells los principales sostenedores de una experiencia y una vida en la Narracin oral que sinceramente envidio. Si algo me gusta ser y hacer en este mundo, es ser principeo y conversador, y narrador de historias. Ellos lo son. Y me hacen muy feliz. Soy memoria, pasado, y no lo digo por modestia, sino por apego a la verdad. Entre el 8 y el 12 de abril de 2008 el Proyecto Sociocultural eJo -que dirigen y fundaron Omar Gonzlez Cat y Julio Hernndez- organiz el 1er. Festival de Narracin oral Cuenta Cuentos en homenaje a Manolo Martnez. Honrar, honra. Convocaron a una treintena de Narradores orales de Ciudad Habana, Matanzas, Ciego de vila, Las Tunas, Guantnamo y Camagey; entre los que se encontraban algunos de los ms importantes narradores del momento. Fiesta de lujo, como su organizacin. Pocas veces uno llega a un evento donde el artista es el centro, y todo se mueve en funcin de l, donde ms que la parafernalia y el auto elogio, la manipulacin de los invitados en funcin del darle brillo y renombre a los convocantes, ellos se sometan al ms estricto anonimato, de modo tal que se privilegie en primer lugar al pblico, a su crecimiento, a su disfrute, y para lograrlo se cree una atmsfera cordial, distendida, calma, de modo que los invitados tengan la oportunidad de desplegar toda su creatividad. Eso hizo el equipo promotor. No crean que se estaba en un ambiente edulcorado y aristocrtico, tan slo prevaleci el buen gusto, las buenas maneras, la sencillez. Se agradece. Aunque habra que repensar la programacin y los horarios, definir los objetivos y estructurar el evento de modo tal que sin abarcar demasiados espacios y temticas se pueda alcanzar profundidad y

permanencia, quizs tocar menos el trabajo callejero, que no abandonarlo, priorizando los espacios universitarios, las escuelas, los centros culturales, de modo que se vaya ganando un auditorio real y no termine la fiesta como muchos espacios que mueren sobre sus propios cadveres, es decir, los artistas terminan ocupando el lunetario y la escena alternativamente, y si sucede, como sucede, que muchos repiten la participacin en el amplio sistema de eventos que abarca todo el pas y despus de haber presenciado una misma contada o espect*** en los cuatro puntos cardinales se agotan y condicionan, aunque no se crea, el acto de la representacin y su acogida. Pero esas son slo pequeas manchas, porque la luz se hizo.

Virginia Lpez Arnau, actriz y narradora oral formada en Teatro Escambray y directora del grupo Campanario de Guantnamo, present fragmentos de La voz del monte, que fue quizs el momento espectacular de ms alto vuelo visto aqu. Tejedera de historias haitiano-cubanas, sin abandonar nunca la condicin narradora de su verbo, se empe en presentarnos una historia compleja, basada en la sonoridad y el color de la voz, en el ritmo y en movimientos que ms que simples desplazamientos en el espacio pudieron considerarse parte de un discurso otro muy bien integrado, coreografa hiperexpresiva y a la vez sutil. La ayudaba el diseo de vestuario de Ury Rodrguez quien construy con un enorme lienzo un funcional traje de mltiples nudos y recovecos que contribuan a reafirmar esa sensacin de urdimbre y misterio de la manigua. Los ojos, ah, los ojos de la Villy. Esos ojos valen por mil palabras. Discreta, sencilla, grande la narradora, una de las mejores del pas, nos dio una leccin de serena maestra. En las antpodas Sherezada otra vez de Cila Gonzlez. Historia conocida y subyugante, que bien pudo garantizar la efectividad narrativa de antemano, pero que quien la dirigi o la propia narradora opt por un discurso folklorista, basado en velos y ropajes rabes as como en una diccin que trataba de entonar el castellano con los aires de esos pueblos, que le daban ms el tono de un dibujo animado o de la farsa que el de un discurso escnico que pretenda darle voz a un texto clsico. Lenta, lentsima la emisin. Excesivos movimientos que no llegaban a concretarse en danza, msica que demoraba o ralentizaba la narracin, cuerpo no entrenado para hacer efectiva la referencia cultural que insinuaba. Puede haber sido el susto de contar ante un pblico de especialistas lo que le jugara una mala pasada a una mujer cuya presencia escnica podra tonarse agradable y efectiva si tuviera detrs una mano sabia que aportara y dirigiera. El men, divertimento para narradores expertos, concentr el esfuerzo y la gracia de Nuvelia Leyva, Mirtha Portillo, Lucas Npoles y Octavio Pino. Lstima que en el programa no aparezca el nombre de los msicos ni yo haya tenido la precaucin de anotarlos, pues ellos fueron la contraparte de un discurso que consigui hacer gozar a los odos sin dejar de acariciar sutilmente el pensar. Ellos, como el polo margariteo ensea, concentraron sentido, entendimiento y razn durante los minutos -se nos hicieron brevsimos- que dur ese juguete escnico, efectivo y certero. No siempre las complicadas historias y los saltos y los zarandeos frenticos llevan a un resultado magnfico, que como este pareci cocinarse ante nuestros ojos sin previo aviso ni ensayo.

En las funciones callejeras estuvo la gracia y la vida de este festival. Osvaldo Manuel, Daniel Hernndez, Joaqun Garca, Vernica Hinojosa, Ury Rodrguez, Nelson Aragn (El bichito de la luz), Lucas Npoles y el grupo de gigantera Altitonante hicieron las delicias de un pblico cambiante y difcil que sin embargo agradeci, aplaudi y particip de una oferta inesperada, de una sorpresa. La gente va a sus labores, a su destino, a sus problemas y de pronto es interrumpida por un cuento, por un ser humano encarnado en l, por un intruso que le arrebata su ruta y lo entra en otra, por muy breve que sea la historia, es siempre una interrupcin, una pausa, y podra esperarse que el sorprendido responda con enfado o con indiferencia; es que lo desviaron, pero vaya sorpresa, vaya magia la de la lengua y el cuerpo, la del cuento, el interrumpido responde participando, respira hondo y sigue. Todos los que entraron en el juego estuvieron magnficos. Volv a hacer La Pena del Brocal el mircoles 9 a las 5 de la tarde; buena hora, la hora de Federico. Tres fueron los invitados Ury Rodrguez, Mayra Navarro y Manolo Martnez. Ellos me hicieron creer ms en el cuento, en la posibilidad de encantar con slo la palabra. Cada uno desde su maestra y su luz. Quizs otro de los momentos altos fue la visita a los paredones de la Sierra de Cubitas, al Hoyo de Bon. All la naturaleza, la historia habl por nosotros. Yo me qued mudo de asombro. Para la tarde funcin en la comunidad de Vilat. Sitio para reafirmarse en la utilidad de la virtud martiana. Nios asombrados y gozosos, que sin embargo viven bajo los fuegos de una violencia sorda, de un hablar rspido, de un estado de necesidad espiritual. Adultos que prefieren mirar desde lejos, que se entregan a la desconfianza. El proyecto eJo puede hacerles mucho bien si logra implicarlos, si les descubre que ellos tienen historias que contar y bellezas que armar, sino se centran en un asistencialismo estril y excluyente. La experiencia, si bien citadina, de Zaida Montells y el Taller La Andariega, con nios y adolescentes, tiene mucho que hacer all. Ellos tienen tacto y sabrn hacer bien las cosas. Es mi esperanza.

Manolo Martnez. No se puede escribir la historia de la oralidad artstica en Camagey sin l. Razones muchas para dedicarle un evento en el que rein no slo por su historia sino por su quehacer delante de todos. Efectivo y de buen gusto, haciendo un esfuerzo extraordinario de mesura y contencin para que las emociones no lo desorganizaran, no lo desbordaran, no le jugaran la mala pasada del nudo en la garganta y la lgrima, aun cuando yo mismo no me pude contenerme en muchos momentos. Cmo pudiste terminar en el Brocal la Elega a Mara Beln Chacn de nuestro admirado Emilio Ballagas? An me lo pregunto, cmo hiciste para terminar en pie? De la tragedia a la risa, de la memoria al presente, de la picarda al elogio, saltaba un Manolito ya nadie le dice as, es cosa de viejos amigos- vital y con tablas, con muchas tablas, que adquiri en los tiempos de cantar en el Cabaret Caribe y en aquel que quedaba en la calle Prncipe, frente al peridico Adelante hoy Telecentro, y de cuyo nombre no puedo yo acordarme, y que ha reafirmado en los mltiples espacios que ocup durante estos ltimos veinte aos. Yo me precio de haberle abierto las puertas, lo dems lo hizo l con esfuerzo y talento. Del Cabaret a los campamentos, de la contabilidad al silencio, del cuento a la vida. Esa es la historia verdadera. Desde hace mucho dej de ser mi alumno, si alguna vez lo fue, porque yo no creo haberle enseado algo que realmente valiera la pena. Es mi compaero de avatares.

Fui feliz por Manolo, con Manolo Martnez. Agradecido, como si fuera a m a quien reconocan, cuando la ciudad decidi otorgarle el Espejo de paciencia, a Mayra Navarro y a Georgina Almanza. Camagey se honraba. Georgina Almanza, Premio Nacional de Radio, que en su modestia y finura, no dej nunca de recordar que apenas comenzaba en la Narracin oral, estaba sorprendida de tanto afecto. La Navarro es hoy una gran artista y adems la creadora de un sistema pedaggico slido y de probada eficacia. Los mejores narradores del pas han sido y son sus alumnos. Ella que fue la que acompa a Eliseo Diego, a Mara Teresa Freyre de Andrade, a la Biblioteca Nacional Jos Mart en el esfuerzo multiplicador de La Hora del Cuento, la que inspir a Francisco Garzn cuando la vio contar bajo una luz cenital y a puro cuento en el Teatro Carlos Marx, la que sostuvo el trabajo de la Ctedra Iberoamericana de Narracin Oral Escnica durante quince aos, la creadora del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana y sus eventos y acciones, la primera en obtener categora profesional como artistas de la escena, la Maestra.

IV Durante muchos aos so con que mis cenizas, el polvo que ser, fuera depositado en el rectngulo sagrado de San Juan de Dios. Ya no sueo con eso. Ya ni siquiera sueo. Soy polvo, polvo enamorado en la plaza. Me he levantado con la ciudad, he ascendido, en peso.

Publicado por Jess Lozada en 9:50 0 comentarios Etiquetas: 1er. Festival de Narracin oral Cuenta Cuentos, Narracin oral, oralidad

jueves 1 de mayo de 2008

Cuentos en el equinoccio

El contador de cuentos excepcional no slo conoce el cuento de arriba a abajo, sino que sabe todo del cuento a travs de su experiencia Steven Sanfield I Todo cuento pasa por mi cuerpo, por mi mente, por mi espritu. Todo cuento es mi historia, irrepetible y nica. Slo yo puedo contarla, al menos desde mi centro, desde mis propias resonancias, slo yo. Ella me transita, habla de mi mismo. El oficio del narrador de historias es el de la desnudez y no slo el del desamparo. Vaco de mscaras l se muestra, que no se exhibe, se dona en medio de su soledad. A solas con el mismo encuentra los puentes para comunicarse con una soledad otra, la del otro, estableciendo una red, misteriosa y soterrada, de vnculos solitarios y solidarios. Pequeos pasos hacen que l vaya poniendo en evidencia luces y sombras, certezas y

dudas, angustias y alegras, filias y fobias, su agona de estar y su alegra de ser. Las irradiaciones del cuento son las que iluminan. Muchos hasta hoy piensan que es lo contrario. Craso error. El cuento, que es vasija de todos los saberes ancestrales y premonicin de los porvenir, es la fuente y la yesca; el narrador es apenas la brizna que se deja incendiar, el fanal que protege al fuego, la cisterna. l est hecho de palabras, de las palabras del cuento. As pues el narrador es engendrado por el cuento, por la Palabra. Encontrar hoy un espacio que sin temores ni complejos privilegie el centro, la mdula del oficio del Narrador oral, es un acto de valenta y de honestidad. Poner en primer lugar la hibridez, la mixtura, el mestizaje, la integracin, parecera estar ms acorde con el espritu del siglo, as quien se defina por la palabra desnuda y el gesto pleno de sentidos, pero libre, sin artificios ni apoyaturas, parecera y esto es puro juego de apariencias- que es el que est apostando por una ortodoxia retardataria y que se sita en la banda de los que niegan la connotacin escnica, espectacular e integradora de un arte que entr por derecho en el siglo XXI y que est trabajando, desde ya, por la asuncin de un nuevo sistema generador de lenguajes, la escritoralidad. Primavera de Cuentos, el festival de Mayra Navarro, es quizs el que en Cuba, dentro el variopinto y plural sistema de eventos de narracin oral, ha mostrado desde sus inicio la identidad ms slida y definible. Aclaro, y este es mi parecer: la no identidad o la pluralidad y apertura pudiera ser la marca identitaria de las otras fiestas o el signo de sus fortalezas, pero es este el que ofrece un sello propio, ms definible, que lo hace ser espacio de excepcin en el mbito latinoamericano, donde la avalancha de resortes comerciales, la creacin de un artificial sistema de estrellas palabronas y la magnificacin del humor y el facilismo y la inmediatez comunicativa, hacen que se desvirten las esencias de un arte antiguo y siempre vigente, que se ha sabido adaptar a los tiempos, sin perder el rostro y sin necesitar reciclar sus fundamentos. Este festival, organizado como parte del trabajo del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana, y que tiene sus antecedentes en los eventos que la Ctedra Iberoamericana de Narracin oral escnica de Francisco Garzn promoviera en Cuba, siempre con la impronta y tenacidad de la Navarro que converta en actos esos proyectos, alcanzara cotas ms altas de brillantes si pudiera encontrar una financiacin adecuada y estable en divisas- , de modo que, al menos, estuviera en capacidad de convocar a un pequeo grupo de narradores internacionales de primersimo nivel que pudieran garantizar una programacin modlica y previsible, ajustada a sus fines y propsitos. Hasta hoy ha funcionado el tino y las buenas maneras de su principal conductora, as como la generosa solidaridad de muchos, pero creo que ya es hora de que pueda alcanzar, prestigio y obra sobran, un nivel de autonoma y selectividad que lo convertiran en uno de los festivales de ms alto nivel en el mbito de nuestra lengua. Habra que pensar en mecanismos de integracin regional o financiacin externa, propiciados claro est por las autoridades competentes y no por la consabida gestin personal, que hasta hoy funciona en algunos casos, no en este, pero que no garantiza una continuidad, estabilidad y montos necesarios. Mayra Navarro, con ms cuarenta aos en el oficio, es hoy por hoy, una de las ms importantes pedagogas y artistas de la Palabra, no slo de este pas sino de Iberoamrica, y valdra la pena comenzar a apoyarla con ms intensidad, y pensar que su festival y ella misma podran representar para Cuba un foco de irradiacin cultural y

un punto de influencia notable en el rea, que no se expresara nunca a travs de manejos, manipulaciones y banalidades sino desde la multiplicacin de saberes y poderes solidarios. Su sistema pedaggico es perfectamente reproducible y pudiera influir en los mbitos de la educacin popular y por el arte, las campaas por la lectura, la confirmacin y reproduccin de valores ancestrales y colectivos, la consolidacin de la identidad de los grupos, etnias, minoras y nacionalidades, la estructuracin de los nuevos discursos culturales, etc.

II Hagamos memoria de la fiesta, y es que ella, la memoria claro est, es selectiva y caprichosa. Lo digo de antemano y con cierto pudor, lo advierto: No son estos los nombres y los cuentos, son apenas mis nombres y mis cuentos; primero porque uno tiene su historia y sus manas, por muy generosas y justas que pretenden ser las pobrecitas, pero no podemos renunciar a ellas y no por eso dejan de ser menos engaosas. Falso es cuando nos vestimos los ropajes de la imparcialidad o decimos portarlos, y es que ella se parece a la historia de Kalil Gibrn Kalil en la que la fealdad roba los vestidos a la belleza y desde entonces se pasean por el mundo las dos con ellos trocados. Cuatro das de cuentos, colmada la sala. Entremos en materia Los mexicanos del Foro Internacional de Narracin oral ( FINO) que dirige Armando Trejo Mrquez, llegaron en felices comienzos, con el nervio y la piel palpitantes, invitndonos a ver un Mxico ms all del sombrero de charro y los mariachis, un pas pleno de olores, sabores y colores, de seres humanos y de historias. Ellos me recordaron los das de 1990 en los que me estrenaba contando fuera de la isla y en los que aquel pas, a fuerza de su generosidad y de mi daltonismo es justo decirlo-, me hicieron encontrar un paisaje comn. Catalina Cabello, Elizabeth Martnez, Javier Trejo y Elsa Oralia propusieron una visin discreta, pero de feliz memoria. Estuvieron adems tres argentinos: Lucila Bcquer, Hugo Corras y Arolinda Andrada. La primera con buenas historias y generosas piedras de colores, pero necesitada de una expresin corporal ms depurada, los segundos veraces y sencillos, impulsados por el viento o los despistes. Siempre comunicativos. Cuba estuvo representada en mayora y tambin desde calidades diversas. Desempeos notables los Lavinia Ascue, y su terrible y complicada historia dominicana y canbal, sazonada con el discreto y atvico homoerotismo del protagonista, que encuentra en ella una depurada y slida interpretacin, amparada en la sugerencia y la emisin contenida y hasta podramos decir que minimalista. Es una historia que no admita estridencias ni efectismos. Por otro lado Nubelia Leyva y sus ciruelas de mayo, un difcil y clsico cuento de Guy de Maupassant, contado desde la ms lmpida emocin, precisin en los lenguajes y sujecin a una narracin difcil y de escenario estrecho que hace que la historia camine ms por las sensaciones que emanan del lenguaje que por el espacio fsico, temporal o psicolgico en el que ella transita. Un pequeo desliz vendera el final, presumiblemente ertico, pero que no lo es -al menos de manera convencional-, y entonces todo perdera sentido. Ella lo resolvi con brillantez y gracia. Mencin aparte merece el derroche de maestra de Mayra Navarro. Cont uno de sus

cuentos ms conocidos: Rancho con sol del uruguayo Julio Csar Castro. Este viene de la escritura, y aunque su autor imita la oralidad rural, no alcanzara a comunicarse con el pblico citadino y contemporneo sino fuera por la versin que ella hace y ejecuta. Muchas veces me he preguntado por qu una historia tan aparentemente sencilla y repetitiva logra funcionar con todos los pblicos y en todas las circunstancias, y es que reproduce los elementos distintivos de la oralidad narrativa tradicional, los recursos que hasta hoy han garantizado que los cuentos clsicos lo sean tanto desde el punto de vista verbal, vocal, como gestual. La parte cubana ocup los mayores espacios; pero se hara necesaria para otras ediciones una seleccin ms rigurosa de los participantes que impidiera que narradores de calidades diversas ocuparan un mismo espacio, en este caso la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro, sitio en el que desde hace ya mucho tiempo se ha generado parte de la ms destacada historia de la oralidad narrativa del pas; por otro lado, esto permitira que las sesiones de cuentos fueran ms intensas, con intervenciones ms largas, e incluso con la posibilidad de que cubanos pudieran presentar espectculos completos y no fragmentos de ellos o cuentos aislados como sucede hoy. Podran abrirse espacios en horas de la tarde, previos al comienzo de las funciones de la Lecuona, en sitios como la Galera Orgenes por ejemplo, situada en la planta baja del teatro, donde entre 4 y 6 de la tarde, se podran programar a los narradores principiantes o cuya calidad no les permite sostener un espect*** completo o a aquellos que teniendo calidad hayan decidido participar apenas con una historia. Pueden y deberan buscarse soluciones de modo que la diversidad y la existencia de categoras distintas sirvan de estmulo, adems, y este es un ejemplo concreto, se podra abrir lugar y tiempo para la puesta de espectculos como el gracioso y bien pensado El men, visto en otros escenarios ya, donde en plenitud de facultades encontramos a Octavio Pino, Lucas Npoles, Nubelia Leyva y Mirtha Portillo. No es que ellos estuviesen mal en sus apariciones en solitario, es que el espect*** les da posibilidades comunicacionales y escnicas que difcilmente desplegaran en recitales de cuentos. Es una propuesta, slo eso.

III Apagn. Se hace toda la luz. Aparece un hombre joven, con pinta y andares colombianos. Se le estn corriendo algunas tejas, dira mi abuela y rpido aclarara, es que tiene unas entradas que casi son salidas! No es locura. Viste camiseta negra con una mano blanca marcada. Pide aplausos. Se retuerce, se contorsiona, se zarandea. Parece un animador de fiestas. Esto pinta raro. Un narrador oral que comienza recordando a los viejos cantantes de los mentideros del mundo que antes de cada funcin le sealaban al pblico que el aplauso es la medicina y la comida del artista. Por dnde van los tiros? Esto pinta rarsimo. Al fin comienza la historia. El mismo es el autor. Es un hombre simple (Marcos) y una simple mujer (Malena). Tiene nombre de tango. Cada uno vive una vida idntica y previsible, una vida sin rostro. Es posible que el cuentero los haya descrito, pero yo no me acuerdo, ms bien creo que a cada momento yo le incorporaba rostros nuevos. Ellos eran todos los rostros. Tenan la certeza de estar viviendo una vida prestada, ya vivida, una vida organizada desde algn lugar arriba. Ella se muere, es que las mujeres trgicas siempre se mueren en los cuentos. El regresa a su vida cotidiana sin haber sabido retener al amor. La vida moderna nos da slo una apariencia de haber vivido. La vida de una secretaria y de un mecnico no es vida. Ella era secretaria y el mecnico? No s. Nunca se sabe. Podra ser, y tambin ser domstica y taxista, mesera

y guarda parques, vendedora y fontanero, buhonera y sereno. No se sabe. Desde la aparente guachafa, el desparpajo, la irona y hasta el rid*** nos ha llevado de la mano a travs de una parbola de la vida citadina, violenta y pattica. Uno se queda con el sabor amargo de haberse redo y sonredo de la impiedad, uno tiene la duda si no ha asistido a su propia historia de frustracin y apariencias. Esto lo he vivido antes, lo he escuchado, lo he visto? No es necesaria la historia del sicario, del narco, del paraco, del pandillero, para recibir el mazazo, la contundencia del golpe de una existencia violenta y sin sentidos. Ojala slo fuera el cuento una fbula, y no la fabricacin de un artefacto de ficcin con todos los elementos de la realidad. Este cuento bien podra ser un Frankenstein.

Sobrio, sin estridencias, sin grandes saltos cuando ya est en la historia, con cierta sorna, logra mantener la atencin del pblico situado ante una estructura difcil, con sucesivas mudas temporales y espaciales. Se agradece su fuerza y su alegra de estar y de ser. Bien podramos afirmar que estuvimos ante uno de esos momentos excepcionales en los que un cuento se transforma en la vida de un cuentero. Es Ivn A. Mantilla, alias Manoblanca, que desde su juventud arma un discurso escnico y textual de gran potencia. Aprovecha los recursos del melodrama, la comedia y el absurdo, nos zarandea, nos conmueve y nos mueve. Ese mundo no puede ser mo. Pare la bufonada del mal vivir.

IV

Viajar, viajar, la parbola de viaje, de la traslacin, del salir, del afuera, del otro. La nostalgia por lo conocido, la imprecisa sensacin del regreso, del origen, de que el viaje es lo es slo si es a la semilla, la certeza de que todo es crculo, de que siempre regresamos al punto de partida, de que la humanidad no avanza sino que una y otra vez retorna. Todo eso estructurado en un discurso que tiene como base el cuento largo o la novela picaresca, segn se quiera, de Francois Marie Atout (Voltaire) o de Monsieur le docteur Ralph (el seor doctor Rafael, ya que el autor nunca se reconoci detrs del seudnimo) Candido, o el optimista. Voltaire o el doctor Rafael, quien quiera sea, se burla de la filosofa de Gottfried Wilhelm Leibniz, filosofo alemn para el que el universo, compuesto por mnadas centros concientes de fuerza espiritual- , era el el mejor de los mundos posibles( le meilleur des mondes possibles) en el que todo ocurra para bien (tout est au mieux). El autor del cuento original, y a travs de Cndido, Cungonde, el Dr. Pangloss, y otros personajes, arremete contra el providencialismo del alemn. Uno podra preguntarse entonces qu aporta en estos tiempos de laicismo galopante una parbola del siglo XVIII? Pues bien, el cuentero, hace una inversin conciente de los asuntos y trastoca el viaje hacia El Dorado en un paseo literario ( mete mano a ejemplares de la literatura francesa, espaola, colombiana, rusa, inglesa y a la oralidad popular), es decir, un paseo virtual por el mundo de las palabras, y la providencialidad la convierte en el efecto anestsico que hacen hoy la propaganda y la publicidad

empeadas en presentarle a los humanos un mundo perfecto, proporcional, lleno de oportunidades para todos y todas, en el que lo feo, lo triste, lo serio, lo contrahecho, lo disfuncional, el dolor y la muerte estn desterrados; para ellos si usted mira a su alrededor y ve algunas de esas beldades es puro juego de apariencias, ellas estn ah para que usted aprenda, pero no son reales. Codazo burln a la Nueva Era, dicho sea de paso. Cuando para algunos el cuento oral debe seguir siendo una especie de nana en prosa, es decir de discurso para adormecer, Jota Ramn ( Ramn Hoyos Martnez) nos lo presenta como pldora para despertar, l asume la tradicin colombiana del narrador personaje ( Carlos Pachn, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros), los aportes de la stamp up comedy norteamericana y la cuentera universitaria ( con su cnico desparpajo y tintes de dureza cruel) y se presenta como un marinerito medio atontado, al que se le cae todo el tiempo la cinta del cabello sobre los ojos, y que cree estar viviendo slo una fatalidad que conoca de antemano y que por lo tanto es aparencial o en el mejor de los casos superable. En poca de confundir el recital o el concierto de cuentos con el espect***, estructura que sostiene un discurso lgico con fines y lmites precisos, Jota Ramn llega a La Habana con uno de estos ltimos. Teje las palabras y las acciones fsicas como hilos de un nico tapiz, y hay que poner mucha atencin para descubrir los puntos de giro de la historia, porque esta es nica y no slo porque tenga como base un texto al que se adicionan otros, sino porque ese texto final ya no es el Cndido de Voltaire ms la suma de La cancin del pirata de Espronceda, El buque fantasma de Daniel Samper, El Zar y la camisa de Len Tolstoy o El campesino y el genio de la tradicin oral , sazonados por versos de T.S. Elliot, ahora estamos delante de una historia postmoderna, intertextual, absolutamente contempornea y urbana, nueva e irrepetible, donde se rebasan los lmites del discurso narrativo tradicional y se le introducen elementos de estructura dramtica, que sin embargo en nada afectan la identidad de su resultado. Cndido, el tuerto de Jota es totalmente oral, hace que la historia siga cabalgando sobre los sucesos, y no sobre los conflictos, que es lo tpico del Teatro, pero que aprovecha la tradicin espectacular y dramaturgica. Desde sus veintitrs aos el cuentero se levanta y nos presenta un espect*** tierno, socarrn, con ligeros toques de ingenuidad, que promete tiempos mejores porvenir.

Primavera de cuentos, hoy se levanta como uno de los ms prestigiosos y slidos festivales de Narracin oral, demostrando que pobreza no es miseria, que limitacin financiera no es obligacin de mediocridad, que definicin de la identidad y de fines no es sinnimo de castracin y atraso. Por este recorrido, parcial e interesado ya lo s, ustedes han podido descubrir que, pueden convivir la experimentacin, la integracin, el minimalismo, la espectacularidad, la tradicin y la academia, lo libresco y lo puramente oral; que el resultado siempre es el mismo: hay comunicacin o no la hay, hay fidelidad a las estructuras del relato o no la hay, hay espacio para que la oreja componga su imagen de

la historia o no lo hay, hay respeto por los diseos de la palabra viva o hay engao, hay marca personal en el tapiz de la historia del cuento o hay rotura de sus hilos ms delicados. Hay verdad o hay mentira.

La Habana, Marzo-Mayo, 2008 Publicado por Jess Lozada en 17:06 1 comentarios Etiquetas: Narracin oral, Primavera de Cuentos

martes 15 de abril de 2008

La ta Lucila, el lad y la controversia del siglo

1. Lucila Reyes daba miedo, era un daguerrotipo enmohecido, colgando de una pared de la casa familiar. No haba necesidad de preguntar por ella para saber que estaba muerta, no ms la vi, lo supe. Tena esa expresin de paciente soledad con la que los muertos nos tratan de engaar, con la que los muertos nos consuelan. La ta Lucila muri muy joven de fiebres puerperales, mejor hubiera sido de consuncin o de pasin de animo o de risa, como el pobre Julin, pero se muri tratando de parir la vida, y es que para ella eso era un imposible, esa cara no daba para ms. Fue la mayor de una familia de once hermanos: ella, Juana, Rosa, Reinalda y Libia, la menor, mi abuela, y Fero, Pedro, Alejandro, y Gasparillo, que se muri rezongando contra una imputacin canallesca que nunca logr entender y mucho menos aceptar. Los hijos de Don Antonio Reyes y Doa Felicia Rodrguez! Mis bisabuelos maternos! Antonio era un canario, pobrsimo lleg a Cuba en 1895 y se incorpor a la Guerra, pero del lado cubano. Luch bajo las rdenes del General Mario Garca Menocal y delante de l nadie pudo llamarlo jams el Mayoral de Chaparra y mucho menos acusarlo de nada, aunque podramos acusarlo de cualquier cosa o mejor de algunas cosas indignas que el imaginario popular no puede conciliar con la imagen del ms joven de los generales independentistas. Terminada la guerra Antonio no entreg sus armas y por lo tanto nunca cobrara la deshonrosa pensin de setenta y cinco pesos con la que el gobierno interventor norteamericano pretendi manchar la gloria de un ejrcito desnudo que conoci la luz. Abuelo Antonio no saba leer, ni escribir, ni contar, pero saba trabajar y debi tener adems el don de gente o la bonhoma a flor de piel porque compr tierras, las labr y hasta hizo negocios con bancos americanos, puso una pequea fabrica de quesos en su finca La Reserva, de Algarrobo, all por las llanuras martimas del Camagey que tanto celebrara Eliseo Diego, y nunca tuvo problemas. El abuelo dicen que tena el don del pesaje, es decir, levantaba algo del suelo, con la mano limpia, y deca su peso en libras o en quintales, como usted lo quisiera. Saba pesar la vida.

Felicia era cubana, y por lo que se desprende de la conversacin y el cuchicheo familiar, debi tener la firmeza de carcter, o ese raro amargor que tienen algunas viejas camageyanas, y que tambin exhiba la ta Rosa, que sin embargo en Madrid llor mucho el da que descubri unos chocolates que saba a mi me gustaban. Lucila pari un nio muerto o la muerte le vino despus al vejigo, no s, esas cosas todava hoy no se hablan en la familia, yo no s a ciencia cierta que fue primero, lo que si s es que ella se puso gravsima, dicen que hasta llegaron a colgarla por los pies, cabeza abajo, procurando que aquellos humores negros se le salieran, y que de pronto comenz a mejorar, estaba tan bien que mandaron a sentarla. As estaba, con muy buen semblante, cuando le dijo a la abuela Felicia que si se acordaba del sueo que le haba contado haca unos das atrs. La abuela quiso cambiar de tema, pero ella se empe, y le dijo: - Mire mam, fue el sueo en el que me vi rodeada de los ngeles. Ya lleg la hora. Dicen que sonri, cerr los ojos, y que la cabeza se le descolg haca el lado derecho. La enterraron en el mismo lugar en el que haban colocado a su hijo. Lucila Reyes era clarividente. Y eso daba miedo, tambin me daba miedo. Yo pasaba rpido por delante del daguerrotipo de la sala, y aunque no miraba saba que ella estaba all y que me miraba. Yo empec a querer a Lucila Reyes el da que descubr que ella tocaba el lad, nuestra bandurria, el tiple de los poetas. Fue extraordinario, desde entonces pasaba bajo el daguerrotipo y senta que una msica llenaba el aire. Ella tocaba y mi abuela an compone versos, dicen que improvisaba dcimas, aunque ahora slo escribe graciosas decimitas de ocasin. Por otro lado, mi madre, la nieta de los Reyes, se ha negado siempre a ser primero la esposa de Lozada porque dice que ella es ante todo la hija de Generoso Fabin Guevara Prez Perdomo y Muz, y que lo va a seguir siendo, aunque despus le tocara la suerte de conocer a mi padre, el Lozada claro est, y la de que violentamente -fuimos sacados por cesrea- se hiciera madre de tres de ellos, dos hembras y yo, que valgo por cien lozadas, no por lo virtuoso, sino por todo lo contrario. Por ese camino vino la dcima. Mis bisabuelos, Candido de los ngeles alias Caasanta- y Nanita Susana- fueron amigos de Clavelito, de Chanito Isidrn, de la Calandria, quienes trabajaron para ellos en La Voz de los Laureles, emisora familiar que tenan en Placetas y que enviaba sus programas hasta la CMQ habanera. Abuelito era el dueo, el jefe, mi to Sergio era el nico locutor y abuelo Generoso era el operador-grabador, y todo lo dems que se ofreciera. En una entrevista que el investigador y poeta Virgilio Lpez Lemus le hiciera a Isidrn este reconoce que fue mi bisabuelo quien a l y a los otros poetas villareos les abri las

puertas de la radio, medio naciente pero que despus se convirtiera en el ms poderoso y popular de los medios de difusin y en mucho es responsable de la consolidacin del repentismo en la identidad cubana. Todo se mezcla: por los lados de mi abuela el repentismo, el punto cubano, por los lados de mi abuelo la radio y la pasin por la dcima oral improvisada. De la familia de mi padre me vino el fsico y ese seco ascetismo castellano llenndolo todo. Tuve, tengo mucha suerte. 2. Puedo entender lo que sucede hoy. Frente a un fenmeno como el secularismo, la muerte de lo sagrado, el pragmatismo, formas avanzadas y exitosas de alfabetizacin y de instruccin generalizada, liberadora pero tambin generadora de ciertas simetras culturales o lo que es peor, amiga de borrar las sabrosas y enriquecedoras diferencias, ante esta avalancha una forma oral resiste. La cultura de la oreja en Cuba convive con la cultura del ojo, y es que est en nuestros genes. Ya se que algunos dirn que la cultura del odo est hoy ms corrida haca el complejo de la rumba o del hit hot, haca productos ms urbanos, que haca estructuras campesinas. Ciertamente, pero es que desde hace mucho la poesa oral improvisada, la dcima, el punto cubano, giraron haca la ciudad, dejaron de ser un patrimonio nicamente rural para ser nacional. La primera mitad del siglo XX cubano que es el perodo de las caminatas, el de las lentas caminatas: el son con el ejrcito viene de Oriente a Occidente y la cultura campesina va del campo a las ciudades, o del campo al campo, tratando de matar el hambre y el tiempo muerto. La cultura cubana del siglo XX se hizo caminando, y su expresin ms acabada, la epopeya civilizatoria de la segunda mitad del siglo, se inaugur con una serpenteante caravana que termin el 8 de enero del 59 frente al moribundo Palacio Presidencial, pero que contina siendo hasta hoy el signo ms evidente de la nueva cultura de la caminata, slo que ahora por el tipo de paso -apretado, apurado y no exento de tropiezos y zigzagueos- podramos llamarla cultura de la marcha, y as desterrar la posible sospecha del paseo, del ocio. Esta cultura del camino se suma a otros fenmenos puntuales como son la aparicin hace ochenta y cinco aos de la radio en Cuba y los ms de cincuenta aos de la televisin. Los grandes medios masivos fueron y son enormes difusores pero tambin brutales homogenizadores. Ellos borraron las fronteras entre el campo y la ciudad, entre la ciudad y el mundo, entre el mundo y el universo. Ahora tenemos la certeza y la evidencia de estar en una misma nave, todos. De alguna manera hoy es el tiempo de No, el tiempo del arca, por lo tanto, se han hecho inoperantes muchas categoras y divisiones entre ellas campo y urbe. Si nos atenemos a Jos Fornaris, si aceptamos que fuera l quien afirmara que la dcima es la estrofa del pueblo cubano, estaramos aceptando de plano algo que podemos asumir como tal aunque el poeta no lo haya dicho realmente, ya que dejara de ser

importante quin lo dijo para suscribir lo que se dijo. Si tenemos en cuenta adems que mayora del pueblo cubano hasta bien entrado el siglo XX era campesino o de origen campesino, si aceptamos que la dcima y el punto son campesinas y el campesinado mayora, adquirira la estrofa de manera casi automtica carcter de nacional, carcter popular. Pero veamos que adems de esta mayora evidente del campesinado confluyen otros factores para que la dcima espinela se convierta en estrofa nacional: la guerra emancipadora, especialmente en su ltima etapa, y algunos eventos puntuales como la reconcentracin de Weiler o las crisis econmicas de la neocolonia monoproductora que empujaron al campesinado a las ciudades, a la periferia de las ciudades, donde se acomod con su cultura y donde adems de otros marcadores identitarios llev a la dcima, que empez a ser verdaderamente nacional en tanto borr las fronteras que separaban lo urbano de lo rural y se inici un fenmeno, que hasta hoy dura, de alejamiento cada vez ms tenaz del lastre buclico, de esa poesa que trata de repetir las formulas cucalambeanas o siboneitas y que idealiza la vida campesina y el campesinado mismo.

Un guajiro con la caa a tres trozas y cuarenta varas de hambre no poda verse reflejado en un cantar pintoresco, idlico, lleno de palmas y de yegitas trotonas, el campesino empez a cantarse a si mismo, a su realidad, usando la misma dcima espinela que le haba acompaado siempre pero en funcin de su ser, es decir empez a hacer una dcima desde l y para l. La televisin y la radio fueron testigos y multiplicadores de este fenmeno, que encontrar su expresin ms certera en la voz de Angelito Valiente, Chanito Isidrn, Clavelito amn de la superchera y el comercialismo-, el Indio Nabor y otros, que fueron conformados por la cultura de su comunidad. Ellos, cada uno a su modo, jugaron su papel con absoluta libertad y talento, pero no creo justo intentar entender el fenmeno de la dcima oral improvisada en Cuba usando categoras literarias como seran las nociones de autor y de originalidad. Los poetas orales son el resultado de una experiencia profundamente comunitaria, eso, reiteramos, no quita que juegue un papel importante el talento personal, pero lo esencial, lo realmente esencial en la Oralidad es su carcter comunitario, formulaico, es decir el poeta no hace ms que repetir estructuras creadas por la comunidad porque su objetivo no radica nicamente en la produccin de la belleza, aunque su productos sean bellos, sino en la supervivencia de una cultura, de una forma de ser y de vivir. La dcima espinela, que es la estrofa que los cubanos adoptamos en la conformacin de ese ser nacional, tiene caractersticas propias que hacen que pueda adquirir ese sello frente a otras estrofas, incluso ms sencillas o de ms larga tradicin en la poesa popular castellana. La estrofa se adapta de manera perfecta a la norma cubana del espaol (y al espaol todo como ensea Toms Navarro Toms) tengamos en cuenta que muchos personas en el pas usamos, sin saberlo, un nombre y dos apellidos que sumados arman un octoslabo o que muchas veces nuestras frases cotidianas, nuestros refranes, tiene esa medida; adems de que la ductilidad del verso octoslabo, la colocacin de la rima y su estructura hacen que de ella un veh*** noble en el que se pueden colocar todos los temas con relativa facilidad, adems de permitir una

musicalidad y un tempo que benefician la improvisacin por un lado o la memorizacin, y quisiera detenerme un momento en este punto. La poesa popular est hecha para el canto y la memoria, por lo tanto debe cumplir ciertas normas que le permitan participar de estrategias nemotcnicas, que la dcima espinela permite cumplir con rigurosa efectividad: ritmo, aliteracin, consonancia, repeticin y equilibrio sern alguna de ellas. Revisen las estrofas de los ms importantes cultores del gnero, tanto en su versin oral como escrita, y encontraran en ellos la presencia de esas estrategias. Pero esa es harina de otro costal.

3. Hace mucho tiempo en mi familia escuch hablar de la famossima controversia del siglo. Ellos no eran una excepcin, entre los improvisadores camageyanos y habaneros, realmente los de todas partes, hasta los ms jvenes, hablaban siempre de ella, haba sido una controversia paradigmtica. Quienes fueron sus protagonistas y dnde se efectu? Hagamos brevemente la historia. Sus protagonistas fueron Jess Orta Ruiz, el Indio Nabor, y Angelito Valiente. Se efectu en dos partes: la primera se celebr el 15 de Junio de 1955 en el teatro del Casino Espaol de San Antonio de los Baos, donde naciera Valiente -que como ya ven no es slo la tierra del humor, de Silvio Rodrguez, o del Cuinco y de otros personajes ilustres- y como quedaron empatados los poetas, porque era una competencia, se convoc a otra justa para el 28 de Agosto siguiente pero en Campo Armada, San Miguel del Padrn, tierra de Nabor. Valiente representa, para mi, la expresin ms alta del repentismo tradicional y popular; Nabor, por su parte, desde antes de la famosa controversia ya representaba el giro escritural de la dcima oral improvisada en Cuba. Quin de los dos es el mejor, el ms puro poeta oral? Pregunta inoperante. Cada uno representa una tradicin distinta. Valiente es la expresin ms alta de la pureza oral y popular, Nabor inaugura los nuevos tiempos que encuentran consumacin y expresin en la dcima oral improvisada urbana y contempornea, que con una altsima elaboracin esttica mezcla las fuentes primigenias y la poesa escrita, universal y cubana, ya que en alguna medida, estos poetas (Tomasita Quiala, los Papillo, Emiliano Sardias y Alexis Das Pimienta, entre otros) son los hijos de la reaccin campesina letrada al coloquialismo, son los hijos de la Poesa de la Tierra, del llamado tojosismo, tendencia trunca, que si se hubiera desarrollado hubiera alcanzado cotas inimaginables porque que hubiera conservado y desarrollado la matriz identitaria campesina, que hoy reconstruyen, a saltos, los poetas improvisadores y que se encuentra en poetas como Roberto Manzano, especialmente en su antolgico Canto a la Sabana, que no slo es un gran poema sino que la cima ms alta del tojosismo, consumacin de su ideario y el comienzo de su decadencia. A partir del Canto su autor deja de ser el poeta de la tierra para ser el poeta del camino. Los otros tojosistas no pudieron saltar el listn del guajiro.

4. La controversia, quizs la ms autentica y viva expresin de la poesa oral improvisada, no da espacio al fingimiento, aprovecha, intercambia, responde a los estmulos no slo

del contrincante sino que del pblico asistente, introduce sucesos que ocurren en la inmediatez o que tienen que ver con la historia local y lo hace siempre sin violar en lo ms mnimo la rgida estructura del verso, tanto en el metro como en la rima. En distintos pases de iberoamrica se cantan o se recitan dcimas, muchas veces dichas por interpretes ms no por poetas improvisadores, donde se produce una especie de oralidad fingida o ficticia, donde el interprete entona los versos y le da toda la apariencia de que all se est produciendo un acto de repentismo pero no es as, incluso hemos visto en la televisin y escuchado en la radio fingidas controversias, pero para los odos entrenados enseguida aparecen las costuras y se descubre el embuste, pues no es raro que an a maestros de la improvisacin se le escapen ripios o aparezcan rimas forzadas. El poeta repentista es un ser humano que atiende, que est en permanente vigilia y aprovecha cualquier situacin o idea que le ronda y que ronda. Recuerdo hace unos aos atrs en la finca de la familia Urqua para un fin de ao se arm un guateque y nos invitaron, eran campesinos, poetas improvisadores puros, andariegos, hombres de trabajo que en sus horas de ocio improvisaban versos, y empezaron dos de ellos a enfrentarse, cada uno trataba de demostrar ante el otro ms conocimiento de la poesa, elogiaban la palabra bien dicha, a los finos poetas, a sus ms altos paradigmas. Uno de ellos, evidentemente haba llegado al final de su cultura libresca y no encontrando a quien celebrar meti mano de Emilio Castelar y Ripoll, poltico espaol del siglo XIX muy conocido no slo por haber sido presidente de la Primera Repblica en su pas sino, y sobre todo, por haber sido un orador y prosista de mrito, pero no un poeta. El repentista ensalz los mritos del supuesto poeta Castelar y justo en ese instante la controversia torci su rumb y se desvi haca el camino de la stira, habiendo detectado la pifia un repentista, y no sin cierta saa, recomend al otro que leyera, se informara, fuera cuidadoso, respetara al verso y al pblico. La noche entonces fue la Noche de Castelar, hasta que me toc terciar y pasamos a otros asuntos. Si aquella no hubiese sido una controversia realmente improvisada la pifia se hubiese tenido que dejar pasar pues no hubieran existido recursos para atajarla, sin embargo estbamos ante un acto sbito e irrepetible, ante una estructura temtica abierta que les permiti aprovechar la circunstancia y reorientar la contienda. Pero lo que es ms interesante: en ese momento los que escuchbamos nos pudimos confirmar en la certeza del acto improvisatorio. Entre odos entrenados pasar el gato por la liebre es difcil. 5. El jurado de la competencia entre estos dos titanes de la improvisacin estaba integrado por los poetas Ral Ferrer, Jos Sanjurjo y Rafael Enrique Marrero, ellos fueron testigos adems de que los poetas conocieron los temas, seleccionados por el pblico, justo en el momento en que estaban ya sobre la escena, estos fueron, en la primera sesin El Amor, La Libertad y la Muerte, en la segunda El Campesino y la Esperanza. Cada poeta improvis diez dcimas sobre cada tema, es decir se cantaron aproximadamente 100 espinelas, o lo que es lo mismo, 1000 versos, a razn de 500 versos por poeta. Se dice fcil, pero nada ms se dice. Las dcimas a la Muerte, en mi opinin, poseen los mayores logros formales, la mayor

cuota de nobleza potica. Son adems tan mentadas an entre mis familiares y conocidos que llegaron a ser para m, durante muchos aos, las nicas que crea haban sido improvisadas en esas contiendas. Mi abuelo deca siempre recordar la controversia en la que le cantaron a la Muerte, nunca le escuch siquiera mencionar los otros temas. Esas dcimas a la Muerte son joyas, joyas en las orejas y el corazn cubano, que no necesitaron de la escritura para ser; aunque hoy debamos agradecerle, y nunca ser poco, a la poetisa y taqugrafa Mara de los Refugios Segn que las tom al vuelo, al investigador espaol Maximiano Trapero que las publicara ntegras por vez primera y a Virgilio Lpez Lemus, que prolog la edicin cubana de Dcimas para la Historia (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004), cuarenta y nueve aos despus de celebrada la justa oral. Los Urqua se saben algunas de estas dcimas de memoria, y con ellos sus amigos, estas dcimas no fueron rescatadas del viento como supone Trapero, sera mejor decir que estas dcimas o algunas de ellas, para ser justos, vivieron en el viento y en las gargantas de muchos cubanos que las repetan... De todas maneras hay que ser agradecidos y venerar la obra del Maestro Trapero que fij en la imprenta la versin que conocern los cubanos del futuro.

6. Valiente La muerte, enorme gigante, invisible, puesto en pie, no se siente, no se ve y en todo est vigilante. Nadie adivina el instante De su exacta aparicin; Brota de la confusin, Porque se proyecta igual En la punta de un pual Que en brazos de una pasin. Nabor Es para el mstico anhelo camino de salvacin, una breve transicin entre la tierra y el cielo; la necesidad de un vuelo hacia un lejano paraje; algo como dar un viaje de una orilla a la otra orilla; una cosa tan sencilla como cambiarse de traje.

7. Virgilio Lpez Lemus al prologar la edicin cubana de Dcimas para llega a afirmar: un momento cimero del repentismo, que ha trascendido el instante al adquirir el valor textual. Seguramente el investigador y poeta est refirindose nicamente al trasvase de la oralidad a la escritura de las dcimas improvisadas y no a que la transformacin del discurso potico en texto potico dote al primero de una cualidad atemporal o esttica que desde mucho antes ya posea sin necesidad que esta hubiese ocurrido o a que el texto sea siempre superior al discurso. La metamorfosis ocurrida trasforma uno en otro ms no le garantiza en medida alguna la adquisicin de calidades que antes no poseyese. El discurso ciertamente se torna texto, pero no por eso adquiere cuota nueva y superior de valor, ms bien adquiere valores otros. La memoria y el juicio popular relativizan no ya la necesidad de la conservacin escrita de este particular y cimero monumento oral pero si su condicin de imprescindible para lograr que este siguiera vigente, operante en la sensibilidad cubana. La oralidad tiene su dinmica interna e incluso su propio sentido de temporalidad. Lo que no funciona o no es necesario desaparece o se transforma. Si las dcimas de la controversia del siglo llegaron hasta hoy en forma parcial, si algunas de ellas se ha borrado, es porque ya no eran funcionales, no respondan a la necesidad colectiva de conservar matrices identitarias o patrones de utilidad. No me opongo a los trasvases, es ms, los celebro, los disfruto, los aprecio en su justa dimensin cultural. Yo soy un ser humano hecho de palabras escritas, de memorias orales y mundo digital, soy un hombre de la escritoralidad. Ms no estoy de acuerdo cuando detrs de un supuesto rescate se esconde el criterio de que de no ser por esa accin el discurso hubiese muerto en la desmemoria o que este slo a travs de la escritura logre resonancias y dimensiones ms altas de las que podra tener si slo se hubiese entendido o mantenido como oralidad pura. Las palabras dichas a viva voz, improvisadas con todo el cuerpo y el espritu, vuelan tan alto en el tiempo como su propia cualidad les permita, del mismo modo que toda palabra escrita por el slo hecho de haber sido escrita no recibe de manera automtica una cuota de eternidad, la palabra dicha no vuela sino nace con la cualidad area. 8. Notas, manchas sobre el papel y una larga parrafada que cruza. Huellas en la arena, rasguos en la piedra. Celebracin y fiesta. Gozo de estar vivos en la memoria. Suena el lad de Lucila, el Indio Nabor y Angelito Valiente cantan. El Paraso es un buen sitio. Publicado por Jess Lozada en 17:58 0 comentarios Etiquetas: Angelito Valiente, Controversia, Dcima, Espinela, Indio Nabor, Jess Orta Ruz, poesa, Verso improvisado

lunes 17 de marzo de 2008

Mscara, Persona, Personalidad

Una aproximacin al arte de narrar oralmente

Todo mi cuerpo est aqu, ahora, mientras escribo, arrastrando un pasado, fijado al presente, estableciendo un sentido de futuridad. Me leen. Estoy. Pocos sospechan que tengo una mscara. Si nos atenemos a la idea de la simblica oriental mi personalidad no resulta modificada. Ella, la mscara, es necesaria. Si este texto lo estructuro con las maneras de la conversacin a viva voz, si soy escandalosamente disperso, los lectores terminarn abandonndolo. Entonces, Viva la Mscara!. Aclaro: la susodicha es la del terico. Me permitir una dispersin: hace ya siglos venimos oyendo hablar de la incapacidad de generalizacin, abstraccin, en fin teora, de los "pueblos primitivos"; como mucha gente considera al Arte de la Narracin Oral francamente menor, es decir primitivo, espero que los que as piensan se dejen influir, porque despus de ms de veinticinco aos en la praxis de la cuentera he venido disfrutando de las ms dismiles hiptesis, tesis, opiniones y experiencias que arman el cuerpo terico de muchos de mis colegas; slo que ellos, reyes palabrones, prefieren trasmitirlo oralmente, rara vez escriben, evadiendo el fetichismo de la escritura ( Lienhard, 1990). Antes de hacer teora llevo muchas horas-conversacin dedicados a la Oralidad. Nadie se molestar si para ello le robo un fragmento de dilogo. La conversada es versin de dos. Las contingencias, el objetivo que estamos persiguiendo, la circunstancia del pblico rodendonos por todas partes, el texto, el autor, nosotros mismos; no somos modificados en escena, al menos el Yo esencial no lo es. El fallo de algunos tericos radica en que asumen la parte como el todo, y lo que es ms peligroso, cierran las puertas a otras verdades posibles. Cuando se dice que el narrador habla desde su personalidad y que el actor no, luego entonces son diferentes cuando no distintos, estamos negando la existencia de la mscara que llamar personalidad en escena, que es una persona real, que tiene adems el parmetro de la ficcin, del como side la representacin ( Pavis, 1989) y que mediante acciones convencionales o a travs de un discurso orogestual ejecuta una obra efmera, hecha de engaos, apropiaciones, juegos, verdades y emociones, en una sucesin de relatos o personajes, que hace en nombre propio o usurpando unas veces el lugar de la tradicin o del autor. Tanto el narrador como el actor no renuncian a su personalidad, no la suplantan, es imposible suspenderla de una persona a voluntad, sustituirla, no es clnicamente normal - aqu habla una de mis mscaras: el mdico-. Los dos, actor y narrador oral, someten su personalidad al juego de la escena, la ponen en funcin de escarbar en ella, magnificarla, atemperarla, sacar los elementos necesarios para construir una obra de arte, una verdad mediante la ficcin ( Barba, 1983), desde y con su cuerpo, y digo cuerpo en sentido no platnico, es decir casa comn de la materia y el espritu. Me sigue siendo motivo de preocupacin y desacuerdo aquellas ideas que quieren hacernos ver al actor como un poseso. Cito a Miguel Barnet ( 1996),... la persona que se posesiona es poseda por un espritu o una deidad, un orisha, un mpungu, o por cualquier ente llamado sobrenatural, se halla en un estado que va mucho ms all de toda interpretacin racional, e incluso, de sus potencialidades reales, al menos las visibles. Lo que l dice se relaciona con la interpretacin que Fernando Ortz hace del asunto, que ve la posesin como un estado que se encuentra entre el consciente y el subconsciente. Es innegable que al construir el personaje el actor explora estas dos mitades, por llamarlas de alguna manera, pero una vez alcanzado el resultado artstico,

la representacin, comienza a funcionar la interpretacin racional, en la que participan ambos. El investigador Joel James Figarola, autoridad en materia de Cultura Popular e Historia Cubana, en su libro La Muerte en Cuba (1999) llega a plantear que dentro de cada tipo de posesin - que en Cuba se denomina "montar"- el practicante en cuestin introduce caractersticas personales muy especiales. Dentro de la generalidad formal de cada tipo se encuentran tambin los rasgos ( o algunos rasgos) de la personalidad del poseso. En virtud de esta mecnica el momento del trance resulta, en trminos culturales, adicionalmente enriquecido. Unas pginas ms adelante, al enumerar los rasgos que concurren en la posesin, plantea que hay sustitucin del ego o personalidad por otro; luego entonces no estamos delante de un actor. El fragmento citado ofrece un elemento interesante: la personalidad del poseso modifica o enriquece la "monta"; pero, segn l, hay suplantacin, el cuerpo es tomado por otra "personalidad". Los actores no son suplantados, sustituidos, posedos, sino que incorporan los rasgos que materializan al personaje creado por el autor, al que introducen elementos sacados de su ego, de la observacin y de la interpretacin de lo que entienden corresponde al personaje, que es una "ficcin", no una persona o una entidad supranatural; y por otro lado en el Teatro hay observadores, y el trance no los admite, sino que demanda participantes que puedan ver una visin comn (Antei, 1998). El actor se encuentra a medio camino entre la persona que es y el personaje que representa, el poseso es, por un instante, el otro, supranatural, encarnado. No es lgico que puesto frente al publico y relacionado con los elementos de la escena, fundamentalmente los otros posibles participantes, un actor comience a funcionar de manera incontrolada e imprevista, incluso hasta por l, o con una mnima porcin de su personalidad. Asistiramos al misterio, a lo inexplorado, sera fascinante como curiosidad; nunca como espect*** teatral. Imaginen por un momento un escenario lleno de posesos, colmado de individuos que actan independientes, plenos de potencialidades msticas pero sin relacin alguna, cada uno respondiendo a estmulos distintos e inesperados. Repito, sera interesante ver el caos, pero no pasara de ser eso, interesante o no. Strasberg es categrico cuando afirma que el problema bsico del oficio de actor es la no confiabilidad de las emociones espontneas ( Strasberg citado por Pavis, 1989) As como el actor trabaja en la escena desde la racionalidad, el narrador oral tambin. La misma seleccin del material implica ya una participacin de la personalidad, la cultura, la historia social y personal, las creencias, los miedos, el yo todo. Sus instrumentos no son fcilmente enumerables, en tanto ilimitados y que deben mucho, como el actor, a la improvisacin y a la libre expresin. ( Pavis, 1989). El escenario no es un espejo, ni la otra cara del espejo, no es la realidad, sino una realidad nueva, engendrada; creacin racional. Antonin Artaud plantea: Necesitamos que el espect*** al que asistamos sea nico y nos d la impresin de ser imprevisto e irrepetible como cualquier acto de la vida, como cualquier acontecimiento producido por las circunstancias... Lo importante es esto: la formacin de una realidad, la irrupcin indita de un mundo ( 1968); ms adelante es categrico: el teatro no es imitacin de la vida, sino que la vida es la imitacin de un principio trascendente con el cual el arte nos vuelve a poner en comunicacin. La Narracin Oral intenta devolver al hombre contemporneo los espacios de comunin que el desarrollo de la sociedad humana le niega. El rasgo fundamental de esta sociedad de hoy es el egosmo, luego entonces la Narracin Oral que parte de lo individual, lo personal, y a su vez de la expresin colectiva, mina las bases del egosmo y las destruye al poner en movimiento creencias y pasiones que animan la vida de los grupos y de las sociedades, convirtiendo a la literatura y la tradicin oral en accin social. El Narrador Oral sugiere o explicita una

pequea parte de la historia y de sus protagonistas, y el espectador es quien pone el resto, dndose un autntico espacio de creacin colectiva. Ante tales retos y proposiciones el actor-narrador oral no va a la escena a improvisar, va a mostrar el resultado de mltiples ensayos, conformados por mltiples improvisaciones, con la misma voluntad de hacerse presente y real, con el mismo rigor de quien sabe darse a ver, sin exhibirse ( Antei, 1998). Cuando nos dicen que es atributo inamovible de la Oralidad, y por extensin de la Narracin Oral, la improvisacin, recuerdo a los poetas somales, orales, que primero componen in mente y cuando consideran acabada la obra, la muestran ( Colombres, 1997). Me gusta repetir con Adolfo Colombres, maestro que mucho me ha influido, que no siempre en la Oralidad la creacin es hija de la improvisacin, ya que los bardos utilizan un mecanismo similar al de la escritura ( dem.). Recuerdo empec a meditar sobre esto cuando en un texto de Eliseo Diego sobre los Hermanos Grimm ( 1966) le que Frau Catalina Viehmann, narradora oral e informante, jams altera parte alguna... y si comete algn error ella misma lo rectifica en cuanto se percata de l. La impaciencia por la variedad ( dem.) es cosa nuestra. Ahora bien, podemos poner mltiples ejemplos que validan la tesis de la primaca de la improvisacin, incluso la practica criterio de la verdad segn los marxistas- lo reafirma. Ese no es un asunto esencial; a su favor podramos esgrimir que en Latinoamrica se privilegia la figura cenital del cuentero, un improvisador nato; pero valdra la pena entonces preguntarnos cmo fu que lleg hasta nosotros el Pop Wuj segn Adrin I. Chvez ese es el nombre correcto de lo que conocemos como Popol Vuh -, o cmo en 1533 Fray Andrs de Olmos, en 1536 Fray Toribio Montolnea y en 1547 Fray Bernardino de Sahagn, y otros, pudieron recuperar textos precolombinos si no es por la ayuda de hombres dedicados y memoriosos que los fijaron, an cuando ese fuera ms un acto de conservacin que de fijacin. Los investigadores reconocen que las tradiciones en que se emplean recursos mnemotcnicos para facilitar la remembranza de los sucesos son tambin a menudo confiables ( Perbi, 1998). Negar la memoria, la posibilidad de permanencia en ella, la memorizacin, nos hace cmplices de los que pretenden magnificar la escritura en detrimento de la palabra a viva voz, ya que segn ellos la Oralidad - desde antiguo atractiva, pero siempre engaosa-... apenas ata, no establece mayores compromisos; al no dejar huellas perdurables - evidencias, en lenguaje forense- ofrece cierto margen de impunidad ( Eguren, 1998). Lo esencial humano es ella, no slo por anterior en el tiempo sino porque nace del mismo cuerpo, lo nombra a l y a sus creaciones. Jacques Lacan llega a afirmar que es el mundo de las palabras es el que crea el mundo de las cosas ( citado por Colombres, 1997). Se pondera una y otra vez la improvisacin buscando un mayor espacio de confianza, intimidad y verdad, que se cree ella puede propiciar; pero... el hecho esencial es que el actor no debe actuar para la audiencia, sino para confrontarse con los espectadores con su presencia. Mejor aun, debe cumplir un acto autntico frente a los espectadores, un acto de sinceridad y de autenticidad extremo, aunque disciplinado ( Grotowski, 1968). De lo anterior se desprende que los unos y los otros se proponen un fin comn: que el Teatro y la Narracin Oral sean lo que acontece entre el espectador y el actor ( Antei, 1998), y el narrador oral, agregara. Me gustara extenderme brevemente en el asunto de la improvisacin. Con independencia de nuestros puntos de vista tericos o mtodos de trabajo, es un hecho comprobado que el Narrador Oral termina fijando un texto e inscribiendo en el espacio una serie de acciones que repite una y otra vez, porque contrariamente a lo que muchos imaginan no son las acciones fsicas las que condicionan la emisin del texto, sino todo lo contrario: las palabras son el medio para que la accin progrese. Son la accin (

Vinaver, 1982. Citado por Pavis) y ellas determinan y condicionan los lenguajes no verbales. La cadena de acciones y de sucesos del texto, depende nicamente de las palabras. El tono, el timbre, la intensidad y el ritmo con que estas son emitidas, las cargas de significado que ellas portan, terminan configurando el relato tanto desde el punto de vista sonoro como visual. Ahora bien, lo anterior para nada significa que los lenguajes no verbales ( gesto, mmica, actitud, postura y pose) sean un complemento del lenguaje verbal, una produccin sucednea de la emisin del texto o sencillamente el hijo deseado de la palabra o meras tcnicas de acompaamiento. Los lenguajes no verbales son portadores de sentido y aportadores de signos, ellos identifican al Narrador Oral delante de su pblico, lo muestran, configuran el exterior de su personalidad en escena, cumplen una funcin psicomotora y configuran la imagen del espect***. De la improvisacin saltamos a los lenguajes en los que ella se mueve, en los que ella se expresa, y esto nos conduce directamente a un asunto de definicin importante: Debemos seguir llamando a nuestro arte Narracin Oral?, No sera mejor usar el trmino Narracin Orogestual ( Matos, 1989) o Narracin Oral Escnica ( Garzn Cspedes)?. Narracin Oral. Prefiero llamarle Narracin Oral, arte de contar cuentos que se ha venido configurando en sus mltiples variantes en dependencia los hombres, de los tiempos y de los espacios en los que le ha tocado vivir. Caverna, maleza, plaza, rbol de la palabra, templo, palacio, hogar, casero o teatro, estos han sido los espacios en los que un hombre solo y usando todo su cuerpo, toda su voz, toda su personalidad en escena ha querido contar la historia, su historia o las historias y a encontrado las orejas que las sostienen y las devuelven. Hasta aqu he escrito sobre el actor y el narrador oral, es decir, de Teatro y Narracin Oral. Sin olvidarme de mi propia teora sobre el origen ritual del primero y el mtico de la segunda, hoy gustara ampliarla. La refuncionalizacin del arte de narrar oralmente provoc, en la segunda mitad del siglo XX y en distintos puntos del planeta prcticamente al unsono, la necesidad de estructurar un discurso nuevo desde ella; as en Francia, Italia, Noruega, Brasil, Argentina, la renovacin garzoniana en Cuba e Iberoamrica, la teora y prctica de Misael Torres en Colombia con su Teatro de la Fiesta Popular, y otros, me han llevado a completar el concepto inicial. La Narracin Oral hoy es un Complejo Mtico-Ritual. El Teatro tambin. Pero como soy cuentero, les dejo para un prximo art*** este tema, que merece hondura y detenimiento. Mi trabajo, la investigacin, el estudio y otros tantos dilogos, han propiciado en mi un acercamiento al Teatro, desprejuiciado, lleno de curiosidad y celo. Pensar con Stanislavski ha sido extraordinario. Les regalar el primer regocijo: el s mgico. Cuando el actor se enfrenta a la construccin del personaje se pregunta si yo fuera... cmo sera?, pongamos un ejemplo: el actor representar Hamlet, entonces se pregunta si yo fuera Hamlet...?. A estas alturas ustedes dirn a dnde nos lleva?. Paciencia, estamos llegando. Usemos un ejemplo similar, el narrador oral quiere contar El hombre marinero de Onelio Jorge Cardoso, entonces su pregunta ser... si yo fuera el que narrador del cuento cmo... ?. Espero que a estas alturas estemos de acuerdo que tanto el actor como el narrador contemporneo, que cuenta en todos los espacios ( Garzn Cspedes, 1993), incluido el escenario teatral, est obligado a ofrecer un espect*** y no el proceso para llegar a l. Las diferencias, seamos exactos, la diferencia sustancial que veo entre estas dos manifestaciones escnicas est en el proceso: unos van por el camino del personaje o los personajes y otros vamos por el de la estructuracin de la historia asumiendo el punto de

vista del narrador. Aun cuando le hagamos una versin, estaremos ante la pregunta Si yo fuera el narrador como construira la historia?. Quiranlo o no, de acuerdo o no, estamos ante un personaje: EL NARRADOR. Esa es nuestra mscara, nuestra persona, nuestra personalidad. El ser humano es indivisible; puesto en situacin espectacular, dgase actor o narrador oral, no deja de ser quien es, slo que echa a funcionar ese mecanismo que he llamado personalidad en escena, y que ojal adquiera la cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raz del ser, y la fidelidad casi fantica a los diseos de la palabra viva, que el poeta Eliseo Diego crea distinguir en los verdaderos narradores populares de cualquier latitud o lengua. Publicado por Jess Lozada en 12:16 0 comentarios Etiquetas: Cuentera, Mscara, Narracin oral

domingo 2 de marzo de 2008

No llevar al cuento donde se cansa la oreja *
Peregrinos, andarines, caminadores, viajeros, adelantados, descubridores, emigrantes, poco importa como nombremos a los seres que se lanzan ms all de sus lmites, ms all de si mismos, y fundan islas o continentes, culturas y contornos nuevos para el rostro del Hombre; aunque la Palabra exacta siempre importa, pues ella contiene el olor de la explosin primera, del origen, de la desgarradura, ella nombra, define, marca el territorio. La Palabra es la patria del peregrino. Entonces l, ms que fundar territorios, lo que hace es construir la patria en la Palabra, ensanchndole los lmites, convirtindose en ella. El peregrino viaja sobre y con su patria porque l mismo es nacin infinita, tierra prometida, que sin embargo nunca terminar de conocer en su extensin plena, porque no tiene bordes, fronteras, porque nunca acabar de construirse, partiendo de la voluntad y la necesidad de los seres que cabalgan sobre ella o que son ella o que la poseen, u otras veces hacindose ms all de la necesidad, entre Eros y Thanatos. El Amor y la Muerte son los temas del hombre que camina. Los nicos posibles para la irrupcin de la Palabra. Este desplazarse en terreno bifronte no necesariamente entraa mover el cuerpo, trasladarse en el espacio o en el tiempo; como sugiere Jos Lezama Lima el viaje inmvil es posible -an cuando lo habitual sea el desplazamiento- y este compromete al hombre interior en la misma medida que al exterior, a la materia sutil como a la concreta. El ser cubano, la cubanidad es peregrina, la Cultura Cubana es ostentosamente andariega. Pero esto es slo una verdad a medias: tierra de promisin, destino ltimo, Fuente de la Juventud, ruta a El Dorado, Llave del Golfo, Puerta del Nuevo Mundo, Antemural de las Indias, son mitos que definen la esencia insular, ms, si nos atenemos a lo antes enunciado, la Cultura, toda ella, es resultado del peregrinaje, slo que como la cubana emerge en cotos ms recientes es posible an identificar las huellas, los trazos de los caminantes, ms que mezclados, yuxtapuestos, reconocibles en la combinacin de los pueblos ibricos, con todas las fricas, ms China, Oriente medio y prximo, as como las tradiciones judas, tanto centroeuropeas como hispnicas, y una nada despreciable, aunque no suficientemente estudiada, presencia indgena, sobre todo en la zona oriental del pas donde an es perfectamente identificable.

Por eso, acercarnos a la Palabra desnuda de Galicia, Camern y Guinea Ecuatorial, durante las jornadas de la Feria Internacional del Libro de La Habana 2008, ha sido uno de los sucesos ms importantes en la vida cultural de la nacin, a pesar del silencio meditico, que prefiri resear otras aristas y no incluy al conjunto de Narradores orales que integraban la delegacin gallega. Inteligente y generosa seleccin la de los organizadores, que si bien hubiera sido legtimo mostrar slo el rostro gallego, a fin de cuentas a ellos y slo a ellos estaba dedicada la fiesta, prefirieron convocar a otros peregrinos, y juntos dar una visin ms completa de la Europa y la nacin gallega contempornea. La tierra del Camino de Santiago, la ruta de andarines ms importante de occidente, al reconocernos se estaba reconociendo a si misma, el origen celta, romano, el influjo de las inmigraciones y emigraciones, de los viajes y el retorno, la presencia negra, el caminar por la senda del hambre y del dolor, todo reunido en la palabra de cinco seres humanos, muy distintos los unos de los otros, ms unidos en el andar. Boniface Ofoggo Nkama, de los Yambaza, una pequea tribu de sesenta mil habitantes, que vive en las llanuras a orillas del Ro Mbam en Camern desde antes de 1472, y que hoy gobierna su padre, Nkama Ofoggo -descendiente directo del patriarca Ofoggo Benedoue-, actual rey y lder espiritual de su pueblo, abri el espect*** Tres continentes para una isla el pasado 20 de febrero en la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro de La Habana, sede habitual del Foro de Narracin oral que dirige Mayra Navarro. El prncipe le sali cuentacuentos al rey yambaza, de casi ochenta aos, que an se sorprende de que le paguen a su hijo por narrar cuentos. Los blancos estn locos, piensa el monarca y no le falta razn. La locura del hombre moderno trafica las palabras, ms no con la Palabra. Y este es un cuentero de Palabra. Entra risueo, vestido con un hermoso traje tradicional de mangas anchsimas, por las que uno tiene la certeza de que muy bien podran salir todas las cosas de este mundo, y comienza a hablar en su lengua, una de las ms de doscientas que se hablan en el Camern de hoy, ms de pronto, se detiene, ha estado medio minuto hablando sin parar, a toda velocidad, y traduce, slo nos ha dado la bienvenida. El pblico re a carcajadas. Desde el inicio Boniface nos regresa a la inocencia, a ese estado en el que todo se ve nuevo, donde todo an no ha sido nombrado. El lo har. Los hombres necesitan el fuego y lo tiene Mulungu. All va uno, el elegido para traerlo, y atraviesa un mundo de hombres imperfectos, seres no acabados, puras mitades, pero asciende y al llegar al sitio donde est la divinidad esta le indica donde encontrar lo buscado. Ms al ver unas calabazas relucientes escoge una, que no contiene el fuego sino riquezas y vuelve con ella, pero el tesoro no sirve para calentarse ni para cocer los alimentos. As regresan otros con igual resultado, hasta que deciden mandar a una mujer que recorre sin miedo el sitio de los contrahechos, baila con ellos reconocindolos diferentes, amando su condicin de distintos y finalmente llega hasta el dios que le indica el lugar donde encontrar el fuego. Lo busca en una calabaza deslucida. Las mujeres, como siempre, no se dejan engaar por la apariencia. Ella acerca el fuego a los humanos y para colmo Mulungu le ensea a hacer el ngolo ngolo. Fuente de placer y de procreacin, que los hombres an no conocan y que pudieron disfrutar desde

entonces y hasta hoy. Un cuento no es la ancdota, es adems un acto de complicidad entre la lengua y las orejas, una fiesta de todo el cuerpo, de todos los cuerpos, por lo que contada as, es una historia simple, parecida a otras, comn a muchos pueblos. Sin embargo haba que haber estado all para saber como puede ser de sencilla la grandeza del Arte, como Boniface Ofoggo logra encarnar la tradicin, la energa y el alma de su pueblo, para luego derramarla sobre cada uno de los espectadores, ya nunca ms simples oyentes, sino cmplices y cocreadores de una historia yambaza irrepetible y a partir de ese momento se torna universal. Sin grandes aspavientos, con recursos escnicos sencillos, centrados en la historia, logra construir para nosotros un mundo de profundas resonancias y tonalidades. Su voz y su cuerpo parecen contener una energa potente que sin embargo se derrama a trancos, en efusiones mnimas. Exactitud verbal y psicofsica, precisin, definicin, concentracin en la verdad, son algunas de las caractersticas del discurso del cameruns.

Lo que pudo ser un salto al vaco, se convirti en elogio a la diversidad y la raz, fiesta de una palabra otra que sin embargo no deja de ser Palabra. Apareci Quico Cadaval, narrador oral urbano, gallego, que nos hizo penetrar en una suerte de costumbrismo contemporneo, que apela como herramienta fundamental a la coherencia y el carcter ldico de la historia, en este caso la del Borrachn de Cormes. Sin separarse nunca de la lnea narrativa, de la cadena de sucesos, l hizo incorporar a ella los olores, los sabores, la textura, la sonoridad, los paisajes y hasta el gesto social de una Galicia profunda, esencial, nada turstica.

Manuel, el borrachn, muere y resucita dos veces a la simple mencin de las comidas, y Cadaval aprovecha y habla de los manjares tpicos gallegos. Tal fue su nivel de sugerencia que por delante de mi desfilaron el Pulpo feira , la orella y el morro de cerdo, los tequeos que tanto me recuerdan a Venezuela-, el Caldo gallego, los cogumelos sazonados con abundante perejil, el Chorizo con cachelos, el lacn con grelos, la mariscada, a la mariscada!, los chipirones, las navajas, los bogavantes, los percebes, los santiaguios, las vieiras, las cigalas, las ostras, el pan de Cea, el queso de Arza, la tarta de Mondoedo, las filloas, el vino del Ribeiro, el orujo de hierbas en la queimada con esconxuro incluido y la memoria de la meigas, y el arroz con leite. Es imposible que el cuentero mencionara toda la variopinta gastronoma de su pas, sin embargo yo la recuerdo en su voz y en mis papilas. Toda Galicia all, por debajo de ella, el sonido de la gaita, Carlos Nez tocando junto a Eduardo Lorenzo Durn, el ltimo de los gaiteiros que en Cuba conservaron la vieja sonoridad de su instrumento. No confundirse con la sencillez y la desnudez de Quico Cadaval, es que el narrador pasa a un segundo plano para dejarle el protagonismo a la historia. El es slo un instrumento por el que atraviesa la corriente de sentidos que brota del cuento. Podra pensarse que es innecesario el instrumental de la escena, que ms de dos mil aos del Teatro son parafernalia intil, que apenas se reducen a tcnicas de acompaamiento, que no hacen ms que complicar o ensuciar el discurso oral con la

introduccin de signos extraos que desvan la historia de su curso, pero esa es una falacia. Todo el tiempo transcurrido, la experiencia acumulada, no es vana, adems de que, como hemos sealado en otra parte, en los bordes de la civilizacin est surgiendo un nuevo sistema generador de lenguaje, la escritoralidad, que en la Narracin oral se expresa como una suerte de hibrido entre la escritura, la escena y los elementos que definen y caracterizan la Oralidad narrativa. Hay que contar, mover el carro de la historia, con el primer caballo, que nos permite ir de arriba abajo, de principio a fin, pero no hay que olvidar, como ensea Hassane Kouyat, que el segundo caballo es tambin necesario, y ese es el que va a los detalles y a los destellos. Para la oralidad de estos das los lenguajes escnicos pueden ser, y de hecho son, tambin parte de ese segundo caballo. Quico Cadaval gobierna el carro de su historia, no opaca ni privilegia a ninguna de sus bestias, deja que las dos tiren en armona. Por eso, sin sobresaltos, pudo llegar despus de Boniface Ofoggo y dar paso al narrador fang Marcelo Ndong, otra suerte de contador tradicional, aunque nacido a partir del silencio del mimo. Este hombre aprendi a hablar callando.

El 13 de septiembre de 1845 la Reina de Espaa Isabel II emite una Real Orden donde autoriza la emigracin voluntaria de negros emancipados cubanos a Guinea Ecuatorial, colonia suya entonces, pero todo parece indicar que la respuesta fue escasa, por lo que, y esto es pura especulacin histrica con cierto basamento (psico)lgico, le sobrevino un ataque absolutista- de furia y donde dijo digo coloc Diego, de modo que el 20 de Junio de 1861 convierte la guineana isla de Bioko en presidio, y para octubre de ese mismo ao vuelve a emitir un decreto en el que ordena la deportacin obligatoria de 260 negros. Despus algunos cubanos emigraron por razones polticas, es decir tambin obligados por el orden espaol.

La palabra de Marcelo Ndong encuentra terreno frtil en las sensibilidades cubanas, hay una cierta comunin en los orgenes, y no slo de nuestro lado, sino en la orilla de l. Una manera de hablar, de colocar la historia, una sensibilidad, un aroma, invisible pero perfectamente identificable, donde se incluye el modo de desplazarse, de colocar el cuerpo, de expresar con los gestos y las miradas, donde nos reconocemos. Algunos de ustedes dirn es que ellos tambin son negros e hispano parlantes, pero hay algo ms, son el resultado tambin del color cubano que llega ya mixturado, momentos antes en que la Patria emergiera definitivamente, es decir, en los que el independentismo se logra imponer como filosofa nativa a contrapelo del reformismo o del colonialismo rampante. Ndong cont historias de tortugas y tambores, de cabras y de leones, subrayando su carcter didctico, especialmente en los finales, que es una caracterstica del cuento tradicional, pero que aqu y en muchas partes, en medio de una cultura narrativa basada en lo escrito, termina asimilndose como defecto en la estructura. El cuento, segn esta lgica, debera terminar de manera contundente o ingeniosa o inslita, o al menos cerrar en el punto donde todos los sucesos sean aclarados y los conflictos resueltos; pero esta es la mentalidad urbana, grfica, para la tradicin lo que importa es la cadena de los

sucesos e incluso hasta llegan a interesar ms las sonoridades internas de la historia, privilegiando sobre todas las cosas el mensaje o la moraleja; y es que para las culturas grafas los cuentos, las leyendas, los proverbios, los refranes, son la manera que tienen de conservar y trasmitir los valores y los saberes que los sustentan. Si el cuento dejara de existir dejaran de ser ellos mismos, su mundo se desplomara, ya no tendra asidero ni futuro, e incluso el presente estara seriamente comprometido. Conservar las formas tradicionales de narrar es una necesidad, incluso para nosotros. Marcelo Ndong se mueve con precisin y efectividad, complementa el discurso verbal con una gestualidad elegante, y lo sustenta sobre guios, referencias e insinuaciones. Hay que agradecerle la leccin de sobriedad y el acto de fidelidad a una tradicin milenaria, a una cultura, sin claudicar en lo ms mnimo ante la tentacin de intervenir y trasformarla en un producto de inmediato consumo, ms cercano a la sensibilidad audiovisual. El narrador es sin embargo tambin de este tiempo, porque su cultura lo es, est viva y sigue generando signos y lenguajes que son parte de la contemporaneidad del mundo. Avelino Gonzles y Cndido Paz terminaran la ronda de cuentos desde una mayor cercana al arte teatral, al espect*** del cabaret europeo o mejor desde la influencia del Stand-up Comedy norteamericano. Ambos son hombres de teatro, con una trayectoria reconocida en su pas, adems en la televisin, el cine, la dramaturgia y la direccin. Son de agradecer estas dos maneras distintas de abordar la oralidad narrativa, de presentar el discurso desde estticas ms urbanas, postmodernas, impuras, en el sentido de que mezclan cdigos incluso antagnicos, transgresores. Los dos provocan, son iconoclastas, logran poner en vilo la solidez de las instituciones ms sagradas: tradicin, familia, maternidad, memoria colectiva, literatura, teatro. Introducen el gesto social de la ciudad desde una emisin ms cercana al complejo del hit-hot, referente musical globalizado, o a la cultura marginal juvenil que se agolpa en las periferias del primer mundo. Los dos fueron una nota distinta en el espect*** y se agradece. Sin embargo, cada uno por su lado, claro est, y a pesar de su experiencia escnica y dramaturgica, cae en la red de la multiplicidad y la unanimidad de discursos, que bien podra haber sido un recurso vlido si hubiese sido resuelto de manera efectiva. Ambos introducen lneas narrativas que no logran sostener y mucho menos llevar hasta un final lgico o al menos pleno de sentido. Avelino Gonzlez introduce en su historia al Caballero de Pars, seguramente buscando la complicidad inmediata del pblico, pero por prisa o tratando de forzar su relacin con la historia de un pintor gallego que despus de jurar que slo perdera la virginidad con una sirena encuentra el amor y pierde la susodicha en una cama de prostituta en Pars, entra en una serie, que pareci infinita, de elucubraciones y suposiciones sobre el conocido personaje habanero. Jos Mara Lpez Lledn (1899-1985), el Caballero, naci en Vilaseca, provincia de Lugo, es decir era gallego, sin prosapia ni abolengo, y sobre l se tejen infinidad de ancdotas y leyendas, que forman parte de la memoria colectiva de los que vivimos en la Ciudad de La Habana; as que intentar especular sobre el origen de su ttulo nobiliario y relacionarlo con los apellidos Padn o Padio, ms que lograr la complicidad deseada llev al pblico a una serie infinita de interrogantes que hizo que este se apartara de la historia para dedicarse, al menos mentalmente, a refutar cada

una de las hiptesis del cuentacuentos. Era vlido arrimar la historia hasta el espacio en que era contada, pero eso es un ejercicio de precisin y de fidelidad, incluso de sabidura y sentido comn. He estado en contadas colectivas donde un narrador ha echado abajo todo su espect*** por el slo hecho de hacer una referencia equivocada, aqu recordamos a cierto bolerista espaol que fue abucheado cuando al intentar conectar con los cubanos nos dijo que le iba a poner un poquito de sabor a unos versos de Jos Mart. Gonzlez no llega a tanto, pero se equivoc, y eso le hizo perder concentracin y concrecin. A partir de ah la historia, ms que avanzar, se movi en crculos, hasta llegar a una serie de procacidades innecesarias e incluso de mal gusto. Aqu hemos visto a Arnau Vilardeb, el narrador cataln que present hace unos aos parte de su serie sobre los signos zodiacales, que sostiene un discurso lleno de genitales y orgasmos csmicos, donde los dioses griegos no dejan de copular casi en ningn momento entre ellos mismos, o con animales, o con humanos y humanas, en fin, era un discurso provocador, pero justificado, necesario, til para la historia. Gonzlez, que nos recuerda a Vilardeb en mucho, no necesitaba para contar la historia ilustrar o mostrar, bastaba la sugerencia. Cndido Paz narra el conocido cuento de Castelao de la nia que baa la mueca de cartn que le trae el padre indiano a su regreso, pero lo envuelve en una catarata de ancdotas personales que no terminan de cerrarse y que en medida alguna guardan relacin con la historia que debi conducirlas, o a menos que entendamos que el ambiente de pobreza y el sabor popular de ambas, pueda constituirse en un vnculo escnica y narrativamente slido. El gracioso trabalenguas, tan gallego en su emisin, y que provoc verdaderos momentos de disfrute, tampoco estaba justificado, as como la sempiterna botella de agua en las manos de muchos cuentacuentos peninsulares que por esta vez termina integrndose a travs de un recurso ciertamente ingenuo. Estos actores-cuenteros aportaron una cuota de diversidad y momentos de relacin con el pblico ciertamente dignos de agradecer, efectivos, que en nada empaan a un espect*** necesario y recordable, pero que bien podra haberse estructurado exactamente al revs, es decir comenzar con Cndido Paz, Avelino Gonzlez, continuar con Marcelo Ndong y terminar con Quico Cadaval y Boniface Ofoggo, pero esa es opinin ma y no lo que sucedi en aquella noche habanera, hoy propuesta para ser inscripta en el Libro de Honor del Gran Teatro de La Habana que recoge slo a espectculos de muy alto nivel artstico o significacin histrica.

* proverbio fang. Publicado por Jess Lozada en 11:09 0 comentarios Etiquetas: Avelino Gonzles, Boniface Offoggo, Cuentera, Cndido Paz, Gran Teatro de La Habana, Marcelo Ndong, Narracin oral, Quico Cadaval

jueves 21 de febrero de 2008

Kaidara existe

Aproximacin a Briznas de la Memoria ( Letras Cubanas, 2004) y Eshu ( Oriki a mi mismo) y otras descargas ( Letras Cubanas, 2007), de Rogelio Martnez Fur I

En la era de las tecnologas y los artefactos an se yerguen la Palabra, la Memoria y el Olvido, sobreviven frente a la velocidad y el afn consumista y depredador. Los humanos que en otras edades tenan hambre y sed de justicia eran llamados bienaventurados; hoy slo tenemos deseos, prisa y gula. Consumimos alimentos espirituales de digestin rpida, recientes y servidos en mesa variopinta, y tiene eso la apariencia de ser bueno, slo la apariencia. Al preguntamos si realmente lo es o no, si es lcito escoger y mezclar, si vale la pena, la sabidura de los negros viejos nos responde con sorna: lo que se sabe no se pregunta. Y qu es lo que sabemos si no sabemos nada? Aparecen de sbito los gur de la postmodernidad, los profetas apocalpticos, los maestros de la ceguera como solucin para tuertos, por aquello de que es mejor la invidencia que la visin a medias. Las identidades y las culturas son el resultado de las mezclas transculturaciones- ms eso es un proceso colectivo, invisible, lentsimo, irreversible, independientemente de nuestros deseos, intenciones y necesidades, que se da en lo profundo de los pueblos y que no es nunca el resultado de la voluntad individual de escogencia de aquello que es fcil o rentable o de apropiacin ligera. El crisol de las culturas es arduo, doloroso, desgarrador y hasta puede ser un sitio sangriento. La sociedad postmoderna quiere escapar del dolor y de la responsabilidad. El ensaamiento teraputico, la eutanasia, el culto a la belleza por la belleza, el desprecio de lo feo, lo viejo o lo enfermo, la cultura de la muerte, la tolerancia ms que el disfrute de lo diverso, el libertinaje, la economa como espacio humano desprovisto de tica y de responsabilidades sociales, la poltica entendida como trueque o negociacin y no como intercambio, la mentira sostenida como verdad y la verdad como valor relativo y cambiante, sujeto a las reglas de la conveniencia, la magnificacin del carcter instrumental de la Cultura, en fin, propuestas engaosas que se esconden tras conceptos que pueden ser tan vlidos como calidad de vida, igualdad y libertad. Fjense que nunca asimilamos de la tercera proposicin de la modernidad: fraternidad. Y es que ella entraa una concepcin colectiva de la vida. La fraternidad es la deuda pendiente de la civilizacin. II Los ensayos-performance que utilizan los cdigos de la oralidad, descargas los llama Rogelio Martnez Fur, nacieron para ser odos y no para ser ledos, sin embargo han terminada habitando, a saber, dos libros: Briznas de la Memoria ( Letras Cubanas, 2004) y Eshu ( Oriki a mi mismo) y otras descargas ( Letras Cubanas, 2007). Entran ellas en el reino de la Escritura, mayesttica, infalible, cuasi divina. El autor cree reconocer en la mayora de los coloquios, congresos o talleres una singular paradoja: la ausencia de los modos y medios expresivos de la oralidad, que queda sepultada bajo incontables ponencias escritas, y es que todos los que investigamos o cultivamos alguna de las Artes de la Palabra hablada, dgase narradores orales y cuenteros populares, poetas repentistas, conversadores, oradores sagrados o

tribunos polticos, conferencistas, maestros, profesores, periodistas, comunicadores o propagandistas, vivimos hoy en sociedades que han llegado a ver la escritura como fetiche, como bien estudia y enuncia Martin Lienhard, aunque ella slo sea un instrumento ms, til y necesario, como cualquier herramienta o tecnologa. Ms no podemos prescindir de ella tanto para la Memoria como para el Olvido. Permtaseme una disgrecin. Toda descarga es catica por naturaleza, en tanto expresin oral, ms su caos tiene sentido, entendimiento y razn lo que mismo que el cantar para el polo margariteo. La egolatra de algunos intelectuales letrados -ms el hecho de que la palabra escrita sea un objeto palpable, tenga cuerpo, estructura fsicaconvierte a la escritura en reservorio exclusivo de todas las garantas de la permanencia, en objeto eterno, cuando no en un sujeto que al salir de las mquinas posee definitivamente las marcas genticas que le permitirn sobrevivir a su autor o ser independiente de l, representacin de un determinado orden. Es decir, para algunos el libro, el peridico, la publicacin permite que el texto se independice de su autor pero a la vez, como en un trueque, dote a este de una cierta cuota de inmortalidad proveniente del hecho de haber pasado la prueba del salto del manuscrito (perecedero y virtual) a la letra impresa (eterna y real), que posee en si misma toda esa dotacin de atemporalidad. Vano y perverso espejismo. Las miriadas de productos editoriales que se elaboran hoy en el mundo hacen que la mayora de ellos sucumba bajo el peso de la cantidad, toneladas de papel cuyo nico destino sern las recicladoras o los vertederos de las grandes ciudades terminan corrompiendo la eternidad del texto. Cada vez se tienen menores garantas de que un libro podr ser realmente ledo, atendido, no digo ya aprehendido. Este es un proceso ms abrumador y palpable que el que ocurre en las manifestaciones orales, pero que sin embargo guarda una estrecha relacin con los mecanismos de seleccin, conservacin, memoria y olvido de la oralidad, porque ciertamente una de las cualidades ms destacables de ella es su capacidad de seleccin. Los pueblos grafos o preferiblemente orales tambin tienen esos mecanismos, algunos con la sutileza que entraa cambiar apenas un nombre, un paisaje, eliminar un ancestro, o torcer el rumbo de una historia para favorecer a los intereses comunitarios, en el mejor de los casos, porque hasta se pueden hacer desaparecer tramos enteros de las genealogas o de los memoriales con tal de legitimar el orden vigente o al ms fuerte. En la escritura lo que hace en peso de la cantidad por decantar la memoria, en la oralidad lo hace la necesidad y la utilidad, el bien comn.

En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiarlo en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin gutembertiana, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la Narracin Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral u oralidad secundaria como la llama Walter Ong, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral, pero que en este caso la relacin

emisor-texto-receptor y la no presencia fsica de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, y tambin interviene aqu el contacto con el universo audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico) ( Lpez Eire, 2001) Ese discurso es la Escritoralidad, un sistema sincrtico, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que va quedando del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lopez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin, ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un siglo. Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que tambin los reelabora y los emite. Las descargas de Rogelio Martnez Fur encarnan y prefiguran formas concretas de escritoralidad que hoy se dan en los mrgenes de la cultura occidental, pero que pronto alcanzarn la centralidad que merecen. Encontrar sitio a la Palabra de este poeta nos permitir develar el verdadero sentido que tienen sus libros. Si usted los mira, como productos nicamente derivados de la escritura, no se podr resistir al asombro e incluso cuestionarlos: Por qu se mezclan los gneros y hasta los sistemas simblicos de expresin? Por qu cantos, instrumentos, ritos, groseras, erotismos, msica, orishas, brujos, personas, paisajes diversos, pueden y tienen que convivir en el o los libros? Por qu esa fijacin con su condicin de negro, de matancero y de cubano, de caribeo? Por qu el abuelo francs de Francia, por qu Mam Encarnacin Hernndez -con altivez mandinga, negra de holn de hilo y punta catalana, olorosa a ilang-ilang y pachul-, por qu la abuela Veneranda, la que anunci que esa noche se mora y se muri, y San Rafael 824, y la madre, el padre, los amigos? Por qu cantarse a si mismo, como si no bastara Walt Whitman? Por qu a Aim Csaire le llama padre? Por qu insiste en Obba y le dedica poemas en los dos libros? Por qu Oy, Oshn y Yemay, las Madres Ancestrales o la Gran Madre Ancestral? La muerte, la muerte ronda, Ik, que es macho, ronda? Acaso es lgico en libros orales o en conjuntos poticos incluir glosarios, bibliografas, entrevistas, notas a pie de pgina, como si fueran textos acadmicos? -Esto es relajo, mofa, puro choteo! gritara el puritano tirando de sus cabellos, y llenndose el cuerpo con abundante polvo y ceniza. Todo eso son, y mucho ms o mucho menos, los dos libros que nos ocupan.

Son descargas. Son los discursos de un poeta esencialmente oral, descendiente de los grandes djelis mandigas, de los poeta annimos africanos, de los apwones cubanos, de Juan Francisco Manzano ( el poeta esclavo), de Gabriel de la Concepcin Valds (Plcido, el peinetero), de Nicols Guilln, pariente cercano de Eloy Machado (El Ambia), quizs el poeta contemporneo de nuestro autor que ms se le acerca, especialmente en Camn Llor, el libro dedicado a Jacinta la Sufrida, Felicia la Cojina, Angelita la Baronesa, y una larga lista de celebrados, y que incluye una seleccin de textos sobre la familia, el pas, las religiones, todo con sentido ritual, como quien canta y celebra la vida. Aunque habra que sealar que frente a la esbeltez y la tersura de la expresin de nuestro autor, tan popular pero tambin tan pegada a la sintaxis y la norma cubana del hablar potico, la poesa del Ambia, escoge un modo desmaado y catico, que genera un discurso de calidades variables, y en el que se asoma cierta ingenuidad que los distancia. Su cercana entonces est ms en la escogencia de los temas que lo factual. Encontramos tambin un cierto parentesco espiritual, ms que escritural, con la poesa del mencionado Csaire, con los poetas sufes ( especialmente Kabir Das y Rumi) y veterotestamentarios, y con la de Lopold Sdar Senghor, poeta que preciosamente ha traducido junto a otros muchos africanos de expresin francesa, inglesa o portuguesa: Yoal! Me acuerdo. Me acuerdo de las siares a la verde sombra de las verandas Pero esa es harina de otro costal Todo el peso de la tradicin, de la cultura, de la Poesa, yuxtaponindose en el Bab Martnez Fur, que es hijo de sus ancestros y de si mismo. Tenso, contradictorio, misterioso, profundamente ritual y sinceramente mstico, si se entiende por eso toda relacin trascendente, horizontal, en la que el ser humano entra en contacto con el Ser, y que no es propiedad de una religin especfica sino del humano.

III AUTORRETRATO A El-Hadji Abbs Sall, poeta senegals. En mi rostro -noche africanaEl Magnnimo plant su creciente luminoso. Cuando sonro, mueren de envidia los soles sorprendidos

de mis ojos! IV Bendita, sagrada palabra que puede albergar en su lengua toda raza y nacin, todo tiempo. Celebraremos en los aos venideros al poeta que hoy se nos estrena ante nuestros ojos, pero que pens y so esencialmente para nuestros odos.

* verso de RMF. Kaidara es conocimiento profundo, sabidura trascendente. Publicado por Jess Lozada en 15:10 1 comentarios Etiquetas: Eshun, Kaidara, poesa, Rogelio Martnez Fur

domingo 17 de febrero de 2008

Carta a los Narradores orales, Tericos de la Oralidad, Antroplogos, Estudiosos de la cultura, Ensayistas, Artistas

Amigas, amigos, Les escribo para contarles de un proyecto editorial que estamos impulsando en Cuba y quisiera poder contar con ustedes. Ah va el "cuento": A la editorial Tablas-Alarcos, cubana especializada en artes escnicas, le hemos propuesto, y han aceptado considerarlos una vez terminados, dos proyectos: Pensar la Oralidad y Pensar al Narrador oral. El primero de ellos es de Teora de la Oralidad ( Oralidad y Escritura, Historia oral, Comunicacin y Semitica aplicadas, Antropologa, Folklore, etc.), y se est invitando a tericos de diferentes disciplinas que han trabajado el tema; la segunda es para Narradores orales, en ella se pretenden reunir textos en los que, desde muy diversas posiciones y gneros, destacados narradores orales piensen sobre su oficio, lugar entre las Artes de la Palabra, teoricen sobre l, su historia y presente, perspectivas de futuro, definicin, o desnuden sus tcnicas o testimonien las estructuras de sus espectculos, sus modelos pedaggicos, sus hallazgos, direccin de escena en NO, trasvase de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad, etc. . No ser una antologa en una sola direccin como ya se ve. Cada cual sostendr los criterios que quiera. Sencillamente ser una vitrina donde los interesados puedan leer, juzgar, pensar, informarse, a partir de propuestas muy diversas. El objetivo de ambas ser dotar a los Narradores orales y a otros artistas de la Palabra, as como a tericos de distintas disciplinas, de un instrumento de consulta lo suficientemente amplio, plural y representativo que les permita explicar el fenmeno de la oralidad en el mundo contemporneo as como entender los distintos mtodos, procederes y estructuras tericas sobre los que se sostiene este arte. En dependencia de la respuesta a esta convocatoria determinaremos la estructura de las antologas, seguramente divididas en captulos temticos.

Esperamos poder contar ustedes y con aquellos que ustedes nos propongan. Envennos la direccin o contacten directamente dando la nuestra a todos aquellos que quieran participar. Es una antologa, habr seleccin. Tambin queremos hacer saber que no podemos pagar derechos de autor, pero que convenientemente haremos llegar ejemplares, que la antologa es sin fines de lucro y que inicialmente circular en Cuba y entre Narradores orales y tericos de diversos pases, que no es un proyecto comercial. Esperamos la comprensin y solidaridad de todos. Pueden ser textos inditos o no, escritos o no especialmente para la antologa, slo debern liberar los derechos convenientemente. Se recibirn las propuestas hasta la segunda quincena de junio. La extensin de los mismos queda a discrecin de los autores. Tambin pueden sugerirnos textos ya publicados que ustedes conozcan, hacindolos llegar con una pequea ficha del autor o los autores y de ser posible el modo de contactar con ellos. Todos pueden enviar propuestas para los dos proyectos. Un abrazo grande a cada uno, agradeciendo de antemano la segura presencia y colaboracin. De ustedes. Dr. Jess Lozada Guevara

p.d. pueden reenviar esta carta a todas las personas de su lista de correos de modo que llegue la informacin a la mayor cantidad de narradores orales, tericos, gente del Arte. Nos harn un gran servicio. Nuestro correo es lomestre@cubarte.cult.cu Gracias. Publicado por Jess Lozada en 8:13 1 comentarios Etiquetas: antologa, convocatoria, Narracin oral

mircoles 13 de febrero de 2008

La secreta escala

Por la secreta escala, disfrazada San Juan de la Cruz

La escala, secreta por invisible, por escondida, espiral vuelta sobre si misma, pero que sin embargo se yergue, asciende, manifiesta su cualidad area sin perder contacto con la tierra firme, podra elegirse como va unitiva para entender los poemas - por qu no la poesa?- de Esenios (Ediciones Abril, 2004), libro de Leonardo Sarra Muzio, que en 2003 obtuviera el Premio Calendario.

Sorpresa de encontrar, en los tiempos que corren, un libro de poemas a medio camino entre la poesa mstica y la poesa religiosa, de una rara catolicidad, eso si, heterodoxa y liberadora, cubansima; a la que Gabriel de la Concepcin Valds (Plcido), Julin del Casal, Jos Lezama Lima, Eliseo Diego y Ral Hernndez Novs terminan insertndose. La huella carmelitana, tan cerca de Agustn y de la tradicin cenobtica, logra ponerse en contacto con Toms de Aquino, cima de la dogmtica, y en esta suerte de cen***, de aposento alto, es de donde brota el discurso, pero este, para un odo no atento, puede ser lugar de confusin. Por el hecho de estar arriba podra pensarse que desde el inicio se ha alcanzado el fin de la subida, pero no es as; lo que el poeta parece insinuar desde el prtico es que ella, como en los poemas juaninos, se consuma por el camino de la ascesis, que es renuncia, invitacin al silencio, creacin de un espacio vaco de deseos y propsitos de modo que lo divino encuentre donde instalarse, donde morar: El silencio naciendo en medio de la torre desolada, mientras los ojos viendo la llama ensimismada se hundieron en la pgina sagrada. Verso aejo, castellano ms que espaol, denotando la antigua y tersa cualidad del silencio, la severa tradicin del poeta destinado a la mudez, al ser en el Ser disuelto, que abre una minscula puerta, la puerta de la torre, pero que ella est desolada de antemano, es decir, el poeta comienza advirtiendo que todo entusiasmo en este libro es vano, que todo emocionalidad es ilusoria, que si algo logra ensimismarse, no ser en los ojos sino en la llama, en el torrente divino; que la plenitud no estar en la ancdota, en la fabula o en los recuerdos, sino que a partir de all todo ser resuelto por la ruta de Jacob: los que bajarn y subirn por la escondida escala del sueo sern los ngeles; al hombre, al poeta, le quedar slo el silencio, el duro y terso silencio de la piedra, el combate sin palabras con Dios que de antemano sabe perdido, y no slo por la condicin omnipotente del adversario sino por el deseo expreso del humano de ser vencido. Todo poema es el testimonio de que el poeta quiere ser vencido, de que l es el hombre de las derrotas. Si su objetivo fuera la nik usara el mrmol, el bronce, o los aceites, sin embargo, el poeta elige una sustancia indcil y engaosa, destinada a fracasar: el lenguaje.

COPISTA EN EL FUEGO No debi hacer de la capitular un perfil de muchacha. Tan diestro para los cornos del Juicio, para las bestias y los ngeles, por qu mezclara el leo pardo al rosa, la grave fuente al resplandor de la joven desnuda? Ellos lo han sorprendido en la ventana, cuando bajan bromeando por la colina las labriegas. Dicen que arder fuerte, solemne

y alegrico. Mas, mientras llegan los interrogadores, voy aprendiendo el arte de mezclar el leo pardo al rosa. El juicio humano, la desnudez, que a fin de cuentas podra ser un perfil de muchacha en el que se mezclan el leo pardo con el rosa, la propia humanidad, se ofrecen. Lo platnico, en tanto separacin del cuerpo y el alma, no tienen lugar aqu; ms bien se regresa a las fuentes primigenias, para las que cuerpo-alma-espritu, forman una trinidad indisoluble y eterna, que poco favor se harn los interrogadores en tratar de separar por el camino del fuego, porque este adquiere la cualidad alqumica de la transmutacin o mejor an, el fuego es tambin el fermento sacro de los ortodoxos griegos, esa porcin de cuerpo de Cristo que se suma al pan nuevo de modo que impulse, empuje, propicie la conversin ( transustanciacin), es la victima la que abre las puertas al cuerpo glorioso, resurrecto. Hace falta pues el fuego, que la sustancia arda. Los tres primeros peldaos de la escala parecen indicarnos que de all en lo adelante los temas el silencio (vaco primordial), la imposibilidad de viaje (thnatos) y la resurreccin (eros)- se replicarn, de una forma u otra, a travs de los restantes catorce textos; de lo que se desprende, que ms que una escala simple, monda y lironda, atravesaremos una espiral, torcida, doble hlice, vuelta sobre si misma. Ya leyeron el primero de los tres poemas prtico, les propongo los otros dos: SIMEN DESDE EL FARO Cundo, Seor, cesarn de agobiarme las naves que se alejan? He envejecido as inmvil aunque suenen en el ocano las tibias flautas. Tonto siervo de Dios que aguarda todava y alumbra desde el faro los tablones deshechos. Flotas minsculas para ahuyentar la aciaga vacuidad de las calles, remos buscndote entre efigies y bustos derribados. Una mesa tranquila, te suplico, un pan sin levadura, y los muchachos an ingenuos y prximos. Una mesa tranquila... Slo entonces permteme morir.

SBADO DE GLORIA La catedral est llena porque algo debe suceder despus de tanto. Mi madre se retoca las pestaas, se ajusta la medalla y sale despaciosa, porque despus de tanto slo hay una compasiva imagen de madera donde depositar el peso de lo mucho. .Es por los malos tiempos .afirma el gran intrprete., luego renegarn de esas simplezas agotadas.. Pero en la catedral el rgano enamora y los fieles se juntan para permanecer en paz hasta la niebla. No me aventurar a tratar de desentraar la estructura total de la escala. Es un complejo texto, que yo vera como un solo poema, en el que una vez presentados los tres temas, se desarrollan variaciones, agrupadas en cuatro unidades, cada una de ellas reproduciendo la forma sonata de la msica clsica (adagio-variacin-coda), en las que los dos textos referidos a San Juan Bautista, el precursor, son como el trompetazo en medio de la noche, que irrumpe, haciendo que el discurso alcance iluminaciones recias, pacientes, donde se va desde la fijeza de los ojos muertos del profeta, pero que sin embargo no dejan de ver cmo cambian las cosas/en Jerusaln., hasta los del poeta, presumiblemente el mismo autor de los versos, que encarna y asume la misin de anunciar la corrosin y la ausencia, la fragilidad y la desmemoria, que acaso son la raz ltima del bautismo por agua, bao de conversin, y que encuentran plenitud en el bao del espritu, que es como acceder a las honduras del mar y la consolacin. Leamos esos dos textos, que tanto podrn indicarnos la ruta: ESENIO Fantasas de los maestros de la ley: la cabeza tronchada sobre el plato no podr despertar. Es ese el fin: unas pupilas rgidas mirando cmo cambian las cosas en Jerusaln. Ah!, cun preciosos temblores los del vientre en la danza. A fin de cuentas no era ms que un agitador en las orillas del Jordn, y el agua es siempre una sospecha, una advertencia contra los velos de palacio. Bajo los lentos abanicos Herodes suea con el hmedo vientre mientras se van hundiendo las columnas y los ancianos que creyeron or palabras eternas. Calla, hijo mo.

Es ese el fin: unas pupilas rgidas mirando cmo cambian las cosas en Jerusaln. IN FLUCTIBUS MARIS AMBULAVIT Las aguas han chocado tambin contra mi alma. Lo ms terrible del salitre es el gusto a corrosin y ausencia. No pongas los cubiertos, no tendrs sino una frgil cena que la marea cubrir para arrancarte de tu intil memoria. Esenio entre las barcas o los profetas que disputan si Jeric ser rendida, esenio ante la virgen del santuario donde los pescadores solan pedir la mar en calma y la consolacin. Publicado por Jess Lozada en 14:42 0 comentarios Etiquetas: Leonardo Sarra Muzio, poesa

jueves 7 de febrero de 2008

Paul Valry entre el ser y el no ser

(A propsito de El Cementerio Marino) La sombra del poeta derramada sobre la pgina vaca y la confusin de sus garabatos entre la fiebre y los retortijones, la idea del caminar sin fin enfrentndose a lo diablico -encrucijada, multiplicidad de rutas, experiencia del ocio, suspensin del movimientohacen que la poesa, an en los siglos de la tcnica y los prodigios astrofsicos, siga siendo un misterio. Misterio del germen o artesana del imposible? Acaso no ser la irrupcin de lo femenino que se apodera de la potencia y la maltrata y la malgasta en juegos rtmicos y economas que no conducen a un resultado palpable sino a fuegos fatuos en los que el tiempo chisporrotea pero que nunca llega a concretarse en yesca? La poesa es acaso el resultado natural de la respiracin o es chorro intil de Onn? Preguntas que conducen a otras preguntas y que nunca sern respondidas de modo tal que puedan satisfacer a todos, en todos los momentos y en todas las circunstancias. Paradojas. De alguna manera la poesa es el derramamiento de preguntas sin respuesta, de paradojas, que se encarnan en otro enigma: el poeta y sus maas.

Lo encarnado quizs sea lo nico posible de asir. Por lo tanto para enfrentarnos al misterio lo propio, lo correcto, lo ideal, no ser mirarle a la cara, ni siquiera confrontarlo, sino bordearlo por las rutas de sus depositarios, que contrariamente a lo que muchos imaginan no son slo las maas sino que el poeta tambin, pues el poema maa hecha cuerpo- no es nunca el estado puro de la Poesa, no es el tutano, la sustancia sin mancha, la totalidad, sino que es una emanacin de la Poesa que al pasar por el poeta arrastra su vida, su apetencia de corporeidad eterna, pero que nunca llegar a concretarse en lo definitivo, an cuando medie la escritura y sus fingimientos. De alguna manera el poema (las maas) es un ente impuro. Por eso, ms que responder en este asunto toda respuesta es intil-, de lo que se trata es de proponer poetas concretos y poemas especficos de estos poetas, maas puntuales, que nos permitan encontrar ciertas regularidades como destellos de respuesta. La respuesta sobre el misterio de la Poesa no se hallar tampoco en los poemas y los poetas sino en las regularidades, en los vnculos, en las maas, que atan a un poeta, un poema y la totalidad de sus escritos por una parte y por otra a ese poeta, sus poemas, y a la totalidad de los poemas, la multitud de maas y los poetas de todas las lenguas, pocas y culturas. Si no fuera porque enunciaramos un absoluto, y la poesa aunque alude al Absoluto nunca lo contiene, nunca lo habita en plenitud, estara tentado a proclamar que Poesa son las maas, los recursos, y que encontradas las maas comunes, los lugares comunes, la habramos encontrado a ella. Pero eso es un disparate. Las respuestas al misterio pareceran reducirse a unas pocas preguntas repetidas o, ms bien, a un grupo de recursos interrogadores y reincidentes. Entender a Paul Valry (un poeta francs de los siglos XIX y XX), a El Cementerio Marino (quizs su poema ms ledo, el despliegue de sus maas), conectarlo con su texto A propsito de El Cementerio Marino (resumen maoso), con las traducciones de Jorge Guilln y de Alfonso Gutirrez Hermosillo, adems de con el ensayo Sobre Paul Valry de Jos Lezama Lima y con la obra de los cubanos Piera, Prats y Almanza, podra ser un ejercicio, ciertamente ldico e incompleto, pero que nos permitir ensayar alguna respuesta o mejor an, apuntar, araar, la respuesta, que desde ahora se nos ofrece como una empresa imposible, pero divertida. Las neuronas comenzarn su danza frentica y de seguro algn sortilegio, alguna insinuacin, alguna nueva pregunta aventuraremos. Analizaremos a El Cementerio Marino en la traduccin de Jorge Guilln. Por qu esta y no la de Gmez Hermosillo o la Delfn Prats o la de Virgilio Piera? La dos ltimas no las encuentro, es ms, algo se me confunde en la cabeza y no s si es mi imaginacin o Piera tradujo alguna vez este poema o es slo obra de mi deseo. La de Prats estaba en una revista Diresis que saltando de un lado a otro cruz al infinito lugar de los olvidos y no la tendr disponible. La de Guilln, el espaol, me parece seca, rida. Quizs sea esa la razn ms verdadera y por lo tanto ms vlida por lo que escog la de Guilln, que es seca, rida, contenida, no dada a los derramamientos intiles ni a las ritualidades evidentes, sino que es derrochadora de potencia y fuerza en la contencin, pero esta desplegada por los caminos ms largos, por las maas ms tortuosas y difciles. Me gusta esa versin. La de Gmez es muy evidente, desasida de

piel. Nada ms. Para entender- manera razonable del disfrute- a El Cementerio marino, debemos renunciar a descifrar que fue lo que quiso decir el poeta y ms bien adentrarnos en el que ha querido hacer el poeta, sabiendo que la intencin de hacer fue la que ha querido lo que ha dicho como nos propone el propio Valry. Es decir, la maa nos llevara al gesto y el gesto ser lo nico atrapable, un gesto preado de sentido pero, no confundirse, ser siempre un ademn impronunciable y voluble, uno ms cercano a la bruma que a la enunciacin; un gesto en la oscuridad, apenas entrevisto. La idea de composicin construye el discurso, dice lo que tiene que decir y que, en el caso de los poetas y la Poesa, arma un limitadsimo arsenal de temas: eros y thanatos. Para elaborar ese arsenal, trmino exacto por su cercana a lo explosivo-implosivo de la poesa, el ojo facetado, que Lezama descubre en los poetas alejandrino-apocalpticos, viene a conjugar o mixturar el anhelo, el sentido y la posibilidad. Este ojo de mosca, insecto diablico que el cubano renuncia a mencionar, abre las posibilidades sobre el asunto enfocado, que no ser ms un asunto Uno sino un asunto mltiple o mejor de la multiplicidad del Uno; lo vendra a explicar la insistencia de Valry en elaborar largamente los poemas, tenerlos entre el ser y el no ser, suspensos ante el deseo durante aos; cultivar la duda, el escrpulo, el arrepentirse tal como una obra siempre emprendida y refundida que toma poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma propia. El Cementerio Marino es para su autor una obra abandonada ms que terminada, resultado de la seccin de un trabajo interior, que debe su abandono a la insistencia de Jacques Riviere. As que el rostro de esta obra es un accidente ms que hechura de la voluntad. Uno que sin embargo no deja de mostrarnos las intenciones, los recursos, las maas, el probable estado espiritual del autor y una ubicacin exacta en la historia de la literatura y de la conciencia. Recuerdo a Heriberto Hernndez, poeta del centro, hablar con fruicin de esta tendencia a elaborar discursos interminables por las mismas razones que las del autor de nuestro poema. Hernndez gozaba en repetir los motivos y en elaborar largamente los versculos en espera de un accidente, obra del azar ms que de la causalidad, es decir esperaba un motivo para el abandono, pues terminar significaba la muerte de los sentidos, de las orientaciones verdaderamente poticas. Valry deca que en Francia no estaba de moda elaborar largamente los poemas, sin embargo en Cuba hay una slida y fundamentada tradicin de contencin y estoicismo poticos. La mana de estar a solas con los textos, de estar a solas con su propio yo, es verdaderamente sostenible en la poesa cubana. Desde Zequeira hasta Mart, pasando por Casal, y terminando por Brull, Ballagas, Piera, los Hermanos Loynaz y Fina Garca Marrz ( entre otros) hasta Delfn Prats, Lina de Feria, Hernndez Novs, Roberto Manzano, Jess David Curbelo y Rafael Almanza ( tambin entre otros). Piera, Prats y Almanza ( seleccin aleatoria y voluntariosa) independientemente del accidente de sus vidas, en los que se puede entrever cierta no deseada convivencia con el texto -o los textos- por largusimos periodos, encontramos los ejemplos ms fieles, aunque no nicos, de la potica del abandono en la Cuba del siglo XX. Piera public nicamente unos pocos poemas hasta que finalmente arm su propio canon en La Vida

entera, poesa escrita entre 1941 y 1968, de la que excluye o hace desaparecer lo escrito entre 1935 y 1940 y en la que no deja de asegurar y reafirmar su condicin de poeta ocasional. Esta virtualidad pieriana, autoreconocimiento, es ms que expresin de duda, manifestacin de un intenso trabajo en el espritu y especie de tica de la forma, presente en Valry, y que se hace ms evidente en Delfn Prats y Rafael Almanza. Prats ha publicado los libros: Lenguaje de Mudos, Para celebrar el ascenso de caro y Abrirse las contelaciones: tres que son uno, adems de El esplendor y el caos y Lrica amatoria. El primero es realmente un libro fantasma, lo tienen unos pocos afortunados, yo conozco slo el ejemplar de Bladimir Zamora y el de la Biblioteca Nacional Jos Mart, y existen otros ejemplares muy bien custodiados por algunas bibliotecas y que podemos leer en una nueva elaboracin en el segundo, que incluye estos y otros textos; y en el tercero de los libros aparecen textos del primero y el segundo reelaborados ms algunos nuevos entre ellos el fundamental e imprescindible Aguas. Delfn elabora, reelabora, convive y abandona, en l hay cierto dolor, cierta angustia en ese acto, parece que asistimos a un hondo dolor, en el que el poeta muestra una actitud pudorosa al mostrarlo y que es inevitable hacerlo pero si pudiera renunciar de seguro lo hara. Rafael Almanza ha publicado dos libros de poesa El libro de Jveno y El gran camino de la Vida ms permanecen inditos a saber los Hymnos I y II y Sonetos al Amor divino. Los que conocemos su obra, los que la estudiamos y atesoramos, sabemos que ha estado sometida a una larga elaboracin que dura ya ms de treinta aos y que no termina. Quizs sea Almanza el ms persistente poeta del abandono en Cuba, el ms consecuente de nuestros poetas alejandrino-apocalpticos. A los pies de la Patrona de Cuba descansa su obra, es decir bajo la custodia de algo de lo ms sagrado de la patria, y que constantemente se inmola en el ara de lo ms alto, bajo la estrella que ilumina y mata. Paul Valry, El Cementerio Marino, los poetas cubanos que responden a la potica del abandono, todo ellos, nos sirven para tejer y destejer, para entender y amar, esta suerte de rapsodia sin fin, que es la convivencia y la vivencia del hombre y la Poesa. El ojo facetado, el ojo de la mosca, coronado por la multiplicacin de sus crneas y cristalinos ( Lezama, 1966) regresan a nosotros como el mar, el mar que siempre est empezando Publicado por Jess Lozada en 19:20 0 comentarios Etiquetas: Paul Valry, poesa

lunes 28 de enero de 2008

Adivinanzas de Eliseo Diego

Ser Eliseo Diego un Poeta, un cuentero o un seor equilibrista que se va imaginando/ las venturas y prodigios del aire? Es un poeta y un equilibrista y quizs el ms grande de los cuenteros cubanos porque a tiempo aprendi que el silencio sera (es?)el nico que le permitira descubrir y asumir esa cierta majestad ceremonial, esa cierta elegancia que viene de la raz del ser y

esa fidelidad casi fantica a los diseos de la palabra viva, que l reconoce en los verdaderos narradores populares de cualquier latitud o lengua. El poeta se emparienta con su celebrada Catalina Viehmann, la que cont los cuentos que despus hicieran famosos los hermanos Jacob y Wilhem Grimm. Muchos hasta hoy, incluso yo, alguna que otra vez, hemos repetido, sin mucho detenimiento y ceso, claro est, que en En la calzada de Jess del monte se vislumbran ya algunas de los maneras o maas que despus alcanzaran plenitud en el conversacionalismo cubano ms ortodoxo y que, en esa poca de privilegios y exclusiones que le permiti a sus poetas crear el canon ms endeble y falaz que conocimos, Diego asume definitivamente sus derroteros, y a los que eran y sern sus motivos ms estables los viste con el ropaje del coloquialismo lrico o coloquialismo blando de fines de los setenta y principio de los ochenta o que l es el que determina su aparicin juntamente con el poeta Lus Rogelio Noguera, autor de los ms logrados experimentos del coloquialismo, que en esencia era hijo del ingenio y la stira, valores esenciales del discurso coloquial que falla justamente al tratar de entrar lo natural de la conversacin en la norma potica, ms cercana al artificio de la msica y por lo tanto tecnologa ms que fisiologa. Si bien es posible, va el ambiente literario, que es cosa distinta de la literatura como ensea el poeta Roberto Manzano, la aparicin de est mixtura, de esta influencia mutua, hoy nos parece que se nos haran ms visibles al entender y comprobar la fuerte influencia de los poemas de raz anglosajona, europea en general, que nos muestran sus versos, adems del permanente disfrute que el poeta tuvo de las formas narrativas de raz popular. Eliseo Diego, pocos lo recuerdan es, junto a Carolina Poncet y sus estudios sobre el romance y otras formas de la oralidad, el ms consecuente estudioso de la narrativa oral en el siglo XX cubano, a l se le deben la traduccin de clsicos textos sobre este arte e incluso la instrumentacin de un sistema de formacin de narradores orales para La hora del cuento en las bibliotecas cubanas, que si bien estaban centrados en la llamada promocin de la lectura, no dejaron de ser reivindicadores de esta practica artstica. Por otra parte Diego escribi magnficos ensayos sobre este tema, recordamos ahora los conocidos Los hermanos Grimm y los esplendores de la imaginacin popular, Secretos del mirar atento: En torno a Hans Christian Andersen, Las maravillas de La Bella y la Bestia, Aviso y memoria de El gato con botas y Los cuentos y la imaginacin popular. En estos textos se descubren los elementos que nuestro poeta cree esenciales en la oralidad narrativa como es la majestad en la forma, el respeto casi litrgico por las estructuras de los relatos que se van transmitiendo unos a otros a travs de generaciones y en cuya creacin participan todos como su fueran uno solo y que este solo para l es el Hombre, creador de un arte de medios escuetos, puros, ancestrales, del arte de la palabra del hombre, donde todo aflora desde un estilo directo, sencillo, ajustado a la accin, tomando impulso en las formulas antiqusimas que nos lanzan a un tiempo mgico en (el) que toda caducidad es abolida y a un manejo del tiempo de tal potencia que no llega a herirnos nunca porque los cuentos populares son puros dominios del sueo que no conoce al tiempo. Si miramos con atencin, si leemos con libertad, nos daremos cuenta que los poemas de Eliseo Diego reproducen estas estructuras en clave potica, donde las cosas alcanzan magnitudes tales que el tiempo no tiene poder sobre ellas, en las que lo ldico se

enseorea, lo agonal se manifiesta, el azar del juego piola, la vacuidad de las cosas brota. Los poemas de Diego, en su estructura, reproducen las caractersticas de la narrativa oral. En lugar de las unidades temticas, las frmulas, los lugares comunes, y en ocasiones con ellas, los poemas operan por el mecanismo de acumulacin y superposicin de unidades de sentido, aqu esa funcin la cumplen los versos, que actan como clulas rtmicas superpuestas que a su vez interactan entre ellas, repitindose, regresando una y otra vez, funcionando del mismo modo que las redundancias en el cuento oral. Por ltimo creemos ver en la insistencia del poeta en los objetos, en las cosas, la intencin de acercar a la poesa el mundo vital humano, con sus matices de lucha, estimulacin, competencia, ganancia y combate; adems de que aqu se reconoce, como en toda cultura oral, una identificacin con lo sabido, con lo acumulado, con lo almacenado. Eliseo Diego no reproduce los hallazgos y constantes de la poesa oral improvisada como debera esperarse, no es este el caso, que en Cuba solamente vimos en Juan Cristbal Npoles Fajardo ( El Cucalamb) y en algunos de los siboneistas; tampoco trata de apropiarse de la conversacin, como los coloquialistas ya mencionados; l quizs bebe las fuentes del romance, por un lado, pero lo que ms le influye son las estructuras de la oralidad narrativa. Por otro lado est lo biogrfico, lo circunstancial, lo que algunos telogos llamaran los accidentes y otros lo providencial: hablamos de la biografa del poeta, del nio que llev su nombre. Este es el tiempo de ese nio que tanto interesaba a Eliseo Diego, el tiempo de los cuentos, que ni comienza ni acaba. A ese encuentro con la poesa de los cuentos populares, los que recogen el saber ancestral de las hogueras y hornos campesinos, al de los cuentos de Mam la oca que contara su linda amiga, la francesa, Olga de nombre, le debemos el poeta melanclico que nos acompaa, el poeta que se fue apagando y que termin sus das, en la desesperacin obviamente, regalando todo un Tiempo que saba no era suyo, como hacen los infantes que regalan a sus amigos la estilogrfica del padre o el juguete de la hermana, para luego llorar arrepentidos en la certeza de que sern perdonados y que el cuento volver a empezar por el haba una vez, que es la nica formula segura para abrir las puertas de la eternidad, fin de esos tneles sombros que de trecho en trecho aguardan al ser humano. Salgamos, salgamos, ya est listo el poema:

Himno a las postrimeras En la Auvernia el Gato con Botas me vino a ver con un pen de muerte. Del pueblo viejo de Roayat vena con mucha pompa y cortesa como para anunciarme la Parusa el Gato con Botas con su pen de muerte.

Mis seis aos ya se apagaban con el soplar de las tinieblas: no vea nada sino la nada, slo senta la cama helada hasta que o en la lejana el gato con Botas con su pen de muerte. Rompi la fiebre en ascuas claras, los olores se iluminaron como vitrales al sol de junio; volviese el tacto un plenilunio para acoger la epifana del Gato con Botas con su pen de muerte. Todo el campo de Francia consigo trajo, los bosques serenos que son u aroma, los ros rolandos en que ella canta, las piedras en que su corazn levanta, todo ceido a la cortesa del gato con Botas con su pen de muerte. Desde lo ltimo de mi mismo lo recib como a victoria. Bien me ense que la belleza, las cosas todas en su riqueza, tocan a vida en las postrimeras el Gato con Botas con su pen de muerte! Publicado por Jess Lozada en 18:27 0 comentarios Etiquetas: Eliseo Diego, poesa

martes 22 de enero de 2008

Hassane Kouyat o los caballos del cuento

I Escuchar, celebrar, elogiar la Palabra. Todo, como ensea Octavio Paz, se reduce a callar antes de hablar. Hay que sopesar, hay que aprender el valor del Silencio antes de araar la piedra o penetrar el laberinto del odo, es decir, sera mejor cocernos la boca antes de procurar dejar nuestra marca, que es la suma de todas las marcas que nos precedieron y que en alguna medida anuncia, prefigura y contiene las que vendrn en el futuro. El hombre occidental contemporneo se define as mismo como una mquina generadora de sentidos, o lo que es lo mismo, como una manifestacin o evidencia de lo eterno, l porta, contiene y crea la eternidad, pero como todo parece reducirse y caducar frente al acto de la muerte, hemos procurado crear artefactos de eternidad, entes ajenas al cuerpo y al tiempo humanos. La palabra escrita ya no es nombradora, no es siquiera el principio, el origen, como lo define la tradicin joanica, no es vasija, y si se convierte

en ella lo hace para almacenar lo que nos har permanecer, traspasar el umbral de lo finito deslizndonos directamente hacia lo infinito. La Palabra ya no es caracol o espiral, sino rampa. El individualismo, con su doble faz, entraa el surgimiento de conceptos como estilo y originalidad, manifiestos en la fobia a los lugares y el desprecio de la norma comn del habla. La Literatura, Bellas Letras hasta hace muy poco, es entonces hija de la modernidad incompleta en muchos lugares o cansada en otros donde adquiere el prefijo de post, aunque no haya sido acaso superada o consumada todava en ninguna parte- y se enfrenta a la Oralidad, en tanto ella es colectiva, regular, patrimonial por naturaleza. Por un lado el ojo escritura- y por otro el odo la voz humana-. Son dos mundos que se enfrentan, y no nos llamemos a engao, la Oralidad no es todo lo permanente y avasallante que quisiramos, ella por instinto es conservadora, mientras que la Escritura, individual e individualista ciertamente, muestra un formas ms abiertas y por lo tanto ms revolucionarias, capaces de mostrarse ms dciles a los nuevos temas o, lo que es ms exacto, a las nuevas manifestaciones de los temas permanentes del hombre. Enfrentar Oralidad y Escritura es una vieja mana, ya desde el Fedro Platn se hace eco de un dilema muy anterior a l. Recuerdan ustedes que este texto es un dialogo entre Fedro y Scrates. Vean lo que dice este ltimo: - Pues bien, o que haba por Nucratis, en Egipto, uno de los antiguos dioses del lugar al que, por cierto, est consagrado el pjaro que llaman Ibis. El nombre de aquella divinidad era el de Theuth. Fue ste quien, primero, descubri el nmero y el clculo, y, tambin, la geometra y la astronoma, y, adems, el juego de damas y el de dados, y, sobre todo, las letras. Por aquel entonces, era rey de todo Egipto Thamus, que viva en la gran ciudad de la parte alta del pas, que los griegos llaman la Tebas egipcia, as como a Thamus llaman Ammn. A l vino Theuth, y le mostraba sus artes, dicindole que deban ser entregadas al resto de los egipcios. Pero l le pregunt cul era la utilidad que cada una tena, y, conforme se las iba minuciosamente exponiendo, lo aprobaba o desaprobaba, segn le pareciese bien o mal lo que deca. Muchas, segn se cuenta, son las observaciones que, a favor o en contra de cada arte, hizo Thamus a Theuth, y tendramos que disponer de muchas palabras para tratarlas todas. Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: Este conocimiento, oh rey, har ms sabios a los egipcios y ms memoriosos, pues se ha inventado como un frmaco de la memoria y de la sabidura. Pero l le dijo: Oh artificiossimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qu de dao o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de l. Y ahora t, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirn en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, findose de lo escrito, llegarn al recuerdo desde fuera, a travs de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por s mismos. No es, pues, un frmaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabidura es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo odo muchas cosas sin aprenderlas, parecer que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayora de los casos, totalmente ignorantes, y difciles, adems, de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad. Hasta hoy dura la polmica, aunque no participen, por suerte, en ella reyes ni dioses sino hombres. Cuba no es excepcin. Cierto sector de la intelectualidad aqu no se

esconde para proclamar la superioridad de lo escrito sobre lo dicho, por ser este poco confiable, y hasta llegan a proclamar que la escritura no slo es frmaco de la memoria y de la sabidura sino que pasaporte nico a la eternidad. Hemos saltado del fetichismo que estudiara Martin Lienhard hasta la idolatra de la Escritura. Eso se traduce en posturas extremas y fbicas contra las manifestaciones de la cultura popular - solapada actitud pues el cubano es de naturaleza inclusiva y rechaza con energa todo manifestacin elitista- llegando hasta el extremo de afirmar que el hecho oral es una realidad menor o confinarlo al espacio muerto de lo nicamente tradicional. Durante aos la Narracin oral u otras manifestaciones de la Oralidad han sido confinadas a los espacios del folklore, la promocin de la lectura, y no es hasta hace muy pocos aos que desde los sitios de legitimacin cultural se empez a reconocer como Arte y a ver a sus cultivadores como artistas. Esta tendencia hizo que en los ltimos treinta aos se mantuviera una polmica que podramos resumir en tres tendencias o posiciones fundamentales: - La Narracin oral es nicamente una manifestacin de la cultura popular tradicional pero no es un arte en si misma. - La Narracin oral es Teatro. - La Narracin oral es un Arte escnico. Sin mucho detalle tratar de situar cada tendencia. Ciertamente la Narracin oral nace de la capacidad y la necesidad narrativa humana, pero con el desarrollo del lenguaje y hasta del cuerpo humano como instrumento expresivo fue separndose de la conversacin o de la relacin para entrar en el terreno del narrar, que es estructuralmente ms complejo, en tanto continente de un universo simblico y representacional. El hombre cuenta ms para crear un mundo que para recordar o enumerar lo creado ya. Las narraciones no son meros juegos de la memoria, aunque son la memoria de los saberes y de los sucesos, de lo que se desprende de que en el transito de lo puramente relacional a lo vivencial, el relato o la forma narrativa adquiri la categora de Arte, es decir se torn una manifestacin del espritu, un producto de la conciencia y no el reflejo de una realidad externa. Ya no fue ms espejo, como en la conversacin y la relacin, para convertirse en realidad, ficcional ciertamente, pero realidad a fin de cuentas. Por otro lado, la incorporacin a estos elementos, que pudiramos llamar mtico-verbales, de otros de naturaleza gestual y representacional, ritual, hacen que la narracin sea hoy un complejo mtico-ritual que en su forma externa se parece al Teatro, pero esto es slo en apariencia, porque el Teatro es un arte centrado en los conflictos y en los personajes y la Narracin oral es un arte centrado en los sucesos y en la historia. Ella es quizs el primer arte escnico y el origen de todas las artes que emplean la conjuncin del cuerpo humano y la palabra en funcin narrativa. Aunque ya en los textos y las traducciones de Mara Teresa Freyre de Andrade y de Eliseo Diego para La Hora del Cuento se hablaba de la Narracin oral como Arte no es hasta Francisco Garzn que en Cuba alguien se atreve a calificarla como Arte escnico. Este autor, maestro de muchos de los narradores orales de este pas, tmidamente comenz calificndola como hecho escnico hasta que a finales de los aos ochenta del siglo pasado termin afirmando que ella era tan igual a todas las dems artes de la representacin. All se agudiza la polmica. Unos arremetieron con furia y otros se dedicaron a la burla, nosotros respondimos con exagerada ortodoxia y una sed de absolutos. ramos muy jvenes. Ambos lados estbamos ciegos de pasin y enfermos

de soberbia. Hoy atemperada la polmica, aunque viva, hemos podido pensar ms en las cercanas que en las castradoras diferencias, que durante mucho tiempo insistimos en hacer patentes usando para ello las graciosas Diferencias entre el Teatro convencional y la Narracin Oral Escnica que redactara Garzn. No es este lugar para el anlisis de ellas, slo queremos reconocer que aquellos polvos trajeron estas tormentas. Primero la polmica era puertas afuera. El mundo contra nosotros. Ahora es entre nosotros. El interior en conflicto. Por un lado estn los llamados ortodoxos, aunque no lo sean en puridad, y que sostienen que todo es posible mientras que se conserven intactas las estructuras y las caractersticas que definen el hecho oral y por otro los liberales, que no lo son tanto, y que dicen: Esto nuestro es Teatro, somos actores que representamos el personaje del Narrador, y para ellos lo importante no es el contar sino cmo contar, narrar una historia sin importar demasiado la definicin sino lo puramente factual. Claro que hago una caricatura de los dos extremos pero creo que ellos definen las tendencias e incluso hasta la de las posiciones intermedias, que las hay. Hoy el Consejo de las Artes Escnicas busca formas para insertar a los artistas orales en el sistema de la cultura y estudia ya un calificador de cargos que legitimar definitivamente su lugar, es decir, reconoce que hay un artista urbano, distinto del cuentero popular, distinto del actor, que constituye un estadio otro en el desarrollo de la Oralidad narrativa y es adems una manifestacin indiscutidamente escnica. En medio de esa polmica nos sorprende el comienzo del ao. II Enero 7 de 2008. Casa de la Obra Pa. 10 a.m. Conferencia del Dr. Hassane Kouyat Relacin entre la cuentera y el teatro. Una maana de sol, aunque fresca. La luz entra por todas partes en la antigua Casa. Hay mucha, mucha gente. Han venido a escuchar por segunda vez al Dr. Hassane Kouyat. Primero cont cuentos, puso sobre la mesa la nica credencial valedera que tiene, a pesar de que muchas pudiera esgrimir, la Palabra de su pueblo, de su clan. Ha puesto toda su sangre frente a la luz de la isla. Es enorme el djeli Kouyat. Se levantan sobre sus hombros ms de ocho siglos de vida en la Palabra. Comienza. No impone sus saberes, los entrega. Vuelve a agradecer al Festival Afropalabra, a su directora general Mirtha Portillo, a sus hacedores, a la Casa de frica, a Coralia Rodrguez, y todos nosotros que segn l tenemos muchas ms cosas que decir que las que viene a pronunciar. Sonre. Por el mismo titulo podemos sospechar que para el conferencista Cuentera o Narracin oral y Teatro son dos realidades distintas. Para su pueblo, Burkina Faso, el espacio de la representacin se llama caracol y en el la vida esta completa, es un sitio donde se aclara el corazn y se divierte el ser humano a un mismo tiempo; a diferencia de la cultura judeocristiana occidental donde se genera algo llamado Teatro que ha dividido la vida y donde no se podr encontrar nunca ms l hombre entero. Es casi escandaloso, pero real, lo que est diciendo. La cuarta pared, el espacio de representacin, separa, crea distancias, por un lado est la vida y por otro lo representado, por un lado esta el hombre civil y por otro el personaje; actor y espectador

no ocupan el mismo espacio, a diferencia de lo que ocurre en el caracol donde todos est en una misma sucesin de crculos: en el primero estn los nios, en el segundo las mujeres, en el tercero los varones adultos y al final los hombres jvenes, todos en derredor y formando parte del espect***. La diferencia fundamental, y quizs nica, entonces se encuentra en el espacio. El Teatro necesita un lugar, en la Narracin oral ese lugar est en los odos del espectador. Yo dira ms. En la Narracin oral el espacio es el cuento y el cuerpo del narrador y los odos y el cuerpo del pblico. La Oralidad narradora, es la madre del espect*** vivo, es el arte madre de la representacin en el que el pblico define el lugar, espacio que a su vez nace de la palabra del que cuenta porque este intenta crearlo y lleva al pblico a imaginar, le da pistas, y esas pistas son las identidades del cuento. Con la sola mencin de un nombre, de un animal, de una pequea caracterstica el que esta frente al narrador es capaz de construir ese lugar. Por ejemplo, slo se dice que hay un hombre llamado Obbara, que vive en el pueblo de los Orishas, y que tiene una palabra veraz y mentirosa al mismo tiempo; con slo mencionarlo en Cuba esa historia se colocara enseguida en el mundo africano o afrocubano, concretamente yorub y especialmente en el mundo de la Regla Ocha. Unos pocos elementos y el cuento logra identidad. El cuentero tiene que matar al personaje. El sugiere y habla, relata, cuenta. Esa es la segunda diferencia: el Teatro vive en el personaje, no en el actor ni en el pblico. Ya sabemos que el actor encarna el personaje, pero no es l. El cuentero dice, no acta, es. La tercera diferencia: los accesorios, la utilera. En la Narracin oral la palabra es centro y accesorio al mismo tiempo, la relacin con la historia no lleva intermediarios. En el Teatro la utilera ayuda a manifestar las identidades de lo narrado, en la Narracin oral las identidades estn definidas desde la palabra, y la palabra del cuento est tironeada por dos caballos, como un carruaje. La primera de las bestias tiene orejeras y fue educada para ir de principio a fin del camino, cuenta la historia con un orden lgico, ms el segundo caballo mira los detalles, los recrea, juega con ellos, es el caballo de la poesa. El cuentero debe dominar a los dos brutos. Su trabajo es el de un equilibrista. Contar es un acto de humildad y generosidad. III Hassane Kouyat lleg a Cuba en un momento de definiciones y agudas polmicas y sin embargo logr concentrar la atencin y la estima de todas las tendencias, y no es porque hiciera concesiones o se introdujera en ambigedades y ejercicios retricos complacientes, es que l viene de dos mundos aparentemente irreconciliables, por un lado es actor y director artstico de una de las compaas teatrales ms importantes del mundo y por otro tiene el conocimiento ancestral del clan Kouyat, y sin embargo transita de un lado a otro, primero desde el concepto unitario de que ambos ejercicios nacen de la Palabra y de la Vida, y por otro reconociendo las diferencias entre los dos. No confundir, no significa no mestizar, no experimentar, no aprovechar lo de un lado y otro. Las identidades del Teatro y la Oralidad han de ser respetadas. Cuando Kouyat cuenta lo hace desde la palabra exacta y con una gestualidad mltiple y precisa que sera muy difcil de deslindar de la precisin de las acciones fsicas y del buen decir del actor que vimos en la versin flmica del Mahabaratha, por ejemplo. Es una misma

personalidad puesta en dos situaciones espectaculares distintas que se resuelven sobre bases diferentes. Una es la persona, mltiples las posibilidades. Como en la metfora de los dos caballos del cuento la solucin pasa por el equilibrio. Hassane Kouyat le dio nuevos fuegos a la yesca de la polmica y dio nueva luz, que para algo ha de servir el fuego. A mi, que soy un discutidor apasionado, sin embargo, me dej algo ms que unos buenos motivos para la conversada, me devolvi la fe en la palabra del que cuenta, la dignidad del cuento y la gracia infinita de las orejas y las lenguas. Publicado por Jess Lozada en 17:11 0 comentarios Etiquetas: Cuentera, djeli, Griot, Hassane Kouyat, Narracin oral

mircoles 16 de enero de 2008

Hassane Kouyat o las tres verdades

I Todo comienza, todo est por inaugurarse. Es enero y uno acepta como verdad que la vida es joven, que una puerta se est abriendo. Es por eso que los cubanos hacemos fiesta, comemos en familia, lanzamos agua, mucho agua por la puerta, como signo y adems deseando de que por ella, y con ella, se vaya la porcin no deseada del pasado, lo feo, lo sucio, lo desagradable, lo agresivo, tratando adems de garantizar que lo que entre, que lo venga, sea fresco, limpio, manso. Nosotros tenemos un raro sentido de futuridad que se encarna en el ao naciente o en todo lo nuevo; pero para que exista algo nuevo debe haber algo viejo, anterior o muy anterior a lo que est brotando que no debe ser necesariamente torcido o maligno porque es capaz de engendrar lo naciente y siempre ello est relacionado con la pureza. Acaso esa tendencia a centrar la existencia en lo futuro, verdadero culto al porvenir, sea sntoma de inmadurez o de extrema juventud como pueblo y es que ciertamente lo cubano es joven, es apenas una cualidad ltima del hombre americano, pero tambin en las culturas ancestrales que nos conforman aunque alguna de ellas padece ya de verdaderas zonas de cansancio- se dan manifestaciones de celebracin de lo nuevo como posibilidad de mejoramiento, acaso los ritos bautismales, la bendicin del fuego y del agua en las ceremonias catlicas del Sbado Santo, los ebb, las purificaciones rituales, los banquetes sagrados, las rogaciones, los toques, no son tambin manifestacin de la necesidad expresa de que se concrete en lo visible el deseo oculto muchas veces no tan subyacente ni escondido-, de que se operen cambios, de que se manifieste, al menos en lo posible, una realidad distinta cualitativamente superior a la que se est viviendo o enfrentando en el presente. As pues el culto a lo porvenir ms que una cualidad insular es una caracterstica de toda la especie, que sigue creyendo en la posibilidad de conjugar todos los tiempos, e intenta desarrollar y desarrolla productos culturales de muy diversa ndole que le permitan la convivencia de todos o al menos la traslacin del ser humano entre ellos sin

que este pierda su integridad fsica o espiritual. De all nacen los mitos tecnolgicos como la Mquina del tiempo y la investigaciones de la fsica cuntica sobre la posibilidad de existan diferentes pliegues de la materia o realidades otras paralelas en diferentes frecuencias de honda de la energa o el mundo de los Mitos, los Ritos, la Oralidad en todas sus variantes y especialmente la Oralidad narradora, o es que acaso en los cuentos, las leyendas, las epopeyas, los mitos fundacionales, no existe algo que es nuevo, viejo y futuro al mismo tiempo? Los cuentos, los cuentos son as. Los cuentos existen y son historias de ayer, contadas hoy, dedicadas a maana. En los cuentos el hombre cre uno de sus vehculos que hasta hoy le permite el viaje en el tiempo sin peligros, aunque esta no peligrosidad sea ciertamente relativa. Tuve la tendencia de decir que eran el nico, pero en materia de especulacin y de espiritualidad los absolutos son excluyentes y peligrosos, pues existen, no hay dudas, otros muchos modos de viajar o de concretar todos los tiempos en uno y que de alguna manera se visualizan en todas las grandes manifestaciones del espritu humano. En Cuba las culturas que se mixturan para armar su rostro, siempre en construccin, le fueron aportando al pas modalidades muy especficas de viaje. Reconozcan ustedes que en el romance, la dcima, los cantos sagrados de las religiones africanas, los mitos, los cuentos, la trova y hasta en el son, la guaracha y el complejo de la rumba, los carnavales y la danza el cubano ha ido construyendo la posibilidad de la peregrinacin y del viaje entre los tiempos. La verdad o su encuentro, que a fin de cuentas es la finalidad ltima del viaje, es tambin obra de la confluencia de tres verdades: la verdad ma, la verdad tuya y la Verdad, que al encontrarse muestran su rostro definitivo y a la vez mltiple. II Enero 6 de 2008. Da de Reyes en La Habana, Cuba. Teatro Las Carolinas. Amargura 61. 7:00 p.m. Suena un pequeo tambor por detrs del pblico, entre ellos retumba, la gente se asombra, unos callan, otros miran, algunas comentan, un hombre viene con su instrumento y sonre, lo carga bajo el brazo y golpea el cuero con una pequea baqueta curva. Canta, se mueve, danza y entra. Es Hassane Kouyat. Est vestido con un hermoso traje azul, de su tierra ( Burkina Faso), y sonre. No es carcajada, es sonrisa que nace del fondo de sus ojos. Ellos son realmente pequeos, pero el djeli sonre con todo su cuerpo y con todo su espritu, a travs de l sonre frica y uno puede sentir que esa sonrisa es tambin suya. No est riendo slo un hombre negro, que es lo es en toda su grandeza, sino que con el sonre la humanidad, desde el primero hasta el ltimo. No ha dicho palabra, porque aprendi primero a callar, porque sabe el valor y el decir del Silencio, y uno de inmediato descubre que est delante de un Maestro de la Palabra, aunque unos das despus l reconozca que slo posee la Madre de los Cuentos, que sus mayores le han dicho que para llegar a atesorar la Madre de la Palabra le hace falta controlar su generosidad, porque es demasiado generoso. Kouyat est de pie, y es que as circula mejor su energa. Primero nos escucha el alma, esta ah parado y lo hace con los ojos, con la piel, con la sangre. Ya tendr ocasin de

escucharnos con los odos. Abre la boca y salen las primeras palabras. Generosas, clidas. Agradece a los que lo trajeron hasta aqu, en primer lugar a la gran narradora y actriz Coralia Rodrguez, que adems ser su traductora, y despus para cada uno de los que le estn prestando sus orejas, porque el cuento para l no se hace slo en la lengua, en la boca del que cuenta, sino que es cosa que viaja de boca a odo, se realiza all y se devuelve. Cada de uno recupera su Palabra en la palabra del cuentero. Habla de la Verdad, confiesa que no la tiene y que la tiene al mismo tiempo. Posee la suya, pero espera por la verdad de los que estn frente a l, que juntos llevarn esa verdad hasta lo alto y all, fundidas las dos con la Verdad podrn entonces contemplarla. Es un sabio, pero no como lo entendemos en Occidente. Lo es porque tiene tras de si al menos siete siglos de saberes que acumul su pueblo y que los Kouyat han atesorado. Hassane Kouyat es un djelis, un griot, pero no cualquier griot. El clan Kouyat desde 1235, ao de instauracin del Imperio de Mali por el Mansa Soundjata Keita (1190-1255), hasta hoy son los Djelis del Mansa y Belen Tiqui en la Gbara es decir, son adems los amos de las ceremonias-; as est reconocido en el art*** 43 de la Carta de Madn ( Kourukan Fouga), constitucin de transmisin oral sin precedentes en la historia de la humanidad, que declar, entre otras cosas, abolida la esclavitud, organiz el Imperio y otorg a Balla Fassk Kouyat la condicin de amo de las ceremonias y mediador principal, as como se le permiti bromear sobre todas las tribus y tambin con la familia real. Desde entonces ellos son guardianes de la tradicin y mediadores en los conflictos tanto en dos personas, como entre clanes, tribus, en las relaciones con otros reinos y pueblos, y tambin entre los djelis. Ellos fueron uno de los siete clanes de Nyamakala (energas ocultas) del Imperio y en alguna medida hoy siguen siendo lo mismo. Esas energas invisibles, pero ciertas, salen por los ojos y la boca de Hassane Kouyat, tambin actor, msico, director artstico de la compaa de Peter Brook, hijo de Sotigui, hermano de Dany, hijo de Adama Kouyat, Caballero de las Artes y las Letras de Francia y de Burkina Faso. Cuenta. Apenas recuerdo ntegramente dos o tres de los cuentos que cont esa noche, y es que esos son mis cuentos, los que debo recordar y no otros o los que me escogieron, los que me conmovieron, pues con los ellos sucede lo que dijo Kouyat: Son las historias las que me escogen a mi, pero una de ellas puede perderse durante cinco o seis aos en mi vientre y reaparecer de forma inesperada. Ahora aparece un primer cuento: El pequeo Juan. Pequeo Juan, era un hombre joven y fuerte, gracioso y bueno para cantar y bailar, buen mozo y haba aprendido las artes y las maas que le gustaban a las mujeres, pero era muy, muy, muy haragn. Un da se cas con una hermosa mujer y ella, junto a la madre de l, comenz a hacerlo todo en la casa, pero no slo all, sino que tambin en el campo. Las dos eran el sostn de la familia porque, como ya dijimos, con el hombre no se poda contar, era muy, muy

haragn. El enojo de la esposa y la tristeza de la madre creca por da, mientras ellas se enojaban, sufran, pero sobre todo trabajaban, Pequeo Juan dorma y holgazaneaba. Tambin haba otro problema en la familia. Pasados los quince aos de matrimonio Juan no tena descendencia, pero pareca no importarle, a l slo le interesaba comer, dormir, dormir, comer y holgazanear. La madre trabaj tanto que fue perdiendo poco a poco la vista hasta que se qued ciega del todo. Entonces slo la esposa poda trabajar. Estaba cansada de trabajar y de esperar intilmente un hijo, uno que pudiera ayudarla en el futuro, uno que le hiciera compaa, porque ella saba que Pequeo Juan no serva para nada o mejor, slo serva para dormir, comer y vagabundear. Un da amaneci con el cansancio al borde y se le desbord la vasija, por lo que se present delante de su marido, que por su puesto dorma y dndole un puntapi le dijo: - Pequeo Juan, levntate y busca trabajo. Si no regresas con empleo tendrs que irte de la casa. El se puso en pie, descubri que su mujer estaba hastiada, cansada y furiosa. Y una mujer furiosa es de temer. Tuvo miedo unos segundos, pero como era muy haragn, en vez de buscar trabajo se fue a dormir debajo de un frondoso rbol. Durmi todo el da, al llegar la tarde le dio hambre y quiso regresar a su casa, pero como no lo poda hacer sin haber conseguido empleo, y l no se haba molestado en buscarlo, tomo polvo de la tierra y con l se embadurn los zapatos y los bajos del bub. Lleg con cara de cansancio y lloroso le dijo a su mujer: - Mujer, djame entrar a la casa. No consegu trabajo por mucho que lo busqu. Anduve por todos lados. Mira el polvo en mis zapatos, maana seguro tendr ms suerte. Djame pasar. La mujer lo dej entrar, haba visto el polvo. A la maana siguiente se repiti la escena, pero Pequeo Juan, que era el hombre ms haragn del mundo, volvi a hacerlo mismo que antes, se fue debajo del rbol y se acost a dormir. As estaba cuando lo despert una voz de trueno: - Despierta Pequeo Juan, despierta! Era Dios el que le hablaba. Pequeo Juan no alcanzaba a verlo. Estaba muy alto. - Ya s lo que te pasa. Te voy a resolver tus problemas. Pdeme un deseo y slo unoAh, no se te ocurra pedirme uno de esos deseos que son tres, me aburren y adems me irritan Pequeo Juan no lo poda creer, Dios en persona le hablaba a l.

Pero Juan no saba que pedir, el necesitaba trabajo o dinero, pero como era muy vago decidi pedir dinero de modo que no tuviera que trabajar, en esas estaba cuando Dios volvi a hablar: - No me vayas a pedir nada de lo que despus puedas arrepentirte. Mejor te vas a tu casa, piensas bien el deseo, lo consultas con tu familia y regresas maana.. y recuerda que es uno slo uno. El regres a su casa, le cont a su mujer lo sucedido y ella dijo: - Pide un hijo, pide un hijo. Eso es lo que debes pedir Y l como le deba tanto a ella y deseaba complacerla le dijo que si; pero detrs de la puerta estaba escuchando su madre que lo llam y lo recrimin de esta manera: - Llevo aos trabajando para ti, hijo haragn e ingrato, estoy ciega de tanto trabajar y ahora Dios te da la oportunidad de pedir un deseo y pides un hijo, porque tu mujer te lo pide! Desnaturalizado! Deberas pedir la visin para tu madre. Pequeo Juan, se qued slo pensando. Su mujer quera un hijo y tena razn, su madre quera recuperar la vista y era justo, l quera salir de la pobreza sin trabajar y eso era muy necesario. Pero como era muy haragn pudo pensar poco pues se qued dormido hasta que al amanecer la mujer lo levant y le record lo que deba pedirle a Dios. l se fue pensando por el camino, lleg hasta donde estaba el rbol y espero hasta que apareciera Dios, y este apareci y le orden formular el deseo. Pequeo Juan se rasc la cabeza, se rasc la axila y dijo: - Dios, yo quiero que mi madre pueda ver a mis hijos comer en platos de oro.

Ahora tengo dudas y certezas, este es el cuento que cont Hassane Kouyat y no es. Lo advierto, debo ser honesto. Como la de Obbara la palabra puede ser veraz y mentirosa a un mismo tiempo. Esta es mi memoria del cuento, pero no es el cuento o acaso lo es, al menos en mis ojos, en mis odos, en mis entraas, lo es, puedo asegurar que esta es la memoria que tengo de la historia, del cuento contado una noche en La Habana, pero sin los gestos, la piel y el aliento de su narrador. Este es un cuento para los ojos, aquel uno para el odo. Falta aqu la precisin del lenguaje gestual del Maestro, el desplazamiento justo, faltan las palabras en bambar y la multitud de lenguajes verbales y no verbales que se agolpaban en el cuerpo de Kouyat. Cuando hablaba la mujer del Pequeo Juan l insinuaba la gestualidad con la que las fminas de la actual Burkina Faso manifiestan el enojo, la gestualidad social que las caracteriza y eso es imposible de reproducir en la escritura, si bien esta puede ayudar a recordar nunca podr sustituir al entrenamiento riguroso y al poder de la presencia del ser humano, cisterna frgil ciertamente, pero hasta hoy insustituible. No importan las grabaciones de sonido o de imgenes, el audiovisual, hay en la presencia del Narrador oral lo que podramos llamar energa de la memoria ancestral, que la tecnologa mata, que no posee.

III La verdad de Hassane Kouyat, mi verdad, la verdad colectiva, la Verdad, se hacen una. Esta fue la mejor manera con la pudimos abrir el ao aqu. Gracias al clan Kouyat, Maestros de la Palabra, Amos de las ceremonias, Mediadores, gracias al frica, que an conserva viva e incontaminada la Palabra. Publicado por Jess Lozada en 21:00 1 comentarios Etiquetas: Cuentera, djeli, Hassane Kouyat, Narracin oral

viernes 11 de enero de 2008

Arco Tenso de Teresita Fernndez

Hace tanto tiempo, tanto. Pasaron las aguas bajo los puentes, las aves del cielo, las bestias del campo, los cometas y los aviones pasaron, pas yo; todos pasamos, menos ella: fuerza de gozo, oratorio sin mancha, arco tenso. Y es que Teresita Fernndez ha alcanzado el lenguaje menor del silencio. Arte mayor. La conoc bajo los rboles frondosos del parque Lenin, tena abierto un libro de Mart por alguna pgina y hablaba de los maestros ambulantes. Hablaba de si misma sin nombrarse, y hablaba de Li Po, el gran poeta chino de la Dinasta Tang, con la valenta de quien est citando a Dios. Recuerdo como en su voz la dureza del poeta, la cita amarga, recuperaba su sentido primigenio. Ella, mujer de eternidades, repeta con el poeta los hombres nos pasamos la vida luchando por esa fruta intil que es la eternidad. Y en ese momento se desprendieron las escamas de mis ojos y vi. La eternidad es un don que nos procura, nos busca, se nos ofrece despus de dar el grito de abandono y exhalar el aliento, todo el aliento, hasta quedarse vaca. La eternidad se deshabita para dejar espacio al hombre. Todo aquello no estaba rodeado de los signos exteriores del arrobo, del trueno y de la zarza, no estbamos en el Horeb, ni siquiera en una pequea elevacin, en un aposento alto, sino, en el fondo, en lo ms bajo de una pendiente, en lo ms profundo de una hondonada. Ella no estaba de pie, sino sentada, y hablaba, gesticulaba. Hoy, cuando regreso sobre los pasos del poeta vuelvo a sentir la resonancia teresiana iluminndolo. Bajo otro cielo vivo, en otra tierra. Y reconozco el territorio de Li Po. Entro a l de la mano de una mujer que ha armado una obra literaria con poqusimas y esenciales palabras y ha creado el universo sonoro de cuatro generaciones de cubanos con algo ms de tres acordes de guitarra, pero capaces de encerrar el bajo pedal de los moriscos, la gravedad del canto gregoriano y la cadencia de trova cubana en tan pobre indumentaria.

La pobreza, hermana de Francisco de Ass, crece como la hierba, como el coralillo en una cerca, y se apodera de Teresita Fernndez. Ya no es una virtud, por evanglica que sea, sino un modo de vivir, es el ser, el ncleo de la poesa, del canto, de la vida, que se expresa adems en la obediencia ciega a los mandatos de la conciencia, donde habita lo divino, y en el precioso don de la castidad, que esencialmente manifiesta la grandeza del cuerpo que desaparece, que se anula, se hace voluntariamente pequeo. Ir hasta el lmite manchado por mi sombra. Hasta el temblor ltimo de mi flor amenazadora. Fuera del peligro que constituye el sol, alta la brisa, desterrada con el bagaje de besos sin detonar. Amarrada a la cruz de los abiertos brazos. Expulsada, impulsada a los detritus de la medianoche. Condenada a realizar la nada que me seala y me nombra. Abrazada de rodillas. Aferrada al olivo de las meditaciones grito hasta el final: Slo el amor!

Acndrate, enrazate, sujeta la veleta y fjala mi rumbo. Mi rosa de los vientos, inmutable, embriagada, vagabunda, conocida por el cielo. A Dios le gusto as, tan desasida, sin ley donde apoyarme. Mi muro en una hiedra. enrazate, que ya casi no existo de inconstil; sin embargo, mi nombre es existencia. Qudate, que avanza mi locura, aumenta mi entregar alucinado. Para entenderme destruye mapas, historias conocidas,

preferencias antiguas. Soy slo un fuego que avanza y se parte a si mismo, ceniza de los muertos que se quedan, eternidad de Dios en fuga. Que se aleja.

Perseguida, persiguiendo, esperando. No hay reposo, no hay sitio para el reposo, no muro que contenga el avance del fuego o pare la marejada. A todo se renuncia, a todo. Los instrumentos de navegacin han dejado de funcionar, no hay rutas prefijadas ni siquiera amores a los que aferrarse, hasta Dios se aleja. Esta es una de las experiencias ms dolorosas, ms terribles, a las que puede enfrentarse un ser humano en la fe, en la raz ltima. El no sentir, el no saber, el no experimentar y seguir sin embargo creyendo, estando en presencia del amado, que ha apartado el rostro, ya no se experimenta el beso con besos de su boca, ni los amores que superan al vino, ni el aroma penetrante, ni el suave olor de los perfumes. No hay consuelos, solo la inmensa noche de los sentidos, tan carmelitana, tan tremenda. Teresita Fernndez, quizs la primera de las poetizas msticas cubanas, resiste el embate de la indignidad y el no saber: Este tiempo ha de tener horas de angustia, un pozo negro y hondo donde una piedra gris se precipita a suicidar silencios. Mirar con actitud demente el almanaque, y contar los das quedamente. Repercutir adioses en un crucificante eco. Arrancar la rosa o mirar una jaula con el canario muerto. Este tiempo abate mi jardn, lo deja seco. Cmo ser, Dios mo?! Yo no s cmo ser este tiempo. Detengmonos en este poema. Quizs uno de los ms sustanciosos y difciles de la Fernndez, el que detrs de su aparente sencillez encierra una complejidad conceptual y formal de gran altura. Empecemos por esto ltimo. Carlos Bousoo, el autor de la importante Teora de la expresin potica, describe un fenmeno al que l nombra superposicin temporal, que no es ms que la enunciacin del tiempo futuro dentro del presente o del pasado en el presente. En este texto los cuatro ltimos versos aluden al tiempo futuro pero est en presente: el tiempo que abate no se sabe cmo ser. Es decir, es a un mismo tiempo porvenir y presente, y es que para la poetiza el presente no es ms que prefiguracin del Paraso, porque abrazar el dolor, aceptarlo, vivir hasta su ltimo trago, es ya un acto de liberacin, de redencin. Vaca de todo ella se dejar llenar por Dios. El tema de este poema es entonces la conjuncin de una experiencia asctica y mstica. Es una de esas intuiciones irrepetibles que Ignacio de Antioquia llama semillas

del Verbo.

Inmensa catedral maciza. La soledad, madre de los paisajes, da comienzo al fulgurante ciclo, que encierra la vida trinitaria. El Dios que trasquila las ovejas del agua ( Padre y Paisaje I), el Dios rbol ( Hijo y Paisaje II) y el Dios absoluto y azul ( Espritu Santo y Paisaje III). Hagamos una pausa y aclaremos que estamos hablando de los poemas de Teresita Fernndez reunidos por Mayra Hernndez Menndez bajo el ttulo de Arco Tenso y que se publicaran en el 2003 por las Ediciones Mecenas y Sed de Belleza. La autora los distribuye en cinco secciones. Hasta aqu hemos comentado tres de ellas, las dos ltimas las dejaremos fuera. Pero ms que comentar un libro, al que ustedes pueden tener acceso, estamos intentando leer y degustar la obra toda de la autora del Gatico Vinagrito, dndoles pistas, pequeas pautas de lectura. No pretendo ms. Volvamos a lo nuestro. Los poemas Soledad y Paisaje I, II y III constituyen el nudo de la revelacin teresiana. La Soledad, vista como templo, casa de la muerte, prtico de las renuncias, madera del desasimiento, da paso a la manifestacin, por el paisaje, de la maravilla de la redencin. Son cuatro complejsimos textos que nicamente pueden ser entendidos a travs de la visin trinitaria catlica, concepcin que si bien est insinuada en los evangelios y proclamada por el apstol Pablo explcitamente, no es hasta el siglo IV, y en el Concilio Ecumnico de Nicea, que termina de alcanzar definicin y cuerpo teolgico. Como ya dijimos Soledad, con su carga de muerte, de abandono, abre la puerta a los paisajes donde Dios se va revelando pasito a paso. La Fernndez descubre al Dios Amor, reconoce la devolucin de Dios a la tierra, encarnacin, y la presencia de Dios, manifestacin area, absoluta y azul. Me detendr aqu. El arte, la poesa, tiene esa extraordinaria cualidad polidrica que la define, por lo que es peligroso tomar la parte por el todo. Yo apenas he esbozado una posible lectura a los poemas de Teresita Fernndez o ms bien a un pequeo conjunto de ellos. Ha sido una suerte de hermenutica, de lectura simblica, que seguramente dar paso a otras. Como ya he dicho est se sostiene sobre la afirmacin de que ella es una poetisa mstica, lo que no necesariamente se relaciona con que sea una mstica en puridad, sino sencillamente en que esta poesa es la resultante de una vida centrada en Dios, o al menos dedicada a su escucha o el resultado de una confirmacin gratuita e inesperada de la filiacin divina o todas esas cosas al unsono. Publicado por Jess Lozada en 17:28 2 comentarios Etiquetas: mstica, poesa

mircoles 2 de enero de 2008

Hacia el nacer que muere cada da

( Una lectura posible de Testamento del pez) Cuba, patria y noche, o patria de la noche, isla frente al inmenso pilago de la muerte. Patrias martianas: Cuba y la noche. Resonancia infinita en Gastn Baquero. Tema del poeta-pez que muerde el anzuelo, variaciones del que mira la ciudad en el momento justo, antes de su ltima pirueta, su salto final, y la reconoce y la conoce, en el sentido bblico, es decir, la posee, la penetra. Poseer es morir, tener es la muerte, acumular es el fin, penetrar es reinaugurar el ciclo, el crculo de la serpiente mordindose en sus extremos. Jos Mart, que entre nosotros engendr la Poesa y los Poetas, ms no los poemas y es que l es una torre inmensa, una fortaleza de la que emanan todos los sentidos, ms no todas las formas-; necesit de Julin del Casal para se manifestara la plenitud de la cubanidad. Florit, Brull, Ballagas, (sin excluir a Boti, Poveda, Tallet, Acosta y hasta Martnez Villena) y los poetas catlicos del origenismo son el resultado de esta mixtura. A estos poetas hay que agregar algunos de la llamada Generacin del 50 como Francisco de Ora y Carlos Galindo Lena y otros sin filia generacional como Roberto Friol o como el grande poeta Nicols Guilln, l mismo una nsula, solitaria y perfecta. Las dos patrias, Cuba como poesa y la noche como los poetas, engendraron la forma, los poemas. Desde entonces hasta hoy, a excepcin del coloquialismo que es el hijo herediano de raz anglosajona, la poesa nuestra se debate entre la primaca de un rostro o de otro, pero que nunca se abandonan o se separan. Aclaremos, es justo y necesario, que hasta en la excepcin coloquialista no dejan de vislumbrarse zonas martiano-casalianas y que en estas tambin se manifiestan influencias conversacionales como en caso de Eliseo Diego, Cintio Vitier y hasta en el Lezama de Fragmentos a su imn, y no hablemos ya del influjo sobre Ral Hernndez Novs, ngel Escobar, Delfn Prat, Lina de Feria, Sigfredo Ariel, Roberto Manzano, Rafael Almanza y las ms jvenes generaciones de poetas cubanos, aunque slo sea una influencia de raz formal y ciertamente muy exterior. As podramos hablar de la bifrontalidad de la poesa cubana del siglo XX, siglo que para Cuba nace en 1895 y que se frustra en lo esencial potico antes de nacer, es decir en 1898 con la intromisin norteamericana y el posterior Tratado de Versalles, que excluye a los cubanos; siglo que segn nuestro parecer no ha concluido puesto que el proyecto martiano de repblica an se est construyendo. Cuando la repblica martiana alcance mayor plenitud engendrar seguramente las nuevas formas, tambin los nuevos poemas, que anunciaran la entrada de Cuba en el siglo XXI, nuevo milenio que si bien las cuentas indican que la humanidad ha arribado ya a l, se retardar su epifana hasta el momento en que el imperialismo de mercado se haya agotado como creador de sentidos y las nuevas torres sean levantadas, construcciones que seguramente sern las que por ahora, y con Ignacio Ramonet, calificamos parcamente de mundo mejor posible y que aoramos empiece a manifestarse en lo inmediato. Cintio Vitier, en su cenital e insuperable Lo cubano en la poesa, contrapone a Mart y a

Casal, de un lado el Apstol encarna las nupcias del esptiru con la realidad y por otro el de La Habana Elegante es el poeta de la impotencia y el hasto. Estn supuestamente en las antpodas. Casal al refugiarse en el Arte engendra los poemas, las formas, cansado procurar que ellas sean las vasijas nuevas para los nuevos hombres, que encontraran en Mart potencia, es decir poiesis. Por otro lado la repblica martiana, al menos en su proyecto ideal y despus en su construccin, har brotar a un Poeta, ms bien a un tipo de Poeta, que manifiesta una capacidad radical para asumir poticamente la realidad. Lo que Vitier ve en conflicto yo lo asumo como complementariedad, de la conjuncin del Poeta, la Poesa y el Poema, es decir, de la vigorosa fusin de Jos Mart y Julin del Casal nace mejor la poesa cubana contempornea. Gastn Baquero es un poeta martiano-casaliano. De l reconoceremos su poema Testamento del Pez. Junto a Palabras escritas en la arena por un inocente y Sal sobre la espada ,Testamento del Pez, poema escrito en 1942 y publicado por primera vez en 1948 en Diez Poetas Cubanos -la trascendental antologa que diera cuerpo y nombre a la generacin origenista- forma una unidad que permitir, sino conocer, explorar, al menos, guiar la lectura por la compleja escritura baqueriana: la salvacin por la inocencia del sueo, la historia encarnada en el sueo y la muerte revelacin de los sentidos del sueo. He aqu la trinidad temtica del poeta. La muerte sin embargo es el tema recurrente, el motivo central de su obra, tanto es as que Doa Fina Garca Marrz, su amiga y habilsima lectora, llega a afirmar categrica que Toda su poesa sala del sueo de la muerte, la muerte como espejo donde se refleja la resurreccin, la muerte como camino de la vida y la muerte como puerta y consumacin de la vida verdadera. Ella sin embargo se queda en el sueo, en lo entrevisto, en la sospecha, en la duermevela, pero el poeta insiste en corregirle la mira: Cintio Vitier recuerda que un da bajando por la escalinata de la colina universitaria, era otoo precisa, le escuch decir a Baquero que morir no es nada, ahora mismo puedo haber muerto y no sentir ninguna diferencia. Para Baquero la muerte es una realidad consustancial con la vida, no hay diferencias entre ellas, tanto es as que puede confundirlas y confundirse. Vida es muerte, muerte es vida pero esa muerte tiene grietas de luz por donde escapan mariposas, como bien nos ensea jubiloso Emilio Ballagas hablando del mismo tema, claro que para el camageyano el motivo que se repite en Baquero no es la muerte en si sino el intento de matar a la muerte, ms no nos lo parece, que como ya hemos enunciado creemos que el motivo central de su obra es la muerte, simple y llanamente la muerte que expresa en su hondura la vida. Un suceso comn, si se quiere balad, un pez que salta ante el muro rocoso que define la costa de la ciudad, un pez que mira por ltima vez a la ciudad, y que le habla con el anzuelo atravesado antes de morir, es el detonador de uno de los discursos baquerianos ms slidos, ms sin grietas: Testamento del pez. El poema de marras, que no corri la suerte de la exclusin de la Autoantologa comentada, forma parte, como ya dijimos, de las columnas portantes de su obra. Este es el poema de la muerte por excelencia, de la muerte revelada, manifestada en los ojos del pez, y en la que la ciudad mira, presiente, siente, oye, desdea, viste, desfigura, le da rostro mltiple, y la transforma en piedra, noche, ciudad enamorada, para vencerla finalmente.

La muerte termina convertida en un organismo vivo y palpitante. La ciudad y la muerte vencida son una misma cosa. La muerte dota a la ciudad de los atributos del sueo y la nocturnidad, la ciudad hace entonces que la muerte exista, prisionera pero real. El pez que muerde el anzuelo en el malecn habanero aproxima la parca a la ciudad y ella lo hace a l indestructible. El pez es eterno en tanto viaja por su propia alma, a la que la ciudad terminar olvidando. Ms encontramos en el animalejo una candida resistencia frente a la muerte. Le recuerda a la ciudad que es su sombra y que hace cosas por ella a las que tendr que renunciar si el muere. El ama y es inocente. No se puede resistir frente a la muerte, ni frente a la ciudad, mucho menos ante lo ptreo-ciudadmuerte. Quisiera ser maana entre tus calles, canta el poeta-pez, resignado. Vale ser en la ciudad sombra, objeto u estrella. No importa qu, lo que vale es estar vivo, ser eterno, renaciente aunque sea en tus peces de oro, tus hijos, tus estrellas. La muerte que se revela y nos revela la verdadera sustancia de los seres y las cosas, la muerte como puerta de la resurreccin. Arduo ha sido laborar en la espesura y la consistencia de un texto, de un poeta, de su obra. Feliz el haber sido protagonistas de un paseo por la ancha avenida y sentir como detrs de nosotros, en la nuca, chisporrotea la mirada de un pez convertida en diamante, un diamante que podr ser escuchado una vez que crucemos el umbral de la vida, que es la muerte. Publicado por Jess Lozada en 10:19 0 comentarios Etiquetas: Gastn Baquero, poema, poesa, poeta

domingo 30 de diciembre de 2007

Thomas Merton y la Isla brillante IV

El juego, el noble juego que regresa, para terminar la partida de este ajedrez sin fichas negras o blancas, compuesto slo del entramado urbano de cuatro ciudades de la isla brillante frente a los ojos de un poeta que quiere visitar a Nuestra Seora de la Caridad del Cobre, l es Thomas Merton, ustedes lo saben, y durante cuatro artculos hemos rumiado sus andares. Se deslumbra, se equivoca, ve reinos, parasos por todas partes, exulta en una ciudad, se recoge en otra, para al final salir decepcionado y mudo de la visita a la Virgen: una mujer de negro se interpone entre l y la mambisa y no lo deja hablar, y lo que es peor no lo deja escuchar. Pareci que todo el viaje hubiese perdido sentido y sustancia, que el peregrino cambi capa y cayado por la botella de agua pura del turista, que es la perversin contempornea del viajero. Si todo el viaje se reduce a comida abundante, ruidosos mnibus, misas por doquier, un camarn de santuario y una gaseosa en el pueblo minero del Cobre, Merton fracas. Pero el discpulo nunca es mayor que el maestro, y el joven poeta debi pasar, con amarga sorpresa, claro est, por la verdadera senda del peregrino que es el abandono y el

fracaso. Sus armas, sus premios, su estandarte estn ah. Imaginemos por un instante la escena: A pesar de escuchar el Kyrie en una de las chozas del pueblo aviso obvio, peticin tranquila a morir- Thomas no resiste la sensacin del derrumbe y a pesar de que dice Regres a Santiago, una respira, intuye, que tras la lacnica frase lo que se lee es Espantado regreso, frustrado retorno. No fue suficiente que la Virgen de la Caridad se escondiera, no se dejara ver nunca tras los ceibos de la estrecha carretera central, no fueron suficientes los rosarios y las ganas enormes del encuentro, no bast el esfuerzo y la eleccin recuerden que Merton tuvo que decidir entre viajar a Mxico o Cuba, y eligi la nsula-, no bast la exaltacin ni el temblor, no fue suficiente que alterando todo realidad el peregrino transfigurara a Cuba y casi la convirtiera en la civitas dei agustiniana, no bast el silencio. De pronto se ve almorzando en la terraza del Hotel Casagranda. Todo ha terminado. Pero la Caridad del Cobre tuvo algo que decirme, exclama y regresa el tono alto el discurso, le entrega un poema, el primer poema que jams haba escrito, el que sealaba el camino a otros muchos poemas, el que abra la puerta, el que le haca tomar un rumbo cierto y directo que haba de durar varios aos. Santiago de Cuba, Cuba, un tema cubansimo, es el manantial desde donde comienza a brotar la torrentera enorme de la obra de Thomas Merton, poeta norteamericano de los ms importantes de su siglo, por muchos considerado adems un gran maestro espiritual. Nudo que enlaza la historia de la cultura, que es la historia de un pueblo, de ese pas con la nuestra. Sello ptreo. Marca indeleble. Cancin para Nuestra Seora del Cobre monumento alto, secuoya enorme plantada en la isla. Desde el primer da anunciamos que hablaramos de contemplacin, de experiencia mstica, de alto vuelo del espritu. Y eso hemos hecho. El recorrido por la Cuba de 1940, el acompaamiento a Thomas Merton en su aventura literaria nunca debe alejarse de la comprensin y la aceptacin de que quien nos interpela es un mstico cristiano, hijo de la tradicin monacal occidental. An cuando su visita a Cuba y el poema cubano son anteriores a su entrada a la Abada Trapense de Gehtseman (Kentucky, USA), no se olvide que es all donde el poeta escribe su autobiografa, La Montaa de los Siete Crculos, que como dijimos es la fuente ms confiable desde donde se puede ver una Cuba ms cercana a la que realmente era y no a la de los Diarios, hijos del improntus y la emocin de un peregrino que le urge escuchar y ser escuchado. El de La Montaa es un joven monje que ha empezado a pasar su vida por el filtro de la experiencia monacal, que es una de las ms revolucionarias a las que puede aspirar un ser humano, una experiencia de profunda transformacin en la que todo toma su lugar y en la que el hombre interior se expresa, desborda y contagia a la carne, es la experiencia de aproximacin del Paraso, donde el ser humano alcanza la plenitud y la hombra verdadera, que algunos Padres Apostlicos vislumbraban como realidad futura, posterior a la parusa. Dmosle la palabra al propio Thomas, as vea l a La Montaa en 1963, cuando se public la edicin japonesa. Es mi intencin hacer de mi vida entera un rechazo y una protesta contra los crmenes y las injusticias de la guerra y de la tirana poltica que amenazan con destruir a toda la raza humana y al mundo entero. A travs de mi vida monstica y de mis votos digo NO a todos los campos de concentracin,

a los bombardeos areos, a los juicios polticos que son una pantomima, a los asesinatos judiciales, a las injusticias raciales, a las tiranas econmicas, y a todo el aparato socioeconmico que no parece encaminarse sino a la destruccin global a pesar de su hermosa palabrera en favor de la paz. Hago de mi silencio monstico una protesta contra las mentiras de los polticos, de los propagandistas y de los agitadores, y cuando hablo es para negar que mi fe y mi iglesia puedan estar jams seriamente alineadas junto a esas fuerzas de injusticia y destruccin. Pero es cierto, a pesar de ello, que la fe en la que creo tambin la invocan muchas personas que creen en la guerra, que creen en la injusticia racial, que justifican como legtimas muchas formas de tirana. Mi vida debe, pues, ser una protesta, ante todo, contra ellas. Si digo que NO a todas esas fuerzas seculares, tambin digo S a todo lo que es bueno en el mundo y en el hombre. Digo S a todo lo que es hermoso en la naturaleza, y para que ste sea el s de una libertad y no de sometimiento, debo negarme a poseer cosa alguna en el mundo puramente como ma propia. Digo S a todos los hombres y mujeres que son mis hermanos y hermanas en el mundo, pero para que este s sea un asentimiento de liberacin y no de subyugacin, debo vivir de modo tal que ninguno de ellos me pertenezca ni yo pertenezca a alguno de ellos. Porque quiero ser ms que un mero amigo de todos ellos me convierto, para todos, en un extrao. Regresemos a la estancia cubana. Thomas Merton deja Santiago de Cuba con verdaderos tonos de exaltacin, tranquila eso si, de gozosa sorpresa y entra en La Habana, una ciudad de puertas abiertas, al menos para l. Ya no slo le parece que el cafetn, la va pblica y la casa se desbordan, se confunden, se mixturan, sino que tambin las iglesias entran en ese trasvase. Dice: las puertas de las iglesias claro estpermanecen abiertas mientras se celebra la misa y, por desgracia, los asistentes perciben tambin todo el ruido y la actividad que se est desarrollando fuera, en la calle: el sonido de las campanadillas de los trolebs, las bocinas de los autobuses y los gritos agudos de los chicos de los peridicos y de los vendedores de billetes de lotera. Ciertamente la nuestra es una ciudad con demasiado ruido por todas partes, pero veremos que es lo que le depara entre la bullanga y la confusin. Una broma, uno de esos chistes en los que el sentido del humor de lo divino se expresa. Ciertamente no hay carcajada, pero si fina irona, delicadeza en la sorna. Thomas Merton se va a misa a la Iglesia de San Francisco, que segn Cintio Vitier, no es la que conocemos hoy, sino otra que ya no existe. Es domingo y un vendedor de lotera se paseaba arriba y abajo fuera del templo anunciando su nmero con la voz ms fuerte y aguda que escuch en toda Cuba, y Cuba es un pas en que se habla en voz alta. Era un nmero que sonaba muy bien: Cuatro mil cuatrocientos CUA-TRO; Cuatro mil cuatrocientos CUA-TRO. Lo repeta una y otra vez, aadiendo de vez en cuando un chillido casi ininteligible que

tal vez tena algo que ver con san Francisco: probablemente que a san Francisco tambin le gustaba este nmero. Primero bromea Merton, quizs contagiado por el choteo cubano, slo que la broma colosal est por llegar. Examinemos el nmero o los nmeros. En Cuba el billete de lotera, la bolita, la charada, siempre ha sido visto en sentido cabalstico, la gente busca esos nmeros en el sueo, el accidente, la insinuacin, donde quiera que pueda ver o crea ver una seal; los vendedores de billetes siempre fueron vistos como agentes del misterio, de la sombra, dotados de una rara conexin con el ms all. Y por ah comienza la broma, el poeta cree que la hace en alusin al santo y su posible disfrute del nmero, pero la broma no est fuera sino est en el nmero o la combinacin. La broma se la hacen a Tom, aunque piense lo contrario. No pretendo desviarme demasiado, pero si damos una revisin al cuatro como smbolo comprenderemos que broma y de que juego se habla hoy y en las pasadas semanas. Cuatro es el nmero de la totalidad, pariente del cuadrado y de la cruz, que es el cruce de un meridiano y un paralelo que divide la tierra en cuatro sectores, cuatro es plenitud y universalidad, cuatro letras tiene el nombre de Dios (YHVH), cuatro los evangelistas, cuatro letras tiene el nombre del primer hombre (ADN), cuatro simboliza la tierraetc. No los abrumo: en un buen Diccionario de Smbolos, como el de Chevalier, que est en la Biblioteca Nacional, podrn encontrar su amplia significacin. Regresemos a los sucesos. Thomas Merton llega a la Iglesia de San Francisco y un vendedor de billetes no se cansa de repetir esa combinacin de cuatros que es el nmero cuatro mil cuatrocientos cuatro. Comienza la misa, durante la epstola llegan unos nios que ocupan los primeros bancos acompaados de un fraile, y terminada la consagracin los infantes proclaman el Credo, es decir el smbolo de su fe, era una gran aclamacin que sala de todos aquellos nios cubanos, una gozosa afirmacin de fe. Luego, tan pronto como la aclamacin, y tan definida, mil veces ms brillante, se form e mi espritu una conciencia, una inteleccin, una comprensin de lo que acababa de celebrarse en el altar, en la consagracin: de la consagracin en una forma que Le hizo pertenecerme. En el diario hay descripciones de los objetos, de la ceremonia, en la autobiografa se centra ms en la luz, en la calidad de la luz, en el deslumbramiento y termina afirmando: - El Cielo est aqu, enfrente de m. El Cielo, el Cielo! En medio de situaciones y luces ordinarias, de sueos despierto, en La Habana, rodeado de una ciudad exaltada y rugiente, este muchacho tiene la sensacin y la certeza de la posibilidad del Paraso, se le ha acercado un reino que hasta entonces era slo deseo, intuicin o ejercicio intelectual. En la autobiografa, tan til para observar la escenografa cubana, no encontramos los datos del suceso o los vemos mediados por la crtica y el error de entender que la mstica o la experiencia mstica es un asunto directamente proporcional a un entrenamiento de oracin, por eso habla de los diferentes tipos de ella, y no se centra en la experiencia esencialmente gratuita y generosa. Vayamos al diario: directamente ante mis ojos, o directamente presente a cierta aprehensin u otro yo que estaba por encima del de los sentidos, estaba al mismo tiempo Dios en toda su esencia, todo su

poder, Dios en la carne y Dios en si mismo y Dios rodeado por los rostros radiantes de los miles, de millones, del incontable nmero de santos que contemplaban su Gloria y alababan su santo Nombre. La inquebrantable certeza, el conocimiento claro e inmediato de que el cielo estaba directamente frente a m, me sacudi como un rayo, me recorri como un fogonazo de luz y pareci despegarme limpiamente de la tierra. Este fogonazo de luz es la broma, la divina irona. Un hombre viene a buscar a la Caridad del Cobre, tienes cosas que hablar con ella, cosas que escuchar de ella, y camina, ms no la encuentra. Regresa frustrado, quizs dolido y hasta resignado, y es entonces cuando se le muestra el verdadero sentido de su peregrinacin, de su juego. Dios es quien andaba en su bsqueda, Dios es quien le hace el juego, un Dios que a parir de all Thomas Merton entender que el hombre se pierde slo para ser encontrado por l. Final del viaje cubano. Quizs en otra ocasin volvamos a Thomas Merton. Este es apenas el inicio de su juego. Nunca ms regresa a Cuba, sin embargo sus vnculos con la isla son mltiples y sustanciosos, a travs de su discpulo nicaragense, Ernesto Cardenal, mantendr una extensa e intensa correspondencia con Cintio Vitier, Fina Garca Marrz, Eliseo Diego, Octavio Smith y otros poetas cubanos; se mantuvo pendiente de la Cuba revolucionaria, l que sera ms tarde precursor del dialogo catlico-marxista. Escribi mucho y bueno, pero nunca olvid aquella cancin primera escrita en la isla brillante. Publicado por Jess Lozada en 10:04 0 comentarios Etiquetas: Cuba, mstica, mstico, poema, poesa, poeta, Thomas Merton, trapense

Thomas Merton y la Isla brillante III

Hace tres semanas avanzamos, recorremos la isla, una Cuba soada o plena de luz, prisionera, ms que rodeada de agua por todas partes (Piera, 1943). Metida en el centro del huracn de un hombre llamado Thomas Merton, en una espiral de contemplacin, de intuiciones, que van tomando forma, preparando su alma para encuentros trascendentes y que la tienen como escenario perfecto. Cuba es el escenario del juego del poeta. Detengmonos unos instantes en el trmino juego. No estamos hablando de competencias o banalidades. Recuerden que Merton viaja a Cuba a encontrarse con Nuestra Seora de la Caridad del Cobre, a ofrecerle a ella su deseo de consagracin total a Dios y para eso recorre el pas: La Habana, Matanzas, Camagey, Santiago de Cuba y otra vez La Habana. El viaje es una peregrinacin en la que vamos encontrando elementos agonsticos manifestados en los conflictos entre los protagonistas: por un lado la Cuba descrita en la impronta del diario, el pas ms cercano de las memorias, las esperadas visiones de los ceibos y la realidad transfigurada que termina apareciendo-; tambin encontramos las sombras del vrtigo y la vivencia en l illynx- , el azar que interviene como providencia alea- , y la imitacin del imposible como posible mimesis-. Es decir, aparecen todos los principios que Caillois (1958) describe en su

conocida teora de los juegos. Iremos verificndolos en este andar con paso mertoniano. Ya lo hemos hecho en los dos artculos anteriores. Recuerden lo acontecido en La Habana, en Matanzas y en Camagey. Ahora estamos llegando a Santiago de Cuba, apoteosis del juego cubano de poeta, que es a la vez preparacin para el cierre de la partida, un final habanero en el que ocurre el verdadero apoclypsis, es decir, la revelacin, el corrimiento de los velos y la muestra de la verdadera cara, del verdadero propsito de sus estancias. Tengamos paciencia. La suma de pasos hacen el salto, la pirueta, y proporcionan el verdadero placer de los caminantes, que no consiste en llegar sino en avanzar, pasito a paso. Salimos de Camaguey y vamos rumbo a Santiago de Cuba. Posiblemente Merton saliera por los lados de la Terminal de Trenes de Santa Mara del Puerto del Prncipe, ms abajo, en la calle Avellaneda, en el cuchillo que formaba un hotel y en el que se posaban los mnibus, animales rugientes dispuestos a todo. Los chferes seran muy parecidos a los de hoy, esa es una especie de pocos cambios: camisa de mangas largas, bajo ella la camiseta Perro blanca y de botones dorados, corbata, reloj de bolsillo y leontina de metal barato, y seguramente por algn lado Cachita o Santa Brbara, en medalln escandaloso o estampita borrosa. A voces los auxiliares anunciaban los rumbos. Finalmente, mi mnibus march rugiendo a travs de la llanura seca, hacia la muralla azul de las montaas: Oriente, el fin de mi peregrinacin. Dice Thomas y la bestia avanza. La vemos, seguramente es abril o mayo de 1940. Un pequeo detalle, la realidad se burla, le har piruetas al muchacho que se atreve, an aos despus, a anunciar que oriente es el fin, cuando apenas es aperitivo de lo que vendr despus. Dejemos a nuestro amigo avanzar. En La Montaa de los Siete Crculos nos los presenta as: Cuando bamos cruzando la sierra divisoria y bajbamos por los verdes valles hacia el mar Caribe, vi la baslica amarilla de Nuestra Seora de Cobre, de pie en una prominencia, sobre los tejados metlicos del pueblo minero que emerga de las profundidades de una honda concavidad de verdor, defendida por peascos y pendientes escarpadas cubiertas de matorral. Una pequea, y quizs burda precisin. En 1940 no era baslica an la iglesia, lo fue en la dcada del ochenta, entonces era nicamente Santuario Nacional, pero si ya era un centro de poder, un lugar de entraable resonancia para el cubano. Recurdese que en 1916 el papa Benedicto XV, a peticin de veteranos de las guerras de independencia, reconoca como patrona de Cuba a la Virgen mambisa, coronaba una trayectoria de amor mutuo nacido en la Baha de Nipe en pleno siglo XVII y que hasta hoy dura. Al ver la iglesia recortada contra el verde y el cielo, el poeta exclama: - Ah ests, caridad del Cobre! Es a ti a quien he venido a ver; t pedirs a Cristo me haga su sacerdote y yo te dar mi corazn, Seora; si quieres alcanzarme este sacedocio, yo te recordar en mi primera misa de tal modo que la misa ser para ti y ofrecida a travs de tus manos, en gratitud a la Santa trinidad, que se ha servido de tu amor para ganarme esta gran gracia.

Merton continua: El mnibus se abri camino hacia abajo por la falda de la montaa, rumbo a santiago. El ingeniero de minas que haba subido en lo alto de la cordillera divisoria estuvo hablando todo el camino cuesta abajo en ingls, que haba aprendido en Nueva York, contndome el soborno que haba enriquecido a los polticos de Cuba y de Oriente. En la edicin de los diarios que poseo, que es la 2001 de Ediciones Oniro, de Barcelona, en el tomo que recoge los de 1939 a 1960, slo aparece una seleccin de ellos, y nicamente dos asiento cubanos, uno fechado en Abril de 1940. La Habana, Cuba citado por mi in extenso en los dos artculos anteriores- y otro el 29 de abril de 1940 situado por error en Camaguey, porque describe sucesos ocurridos en La Habana, en la Iglesia de San Francisco, y que son posteriores al viaje a Santiago de Cuba, y a los que me referir en la ltima entrega de esta serie. Ahora me interesa volver la mirada al asiento primero donde se describe aquella Habana baada en el xito, analoga del reino de los cielos, irreal, motivada por la emocin y la inmediatez, contaminada por la exaltacin espiritual propia del converso, una ciudad contrapuesta a la de la autobiografa, salvada por vendedores y pordioseros, una isla continuada por apacibles y polvorientas provincias, pero que llega a Santiago de Cuba, ciudad en la que el poeta aterriza, o lo hacen aterrizar. Un hombre de tecnologas, en ingls, su lengua, para que no tenga dudas, le habla de la corrupcin insular, del cncer de los polticos que se coma a la repblica de sainete; porque Cuba, a pesar de la constitucin del 40, no nos llamemos a engao, era un burdel. Se escribi la carta magna con letra muerta; aquel era un pas que viva en la futuridad, era candidato a resurreccin, ya lo sabemos, estaban todos los ingredientes de la gracia secular, pero estaba muerta la isla. Virgilio Piera, por esos mismos aos, en La Isla en peso, la describe as: El rastro luminoso un sueo mal parido un carnal que empieza con el canto del gallo, la neblina cubriendo con su helado disfraz el escndalo de la sabana, cada palma derramndose insolente en un verde juego de aguas, perforan, con un triangulo incandescente, el pecho de los primeros aguadores, y la columna de agua lanza sus vapores a la cara del sol cosida por un gallo. Es la hora terrible. Los devoradores de la neblina se evaporan hacia la parte ms baja de la cinaga, y un caimn los pasa dulcemente a ojo. Es la hora terrible. La ltima salida de la luz de Yara empuja los caballos contra el fango. Es la hora terrible. Como un blido la espantosa gallina cae, y todo el mundo toma su caf. Qu puedeel sol en un pueblo tan triste?... Duro texto, no siempre bien entendido, que tendr su lugar en esta columna, pero que

ahora nos sirve para describir una realidad que se encuentras en las antpodas de la creacin. Esa es la Cuba que Merton atraviesa y que apenas mira. El estaba atendiendo a una vocacin, le apremiaban dar una respuesta, y no vio Cuba, apenas la intuy. No es su culpa, no vino aqu a tomar lecciones, a elaborar un tratado de poltica o un levantamiento de la realidad cubana, vino a ver a Nuestra Seora de la Caridad del Cobre, nada ms. Llega a Santiago, se hospeda en el Hotel Casagranda, no lo nombra, pero lo describe, frente a la catedral, comi en la terraza, vio los estragos de uno de esos temblores de tierra, que comparados con otros ms parecen estornudos que sacudidas, aunque a veces sorprendan y asusten. Va al Cobre en una guagua a la que califica como el ms peligroso de todos los furiosos mnibus que son el terror de Cuba, danza frentica en dos ruedas y a 160 kilmetros por hora, a punto siempre de explotar. Reza rosarios todo el camino, pero llega. As siempre pasa en Cuba, se llega aunque sea con el credo en la boca, pero se llega. Llega al santuario, sube hasta el camarn, y all encuentra la virgencita alegre y negra, cubierta con una corona y vestida de magnficos ropajes, la llama Reina de Cuba, y lo es, claro que es la reina, seora de reino variopinto, en el que usted se puede encontrar con algunos sbditos que creen en ella pero no en Dios o a quien la llama virgen y la cree zalamera y mujer de varios hombres. En fin, cubanismos. Trata de rezar pero una piadosa sirvienta de mediana edad, con vestido oscuro, ansiosa por venderle una porcin de medallas, no lo deja, se escurre del camarn a la iglesia, pero ella lo persigue. El se va, desilusionado, sin decir lo que quera a la Caridad ni llevar muchas noticias de ella. Rpido aprendi Merton que esos lugares de mucha concurrencia no son buenos para el recogimiento. Sal, compra una botella de una especie de gaseosa - sera pru oriental?- y sucede un milagro: desde una de las casas, no desde la iglesia, escucha sonar un armonio, y tocaba el Kyrie eleison. Alguien le pide perdn. No le habamos dejado hablar y le pedimos perdn. Regresa a Santiago de Cuba, y en la terraza del hotel Casagranda, almorzando, sin sonidos de armonio, quizs con piano a lo lejos y el chasquido de la suela de los zapatos de los meseros y los comensales, quizs con el fondo de las copas de cerveza Hatuey y el rozar de cubiertos contra el plato de loza inglesa, la Caridad del Cobre tuvo una palabra que decirle, entreg la idea para un poema que se compuso tan suave, fcil y espontneamente, que lo escribi casi sin una correccin: As que el poema result ser ambas cosas: lo que tena que decirme y lo que yo tena que decirle. Era una cancin para la Caridad del Cobre; era, por lo que a mi se refiere, algo nuevo, el primer poema verdadero que jams haba escrito o, de cualquier manera, el que me gust ms. Sealaba el camino a otros muchos poemas; abra la puerta y me haca tomar un rumbo cierto y directo que haba de durar muchos aos. El poema deca: CANCIN PARA NUESTRA SEORA DEL COBRE (CUBA)

(versin de Jos M Valverde) Las nias blancas alzan la cabeza como rboles, las nias negras van reflejndose como flamencos en la calle. Las nias blancas cantan, agudas, como el agua, las nias negras hablan silenciosamente como la arcilla. Las nias blancas abren los brazos como nubes, las nias negras cierran los ojos como alas: los ngeles hacen reverencias como campanas, los ngeles alzan la mirada como juguetes, porque las estrellas del cielo estn en corro: y todos los trozos del mosaico de la tierra se levantan y escapan volando como pjaros.

Debera alguien preocuparse por poner estos versos en un lugar visible del Hotel Casagranda, o quizs, en bronce puro, dejarlos en el camarn de la Virgen, junto a la Medalla del Premio Nbel de Ernest Heminguey, para recordarnos que la luz es posible. Una vez ms tom ms espacio del debido y me conmino a terminar el viaje. Thomas Merton regresar a La Habana y all le sern mostradas las verdaderas razones su viaje. El saber popular puede ser, en ocasiones, chota, pero casi siempre certero, ustedes y yo estamos casados de decir que una cosa piensa el borracho y otra el bodeguero. Y en la peregrinacin, en el juego mertoniano, esto se cumple. Pero lo veremos en otro momento. A ustedes les queda tiempo, todo el tiempo. Publicado por Jess Lozada en 10:02 1 comentarios Etiquetas: mstico, poema, poesa, poeta, Thomas Merton, trapense

sbado 29 de diciembre de 2007

Thomas Merton y la Isla brillante II

Si usted me est siguiendo los pasos, si el mo ha logrado moverse al ritmo de los suyos, si mi bastn de ciego parlanchn le gua entre la montaa de legajos y papeles, si ha logrado liberarse del polvo y las termitas, si la poesa le est siendo familiar y gustosa, no he perdido mi tiempo. Y lo que es mejor, usted sabr de lo que estar tratando, porque el poeta de esta ocasin es el de la semana pasada: Thomas Merton, el mismo que viste y calza, el que pint en su diario una Habana analoga del reino de los cielos y en su autobiografa otra con calles peligrosas y lupanares. Ya lo explicbamos, el diario es un gnero de improntus, la autobiografa uno de memoria.

Hoy descubriremos adems nuevas claves, que sumadas a las ya dadas, nos permitirn seguir el andar de Merton por la isla brillante, como l llam a Cuba en su autobiografa, que no en su diario. Sin dejar de darle peso al improntus. Decamos que era un catlico converso, es decir un hombre que decide en conciencia aceptar la fe catlica romana, uno que se bautiza adulto ms por conviccin que por tradicin, decamos adems que este catecmeno tiene vocacin, del verbo vocare que significa llamado, y esta vocacin era un llamado a la vida sacerdotal, pero que no sabe si lo estn llamando a ser hermano franciscano o monje trapense. A estas alturas ustedes, ciegos pero no mudos, se estn haciendo una pregunta, Quin llamaba a Thomas Merton? Simple, lo llamaba Dios. Entonces las respuestas que necesitaba Tom las tena el Otro, y haba que buscarlas, y una manera de hacerlo era echarse a andar. El llam a su estancia aqu vagabundeo por Cuba, pero hay que dejarlo explicarse porque parecera que estamos delante de una de aquellas peregrinaciones medievales que consistan en nueve dcimas partes de vacaciones y una dcima parte de peregrinacin(Merton). Y no, l poeta vino a Cuba a hacer una peregrinacin a Nuestra Seora del Cobre, segn sus propias palabras, es decir, Merton no estaba aqu de vacaciones, haba venido a encontrarse con la Virgen, con la patrona que nos dimos los cubanos. Eso explica el nivel de exaltacin que se respira en su diario y la deformacin que sufre La Habana de 1940 cuando l la describe, tanto es as que aos despus al hablar de su experiencia cubana reconoce que le acompa cierta dosis de inmunidad frente a la pasin o el accidente. Aqu por accidente se puede traducir realidad y esa inmunidad viene como un don resultante de su renuncia a poseer cualquier cosa del mundo o de la expresin privada y posesiva de ese mundo que es el cuerpo. El viaje de Thomas Merton por Cuba o se entiende en trminos de peregrinacin o se fracasa, es ahora que podemos descubrir por qu La Habana en l es ms parecida a la visin de la tierra prometida de Moiss sobre el monte Moria que la visin que de ella tienen otros viajeros o la que se desprende de la vociferada y vociferante prensa habanera de la poca. Merton no es un viajero, es un peregrino que a cada paso que daba se abra un nuevo mundo de gozos, gozos espirituales, placeres de la mente, la imaginacin y los sentidos en el orden natural, pero en el plano de la inocencia y bajo la direccin de la gracia. Atiendan este final, que es significativo: nuestro poeta no vino a Cuba sino que fue trado. Trado a qu? A que le contestaran ciertas preguntas pero sobre todas las cosas por la certeza de que l necesitaba de un ambiente catlico, porque, sostena, antes de que haya alguna posibilidad de una experiencia completa y total de todos los goces naturales y sensibles que desbordan de la vida sacramental era necesario el ambiente del catolicismo francs o italiano o espaol. Se desprende que esa vivencia era un imposible en la sociedad norteamericana, haba que buscarla en Cuba, con un catolicismo todava muy espaol, a pesar de los treinta y ocho aos de repblica. Aqu describe iglesias cargadas de impetuoso dramatismo espaol en las que encuentra en todos los rincones a cubanos en oracin, pues no es verdad que los cubanos descuiden su religino no es tan cierto como complacientemente piensan los norteamericanos, basados sus juicios en las vidas de los jvenes ricos y lvidos que vienen al norte desde esta isla

Sin cometarios. Aunque vale la pena que hagamos algunas precisiones. El cubano ciertamente no descuida su religin, pero de cul religin hablamos? De la suya propia, de su imaginario, de la que nace de la rara combinacin del bautismo catlico por tradicin y el anticlericalismo por cultura. Pero eso seguramente es tema para los cientficos sociales. Zapatero a tus zapatos! Hay otro elemento que le cautiva de Cuba: el idioma. A Merton el espaol le parece una lengua fuerte, gil, precisa, con la cualidad del acero, que le da la exactitud que necesita el verdadero misticismo, pero que es a su vez suave, gentil, corts, devoto, galante y suplicante. Le parece, como a Vctor Hugo, una lengua apropiada para la oracin y para hablar con Dios. Vino a peregrinar y quiso hablarle a Dios en un idioma que le fuera grato, una lengua que tiene algo de la intelectualidad del francs pero que nunca desborda en las melodas femeninas del italiano. Aqu fue un prncipe, un millonario espiritual, rodeado de seres humanos que resistan el ruido persistente y estridente de la ciudad. Extrao cada da esa cualidad que la visin mertoniana nos otorga: paciencia frente al vaho sonoro que nos envuelve; porque la cualidad principesca es an abundante y empecinada. Valgo una digresin ms. De iglesia en iglesia, del parque Central a la casa, qu casa, dnde estuvo, sera por los costados del parque, por Centro Habana o ms cercano al Vedado? Quin sabe!! Quin supiera! Cuando estaba saciado de oraciones, poda volver a las calles, paseando entre las luces y las sombras, detenindome a beber enormes vasos de jugos de fruta helados en los pequeos bares, hasta que regresaba a casa a leer a Maritain o Santa Teresa hasta la hora de almorzar. No habla de la casa, ni del libro o los libros de Maritain, ms de Santa Teresa si: lee su autobiografa. De La Habana, va a Matanzas, a Camagey y a Santiago de Cuba, atraviesa, en un brbaro mnibus, la isla, pero la ve gris aceitunada, sera acaso daltnico? Esta isla es verde, inmensamente verde, al menos as me lo cuentan los que cosas verdes ven. Yo la veo tambin gris aceitunada y soy daltnico. Thomas esperaba ver a la Virgen en algn ceibo del camino, pero no la vio, bella, en ninguno de los ceibos. En Matanzas va un parque, no dice tampoco cul, la gente gira como manillas de reloj, mujeres a comps y hombres a contracanto. Seguramente miradas furtivas, pequeos roces, un guio, una tos nerviosa, una sonrisa detrs del abanico. Tom convoca una pequea multitud y en espaol les habla de su fe, una escena tierna y conmovedora, ciertamente infantil. Uno dice, no s por qu lo imagino viejo y mulato, que Merton es un catlico muy bueno. Duerme feliz en Matanzas, le gusta el elogio.

Sus pasiones, que no alborotaban, regresaron en Camagey, despertaron, pero no tena por qu preocuparse, Santa Mara del Puerto del Prncipe no era un lugar peligroso. Yo que soy de all me limito a decirle a Tom que no ande en esa gaveta, que no toque esa tecla, que mejor dejamos las cosas como estn, que pueblo chiquito es averno grande, aunque aquella, mi ciudad, no es tan pequea como la pintan ni tan grande como

hubiramos deseado. Es gracioso su dibujo: ciudad muy inspida y soolientaen donde prcticamente todo el mundo estaba en cama a las nueve de la noche. En Camaguey ley a Santa Teresa de vila, bajo las palmeras grandes y magnificas de un jardn enorme que tena enteramente para l. Cintio Vitier, que pas su luna de miel por esos lugares, cree que Merton se refiere al Casino Campestre, parque lleno de rboles de diversas especies, el ms grande de Cuba, en el que est un ceibo, El rbol de la Repblica, como lo llama el poeta Rafael Almanza; pero creo se equivoca. El Casino es parque no jardn, las palmas slo guardan la avenida que actualmente conduce al stadium y que por la costumbre que han tenido las tiosas de tomarlas por casa nada de admirable ofrecen, por debajo de ellas hay que andar en marcha apurada, no se puede leer, adems bajo las palmas -flacas, pestilentes y manchadas- no hay bancos. Ms parece que nuestro amigo describe los jardines del antiguo Hotel Camagey, antes Cuartel de Caballera del Ejrcito espaol y hoy Museo Provincial. Es un jardn de palmeras enormes, con bancos y una fuente recoleta en la que un nio de mrmol orina con inocente desfachatez. Rodeado de arcadas de medio punto, es un lugar solitario y silencioso, propicio para la lectura en la que uno tiene la sensacin de que el mundo es suyo y slo suyo. El casino quedaba en las afueras del Camaguey de los aos 40, el Hotel quedaba a dos cuadras de la Terminal de Ferrocarriles y a unas cinco o seis cuadras del lugar desde el que llegaban y salan las guaguas de la lnea Santiago-Habana en la calle Avellaneda. Adems, para leer en el Casino hay que disponerse a viajar, los hoteles de la poca estaban distribuidos en las calles Repblica, Avellaneda y Maceo, y el Hotel Camaguey estaba en los inicios de la Avenida de los Mrtires. A favor de la hiptesis de Vitier esta la devocin de Merton por la Virgen de la Caridad, motivo de su peregrinar. Para ir a saludarla en Camagey hay que atravesar una avenida y llegar a un barrio, los de la Caridad justamente. A su costado est el Casino Campestre. Era una zona bien comunicada, los tranvas, los coches, los mnibus, todo llegaba hasta all, en esa zona estaba la Colonia Espaola, un hospital de prestigio; pero el poeta no menciona esa iglesia, sino otra del centro, la de Nuestra Seora de la Soledad, advocacin rarsima, que le acompa siempre. Si Merton hubiera ido al Casino Campestre hubiera visitado al Santuario, si lo hubiera conocido lo hubiera descrito, tena un altar mayor de plata pura y gruesa, muy barroco, dicen que hermoso, del que slo quedan pedazos, obra de unos curas belgas a los que les urga la entrada del Concilio Vaticano II en Camagey. Veamos a Thomas Merton describir mi amada parroquia: encontr una iglesia dedicada a la Soledaduna pequea imagen vestida, en una hornacina sombra: apenas poda uno verla. La Soledad! Una de mis mayores devociones; no se la encuentra, ni se oye nada acerca de ella en este pas se refiere a USA-, excepto una antigua misin de California que fue dedicada a ella. Realmente la imagen no es tan pequea, tiene unos 150 o 175 cm de altura y con el manto abierto, de terciopelo negro bordado en oro por monjas catalanas, otros tantos. Es un esqueleto de madera del que solamente vemos la cara y las manos. Por debajo, que es un busto, la Virgen tiene senos que casi nadie ha visto, pudorosamente se le cubran con un corpio y cuando se le iba a vestir se mandaba a salir a los intrusos. Estaba en esa poca ya en un nicho bien iluminado, aunque las luces slo se prendieran durante las misas, lo s de cierto por el padre Miguelito Becerril y por Fausto Cornell, dos de mis amados amigos difuntos. La iglesia tena el piso de lozas grandes de barro cocido y las paredes blancas, pintadas con cal. Merton no debi haber odo misa all, hubiera recordado el poderoso rgano Hamont,

todava hoy famoso a pesar del tiempo, y las tres naves totalmente llenas de luz, mientras no haba liturgia la penumbra y el silencio se enseoreaban. No ms comentarios, me exced. Apenas debe quedar tiempo y no llegamos a Santiago de Cuba. Ser para el prximo art***. Publicado por Jess Lozada en 17:55 0 comentarios Etiquetas: mstico, poema, poesa, poeta, Thomas Merton, trapense

martes 25 de diciembre de 2007

Thomas Merton y la Isla brillante I

Thomas Merton o la semilla de Fray Mara Louis o el proyecto del Padre Tom, estuvieron en Cuba, los tres que son uno: el poeta, el monje trapense y el mstico. Roble, madera tallada, carbn ardiente. Los ojos que vieron Cuba en 1940 estaban listos para la contemplacin, ya contemplaban, atendan en toda su pureza ( Diego). La vida de fe orienta a los cristianos a vivir como si estuvieran viendo al Invisible. Pero los lleva tambin, y por el mismo movimiento a descubrirlo y hacerlo presente entre las cosas visibles dice Jos Romn Flecha en uno de sus textos sobre nuestro poeta; y es precisamente por all por donde quiero que comencemos este viaje. Hablemos de la contemplacin. Estamos delante de un acto de supuesta quietud que entraa las ms altas migraciones del espritu; el hombre camina hacia el Uno trascendente, Dios, y El se abaja, se mueve al mismo son y hace suyas las miradas humanas, ahora divinas, magnficas intuiciones. Dios y el hombre arman comunidad. A solas con el Solo, dirn los cistercienses. De ahora en adelante quedar claro que cuando decimos contemplacin no slo hablamos de miradas fijas, de arrobamientos, de intensidades y silencios sino que tambin de un estado que se expresa en la revelacin de lo no visto, de un Invisible que se ofrece a una comunidad, le muestra su faz y le cambia el rostro, se lo transforma en luz. Los poetas, no importa su credo, son solitarios que aprenden a mirar el invisible de las cosas, son los hijos de Prometeo, dispensadores del fuego. Toda poesa es conversacin en las orillas del mar primordial e ignoto del Silencio. Todo poeta es un contemplativo. Comienza el viaje. Thomas Merton lleg a Cuba en abril de1940, poco despus de Pascua; haba sido operado, le quitaron la apndice, y quera reposar, adems de encontrar rumbo a su vida, sera sacerdote catlico, estaba decidido, pero se debata entre los hijos de Francisco de Ass o los de San Benito. El dinero le alcanzaba para viajar a Mxico o a Cuba, opt por la nsula, y decidi bien: aqu encontr, segn sus propias palabras una isla brillante donde la bondad y solicitud que me acompaaban a donde quiera que dirigiese mis dbiles pasos alcanzaron su grado mximo. En su diario describe una Habana baada de xito, una buena ciudad, una ciudad real,

en la que l ve abundancia de todo, inmediatamente accesible y, hasta cierto punto, accesible a todos. El hasta cierto punto salva a Thomas de la visin indolente del turista. Recurdese que ese es el ao de la constitucin de 1940 -hecha con la participacin de los sectores ms diversos, incluidos los comunistas, con brillante ejecutoria en la constituyente-, recurdese que por la situacin de guerra en Europa y la distante mirada de los Estados Unidos que no entraban an en el conflicto, la industria azucarera cubana estaba en poca de vacas gordas, adems de la aparente estabilidad poltica. Eso haca que se viera una ciudad ruidosa, llena de faroles, de negocios, de bares y cantinas, sin embargo, detrs del progreso estaban sus vctimas y no escaparon a los ojos de Merton: cuando abandonaba la iglesia no faltaban mendigos. Los mendigos hacan la diferencia. De todas maneras la gran exaltacin espiritual del futuro poeta y monje le juega una mala pasada y en su diario pinta una ciudad reconocible slo a pedazos. Como lo ms interesante es que usted pueda conocer a los poetas por lo que dicen y no por lo que yo digo, me impondr la costumbre de citarlos in extenso, aunque con la advertencia de que ciertamente los cito a capricho, a voluntad diramos. Ese es el nico privilegio del ciego que escribe, el nico que me es dado y como no es recomendable que un ciego gue a otro, lo mejor sera que cada cual busque la fuente y beba, all las aguas siempre son cristalinas aunque bravas. Volvamos a La Habana y vemosla con los ojos de Tom, un joven ingenuo y apasionado, nacido en Prades Francia- en 1915, tiene ahora 25 aos, es un catlico converso, que quiere seguir un camino alto. La isla es un misterio, La Habana un acertijo para l: La animacin de los bares y cafs no est secuestrada tras las puertas y los vestbulos: todos ellos estn ampliamente abiertos a la calle, la msica y las risas llegan a la calle, y los peatones participan en ella, de la misma manera que los cafs participan tambin en el ruido, las risas y la animacin callejera. Esa es otra caracterstica de la ciudad de tipo mediterrneo: la completa y vital compenetracin de todos los mbitos de la vida pblica y comunitaria. La vida real de estas ciudades se encuentra en la plaza del mercado, en el gora, el bazar y los soportales. Vendedores de billetes de lotera, de tarjetas postales o de ediciones extraordinarias de peridicos vespertinos (casi a cada minuto aparece la edicin de algn peridico) entran y salen de la multitud y de los bares. Bajo los soportales se instalan msicos que cantan o tocan algn instrumento para desaparecer despus. Si ests comiendo en una mesa de las terrazas de la plaza, participas de la vida de toda la ciudad. A travs de los soportales puedes ver, recortada contra el cielo, una musa alada de puntillas en la parte superior de las cpulas del Teatro Nacional. En la parte baja, los rboles del parque central: y todo el mundo parece estar circulando a tu alrededor, a pesar de que los viandantes literalmente no vienen ni van de las mesas en que se sientan los comensales, que comen sabrosos platos de judas negras o pintas. El alimento es abundante y barato: pero es que, adems, sino tienes dinero, no tienes

que pagar por l, porque es de todo el mundo, se desborda e inunda las calles. T animacin no es algo privado, pertenece a todos los dems, porque cada uno te lo ha dado a ti en primer lugar. Cuando ms observas la ciudad y te mueves por ella ms amor recibes de ella y ms amor le devuelves y, si as lo deseas, pasas a formar parte integrante de ella, de todo el complejo abanico de alegras y ventajas, y esto, despus de todo, es el modelo mismo de la vida eterna, un smbolo de salvacin. Esta pecadora ciudad de La Habana est construida de tal manera que, cualquiera que sepa vivir en ella, puede interpretarla como una analoga del reino de los cielos. El entusiasmo exagerado, la exaltacin, la vida anterior balancendose entre la Europa de la bohemia su padre era pintor- y el mundo acadmico de los Estados Unidos, pas del que se har ciudadano en 1950, y, por qu no, el pecado mortal de lo libresco, hacen que Merton vea sin ver, reconozca una Habana mtica en la que conviven el cuerno de la abundancia y el brbaro noble, generoso, un pas donde el sufrimiento y la inequidad no existen, donde todo parece oler a frijoles negros y colorados, donde la gente abreva en la Fuente de la Eterna Juventud. Ms que La Habana creo ver una ciudad mezcla de la Utopa de Moro, la Ciudad del Sol de Campanella y la Civitas dei de San Agustn. No aparece nunca el olor del arroz blanco, huevo frito y pltanos de las apuradas muchachas de los Barrios de Coln y San Isidro, no aparecen la ausencia de olor a comida o el mal olor de los hacinados solares centrohabaneros, tampoco el rictus de la Timba, El Fanguito,no escuchamos el grito de Pogolotti, barrio de negros y de obreros. De todas maneras algo se filtra, la sensibilidad del poeta y el mstico estn ah esperando agazapadas. Los vendedores de peridicos entran y salen de todo sitio en busca del centavo salvador, los msicos fantasmagricos cantan y tocan, aparecen y desaparecen, artistas del rebusque y la lucha, los vendedores de billetes se llevan la suerte tras sus pasos y voceos. Estn en las pginas del diario de Merton, en su memoria y en su corazn, de modo que despus limpiar sus ojos de las escamas del lujo y la apariencia logrando entender el devenir de la isla, ciertamente en peso. Los renglones torcidos, perdn Teresa!, despus se convertirn en escritura derecha. Tengamos paciencia. Por ahora vayamos a la ciudad real que pinta nuestro poeta: una urbe en la que lo pblico y lo privado se mixturan, se confunden con algaraba y desparpajo, una Habana en la que de balcn a balcn se lanzan piropos, improperios, ensalmos y polvos de brujera, una en la que el choteo y la risa conjuran la frustracin y el dolor. Ciertamente La Habana, espacio mtico en el que bien se representa el ideario insular, es una ciudad de puertas abiertas, capaz de la acogida y la asimilacin, en donde uno puede tener cualquier intercambio con cualquiera, donde se hacen pocas preguntas y se enuncian excedidas respuestas, donde nadie es husped, extranjero, sino familia, compadre, contertuliano. La cita larga viene de su diario, sin embargo en la autobiografa de Thomas Merton, La montaa de los siete crculos, best-seller en su poca, grandioso y rebosando de sustancia, filtra otras apreciaciones: No creo que un santo que hubiera sido elevado al estado de unin mstica pudiera cruzar las calles peligrosas y lupanares de La Habana con una contaminacin notablemente menor de la que parezco haber contrado yo.

El diario, escritura sbita, casi automtica, generalmente ms centrada en la emocin y la inmediatez que en la reflexin, entra en contradiccin con la autobiografa, gnero en el que se habla de lo pasado, de lo sentido, pero ya en conexin con la cabeza. Es por eso que en La Montaa se describe una Habana grata, acogedora, escenario de su vagabundeo mstico pero que tiene calles peligrosas y lupanares que la hacen irreconocible en aquella analoga del reino de los cielos que aparece en el diario. Yo pensaba que una breve estacin bastara para Thomas Merton. Pero no es as, an no he revelado los misterios del poeta en Cuba, nos quedan sus visitas a Matanzas, Camaguey, Santiago de Cuba y su regreso a La Habana; nos queda lo mejor del viaje. En la prxima estacin encontrarn ustedes nuevos motivos para acercarse a Thomas Merton. Publicado por Jess Lozada en 18:41 0 comentarios Etiquetas: Cuba, mstico, poema, poesa, poeta, Thomas Merton, trapense

viernes 30 de noviembre de 2007

DISCURSOS, MEMORIAS

En Cuba, quizs slo en Cuba, hay una tendencia a olvidar el origen de la celebracin del Da del Narrador, o ms bien sustituirlo por una fecha ms universal. Detrs se esconde la reaccin antigarzoniana, que puede tener bases justas o no, pero que ignora el protagonismo cubano en la historia de la oralidad escnica y narrativa contempornea, lugar de privilegio y fundacin. Quiero aclarar que no hay en mi nimos chovinistas, cada pas tiene su historia y difcilmente se pueden enlazar los orgenes colombianos, argentinos, brasileros, entre otros, con los cubanos; pero que en la idea de conformacin de un movimiento escnico hay aporte cubano, va Francisco Garzn claro est, y esto puede ser suficientemente documentado. Publico estos discursos como testimonio. DISCURSO PRONUNCIADO POR EL DR. JESS LOZADA GUEVARA POR EL 19 DE MARZO EN LA HABANA// 19 DE MARZO Y 2003

Queridos hermanos y hermanas, Me han pedido que cuente un cuento. Y eso me honra y me emociona. Despus de veintitrs aos en compaa de las palabras no he perdido an el susto y la alegra de la primera vez. Este cuento que quieren escuchar es el cuento de mi propia vida, o ms bien uno de los cuentos del libro de mi existencia. Los cuentos son cosas serias, sagradas, son cosas de camino. Para empezar quiero pedir perdn por no haber amado lo suficiente a mis amigos y enemigos, es por eso que no soy el primero de los cuenteros de este pas; si hubiera

amado mucho, mucha tambin sera mi gracia al contar. Cuando, de adolescente, alucinaba, vea que mis palabras resonaban en las paredes del rectngulo de San Juan de Dios, en mi amadsima y soolienta ciudad de Camagey. Un da quise fundar en ella La Pea del Farol, pero all no slo haban, y hay, pastores y sombreros, sino que tambin especimenes menos felices: un seor adusto y solemnsimo dijo que contar cuentos no era conveniente en esa plaza, pues en ella haba estado el cadver del bayardo Agramonte, y nos recomend nos furamos al patio de la Casa Natal del Mayor Ignacio Agramonte. Nunca he sido ms feliz que en aquellos das de gnesis y avivamiento. La necrofilia del burcrata nos oblig a celebrar la vida, la de aquel diamante con alma de beso, al decir de Mart, y la nuestra, joven, impetuosa, inexperta, hecha slo de Amor y de entrega sincera. El 14 de Marzo de 1987, es decir, a finales del siglo pasado, acompaados de una cancin de Ali Primera y del Credo de Aquiles Nazoa, puesto en mi lengua, naca La Pea del Brocal. Francisco Garzn, mi maestro y el de muchos en esta sala, haba insistido. Ya ustedes saben que l tiene una disciplina cuasi religiosa para esos asuntos de fundar lo que hay que fundar, en el tiempo que debe ser fundado. Y como nosotros, l, y Luis de la Cruz, Mariela Prez Castro y Mara Magdalena Gonzlez, habamos trabajado y hecho lo que nos toc en suerte, entonces decidimos celebrarlo. Al ao siguiente me estren un espect***, Los Cuentos del Cazador, que junto a uno de Mara Eugenia Llamas, La Tusita, se recuerdan hoy en los anales de la narracin oral escnica como los dos primeros unipersonales iberoamericanos que usaron un director de escena Garzn, por supuesto era el director-. Fue un xito, no s si porque yo estuve bien, dicen que en aquellos tiempos yo era bueno en el oficio, o porque era una novedad, la cosa es que Anamari Garca Prez, promotora excepcional y entonces Presidenta de la Asociacin Hermanos Saz, nos propuso a Garzn Cspedes y a mi hacer un Festival Nacional de NOE. Y lo hicimos, y se inaugur el 19 de Marzo de 1989, como homenaje al segundo aniversario de La Pea del Brocal y se entreg por primera vez el Premio Cuentera, que es nuestro humilde y hermoso Premio Nacional de NOE. Segn dicen es el primer Festival Nacional que el Movimiento de Narracin Oral Escnica hizo. Demasiadas veces he pronunciado el adjetivo primer. Nosotros no lo sabamos, o fingamos no saberlo, pero en aquellos tiempos casi todo se haca por primera vez. Un tiempo despus, en 1993, en las Islas Canarias, tierra de mis ancestros, se estaba celebrando un Festival Iberoamericano de NOE, y en unas de aquellas reuniones maratnicas, apasionadas, conflictivas y memorables, Germn Argueta, antroplogo y cuentero mexicano, propuso que escogiramos el 19 de marzo, da de la inauguracin de aquel humilde Festival primero, para celebrar el Da de la Narracin Oral Escnica. Eso es lo que estamos celebrando hoy, an cuando algunos no sepan y otros hayan olvidado el por qu del jolgorio. Lo importante, lo realmente importante, es que estamos aqu, salvados del tiempo y muchas veces a pesar de nosotros mismos, que no hemos sido capaces de la generosidad y la cortesa. Por ltimo quiero celebrar a los protagonistas verdaderos de aquel 19 de marzo de 1989: A Francisco Garzn Cspedes, iniciador, a Anamari Garca, a la ciudad amada de Camagey y a mis coterrneos, a Hayde Arteaga, Seora de los Cuentos y de tantas otras cosas seora, Mayra Navarro, historia viva y cuento excepcional, a Miriam Broderman y Menchy Nez, a Manolito Martnez, a Magdalena Gonzlez, y a mi

mismo, permtaseme la alegra de celebrarme y cantarme por lo nico artsticamente hermoso que he hecho: responder cuando el llamado de los cuentos no encontraba casi ningn eco. Para el final, lo ms importante, nada de lo que hicimos fue posible sin Historia, sin la desprestigiada y desvirtuada historia, sin esa Historia nica y verdadera, que no depende del cuento que quieran contar sino del cuento que es. Gratitud eterna a Eliseo Diego, Mara del Carmen Garcini, Mara Teresa Freire de Andrade, Hayde Arteaga, Luis Carbonell, Luis Gmez, Rmulo Loredo, Onelio Jorge Cardoso, el Gordo Hinojosa, Fernando Ortiz, Lidia Cabrera, Rmulo Lachateere, Samuel Feijo, Rogelio Martnez Fur y todos los folkloristas y etnlogos de este amado pas tan nuestro. Luz eterna a los hombres y mujeres que contaron para nosotros y para los que an cuentan e investigan. Para ustedes sea la gloria, para m la oscura memoria, el rincn. Hice lo que tena que hacer, en el momento en que esperaban que lo hiciera, ahora har lo mejor que puedo hacer: callarme!. Muchas gracias. DISCURSO POR EL DIA IBEROAMERICANO DEL NARRADOR ORAL (19 de Marzo de 2006) Queridos Narradores Orales Distinguidos Invitados Amigos: Palabra cubana, mixtura y contundencia, gozo y hondos dolores, afirmacin y reto, bendita seas! Elogio y larga vida a ti, sagrado instrumento. Benditas sean tambin las lenguas que te sostienen, las maledicientes lenguas cubanas, las chismosas lenguas, las procaces, las poticas, bendita la lenguaraz cubana, choteo, desparpajo; bendita la lengua del panfleto y la solemnidad, la del orador sagrado, la del catedrtico, la del poltico, la del aguafiestas, la del borracho, la del loco, elogios y gloria a la lengua de la trompetilla, la burla o la ira santa, pero, sobre todo, bendita sea la lengua de los contadores de cuentos de relajo y de chistes polticos, es decir, benditos seamos todos los cubanos que vivimos del cuento, por el cuento y para el cuento, nosotros, que para todo tenemos una historia, hemos sido salvados de la desesperanza, librados del miedo y rescatados de la barbarie por obra del cuento, seamos benditos sea por siempre bendito el cuento! Hace diecisiete aos cuando el 19 de Marzo de 1989, junto a Francisco Garzn Cspedes y Ana Mara Garca Prez, inaugurbamos el Primer Festival Nacional de Narracin Oral Escnica en Camaguey, celebrando los primeros dos aos de La Pea del Brocal, no tena idea de la puerta que estbamos abriendo. A veces he pensado que lo que abramos fue una caja. Pero eso es otra historia, la de las mejores familias, claro est. Deca que no tena idea del porvenir pero si del pasado, de ese que sostena mis plantas, que es lo nico que necesitamos para caminar, como deca Chuag-tse, el poeta. Venan a mi los muertos y los vivos, la lengua del pas, que tiene nombre algunas veces - Luis Mariano Carbonell, Hayde Artega, Luis Gmez, El gordo Hinojosa, el Ciego Hermgenes, Chago Mantequilla, Mariano Mercern, Pomares y los relacioneros,

el inmenso Eliseo Diego, Mayra Navarro, las bibliotecarias, las licestas - pero otras veces la lengua del pas no tiene nombre, esos tambin valen y estaban con nosotros. Muchas de las historias de mi vida son historias de las que me apropi y que se las o contar a intocables, o ms bien, a esa lengua de Cuba que no tiene nombre, que funciona como la bola y la radio bemba, viva y eficientemente. Hermoso que el mundo celebre hoy a los Narradores Orales con el Solsticio de Primavera, lo creo justo, potico, as nuestra lengua puede reverdecer; un ao es mucho tiempo cuando de menear la sin huesos se trata y necesitamos de esa resurreccin. Eso est bien, es azar, concurrente y lezamiano, est bien, coincidimos, pero al cubano no debe bastarle. Nosotros celebramos otro verde, que es historia nuestra. No importa que del tapiz formemos parte apenas, no importa que algn aprendiz de parca trate de deshilacharlo, no importa que nuestra fotografa no aparezca, ni que nuestro nombre fuera borrado con saa y desmemoria, lo importante, lo realmente importante, es que la tela existe, y que uno de hilos le fue aadido un da como hoy. No olviden el da, el hecho, pueden olvidarnos a nosotros que fuimos slo accidentes del lenguaje. Hoy es el da del Narrador Oral en Iberoamrica, y tiene un origen que hay que recordar. No olviden, escarben en la memoria. El que borre ser borrado. No olviden incluso a quienes los olvidan, los ningunean, los ignoran. Complzcanse en hacer lo deben, en el momento presente y nada ms. La tela flota al viento aunque el buitre piense que un pao no tiene alas, luego entonces nunca podr volar. Ustedes lo saben, de sobra, los paos siempre vuelan. Muchas Gracias Publicado por Jess Lozada en 5:43 0 comentarios Etiquetas: Cuba, Cuentera, Da del Narrador oral, Narracin oral, narrador oral

sbado 24 de noviembre de 2007

Pangur Bn, el monje y el cuentero

Salve Palabra de Fuego! Conversacin gozosa a la que acuden vivos y muertos. Sorprendentemente no pelean. Es que Pangur Bn est rondando, pule las uas, lame la piel y espera. Un gato espanta la discordia. El monje y el cuentero se asoman a la ventana, sonren burlones. Se mofan. Los muertos estn quietos, silenciosos, ellos han reconocido el estado primordial de la palabra, que es la voz y en lo profundo de la voz han descubierto el Silencio. Los vivos no podemos desprendernos del ocio y el chachareo, a trancos avanzamos, pero nos detenemos en largas parrafadas. Entonces convertimos a la Nombradora en una ramera, paciente y animosa, que teje a croch mientras aguarda al prximo cliente, sudoroso y parco, empeado en hacer muy rentables sus dos nicas pesetas. Por otro lado, los vivos son ms tenaces que los muertos, es que ya ellos se las saben todas, entonces la tenacidad no es virtud. Virtuosos los que vencen la maldicin y se concentran en las cosas reales, extrayendo de ellas el summun, es decir, la suma de todas las esencias.

El que cuenta cuentos es el ms vivo de los vivos, slo que se va muriendo detrs de cada hallazgo. Tiene necesidad de dejarse penetrar por el Silencio, de ser l voz de silencio. As como Ignacio de Antioquia, en el siglo II d.n.e., tena la certeza de que sera hombre total despus de la muerte; el cuentero sabe que de ese morir depende todo su arte. Su oficio verdadero es ser Silencio, es traducir el Silencio. Es por eso que algunos piensan que ellos son literatos tambin, slo que en vez de marcar tablillas marcan el aire, casa de misterios. Hablemos de traducciones y traiciones. Traduttore-traditore. Comentemos un poema annimo, escrito por un monje celta de Kells. Saltamos por la ventana al scriptorium del monasterio. Las abejas han labrado cera perfecta. Huele pegajoso. El monje se asusta, el cuentero protesta y Pangur Bn se echa en un rincn, no est para sobresaltos el felino, lo ms simple sera cazar. l no entiende porque los hombres dan saltos intiles. Bah, pobrecitos los hombres. Son tan raros. Podra decir sino pesara sobre l la maldicin de la mudez.

Yo y Pangur Bn, mi gato nos aplicamos juntos en nuestra tarea, l se deleita cazando ratones y yo paso la noche cazando palabras.

Pangur Bn, el monje y el cuentero se aplican y cazan. Se entrenan largamente y aceptan lo que natura les dio. Salamanca non presta o presta en usura. Lo sabemos de cierto. Entonces para que se entrenan el monje y el cuentero? Para cumplir su destino: desnudar la Palabra, quitar de ella la patina de Tiempo. Traducirla en sangre. Por eso en algunos lugares de frica al que cuenta se le llama diali. Contar es traducir entonces, pero qu traduce el que cuenta? Aparentemente trasmuta palabras habladas en palabras vividas, palabras escritas en palabras dichas, palabras vacas en palabras llenas de sentido. Dije aparente. Todo eso trasfondo. En lo recndito traduce la vida, que se expresa en Silencio. Entonces la sangre no es el cuentero: es el Silencio.

Mucho mejor que las alabanzas de los hombres es el sentarse con un libro y una pluma. Pangur no tiene nada en contra ma y l tambin se aplica a su sencilla habilidad. Alegra ver lo contentos que estamos con nuestras tareas. y cmo sentados en casa encontramos ocupacin para nuestra mente. El que cuenta, canta y est sentado en su sencilla habilidad. La del cuentero consiste en hacer sonar, con el mismo son, Silencio, Palabra y Voz. Rara avis. Alegra ver las

pocas veces que el cuentero alcanza la sinergia, la conjugacin perfecta. La Piedra Filosofal, el mercurio, el agua quemada, el fermento sacro, el grial del cuentero se alcanza en la renuncia. Herrero en el fuego. Arde el Silencio.

A veces un ratn se cruza en el camino del hroe Pangur; a veces mi agudo pensamiento pesca un sentido en su red. Fija en la pared su mirada penetrante y fiera, aguda y astuta; Yo, contra la pared del conocimiento pruebo mi corta sabidura. Cuando un ratn sale disparado de su escondrijo qu contento se pone Pangur! El gato caza, el monje pesca, y el cuentero, que hace el cuentero? Ni una cosa ni la otra: el cuentero espera convertirse en Palabra. La palabra sale de su lugar y cruza: qu triste se pone el cuentero! l presiente al Silencio. Polvo. Enamorado?

Y qu satisfaccin experimento yo cuando resuelvo las dudas que me interesan! As nos aplicamos pacficamente a nuestras tareas Pangur Bn, m gato, y yo; en nuestras artes encontramos nuestra dicha, yo tengo la ma y l la suya. La prctica diaria ha hecho a Pangur perfecto en su oficio; Yo adquiero sabidura da y noche al convertir las tinieblas en luz.

La perfeccin del gato, la sabidura del cenobita, la dicha y la constancia de ambos, la transformacin de la oscuridad en llama podran resumirse en la vida del cuentero, y no. l es perfecto, sabio, dichoso, constante y luminosopara perderlo todo en un segundo. Comienza a morir detrs del Haba una vez l se vaca para llenar a otros que tambin sern vaciados. La memoria no importa en el arte de contar, lo que importa es la sangre.

Pangur Bn salta al tejado, el monje escucha las campanas que le llaman a descansar, el hermano que guarda el fuego comienza su ronda, y el cuentero se va. A lo lejos, en el pueblo, la gente parlotea. El cuentero llega al bar, nico y sucio, la gente se calla, l hace un gesto, abre la boca, todos saben que contar una historia, ven como pasa por el fondo de sus ojos, que de pronto se cierran. La venta se abre de golpe. El cuentero ha desaparecido. Un viejo dice

* Poema original: I and Pangur Bn, my cat,/Tis a like task we are at;/Hunting mice is his delight,/Hunting words I sit all night./Better far than praise of men/Tis to sit with book and pen;/ Pangur bears me no ill will,/He tooplies his simple skill./Tis a merry thing to see/At our tasks how glad are we,/When at home we sit and find/Entertainment to our mind./Oftentimes a mouse will stray/In the hero Pangurs way;/Oftentimes my kee thought set/Takes a meaning in its net./Gainst the wall he sets his eye/Full and fierce and sharp and sly;/Gainst the wall of knowledge I/All my little wisdorn try./When a mouse darts from its den,/O how glad is Pangur then!/O what gladness do I prove/When I solve the doubts I love!/So in peace our tasks we ply,/Pangur Bn, my cat, and I;/In our arts we find our bliss,/I have mine and he has his./Practice every day has made/Pangur perfect in bis trade;/I get wisdom day and night/Turnuig darknes into light.[1] [1]George Otto Simms, Exploring the Book of Kells, Dubln 1988, The OBrien Press Ltd, 20 Victoria Road, Dublin 6, Irlanda. Traduccin de Francisco R. de Pascual, ocso, Abab de Viaceli. Publicado por Jess Lozada en 17:28 0 comentarios Etiquetas: cuentero, Cuentera, Narracin oral, narrador oral

sbado 27 de octubre de 2007

DE VULGARI ELOQUENTIA (1)

I
Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonstico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de Oralidad hoy es algo ms que asumir la necesidad de resistencia de las culturas subalternas o perifricas, apoyadas fundamentalmente en el habla, enfrentadas al agotamiento de los centros, escriturales por definicin, pero no por eso menos agresivos. Hablar de ella es asumir la certeza de que se est reconstruyendo el paisaje, que como enseara Jos Lezama Lima, es lo nico que crea cultura (2) El paisaje aqu es la palabra pronunciada a viva voz, sustancia inasible que sin embargo genera, anuncia, insina, manifestaciones concretas y no por eso menos problemticas. Por un lado se encarnan los sonidos y por otro se doblegan los significados convirtindolos en signos. La palabra dicha deja marcas, graba, aunque no desde la misma

intensidad o cualidad que la escritura, en tanto que entre lo dicho y lo escrito median los mundos del odo y del ojo que generan paisajes diferentes, muchas veces distantes uno del otro u otras veces de difcil diferenciacin como en la Edad Media o en la sociedad postmoderna mercantilista dominada por el audiovisual y las tecnologas de la informtica y las comunicaciones, y que por lo tanto generan tambin culturas distintas, es decir, otras lgicas de entender y representar, otros paisajes. Walter Ong dice que Ms que la visin, el odo haba dominado de manera significativa el mundo intelectual de la Antigedad, incluso mucho despus de que la escritura fuera profundamente interiorizada (y que) La cultura del manuscrito en Occidente permaneci siempre marginalmente oral.(3) Es decir, parece que mientras el texto, lo que se ve, se puede repasar, releer, volver a escribir, entrar a la sustancia del mismo; el discurso, lo que se escucha, a penas permite asirlo de manera superficial, porque es nico, irrepetible, enmarcado en el aqu y ahora y excepcional, pero esto no es tan as; lo que sucede realidad es que ambos el texto y el discurso- apuntan a dos formas distintas : uno, el odo, se manifiesta como discurso, conjuncin de proposiciones superpuestas que se van hilvanando de modo reiterativo y que en su sonoridad van comunicando el mensaje deseado (4) y el otro, el ojo, aparece como texto, que se expresa desde una rgida lgica formal; pero aparentemente, y esto es ciertamente motivo de discusin, se puede verificar que no hay diferencias sistemticas entre las estructuras lxicas, sintcticas o de discurso de la produccin oral y de la escrita (5); adems de que la cultura del ojo an hoy est profundamente marcada por la del odo y viceversa. Cuando escuchamos a los narradores orales contemporneos o cuando leemos los relatos orales recogidos y posteriormente publicados en forma de libros por antroplogos, etnlogos, y otros especialistas, descubrimos que unos y otros no aplican la lgica acumulativa y episdica de lo oral sino que la estructura lineal de la escritura, y que, por otro lado, an en muchas universidades las defensas de doctorados u otros actos acadmicos y en las vistas orales de los juicios en el Sistema Judicial de muchos pases se usa la presentacin oral. Abra que sealar que, por otra parte, la oralidad secundaria y el mundo de la propaganda y la publicidad, ms los restos de oralidad primaria, han generado un nuevo sistema simblico de expresin, un nuevo paisaje, que en otro ensayo llamo escritoralidad, y que es obviamente una modalidad combinada de lgica del ojo y lgica del odo, una oralidad nueva. Las culturales orales y escritas se complementan y le sirven al ser humano para sus actividades diarias. La herencia oral y sus formas de expresin son un complemento importante y necesario para nuestra conciencia abstracta (6), que es la hija predilecta del ojo, de la escritura.

La venezolana Alexandra lvarez Muro dice que la oralidad es un sistema simblico de expresin, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizs la caracterstica ms significativa de la especie (7), de lo que se desprende que no estamos hablando aqu de cualquier paisaje sino que del paisaje humano, que segn sea el autor, puede ser dividido, clasificado, de diferentes formas: 1. Para Manuel de Lecuona, citado por Alexis Daz-Pimienta, a la oralidad la podemos dividir en Discurso Cientfico ( donde se incluyen las clases, las conferencias, la oralidad cientfica y filosfica, etc.) y Discurso connotativo ( donde se incluyen la oratoria, la conversacin y las formas de literatura oral)(8), en tanto destierra el concepto de texto y asume el de discurso nos parecera atendible esta clasificacin sino fuera porque repite la decimonnica idea de literatura oral para reunir a gneros orales como el cuento, el refrn, los chistes, los proverbios, las adivinanzas, la poesa oral e improvisada, etc. y que nos sigue pareciendo inoperante y por dems excluyente. Parece decirnos que para que la produccin intelectual y espiritual del ser humano sea reconocida como tal debe estar escrita porque es imposible la conservacin de la oralidad sin la escritura (9). 2. Por otro lado est la conocida y muy general clasificacin de Walter Ong (10), que la clasifica en oralidad primaria y oralidad secundaria. El primer trmino alude a la oralidad no mediada o ms bien pura, en la que se incluyen desde la oralidad cotidiana hasta las formas narrativas, poticas, filosficas, pedaggicas, etc. y en el segundo trmino el autor incluye la que se produce a travs de los medios masivos de comunicacin (radio y televisin). La clasificacin de Ong aparentemente es muy general pero sigue siendo la ms operativa. 3. Por su parte Francisco Garzn Cspedes introduce el trmino oralidad artstica (narracin oral artstica y poesa oral) (11) de lo que se desprende que hay una no artstica y en la que l privilegia a la conversacin interpersonal cotidiana(12) y de la que formaran parte adems la oralidad doctrinaria u oratoria, la docente, la difusora, la comercial, la histrica, la teraputica y la legal. Garzn termina haciendo aparecer dentro de la narracin oral artstica tres grandes presencias: la oral artstica comunitaria o tribal, que surgi en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artstico para/con los nios, nacida a fines del XIX y principios de XX en las sociedades de escritura, y que se desarroll vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava); y la oral artstico escnica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual, extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y desde 1989 por la Ctedra Iberoamericana Itinerante de NOE/CIINOE, cuyo prototipo es el narrador oral escnico.(13)

Toda la oralidad narradora parece desembocar en l. Grave error metodolgico y burda manipulacin. La clasificacin garzoniana, adems de otros males, termina mezclando la clasificacin de Ong con la suya, y si la primera es ciertamente funcional no tiene sentido sustituirla, y adems este autor excluye de la suya otras manifestaciones narrativas o artsticas urbanas surgidas en muy diversos lugares del mundo, al unsono, y sin autor personal reconocible, adems de echar fuera otras realidades narrativas orales que ciertamente no pueden ser vistas ni como comunitarias ni tribales aunque si como tradicionales (14). De tener que elegir entre estas clasificaciones yo preferira la de Walter Ong, justamente por lo sencilla, abierta y fcilmente operable que se nos ofrece, porque a fin de cuentas la oralidad narrativa urbana y escnica que se est desarrollando en el mundo no es ms que la adaptacin conciente de la necesidad humana de narrar en las condiciones de un paisaje que conjuga la lgica de la escritura, la de la oralidad y la del mundo audiovisual e informtico y que ciertamente est por verse su resultado, por ahora imposibles de verificar como ya lo podemos hacer con la oralidad primaria de los pueblos grafos y las sucesivas revoluciones escriturales ( quirogrfica y tipogrfica).

II
Ahora centrmonos en la descripcin del paisaje. La Oralidad es el sistema primario de expresin, ella vive independientemente y con su competidora ms cercana, la escritura, pero para entenderla muchas veces hay que contrastarlas. Nos acogeremos a Walter Ong cuyo libro Oralidad y escritura ( Tecnologas de la palabra) ( Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1994) es un clsico y adems comn recurrencia de investigadores de todas las lenguas y tendencias; sin embargo trataremos de centrarnos en la Oralidad ms que comparndola con la escritura y haciendo nfasis en las caractersticas narrativas orales. 1. Unidades temticas, Frmulas lingsticas y lugares comunes: Quiranlo o no estamos sujetos a la lgica de la escritura y concebimos los discursos narrativos orales usando sus estructuras y no las de la oralidad. Cuando pensamos al cuento es al cuento moderno a quien pensamos, al nacido a partir del siglo XIX y que hasta hoy se repite, independientemente de que en mucha literatura se prescinda de la trama e incluso se recompongan fragmentos orales a partir de la acumulacin y superposicin de episodios. Este es un cuento en el fcilmente podemos reconocer su estructura y lgica escritural, y que est formada por tres partes: una introduccin, un nudo y un desenlace.

Sin embargo en la oralidad no mediada es la estructura episdica basada en frmulas lingsticas y unidades temticas la que aparece, estas pautas se recuerdan con facilidad y ms que responder a un afn estructurador u organizador, que de hecho lo son, lo que la caracteriza es su sentido puramente mnemotcnico. A la acumulacin de episodios se le aaden otros recursos como el ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin y el equilibrio. La concepcin de autor y originalidad le son ajenos, mientras que nosotros inventamos hasta el derecho de oralidad o de versin oral, en la oralidad no hay quien organice la historia sino que son los individuos, las comunidades y un conjunto de circunstancias las que se ponen en contacto y las generan sobre la base de temas y frmulas. Van directamente a los sucesos, entre otras cosas porque las historias son los soportes de su conocimiento y no una formulacin abstracta, son el reservorio de su saber y el sostn de su sobrevivencia. Cuando estudiamos los cuentos negros, especialmente en la versin de Lidia Cabrera, descubrimos que estn construidos como una tela o mejor como una pintura al leo, capa sobre capa, episodio sobre episodio, uno consecuencia del otro, y ese otro causa del siguiente. Cuando en 1990 me preparaba para estrenar El dueo del monte disfrut una de las experiencias ms extraordinarias que he tenido en mi vida de cuentero: descubrir como las formulas, los lugares comunes, iban componiendo un conjunto de resonancias impredecibles que funcionaron ante el pblico como una maquinara de relojera suiza. La Cabrera hizo funcionar sus historias desde la lgica de la oralidad. 2. Redundancia: Los sucesos, las ideas, las formulas, los lugares comunes, no bastan para mantener cierta continuidad en la expresin oral, por lo que debern ser repetidas durante la emisin del discurso oral. La eliminacin de la redundancia lo empobrece. Cuando recuerdo los cuentos ms efectivos del repertorio de muchos narradores orales contemporneos encuentro en ellos estructuras redundantes. La mujer chiquirritica, Caballo y Rancho con sol en las versiones de Mayra Navarro con cuentos en los que ciertas estructuras, frases y/o frmulas verbales y no verbales se repiten constantemente permitiendo al pblico seguir cmodamente la historia y disfrutar cada suceso sin dificultad, con fluidez y coherencia. Lo mismo ocurre con la Mona monsima, El maj, La isla de Puerto Rico, La Flaca y Francisca y la Muerte en las versiones de Elvia Prez, Lucas Npoles, Carolina Rueda, Marcela Romero y Francisco Garzn por slo poner unos pocos ejemplos. 3- Conservadurismo y tradicionalismo:

Las culturas orales emplean gran energa en conservar y repetir las historias y los discursos y prcticamente ninguna en innovar y experimentar. En todo caso su innovacin deriva hacia lo ritual, haca el conjunto de elementos no verbales que enriquecen y completan la trama narrativa. Las culturas orales no padecen de la enfermedad infantil del hombre moderno y postmoderno: la bsqueda desesperada de la originalidad y de lo nuevo; por lo que prestigian el saber tradicional y sus portadores ms fieles, los ancianos. El repertorio de muchos cuenteros tradicionales, griot y otros maestros de la palabra en el mundo oral es idntico al de muchas generaciones que le antecedieron, porque en esas historias se conservan las ms profundas estructuras espirituales de su comunidad que de no existir ests se caeran en pedazos rompindose no slo las matrices identitarias de esos grupos sino hasta los individuos mismos. 4. Cercana con el mundo vital humano: El mundo de la palabra a viva voz es concreto y cercano, interacta con un espacio vital y una comunidad especfica, que slo ella reconoce en sus referencias y en sus cdigos. Hay una famosa ancdota de Misael Torre en una comunidad indgena, donde l llega y cuenta lo mejor de su repertorio, puros cuentos de humor, probados en fiestas y parrandas, teatros y universidades, cuentos de esos que los narradores saben que con ellos nunca fallarn, no importa a quien tengan delante, nunca se rajan esos cuentos; pero con aquellos seres humanos, fallaron. Estuvo veinte minutos contando y nadie sonri, nadie habl, permanecan inmutables. El par y no se pudo aguantar y le pregunt al cacique qu suceda y este le dijo que lo que pasaba era que nadie haba mojado la palabra. Se fue, trajo aguardiente, la gente tom pequeos sorbitos, y el Misita volvi a contar los mismos cuentos y la gente se desternill de la risa. Entendieron el cdigo del rito que faltaba, lo vivenciaron, se conectaron con su vida y a partir de all es que comenzaron poder participar del discurso. Lo oral es comunitario, plural, mientras que la escritura apela a la singularidad, a la soledad, a lo uno. Lo mismo sucede cuando contextualizamos una historia, cuando la ponemos en contacto con el mundo referencial de los oyentes, enseguida obtenemos respuesta. 5. Matices agonsticos El matiz de la lucha, de la estimulacin, de la ganancia frente al otro, de la apertura del proceso hasta lmites insospechados, es otra de las caractersticas de la narracin oral y de la oralidad. La lgica de la escritura excluye el combate, el texto esta solo frente al lector solo, es

decir nos encontramos ante una relacin de solitarios que no interactan. En las contadas colectivas, en las controversias de los poetas repentistas, algunas famosas hasta hoy despus de muchos aos de muertos sus protagonistas como aquella que con el tema de la muerte enfrentara a Jess Orta Ruiz y a Angelito Valiente, en el intercambio de chistes de relajo o polticos entre contertulios, en las discusiones y debates pblicos sobre temas de actualidad, en la enunciacin de adivinanzas y proverbios, encontramos a flor de piel la condicin combatiente y competidora de la oralidad. Una palabra saca a la otra, un cuento reta al otro a que se haga presente; pero adems no puede ser de otro modo cuando el viaje y la ida y vuelta no es slo verbal sino que se interrelacionan los cuerpos fsicos, los estados de nimo, las posturas, los gestos, se movilizan los saberes colectivos. 6. Empata y participacin Havelok, citado por Ong, reconoce que para una cultura oral aprender o saber significa lograr una identificacin comunitaria, emptica y estrecha con lo sabido. Es por eso que el narrador de cuentos, el cuentero, se identifica de tal modo con la historia que comienza a deslizarse dentro de ella. Se hace protagonista de sucesos mticos o milenarios. Es el caso de El caimn de Sanar, un maestro de la palabra venezolano, que ha sido protagonista de muchos de los episodios de to Tigre y to Conejo, y hasta se ha encontrado con los espantos ms conocidos de su tierra. Yo le he escuchado de sus historias con La Silbona, La Llorona, La Sayona y la Dientona. A esta ltima, en una noche de cuatro y de parranda, se la encontr El Caimn, pero no la reconoci, cuando ya estaba a punto de ejecutar lo propio del varn en esos casos, ella abri la boca y l le mir la dientamenta; se mand a correr espantado y ella detrs, hasta que lleg a un campo de auyamas, se meti en una muy grande que era muy de su gusto pero tuvo la mala suerte que de madrugada vinieron unos cortadores, cortaron la vianda y la treparon en un camin. Ese fue el primer viaje de ese seor desde su pueblo hasta Caracas. Historia, Narrador y pblico arman una unidad indisoluble. 7. Funcionalidad y refuncionalizacin El discurso oral necesita de cdigos entendibles, comunes, vigentes, tanto desde el punto de vista verbal como no verbal. Lo que no cumple estas caractersticas se elimina o ms bien se decanta. Sale del juego, del intercambio. Muchas veces sucede que cambia de significado. Esto explica la marcada estructura literaria y escnica que se aprecia en la narracin oral contempornea que ms que obra de una voluntad

individual es un proceso que se genera tanto al interior del discurso como de sus portadores o sus beneficiarios.

III
Hasta aqu hemos hablado de algunos elementos que apuntan hacia la enunciacin de nociones sobre la oralidad y la oralidad narrativa pero que slo tendran sentido y pertinencia si intentamos reconocer y aplicarlos de modo prctico. No bastara con saber sobre la lgica de la oralidad y la de la escritura, sobre su funcionamiento interno y propiedades, si esto no se traduce concretamente, si no somos capaces de identificar que el cuento, la materia narrativa, que hoy conocemos y el modo con que la estamos trabajando es altamente escritural, que se aleja de la lgica de la oralidad, sin dejar de pertenecer a ella, y que por eso nos aproxima al al teatro, a lo representacional, sin pertenecer a l, que nace de la escritura, que disuelve al narrador y a la lnea narrativa detrs de los personajes y de sus conflictos, y que ciertamente narra pero no lo hace oralmente, que el fenmeno del mestizaje y la hibridacin se estn gestando dentro de la Narracin Oral Contempornea pero que ser necesario conservar los elementos que sean esenciales para seguir siendo lo que somos y no una suerte de actores de segunda mano, de mediocres graciosos que aspiran a usurpar cotos para los que no tienen talento. La escritoralidad est ah frente a nosotros, la estamos conformando, y por otra parte ella nos est haciendo a nosotros. De lo que se trata es de no perder esa cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raz del ser, y la fidelidad casi fantica a los diseos de la palabra viva que Eliseo Diego reconoca en los verdaderos narradores populares.(15) Notas
1. Nombre de un tratado inconcluso de Dante Alighieri, redactado en latn, pero que defenda el uso del dialecto toscano (latn vulgar) como lengua domstica y literaria. Ante la aparente contradiccin de usar cdigos escritos para pensar la Oralidad, me acojo a la lgica del poeta y hago el elogio de esta otra elocuencia, an cuando sea desde la escritura. 2. Lezama Lima, Jos La expresin americana, Ministerio de Educacin, La Habana, 1957, pg. 18. 3. Ong, Walter Oralidad y escritura, FCE, 1994, pg. 118 4. Bengoa Cabello, Jos Memoria, oralidad y escritura tomado de www.antropologia.cl/docs/Jose%20Bengoa%20-%0Memoria%20Oralidad%20y%20Escritura.pdf Alvrez Muro, Alexandra Oralidad www.rrppnet.com.ar/oralidadyescritura.htm y escritura, tomado de

5.

6. Boito, Mara Eugenia La importancia de la oralidad en la cultura contempornea-El caso de los cuenteros de Crdoba tomado de www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/21boito.htm

7. Alvrez Muro, Alexandra, Anlisis de la oralidad:una potica del habla cotidiana, 2001 tomado de www.elies.rediris.es 8. Daz Pimienta, Alexis Teora de la Improvisacin, Ed. Unin, La Habana, 2001, pg. 161 9. Algunos autores tan respetables como Adolfo Columbres en su Celebracin del Lenguaje ( Ediciones del Sol, Buenas Aires, 1997) defienden el trmino pero por razones operacionales, para este autor dado el prestigio de la literatura nos sera preferible aceptar la idea teniendo en cuenta que entraramos a espacios de mayor legitimacin. Es lo mismo que sucede con la tendencia de reafirmar la condicin teatral de la Narracin Oral como medio de legitimarla. Hacerlo es un disparate soberano y una traicin impernodable. 10. Ong, Walter dem. 11. Garzn Cspedes, Francisco Oralidad escnica , Editorial Ciudad Gtica, Argentina, 2006, pg 113. 12. dem. 13. dem. Pg. 114 14. Existen otras experiencias en el mundo rabe, en China y Japn con tradicionales y muy exquisitas manifestaciones que estn lejos de ser comunitarias o tribales, adems de que producto de las grandes emigraciones africanas han legado a Europa maestros de la palabra de ese continente y que han adaptado escnicamente las formas tradicionales de la oralidad continental hasta lograr prouctos urbanos contemporneos que se alejan incluso de las formas ms puras, tradicionales y rgidas heredadas en sus comunidades, ya inexistentes para ellos. Lo que puiede ser un verdadero etnocidio se convierte en una suerte de conservacin alternativa de culturas que de lo contrario, al desaparecer sus hbitat, hubiesen desaparecido. 15. Diego, Eliseo, Ensayos, Ediciones Unin, La Habana, 2006, pg. 104

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Apuntes para una indagacin sobre el narrador oral

Cuentan los Khasidim: En Cracovia viva hace mucho un judo pobre llamado Eisik. Una noche, en sueos, recibi la orden de ir a Praga. All haba un tesoro escondido bajo el puente del rey, que l debera desenterrar y llevarse a casa March a Praga Comenz la bsqueda Cuando el jefe de la guardia, que lo haba visto enseguida, le pregunt qu haca, l le cont su sueo. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue rerse de l. Pero luego se puso serio y cont al judo que l haba tenido un sueo parecido. Se le haba dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrs del horno, haba un tesoro escondido. No bien oy este su nombre, se despidi del jefe de la guardia y se march apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontr enseguida el tesoro en su propio cuarto detrs del horno.1 He querido comenzar contando un cuento que, entre otras cosas, nos dice de lo intil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado, cuando el tesoro est tan cerca. Tratar de indagar sobre el narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que

es, a nuestro modo de ver, la oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los tericos a la hora de estudiar la oralidad, la narracin oral y el narrador oral es que, en su inmensa mayora, los trabajos dedicados al tema aplican categoras lingsticas y antropolgicas que provienen de la escritura, o sea, aplican una lgica grfica a un fenmeno grafo, ponen el ojo a escuchar. Cuando se debi partir de una lgica oral, se aplic la de la escritura, seguramente ms prestigiada y prestigiosa, ms segura, ms estable, menos dada al balanceo del tiempo, ms perdurable. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripcin del lenguaje oral sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema2, cuando el asunto no est por el lado de la memoria o la posible reproduccin o conservacin sino por el de las categoras, que comienzan a ser enunciadas en la oralidad, en contraposicin con las ya existentes,y ampliamente legitimadas de la escritura, pero que no deberan rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolucin y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-poltica del mundo, como comunidad, est ms cercana a la idea de McLuhan de aldea global que a la de plis que diera origen a la retrica griega del Siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto purismo contemporneo a la hora de estudiar los fenmenos orales. Partamos del hecho, sealado ya por Walter Ong3, de que en la escritura quirogrfica se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es as deberamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, ms cercana a la verdad de hoy, de una fusin entre oralidad y escritura, o al menos la superposicin de ambas, un intercambio, una interrelacin, que hara nacer las nuevas categoras y la nueva forma que requerimos. Nosotros, herederos de los dueos de la palabra, pero tambin seres letrados, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradiccin entre oralidad y escritura, contradiccin nicamente terica y por dems impuesta contradiccin que habra que vencer, debemos estudiar a la oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero tambin como quien lo hace en una zona contaminada. En las fronteras entre la oralidad y la escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiar en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin de

Gutenberg, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la narracin oral, en el de la literatura y en el audiovisual, pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral u oralidad secundaria, que es un juego de apariencias en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral. Pero en este caso la relacin emisor-textoreceptor y la no presencia fsica de las partes no se corresponden con las caractersticas de la oralidad, sino con las de la escritura. Tambin interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico).5 Ese discurso es la escritoralidad, sistema sincrtico, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin. Ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un siglo6. Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos, pero que tambin los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platn en su Fedro7, no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia; pero a este ltimo no le gustan pues siente que no

sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir, porque estos se veran imposibilitados de tener un instrumento interno y se haran dependientes de uno forneo que los convertira en sabios aparenciales e insoportables pedantes9. Lpez le da la razn a Thamus porque con la escritura el autor desaparece fsicamente y nos encontramos entonces ante una partitura desautorizada, fra, carente de la pasin y el nervio con que la ejecuta su compositor (10) , pero para el Narrador Oral contemporneo, que se mueve bsicamente entre la escritura, lo oral, lo escnico y la sociedad global y meditica, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que despus de un largo proceso convertir en un producto oral-escnico donde el narrador oral le devolver a la historia la pasin y nervio perdidos. En l se hace ms evidente la nueva nocin de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicacin otro y, como dijimos antes, es tambin un sistema simblico de expresin, que no tiene, digmoslo de una vez, creador personalizado, no tiene nocin de autor, porque es una producto de la sociedad contempornea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y ms an durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y tericas como seran La hora del cuento y la tendencia escandinava o las prcticas emprendidas en todos los continentes en los aos 60 y 70, que llevaron la narracin oral a espacios de mayor legitimacin social teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada alta cultura por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estticas que se iban avecinando. Es en esa poca cuando, basado en la experiencia genitora de la cuentera popular y las formas clsicas de narrar como las que se dan todava en pases como Japn, la India, Marruecos, el mundo rabe en general, en frica subsahariana donde an perviven todas las formas de la gritica tradicional o en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporneas que amplan las fuentes de la historia hasta ese momento el material solo provena de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la literatura, hasta llegar al da de hoy en el que la mayora de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformacin de su repertorio. Digo primaria y no nica. El narrador oral contemporneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan esttico, busca un resultado esttico, entra en las categoras de arte y artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias tcnicas o mejor, no las convierte en conocimiento explcito, no las expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre estrategias mnemotcnicas y

representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el narrador oral contemporneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin y otras funciones mnemotcnicas, lo hace para lograr un efecto esttico. El NOC potencia la capacidad representacional y narrativa de la oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada11; por eso algunos confunden la nueva esttica oral con el teatro y al narrador con el actor, cuando la narracin oral solo irrumpi en el espacio escnico y, ms que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquas del hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral est ms cerca de la nocin de autor de la literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la nocin de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antroplogos, etnlogos o por otro agente cultural y la introduce en el cdigo de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los dramatrgicos y de puesta en escena que vienen de las artes escnicas. En ese sentido es el autor del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentacin ms que encarnar la posicin del autor lo que sucede es que le da voz y pasin al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con l es el narrador omnisciente, en tercera persona, aun cuando este sea el ms cmodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje, aunque en este ltimo las barreras entre el acto de contar y el monlogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos prrafos ms arriba us el trmino oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jess Galindo12 y me gustara detenerme en l. No lo uso en el sentido original que le da este terico sino como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno propio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de Mxico ante un grupo reconocido de narradores orales, y despus, en otros trabajos escritos, he afirmado el origen mtico de la narracin oral, el ritual del teatro y el sentido mtico-ritual de la narracin oral contempornea. Este ltimo sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace nfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicacin y retricos que se dan en la oralidad. No me detendr a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es un problema terico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la narracin oral y para hacerlo hay que establecer las categoras adecuadas. Cuando Garzn Cspedes13, en obra reciente, habla de oralidad artstica y nombra sus dos modalidades, la narracin oral artstica y la poesa oral,

introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodolgico. l dice que dentro de la (narracin) oral artstica hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artstica comunitaria o tribal, que surgi en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artstica para/con los nios (contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava) y la oral artstico escnica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual14 cuando en realidad la categora de arte solo le corresponde a las dos ltimas presencias. Ya explicamos por qu el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como resultados estticos. l no los persigue concientemente, sino que los produce como resultado de una prctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que por mmesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo til, que es para l necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin ltimo que es la transmisin de valores tradicionales y la conservacin de la estructura de la comunidad. Lo ms peligroso es que Garzn relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artstica escnica con su propia creacin, la narracin oral escnica, obra colosal en s misma, pero que no es la nica. En Cuba el primero que intent una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Lus Carbonell, quien en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck narr cuentos y, an cuando los hizo de memoria, no improvis sobre el texto, no recre la historia, estbamos ante un suceso oral escnico, artstico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parezca ptima, para fijarla y luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, l toma el texto literario, acepta que es la versin ideal y lo enuncia cual una partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisacin, la memorizacin y la recreacin carcter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura grafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panam y otros, es imposible alterar los textos sagrados, que por supuesto no estn escritos y son eminentemente narrativos y/o poticos. Por la infraccin se poda pagar con la pena de muerte o con la descalificacin como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. Tambin hay que sealar que en contraposicin a la prctica memorstica y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relacin con el auditorio est basada en la intervencin espontnea de este y su utilizacin ingeniosa por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto

improvisatorio se convierte en posibilidad de co-creacin y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un nico proceso que es la oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien ensea Garzn Cspedes15 al uso de la voz, el gesto y la presencia fsica, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que adems se dan al unsono la comunicacin, la representacin y la narratividad. Dentro de la oralidad artstica narrativa que menciona el citado autor, tambin habra que incluir la experiencia escandinava, que va los EE.UU. llega a Amrica y que produce textos tericos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explcito de la narracin oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo terico conocido, la primera reflexin y conciencia de s del narrador oral. El propio Garzn Cspedes es heredero directo de esa tendencia, va el clsico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educacin 16, joya bibliogrfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociramos por la traduccin de Mara Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional Jos Mart en 1963 y que durante aos fuese el ms socorrido de los instrumentos para teorizar y ensear sobre la narracin oral en nuestro pas. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos, as como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque crea en su mensaje, trabajaba de corazn17, cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de artista, adems de que esa categora a la cultura popular le es extraa e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura tica del narrador, y que pueden encontrarse en una lectura rpida del libro de la norteamericana. Toda la historia parece destinada a desembocar en la narracin oral escnica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-espaol, pero cuando se dice esto se ignora que, si bien sus textos son ya clsicos, encontramos otros que distan de ellos o que tambin estn respaldados por una prctica, una experiencia y en muchos casos adems por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por aos. Lanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, ngela Mara Prez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, entre otros. Lo ms interesante es conocer que en Hispanoamrica y el resto del mundo existen varias experiencias de narracin oral contempornea, escnicas por dems, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influencias, por la narracin oral escnica: los movimientos argentino y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la prctica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentacin de Gonzalo

Valderrama con la stand up comedi, la creacin de los espectculos multimediticos de Nicols Buenaventura o la teatralidad de los cuentacuentos Jota Villaza y Carlos Pachn y su narrador personaje. A estas seguramente se sumarn otras no conocidas por m, as como las del mbito de la francofona en Europa con festivales multilinges en varios sitios, la fusin de la gritica africana, la tradicin rabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nrdicas, la renovacin del romance y la poesa popular hecha por el gallego Matas Trrega y las de la Amrica anglosajona en Canad y los EE.UU.. En este ltimo pas se edita quiz la revista de narracin oral ms antigua del mundo, Storythiller, y en muchas libreras y bibliotecas pblicas an se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit job y la stand up comedi, ya mencionada. Julio de la Torre12 adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la oralidad un nuevo sentido que superara los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeara en abrirse a otro entendimiento y enumera las caractersticas de este que yo creo reconocer en la narracin oral contempornea toda. l contrapone disidencia, intuicin y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Los primeros tres enunciados corresponden al plan esttico del NOC que se separa, rompe, con la prctica de la tradicin para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraa conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relacin entre individuo creador y comunidad genitora. l es entonces un ser que no estar ms obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a s mismo, si no que manifestar su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradicin ser la suma de esas miradas y de esas experiencias estticas que terminarn armando una visin global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raz.
Notas 1. Shlter, Ana Mara, 1981. 2. lvarez Muro, Alexandra, 2001 3. Ong, Walter, 1987 4. Lienhard, Martin, 1989. 5. Idem.

6. Lpez Eire, Antonio, 2001 7. Idem. 8. Platn, 1970. 9. Lpez Eire, Antonio, 2001 10. Idem. 11. Galindo, Jess, 2001 12. Idem. 13. Garzn Cspedes, 2006 14. Idem. 15. Idem. 16. Dunlap Cather, Catherine, 1963. 17. Idem. 18. Torre Fernndez Trujillo, Julio de la, 2006. Bibliografa LVAREZ MURO, Alexandra, Anlisis de la Oralidad:una potica del habla cotidiana, 2001, disponible en www.elies.rediris.es COLOMBRES, Adolfo, Celebracin del Lenguaje, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1997. DUNLAP Cather, Catherine, El Cuento en la Educacin, Biblioteca Nacional Jos Mart, La habana, 1963. GALINDO Cceres, Dr. Julio, La comunicacin y la historia como cosmovisiones y prcticas divergentes en Revista Latina de Comunicacin Social, nmero 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la siguiente direccin telemtica (URL):http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm GARZN Cspedes, Francisco, Oralidad escnica, Editorial Ciudad Gtica, 2006. LPEZ EIRE, Antonio, Retrica y oralidad, Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, Ao 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm LIENHARD, Martin, La voz y su huella, Casa de las Amricas, 1989. McLUHAN, M Understanding Media, McGraw, N.Y. 1965 ONG, Walter, Oralidad y Escritura. Tecnologas de la Palabra, FCE, 1987 PLATN, Fedro, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1970. SHLTER, Ana Mara, Presentacin a la edicin castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientacin Particular, San Pablo Editores, Madrid 1981. TORRE Fernndez Trujillo, Julio de la, Sobre http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym la oralidad, encontrado en

Jess Lozada Publicado por Jess Lozada en 17:28 0 comentarios Etiquetas: cuentero, Cuentera, Narracin oral, narrador oral, oralidad

Apuntes para una indagacin sobre el narrador oral

Cuentan los Khasidim: En Cracovia viva hace mucho un judo pobre llamado Eisik. Una noche, en sueos, recibi la orden de ir a Praga. All haba un tesoro escondido bajo el puente del rey, que l debera desenterrar y llevarse a casa March a Praga Comenz la bsqueda Cuando el jefe de la guardia, que lo haba visto enseguida, le pregunt qu haca, l le cont su sueo. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue rerse de l. Pero luego se puso serio y cont al judo que l haba tenido un sueo parecido. Se le haba dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrs del horno, haba un tesoro escondido. No bien oy este su nombre, se despidi del jefe de la guardia y se march apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontr enseguida el tesoro en su propio cuarto detrs del horno.1 He querido comenzar contando un cuento que, entre otras cosas, nos dice de lo intil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado, cuando el tesoro est tan cerca. Tratar de indagar sobre el narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los tericos a la hora de estudiar la oralidad, la narracin oral y el narrador oral es que, en su inmensa mayora, los trabajos dedicados al tema aplican categoras lingsticas y antropolgicas que provienen de la escritura, o sea, aplican una lgica grfica a un fenmeno grafo, ponen el ojo a escuchar. Cuando se debi partir de una lgica oral, se aplic la de la escritura, seguramente ms prestigiada y prestigiosa, ms segura, ms estable, menos dada al balanceo del tiempo, ms perdurable. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripcin del lenguaje oral sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema2, cuando el asunto no est por el lado de la memoria o la posible reproduccin o conservacin sino por el de las categoras, que comienzan a ser enunciadas en la oralidad, en contraposicin con las ya existentes,y ampliamente legitimadas de la escritura, pero que no deberan rechazar los aportes de una y de

otra sino adecuarse a la evolucin y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-poltica del mundo, como comunidad, est ms cercana a la idea de McLuhan de aldea global que a la de plis que diera origen a la retrica griega del Siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto purismo contemporneo a la hora de estudiar los fenmenos orales. Partamos del hecho, sealado ya por Walter Ong3, de que en la escritura quirogrfica se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es as deberamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, ms cercana a la verdad de hoy, de una fusin entre oralidad y escritura, o al menos la superposicin de ambas, un intercambio, una interrelacin, que hara nacer las nuevas categoras y la nueva forma que requerimos. Nosotros, herederos de los dueos de la palabra, pero tambin seres letrados, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradiccin entre oralidad y escritura, contradiccin nicamente terica y por dems impuesta contradiccin que habra que vencer, debemos estudiar a la oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero tambin como quien lo hace en una zona contaminada. En las fronteras entre la oralidad y la escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiar en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin de Gutenberg, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la narracin oral, en el de la literatura y en el audiovisual, pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral u oralidad secundaria, que es un juego de apariencias en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral. Pero en este caso la relacin emisor-textoreceptor y la no presencia fsica de las partes no se corresponden con las caractersticas de la oralidad, sino con las de la escritura. Tambin interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo,

orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico).5 Ese discurso es la escritoralidad, sistema sincrtico, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin. Ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un siglo6. Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos, pero que tambin los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platn en su Fedro7, no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia; pero a este ltimo no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir, porque estos se veran imposibilitados de tener un instrumento interno y se haran dependientes de uno forneo que los convertira en sabios aparenciales e insoportables pedantes9. Lpez le da la razn a Thamus porque con la escritura el autor desaparece fsicamente y nos encontramos entonces ante una partitura desautorizada, fra, carente de la pasin y el nervio con que la ejecuta su compositor (10) , pero para el Narrador Oral contemporneo, que se mueve bsicamente entre la escritura, lo oral, lo escnico y la sociedad global y meditica, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que despus de un largo proceso convertir en un producto oral-escnico donde el narrador oral le devolver a la historia la pasin y nervio perdidos. En l se hace ms evidente la nueva nocin de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicacin otro y, como dijimos antes, es tambin un sistema simblico de expresin, que no tiene, digmoslo de una vez, creador personalizado, no tiene nocin de autor, porque es una producto de la sociedad contempornea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y

ms an durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y tericas como seran La hora del cuento y la tendencia escandinava o las prcticas emprendidas en todos los continentes en los aos 60 y 70, que llevaron la narracin oral a espacios de mayor legitimacin social teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada alta cultura por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estticas que se iban avecinando. Es en esa poca cuando, basado en la experiencia genitora de la cuentera popular y las formas clsicas de narrar como las que se dan todava en pases como Japn, la India, Marruecos, el mundo rabe en general, en frica subsahariana donde an perviven todas las formas de la gritica tradicional o en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporneas que amplan las fuentes de la historia hasta ese momento el material solo provena de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la literatura, hasta llegar al da de hoy en el que la mayora de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformacin de su repertorio. Digo primaria y no nica. El narrador oral contemporneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan esttico, busca un resultado esttico, entra en las categoras de arte y artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias tcnicas o mejor, no las convierte en conocimiento explcito, no las expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre estrategias mnemotcnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el narrador oral contemporneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin y otras funciones mnemotcnicas, lo hace para lograr un efecto esttico. El NOC potencia la capacidad representacional y narrativa de la oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada11; por eso algunos confunden la nueva esttica oral con el teatro y al narrador con el actor, cuando la narracin oral solo irrumpi en el espacio escnico y, ms que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquas del hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral est ms cerca de la nocin de autor de la literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la nocin de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antroplogos, etnlogos o por otro agente cultural y la introduce en el cdigo de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los

dramatrgicos y de puesta en escena que vienen de las artes escnicas. En ese sentido es el autor del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentacin ms que encarnar la posicin del autor lo que sucede es que le da voz y pasin al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con l es el narrador omnisciente, en tercera persona, aun cuando este sea el ms cmodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje, aunque en este ltimo las barreras entre el acto de contar y el monlogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos prrafos ms arriba us el trmino oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jess Galindo12 y me gustara detenerme en l. No lo uso en el sentido original que le da este terico sino como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno propio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de Mxico ante un grupo reconocido de narradores orales, y despus, en otros trabajos escritos, he afirmado el origen mtico de la narracin oral, el ritual del teatro y el sentido mtico-ritual de la narracin oral contempornea. Este ltimo sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace nfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicacin y retricos que se dan en la oralidad. No me detendr a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es un problema terico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la narracin oral y para hacerlo hay que establecer las categoras adecuadas. Cuando Garzn Cspedes13, en obra reciente, habla de oralidad artstica y nombra sus dos modalidades, la narracin oral artstica y la poesa oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodolgico. l dice que dentro de la (narracin) oral artstica hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artstica comunitaria o tribal, que surgi en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artstica para/con los nios (contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava) y la oral artstico escnica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual14 cuando en realidad la categora de arte solo le corresponde a las dos ltimas presencias. Ya explicamos por qu el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como resultados estticos. l no los persigue concientemente, sino que los produce como resultado de una prctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que por mmesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo til, que es para l necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin ltimo que es la transmisin de valores tradicionales y la conservacin de la estructura de la comunidad. Lo ms peligroso es que Garzn relaciona de manera exclusiva, y por lo

tanto excluyente, a la oralidad artstica escnica con su propia creacin, la narracin oral escnica, obra colosal en s misma, pero que no es la nica. En Cuba el primero que intent una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Lus Carbonell, quien en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck narr cuentos y, an cuando los hizo de memoria, no improvis sobre el texto, no recre la historia, estbamos ante un suceso oral escnico, artstico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parezca ptima, para fijarla y luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, l toma el texto literario, acepta que es la versin ideal y lo enuncia cual una partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisacin, la memorizacin y la recreacin carcter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura grafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panam y otros, es imposible alterar los textos sagrados, que por supuesto no estn escritos y son eminentemente narrativos y/o poticos. Por la infraccin se poda pagar con la pena de muerte o con la descalificacin como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. Tambin hay que sealar que en contraposicin a la prctica memorstica y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relacin con el auditorio est basada en la intervencin espontnea de este y su utilizacin ingeniosa por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de co-creacin y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un nico proceso que es la oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien ensea Garzn Cspedes15 al uso de la voz, el gesto y la presencia fsica, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que adems se dan al unsono la comunicacin, la representacin y la narratividad. Dentro de la oralidad artstica narrativa que menciona el citado autor, tambin habra que incluir la experiencia escandinava, que va los EE.UU. llega a Amrica y que produce textos tericos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explcito de la narracin oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo terico conocido, la primera reflexin y conciencia de s del narrador oral. El propio Garzn Cspedes es heredero directo de esa tendencia, va el clsico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educacin 16, joya bibliogrfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociramos por la traduccin de Mara Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional Jos Mart en 1963

y que durante aos fuese el ms socorrido de los instrumentos para teorizar y ensear sobre la narracin oral en nuestro pas. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos, as como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque crea en su mensaje, trabajaba de corazn17, cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de artista, adems de que esa categora a la cultura popular le es extraa e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura tica del narrador, y que pueden encontrarse en una lectura rpida del libro de la norteamericana. Toda la historia parece destinada a desembocar en la narracin oral escnica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-espaol, pero cuando se dice esto se ignora que, si bien sus textos son ya clsicos, encontramos otros que distan de ellos o que tambin estn respaldados por una prctica, una experiencia y en muchos casos adems por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por aos. Lanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, ngela Mara Prez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, entre otros. Lo ms interesante es conocer que en Hispanoamrica y el resto del mundo existen varias experiencias de narracin oral contempornea, escnicas por dems, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influencias, por la narracin oral escnica: los movimientos argentino y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la prctica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentacin de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creacin de los espectculos multimediticos de Nicols Buenaventura o la teatralidad de los cuentacuentos Jota Villaza y Carlos Pachn y su narrador personaje. A estas seguramente se sumarn otras no conocidas por m, as como las del mbito de la francofona en Europa con festivales multilinges en varios sitios, la fusin de la gritica africana, la tradicin rabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nrdicas, la renovacin del romance y la poesa popular hecha por el gallego Matas Trrega y las de la Amrica anglosajona en Canad y los EE.UU.. En este ltimo pas se edita quiz la revista de narracin oral ms antigua del mundo, Storythiller, y en muchas libreras y bibliotecas pblicas an se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit job y la stand up comedi, ya mencionada. Julio de la Torre12 adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la oralidad un nuevo sentido que superara los

informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeara en abrirse a otro entendimiento y enumera las caractersticas de este que yo creo reconocer en la narracin oral contempornea toda. l contrapone disidencia, intuicin y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Los primeros tres enunciados corresponden al plan esttico del NOC que se separa, rompe, con la prctica de la tradicin para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraa conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relacin entre individuo creador y comunidad genitora. l es entonces un ser que no estar ms obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a s mismo, si no que manifestar su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradicin ser la suma de esas miradas y de esas experiencias estticas que terminarn armando una visin global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raz.
Notas 1. Shlter, Ana Mara, 1981. 2. lvarez Muro, Alexandra, 2001 3. Ong, Walter, 1987 4. Lienhard, Martin, 1989. 5. Idem. 6. Lpez Eire, Antonio, 2001 7. Idem. 8. Platn, 1970. 9. Lpez Eire, Antonio, 2001 10. Idem. 11. Galindo, Jess, 2001 12. Idem. 13. Garzn Cspedes, 2006 14. Idem. 15. Idem. 16. Dunlap Cather, Catherine, 1963. 17. Idem.

18. Torre Fernndez Trujillo, Julio de la, 2006. Bibliografa LVAREZ MURO, Alexandra, Anlisis de la Oralidad:una potica del habla cotidiana, 2001, disponible en www.elies.rediris.es COLOMBRES, Adolfo, Celebracin del Lenguaje, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1997. DUNLAP Cather, Catherine, El Cuento en la Educacin, Biblioteca Nacional Jos Mart, La habana, 1963. GALINDO Cceres, Dr. Julio, La comunicacin y la historia como cosmovisiones y prcticas divergentes en Revista Latina de Comunicacin Social, nmero 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la siguiente direccin telemtica (URL):http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm GARZN Cspedes, Francisco, Oralidad escnica, Editorial Ciudad Gtica, 2006. LPEZ EIRE, Antonio, Retrica y oralidad, Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, Ao 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm LIENHARD, Martin, La voz y su huella, Casa de las Amricas, 1989. McLUHAN, M Understanding Media, McGraw, N.Y. 1965 ONG, Walter, Oralidad y Escritura. Tecnologas de la Palabra, FCE, 1987 PLATN, Fedro, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1970. SHLTER, Ana Mara, Presentacin a la edicin castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientacin Particular, San Pablo Editores, Madrid 1981. TORRE Fernndez Trujillo, Julio de la, Sobre http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym la oralidad, encontrado en