1

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS








RODRIGO MONTEIRO








SEMITICA TEATRAL:
Anlise do Espetculo O vendedor de palavras























PORTO ALEGRE
2011

2

RODRIGO MONTEIRO









SEMITICA TEATRAL:
Anlise do Espetculo O vendedor de palavras














Dissertao apresentada
Banca de Mestrado do Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas do
Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Artes Cnicas.

Orientao:
Prof. Dr. Ubiratan Paiva de Oliveira










PORTO ALEGRE
2011

3

FOLHA DE APROVAO


Banca de Defesa
31 de agosto de 2011 9h30
Sala 08 Departamento de Arte Dramtica
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Rua General Vitorino, 255
Porto Alegre RS/Brasil










______________________________________________________
Prof Dra. Ione Maria Ghislene Bentz - UNISINOS






______________________________________________________
Prof Dra. Marta Isaacsson de Souza e Silva - UFRGS






_____________________________________________________
Prof. Dra. Rosngela Fachel de Medeiros






_____________________________________________________
Prof. Dr. Ubiratan Paiva de Oliveira - UFRGS






4


















































Para o Grupo Mototti

5

AGRADECIMENTOS








Sem o apoio das pessoas e das instituies listadas abaixo, eu no teria
conseguido fazer com que meu projeto de pesquisa em nvel de Mestrado
Acadmico chegasse at a Banca de Defesa. Que se sintam homenageadas
com o meu esforo e recebam o meu sincero carinho.

PPGAC Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas - UFRGS
CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
Ary Fontoura
Grupo Mototti Carlos Alexandre e Fernanda Beppler
Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva
Mara Fernanda Orquera Carranco
Helena Mello
Meus colegas da turma de 2009

e

Prof. Dr. Ubiratan Paiva de Oliveira
Prof Dra. Marta Isaacsson de Souza e Silva
Prof Dra. Ione Maria Ghislene Bentz
Prof Dra. Rosngela Fachel de Medeiros











6













































O trao insubstituvel do teatro consiste em que, no sendo mais, como diz o
poeta, a voz de ningum visto que o scriptor voluntariamente se ausentou ,
ele investe a tal ponto o espectador que acaba por ser enfim a voz de todos
ns.

Anne bersfeld


7

RESUMO








O projeto prope-se a analisar o modo como os signos teatrais se organizam e
se estruturam no processo de constituio de sentido do espetculo de teatro
de rua O vendedor de palavras, encenado pelo Grupo Mototti no Parque da
Redeno em Porto Alegre. O seu objetivo observar o funcionamento do
cdigo teatral como conceito catalisador dos diversos elementos que
constroem material e concretamente a obra cnica, refletindo a partir de
estudos realizados por Anne bersfeld, Patrice Pavis e Erika Fischer-Lichte,
alm de outros autores do campo da semitica teatral. O debate acerca da
teatralidade acontece no registro da presente pesquisa como parte de uma
metodologia que inclui a anlise dos diversos signos, a reflexo proveniente do
modelo actancial greimasiano e o estudo do personagem.



Palavras-Chave
Anlise de espetculo, semitica teatral, signo teatral, cdigo teatral,
teatralidade, modelo actancial, personagem, teatro de rua



















8

ABSTRACT








This project aims at analysing how the theatrical signs are organized and
structured in the process which leads to the creation of meaning in the outdoors
presentation of the play O vendedor de palavras (The Seller of Words) by the
Mototti Group at Redeno Park in Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brazil. It
is also its aim to observe the function of the theatrical code as a catalyst
concept of the several elements that materially and concretely create a scenic
work, theoretically based on studies by Anne bersfeld, Patrice Pavis, and
Erika Fischer-Lichte, as well as other authors who work in the field of the
theatrical semiotics. The methodology used in the present research for the
debate about the theatricality includes the analysis of the diverse signs,
reflections from A. J . Greimas's actancial model and the study of character.



Keywords
Spectacle analysis, theatrical semiotics, theatrical sign, theatrical code,
theatricality, actancial model, character, outdoors theater play

















9

SUMRIO

INTRODUO...................................................................................................09
1 O CDIGO TEATRAL.................................................................................19
1.1 Determinada Maneira: signos do movimento...........................................29
1.1.1.1 Os signos cinticos mmicos...............................................................29
1.1.1.2 Os signos cinticos gestuais...............................................................31
1.1.1.3 Os signos cinticos proxmicos..........................................................32
1.1.2 Os signos sonoros.................................................................................32
1.1.2.1 Os signos sonoros lingusticos...........................................................33
1.1.2.2 Os signos sonoros paralingusticos....................................................34
1.1.2.3 Os signos sonoros no-verbais..........................................................35
1.2 Determinado Aspecto Fsico: signos da aparncia...................................37
1.3 Determinado Espao: signos do lugar......................................................40
2 A NARRATIVA TEATRAL............................................................................52
2.1 A Anlise Actancial: a leitura da pea.......................................................54
2.2 O Personagem: O eixo central..................................................................64
3 A TEATRALIDADE......................................................................................92
3.1 O vendedor de palavras como texto espetacular.....................................97
3.2 A teatralidade em O vendedor de palavras..............................................99
CONSIDERAES FINAIS.............................................................................104
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................107













10

INTRODUO


O espetculo teatral O vendedor de palavras um sistema. Os
elementos que o compem so organizados num arranjo hierrquico em que
cada unidade se relaciona com o todo de forma heterognea. Personagens,
dilogos, elementos visuais, utilizao do tempo e do espao so alguns entre
os muitos elementos que compem esse sistema. Em primeiro lugar, a
pesquisa trata esses elementos, ou unidades, de forma organizada em
categorias de anlise que permitem observar o grau de intensidade da relao
da parte com o todo, anotando, sem a pretenso de dar conta da totalidade de
possibilidades, os nveis de aproximao/distanciamento de cada elemento
identificado, evidenciando, assim, a sua articulao enquanto estrutura. Em
segundo lugar, como consequncia do primeiro, a reflexo terica efetuada
sobre o cdigo teatral e as contribuies da semitica, principalmente no que
se refere ao debate acerca do conceito de teatralidade.

(...) o cdigo teatral como sistema tem todas as possibilidades
e condies gerais para criar significado no teatro, mas, ao
contrrio, o cdigo teatral como norma possui as condies e
as possibilidades caractersticas de uma poca ou gnero
determinado. No plano da fala, o cdigo teatral regula o
processo atual de uma criao de significado nica: se refere
sempre a uma criao nica, representao individual
correspondente. O cdigo teatral no plano da fala representa a
totalidade de todas as regras que servem de base para a
produo e recepo de uma representao. Se queremos
estudar o cdigo teatral no plano da fala, s poderemos
analis-lo em relao a uma obra concreta, uma representao
determinada. H que se descrever e analisar a representao
respectiva para entend-la. (FISCHER-LICHTE, 1999, p. 511)

Se o cdigo teatral no plano da fala regula a eleio e a realizao dos
signos e suas combinaes, que, em sua totalidade, constituem uma
representao, nesse sentido se pode definir a representao como um
contexto estruturado de signos. Em outras palavras, a representao um
resultado de uma determinada articulao de signos, movimento esse que
evidenciado numa anlise. A anlise, por sua vez, no esgota as possibilidades
de articulao existente, nem pode ter essa pretenso. Ao evidenciar a
articulao, a anlise da representao deixa ver a estrutura formada pela

11

relao entre o ponto A e B e entre os pontos AB com os demais pontos. Toda
uma rede de elementos que se combina, que organiza, que forma o sistema.
Se a organizao em sistema no particular do objeto, se as possibilidades
de relao no so particulares do objeto, o resultado de uma articulao
especfica, no momento em que se olha o todo do sistema, prpria, nica.
Da o cdigo teatral tratado do ponto de vista da fala: interessam pouco a sua
versatilidade significativa e as regras que podem nortear a articulao e muito
uma determinada articulao que leva a um resultado pelo qual evidenciamos a
sua estrutura.
No caso de O vendedor de palavras, no interessam os ensaios, no
interessam os meios que fizeram com que determinadas ideias resultassem no
espetculo, no interessam os demais espetculos realizados em Porto Alegre
no ano de 2009, ou os demais trabalhos de Fernanda Beppler e Carlos
Alexandre, ou as outras peas categorizadas como teatro de rua. A essa
anlise importa o material significativo e a sua articulao na pea teatral
escolhida e exposta numa nica apresentao registrada em vdeo.
A presente anlise reconhece que o poder de articulao dos signos
vasto ou at mesmo infinito e escolhe a encenao teatral numa nica de suas
apresentaes justamente pela certeza dessa vastido. So trs, ento, os
condicionamentos discursivos em que se atualiza, ou se traduz, se
considerarmos o verbo empregado por Erika Fischer-Lichte, o sistema O
vendedor de palavras: uma Crnica, um Texto dramtico e um Espetculo
teatral. O primeiro foi escrito pelo jornalista paulistano Fbio Reynol. O
segundo foi escrito pelo autor desse projeto como encomenda feita pelo Grupo
Mototti, grupo de teatro de rua de Porto Alegre Rio Grande do Sul. O ltimo,
objeto a ser estudado nessa pesquisa, uma produo cnica do Grupo
Mototti.
Fbio Reynol nasceu em Campinas (SP) em 1973. jornalista graduado
pela PUC-Campinas desde 1999. Atualmente mestrando em Divulgao
Cientfica e Cultural pela Unicamp. Trabalha como reprter da Agncia
FAPESP
1
. Reynol mantm um blog chamado Dirio da Tribo
2
desde 2002,
onde publica suas crnicas. Entre os temas, h a predominncia do humor,

1
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (http://www.agencia.fapesp.br/)
2
www.diariodatribo.com.br
12

havendo tambm textos lricos em prosa. A crnica "O vendedor de palavras"
foi publicada no blog em 11 de setembro de 2006
3.
Em novembro de 2008, o
jornalista publicou uma coletnea de crnicas pela editora Barana. O livro se
intitula O vendedor de palavras crnicas de um pas de tanga na mo e corda
no pescoo
4
. A crnica tambm foi publicada em revistas como a "Dilogo
Mdico", da Roche; e "Lngua Portuguesa", alm de livros didticos em So
Paulo, Minas Gerais e Paran
5
.
A crnica foi enviada por Fernanda Beppler e Carlos Alexandre a mim no
dia 17 de setembro de 2007
6
. A partir dessa data, comearam as reunies
entre o dramaturgo e o casal de atores. A crnica deveria servir como ponto de
partida para o texto da pea, que deveria ser escrito sem esquecer que a
encenao ocorreria como teatro de rua e que apenas dois atores, o casal,
participariam dela. Foram essas as nicas limitaes que recebi para iniciar a
construo do texto. A primeira verso ficou pronta no dia 04 de outubro de
2008 e o quinto e ltimo tratamento foi entregue ao grupo no dia 06 de
novembro de 2008, quatorze meses depois de eu ter lido a crnica pela
primeira vez. Nesse perodo, houve reunies e intervalos de trabalho.
Nenhuma outra referncia foi usada diretamente na construo da dramaturgia.
O dramaturgo escrevia o texto e, a partir desses ensaios, leituras com o casal
de atores aconteciam. As opinies eram manifestadas e estudadas pelo trio. O
tratamento final surgiu de um acordo entre o dramaturgo e os contratantes que
acreditaram estar o texto pronto para ser atualizado para o teatro. Nesse
momento, eu me afastei do processo, aproximando-me dele novamente
apenas como membro da plateia aps a estreia e como pesquisador, tarefas
que aconteceram simultaneamente a partir de maro de 2009 e at ento.
O espetculo estreou no dia 22 de maro de 2009 no Parque da
Redeno em Porto Alegre, quatro meses e meio aps a entrega do texto, e
tem a seguinte ficha tcnica:

3
Cf.: http://diariodatribo.blogspot.com/2006/09/o-vendedor-de-palavras.html
4
Cf.: http://www.editorabarauna.com.br/index.php?apg=aut&ida=46
5
Essas informaes foram obtidas em entrevista com o autor da crnica, essa feita atravs de email no
dia 14/04/2010.
6
A relao de amizade foi o principal fator que aproximou o casal de atores Fernanda Beppler e Carlos
Alexandre de mim. Antes de O vendedor de palavras, eu havia trabalhado na dramaturgia do espetculo
Xir das guas, esse realizado a partir de histrias coletadas por Paulo Fontes, que tambm assina o
roteiro. O espetculo, que estreou no dia 03 de maio de 2008, uma produo da Cia. Gente Falante e
teve direo de Liane Venturella. Cf.: http://www.ciagentefalante.ato.br/
13


A partir da crnica de Fbio Reynol
Atuao e Concepo: Carlos Alexandre e Fernanda Beppler
Direo: Arlete Cunha
Dramaturgia: Rodrigo Monteiro
Cenografia: O Grupo e Zo Degani
Figurinos: Coca Serpa
Trilha Sonora Original: Fernanda Beppler
Mscaras e Boneco: Paulo Martins Fontes e Eduardo Custdio
Identidade Visual: Carlos Alexandre
Produo e Realizao: Grupo Mototti

O espetculo, que foi indicado ao Trofu Aorianos
7
2009 de Melhor
Direo e de Melhor Dramaturgia, a primeira produo do Grupo Mototti, em
cujo site
8
consta a seguinte apresentao:

O Grupo Mototti foi criado em setembro de 2007 pelos
atores Carlos Alexandre e Fernanda Beppler, ambos com 12
anos de experincia em teatro.
Uma caracterstica forte do Grupo a utilizao de
todos os recursos artsticos que os atores conheceram e
praticaram nesses anos de experincias junto a inmeros
grupos importantes da cena cultural gacha, propondo-se a
colocar em prtica idias prprias, sempre trabalhando com
temas relevantes para a humanidade.
A montagem do primeiro espetculo do Grupo, O
Vendedor de Palavras, recentemente contemplado com o
Prmio FUNARTE de Teatro Myriam Muniz 2008 Ministrio
da Cultura, teve sua estria em 22 maro de 2009, e tem como
tema central o incentivo leitura.
Alm da pea, o Grupo ministra oficinas de teatro e
msica, como uma forma de compartilhar conhecimento e
experincias que surgiram a partir das pesquisas durante a
montagem do espetculo e da bagagem teatro-musical de toda
a sua trajetria artstica.

O espetculo continuou em cartaz durante todo o ano de 2009
9
, assim
como a crnica esteve on line no blog do autor e pode ser encontrada em
material impresso tambm. O texto dramtico, no entanto, no foi publicado.
Em termos metodolgicos, a pesquisa utilizou uma gravao em vdeo
10

do espetculo cnico para as anlises da pea teatral. O segundo captulo
ilustrado com imagens obtidas a partir dessa filmagem (printscreen) ou

7
O Trofu Aorianos de Teatro Adulto um prmio oferecido pela Coordenao Municipal de
Artes Cnicas de Porto Alegre desde os anos 1970. o mais importante reconhecimento da
capital gacha, regulamentado pela lei municipal n 5876/77.
8
http://www.motototi.com.br
9
O espetculo ainda est cumprindo roteiro de apresentaes at a presente data (maio/2011).
10
A gravao aconteceu em 09 de maio de 2009.
14

fotografias tiradas por profissionais cujos nomes sero listados no fim desse
trabalho. Est em anexo (anexo nico), o DVD utilizado pelo pesquisador.
Dessa forma, a pesquisa se organizou como um estudo de caso com
abordagem qualitativa, tratando, num processo especfico, de reflexes a partir
de alguns conhecimentos obtidos a respeito da troca literatura e teatro,
comunicao, semitica, teorias da anlise de espetculo teatral. A pesquisa
est inserida no grupo de pesquisas sobre dramaturgia do qual fazem parte as
dissertaes de mestrado de Carlos Augusto Sarmento Nascimento
(dramaturgia de Qorpo Santo), Gustavo Trevizani Burla de Aguiar (o dramtico
do mundo e o dramtico do palco), Iracema Kuhlmann (Molire), Marco Antnio
Alexandre (texto dramtico e texto espetacular) e J os Maria Lopes J unior (a
dramaturgia como literatura da cena). Da mesma forma, no grupo de pesquisas
que se dedicaram a olhar para a articulao de diferentes sistemas, como as
dissertaes de mestrado de Tas Worschech Carvalho (literatura infantil e
cinema), Cristina Souza Moraes de J esus (linguagem verbal e linguagem
visual), Eliane Fernanda Cunha Ferreira (o teatro e a literatura machadiana) e
Maria Cristina Brando de Faria (o teleteatro). Encontramos ainda dilogo com
a dissertao de mestrado de Marina Simone Dias e a tese de doutorado de
Clvis Dias Massa sobre recepo teatral e as anlises do espao cnico nas
dissertaes de mestrado de Danielle Velloso Lemos Schwarz e J os Simes
de Almeida J nior.
A investigao, alm disso, est imersa tambm no meu prprio
percurso acadmico porque deu continuidade a uma trajetria iniciada em 2007
quando da realizao do meu trabalho de concluso do Curso de Letras e, no
ano seguinte, quando do trabalho de concluso do Curso de Realizao
Audiovisual. Nesses dois momentos, preocupei-me, primeiro, com o processo
de construo da metfora no mbito de um romance, e, segundo, com a
constituio de um cdigo de significao em um filme de longa metragem. A
soma de ambos despertou em mim a curiosidade em relao ao processo de
teatralizao e configurao de sentido como proposta de projeto de pesquisa
no mbito do mestrado em artes cnicas.
Para a realizao dessa investigao, optei, entre muitos caminhos, por
me dedicar leitura do trabalho de Anne bersfeld, autora do livro Lire le
thatre, obra dividida em trs tomos: I, II (L'cole du spectateur) e III (Le
15

dialogue de thtre) e do trabalho de Erika Fischer-Lichte, autora de Semiotik
des Theaters. No site da Editora Pespectiva, que editou o primeiro livro com o
ttulo Para ler o teatro no Brasil, encontra-se a seguinte apresentao da
autora:

Anne bersfeld professora universitria. Prestou concurso de
ingresso no ensino superior em 1955 e, a partir de 1962,
trabalhou em Besanon, onde escreveu sua tese de doutorado
sobre o teatro de Victor Hugo, defendida em 1971, realizando,
ao mesmo tempo, a edio crtica de Ruy Blas, desse mesmo
autor. A partir de 1975, passou a lecionar na Universidade
Paris III/Sorbonne Nova (Institut dtudes des Thtres) e, em
1979, assumiu a cadeira de Esttica e Cincias da Arte.
Dedicou-se, ento, principalmente teoria teatral e ao teatro
contemporneo, publicando, em seqncia sua obra de
referncia, Para Ler o Teatro, em 1977, Le roman dHernani
(1985), Vinaver dramaturge (1989), Le Thtre et la cit, de
Corneille Kantor (1981), Le Drame romantique (1993),
Antoine Vitez, metteur en scne et pote (1994), Bernard-Marie
Kolts (1999). Por essa larga contribuio para a ctedra e a
literatura crtica, Anne bersfeld recebeu em 1988 o ttulo de
professora emrita.
11


Anne bersfeld um dos nomes mais importantes dos estudos de
semitica teatral no Ocidente. Nessa pesquisa, suas contribuies foram
fundamentais por introduzir novos horizontes no campo da investigao da
estrutura de relaes sobre o qual esse trabalho se debruou. A reflexo sobre
a forma como os elementos narrativos se aproximam e se distanciam e como
se d esse processo no convvio texto e encenao no encontraria base mais
segura em outra esfera dos estudos teatrais que no a semitica.
Erika Fischer-Lichte , desde 1996, diretora do Instituto de Estudos
Teatrais da Universidade Livre de Berlim, na Alemanha. Com uma srie de
livros publicados, a pesquisadora tem publicaes na rea da Histria do
Teatro e, mais recentemente, nos estudos sobre Performance. Semitica del
Teatro, ttulo da traduo em espanhol que essa pesquisa utilizou, foi lanado
em 1983 e uma juno de trs volumes:Libro I - El sistema de los signos
teatrales; Libro II Del signo artificial al natural. Teatro del barroco e de La
ilustracin; e Libro III La representacin como texto. Com mais de setecentas

11
Cf.: http://www.editoraperspectiva.com.br/livro.php?cod=777

16

pginas, a obra referncia para pesquisadores do mundo todo em anlise de
espetculo.
Sem acreditar que essa base terica escolhida, que contempla tambm
outros autores, como J ean-Pierre Ryngaert e Patrice Pavis, d conta de todas
as possveis interrogaes que o objeto permite ao pesquisador se fazer na
sua trajetria acadmica, a ratificao da escolha feita, essa assegurada pela
orientao do Programa de Ps-Graduao, quer tambm despertar o
interesse dos leitores para o contnuo olhar dessas observaes que j
completam trs dcadas desde que foram pela primeira vez publicadas sem
que tenham perdido a validade. As interrogaes que surgem no contato com o
objeto, dessa forma, sinal da riqueza dele e, sobretudo, marca de seu
comportamento quase que essencialmente subjetivo.
Disposta a percorrer alguns dos caminhos que levam a interrogaes
acerca da organizao estrutural de O vendedor de palavras no processo de
sua constituio enquanto pea teatral apresentada no Parque da Redeno,
pelo Grupo Mototti, numa tarde de sbado, essa pesquisa se organiza em trs
captulos que no podem ser comparados a trs degraus. Assim como o seu
objeto, o presente estudo no est posto para ser dividido em partes isoladas e
desconexas, mas sua fruio carece de um posicionamento conscientemente
relativo, isto , da primeira ltima pgina, preciso levar em conta a imensa
possibilidade de relaes que se estabelece entre os diversos conceitos e
como eles agem (ou podem agir) quando trazidos a servir de pontos de
reflexo acerca do objeto.
Como se organizam as estruturas maiores e menores que constituem,
atravs da relao entre seus signos e seus referentes nos sistemas alm da
narrativa, o sentido da pea teatral O vendedor de palavras? Quais as marcas
referenciais que so possveis identificar no processo de relacionamento entre
as diversas unidades e que garantem a coerncia intersistmica da pea? Em
que termos seria possvel refletir sobre a existncia de um cdigo teatral O
vendedor de palavras? Ao longo dos captulos, algumas proposies so
colocadas a fim de contribuir parcialmente para o avano dessas perguntas.
No primeiro captulo, os conceitos-chave para a anlise so motivos
para reflexo. A partir da ideia de cdigo teatral, Anne bersfeld, Patrice Pavis,
Erika Fischer-Lichte e outros tericos tm algumas de suas pesquisas no
17

campo da semitica teatral utilizadas como propostas de discusso acerca da
estrutura do sistema O vendedor de palavras. Introduz-se a anlise do
espetculo a partir da relao do cdigo teatral na construo do seu sentido.
O funcionamento do teatro como produtor de significados, sendo esse
estudado, descrito e analisado no nvel da fala, o tema deste captulo dividido
em trs partes: a) a maneira como A interpreta B diante de C, isto os signos
relativos ao movimento (mmicos, gestuais e proxmicos) e os signos sonoros
(lingusticos, paralingusticos e no-verbais); b) o aspecto fsico de A na
interpretao de B diante de C, isto o signos relativos aparncia (aspecto
fsico natural e artificial); e c) o espao onde A interpreta B diante de C, em que
o cdigo especfico do teatro de rua trazido para a reflexo como motivo de
debate acerca do uso do espao na construo do sentido.
No segundo captulo, a anlise da narrativa parte do modelo actancial
greimasiano, proposto por Anne bersfeld, como ferramenta de definio das
estruturas profundas e de superfcie, possibilitando o encontrar dos elementos
aparentemente invisveis e de suas relaes com o todo, bem como o
estabelecimento cronolgico e lgico dos acontecimentos que constituem o
esqueleto de O vendedor de palavras. A pea surge nessa pesquisa como um
recorte da vida de um Sujeito, Milho, aquele que, motivado pelo Amor, quer Ir
para a Capital em favor de sua namorada Espiga e do aumento do nmero de
Leitores. A identificao dos tempos e dos espaos na anlise da narrativa ,
nesse captulo, exerccio de clarificao das relaes a partir do estudo dos
personagens, dentre todos os elementos, o mais transversal.
No terceiro e ltimo captulo, a anlise volta para dentro de O vendedor
de palavras encontrando no sistema no apenas suas partes ou suas
relaes, mas as marcas que possibilitem pensar no todo como um todo nico
e especfico. O conceito de teatralidade, a partir da contribuio de alguns
autores significativos num universo de muitos, o ponto de partida para uma
reflexo acerca da obra como pea de teatro. Desvestindo a teatralidade do
idealismo conceitual que remete, conforme aponta Patrice Pavis, o termo ao
conceito do teatro puro, a anlise parte das relaes textuais dispostas na obra
cnica e viabilizadas pela representao (tudo aquilo que visvel e audvel em
cena) e pela encenao (sistema de relaes que a produo e a recepo
18

mantm com os materiais cnicos, esses constitudos como sistemas
significantes).
Nas consideraes finais, a pesquisa possibilitar um resumo qualitativo
das reflexes anteriores, abrindo espao para que a anlise possa continuar
em futuros encaminhamentos.

O protagonista de O vendedor de palavras, conhecido por Milho,
rfo e divide sua vida entre o av Adam (pai de sua me) e a av Odete (me
de seu pai). Da av, vem a simplicidade. Milho gosta de pescar, veste-se como
um menino do campo e luta pelo que quer. Do av, reconhece-se nele o prazer
da leitura e a vontade de melhorar o mundo. Adam e Odete se encontram no
personagem Milho. Pode-se, como acima, identificar nele caractersticas deste
ou daquele parente, mas no se pode separ-las porque se trata de um nico
personagem. Sistemas que se encontram num outro em que marcas so
preservadas, mas cujas origens so possveis de reconhecer. Milho tem ainda
caractersticas que no so nem de Adam, nem de Odete, mas de outras
vivncias dele enquanto sistema independente e dissertar sobre ele sempre
uma forma de assegurar sua originalidade enquanto algum que deu novo
significado ao seu entorno, tornando-se parte simblica do todo, mas nunca
sendo o todo, esse tambm dividido em partes.
desse processo reflexivo de identificao e de reconhecimento de
vnculos existentes entre partes de um sistema e de outros que trata o presente
projeto. Considerando a diminuio de fronteiras e o aumento quantitativo da
existncia de produtos artsticos oriundos de processos hbridos de concepo,
realizao e fruio, reconhecer as partes que compem o todo sistmico
permite a visualizao do objeto com um olhar crtico. Mais do que isso,
assegura ao objeto o direito de ser nico em sua nica existncia.

Sabe, eu venho pescar aqui todas as manhs e
nunca pesco nada, porque me perco pensando em
como fazer com que as pessoas leiam por elas
mesmas... (Milho, O vendedor de pal avras)



19

1 - O CDIGO TEATRAL

O teatro, nessa pesquisa entendido como um sistema cultural entre
vrios outros, tem a funo de criar significado, estando num mundo em que
tudo o que percebido pelo homem assim percebido como um significante
que corresponde a um significado. Dessa forma, sendo cultura, isso , feito
pelo homem (em contraposio ao que da natureza), o teatro se utiliza de
outros sistemas culturais cujas funes podem se cumprir pela criao de
signos. Os signos so percebidos pelos sentidos, aludindo, indicando ou
representado algo, sendo, inevitavelmente, parte de um sistema cultural, um
signo de algum, isto , trazendo em si a marca da presena de um receptor,
embora no seja necessria a de um emissor. Nesse conceito, incluem-se as
trs dimenses sgnicas: a sinttica (relao do signo com outros signos), a
semntica (relao dos signos com os objetos que ele representa) e a
pragmtica (relao do signo com o receptor). Essa tridimensionalidade pode
ser, assim, evidenciada quando, diante de um signo, podemos substitu-lo por
outro signo, podemos substituir aquilo que ele representa e podemos substituir
quem o percebe. Em cada um dos processos, haver mudanas naquilo que
chamamos de significado. O trao cultural do teatro, ento, quando visto a
partir de sua construo de sentido, fica bastante evidente quando
determinados signos se relacionam entre si, com aquilo que representam e
para as pessoas que o produzem e o percebem de forma diferente de cultura
para cultura, tanto no seu aspecto espacial como temporal.
Dadas as trs dimenses do signo no processo de construo do
significado, utilizando o conceito trazido por Erika Fischer-Lichte, nessa
pesquisa, se entender teatro como o resultado de uma relao que acontece
quando A interpreta B diante de C. Ou seja, no todo, o teatro, de um modo
geral, similar ao processo de viabilizao do seu prprio sentido.
As variantes de espao e de tempo de cultura para cultura deixam claras
a existncia de determinadas regras, isto , invariantes que norteiam, em cada
situao, a construo do sentido. Cdigo o que essa pesquisa vai chamar
de resultado do conjunto dessas regras. O processo de constituio do
significado varia de acordo com o cdigo tanto na sua produo como na sua
recepo. Em outras palavras, o processo de constituio do significado varia

20

de acordo com o resultado do regramento das variantes culturais (tempo e
espao).

O cdigo interno de um sistema cultural regula: 1) que
criaes materiais devem ser vlidas como unidades
portadoras de significado nesse sistema, ou seja, como signos;
2) quais destas unidades identificadas podem ser combinadas
entre si, como e abaixo de quais condies (cdigo sinttico);
3) a que podem referir-se essas unidades, a) no contexto dos
distintos sintagmas possveis, ou, tambm, b) de forma isolada
e abaixo quais circunstncias (o cdigo semntico); 4) por
quem podem ser utilizadas estas unidades, em que situao e
abaixo de quais condies (cdigo pragmtico). (FISCHER-
LICHTE, 1999, p.19)

Por analogia, essas regras so vlidas para todos os sistemas culturais:
a lngua, as relaes de parentesco, a gastronomia, a moda,... O teatro, como
um sistema cultural, dessa forma, no pode deixar de ser visto a partir de seu
contexto cultural e a anlise de um processo especfico de atualizao dele,
como o caso aqui, sempre tem vistas a quem o percebe, na mesma medida
em que ao objeto percebido. Um espetculo teatral que acontece na rua, por
exemplo, entendido como um espetculo teatral que est acontecendo na rua
a partir de uma leitura de quem o v. Entra, nesse processo de interpretao,
ou recepo, o relacionamento entre o cdigo cultural e um cdigo mais
especfico: o cdigo teatral. Dentro desse segundo, h, ainda, um outro ainda
mais especfico: o cdigo do teatro de rua. Sucessivamente, os elementos que
constituem o objeto se organizam em unidades estruturadas em sistemas
maiores e menores hierarquicamente organizadas, relacionando-se, assim, de
forma diferente com o todo. Alguns sistemas so percebidos de forma mais
clara, outros de forma menos acessvel. Espao e tempo, dessa forma, so
duas variantes culturais que se relacionam e constroem significados cuja
percepo jamais ser homognea, embora o grau de diferena varie de objeto
para objeto. O teatro no percebido, afinal, do mesmo jeito por todo mundo
ao mesmo tempo e em todos os lugares. Atravs de uma manifestao
especfica, no caso, O vendedor de palavras, cada pessoa reconhecer o
teatro de diferentes formas, e as variantes vo continuar operando a cada nova
assistncia.
Assim, o teatro cria significados sobre ou a partir tanto de um cdigo
cultural interno como externo. O primeiro independente do segundo tanto no
21

acontecimento de sua produo, como tambm no de sua interpretao, pois o
primeiro diz respeito manifestao e o segundo a como essa manifestao
interage com outras manifestaes pares que aquele que percebe j percebeu
anteriormente. Essa relao entre cdigo interno e externo, no caso do teatro,
explica tambm o fato, por exemplo, de uma pea concebida para um
determinado lugar no espao e no tempo poder se apresentar em outros
lugares no espao e no tempo adquirindo, em cada um deles, significados
similares ou diferentes.
O cdigo teatral age de forma diferente dos outros cdigos, como, por
exemplo, o pictrico, o literrio, o gastronmico, e outros. Os signos que esse
cdigo regula o diferencial. O teatro mobiliza signos que pertencem a
diversos sistemas culturais e sua mobilizao o que torna esses signos os
signos lingusticos da literatura, os signos pictricos da pintura, a mmica e os
gestos da vida cotidiana, etc... em signos teatrais. Em suma, todos os signos
que atuam no teatro tambm atuam ou podem atuar em outros sistemas. o
cdigo que os define como tais.
Erika Fischer-Lichte (1999) apresenta trs caractersticas fundamentais
do processo de teatralizao dos signos:

1) os signos teatralizados no podem ser desprendidos de seus produtores, os
atores;
Um quadro no necessariamente visto ao lado do seu pintor. Pode-se
cantar uma msica sem saber quem foi o seu compositor. Apreciamos um filme
sem nunca ter conhecido o seu realizador. Mas, do ponto de vista desta
pesquisa, e a partir de suas fontes tericas, teatro s existe quando um ator
est em cena, diante do pblico, interpretando um personagem.

2) a atualizao dos signos constante e, por isso, absoluta;
Uma pea teatral nunca est fechada. A cada nova sesso, ela se refaz
e se d o direito de se modificar. Os espectadores, que tambm so outros,
mesmo que sejam as mesmas pessoas, ressignificam a obra sempre.

22

3) a produo e a recepo tm estreita relao, isso , tm o mesmo lugar
sincronicamente.
12

Do ponto de vista desta pesquisa e de suas fontes, teatro s acontece
quando h um encontro entre seres humanos. O ator e o espectador dividem o
espao e dividem a tarefa da produo de sentido um com o outro.

Essas caractersticas ratificam o conceito acima citado. Em teatro,
sistema resultante de um processo de teatralizao de signos, A i nterpreta B
diante de C. O acontecimento teatral, nesse conceito bsico, que utilizado
nessa pesquisa, envolve trs tipos de relaes: 1) A B: em que h o foco
para relao do ator na construo do seu personagem; 2) B C: em que se
discute a questo da recepo do espetculo e a constituio de seu sentido a
partir da relao entre a obra e o pblico; 3) A C: em que se reflete sobre a
questo da produo teatral, a histria do teatro, as polticas culturais, os
patrocnios. O item 2 o lugar que vai servir de base para as discusses nesta
pesquisa a partir deste captulo, mais especificamente no que diz respeito
anlise de um espetculo e de sua relao com o cdigo teatral na construo
do seu sentido.
Todos os sentidos construdos e que so utilizados como objeto de
pesquisa esto diretamente ligados aos atores que o produziram Fernanda
Beppler e Carlos Alexandre bem como ao momento nico de sua produo
no tempo e no espao de uma apresentao do espetculo escolhido a que
est gravada em DVD. Ou seja, apenas uma apresentao foi escolhida como
objeto de pesquisa. Dessa forma, opta-se pela anlise da construo do
sentido em sua relao com os signos que estruturam essa construo e as
possibilidades internas de substituies passveis de ser encontradas nessa
relao, dispensando as relaes de uma apresentao com as demais do
calendrio do Grupo Mototti desde a estreia at o momento.
No h, nem haver, nem se considera possvel haver concluses que
no sejam parciais sobre a construo dos sentidos, o que manifesta uma fora
reflexiva em prol do processo, esse passvel de ser atualizado sempre em
novas produes e em novas assistncias. No h teatro quando A deixa de

12
Cf. 1999, p. 25-26.
23

interpretar B diante de C, a menos que A interprete D diante de C ou E
interprete B diante de C. No h teatro quando A no interpreta B diante de C,
a menos que o faa diante de F. No havendo teatro nesses casos, para essa
reflexo, no h espetculo, pois tudo o que A faz no tempo da encenao no
feito para A, mas se constitui numa afirmao de A sobre B. Essas
afirmaes podem ser de diversas ordens (sobre o passado, sobre uma ao,
sobre uma inteno, uma caracterstica, uma vontade, um medo, etc...), mas
sempre dizem respeito a B. Essas afirmaes do ator em relao ao
personagem acontecem num determinado lugar no tempo e no espao que no
necessariamente dizem respeito igualmente a A, mas a B. Alm disso, tudo o
que A faz para A no necessariamente depende ou necessita de outras
pessoas, mas tudo o que A faz para B direcionado para C. E nessa direo
que se manifesta a estreita relao entre o teatro e a cultura: s pode entender
os signos teatrais, ou os signos mobilizados pelo teatro, quem conseguir ler os
signos como signos tambm utilizados fora do teatro. Assim, voltando tese
inicial, no necessrio dominar o teatro para entender uma pea teatral, mas
preciso conhecer os sistemas culturais para ver os signos desses sistemas
mobilizados pelo teatro numa de suas manifestaes.
O teatro reflete, portanto, a realidade da cultura, fala dela, por ela e para
ela, tambm podendo falar para outras diferentes dela. Ao dar novos usos
significativos para os elementos dos diversos sistemas que cada cultura
disponibiliza, organizando esses elementos atravs do cdigo teatral, o teatro
possibilita cultura enfrentar-se. FISCHER-LICHTE (1999) diz que o teatro se
converte em um modelo da realidade, em que o espectador confronta seus
significados. O teatro, nesse sentido, pode ser entendido tanto num ato de
auto-representao como de auto-reflexo de uma cultura. (p. 31)
Perguntar-se sobre que teatro ou que cultura reflete ou est refletida em
O vendedor de palavras algo que pressupe um estudo sobre o cdigo
teatral que se encontra nesse sistema. Evidentemente, h muitos cdigos
teatrais, porque tambm h muitas culturas. O primeiro passo dessa reflexo ,
ento, desvendar o cdigo teatral a partir da anlise de seus signos e algumas
de suas possveis combinaes e significados, mantendo presente a certeza de
24

que o cdigo teatral de O vendedor de palavras s vale para essa produo
13
.
FISCHER-LICHTER (1999) apresenta trs nveis de estudo, descrio e
anlise do cdigo teatral: o sistema, a norma e a fala.

Se estudarmos o cdigo teatral no plano do sistema,
nosso esforo no aponta para fenmenos que aconteceram
ou acontecem, mas em que ponto central se encontram
reflexes sobre a questo do que seria teoricamente possvel e
imaginvel. Trata-se da construo de uma teoria.
Em contrapartida, se nos movemos no plano da norma,
nosso interesse vlido tanto para o fenmeno que j existiu
como para aquele que existe. Aqui encontramos um grupo de
fenmenos histricos confrontados aos que temos que
desvelar e esclarecer seus pontos em comum. Trata-se da
reconstruo de um processo histrico.
Investiguemos o cdigo teatral no plano da fala. o
tema do estudo de uma representao teatral concreta, um
texto teatral individual, cuja estrutura especfica h que se
analisar para compreend-la. Aqui se trata da descrio,
anlise e interpretao de um texto. (FISCHER-LICHTE, 1999.
p. 35)

Essa reflexo, como j consta na Introduo, ir se movimentar no
terceiro nvel apresentado: o funcionamento do teatro como produtor de
significados a partir do cdigo teatral em nvel da fala em O vendedor de
palavras.

O teatro uma arte paradoxal. Pode-se ir mais longe e
consider-lo a prpria arte do paradoxo, produo literria e
representao concreta; arte, a um s tempo, eterna
(indefinidamente reprodutvel e renovvel) e instantnea
(nunca reprodutvel como idntica a si mesma); arte da
representao que de um dia e nunca a mesma no dia
seguinte; quando muito, arte feita para uma nica
representao, resultado nico, como queria Antonin Artaud
em O Teatro e o Duplo. A arte do hoje, representao de
amanh, que se pretende a mesma de ontem, interpretada por
homens que mudaram diante de novos espectadores; a
encenao de dez anos atrs, por mais qualidades que tenha
apresentado, est hoje to morta quanto o cavalo de Rolando.
(UBERSFELD, 2005, p. 01.)

A pesquisadora Anne bersfeld abre o captulo sobre a relao entre
texto e representao tratando sobre o paradoxo da existncia efmera do
espetculo teatral. Como j foi colocado, no teatro, o artista no se desgruda
de sua arte e s diante do pblico que ela acontece. E, como o artista e o

13
A especificidade do cdigo teatral ser tema do captulo 3.
25

pblico so sempre renovveis, tambm a arte constante e absolutamente
atualizada ao longo do tempo e nos diversos espaos onde ela acontece, o que
tambm j foi dito. Nesse sentido, o texto teatral oferece encenao um certo
grau de permanncia. Analisar um texto dramtico pode ser buscar o teatro nas
suas entrelinhas, partindo do pressuposto de que h no texto matrizes de
representatividade que iluminam os ncleos de teatralidade no texto.
(BERSFELD, 2005. p. 6.)
Para Anne bersfeld, tese com que concorda Fischer-Lichte como j
trazido acima, no existe signo teatral, mas signos no teatro e no cinema.
Signos esses provenientes de outros sistemas e que, articulados, no
necessariamente sejam destinados comunicao, embora dependa, pelo
menos, parcialmente do seu processo.

(...) a representao teatral um conjunto (ou um
sistema) de signos de natureza diversa que depende, se no
totalmente, pelo menos, parcialmente, de um processo de
comunicao, uma vez que comporta uma srie complexa de
emissores (numa ligao estreita entre si), uma srie de
mensagens (em ligao estreita e complexa entre si, de acordo
com cdigos extremamente precisos), um receptor mltiplo,
mas situado num mesmo lugar. (BERSFELD, 2005, p. 9)


Constituda por um conjunto de signos verbais e no-verbais,
mobilizados entre os diversos sistemas culturais, a representao, numa srie
complexa organizada na lgica emissor-mensagem-receptor, estabelece uma
relao de equivalncia com os demais sistemas e se estabelece como teatral
a partir dessa relao. O cdigo teatral, assim, se constitui como aquele capaz
de oferecer um repertrio de equivalncias em que o teatro pode substituir a
lngua, o gesto pode equivaler ao idioma e a fala pode ser sua prpria
existncia.
O pesquisador Patrice PAVIS (2008) chama a ateno para a suposta
relao entre teatro e lngua, gesto e idioma, fala e existncia. Na citao, ele
trata da possvel decomposio da lngua em palavras e fonemas, unidades
mnimas, gesto que uma anlise de um espetculo teatral no pode pretender
sem objetivos bastante especficos.

A representao teatral no passvel de ser
decomposta, como as lnguas naturais, em uma srie limitada
26

de unidades ou fonemas cuja combinatria produzisse todos os
casos de figura possveis. [...] Uma tal localizao minuciosa s
tem interesse se evita deixar de lado indcios teis
compreenso; no explica o funcionamento dos signos e a
unidade mnima no ou no mais a pedra filosofal que
decomporia o espetculo como que por encanto. (p. 11)


Observar, como ser feito a seguir, partes menores da estrutura teatral
no , assim, decompor o teatro pelo simples fato de que um pequeno
movimento de olho no desvinculado do ator ou do personagem, uma pea
de figurino de uma outra pea de figurino ou de sua cor ou textura, para citar
alguns exemplos. Cada elemento traz em si seus vnculos com os demais,
suas combinaes, suas possveis relaes culturais dentro da narrativa e alm
dela.
Como qualquer sistema de signos, o teatro pode ser lido atravs de dois
eixos: o das substituies ou paradigmtico e o das combinaes ou
sintagmtico. O primeiro diz respeito s possveis trocas de signos que
possvel fazer sem que o significado novo cause prejuzos ao todo. O segundo
trata da relao de encadeamento entre os signos na constituio da estrutura
que constitui o todo. Mas o signo, mesmo assim, no pode ser entendido como
a unidade mnima do teatro, visto que a sua relao cdica que o torna teatral
e nada alm. Quando se diz signo teatral, ento, deve-se entender, nessa
pesquisa, signo tornado teatral pelo cdigo cultural. Todo signo
potencialmente teatral e o gesto e a palavra podem ser os mais fortes deles,
por serem, talvez, os mais atualizados enquanto tais.
Sobre o signo lingustico, FISCHER-LICHTE (1999) explica:

Saussure define o signo lingstico, a palavra, como um
elemento que consta de dois fatores diferenciados como as
diferentes faces de uma moeda que no podem se separar
entre si: o significante ou a srie de fonemas e o significado ou
o que representam esses fonemas. A combinao de um
significado com um significante se faz de forma arbitrria. o
resultado de um encontro, uma conveno. Por isso, no pode
ser suprimida de novo por um elemento isolado. No marco de
uma lngua histrica, a coordenao de um significante com um
significado relativamente estvel. (p.46)

Um nmero infinito de organizaes possveis cria um nmero infinito de
significados possveis. As palavras, fortemente presentes na relao texto e
27

representao, que variam e se relacionam tambm de forma variada, podem
ser consideradas unidades mnimas de significado pela lingstica. No entanto,
j sabemos que h teorias que dizem que as unidades mnimas so os
fonemas ou ainda outras unidades, talvez, ainda menores. Para uma anlise de
uma pea teatral, interessa o fato de que teatro utiliza os signos em sua funo
primitiva, diferente da lingstica. Uma mesa, no teatro, no uma mesa, mas
pode representar uma mesa, podendo, tambm, representar outras coisas. A
palavra m-e-s-a tambm no uma mesa, mas a relao que se estabelece
entre a mesa objeto cnico (representao) e mesa do mundo alm da
narrativa no a mesma da que h entre a palavra m-e-s-a e o objeto que a
palavra nomeia.
Anne bersfeld, quando trata da questo da denotao e da conotao
do signo teatral, aponta para o fato de uma mesa poder representar uma mesa
(denotao) ou poder representar outra coisa, um per, por exemplo
(conotao). Em qualquer caso, a mesa no teatro no nunca uma mesa, mas
algo que representa outro algo, quem sabe, uma mesa. E, sobre a
possibilidade de significar mais de um significado, a autora chama a ateno
para a sua caracterstica polissmica.
O fato da polissemia do signo tornado teatral amarra a estrutura textual
da encenao teatral, assim como acontece na literatura dramtica, conferindo
ao texto a possibilidade da coerncia/incoerncia e da coeso/segmentao. A
questo da referenciao, ou a capacidade do signo de referenciar, ao mesmo
tempo, trs possibilidades de sentido vale nessa anlise que, logo a seguir,
tratar de um caso teatral especfico, o espetculo O vendedor de palavras.
As possibilidades so as seguintes:

a) o referente do texto dramtico;
A mesa da pea se refere mesa do texto teatral e/ou de tudo o que
est no processo de construo da pea e permanece no anterior
encenao, como, por exemplo, os ensaios.

b) ele prprio;
As formas de uma mesa em cena so afirmaes sobre ela mesma.

28

c) o referente no mundo alm da narrativa;
Uma mesa em cena representa, como j foi dito, uma mesa alm da
narrativa.

Alm das possibilidades referenciais denotativas, o efeito da denegao
do signo teatral evidencia o seu carter conotativo j apresentado acima.

caracterstico da comunicao teatral que o receptor
considere a mensagem como no-real ou, mais exatamente,
como no-verdadeira. Ora, se isso evidente ou pode ser
evidente no caso de uma narrativa ou de um conto (oral ou
escrito), em que o relato expressamente denotado como
imaginrio, no caso do teatro, a situao diferente: o que
figura no lugar cnico um real concreto, objetos e pessoas
cuja existncia concreta ningum pe em dvida. Se, por um
lado, eles so seres de existncia indiscutvel (presos no tecido
do real); por outro, se acham, ao mesmo tempo, negados,
marcados pelo sinal de menos. (BERSFELD, 2005. p. 21)

A negatividade, sinal que marca o que concreto e que figura em cena,
marca tambm a dvida do espectador sobre o que ele assiste. O teatro se
constitui a partir de um acordo com o espectador e, no palco, uma mesa pode
no ser uma mesa, mas um per, por exemplo. O efeito da denegao impede
que a narrativa e o mundo alm da narrativa se misturem. Nas peas de teatro
contemporneas, em que personagens fictcios e no-fictcios se misturam, o
que ocorre no a mistura dos dois lados da igualdade, mas a negativizao
ou ficcionalizao da parte no-ficcional. A denegao separa o objeto e o ator
das leis naturais que regem os objetos e os homens no alm da narrativa e os
deixa livres para operar abaixo de uma outra regra, de um outro cdigo, do
cdigo teatral. A verossimilhana/inverossimilhana funciona, assim, como uma
rgua que mede no a proximidade ou distncia do real, mas o grau de
aplicao das regras de um lado da igualdade para o outro.

O lugar da inverossimilhana o lugar prprio da
especificidade do teatro, qual corresponde, na representao,
a mobilidade dos signos. Por exemplo, um objeto que passa de
uma funo para a outra (escada que vira ponte, ba de
tesouro que vira urna funerria, balo que vira pssaro) ou um
ator que passa de um papel para o outro: qualquer atentado
textual ou cnico lgica do bom senso teatro.
(BERSFELD, 2005. p. 27)

29

No teatro, Objeto e Ator, coisa e homem, so organizados em uma nova
estrutura capaz de constituir sentido. Essa estrutura paralela, similar e no
necessariamente igual s regras do mundo alm da narrativa. Com relao ao
Ator (A), para que A i nterprete B diante de C, A atua de uma determinada
maneira (1), com um aspecto fsico especfico (2) e em um determinado espao
(3).

1.1 Determinada Maneira: signos do movimento

Ao interpretar B, A realiza determinados movimentos com seu rosto e
com seu corpo. Os signos que dizem respeito ao movimento do ator se dividem
em signos cinticos e signos sonoros. Erika Fischer-Lichte divide os signos
cinticos em trs grupos:

1) cinticos mmicos;
2) cinticos gestuais;
3) cinticos proxmicos;

1.1.1.1 Os signos cinticos mmicos

De um modo geral, os signos de uma pea teatral s podem ser
interpretados de forma adequada quando so consideradas todas as
particularidades do sujeito (o ator) que produz o signo, isto , as circunstncias,
as modificaes, as regras e as prprias condies prvias de interpretao.
Nesse processo, esto as influncias do cdigo esttico teatral (influncias
externas) que o espectador vai percebendo ao entrar em contato com o ator no
seu ato de atuar. Os signos mmicos, percebidos pelo espectador, so os
movimentos do rosto do ator que servem para a expresso da emoo. Tanto
em movimento como em repouso, o rosto do ator portador de informao e a
complexa rede de msculos envolvidos produz signos contnuos que podem
fazer relao com outros movimentos a fim de auxiliar na constituio de
significados.

30

A complexidade do rosto parece evidente quando
pensamos em sua capacidade de transmisso, nas
informaes que pode conter e no papel que desempenha na
vida social. (FISCHER-LICHTE, 1999, p. 68-69)

No s os signos mmicos podem mostrar, por exemplo, a emoo. Elas
tambm podem ser comunicadas atravs dos signos gestuais, dos proxmicos,
dos paralingusticos e dos lingusticos sem que se possa prejudicar o tipo de
signo que atua como portador dominante de significado. Se os signos mmicos
e os signos gestuais insinuam enfado e os lingusticos e os paralingusticos
alegria, s se chegar a uma interpretao adequada atravs da anlise exata
da situao comunicativa existente.
Os signos mmicos sempre so direcionados ao espectador, para que
ele os interprete. No teatro, diferentemente do que acontece no cinema, em
que o espectador tem a oportunidade de ver os signos mmicos em primeiro
plano, o pblico v o ator por inteiro. O grau de exagero dos signos mmicos
tambm um signo. No teatro naturalista, por exemplo, os movimentos so
retratos fiis da real vida social alm da narrativa e esse o cdigo do teatro
naturalista. O vendedor de palavras um espetculo de teatro de rua. Sobre
o cdigo teatral do teatro de rua, que um cdigo especfico, essa pesquisa
tratar mais adiante quando propor uma discusso sobre os signos teatrais do
espao. L as contribuies tericas de Andr Carreira e de J ess Oliveira,
bem como de outros pesquisadores, sero importantes meios de retomar o
assunto dos signos mmicos aqui proposto e de sua relao com o cdigo
externo.
Todas as aes do ator atuam como um elemento portador de
significado. Assim, com respeito aos signos mmicos, possvel apontar quatro
moderadores que, afinal, tambm so vlidos para os signos paralingusticos,
sobre os quais se tratar posteriormente. So eles: 1) exagerao; 2)
atenuao; 3) neutralizao; e 4) mascaramento de uma emoo mediante a
expresso do rosto.
14
No estudo de Erika Fischer-Lichte, consta a observao
de que, cada vez que o grau de um desses fatores se modifica, a mmica
outra e, consequentemente, outras possibilidades de significado surgem. Na
interpretao de O vendedor de palavras, os atores Fernanda Beppler e

14
Cf. FISCHER-LICHTE, 1999, p. 75.
31

Carlos Alexandre utilizam vrias dessas moderaes para dar a ver as suas
construes. Esses usos ficaro evidentes no captulo 2, quando uma anlise
mais detalhada do objeto ser trazida reflexo.

1.1.1.2 Os signos cinticos gestuais

So de especial importncia para o teatro. Desde logo,
h teatro sem fala, sem msica, sem rudos, sem vesturio,
cenrios, acessrios e iluminao, mas nenhum teatro pode
renunciar completamente presena corporal do ator, a seus
signos mmicos. (...) Porque, com efeito, s imaginvel de
forma terica que um teatro renuncie aos signos gestuais e, em
lugar disso, s trabalhe com signos lingsticos e
paralingusticos, com msica, rudos, luz, cenrios e acessrios
que no necessitam da corporalidade do ator para serem
movidos, quando s a tcnica do cenrio capaz de conseguir
uma substituio adequada, sobretudo se temos conhecimento
do feito de intentos similares no teatro experimental.
(FISCHER-LICHTE, 1999. p. 86-87)

Assim como os signos mmicos, a anlise dos gestos se d em relao
com outros gestos no contexto do espetculo escolhido como objeto dessa
pesquisa. Independentemente, no entanto, de O vendedor de palavras ou de
qualquer possvel manifestao, Erika Fischer-Lichte, trazendo presente o
estudo de Ray L. Birdwhistell, divide as possibilidades de signos gestuais em
oito zonas: 1) cabea; 2) face; 3) pescoo; 4) tronco; 5) articulao dos ombros,
braos e mos; 6) mos; 7) quadril, perna e tornozelo; e 8) p. A variao do
uso dessas zonas corporais geram, por sua vez, a variedade da possibilidade
de significado. Esses movimentos no tm, assim, significado prprio e, por
isso, no podem ser entendidos como unidade mnima teatral. H que se
interpretar esses signos de linguagem como smbolos. Os atos atuam sempre
como significantes e sua coordenao atua no sentido de constituir um
significado que depende muito da situao. O que significa um cumprimento
numa cena pode ser um smbolo de ira noutra.

Um cdigo teatral sem signos gestuais inimaginvel.
Porque os signos gestuais representam os constituintes mais
importantes, sem eles um cdigo teatral no pode se constituir
de nenhuma maneira. (FISCHER-LICHTE, 1999, p. 124)

32

Alm de auxiliar na constituio do significado espacial, a relao entre
os signos gestuais e outros signos pode substituir ou ilustrar a fala dos atores,
dirigir pensamentos, indicar sujeitos e descrever aes, propores, tamanhos.
Em todos os casos, eles atuam num processo esttico comunicativo, em que
possvel pensar os gestos como interagindo com a idade e a forma fsica dos
atores, o que eles vestem, onde eles esto no espao cnico e qual a situao
dos personagens interpretados na evoluo da narrativa. Considerando o fato
de que todos os gestos, no teatro, so teatrais, todos os gestos dos atores so
sempre afirmaes sobre o personagem e sobre a histria que a manifestao
teatral conta.

1.1.1.3 Os signos cinticos proxmicos

Os signos proxmicos podem se diferenciar em dois grupos: a) signos
que se realizam como a distncia entre os participantes na interao e como
troca/alterao dessa distncia; e b) signos que se realizam como movimento
atravs do espao.
A distncia entre os personagens um signo cujo significado
estreitamente relacionado com a cultura. sinal de uma relao entre os
participantes da cena e varia, por exemplo, quando o participante est diante
de outras pessoas estranhas ou diante de outras pessoas ntimas. O cenrio,
por sua vez, pode ser dividido em zonas distintas e significativas. Quando um
ator se move enquanto fala, o movimento atravs das zonas fala tambm. Por
exemplo, o andar lento significa algo diferente do andar rpido. Nesse sentido,
a velocidade do movimento outra variante. O significado dos signos
proxmicos, assim, s surge quando h relao entre o movimento, entre quem
se movimenta e entre onde acontece o movimento.

1.1.2 Os signos sonoros

Erika Fischer-Lichte divide os signos sonoros em trs grupos:

1) lingusticos;
2) paralingusticos;
33

3) signos acsticos no verbais;

1.1.2.1 Os signos sonoros lingusticos

Os signos lingusticos, isto , os signos verbais, tm a capacidade de
criar significado de forma ilimitada. Por isso, so usados teatralmente nas mais
diversas funes. Anne BERSFELD (2004) produziu uma profunda pesquisa
acerca da presena do signo lingustico verbal no teatro. Na obra, El dilogo
teatral, ela acrescenta que o dilogo teatral reproduz elementos tomados da
realidade da fala, esta que feita de discursos verossmeis, de relaes de
comunicao que so reais para as pessoas presentes na conversa. No teatro,
para a pesquisadora, se o dilogo no recuperar com mais ou menos exatido
elementos que sejam relacionveis a conversas fora da encenao, ento, a
situao no ser compreendida, o que nos faz pensar na conversa como mais
um signo tornado teatral.

A diferena entre um intercmbio conversacional da
vida real e um dilogo teatral reside no feito inadvertido, mas
fundamental, de que todo enunciado teatral no tem somente
um sentido, se no um efeito ou, mais exatamente, uma ao.
Toda rplica atua, nenhuma permanece sem modififcar algo no
universo teatral, esse universo que compreende o espectador.
Este atuar do enunciado dramtico o elemento central de
toda anlise do dilogo teatral, o qual no uma conversao,
nem quando produz essa iluso. (p. 10)

Quando duas pessoas conversam numa cena teatral, os participantes da
enunciao no so apenas dois atores se levarmos em conta que o teatro
quando A interpreta B diante de C. Atrs de quem fala, est quem escreveu as
falas e, tambm, quem as dirigiu. frente de quem ouve, est o pblico ( C )
para quem tudo o que feito no teatro dirigido. No caso de O vendedor de
palavras, Carlos Alexandre interpreta Adam que conversa, numa determinada
cena, com Milho, personagem interpretado por Fernanda Bepper. As falas
foram escritas por Rodrigo Monteiro e dirigidas por Arlete Cunha. Tudo o que
Carlos/Adam diz ouvido no s por Fernanda/Milho, mas por todos aqueles
que esto assistindo ao espetculo apresentado no Parque da Redeno numa
tarde de sbado, ao longo de uma hora, apesar de, na narrativa, passarem-se
dias desde o incio at o fim da histria.
34


A palavra teatral , ento, por natureza, pessoal, imediata, direta; exclui
a mediao do passado ou a objetividade de um relato sem enunciador
explcito ou sem destinatrio. Da sua eficcia sobre o espectador, a quem no
pode deixar de ser diretamente dirigida, e seu carter dialogal ou dialgico.
por isso que no chamaremos de palavra teatral, seno de dilogo de teatro.
Prtica lingustica imediata, que recusa toda presena do passado que no
seja indireta, a palavra teatro um tempo reencontrado. (BERSFELD, 2004,
p. 16)
O espectador e os personagens tm informaes diferentes para fruir o
discurso verbal. Ambos vivem em tempos que no necessariamente so
paralelos. O discurso teatral, dessa forma, organiza-se com referncias que lhe
so prprias, mas partilhadas, como tambm o a linguagem verbal utilizada.
Adam e Odete, em O vendedor de palavras, usam palavras e expresses em
ingls e alemo. Espiga e Milho utilizam palavras raras, cujo significado nem
sempre de conhecimento pblico. Como um todo, no entanto, percebe-se a
importncia de ter vocabulrio, de saber o que as palavras significam: tema do
espetculo.


1.1.2.2 Os signos sonoros paralingusticos

A anlise dos signos paralingusticos diz respeito ao estudo daqueles
que o espectador escuta quando escuta os signos lingusticos. Entendemos
nessa reflexo os signos paralingusticos como todos os sons vocais realizados
no produzidos como signos lingsticos e que no so nem musicais, nem
icnicos, nem aqueles que no so produzidos por homem (latidos de
cachorro, o canto dos pssaros, o apito do trem, etc.).
Ao contrrio dos signos lingusticos, os signos paralingusticos no
admitem ser divididos em unidades mnimas significativas. Eles representam
um complexo de caractersticas que se compe por uma parte de
caractersticas substanciais e por outra de auditivas. Como caractersticas
substanciais, temos a sua possvel variao de intensidade, de tempo, de
frequncia. Como caractersticas auditivas, podem atuar como variveis a
35

elevao, a intensidade e o desenvolvimento do tom, da durao, da
articulao, da qualidade, ritmo, ressonncia, compasso, etc.
15

Os signos paralingusticos dizem respeito nfase, pontuao e, por
exemplo, ao sotaque. Dentro do cdigo cultural, eles auxiliam, assim, na
constituio do significado acerca do estado psquico ou emocional do falante,
sobre o lugar onde ele mora, a idade que tem e tambm suas intenes ao
falar, entre outras possibilidades de significao. Sobre a voz do ator, Patrice
PAVIS (2008) aponta que ela diz sempre mais que o significado da
personagem (sua identidade na fico, no se contentando em levar uma
mensagem ou em caracterizar o estado de uma personagem fictcia. Segundo
o pesquisador, ela tambm um significante (uma materialidade corporal)
aberto e irredutvel a uma significao unvoca, uma marca inscrita na carne
viva do auditor que no pode lhe escapar. (p. 126)

A intensidade da voz resulta da presso do ar pulmonar
acima das cordas vocais e da resistncia dessas ltimas. um
fator pertinente que depende ao mesmo tempo da anatomia-
fisiologia do sujeito, de seus hbitos, de sua educao vocal.
As variaes individuais e culturais sero percebidas assim
como as variaes significativas para a interpretao do papel
em funo da teoria implcita das emoes do auditor. A
expresso das emoes est ligada a uma mudana de
intensidade que tende a encontrar sua codificao adequada: a
raiva ser, por exemplo, sensvel numa maior intensidade e
tenso da voz. (123)


1.1.2.3 Os signos sonoros acsticos no-verbais

O grupo de signos acsticos no verbais abrange aqueles signos
produzidos por A, o ator, quando ele canta, toca flauta, toca violino, imita vozes
de animais e faz rudos mediante aes como bater os ps, bater palmas, etc.

Se o entorno do homem est constitudo por msica,
por rudos e por elementos espaciais, ento, estes
componentes esto relacionados diretamente e podem remeter
um ao outro. (FISCHER-LITCHTE, 1999, p. 231)

A msica est entre os signos lingusticos e os signos paralingusticos.
Seu uso no teatro remete a uma situao social de forma especfica, em que se

15
Cf. FISCHER-LICHTE, 1999, p. 54-55.
36

realiza a constituio de significados simblicos previamente j constitudos. A
msica pode significar luto, tristeza, seriedade... Em O vendedor de palavras,
h trs peas musicais. A primeira abre e encerra o espetculo e nos remete
alegria, vibrao. A segunda acontece na viagem de Milho, que parte do
interior para cidade grande. A terceira uma cano de amor. Adiante, essas
peas musicais serviro a uma anlise mais detalhada quando estiverem
sendo observadas junto situao em que se encontram.

Erika Fischer-Lichte identifica que os significados constitudos atravs do
uso da msica no teatro podem ser divididos assim:

a) Significados da msica que aludem ao espao e ao movimento;
b) Significados que indicam objetos e lugares;
c) Significados que aludem ao carter, ao estado de nimo, ao estado de
emoo;
d) Significados que se referem a uma ideia.

Alm disso, observar o uso da msica no teatro requer uma
diferenciao prvia entre a forma como esse uso se relaciona com a
produo. A msica pode ser produzida a) em cena, como o caso de O
vendedor de palavras; ou b) fora de cena, que por sua vez pode-se
diferenciar entre a msica produzida por msicos presentes na apresentao
ou msica utilizada atravs de meios eletrnicos. Alm disso, as variaes
possveis na sua execuo tambm trazem em si cargas de sentido que so
essenciais na observao de como se constitui o sentido. O volume (alto,
baixo), o ritmo (lento, rpido), a intensidade (forte, fraco) so possibilidades que
podem indicar a relao espacial, o estado fsico e emocional, alm de dar a
ver questes que dizem respeito s intenes e funes dos personagens no
contexto da narrativa.

Enquanto a msica dispe de uma unidade mnima em um
tom, que se une com outras unidades segundo as regras do
sistema tonal respectivo para formar sintagmas tonais maiores,
para o rudo, no se pode supor a correspondente unidade
mnima distintiva. (FISCHER-LICHTE, 1999, p. 232)

37

Assim, o rudo tambm considerado uma unidade significativa, um
signo potente e passvel de se constituir enquanto significado. Numa
assistncia teatral, sempre h os rudos produzidos pela narrativa e aqueles
que so produzidos pelo ambiente em que a pea est acontecendo. No caso
do teatro de rua, a probabilidade da intensidade dos rudos se equiparem aos
outros signos sonoros grande. O barulho dos passarinhos, as pessoas que
transitam pelo parque, os carros, buzinas, e todos os outros rudos naturais ou
humanos do Parque da Redeno, por exemplo, se misturam com os rudos
produzidos por Fernanda Beppler e Carlos Alexandre ao respirar, ao caminhar,
trocar o cenrio, o figurino, alm de falar e cantar. Alm desses, h aqueles
que so produzidos intencionalmente pelos atores: o apito do trem, a batida de
palmas, o barulho do MSN so exemplos de rudos produzidos em O vendedor
de palavras que funcionam como afirmao dos atores sobre os personagens
e sobre a situao.
Erika Fischer-Lichte classifica as possibilidades de percepo dos
significados constitudos atravs dos rudos em trs grandes grupos:

1) Sons naturais que remetem a fenmenos da natureza;
2) Rudos mecnicos que so causados por mquinas;
3) Rudos que se originam graas determinadas aes.

Assim como a msica, as possibilidades de variao geram
possibilidades diversas de constituio de significado. Volume, intensidade, e
ritmo so variveis que tem o poder de modificar o sentido das situaes em
que eles, os rudos, esto atuando.

1.2 Determinado Aspecto Fsico: signos da aparncia

Os signos que dizem respeito ao aspecto fsico de A na sua
interpretao de B podem se divididos em:

a) Signos que se relacionam com o aspecto fsico natural de B rosto, pele,
tamanho;
38

b) Signos que se relacionam com o aspecto fsico artificial de B roupa,
peruca, etc;

O cenrio deixa de ser um amontoado de objetos dispostos num
determinado lugar e passa a ser cenrio quando o ator entra em cena. O
aspecto fsico do ator, ento, passa a ser um signo da sua prpria presena e,
na medida em que se vai percebendo o seu personagem, as relaes entre A e
B surgem. H uma troca de identidades. O ator se utiliza da sua figura para
fazer uma afirmao sobre a figura do personagem. A aparncia fundamental
na construo da identidade teatral. Se sem a presena do ator no h teatro,
conforme o conceito inicial utilizado aqui, o corpo do ator condio para a
possibilidade do teatro. Aparncia externa do ator, tanto natural como artificial,
propicia a identificao da figura e permite a atribuio de significado como
concesso de identidade.
O conjunto complexo da aparncia percebido simultaneamente. O
cumprimento dos cabelos, a altura, o tom da pele, a cor dos olhos, o peso, o
tamanho das mos, enfim, todo o corpo do ator age como variante no processo
de constituio da identidade do personagem. Em O vendedor de palavras,
de forma bastante perceptvel, est o caso de Fernanda Beppler que, numa
cena, interpreta o personagem Milho. A atriz uma mulher adulta e o
personagem um rapaz. E essa cena a manifestao de que a linguagem foi
estabelecida, de que o cdigo est funcionando a contento. A roupa do
personagem, aspecto fsico artificial, garante o processo de troca de atores
para o mesmo personagem. Vestindo o ator que o interpreta, roupas e
acessrios so elementos integrantes da identidade do personagem.
Classe social, gnero, profisso, nacionalidade, religio, poca,
comportamento, posio poltica e nacionalidade so exemplos de informaes
que, por exemplo, o penteado pode trazer. As variaes de maquiagem, a
repetio dos movimentos (mancar, por exemplo) na construo de um efeito
de permanncia, o corte das unhas, enfim, todos os aspectos que so
percebidos pelo espectador no corpo do ator so relacionados ao personagem
que ele interpreta. A identidade do personagem, assim, se adquire mediante a
atribuio de caractersticas por um lado e a aceitao dessas atribuies por
39

outro. Da a importncia do cdigo cultural empregado no processo de
constituio desse elemento significativo.
A roupa que o personagem usa, entre todos os acessrios que permitem
de forma imediata a sua identificao, o componente mais importante no que
diz respeito sua aparncia externa. Erika Fischer-Lichte apresenta, como
exemplo, o manto de um rei, o hbito do monge, a armadura do cavaleiro e o
traje de losangos do Arlequim.
16
Em O vendedor de palavras, Carlos
Alexandre quem interpreta o protagonista Milho na primeira cena em que o
pesonagem aparece. Mas, quando ao espectador dado ver Carlos e
Fernanda vestindo a mesma roupa e, depois, Carlos j com outro figurino,
possvel facilmente entender que, naquele momento, ser a atriz quem
interpretar Milho.
Considerando o fato do figurino ser to importante para a identificao
do personagem, vale refletir sobre que identificao essa. A roupa d
sugestes de classe social, de idade, de profisso, de personalidade e tambm
apresenta possibilidades ao espectador de entender em que poca se passa a
histria, em que regio do mundo, o clima da situao. Patrice PAVIS (2008)
aponta que o figurino pode ser, tambm, um cenrio ambulante: cenrio
trazido escala humana e que se desloca com o ator. (p. 165) Como mais
adiante ser exposto, o figurino de Odete, personagem de O vendedor de
palavras, diz que ela uma dona de casa. O de Milho diz, entre outras coisas,
que a histria no se passa nem na cidade grande, nem na poca atual. O de
Adam diz, por sua vez, que o personagem gosta de ler, assim como o de
Espiga que ela tem alguma relao com peixes o pai da personagem vende
peixes no Mercado Pblico. O carter denotativo, assim, do figurino ajustado
aos aspectos fsicos do ator que o veste apresenta algumas bases primeiras de
estabelecimento das relaes que a interpretao do ator proporcionar.
Alm do figurino, em O vendedor de palavras, h outro elemento que
est presente na composio do aspecto fsico do personagem pelo ator: a
mscara. Parte do acervo significativo que a histria do teatro proporciona e
disponibiliza enquanto cdigo, a mscara sempre interpretada como parte do
rosto do personagem e se considera, na sua visualizao, a relao dela com o

16
Cf. FISCHER-LICHTE, 1999, p. 173.
40

rosto do ator. O teatro consagrou certos usos que o espectador no
necessariamente precisa conhecer. Mas sua percepo avana sobre se
uma mscara inteira ou se cobre apenas a metade do rosto do outro, uma
pequena parte dele. Se a sua cor se mistura com o tom da pele do ator ou se
ela esconde o rosto do ator por completo. Se ela remete a alguma informao
cultural da narrativa ou alm dela. Enfim, a mscara porta um significado sobre
o personagem, sobre a encenao, sobre o teatro e na sua relao com o
ator que esse significado se constitui.
Dois personagens usam mscaras fixas em O vendedor de palavras:
Odete e o Camel. As duas so mscaras parciais, isto , cobrem parcialmente
o rosto dos atores. A mscara de Odete cobre as bochechas e as sobrancelhas
de Fernanda Beppler. A mscara de Camel cobre o rosto de Carlos Alexandre
deixando apenas a boca sem cobertura. No primeiro caso, a mscara de Odete
se mistura personagem e se mantm como parte dela: uma descendente de
alemes que mora numa colnia distante da cidade grande. No segundo caso,
a mscara, trazendo a poluio visual que o espao centro da cidade grande
traz, em um determinado momento da narrativa ser retirada, mostrando quem
est por baixo dela, dando a ver que o Camel , na verdade, Milho disfarado.
Completando a expresso do ator, a mscara, que impossibilita ao espectador
ver o que est por baixo dela, traz recursos de informao que constituem
significados e, de forma particular, definem relaes entre o ator e o
personagem. Nesses casos, de um lado a mscara pode informar sobre quem
o personagem e, de outro, pode dizer que ele quer no ser reconhecido num
determinado momento da narrativa, mas em outro. Essas so duas
possibilidades entre as muitas que o teatro oferece manifestao que
contempla o uso da mscara como possibilidade de identificao do
personagem.

1.3 Determinado Espao: signos do lugar

O espao, ou o objeto espacial, capaz de dar a entender suas funes
prticas. Basta um ator entrar e interpretar que o espao se torna teatral, isto ,
deixa de cumprir as regras alm da narrativa, mas seguir aquelas que dizem
respeito ao personagem interpretado. Se um ator entra e diz Sou Rei, a sala
41

se torna seu Castelo. Se ele disser Sou padre, a mesma sala se tornar uma
igreja. No mesmo sentido, uma cadeira comum vira um trono no primeiro
exemplo. Uma mesa comum vira um altar no segundo. Da mesma forma, uma
sala comum pode virar castelo e igreja. Por sua vez, uma igreja, ao se tornar
palco de um espetculo teatral, pode se tornar uma sala comum, uma floresta,
a lua. Um espao ou um objeto sugerem as atividades que podem ser
realizadas nele e com ele, mas no as determina. Em outras palavras, o
espao possibilita atividades sem exigi-las ou determin-las categoricamente.
No caso de O vendedor de palavras, as rvores da praa passam a ser a
fazenda onde Milho mora. O barulho do mesmo parque passa a ser o rudo da
capital para onde Espiga foi. O cho de pedra passa a ser o cho da biblioteca
de Adam.
A rua, lugar onde acontece O vendedor de palavras, pode ser um lugar
utilizado pelo teatro que a expe sob outras regras que no so as suas
prprias. A rua, sob o cdigo teatral (lembrando que a rua modificada pelo
cdigo, mas tambm ela modifica o cdigo na medida em que confere
determinados limites a sua manifestao.) participa do espetculo teatral em
dois sentidos: narrativamente (a rua utilizada como cenrio) e extra-
narrativamente (a rua como lugar onde acontece a apresentao). Sendo a rua
um lugar aberto e livre de qualquer categoria, esses sentidos esto, ao mesmo
tempo, dentro da histria e dentro do processo de assistncia. Andr Carreira e
J ess Oliveira, pesquisadores acadmicos e diretores teatrais do sul do pas,
fornecem reflexes acerca de espetculos e grupos de teatro de rua que
interessam a essa pesquisa na medida em que trazem dados sobre outras
atualizaes que podem sugerir relaes com o caso em questo aqui. Ao
recuperar algumas dessas contribuies, se constri o quadro do ponto de
partida para atualizao, processo esse que ser analisado no captulo a
seguir.
Um estudo sobre um espetculo teatral pode comear pela chegada do
pblico ao espao onde a encenao ocorrer, nesse caso, a rua. O
pesquisador Andr Carreira
17
, em seu livro El teatro callejero en la Argentina y

17
Andr Carreira diretor do Grupo Experincia Subterrnea, que existe h doze anos na
capital catarinense. Sua tese de doutorado apresenta o conceito de teatro de rua a partir da
anlise de experincias de grupos brasileiros e argentinos nos anos de 1980, buscando uma
42

Brasil democrticos de l dcada del 80: la pasin puesta em la calle, faz um
apanhado histrico da rua como espao de convivncia democrtica na cidade
ocidental. Descreve os eventos cerimoniais que aconteciam na rua da cidade
medieval, o aparecimento de cerimoniais civis na Renascena e a construo
dos edifcios, a fragmentao do espao, o trnsito na cidade capitalista.
CARREIRA (2003) descreve a rua como espao multifuncional, que contm
desde a atividade cotidiana e repetitiva at os movimentos mais virulentos e
transformadores da sociedade, assim como as manifestaes culturais e de
tipo poltico e ldico. (p. 43) um lugar de annimos, de convivncias, de
regras sociais. O homem da cidade anda por ela e nela cruza com
desconhecidos, segue sinais, pistas, convenes. O homem est na rua.
Assim, nesse caso, no o pblico quem chega ao teatro, mas o espetculo
que acontece na rua. Aqui, a palavra pblico entendida como um bloco
unificado de pessoas, da a percepo de que os passantes so pblico em
potencial, isto , tornar-se-o um grupo quando algo os unir nesse espao que
divergente. Convm, assim, que seja observado como esse espao recebe o
espetculo e como se d a converso de transeuntes em plateia. No caso de O
vendedor de palavras, a apresentao analisada acontece no Parque da
Redeno, regio central de Porto Alegre. Os atores se ocupam do parque e o
tornam espao cnico. Est, nessa inverso a rua que recebe o teatro versus
atores que recebem o pblico , o cerne do conceito teatro de rua.

Comumente se define o teatro de rua como aquele feito
teatral apresentado fora das tradicionais salas teatrais. Ainda
que as caractersticas do espao cnico sejam, nesse caso,
determinantes para delimitar as caractersticas do teatro de
rua, ao levar em considerao o espao da representao
como nico parmetro se corre o risco de colocar na mesma
categoria manifestaes to distintas como uma pea de teatro
na esquina de uma cidade, um desfile de carnaval ou qualquer
representao em um anfiteatro ao ar livre.
Para mim, alguns parmetros necessrios para
delimitar o conceito de teatro de rua so:
a) a relao entre as linguagens do espetculo e o
espao cnico;

relao entre os processos de criao e produo dos espetculos e o contexto scio-poltico
de redemocratizao nos dois pases nesse perodo. A tese "Teatro de Rua na Argentina e no
Brasil democrticos dos anos 80: uma paixo no asfalto" foi defendida em 1995 na
Universidade de Buenos Aires e orientada pelo Prof. Dr. Francisco J avier. Entre 2002 e 2004,
Carreira foi presidente da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps Graduao em Artes
Cnicas ABRACE. professor no Programa de Ps-Graduao em Teatro na Universidade
de Santa Catarina.
43

b) as caractersticas da chamada e o tipo de pblico;
(CARREIRA, 2003, p. 28)

O conceito de teatro de rua, nessa perspectiva, no surge apenas pela
situao rua, palavra que consta na expresso. Sobretudo, as consequncias
desse fazer teatral se constitui como uma combinao de signos que tambm
so comuns ao teatro de sala, mas, igualmente, so relacionados ao
movimento da rua, ao fluxo urbano, realidade ao ar livre. CARREIRA (2003)
cita Patrice Pavis, que abre uma diferenciao entre os termos representao
teatral e pea de teatro.

A representao todo o visvel e audvel em cena,
mas que no foi todavia recebido e descrito como um sistema
de sentidos. (...) A pea de teatro definida como uma pea
em relao, em um espao e um tempo dados, de diversos
materiais (sistemas significantes) em funo do pblico. A pea
de teatro uma noo estrutural, um objeto terico e um objeto
do conhecimento. (PAVIS, 1988)

A contribuio da noo de Pavis a evidente colaborao entre tudo o
que se v e se ouve no ato da apresentao da pea teatral, inclusive os sons
produzidos pela narrao (msica, dilogos, movimentao). Diferentemente
do que acontece numa sala de espetculos, o cenrio urbano, pr e ps-
existente encenao, se modifica com o movimento dos carros, o fluxo dos
passantes, o barulho. No momento em que se observa essa relao, o lugar
onde encenada a pea, a rua, ganha outra importncia que no s sua
oposio sala.
Andr Carreira diz que h uma ruptura no espao pblico que invadido
pela pea teatral. A funcionalidade da rua se modifica, se desorganiza e se
organiza novamente. Os passantes tm seu olhar desviado pelo acontecimento
que no faz parte daquele espao, que no seu. A rua recebe a pea teatral,
recebe O vendedor de palavras. A pea teatral acolhe o olhar curioso do
transeunte. Nada obriga um passante a entrar no grupo que se rene para
contar uma histria. Tampouco a ficar nesse grupo, ouvindo/vendo/assistindo a
essa narrao. Mas entrar receber o teatro que chega, transformar-se
enquanto se transforma a rea livre da rua em palco.
O diretor de teatro J ess Oliveira, na sua monografia de especializao
em Teoria do Teatro, expe uma anlise sobre cinco espetculos de teatro de
44

rua. So eles: A saga de canudos, da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz
(RS Brasil); Mithol ogias do Cl, do Grupo Falos & Stercus (RS Brasil);
Romeu e Julieta, do Grupo Galpo (MG Brasil); Historias de Reys, do
Grupo Soma (Barquisimeto Venezuela); e Espce H, do Grupo Metalovoice
(Saint Saulge Frana). Orientado pelo Prof. Dr. Andr Carreira, suas
consideraes permitem refletir sobre as obras citadas e seus entornos de
produo artstica. OLIVEIRA (2003) observa, no tocante constituio da
plateia em relao ao espetculo, que a formao em roda marca o teatro que
acontece na rua.

Esta forma domina a grande maioria dos espetculos
de teatro de rua no Brasil j que favorece a visualizao da
encenao por diversos ngulos sem perda significativa da
perspectiva visual da obra. Tambm h uma facilitao natural
em formar a roda, j que esta se forma eqidistante do centro
da cena, alm, claro, de o crculo favorecer o aspecto
ritualstico do teatro. (p. 23)


Carreira chama de transparncia essa caracterstica do espetculo de
teatro de rua conviver com todas as imagens e sons pertinentes rua. O
pblico que, segundo Oliveira, se organiza em roda, v o espetculo e o seu
entorno. E chamado pelos dois, escolhendo o teatro quando permanece no
grupo, escolhendo o que rua quando sai dele ou nele nem chega a entrar
efetivamente.

Na rua, as convenes sociais no so to rgidas
como as de uma sala de espetculos. Como o cidado no
paga entrada, nem tem um lugar fixo para assistir
representao de rua, se sente, em momento, em liberdade
para entrar ou sair do mbito da representao. Esta
mobilidade cria diferentes planos de ateno dos espectadores.
Desde aqueles que estabelecem uma relao mais
comprometida e buscam estar o mais perto possvel (ainda que
nem sempre se comprometam a sentar-se no cho para ver a
pea), at os que observam a distncia em uma atitude que se
equilibra entre a curiosidade e a crtica. (CARREIRA, 2003, p.
30)

J orge DUBATTI (2003)
18
, pesquisador teatral argentino, quando se
prope a reconsiderar a definio da teatralidade a especificidade da

18
J orge Dubatti diretor do Centro de Investigaco de Histria e Teoria Teatral (CIHTT)
do Centro Cultural Ricardo Rojas, da Escola de Espectadores de Buenos Aires e do Centro de
Investigaco em Literatura Comparada (CILC).
45

linguagem teatral a partir da identificao, descrio e anlises de suas
estruturas conviviais (p.09)
19
, conceitua o convvio como encontro entre
pessoas que dividem o mesmo espao durante um tempo especfico, quando
os papis sociais (e discursivos) so distribudos e alternados entre emissor
(verbal ou no verbal) e receptor
20
. Aponta ainda como caractersticas a
suspenso da solido e do isolamento, a proximidade, a audibilidade e a
visibilidade, e seu carter efmero e irrepetvel.
21
Acolhidos, como j se disse,
pela rua, o grupo de teatro de rua acolhe as pessoas que param para observar
a transformao do lugar. Ao parar, elas ajudam a concretizar essa
transformao espacial. O pblico responde aos estmulos, as pessoas param
para olhar, desviam a ateno, reagem, algumas vezes, possivelmente,
acanhados pela situao frente ao desconhecido. Uma vez que no existem
paredes, nem limites fixos, a participao nesse tipo de reunio espontnea,
bem como o fim dela, o que suscita a importncia do vnculo entre
espetculo/espectador.
Andr CARREIRA (2003) trata em sua tese do acordo de representao.
A construo provisria de uma comunidade, como acima foi apontado,
segundo o diretor teatral, paralela fugacidade do ato narrativo. Homens e
mulheres concordam em criar um fenmeno artstico assim como concordaram
estar juntos num espao de extrema liberdade.

Na situao de representao, existe um acordo tcito
(entre quem atua e quem assiste) acerca das leis que regem tal
situao. Na situao de cotidianidade tambm existe uma
espcie de acordo, mas a diferena reside em que, na situao
de representao, o pblico est predisposto a assistir a uma
cerimnia construda coletivamente com um tempo e um
espao determinados, com limites bem precisos e com uma
inteno esttica como objetivo principal. (p. 52)

A delimitao firme que o terico v no acordo narrativo est em paralelo
fluidez do local. Assim, o teatro de rua se organiza esteticamente diante da
necessidade de auto-afirmar constantemente usando, para isso, o que traz
enquanto discurso no seu repertrio lingustico e o que surge no momento em

19
Nos proponemos reconsiderar la definicin de la teatralidad o especificad del lenguaje
teatral a partir de la identificacin, descripcin y anlisis de sus estructuras conviviales. (sic)
20
Cf. DUBATTI, 2003. p. 13.
21
Cf. DUBATTI, 2003. p. 14.
46

que a realizao acontece. Segundo o autor, natural, no fazer teatral, a
pesquisa sobre novas formas de estabelecer ou manter o vnculo com o pblico
atravs de reorganizaes de seus discursos a partir de outros discursos.
preciso, segundo o terico, encontrar formas de fazer o acordo com o pblico
que sejam prprias da situao em que a pea pretende existir. Sobre esses
vnculos, CARREIRA (2003b) acrescenta:

Parece necessrio dizer que o conceito de pacto
ficcional, to caro ao teatro, no deveria ser compreendido
como um mero acordo de ficcionalidade, mas um mtuo
consentimento para um jogo no qual a fico s pode existir se
houve uma experimentao real, a exposio de elementos
que dizem respeito experincia verdadeira a que esto
submetidos tanto atores como espectadores. (p. 25)

No teatro, o ator representa a sua verdade dentro do plano ficcional para
o qual o espao foi aberto. O ator no necessariamente revive os sentimentos
do personagem, mas experimenta seus prprios sentimentos diante do pblico,
que est, por sua vez, diante do artista, um ser vivo, real, concreto, em seu
caminho. E um ator de teatro de rua sabe que seu pblico flutuante: apenas
uma frao de pessoas assiste ao espetculo do incio ao fim. H quem veja
at a metade. Outros que chegam ao final. E outros que apenas fruem
partculas da narrativa. O teatro, principalmente quando na rua, um ato social
de encontro, uma festa estruturada sobre a desestruturao.
OLIVEIRA (2003) divide o teatro de rua em duas poticas: tradicional e
de ruptura. Tratam-se de categorias no fixas e que, enquanto analticas,
permitem refletir sobre suas caractersticas. O vendedor de palavras pode ser
classificado, dentro dessa diviso, como tradicional.

Possuindo uma linguagem sempre mais exagerada e
utilizando elementos e smbolos que favorecem a viso do
espectador, torna-se, enfim, uma obra de mltiplas
perspectivas, que oferece uma boa viso para os espectadores
em qualquer ponto da roda, podendo, ainda, propor diferentes
leituras. (p. 24)

Quanto linguagem da interpretao, Oliveira aponta para a
predominncia das formas cmicas e exageradas e na nfase das relaes
47

com a Commedia DellArte, com o clown e com o palhao circense
22
. A relao
com a cultura popular, principalmente no que o pesquisador chama de teatro
de rua tradicional, bem prxima. Os espectadores e os atores esto no
mesmo nvel no cho, da o alargamento da expressividade cujos movimentos
(signos cinticos) devem ir para fora da roda que converge para a histria
contada circular ou semicircularmente. Na pesquisa de Oliveira, h ainda o
aponte para o amparo da cultura regionalista e a ausncia de espao para uma
narrativa intimista
23
.
No que se refere construo dos personagens, a partir do corpus
analisado por ele, observou-se que h uma preocupao na construo dos
personagens, buscando elementos de identificao popular, desde a linguagem
verbal at a elaborao dos figurinos, estendendo-se construo fsica dos
personagens buscando, estes, o homem brasileiro ou regional. (OLIVEIRA,
2003, p. 25) O figurino composto por elementos que, artificializados,
distorcem os corpos dos atores, evidenciando caractersticas calcadas na
sexualidade. As tcnicas corporais so desenvolvidas, principalmente no que o
pesquisador chama de teatro de rua de ruptura, em que h a explorao de
movimentos acrobticos, recursos corporais baseados em tcnicas de risco,
areas, acrobticas, pirofagia, pirotecnia, etc
24
, cuja importncia do uso foi
descrita acima.
A relao de proximidade do pblico e do espetculo, que faz uso de
todo o seu aparato discursivo, proporciona possibilidades de participao da
assistncia na exposio da histria. Na potica tradicional, o ator do teatro de
rua precisa estar atento a isso, com uma construo sempre preparada a
improvisaes constantes a partir do que a rua lhe traz de novidade. Na potica
de ruptura, o caso no diferente, mas a relao de participao fica ainda
mais motivada. Segundo OLIVEIRA (2003),

(...) o pblico, mesmo absorto pela encenao, est
sempre lembrando da presena do ator, enquanto tal: a
preocupao de que algo acontea ao ator faz com que o
espectador tenha sempre na memria o risco que aquele corre,

22
Cf. OLIVEIRA, 2003.p.26.
23
Para Oliveira, Saga de Canudos, Romeu e Julieta e Historia de Reyes so exemplos de
espetculos de teatro de rua tradicionais.
24
Cf. OLIVEIRA, 2003, p. 31.
48

assemelhando-se ao efeito brechtiano de estranhamento. (p.
31)

A potica de ruptura
25
rompe com o teatro de rua que, por sua vez,
rompe com a sala de espetculos, ao no priorizar uma formao pr-pronta
em roda, em privilegiar diversos nveis de cena tanto horizontais como
verticais, em um texto no linear, seres atemporais, predominncia da imagem
sobre o enredo narrativo. Alm disso, nesses espetculos que o risco fsico
amplamente explorado como ferramenta de criao de vnculo.
Quanto ao carter social e temtica expressa por esse encontro,
Carreira, citando J uan Villegas, acrescenta que o discurso do teatro de rua
marginal. teatro que no est na sala de espetculos. rua que no segue o
trnsito convencional. Vai na contracorrente ideolgica, situando-se num lugar
cuja subjugao...

...se funda tanto na marginalidade social de seus
produtores e receptores como em sua discrepncia com
respeito ao cdigo esttico e cultural hegemnico. [O carter
marginal de um discurso teatral] uma categoria assinada pelo
grupo possuidor e controlador do cdigo esttico e cultural
dominante. (VILLEGAS, 1984).

Visto muitas vezes como teatro poltico ou politizado, o teatro de rua foi,
ao longo de suas atualizaes, construindo-se como meio propcio para a
reivindicao, para o protesto, para a crtica, bem como para o deboche, a
ironia, a brincadeira. Isso se deve, entre outros fatores, forma direta com que
acontece o dilogo. O grupo de teatro de rua se expe fisicamente a poucos
palmos de distncia do pblico, movimentando-o espacialmente, interagindo
discursivamente, desorganizando-o socialmente, no necessariamente nessa
mesma ordem.
Diante de um universo de atualizaes to diversas, Andr CARREIRA
(2006) elenca algumas caractersticas que que esto refletidas nas posteriores
contribuies de J ess Oliveira, seu orientando, tambm pesquisador nesse
assunto. J untas elas auxiliam na identificao do cdigo teatral mais especfico,
o do teatro de rua, citado no incio desse captulo.


25
Para Oliveira, Mithologias do Cl e Espce H so exemplos de espetculos de teatro de
rua de ruptura.
49

a) A existncia de mltiplas interferncias acidentais
prprias da rua que condicionam o tempo teatral, impondo um
uso especfico de linguagens;
b) o espao cnico do teatro de rua o espao urbano
re-significado;
c) a existncia de um pblico flutuante que
conseqncia da mesma permeabilidade espacial que
multiplica a significao do espao cnico;
d) o pblico do teatro de rua um pblico acidental que
assiste ao espetculo porque se encontra casualmente com o
ato teatral que invade o espao pblico e se constitui em um
ato artstico transgressor. (p. 133-134)

De um modo geral, o universo de possibilidades que surgem a partir do
encontro espao-rua e encenao teatral potencializa, como descreve
OLIVEIRA (2003), a imaginao a ponto de o espectador anular a arquitetura
da cidade, j que esta, na maioria das vezes, no est incorporada ao
espetculo. A silhueta urbana abandonada e o foco do pblico est voltado
apenas para a ao cnica presente. (p.30)
At aqui a anlise trouxe reflexes sobre o lugar onde o pblico (C)
encontra a pea (A). Agora, o foco cai sobre a constituio do espao como
elemento narrativo.
, no nvel do espao, justamente por ser ele, em
grande parte, um no dito do texto, particularmente uma zona
de vazios o que constitui de fato a carncia do texto de teatro
-, que se concretiza a articulao texto-representao.
(BERSFELD, 2005, p. 92)

Na citao acima, Anne bersfeld se refere aos vazios do texto
dramtico. O fato do texto dramtico se concretizar na encenao no significa
que dela ele dependa. Apontar para a encenao o cerne identitrio do texto
dramtico, o que o configura como tal: um instrumento literrio e, ao mesmo
tempo, tcnico. O Grupo Mototti, dirigido por Arlete Cunha, no concretizou
todos os apontes do texto e, indo alm, produziu novos espaos no
constantes no texto dramtico, anterior pea. Na cena inicial de O vendedor
de palavras, possvel identificar os vazios espaciais da encenao,
comeando a pea numa zona que no ainda ficcional, mas tambm no
puro e simplesmente o Parque da Redeno. Em outros momentos, no evoluir
da narrativa, por exemplo, o espao da segunda cena invade a primeira sem
que o relato da histria seja prejudicado.
50

Outra questo importante sobre o signo espacial a funo significativa
dos objetos como constituidores de lugares dramticos. Num dado momento,
em O vendedor de palavras, um novo personagem, que o pblico no
conhece ainda, de bon, aparece com uma varinha de pescar sobre um
estrado de madeira. Trata-se de Milho, trata-se de um per, trata-se de uma
pesca na lagoa. A lagoa existe na histria, sendo mencionada verbalmente. Ou
seja, a palavra lagoa auxilia na constituio do signo como tambm o gesto
do personagem Milho que lana uma linha de pescar sobre o cho. A lagoa
um cdigo perceptivo sobre o qual BERSFELD (2005) afirma o seguinte:

O signo cnico (o espao cnico como conjunto de
signos espacializados) de natureza icnica e no arbitrria.
Isso significa que ele mantm uma relao de similitude com o
que representa. Para Peirce, os cones so signos que podem
representar seu objeto atravs de uma similaridade ou em
virtude das prprias caractersticas do objeto. Para Charles
Morris, icnico o signo que possui algumas propriedades do
objeto representado (sic). Essa definio apresenta alguma
dificuldade, como confessa o prprio Morris, quando precisa:
Um signo icnico um signo semelhante, em certos aspectos,
quilo que ele denota. Consequentemente, a iconicidade uma
questo de grau. De fato, certamente percebemos diferenas
fundamentais entre o retrato de algum e esse algum, quanto
prpria matria de que so constitudos; porm, existe
tambm entre eles um certo nmero de semelhanas difceis
de situar e precisar. Umberto Eco, que estabelece com muita
pertinncia o processo da noo de iconicidade (sic), destaca
que s lhe pode atribuir sentido a) atravs do processo de
percepo (sic); b) auxiliado pela noo de cdigo (sic), e
conclui: 1) os signos icnicos no possuem as propriedades
do objeto representado; 2) reproduzem algumas condies da
percepo comum, com base nos cdigos perceptivos normais
(sic). E acrescenta ainda com mais preciso: os signos
icnicos reproduzem certas condies da percepo do objeto,
somente aps t-las selecionado com base em cdigos de
reconhecimento e anotado com base em convenes grficas
(sic). (p. 97-98)

A lagoa pertence noo de cdigo da qual faz parte o per, a vara de
pescar, a narrativa de construo do per por Luia, pai do personagem Milho
que s citado na pea sem nunca aparecer fisicamente. O per e a vara, por
sua vez, so signos icnicos, isto , se utilizam de parte das caractersticas de
um per e de uma vara existentes fora da narrativa para contar uma histria que
aponte para eles. Esses dois elementos usados em cena so como fotografias
dos objetos usados fora da pea, so similares. Mesmo que, no caso da vara,
fosse exatamente idntica, estaria em uma situao nova: no h gua, o
51

tamanho de sua linha muito curto e o peixe que ela pesca de plstico. O
per um objeto que compe um ambiente, o que no acontece com a vara.
Um per em terra firme no um per. Pode ser um deck, um viaduto, um
estrado, mas no um per. Foi dito, ainda, na ltima citao, com base em
bersfeld, que todo signo cnico motivado, havendo nesse processo uma
gradao: mais idntico, menos idntico. O per se parece mais com um per
de fora da narrativa do que a biblioteca com uma biblioteca de fora da
narrativa. Assim, podemos dizer que h mais motivadores no per para a
identificao com outro do que na biblioteca. O signo icnico motivado, no
arbitrrio, como a palavra t-r-e-m, que no tem qualquer similaridade com um
trem.
Em O vendedor de palavras, h uma cena que pode trazer outros
motivos para reflexo sobre o signo espacial. a cena do MSN, em que dois
personagens bastante prximos fisicamente um do outro, esto, ficcionalmente,
em lugares distintos.

O objeto teatral um objeto no mundo, em princpio
idntico (ou funcionalmente semelhante) ao objeto do real
no teatral, do qual cone. Trata-se de um objeto situado em
um espao concreto, que o espao da cena. Se for verdade
que todo signo icnico no arbitrrio, mas motivado, o signo
cnico duplamente motivado, se podemos dizer, na medida
em que ao mesmo tempo a mmesis de alguma coisa (o
cone de um elemento espacializado) e um elemento em uma
realidade autnoma, concreta. (BERSFELD, 2005, p. 98-99)


Em termos tericos, no caso dessa cena com o MSN, h o
estabelecimento de duas zonas, uma sempre em oposio outra, conforme
lemos em BERSFELD (2005):

(...) chegamos a essa concluso ao descobrir, no teatro
de Victor Hugo, dois espao dramticos (...), duas zonas de
significao: uma zona A e uma zona no-A, de modo que, a
todo instante, a zona no-A se define por sua relao com a
zona A. Tratam-se de espaos no simtricos cujo
funcionamento homlogo. Com um pouco mais de preciso,
podemos dizer que possvel determinar em um dado texto
dramtico dois conjuntos paradigmticos que, em princpio, no
possuem interseco (no sentido matemtico do termo). Ora,
esses conjuntos podem ser chamados de espaos (sic), no
somente porque possuem elementos espaciais ou
espacializveis, mas tambm, porque o essencial da ao
dramtica pode ser determinado com o recurso s
modificaes da relao e dos elementos dramticos com
52

esses dois conjuntos. A ao a viagem (sic) dos elementos
de um espao para outro. (p. 113)


Em O vendedor de palavras, como veremos na anlise a seguir, outros
momentos proporcionam ao espectador perceber a histria atravs desse jogo
de espao.
At aqui, sobre a reflexo dos signos teatrais, a anlise procurou mostrar
que a) os signos utilizados simultaneamente se potencializam e se apiam
entre si; b) os signos utilizados simultanemente se contradizem entre si; e c) os
signos utilizados simultaneamente no guardam uma relao perceptvel entre
si. Isto , na medida em que o espectador vai percebendo, ao mesmo tempo,
signos que dizem respeito ao movimento, aparncia e ao espao, a histria
vai sendo narrada, o teatro vai se manifestando. As estruturas que se formam
se potencializam, se contradizem, se diferenciam da mesma forma que se
amortecem, concordam entre si e se igualam. O processo complexo e, sendo
cultural, expressa o homem que o desvenda no objeto, na pea teatral que
percebida, aqui O vendedor de palavras.






















53

2 A NARRATIVA TEATRAL

Para Aristteles, o enredo, juno de aes
consumadas, situa-se no prprio texto mais do que em suas
fontes ou em uma anterioridade qualquer. Ele se constri a
partir da ao dramtica vista como a soma das aes e dos
acontecimentos. Esse ponto de vista integra a noo de origem
propriamente dita e confirma a presena de uma narrativa ao
mesmo tempo no jogo teatral e por trs dele. O teatro conta
imitando a ao, portanto mostrando aes destinadas a ser
executadas no palco por atores. Essas aes esto previstas
nas didasclias (o que os atores devem fazer) e naquilo que
tm a dizer, pois, (...) em teatro dizer fazer. (RYNGAERT,
1996. p. 55)

O modelo actancial proposto pelo semanticista A. J . Greimas
26
a partir
dos trabalhos de V. Propp (Morfologia do conto) e de tienne Souriau (Dez mil
situaes dramticas) uma tentativa de constituio de uma gramtica
narrativa em que as funes sintticas, tal qual acontece na frase, so
passveis de desempenho por diversos elementos, dependendo de suas
relaes uns com os outros dentro da fbula. Anne bersfeld empenhou parte
de sua pesquisa em torno da aplicao desse modelo no campo teatral. Ela
questiona o estudo dramatrgico clssico, concluindo que ele no pode ser
aplicado a todos os textos conhecidos. Longe de criar uma oportunidade para o
descolamento das unidades narrativas, a metodologia estabelece, atravs dos
actantes, um meio de observao que valoriza as relaes entre estruturas
maiores e menores da dramaturgia cnica.
Os elementos da narrativa teatral, dramatrgica e cnica, so
explorados conceitualmente: o tempo, o espao, o personagem, o dilogo. Em
evidncia, est a dinmica das foras interiores que regem a obra como um
todo. Segundo bersfeld, a definio das estruturas profundas e de superfcie,
que surgem a partir da aplicao do modelo, faz aparecer os elementos
aparentemente invisveis e suas relaes com o todo. O estabelecimento
cronolgico e lgico dos acontecimentos que constituem o esqueleto da histria
representada.
27

O modelo actancial consiste num quadro em que seis casas surgem a
partir de trs tipos diferentes de relaes de oposio e que no se confundem

26
Algirdas J ulien Greimas (1917-1992) um linguista lituano que desenvolveu diversas teorias
semiticas no campo da narratologia.
27
Cf. PAVIS, Patrice apud RYNGAERT, 1996, p. 55

54

com personagens ou com os demais elementos tidos como componentes das
estruturas.

2.1 A Anlise Actancial: a leitura da pea

Na perspectiva dessa pesquisa, a anlise da estrutura narrativa contribui
na investigao acerca do modo como esto organizados os princpios
significativos da narrao viabilizada pelo espetculo teatral O vendedor de
palavras. Segundo a autora, atravs desse modelo, as estruturas profundas
podem ser mais claramente abstradas, bem como as relaes intra-sistmicas.
Um actante se constitui como produto de sua relao com as demais
unidades narrativas com as quais se relaciona. Sua definio, assim, depende
da relao com o outro. Uma unidade pode representar um actante para outra
unidade, mas no se constitui da mesma forma para uma terceira. No modelo
greimasiano, os actantes se fazem reconhecer pela sua relao entre si.
Sendo uma abstrao, o modelo opera como uma chave terica que
expe as relaes textuais. As casas, assim, surgem como hipteses de
existncia de limites que marcam o modo como se do as relaes, essas
anteriores existncia das casas. Greimas prope seis casas actanciais, essas
dispostas no seguinte esquema:

Destinador D1 Sujeito S Destinatrio D2


Adjuvante A Objeto O Oponente Op


As relaes so simbolizadas pelo sistema de flechas que expressam a
vontade, o desejo, a inteno. O primeiro eixo traduz a dinmica da obra
narrativa, isolando, de um lado, o Sujeito, de outro, o Objeto. O Sujeito
aquele que busca o Objeto. O Objeto aquele que buscado pelo Sujeito. A
anlise, assim, identifica o Sujeito na fbula, mas no consegue desvincul-lo
do Objeto, ou o descaracterizaria na base de sua construo. O acento est na
relao que os une, essa que determinante para toda a sintaxe da narrativa,
num estudo que se esquiva de qualquer ordem psicologizante. O Sujeito no
55

precisa necessariamente ser um personagem, mas pode ser um grupo, por
exemplo. J o Objeto, diferente do seu oposto, nem mesmo precisa ser
ocupado por um elemento humano ou humanizado, podendo ser uma cidade,
um cargo, uma abstrao. Sendo algo impalpvel, no entanto, preciso que o
objeto esteja materializado em algo que seja concreto. Doutra forma, as
possveis relaes se estabelecem de forma menos visvel.
A flecha expressa tambm o movimento, a ao de um sobre o outro,
partindo do Sujeito em direo ao Objeto. Esse o movimento na narrativa,
que parte do conflito e chega ao encerramento, estando ou no l a resoluo.
Antes de tudo, considera-se como fim a ltima cena do espetculo. Como se
d esse encerramento mais um elemento definitrio do gnero, discusso
que acontece independentemente da anlise estrutural que se apresenta aqui.
O segundo par surge da oposio Adjuvante e Oponente, relao essa
que se d em direo ao Objeto, expressando no um apoio ou uma
contradio ao Sujeito, mas a sua conquista daquele Objeto. Adjuvante ,
assim, aquele que colabora na conquista do Objeto pelo Sujeito e, por sua vez,
Oponente aquele que age no sentido de impedir que isso acontea.
O terceiro par age em relao ao Sujeito, estimulando-o na conquista do
objeto ou sendo o motivo pelo qual ou o em favor de quem o Sujeito age em
busca do Objeto. Assim, Destinador e Destinatrio no chegam a se opor entre
si como o Adjuvante e o Oponente, nem necessariamente precisam ser
preenchidos por elementos opostos, como o Sujeito e o Objeto. Os mesmos
elementos, que podem ser completamente abstratos, podem ocupar, ao
mesmo tempo, as duas casas.
A totalidade do esquema actancial proporciona anlise a traduo do
mote fabular em uma frase gramaticalmente construda, em que o conflito
esteja claro, bem como suas estruturas mais profundas. As seis casas
actanciais do universo das narrativas estudadas por Greimas e trazidas por
bersfeld expem a macroestrutura de O vendedor de palavras. Relaes
essas que determinam a profundidade das colaboraes sistmicas no entre
os personagens, atores ou papis, mas entre as unidades narrativas da pea.
O esquema introduz trs nveis de relaes: personagem, ator e actante.
Algumas consideraes surgem nesse ponto de discusso:

56

a) um actante pode ser uma abstrao (a Cidade, Eros,
Deus, a Liberdade) ou uma personagem coletiva (o coro antigo,
os soldados de um exrcito), ou, ento, uma reunio de vrias
personagens (esse grupo de personagens podendo ser, como
veremos, um oponente a um sujeito e sua ao);
b) uma personagem pode assumir simultaneamente ou
sucessivamente funes actanciais diferentes;
c) um actante pode ser cenicamente ausente e sua
presena textual pode estar inscrita apenas no discurso de
outros sujeitos da enunciao (locutores), enquanto ele mesmo
nunca sujeito da enunciao (...). (BERSFELD, 2005, p. 35)


Alm do que descrito na citao acima, um personagem pode ser
interpretado, na mesma pea, por mais de um ator, inclusive, simultaneamente.
Em paralelo, um ator pode interpretar vrios personagens numa mesma
narrativa. Os mesmos papis podem ser realizados por diferentes personagens
e por diferentes atores. Um actante pode ser manifestado por vrios atores e
um ator pode tambm manifestar mais de um entre os seis actantes de
Greimas. Sobre a questo das estruturas profundas (actante) e das estruturas
superficiais (personagens, papis, atores...), BERSFELD (2005) escreve:

A hiptese de Van Dijk de que as macroestruturas
so, de fato, as estruturas profundas do texto em oposio s
suas estruturas de superfcie. Teoricamente seria preciso
escolher entre essa hiptese e a que faz das estruturas
actanciais simplesmente um modo de leitura, e da noo de
actante um conceito operatrio. Defrontamo-nos aqui com o
debate filosfico suscitado pela noo de estrutura [A autora
cita a obra A Estrutura Ausente, de Umberto Eco.]. Ao que nos
parece, no necessrio pensar que descobrimos realmente
as estruturas profundas da narrativa dramtica. Sem dvida,
suficiente que a determinao da estrutura actancial nos
permita evitar anlises to confusas quanto a clssica anlise
psicolgica (sic) das personagens, e to aleatrias quanto a
tambm clssica dramaturgia (sic) do texto de teatro: esta
ltima s tem aplicao vlida no texto clssico, concebido em
limites muito estreitos e no permite de modo algum
estabelecer relao entre os textos clssicos e outros menos
clssicos. (p. 30-31)

A determinao das unidades narrativas aqui propostas eleva a
discusso para alm da definio de personagem como centro da histria, ou
mesmo a ao dramtica que ocorre ou pode ocorrer entre eles. Passa por
cima sem, de forma alguma, discordar da certeza de que a presena do ator
elemento identitrio da atividade teatral, no que essa pesquisa ratifica o
conceito de teatro como situao em que A interpreta B diante de C.
57

importante deixar claro que, nessa perspectiva, uma mesma obra pode ser lida
sob diversas relaes actanciais. E uma opo do espectador sustentar essa
ou aquela leitura, o que retoma o carter cultural da identificao dos cdigos,
da recepo da obra, da fruio. Nessa pesquisa, o exerccio de anlise
resultou em uma hiptese estrutural, que ser descrita a seguir.

Eros Milho Espiga / Leitores


Funcionrio Ida para capital Adam, Odete e
Funcionrio

BERSFELD (2005) descreve a frase actancial da seguinte forma:

Se desenvolvermos a frase implcita no esquema,
encontraremos uma fora (ou um ser D1). Conduzido por sua
ao, o sujeito S procura um objeto O no interesse ou no favor
de um ser D2 (concreto ou abstrato). Nessa busca, o sujeito
tem aliados A ou oponentes Op. (p. 36)

No caso de O vendedor de palavras, temos a seguinte acepo:

Motivado pelo Amor, Milho quer Ir para a Capital em favor de sua
namorada Espiga e do aumento do nmero de Leitores. O processo de
alcance do objetivo, a viagem, recebe, inicialmente, a oposio e,
posteriormente, o apoio do Funcionrio da Estao de Trem. Adam e Odete
se opem ao objetivo de Milho.

Algumas consideraes sobre as hipteses acima precisam ser feitas.
Anne bersfeld no descarta a possibilidade de casas vazias. As casas, no
entanto, existem, pois h a possibilidade de ocupao. Da mesma forma, nem
todos os personagens precisam entrar em alguma casa. Sua entrada
acontecer pela leitura de sua relao com as demais unidades narrativas. Por
outro lado, personagens que no participam factualmente da histria
28
podem
estar na anlise actancial. Entre as seis casas, duas jamais estaro vazias: a

28
Chamamos de personagens que no participam factualmente da histria aqueles que
apenas so citados.
58

do Sujeito
29
e a do Objeto. A casa do Sujeito o centro da anlise, embora no
seja necessariamente o centro da histria. A presena do Sujeito no o que
move a histria, mas, sim, as circunstncias que se do na sua busca pelo seu
objetivo. em torno dessa ao que a histria acontece.
Sobre a constituio do Sujeito e sua relao com o Objeto, o primeiro
par referido acima, e as demais casas, BERSFELD (2005) escreve:

(...) como vimos, no a presena do sujeito sozinho,
mas a presena do par sujeito-objeto que faz o eixo da
narrativa. Um actante no uma substncia ou um ser. um
elemento de uma relao (sic). (...) no se pode considerar o
sujeito do desejo algum que quer aquilo que tem ou procura
simplesmente no perder o que possui. A vontade
conservadora no suscita facilmente uma ao se faltar a fora
dinmica e conquistadora do desejo. O heri conservador
(sic) pode ser um oponente ou a rigor um destinador, no um
sujeito. (...) o sujeito pode ser coletivo, pode ser um grupo que
deseja sua prpria salvao ou sua liberdade (ameaadas ou
perdidas), ou a conquista de um bem. Isso no pode ser uma
abstrao. O destinador e mesmo o destinatrio, a rigor, o
adjuvante ou o oponente, podem ser abstratos. O sujeito
sempre animado, apresentado como vivo e atuante (animado
versus inanimado, humano versus no humano). (p. 43)

O Sujeito, assim, a chave de leitura da obra, mas o vetor no nem
ele, nem o Objeto, mas o que os une.

A determinao do sujeito s pode dar-se em relao
ao em sua correlao com o objeto. A bem dizer, no h
sujeito autnomo em um texto, mas um eixo sujeito-objeto.
Podemos dizer, ento, que, num texto literrio, sujeito aquilo
ou aquele que tem um desejo em torno do qual a ao, isto , o
modelo actancial se organiza, aquele que pode ser tomado
com o sujeito da frase actancial, aquele cuja positividade do
desejo, com os obstculos que ela encontra, conduz o
movimento do texto. (BERSFELD, 2005, p. 42-43)

Nessa perspectiva, as narrativas podem ser divididas em: 1) o recorte da
vida de um Sujeito no momento em que passa a buscar o Objeto; 2) a biografia
do Sujeito segundo o ponto de vista da relao dele com um Objeto especfico.
Essa reflexo resulta em uma questo fundamental: a importncia do Objeto.
Embora o Sujeito precise estar marcado, o Objeto no necessariamente
um ser animado e nem mesmo um nico ser. Se centrarmos a ao na busca

29
As funes actanciais sero escritas com letra maiscula para destacar as casas actanciais
que nomeiam.
59

do Sujeito, o que ele busca perde a importncia. Na histria da literatura e do
teatro, h diversos personagens que, ao longo dos recortes narrativos, mudam
de objetivo ou mesmo no os tm plenamente definidos. Da mesma forma, a
narrativa no necessariamente termina com o alcance do Objeto.
Outra reflexo que parte da importncia do Objeto, e dela a causa, a
relao que o Sujeito estabelece com o Adjuvante e o Oponente no modelo
greimasiano. As flechas que partem de A e de Op no se dirigem a S, mas,
sim, a O. Ou seja, as relaes de colaborao e de oposio dizem respeito ao
Objeto e importncia que sua conquista tem para o Sujeito. Os inimigos do
Sujeito no so necessariamente Oponentes. Mas o so aqueles que se
opem conquista do Objeto pelo Sujeito.
Por fim, BERSFELD (2005) acrescenta sobre o Objeto:

O objeto da busca do sujeito pode perfeitamente ser
individual (sic) (uma conquista amorosa, por exemplo), mas
aquilo que est em jogo nessa busca sempre ultrapassa o
individual, pelo lao que se estabelece entre o par sujeito-
objeto, que jamais fica isolado, e os outros actantes. Romeu
pode muito bem desejar J ulieta, mas a flecha de seu desejo
atinge um alvo mais vasto, que o inimigo do cl (sic). O
objeto da busca pode ser abstrato ou animado, mas de certa
maneira metonimicamente (sic) representado em cena. (p.
43)

O vendedor de palavras surge nessa pesquisa como um recorte da
vida de um Sujeito. Um Sujeito que quer vender palavras e, por isso, ele
chamado de Vendedor. O ato da venda identifica o vendedor. Ao querer
vender, o Sujeito se estabelece e a ao ganha um centro sobre o qual o eixo
girar.
Temos a seguinte reduo:

O vendedor de palavras vende palavras.

Todas as causas e consequncias, modos e possibilidades que
pertencem ao entorno dessa ao podem ser definidas como unidades que a
sustentam.
A trajetria do Sujeito na busca por seu objetivo ganha colaboradores e
opositores. Em O vendedor de palavras, h um personagem que,
60

inicialmente, se ope e, depois, colabora com a conquista do Objeto pelo
Sujeito: o Funcionrio da Estao de Trem. O que move o Funcionrio a no
vender a passagem para Milho a hora do almoo, ou seja, sua viso negativa
acerca das intenes do Sujeito baseada num pensamento que
particularmente seu. A mudana de sua posio se d a partir de sua relao
com o Sujeito. Milho, sem querer, assusta o Funcionrio, que pensa ser ele um
fiscal a amea-lo com uma multa
30
. Ao vender a passagem de trem para a
capital, o Funcionrio pede que Milho saia da Estao: Se voc um fiscal, e
isso aqui t cheio de fiscais, diga logo quanto que esse antema e onde eu
compro essa pachorra. E d o fora! (2122
31
). H, ainda, a oposio tambm de
Adam e de Odete, avs do protagonista. Ambos amam o neto e no so
inimigos dele. Suas atitudes so contrrias ida de Milho para longe, pois
sentiro sua falta. Da mesma forma, podemos identificar que a contrariedade
dos demais personagens que ocupam a casa actancial Op em relao ao ato
e, em nenhum dos casos, em relao ao protagonista, como j foi
anteriormente tratado
32
.
Outra relao de oposio actancial se d na parte final do texto
dramtico/encenao. Se Espiga for lida como Sujeito, o personagem Camel
ser seu Oponente. Novamente, manifesta-se a relao contrria do Oponente
ao ato de vender palavras ou pensamentos e no presena de Espiga no
Mercado Pblico.
Por outro lado, a relao de Destinador e Destinatrio, o terceiro par,
no se estabelece com relao ao Objeto, mas ao Sujeito. Assim, podemos
refletir que: a) a especificidade do Objeto no define a relao do Sujeito com o
Destinador e o Destinatrio. importante que ele exista, mas a manifestao
de sua existncia no tem relao direta com esses dois actantes; b) o Sujeito
no autnomo, a menos que D1 e S estejam ocupadas pela mesma unidade.
Anne bersfeld chama a relao entre D1, S e O de tringulo
psicolgico. A relao entre S, D2 e O chamada pela autora de tringulo

30
O Funcionrio da Estao de Trem pensa que antema (maldio) e pachorra (pacincia)
sejam impostos e multas, mostrando, assim, que desconhece o significado de certas palavras
da lngua portuguesa.
31
As referncias gravao em vdeo da encenao sero marcadas em minutos e segundos
na contagem do DVD.
32
Numa alternativa ao modelo de Greimas, bersfeld apresenta um modelo em que a ao do
Opositor vai em direo ao Sujeito. A autora denomina o Op nessa relao de Adversrio
Existencial. (Cf. BERSFELD, 2005, p. 46-47.)
61

ideolgico. Ou seja, de um lado, temos o que move o Sujeito na busca pelo
Objeto. De outro, o que pretende o sujeito ao buscar o Objeto. Aparentemente
no h separao entre um e outro, afinal, o que move o Sujeito pode tambm
ser o que ele pretende. Essas, assim, so casas que nos colocam as seguintes
questes: a) De onde vem o desejo do Sujeito de buscar esse Objeto? b) Para
que ou para quem o Sujeito pretende alcanar o Objeto? Em uma esfera,
temos a causa. Em outra, a consequncia. Em ambas, temos a presena do
Sujeito e do Objeto, comuns nos tringulos com o Destinador e com o
Destinatrio. Em O vendedor de palavras, Milho quer ir para a capital
motivado pelo Amor (Eros) que sente por Espiga. na capital que Espiga est
e para l que ele quer ir. Na cidade onde mora, Milho l para as pessoas nas
ruas. Mas seu intento de ir para a capital, embora nasa motivado pelo amor a
Espiga, vai alm do que apenas reencontrar sua namorada: Milho quer ler para
o mundo inteiro. Milho ama as palavras. E, na capital, como ele mesmo diz,
ter ajuda: Se, na capital, a carncia de palavras for tanta como aqui, eu terei
muito trabalho a fazer por l. L, pelo menos, eu terei ajuda. (MONTEIRO,
2008, p. 34)
importante destacar que as casas actanciais so estruturas fixas e por
isso no so psicologizveis
33
. J ean-Pierre RYNGAERT (1996) oferece uma
reflexo sobre as contribuies do uso do modelo para anlise do espetculo.

Na verdade, o interesse do esquema actancial
oferecer um quadro propcio manipulao das foras que se
confrontam no texto e, com isso, aprendemos, tentando
diversas solues, a desconfiar das evidncias. Por outro lado,
ele permite escapar simples determinao psicolgica que a
entrada via personagens oferece, mostrando como elas se
agrupam e como esto inelutavelmente ligadas umas s outras
por uma sintaxe que a da ao. (p. 70)

O enredo reconstitudo e o resultado da aplicao do modelo actancial
cooperam na construo de algo que, de volta s estruturas superficiais, ser
lido ou representado. As estruturas profundas, clarificadas no processo, apelam
para a elaborao do sentido por parte do espectador e, desse modo, jamais
deixam de estar presentes. Consiste, pois, a anlise em questo num modo de
encontrar a narrativa no seu estado puro.

33
Cf. BERSFELD, 2005, p. 44.
62

As casas actanciais no podem ser isoladas uma vez que todas as
casas, por definio, so interdependentes. A relao Destinador D1, Sujeito S
e Destinatrio D2 discute a questo da autonomia do sujeito na narrativa. Se
D1 deseja que S faa algo em favor de D2, S no est fazendo porque da
sua vontade. A menos que D1 e S estejam ocupadas pela mesma unidade, a
ao de S ocorre a partir da influncia de outrem. O importante nessa reflexo
descobrir os motivos reais que levam S a ser S. O(s) motivo(s) (so)
descrito(s) na casa D1 na forma de um nome.
em favor de si mesmo no sentido de sua prpria subsistncia que o
Vendedor Milho vende palavras, indo, alm disso, para a capital a convite de
Espiga, que tambm quer estar com ele. E sua ida para l tambm em favor
do aumento do nmero de leitores, pois o protagonista da pea teatral quer
estimular a prtica da leitura e o aumento do vocabulrio das pessoas. A
questo do estmulo leitura, assim, se manifesta em O vendedor de
palavras, e est evidente no registro dessa anlise pela presena de Leitores
na casa do Destinatrio.
Fixadas as seis casas actanciais, mltiplas anlises podem produzir
diferentes leituras. Adam e Odete, por exemplo, podem ocupar
simultaneamente as funes de Sujeito e de Objeto. Milho, nesse caso, ocupa
a funo de Adjuvante. A cidade, os costumes, a cultura local funcionam como
Oponente. O Amor (Eros) permanece sendo o Destinador e, nessa leitura,
poderamos tambm l-lo como Destinatrio, isto , j no fim da vida, o casal
s quer um ao outro para ser algum um para o outro. Se Espiga for o Sujeito,
a vinda de Milho para a Capital pode ser o Objeto. Seu pai poderia ser o
Oponente, pois ele a leva para longe do seu namorado. As demais casas
poderiam ser ocupadas por unidades que participam do relato que, nessa
pesquisa, serve como base, mas tambm por outras que pertencem ao
universo no conhecido da personagem Espiga.
O exerccio desta parte da pesquisa gira em torno de reflexes acerca
das estruturas narrativas, essas resultado da assistncia de uma nica
apresentao de O vendedor de palavras. Eleita uma forma de ler a histria, a
partir de uma possvel anlise actancial greimasiana, podemos situar a
pesquisa e, assim, avanar na observao/descrio das unidades narrativas.
63

A eleio, no entanto, no permite concluir a inexistncia de outras leituras
possveis.
A identificao dos tempos e dos espaos na anlise da narrativa O
vendedor de palavras nem sempre fcil de captar primeira assistncia do
espetculo. Clarificadas as relaes, ou definidas se considerarmos o vis
subjetivo de toda e qualquer anlise, -se levado a refletir onde elas se do e
em que tempo, alm de ser possvel buscar contribuies significativas entre os
fatos e o lugar onde eles ocorrem bem como a lgica temporal do seu
desenvolvimento. RYNGAERT (1996) chama, no entanto, ateno para o fato
esttico desses dois elementos o que, sem dvida, faz com quem pertenam
bem mais ao campo da atualizao, ou seja, da manifestao do enredo antes
previsto.

(...) As marcas espao-temporais de um texto so o
signo de sua esttica. Elas organizam o microcosmo da fico
e a estruturam segundo princpios decisivos. O liso e o
contnuo, o elptico e o alusivo, o fragmento e o estilhao, o
nico ou o mltiplo, ao se referirem a estruturas espao-
temporais, indicam modos diferentes de perceber o mundo. (p.
75)

Alm disso, como ressalta o autor, as marcas de tempo e de espao, ao
apontar para alm da obra, definem sua relao com outras obras. Em outras
palavras, ao expressar o espao ou a passagem do tempo, a pea se coloca
diante de outras peas, aproximando-se de umas e se distanciando de outras,
fazendo uso particular do cdigo teatral. Assim, alm de estruturar a narrativa,
essas marcas vinculam a pea teatral a outras peas teatrais.
A expresso do mundo de que fala o terico pode ser entendida como a
forma com que a obra se relaciona com o mundo. A verossimilhana consiste
num esforo de aproximao das marcas estticas de O vendedor de
palavras em relao ao mundo alm da narrativa. O espao, nesse caso,
apresenta-se a partir de marcas bastante especficas e em direo ao
preenchimento de todos os buracos possveis. O tempo fictcio, nesse mesmo
sentido, apresenta-se com menos elipses, procurando ter relao direta com o
tempo cronolgico. Interessante a essa pesquisa , identificados os espaos e
a cobertura do tempo, ir atrs dessas marcas: como esse lugar e essa
64

passagem foram expressas? Nesse ato, a anlise busca a apreenso da
potica do espetculo cnico.

Nem todas as indicaes so operatrias; elas podem
pertencer ao campo do potico, procedendo por induo e
dando lugar imaginao do leitor que constri sua
encenao. (RYNGAERT, 1996, p. 83)


2.2 O Personagem: o eixo central

Dentre todos os elementos da narrativa, o mais transversal o
personagem. ele quem anda pelo espao e preenche o tempo. ele quem
toma parte nas conversas ou participa do silncio, podendo ser, inclusive, o
seu proponente. A complexidade da sua anlise consiste no aspecto de sua
construo. muito fcil confundir texto e representao bem como esquecer
as contribuies do ator que o constri no processo de produo cnica. Tanto
o autor do texto como o autor da encenao tm colaboraes diversas que,
em alguns casos, no pode escapar da sua anlise. Alm disso, os
personagens so construdos em meio a um contexto fabular que interage nele,
que se materializa nele ao mesmo tempo em que materializado. Seu todo
to cheio de partes como o a prpria fbula: aspectos sensveis, psicolgicos,
visuais, seus movimentos, a forma como se relaciona com o espao no tempo,
com os demais personagens, o jeito como ele apresentado ao leitor e ao
espectador, como se relaciona com ele, etc... No texto escrito, h mais de sua
apresentao do que apenas o exposto na rubrica. Na encenao, quando
ausente, tambm podemos captar detalhes do personagem de que se fala,
sobre quem se fala, a questo. Por essas possibilidades de permanecer em
cena estando ausente nela, pela rugosidade de sua apresentao, que sempre
deixa margem para contribuies de quem com ele se relaciona, sejam outros
personagens ou espectador/leitor, que encontramos, nesse elemento fabular,
o principal eixo com que dialogam todos os demais elementos.
Entre tantas as definies de personagem, o que h de comum que
sempre ser um elemento humanizado a participar da narrativa de forma ativa.
E sua participao ser sempre particular, isto , prpria da fbula em que est
envolvida, podendo ou no, proporcionar, de qualquer forma, relaes com
65

outros contextos fabulares ou no. A propsito do duplo discurso da
enunciao, a relao entre quem escreveu as falas e quem fala, isto , o autor
e o personagem, bem como o ator atrs do personagem e o diretor atrs do
ator, no caso da encenao, Ryngaert diz que a identificao entre eles no
condio sine qua non.
Outro ponto pacfico entre os tericos (RYNGAERT, 1996, p. 129) que
atravs da personagem que o espectador entra na obra, uma vez que a
descrio do espao e a determinao do tempo so, nada mais, que uma
preparao para a apresentao de algum que habita esse lugar durante esse
perodo.

Pois, se verdade que a personagem tem referentes
no mundo, que ela tem a ver com a vida, por outro lado, ela se
constri no texto e atravs dele. [...] A personagem uma
encruzilhada do sentido. H necessariamente trocas entre a
personagem analisada como uma identidade ou at como uma
substncia, a personagem vetor da ao e a personagem
sujeito de discurso. So essas trocas que lhe conferem toda a
sua complexidade. (RYNGAERT, 1996, p. 130 e 131)

Anne bersfeld abdica da anlise individual das construes de
personagem no texto dramtico e na encenao em favor de uma anlise que
reflita uma construo consequente das relaes sistemticas da obra. Nesse
sentido, todos os traos levantados na mirada sobre cada personagem no
param na construo, mas nas relaes de concordncia e discordncia com
os demais personagens e os demais elementos da obra. A individualidade,
assim, de cada personagem fica evidente entre aqueles que so protagonistas,
uma vez que os detalhes das construes coadjuvantes aparecem como
motivo de semelhana ou de oposio, de acordo com suas relaes, essas
que definem sua funo no sistema.
A anlise do personagem consiste, em primeiro lugar, na busca por
informaes sobre ele em O vendedor de palavras. No caso do texto
dramtico, elas esto nas rubricas e nas falas desse personagem como
tambm nas falas com ele ou acerca dele, bem como nos silncios. No caso da
encenao, que o objeto central dessa pesquisa, alm dos dilogos, as
informaes tambm podem estar expressas na forma como o cenrio e os
objetos so vistos, na iluminao, na trilha sonora, alm de sua maquilagem e
66

seu figurino. O jeito como o personagem se movimenta e age tambm
possibilita ao espectador encontrar dados sobre ele, sendo pois afirmaes de
de A sobre B diante de C. Os silncios, o ritmo da respirao, o tom de voz,
todos os possveis signos dispostos no captulo anterior so alguns outros
elementos que informam, bem como as aes que esse personagem executa
sozinho ou em grupo ao longo da fbula. Sobre esse ltimo aspecto, retoma-se
a importncia do enredo tambm na construo do personagem.

A personagem de teatro , no texto, um fantasma em
busca de encarnao e, na representao, um corpo sempre
usurpado, porque a imagem que nos dada no a nica
possvel e jamais completamente satisfatria. (RYNGAERT,
1996, p. 141)

Anne bersfeld dedica o terceiro captulo do seu Para ler o teatro para a
conceituao do personagem, definindo, como j exposto, o personagem como
o elemento angular da anlise do espetculo. A partir do personagem, ,
assim, possvel observar desde o texto dramtico encenao, ao dramaturgo,
ao ator, ao diretor, ao cenrio, ao ritmo da encenao, aos dilogos.

A personagem retrata, ento, no espao textual, o
ponto de cruzamento ou, mais exatamente, de repercusso do
paradigma sobre o sintagma; ela um lugar propriamente
potico (sic). No campo da representao, ela surge como o
ponto de ancoragem em que se unifica a diversidade dos
signos. (p. 72)

No se trata apenas do encontro da encenao com a dramaturgia, mas
muito alm disso. No captulo anterior, tratou-se dos diversos signos passveis
de serem tornados teatrais e da constituio do cdigo teatral, meio pelo qual
esses signos passam a se dar a ver sob regras que no necessariamente so
as mesmas das que existem alm da narrativa. Em todos os casos do processo
de teatralizao, a figura do ator, que interpreta um personagem diante de um
pblico esteve presente como, talvez, a marca definidora da teatralidade. O
personagem ocupa um lugar na narrativa que, ao existir num lugar do espao e
por um tempo determinado, inscreve-se textualmente na relao com os outros
que participam da cena. Dessa forma, a noo utilizada nessa pesquisa se
fundamenta no conceito de personagem como sendo um lugar onde se
67

encontram os conjuntos de signos, esses advindos das mais diversas
estruturas, dos mais diversos sistemas.
O vendedor de palavras tem dois atores que interpretam seis
personagens e comea num perodo de transio.

Carlos
Buenas, ns podemo comear, ? Ou vocs vo chegar? T
bom ae? Depois a roda vai fechar e vocs no vo enxergar
nada!

Fernanda
Ento... Olha, o pessoal t chegando e ns j vamos comear,
viu?! O espetculo O vendedor de palavras. (para Carlos)
Vamos comear porque da o pessoal comea a chegar.
(0003)

O pblico v os atores Carlos Alexandre e Fernanda Beppler diante de
um cenrio, com instrumentos musicais na mo e figurinos, mas os ouve
tratarem-se como Carlos e Fernanda, falarem do espetculo O vendedor de
palavras como se ele j no tivesse comeado e dirigindo-se para o pblico de
forma desprovida de potica. O casal de atores veste parcialmente os figurinos
dos personagens Adam e Odete, faltando apenas a mscara facial: narizes e
chapus. Faltam aos personagens, tambm, suas vozes e sotaques, que,
como as mscaras, entraro em cena logo aps a msica inicial.
Antecede o dilogo inicial a cano de abertura.

Olha a palavra
Palavrinha Palavrona
Palavraa
Palavra
Pros guris e prs gurias
Chega mais freguesia
Traz a me o pai os primos
Os avs e as tias

J que estamos aqui e vocs to a vamos aproveitar
Uma histria extraordinria agora iremos contar
Tem romance, poesia, aventura e msica pr
incrementar
a histria do Vendedor de Palavras

O signo musical, potente desde o momento em que vemos os
instrumentos musicais, se estabelece na voz, nos instrumentos, nas palmas e
nos movimentos que os atores fazem. O ritmo alegre, o tom festivo. A letra
anuncia que o espetculo sobre palavras, que uma histria ser contada e
68

que todos so convidados a ouvir. A msica, como se pode ver na letra, deixa
claro que a pea no comeou, mas vai comear. O momento de transio.
O estabelecimento da narrativa cnica, assim, na falta de cortinas e de
campainhas, d-se aos poucos. A estante de livros um dos primeiros objetos
a ser posto em cena. Mas, at que a pea comece, ela s uma parte de
cenrio. Quando Adam, cujo nome no ouvimos ainda, surge e, ao longo das
cenas, se apresenta, ele faz com que o elemento estante se torne biblioteca. A
diferena entre estante e biblioteca semanticamente simples: o primeiro um
mvel e o segundo um ambiente. Assim, a estante usada pelo Grupo
Mototti, cujos livros so de isopor, est presente no apenas como um mvel,
mas como todo o ambiente: poltrona, tapete, outras estantes, escrivaninha,
porta e janelas. Estante de livros um mvel de biblioteca. Para Erika Fischer-
Lichte, a ao realizada com um acessrio pode atuar como um signo de um
significado simblico, com base num cdigo especfico. Logo, havendo um
mvel indicativo, um signo, um acessrio, os outros surgem na imagem
espacial de quem assiste pea e j viu ou entrou em uma biblioteca. Alm
disso, o signo estante no age apenas na construo da biblioteca, mas
tambm age sobre a constituio do personagem Adam, que, nessa primeira
cena do espetculo teatral, se d a ver. O acessrio cnico, que pode tambm
ser substitudo por uma palavra, capaz de criar significado a respeito do
personagem, da ao e do lugar. Os cenrios de O vendedor de palavras so
todos compostos pelas presenas de acessrios, no havendo, em qualquer
cena, a construo de um cenrio realista em que falte algum detalhe.
Antes da cano de abertura
terminar, o ator Carlos Alexandre fica
de costas e veste o chapu e o nariz
que faltavam ao visual de Adam, seu
personagem. Fernanda termina
sozinha a execuo musical dizendo:
Pode chegando pessoal que j vai
comear o teatro. Quem chegou
chegou. Quem no chegou pode ir chegando que ainda tempo. (0215) E sai
de cena, isto , vira-se de costas e abriga-se no fundo do espao cnico,
totalmente visvel pelo pblico, vestindo l o que lhe falta para compor Odete
69

(chapu, mscara com nariz e
bochechas). Carlos j desaparecera.
Em cena, vemos o personagem Adam
com um relgio de bolso na mo a
esperar Odete sempre atrasada.
(0306)
A pea apresentada na rua.
No h paredes, nem cortinas. O cho
do parque de pedra. Ao fundo,
vemos o gramado e as rvores. Por todos os lados, pessoas que passam.
Dentro do quadrado marcado com uma corda, a referida estante de livros de
um metro de largura por dois metros de altura. Ao fundo, dois cabides com
figurinos pendurados, adereos, elementos cnicos, instrumentos musicais.
Bem frente da estante, uma pequena escada que tambm poder servir de
banquinho. No h lustre, no h poltrona, escrivaninha, papis. No h,
tambm, janela com cortinas, tapete, nem mesmo silncio. Mas sabemos que
estamos no lugar de Adam, porque sua primeira fala :

Adam
Dona Odete! Sempre atrasada. (Para o pblico) Olha, eu tenho
uma saudade da minha pontualidade britnica, sabe? L ns
temos, l na Inglaterra, conhece a Inglaterra? L ns temos a
pontualidade britnica... (307)

E Odete o interrompe com um susto, dizendo:

Odete
Pode j parando com isso. Se no, eu vou embora. (328)


Nesse momento, sabemos que a pea comeou. No que diz respeito ao
espao, a relao entre os dois, nesse incio de cena, s deixa ver a biblioteca
e que ela pertence a Adam. O cenrio se converte no signo da possibilidade de
A realizar determinados signos (proxmicos) que devem ser interpretados
como se fossem de B. A estante de livros manuseada por Adam, pertence a
ele. As funes prticas do cenrio, nesse caso, a biblioteca, tm sua validade
quando remetem s atividades que A capaz de executar com elas ou nelas.
Nesse processo, A (Carlos Alexandre) vai transformando o objeto visvel em
70

teatro, em parte de sua encenao, de sua interpretao. O mesmo processo
vai repetir-se ao longo do espetculo pelos outros personagens, nos outros
cenrios.
H dois personagens, um visitando o outro. Um com sotaque ingls. O
outro, alemo. Quem assiste j sabe que o primeiro se chama Adam e o
segundo personagem se chama Odete. Adam tem as mos nos bolsos de seu
sobretudo. Caminha dando pequenos pulos e sua voz d a impresso de que
est sendo projetada no fundo da garganta do ator. Mistura palavras e
expresses da lngua inglesa no seu falar e ressalta, sempre quando pode, os
valores britnicos. Tem gestos amenos e suaves. Sua fala alternada entre
momentos em que fala apenas o necessrio, fazendo, com frequncia, pausas
na sua expresso oral e tendo momentos verborrgicos em que discorre sobre
um assunto usando uma enorme quantidade de palavras cujos significados e
os sons no so comuns, considerando a linguagem do dia a dia.
Odete gesticula muito e com fora. Sua voz alta e se intercala entre
tons graves e agudos. As expresses de Odete sempre so exageradas: ela
est feliz, est triste, est assustada, est nervosa, mudando de um sentimento
para o outro num tempo bem curto.
Sobre os figurinos, destacam-se elementos que colaboram na
construo do personagem, porque manifestam, assim como outros aspectos,
detalhes importantes que so coerentes com a histria que se conta. Cores
vivas nas frutas do avental de Odete realam o rosado de suas bochechas. Ela
tambm usa uma saia comprida, uma saia de viva honesta. Pela roupa, j
possvel identificar quem a veste como sendo uma dona de casa, no que se
pode referir a funo do figurino cnico disposta no captulo anterior. No
sobretudo xadrez de Adam, h dois livros bordados. Os livros dizem
novamente o que j est dito nas falas desse personagem e tambm nas de
outros sobre o mesmo: Adam s pensa em livros. Alm disso, os livros
bordados refletem aqueles que esto expostos na biblioteca e tambm a
histria que se apresenta contar desde a msica inicial. O espetculo, em
termos semiticos, vai-se estruturando. Preso ao sobretudo, um relgio de mo
prateado est guardado no bolso. Quando usado, ele auxilia na construo do
sentido pontualidade britnica, manifesto logo no incio do espetculo.
71

Na primeira cena, que acontece
na biblioteca de Adam, algumas
outras informaes acerca dos
personagens ficam bem claras pelo
texto que discursam. Odete e Adam
no so parentes e ambos so vivos.
O filho de Odete, Luia, casara-se com
a filha de Adam, Elizabeth, e juntos tiveram um filho a quem chamam de Milho,
mas cujo nome verdadeiro Winfred. E, agora, ele sumiu. Seu sumio o
motivo pelo qual Adam chamou Odete, encontro esse para o qual ela est
atrasada. Durante a cena, vemos que Odete no tem um comportamento
formal na biblioteca, dando um susto em Adam logo na entrada. Tambm se v
que ela no valoriza a leitura. Em seu discurso, expressa sua averso pelo
casamento de seu filho com a filha de Adam, preferindo que seu Luia tivesse
casado com algum de origem alem como ela e seu falecido marido Edgar.
Assim, coloca-se como que em oposio a tudo o que Adam prope.
Adam percebe que falta um livro em sua estante, o nico romance que
ele tinha, o que evidencia sua preferncia pelos livros tericos aos de fico.

Odete
Ado, tu anda lendo livro de romance? Was ist das?! Tu nunca
foi disso!

Adam
Eu tenho apenas um livro de romance em minha library. Alis,
eu tinha! Ele sumiu!

Odete
Ento, o Milho anda de encontrinhos com algum. Claro! Atrs
de romance s pra conquistar as guria.

Adam
Uma garota! Eureka!

Odete
Esse o nome da guria?

Adam
O per!

Odete
Esse nome da me dela?



72

Adam
O Milho deve estar apaixonado e h lugar mais romntico que
um per? (0521 0553)

Milho deve estar no per, que fora construdo por Luia para que ele e
Elizabeth pudessem ver o horizonte na lagoa, segundo Odete. A cena termina
quando os dois, Adam e Odete, saem para ir atrs de seu neto. Adam, no
entanto, deixa Odete falando sozinha na biblioteca, como, tambm segundo
ela, ele sempre faz. O pblico v que o ator Carlos Alexandre troca de roupa,
abandonando o personagem Adam e assumindo uma nova figura ao vestir um
novo figurino.
Sobre o comportamento de Odete, permitido pensar sobre a carncia
por ateno que a personagem manifesta. Na maioria das vezes, suas falas
so mais longas que as de Adam, numa juno de frases nem sempre
organizadas de forma coesa. Una-se a isso as vezes em que Odete chora de
dor para obter a ateno de Adam. Seu assunto preferido parece ser hospitais
e doenas, temas com os quais Adam no se identifica, o que causa a fria de
Odete e, ao mesmo tempo, seu amor.

Odete (para o pblico):
U! Foi embora e me deixou aqui falando sozinha? (para
algum do pblico) Te perguntei uma coisa! Foi? Todo dia a
mesma coisa! Tu sabe que eu at pensava assim um dia... Ai!
Se o Ado vinha n por aquele lugar ali e me dizia assim: Oh...!
Ah! (saindo) (voltando) Mas eu pensava assim... Se ele vinha
por aquela porta, me pegava na mo e me dizia assim... Uh! A
gente da colnia fica com uns pensamentos... Que que isso!
(saindo) (voltando) Tem que trabalhar na terra! Dia a dia! Sol a
sol! Que que essas coisas de feriado, festas... Nein! A gente
no foi criado pra essas coisas de amor. Nein, nein, nein...
(sai.) (0655)

A cena seguinte no comea quando a primeira termina. No h
uma pausa, uma mudana de cenrio e um reincio. Carlos Alexandre, ainda
vestido de Adam, desmonta a biblioteca fazendo com que sua parte de trs
desa e seja visto um per, cuja construo, efetuada por seu filho Luia, seja
narrada por Odete:

Odete
Aquele Luia era muito caprichoso. Eu vou contar. Era
assim um guri que se ele botava uma idia na cabea ele ia l
e fazia aquela idia. Um dia ele pensou assim: u vou construir
73

um per! Sabe um per assim de lagoa? Ele
pegou, assim, no outro dia, quando a gente viu,
uns pedao de pau e jogou um por cima dos
outros. Vapt-vupt. E no outro dia de manh, a
gente acordou, foi l olhar, e tava tudo pronto!
(629)

Assim, permanecemos, enquanto
espectadores, na biblioteca, mas
sabemos que algo acontecer no per
que agora o ocupa o lugar da mesma.
Na cena seguinte, vemos Milho,
de camisa, colete e bon. No colete e no
bon, h palavras escritas em preto e em
branco, contrastando com o colete, as
calas e o bon que ficam entre o verde
e o amarelo. Em cima do per, Milho traz
uma vara de pescar, que ele repousa
embaixo do per, construindo, com um
gesto de lanar a linha ngua, a ideia de
lagoa, e um livro: Romeu e Julieta, de
William Shakespeare. L enquanto pesca
e enquanto espera Espiga, que entra de
camisa e saia azul e rosa com peixes
bordados. A atriz Fernanda Beppler troca
de roupa, retirando o vestido de Odete,
desta forma, transformando-se em
Espiga, a nova personagem.
Espiga entra trazendo uma maleta
de viagem e l o livro juntamente com
Milho. Os dois comentam sobre o ato de
ler, sobre a importncia da leitura e sobre
a viagem de Espiga, que est indo morar
na Capital com seu pai, onde, no
Mercado Pblico, vender peixes. Nunca
tendo os dois trocado um beijo, Milho
74

anseia por um na despedida da amiga, mas tal no acontece por causa da
chegada do trem. Espiga diz para Milho que ele deveria ir ler no Mercado
Pblico da capital. Se o pai dela vender peixes, ela vender pensamentos de
tanto que estar pensando em Milho, o qual poderia ser o vendedor de
palavras.
Milho apresenta uma caracterstica que se mostra muito forte,
aparecendo em outros momentos, como tambm j nessa cena: ele gosta de
imitar os outros. Imita Espiga, repetindo uma frase dela.

Espiga
Milho, eu acho que tu devia ler pro mundo inteiro.

Milho
E por que eu ler pro mundo inteiro se o mundo inteiro pode ler
sozinho?

Espiga
E eu acho que tu devia comear pela capital. Ah, Milho! Eu vou
sentir tanta falta de ti l.

Milho (debochando)
Ah, Milho! Eu vou sentir tanta falta de ti l.

Espiga d um tapa na cabea de Milho, tirando o seu
bon.

Espiga
Tu t me arremedando, guri?

Milho
Ai, Espiga! (0915)

Espiga bem enrgica, reagindo de forma firme a todos os gestos do
amigo. Ela est incomodada, triste por deixar Milho, mas ansiosa pela capital e
pela viagem com seu pai. Milho d um livro para ela e ela o guarda na mala,
ouvindo com ateno o que o amigo lhe diz sobre a leitura: cada palavra vale
um pensamento. Quanto mais palavras, mais pensamentos.
Ouve-se um apito de trem: Fernanda e Carlos Alexandre, numa espcie
de intervalo na interpretao de Milho e Espiga, tocam um apito cujo som um
signo icnico sonoro de apito de trem. Pronunciam a palavra trem, e tudo isso
somado sugere a existncia de uma linha de trem perto do pier. O espao
cnico, assim, se constri. Espiga, interpretada por Fernanda, que j no
Odete, sai correndo com sua mala para pegar o trem, ou seja, prximo dali, h,
tambm, uma estao de trem (mais adiante um personagem entrar nesse
75

local), justificando a linha por onde ele passa. O ambiente, dessa forma,
extrapola aquilo que apenas mostrado: a encenao e a no-encenao
convivem.
Espiga vai embora correndo para no perder o trem e Milho fica sozinho
no per com uma corrente que ela lhe dera. Apesar de tantos pedidos, Espiga
no lhe deu um beijo de despedida, talvez porque estivesse envergonhada ou
ento por no ter tido tempo em funo da chegada do trem. Quando ela sai,
Milho fica triste. Mas h um peixe na vara de pesca: o primeiro que Milho
pescou em toda sua vida.
Quando Milho sai para contar aos seus avs que pescara um peixe,
Odete e Adam entram com binculos nas mos: estavam espiando o encontro
entre seu neto e Espiga. Fernanda, que sara antes, j est novamente vestida
de Odete. Carlos Alexandre abandona Milho enquanto Odete entretm o
pblico com o binculo da personagem Odete.

Adam
Mas, Dona Odete, pense bem! Um dia, o Milho vai continuar o
nome dos Smith.

Odete
O nome dos... Ado, o nome do meu neto Winfred
Achenkleinapflschreiber.

Odete senta ao lado de Adam.

Adam (suspirando)
Amar. Apaixonar-se. Amar... (recompondo-se) Quer dizer,
esse rapaz precisa amar a cincia, apaixonar-se pela
tecnologia, pela fsica... Bem, a fsica merece um brandy!

Tira uma garrafinha de conhaque de dentro do
sobretudo. (1445)


Odete e Adam surgem quando Milho e Espiga no esto mais em cena.
O ambiente continua o mesmo com a presena de
novos personagens. Adam e Odete, que
observaram o dilogo de Milho e Espiga, percebem
que seu neto est apaixonado e se indagam sobre
o que fazer. O dilogo entre os dois, a princpio,
contrrio ao encontro de Milho e Espiga, deixa ver
76

um Adam que apaixonado por Odete, mas tem vergonha disso. Ele foge do
assunto refugiando-se no seu brandy e nos seus planos de mestrado,
doutorado e ps-doutorado para o neto, como o faz Odete, que se protege
falando sobre a plantao, as compotas que faz para vender, os afazeres
domsticos, suas dores. Ela demonstra sua preocupao com a ausncia de
Milho, sentindo a falta da ajuda que o neto lhe d no cuidado com o rancho e
nas vendas das compotas. E como Adam no lhe d ateno, ela utiliza mais
uma vez o recurso das dores nas costas.
Ento, com seu grito de Eureka, Adam assusta Odete, que quase cai
na lagoa. Ele sai, deixando-a sozinha. Brava, ela disserta sobre o assunto. E
pula do per com olhos de quem j no v mais lagoa alguma (1717).
Imediatamente pega uma cesta de compotas e uma toalha que ela estende
sobre o per. Ao fazer isso, ela nos transpe para a cozinha de sua casa.
No h, em alguma parte do dilogo, algo que nos informe diretamente
que o espao cnico, agora, o da cozinha. Ao pisar o cho, momentos antes
de demonstrar medo de cair na lagoa, Fernanda Beppler, em sua interpretao
de Odete, mostra uma troca de sentido do mesmo lugar: o cho era lagoa e
agora piso da cozinha. Isso acontece enquanto Carlos Alexandre abandona o
personagem Adam e assume, novamente, o personagem Milho.
Alm da toalha e das compotas, a frase de entrada de Milho, nessa
cena, nos faz pensar que Odete est, de fato, na cozinha de sua casa: Falando
sozinha, Oma? (1745) Considerando o que sabemos de Odete at agora, seu
sotaque, suas ideias sobre amor, seu jeito simples e sua preocupao com a
horta, o milharal, com suas compotas, somos levados a pensar que o lugar
onde ela se sentiria vontade a ponto de falar consigo mesma a cozinha. Se,
na primeira cena, estvamos na Biblioteca de Adam, essa constituda por uma
mera estante, agora, as compotas e a toalha constroem a cozinha, sendo pois
esses dois acessrios, signos icnicos de objetos semelhantes no mundo alm
da narrativa, objetos que representam objetos.
Na cena de abertura, o encontro de Adam e Odete, dois personagens
opostos, faz nascer Milho que, hora, desapareceu. Segue-se a cena do per,
em que Milho aparece com Espiga, que lhe questiona: Oh, Milho, enquanto
meu pai vende peixes, por que que tu no vende palavras? (1154) Surge,
77

assim, a ideia em Milho de se tornar o vendedor de palavras e ir para a capital.
Na sequncia da cozinha, Odete tentar impedir o neto de abandon-la.
Odete mexe em suas compotas, quando Milho entra dizendo precisar
falar com seu av. Odete est enciumada.

Milho
Eu pesquei um peixe!

Odete
Eu bem sei o tamanho do peixe...

Milho
pequeninho assim, mas eu j comi.

Odete
J comeu?

Milho
. Cad o v? Preciso contar pra ele.

Odete
Tudo tu tem que contar pro v? Tudo o que tu vem aqui e conta
pra Oma tu corre l e conta pro v? Tu gosta mais desse vio
do que de mim. Agora eu sei. (Chorando, dirigindo-se para
algum do pblico) Agora eu preciso de um abrao amigo.
Pode chegar mais perto. Isso. (pegando o brao de um senhor
do pblico, que pe sobre seus prprios ombros) Ele gosta
mais daquele veio do que me mim...

Milho
Ai, v! Oh, v! Tem um jeito de fazer com que eu goste tanto
da senhora quanto eu gosto do v. a senhora casar com ele!

[Imediatamente, Odete volta para o espao cnico,
saindo dos braos da pessoa annima do pblico.]

Odete (brava)
Eu sou uma viva honesta fica tu sabendo! (para o homem que
a abraou) E tu tambm! (para Milho novamente) Onde j se
viu! Eu rio das tuas idias, guri bobo! (para o homem que a
abraou) Vio bobo! (para Milho novamente, tirando das mos
dele um vidro de compota que ele havia pego) D isso pra c.
O teu v andava por a te procurando... (1745)

Ento, pode-se pensar que, quanto mais Odete tenta se afastar de
Adam, mais fica claro o sentimento que ela tem por ele. As mudanas
constantes de reaes de Odete expressam o quo infantil a forma como a
personagem fora construda, afoita aos sentimentos, mas, ao mesmo tempo,
muito sensvel.
Na mesma cena, Milho imita o jeito de sua av falar, o que a deixa muito
irritada. Declara, em seguida, que ir para a capital e ir tornar-se o Vendedor
78

de Palavras. Com medo da surra que a av lhe promete, Milho sai correndo
com Odete no seu encalo. Na fuga, lembra que, para ir para a capital, precisa
de um dicionrio. E que seu av tem um.
Com a sada de Odete, Fernanda e Carlos Alexandre aparecem
interpretando Milho: dois Milhos na mesma cena.

Milho 1
Vender palavras... Eu preciso de um dicionrio! E h um lugar
melhor pra encontrar um dicionrio do que na biblioteca do v
Adam? No h! (saindo, ouvindo os gritos de Odete, que
chama por ele) Ai, essa veia...

Milho 1 e Milho 2
Eu vou pra capital!

Milho 2
Sim! Eu poderia fazer a minha parte. Claro! No tem jeito
melhor de conhecer o mundo inteirinho e as pessoas do que
quando vemos a reao delas se emocionando. E no tem
emoo maior do que quando lemos um livro e passamos um
dia, um tempinho assim com os personagens. Vamos com eles
em aventuras... Se apaixonar! Lutar!

Milho
Morrer!

Milho 2
Viver! Sim! (Milho 1 sai.) Pessoas de todos os lugares se
encontram na capital. E elas precisam comer. Por isso, fazem
compras no mercado. Mas quem precisa comer tambm
precisa sonhar. Pro mercado! pra capital que eu tenho que ir!
Dicionrio, dicionrio... (olhando para a corrente que Espiga lhe
deu) Espiguinha, Espiguinha, pode esperar que o teu Milho
est chegando! (2026)

Biblioteca, per e cozinha (?) so ambientes que, encadeados, informam
sobre a curva dramtica de O vendedor de
palavras. Os personagens mais importantes
j apareceram e a situao inicial j foi
criada. O cdigo O vendedor de palavras
j est estruturado e tudo o que acontecer,
a partir daqui ser a afinao dessa
estrutura inicialmente apresentada.
Milho est decidido: ir para a
capital. E a cena em que ele planeja essa ida ocorre num momento em que
Fernanda e Carlos Alexandre interpretam o protagonista ao mesmo tempo
79

(2055), modificando o cenrio, fazendo com que a biblioteca inicial reaparea.
Milho est decidido a ir para a capital para ver sua amiga e ler para as pessoas
no mercado pblico. Ele sabe a importncia disso e est ansioso. A forma
como fala e direciona o olhar, sempre muito certeiro, permite concluir que o
personagem se sente forte. Depois de dar um giro, o espao inicial volta a ser
construdo: para ir para a capital, Milho precisa de um dicionrio. E a estante de
livros de Adam, presente na primeira cena, volta a aparecer.
Na biblioteca do av, Milho encontra duas bagagens: o Kit Futuro da
Comunicao. Trazendo um Google e um MSN, Adam pretende fazer o neto
compreender que no preciso sair do interior para se comunicar com a
capital. O Google apresentado como uma maleta cheia de pequenos livros.
Sobre eles, Milho pergunta: Oh, v, esses livrinhos no so meio
pequenininhos? J, sei! Deve ser porque contm um pouco de tudo, afinal
saber muito no est muito moda hoje em
dia, n, v?! (2332)
O MSN aparece representado como
sendo no mais que um capacete cheio de
fios. Adam explica que serve para
conversar com pessoas que esto longe,
embora na capital seja comum haver
conversas entre pessoas prximas tambm,
o que , segundo Adam e Milho, estranho.
Milho no gosta do MSN, e retruca: Oh, v, no me adianta muito impressionar,
maravilhar a minha amiga se eu no posso estar l com ela. (2456) Milho sai,
no entanto, deixando claro ao av que nada vai impedi-lo de ir ter
pessoalmente com sua amiga na capital. Adam enviara tambm um Kit para
Odete e, via MSN, ensina-a a us-lo. A cena de Adam transmitindo ao neto e,
depois, vizinha as vantagens do MSN o ponto alto da participao desse
personagem: quando ele est mais feliz, mais empolgado, mais vibrante.

Milho
Oh v! Eu tenho uma amiga minha que mora l na capital.

Adam
Uma amiga... A friend! Pois, ento, meu neto, converse com
ela por MSN. (Coloca o MSN na cabea de Milho.) No precisa
ir at l. Simples.
80


Milho (tirando o MSN e devolvendo-o ao av)
Simples, n, v. Mas que eu acho que eu prefiro falar com a
minha amiga pessoalmente.

Adam (colocando o MSN na cabea de Milho novamente)
No, no, no, no. No precisa ir at l. Converse com ela por
MSN. Ela vai ficar impressionada. Ela vai ficar maravilhada.
(Grandioso) Meu neto, esse o futuro da cincia da
comunicao. (2418)

E, em outro momento, mas ainda na mesma cena, Adam descobre que
Odete conhece um escritor tambm. Encontra-se, ento, um ponto em comum
entre Adam e Odete.

Adam
Ah! Romeu e Julieta, de William Shakespeare.

Odete
Espera! Shakes... Eu no conheo esse homem. aqui da
colnia?

Adam
Dona Odete, Shakespeare morreu h quatrocentos anos. Foi
um importante escritor ingls.

Odete
Ah... Escritor... Eu conheo um: Goethe! Esse, sim, o Goethe,
sempre teve no auge!

Adam
A senhora conhece Goethe?

Odete
Alemon ele. D de dez a zero nesse Shakes a. (2656)


A sada de Milho aproxima os dois na tentativa frustrada de fazer o neto
permanecer no interior e no ir para a capital. Agora o pblico tem acesso a um
ponto em comum entre os dois, sendo o primeiro que ambos conhecem
Goethe.
A cena do MSN oferece um
universo rico para a reflexo sobre e
espao cnico. Quando ela comea,
Adam est no espao cnico
vigente, a sua biblioteca. Odete,
ento, muda o cenrio e, embora a
atriz Fernanda Beppler continue
81

dividindo com o ator Carlos Alexandre o mesmo lugar cnico, ela se encontra
em outro espao. Os atores habitam o mesmo lugar. Os personagens, espaos
dramticos diferentes. E ambos conversam pelo MSN.
O MSN um elemento cnico que divide, como j vimos acima, o
espao cnico em dois. Sua motivao fica bem clara: sabemos do que se trata
porque Adam explica para o seu neto e para Odete como funciona: online,
offline, away and busy (...) E a senhora quem coordena isso, marcando se
est ou no disponvel. (2805) O que vemos, no entanto, em nada se parece
com o programa de mensagens instantneas da Microsoft Service Network.
A motivao narrativa do MSN j foi evidenciada no pargrafo anterior.
O contexto da encenao j possibilita a iconicidade do signo cnico. Mas e
quanto s suas caractersticas materiais? Uma fotografia um signo icnico
porque nela h dados que motivam a significao, estabelecem a unio com a
pessoa ou a paisagem fotografada. Quais as caractersticas que fazem
conexo com o MSN? Inexistem. Dessa forma, o signo MSN do espetculo O
vendedor de palavras se utiliza muito mais da funo simblica, no tratada
por bersfeld, existindo na narrativa mais pela conveno formal do que pela
similaridade com o paralelo fora da narrativa. Ao dar nome para o objeto, os
personagens e seu pblico concordam com a combinao de que aquilo um
MSN, mesma combinao que permite haver dois espaos cnicos num s
lugar enquanto Adam e Odete usam o chapu cheio de fios. Algo similar
acontece com o Google, representado na pea como uma maleta cheia de
livrinhos.
Na continuao, Odete sai e dois espaos deixam de coexistir. Mas o
espao cnico que permanece vigente no mais o mesmo. No h mais
biblioteca. A presena do personagem Adam passa a ser, nesses poucos
segundos em que a cena finaliza, signo constituidor da biblioteca. O conceito
de um objeto como signo motivador de um espao, estudado por bersfeld e
por Fischer-Lichte, amplia-se para os personagens, estabelecendo-se
enquanto linguagem. Uma vez estando o cdigo teatral O vendedor de
palavras estabelecido ele, ento, se confirma via auto-referenciao.
Ento, entra um novo personagem. Fernanda Beppler, vestida de Milho
s que sem o bon, fica num nvel mais elevado, subindo num estrado sobre o
per. A atriz tem preso a si um boneco composto de rosto e parte do corpo.
82

Suas mos so as mos da atriz. O corpo composto por uma caixa
registradora e um telefone. O boneco tem cor de cobre enegrecido. As teclas
da caixa registradora so pretas. A cabea gira para os lados e ele caolho.
Seu nico olho mexe a pupila sob o comando da atriz-manipuladora. De seu
corpo, abaixo das teclas numricas, sai um papel em rolo, como uma
impressora. O Funcionrio da Estao de Trem , assim, um ser humano e, ao
mesmo tempo, seu balco de trabalho. Ele fala de um jeito rpido e mau
humorado.
Sobre a configurao do
espao, um estrado posto sobre o
per. Tem-se, ento, trs nveis: o
cho, um nvel acima do cho e um
segundo nvel acima deste. O boneco
ocupa o nvel mais alto. Milho aparece
no cho, o nvel mais baixo. A relao
vertical se estabelece: o Funcionrio
da Estao de Trem, detentor do poder
de ir ou no para a capital, hierarquicamente superior. hora do almoo e ele
parece no querer perder tempo com quem quer que seja.
Ouvem-se trs toques de telefone antigo. Entre o segundo e o terceiro
toque, o Funcionrio solta um rudo vocal como de um susto, ao mesmo tempo
em que espalma sua mo. Antes e aps, olha para os lados, possibilitando
pensar que ele no quer atender, embora devesse faz-lo. Aps o terceiro
toque, atende. Antes, confere seu relgio de pulso. Ao falar, ele gagueja muitas
vezes, expressando nervosismo.

Funcionrio (ao telefone)
Al?! Sim, sim, sim, daqui mesmo. Falar comigo? Agora?!
Sim, sim, sim, est bem, mas s depois do almoo. Depois do
almoo! Est bem. At logo! (desliga o telefone) Hora do
almoo!

Milho inicia a conversa. O dilogo evidencia a existncia de
estranhamento.

Milho (entrando)
Ol, Seu...
83


Funcionrio
No ouviu que hora do almoo?

Milho
Sim. Eu s gostaria de saber se o senhor tem a...

Funcionrio
A nica coisa que se quer saber antes de almoo qual o
cardpio, meu filho. Vai pra casa comer tu tambm.

Milho
Quanto a passagem pra capital?

Funcionrio
Dez pila.

Milho
Tudo isso?

Funcionrio
U. Duas passagens isso. E vai-te embora. hora do
almoo.

Milho
Sob pena de antema...

Funcionrio
Antema?! Ser mais um imposto?!

Milho
Se o senhor no tem a pachorra de vender uma...

Funcionrio
Pachorra?! Que diabos isso, meu deus... T bom. Quanto ?

Milho
Eu que pergunto se o senhor no me faz um desconto na
passagem...

Funcionrio
Ah! Tu um fiscal. Se tu um fiscal, e isso aqui t cheio de
fiscais, vai dizendo logo quanto que esse antema, onde
que eu acho essa pachorra e d o fora! (2930)

Ento, Milho percebe que o
Funcionrio no sabe nem o que
antema, nem pachorra. Ele, o
protagonista, tem o poder de saber o
significado dessas duas palavras. Sobe,
ento, um degrau, modificando
parcialmente a relao com o antagonista
na cena. Espacialmente, os dois esto
84

mais prximos, concretizando em suas
posies a evoluo do dilogo.
Na segunda parte da cena, a
oposio entre as duas zonas permanece,
mas a expresso acontece de forma
diferente. Quando Milho ascende, a
transformao da cena se concretiza. na
ascenso dele que a histria avana. A
partir disso, ele conseguir que a passagem lhe seja vendida, como possvel
observar na continuao do dilogo:

Milho
Espera a! O senhor no sabe o que antema e nem o que
pachorra?

Funcionrio
Ah... Voc podia me ajudar nisso, no ? (3028)

quando o Funcionrio da Estao de Trem pede ajuda a Milho que os
dois personagens se equiparam. Milho sobe mais um degrau e fica no mesmo
nvel que seu antagonista. As duas zonas se equiparam em fora, mas
continuam co-existindo, duelando. O Funcionrio ainda tem em seu poder a
passagem de que Milho precisa e este assusta o outro, que pensa ser ele um
fiscal. A oposio entre os personagens permanece, estando ambos no mesmo
nvel, o mais alto do lugar cnico. importante ressaltar que o lugar cnico o
mesmo, mas o espao diferente: h um balco entre os dois personagens
que divide o espao entre um lado e outro, duas zonas, como j foi dito.

Milho
Posso, mas no vou.

Funcionrio
E por que no?

Milho (imitando o Funcionrio)
Porque hora do almoo e, na hora do almoo, no se ajuda
ningum. S se quer saber qual o cardpio, meu filho! (3041)

A utilizao das duas palavras desconhecidas pelo Funcionrio
desestabiliza a cena: agora Milho quem a domina, sem que o Funcionrio
fique de todo subserviente. A insegurana do Funcionrio, que havia assumido
85

ares de medo, agora, parece transformar-se em irritao. Milho se aproveita do
fato do outro no saber o que significam antema e pachorra. Um jogo de
palavras se estabelece: Milho no tem a passagem. O Funcionrio no tem o
significado das palavras. A venda da passagem se estabelece, mas, na pressa
e no nervosismo, o Funcionrio acaba no sabendo o significado de antema,
nem de pachorra. Milho sugere que ele os procure no Google. A cena termina
quando o Funcionrio liga para a telefonista e pede o nmero do telefone do
Google. E, coerentemente com toda a sua participao, ele sai apressado e
nervoso, o que manifesta um constrangimento com qualquer novidade que lhe
faa sair da rotina.
A cena termina com o
protagonista sozinho e pensando
em seus avs no nvel mais alto
do espao cnico, que, agora,
nico. Ele, com a passagem nas
mos, reflete acerca do trabalho
que ter para fazer quando
estiver na capital diante da
carncia de palavras das pessoas. Milho lembra-se de seu av, de sua av e,
como fizera com o Funcionrio, imita as vozes desses dois personagens. A
saudade comea a chegar antes mesmo da partida. Ouvem-se acordes da
cano Adeus, adeus. Milho se despedindo do interior e indo para a capital.
No mais criana, mas o afastamento lhe d ares de adulto, os quais ele
ainda no havia sentido.
O cenrio modificado enquanto a msica executada. Os estrados
que formam o per so justapostos no fundo do cenrio. Uma placa de
logradouro pblico (azul e branca) posta. Nela, l-se Mercado Pblico. Milho
surge com uma trouxa de roupa e veste-se de Camel. O ator Carlos
Alexandre troca de figurino de costas para o pblico, mas frente de Fernanda,
que toca acordeo e canta. O ator se transforma num outro personagem: o
Camel. Vestindo uma espcie de avental amarelo com detalhes em xadrez
preto e branco, dessa pea de roupa cheia de bolsos que o Camel retira
seus produtos: cuecas e calcinhas para vender. Na cabea, usa um chapu
preto e, no rosto, uma mscara falante, ou seja, uma que cobre apenas a parte
86

superior da face do ator. Vrios bonecos pequenos e coloridos caem do
chapu e da mscara que o ator utiliza e que, em conjunto com as cuecas e as
calcinhas presas ao avental, produz uma verdadeira poluio visual. Com uma
voz estridente e um apito a colaborar para produzir tal efeito, o novo
personagem chama a ateno, exibindo, tambm, um fortssimo sotaque porto-
alegrense.
Ento entra Espiga, acrescentando ao figurino de sua ltima participao
apenas uma capa. Ela monta sua banca de venda de pensamentos. A capa de
Espiga rosa, mesmo tom usado na sua roupa j vista, mas aparece tambm
o xadrez preto e branco, o que nos permite pensar que sejam marcas urbanas
no figurino da personagem que agora uma vendedora do Mercado Pblico da
Capital. A palavra do dia, segundo a vendedora Espiga, Histrinico e, lendo
87

um texto de Cames para o pblico a ttulo de brinde, anunciando o seu
produto e interagindo com os possveis compradores, a jovem comerciante
ocupa o espao antes ocupado pelo Camel. Tanto um vendedor como o outro
dialogam muito com o pblico. H a venda dos produtos e tambm comentrios
paralelos sobre a venda efetuada por um ou outro. O Camel fala de Espiga
para o pblico quando ela anuncia suas palavras. Espiga dialoga em paralelo
com o pblico quando o Camel quem est falando. Espiga restringe seus
movimentos banca por ela montada. O Camel, no entanto, caminha por todo
o espao cnico, andando, inclusive, entre o pblico. A plateia recurso
cnico: at aqui ouvintes da histria que acontecia no interior. Agora so parte
da histria, personagens presentes no Mercado Pblico, clientes da vendedora
Espiga e do Camel.
O Camel no aceita que palavras sejam vendidas, mas diz que no tem
um dicionrio em casa e que no estava indo biblioteca quando perguntado
por Espiga sobre isso. Ela quer vender o significado de histrinico para o
Camel. Mas para isso se utiliza de um discurso que no seu:

Camel
Tu quer ficar rica vendendo palavras?

Espiga
E por que no? Tu sabia que h uma grande falta de palavras
no mundo? . E da as pessoas ficam repetindo e repetindo e
repetindo as poucas que tm. S que cada palavras vale um
novo pensamento. Ento, quanto mais palavras o senhor tiver,
mas pensamentos o senhor ter. (3925)

O Camel desperta lembranas em Espiga, lembranas do seu Milho
que ela deixou no interior. A histria volta para o interior, a narrativa se
transporta. Vestida como Espiga, Fernanda, sobre o estrado, estica o brao e
expe uma placa onde se l a palavra Saudade. O figurino de Odete lhe
vestido por cima do de Espiga. A placa d lugar ao apito cujo som imita o apito
do trem,o mesmo som usado na cena da partida de Espiga. A placa (signo
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verbal) Mercado Pblico substituda por outra, em que se l Estao de
trem. Carlos Alexandre, j no mais o Camel, nem qualquer outro
personagem, quem faz essas alteraes. Com Adam, ento, ele aparece
usando o mesmo apito pelo qual ouvimos o trem partir levando Milho para a
capital. A troca do figurino de Espiga por Odete, a mudana da placa, o
aparecimento de Adam e o apito do trem, assim, modificam toda a estrutura
espacial da histria. Do Mercado Pblico na capital, a histria passa a
acontecer na Estao de Trem do interior.
Adam e Odete tambm esto com saudades de Milho, cuja ausncia
havia proporcionado a aproximao dos dois avs, levando-os a ajudarem-se
mutuamente. Odete diz no poder ficar sozinha. Adam se oferece, por motivos
de precauo, para dormir na casa dela, mas na sala e chegando s depois de
escurecer para que disso no surjam comentrios da vizinhana. Odete far
strawberry tea para Adam. Adam ir ordenhar as vacas. Os dois cantam juntos
a cano O que fazer quando o amor aparece. (4349) uma cano de amor,
melanclica, doce. Na letra, Odete promete fazer strawberry tea para Adam.
Por sua vez, ele promete ordenhar as vacas.
Aps o nmero musical, o figurino de Odete retirado, deixando ser
visto, novamente, o de Espiga. A placa com a palavra Saudade devolvida, o
apito retirado e a placa Mercado Pblico volta a aparecer. Adam sai de
cena.
O pblico, ento, se v diante de Espiga e do Camel mais uma vez. A
transformao espacial do Mercado para a Estao de Trem e, depois, para o
Mercado novamente ocorre pela mudana de alguns elementos, mas no de
todos. A banca de Espiga, por exemplo, permanece visvel. O pulo da
narrativa, porm, ocupa um lugar cnico especfico: o estrado, no qual Espiga
sobe e, ao fazer isso, torna-se Odete, deixando de ser essa personagem
quando desce novamente.
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No dilogo com o Camel, Espiga, de volta ao cho, deixa claro que
est apaixonada por Milho: ...porque, quando o Vendedor de Palavras chegar,
eu venderei sonhos! (4704) O Camel, no entanto, segue irredutvel na sua
tentativa de fazer com que Espiga no venda palavras. Ela, porm, deixa claro
que sabe que o Camel Milho disfarado pela forma como a atriz se relaciona
com o pblico quando o primeiro no est vendo. S se esfora em no deixar
que o Camel fique sabendo disso antes do momento certo.

Espiga
que quem leva uma ambages ganha uma evasivas.

Camel
E o amor?

Espiga
Que amor?

Camel
O que tu sente, u.

Espiga
Esse tu no levou.

Camel
Ah, no?

Espiga
T bem guardadinho aqui, assim, mas... Mas, t bom. Eu
posso te dar um desconto, assim, de uns trs pila. (d a ele a
moeda de cinqenta centavos)
Camel
Opa, da eu no te pago nada!

Espiga (pegando de volta a moeda)
Opa! Da nem precisava. Tu me trouxe tanto amor que superou
as expectativas.

Espiga cai nos braos do Camel.

Camel
Te trouxe ... (para o pblico) Que maravilha!

Espiga
Ou tu acha que, desde o incio, eu no te reconheci, Milho!

Espiga tira o chapu do Camel e ele tira seu avental e sua
mscara.

Milho
Espiga, tu me reconheceu!!! (4836)

Os dois se abraam. Milho cobra de Espiga o beijo que ele no ganhara
na despedida no per. O pblico torce para que o beijo acontea. E acontece.
90

o fim do espetculo. Os dois anunciam juntos: Palavras! E o casal de
atores/casal de personagens comea a cantar a msica inicial.
A observao de cada uma das atualizaes e a forma como os
personagens foram construdos possibilitam um olhar a essa pesquisa que nos
permite levantar algumas hipteses investigativas acerca de suas
aproximaes e distanciamentos, seu comportamento colaborativo, seu carter
sistmico. Tanto no texto dramtico como na encenao, as construes dos
personagens se distanciam e se aproximam ao longo da narrativa, seus
elementos constituintes se manifestam em outras construes, seus
movimentos se repetem, concordam entre si, significam nas suas diferenas.
Texto dramtico e encenao so atualizaes diferentes que se manifestam
utilizando os mesmos personagens. Os quadros 1 e 2 so uma tentativa de
construo de base para reflexes sobre o modo como esses personagens, em
grupo e em separado, se do leitura de sua histria.

Quadro 1:
Adam Odete


Milho


Espiga
Funcionrio Camel


Quadro 2:
Adam Odete


Milho


Espiga

Funcionrio Camel


Adam e Odete, por exemplo, opem-se mutuamente, mas encontram-se
em Milho (Quadro 1). Quando este sai do interior e se separa dos seus avs, a
91

oposio at ento existente deixa de existir (Quadro 2). possvel dizer que
ainda haja caractersticas discordantes: Adam ordenha vacas e Odete l
Goethe, mas ele segue com seu forte sotaque ingls e ela nada mais l que
no seja o romancista alemo.
Quanto a Milho e a Espiga, ambos so fortemente ligados leitura, que,
por sua vez, os une e estimula. Tanto um quanto o outro desejam fazer com
que mais pessoas leiam livros no mundo e essa caracterstica a que os faz
estarem unidos ao longo de toda a narrativa (Quadros 1 e 2). Milho e Espiga,
cada um por ser turno, encontram barreiras em suas trajetrias, mas no em
suas construes.
J o Funcionrio e o Camel tm suas construes manifestas
independentemente dos demais personagens. O primeiro j estava com pressa
quando Milho lhe aparece. E no vem de Milho seu medo de novos impostos,
fiscais, cobranas. O Camel, que, a princpio, funciona independentemente de
Milho, j era da Capital e j tinha sotaque quando Espiga aparece. Ao constru-
lo, Milho esfora-se em disfarar-se. Por isso, o espectador levado a crer que
se trata de um novo personagem e no de um mesmo disfarado de outro. E a
ausncia de relao entre um e outro com os demais personagens pode ser
comparada com a relao de Odete/Adam com Espiga. A construo de
Espiga, no recorte da narrao, no se envolve com as construes dos avs
de Milho de forma direta. A ida de Espiga para a Capital altera a vida de Adam
e de Odete. Do ponto de vista de suas personalidades, a viagem de Milho em
busca de Espiga faz com que o amor de um pelo outro se manifeste. Mas, sob
essa perspectiva, a viagem de Milho e no a personalidade de Espiga que
proporciona uma mudana no desenho dos personagens avs.
Diante disso, podemos concluir que, dentro da obra, o personagem, na
forma como foi construdo, aprofunda a histria e uma das bases sobre as
quais o avano da narrativa se apia para se estabelecer. Personagem e
histria, assim, se misturam, concordam, tm seus processos ligados de tal
forma que difcil separ-los, assim como o significado e o significante,duas
faces do signo que se torna teatral e, em relao com os demais, se estrutura
enquanto cdigo, este impregnado de teatralidade.


92

3 A TEATRALIDADE

O teatro realiza seus signos em um material
heterogneo que principalmente pode ser idntico ao de
qualquer sistema cultural: portanto o homem e tudo o que o
rodeia podem atuar em sua materialidade especfica como
signos teatrais. (...) Onde se utiliza o corpo humano e os
objetos de seu entorno em sua existncia material como
signos, se haver constitudo o teatro. (FISCHER-LICHTE,
1999. p. 275)

No teatro, e em O vendedor de palavras, o significado se cria quando
os elementos isolados que constroem o espetculo se referem s cadeias de
sentido que existem alm da obra, presentes no universo significativo do
pblico que assiste pea como tambm dos atores que a materializam. Cada
elemento da histria (elementos que viabilizam a sua apresentao
espetacular) se coordena com, ao menos, um outro par de outra cadeia
estrutural. Quando um elemento da representao estabelece relao com
outro da mesma representao, o significado se origina. A linguagem se
manifesta, atribuindo significado a um elemento que no necessariamente ser
lingustico. Os meios participantes podem transmitir significados de um ou de
mais sistemas semiticos, de forma que o texto cnico sempre tem a
necessidade de ser viabilizado por, pelo menos, dois meios: o ator, que
transmite os signos atravs de canais ticos e acsticos, e o espao que o
rodeia, que capaz de transmitir as diferentes classes de signos visuais. A
particularidade do signo comunicacional est no fato de que um determinado
signo teatral pode transmitir, atravs do ator, do espao ou tambm do
microfone, algo que se converta em portador de significado. Ou seja, o ator do
discurso (no necessariamente teatral) faz isso para dizer aquilo. A
teatralidade, no entanto, surge a partir desse processo discursivo como
resultado de um olhar consciente do espectador e do ator, numa relao
alternada de construo de sentido a partir de um objeto esttico.
As relaes de sentido se encontram ordenadas em signos. No caso do
teatro, os signos, de um modo geral, no tm os mesmos significantes, mas,
em O vendedor de palavras, caso que se estuda aqui, tendem a sugerir o
mesmo significado porque esto organizados em uma nica obra: a pea
teatral. O signo lingustico, o discurso verbal pronunciado pela personagem

93

Odete, por exemplo, reafirma o que est expresso em seu figurino: ela uma
dona de casa. Os movimentos que a atriz Fernanda Beppler executa com o seu
corpo e seus membros (braos, pernas, tronco e cabea) ratificam essa mesma
idia e, de certa forma, a redundam. A cano em que Odete diz que far ch
de morango
34
para Adam , ainda, outro sistema interno de signos que, ao se
relacionar com outros sistemas, fornece coeso narrativa apresentada. Uma
pea de teatro , assim, um sistema semitico composto de vrios sistemas de
signos, esses passveis de serem encontrados nos mais diversos sistemas
culturais existentes alm da narrativa, como referido no pargrafo acima. Ao
definir dessa maneira o que seja uma pea de teatro, no caso de O vendedor
de palavras, cria-se o problema de ter que evidenciar unidades mnimas
constitutivas para poder trazer superfcie da anlise de que maneira o
espetculo funciona como um sistema criador de significado a partir da relao
global desses sistemas menores. No captulo de abertura, tratou-se do signo
tornado teatral e da constituio de um cdigo teatral O vendedor de
palavras. No segundo captulo, visitou-se o espetculo teatral, investigando
como se deu a constituio do cdigo e, em outras palavras, como se estrutura
o objeto desta pesquisa. Falta, ainda, identificar, no processo de estruturao
dos signos e na constituio do cdigo, as marcas de especificidade desses
arranjos significativos, que permitam o reconhecimento do todo como dividido
em partes e das partes como parte de um todo nico chamado O vendedor de
palavras.
Tanto na forma como na durao de sua presena no corpo da
encenao, os signos teatrais utilizados em O vendedor de palavras
expressam heterogeneidade. Os significados constitudos pela estruturao
dos signos, isto , pelo funcionamento do cdigo, so sugeridos de forma
mltipla. A unidade mnima , ento, a representao cnica, o gesto do ator
no ato de encenar. O movimento que, na narrativa, representa um movimento
fora dela. O gesto que marca a presena do ator num cenrio, tornando uma
biblioteca cnica um signo teatral da representao de uma biblioteca fora da
narrativa. Uma voz que encena uma outra voz. Essas so as pequenas partes

34
Apenas a expresso ch de morango j pode ser analisada como um lugar de encontro de
vrios sentidos: morango uma fruta, universo agrcola de Odete. Ch a bebida tpica dos
ingleses universo esttico de Adam. Na pea, Odete, que de origem alem, diz: strawberry
tea, em ingls, evidenciando a sua vontade de conquistar Adam.
94

sobre as quais o todo divisvel O vendedor de palavras se estrutura enquanto
manifestao objetiva do teatro. Em outras palavras, esse o processo de
teatralizao. FERNANDES (2009), em cujo artigo h uma reviso do conceito
de teatralidade, trata do termo a partir de sua polifonia, afirmando a
impossibilidade de conjugao dos diferentes signos e consequentemente o
seu carter no orgnico, mas crtico.

A partir dessa constatao, conclui que, nesse caso, a
teatralidade no apenas a espessura de signos e
sensaes de que falava Barthes, essa espcie de percepo
ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons, linguagem
exterior (Barthes, 2002
35
). Na verdade, a impossvel
conjugao desses signos diante do olhar do espectador. Na
emancipao progressiva de seus elementos, a teatralidade
deixa de ser uma unidade orgnica prescrita a priori para se
tornar uma polifonia significante, aberta sobre o espectador no
para figurar um texto ou organizar um espetculo, mas para ser
uma crtica em ato de significao. (p.14)

O ator, no entanto, visto aqui como aquele que d unidade ao discurso
teatral quando interpreta B diante de C, isto , quando Carlos Alexandre e/ou
Fernanda Beppler /so Milho diante dos espectadores de O vendedor de
palavras. Considerando o fato de que o ator quem, ao estar presente e,
atravs do gesto, realiza a encenao, o objeto pea teatral, com incio e fim
mais ou menos determinados, permite refletir sobre de que forma essa
presena cnica d unidade e especificidade obra.
Sobre o termo encenao, FERNANDES (2009) destaca que o terico
Patrice Pavis aproxima esse termo do de teatralidade, descrevendo o
funcionamento dos signos cnicos, contemplando a constituio do sistema de
sentido pelo espectador da pea teatral. Segundo FERNANDES (2009), para
Patrice Pavis, o sentido no algo institudo apenas no processo criativo, mas
uma prtica significante construda a partir do esforo conjunto de produtores e
espectadores, representao e recepo, o que marca a passagem da
representao (prpria de qualquer discurso) para a encenao (discurso
teatral).
Na anlise feita no captulo anterior, observou-se, entre outros
momentos, o perodo de transio que ocorre no incio do espetculo. Minutos

35
FERNANDES (2009) cita BARTHES, Roland. Le thatre et son double. In: crits sur Le
thtre. Paris: Seuil, 2002. p. 123.
95

antes da cena inicial comear, os figurinos, a presena dos instrumentos, a
estante de livros, a corda cercando o espao ocupado pelo casal de atores e
seus objetos de trabalho prenunciam que algo diferente da rotina normal do
Parque da Redeno acontecer ali. Os atores Carlos Alexandre e Fernanda
Beppler, embora com as roupas dos personagens Adam e Odete, andam
normalmente, falam normalmente e conversam com as pessoas do pblico e
entre si sem qualquer marca que cause estranhamento s situaes
conversacionais corriqueiras do local. O gesto do ator, ento, considerado
unidade mnima do sistema teatral, precisa estar acompanhado de uma
situao de representao. Essa situao no se forma apenas pela presena
de objetos cnicos e delimitao de espao, embora estas sejam, no caso de O
vendedor de palavras, as bases, ou os meios, para seu estabelecimento.
quando Carlos Alexandre assume, vestindo o figurino e ambientado num
espao decorado, um novo jeito de andar, um novo jeito de olhar, um novo
ritmo em sua respirao e uma nova tonalidade no som de sua voz que seus
gestos ganham a fora de uma representao teatral, isto , de uma
encenao. O gesto, nesse momento, passa a ser signo esttico, cnico,
relacionvel a todos os outros signos dispostos (dimenso sinttica) e com uma
funo bem definida (dimenso pragmtica) pelo ator no contexto do
espetculo teatral. O todo se organiza em cdigo que, ento, decodificado
pelo olhar do espectador no exato momento de sua produo. A est
interpretando B diante de C.

Os signos estticos atuam como signos de signos, se,
no processo da constituio do seu significado, no pode
recorrer a uma dimenso semntica independente. Sua
dimenso semntica s pode deduzir-se e estabelecer-se
atravs da relao entre a dimenso sinttica e pragmtica.
(FISCHER-LICHTE, 1999. p.257)

O signo teatral, ento, no representa apenas algo alm da narrativa,
mas sugere um contexto para esse algo que seja igualmente significativo,
global, prprio. Frases se formam a partir da unio de vrias palavras. A
energia de Espiga, expressa pelo tom firme de sua voz mesmo quando a
personagem se mostra apaixonada, no apenas uma caracterstica
representativa de uma menina enrgica existente alm da narrativa. Trata-se
96

de uma menina enrgica que mora no interior e que est em vias de ir para a
capital com o seu pai, deixando o rapaz que ela ama na cidade onde os dois
moram. No s representa-se algo, mas indica-se a possibilidade desse algo
pertencer a um determinado universo de possibilidades que o identifique. A
possibilidade de articulao, dessa forma, est presente no cerne do signo que
traz para dentro da estrutura sistmica algo que v colaborar com o sentido
global do sistema. Fernanda Beppler usa determinado tom vocal para construir
a voz de sua personagem Espiga com uma inteno. O signo paralingustico,
assim, atende a uma funo pragmtica, da mesma maneira como se relaciona
sintagmtica e semanticamente com a estrutura.

O teatro pode utilizar, no lugar de um signo, qualquer
outro: aqui todo objeto pode dar a entender outro e por ele ser
substitudo por qualquer outro em sua funo de signo teatral.
(FISCHER-LICTHE, 1999. p. 259)

Qualquer signo de qualquer cultura pode tornar-se signo teatral e essa
a particularidade dos signos estticos. Quando um objeto, que, em uma cultura,
cumpre uma funo prtica determinada, como, por exemplo, um pano de
prato, participa como signo teatral de si mesmo num espetculo cnico, ele
ganha novas articulaes. No h concretamente uma pia no cenrio de O
vendedor de palavras. Logo, o pano de prato que Odete tem na mo no
serve para limpar pratos ou secar louas, mas adquire outras possveis
funes. Ele ratifica o fato de Odete ser uma dona de casa, tendo seu carter
simblico consideravelmente explorado nesse aspecto de seu uso. Alm disso,
com ele que Odete bate no seu neto quando est furiosa com ele por sua
vontade expressada de ir para a capital. Assim, possvel dizer que a
transformao de um objeto em um signo teatral pode se realizar sem troca
material (o pano de prato continua sendo pano de prato), o que ressalta a
possibilidade de significar mais do que a priori ele parece sugerir. Alm da
heterogeneidade, a mobilidade , assim, outra caracterstica do signo tornado
teatral.
O teatro realiza sua esttica de uma forma especial e prpria que Erika
Fischer-Lichte, Patrice Pavis, J osette Feral e outros autores definem com o
termo teatralidade. Antes, no entanto, de apresentar algumas reflexes sobre a
97

teatralidade, a anlise se volta para a constituio de O vendedor de palavras
como um texto cnico.

3.1 O vendedor de palavras como texto espetacular

Enquanto o cdigo teatral tem, no plano do sistema,
todas as possibilidades e condies para o processo teatral de
atribuio de significado e, no plano da norma, todas as
possibilidades e condies caractersticas de uma determinada
poca ou gnero, o plano da fala regula o processo de uma
criao singular de significado, a constituio de sentido em um
texto teatral individual. Portanto, o texto uma seleo
efetuada uma s vez das possibilidades oferecidas pelo
sistema e pela norma. (FISCHER-LICHTE, 1999. p. 590.)

Erika Fischer-Lichte prope trs diferenciaes possveis do texto
teatral: a) explicitude; b) limitao; e c) estruturao.


a) Explicitude: O vendedor de palavras est fixado enquanto sistema global
na forma como os signos que o estruturam esto organizados. Nesse sentido,
encontra oposio a outras estruturas similares.
98

O livro bordado no sobretudo de Adam, por exemplo, d ao figurino um
carter ilustrativo, desviando o sistema vesturio de suas funes
convencionais.

b) Limitao: O vendedor de palavras um recorte. No universo de sistemas
possveis, apenas alguns participam de sua estruturao. Alm disso, um
recorte que se manifesta no tempo e no espao, isto , sua narrativa percorre
um perodo de tempo limitado e um determinado espao geogrfico.
Acrescente-se ainda que, diegeticamente, a histria leva alguns dias
para acontecer (dias so partes de um ms) e se passa em duas cidades: uma
fica no interior e a outra a capital (cidades so partes de um estado).

c) Estruturao: O vendedor de palavras fruto da combinao de signos.
Essa combinao segue trs regras: 1) Todo signo de um sistema pode
combinar-se com qualquer signo do mesmo sistema ou de outro distinto; 2)
Todo signo pode combinar-se com outros de forma simultnea ou em uma
sequncia temporal; 3) Em cada texto, possvel que haja a relao equnime
ou a hierarquizao dos diversos sistemas de signos.
Entre as diversas combinaes sistmicas que acontecem durante a
apresentao de O vendedor de palavras, est a constituio do personagem
Adam como descendente de ingleses. O sotaque de Adam (signo
paralingustico), seu discurso em prol dos valores britnicos (signo lingustico) e
seu figurino vitoriano (signos plsticos) se articulam de forma coerente e
simultnea. Como esse, h vrios outros exemplos, muitos deles j refletidos
nos captulos anteriores.

No uso consciente de sua corporalidade, o ator condiciona o seu
trabalho fsico como meio portador de significado. O cdigo dramtico cruza o
corpo do ator e o faz ser, como j foi apontado nessa anlise, uma afirmao
de A (o ator) sobre B (o personagem) diante de C (o pblico). Carlos Alexandre
e Fernanda Beppler so elementos definidores, constituintes irredutveis,
embora analisveis na infinita possibilidade de significao das diversas partes
de seus respectivos corpos e nas mltiplas variantes de suas atuaes em que
afirmam diferentes personagens. Toda a comunicao teatral ter lugar na
99

base dessas relaes estabelecidas pela articulao do ator, esse antes
apontado como responsvel pela unidade da obra justamente por ser quem a
produz, mesmo quando em carter crtico. O vendedor de palavras, como
espetculo teatral, parte de Fernanda Beppler e de Carlos Alexandre,
realizadores do processo de teatralizao dos signos. Simultaneamente, neles
ocorre a criao e a interpretao dos signos, esses direcionados ao pblico. A
plateia conhece as regras sintticas e semnticas, reconhece o cdigo e o
confirma durante o processo de constituio de sentido da histria que
apresentada. Entre A e C, isto , ator e audincia, a situao comum a de
busca pelo cdigo teatral e sua decodificao, isto , o reconhecimento da
unidade (isto tem a ver com aquilo) e o descobrimento da crtica (mas aquilo
tem algo que isto no tem). Desta reflexo, no se deduz de modo algum que
uma comunicao s possa ter lugar se A e C constiturem o mesmo
significado um caso que, segundo a definio inicial do conceito de
significado trazida pelos autores utilizados nessa anlise, no possvel se
no que somente a comunicao teatral exige uma concordncia parcial do
significado, cuja proporo pode ser diferente. Codificao e decodificao
resultam num processo de reconhecimento da homogeneidade e
heterogeneidade dos signos, bem como do carter especfico de suas relaes
globais e inter-sistmicas. Havendo pois o cruzamento desses processos
paralelos, h, como causa e consequncia, uma interseco significativa, ou,
como referido anteriormente, uma concordncia que seja, ao menos, parcial.
Segundo FISCHER-LICHTE (1999), os signos que so anlogos apiam-se e
se potencializam entre si. Os no-anlogos aludem uns e outros de forma
reconhecvel e irreconhecvel. (p. 266) A teatralidade surge, nesse nterim,
como resposta ao processo de teatralizao, esse resultado de uma
identificao do todo como um sistema textual coerente e concordante mesmo
que parcialmante.

3.2 A teatralidade em O vendedor de palavras

O teatro produz significado ao mesmo tempo em que utiliza, em sua
materialidade, os signos criados pelos sistemas culturais heterogneos,
formando, agrupando e combinando entre si tais signos utilizados como
100

teatrais. Nesse sentido, uma pea teatral possibilita a reestruturao do
significado do signo tornado teatral, apresentando ao espectador o sentido
novo junto com o sentido trazido para esse novo universo esttico.

... as ideias de representao e teatralidade,
acompanhadas de toda a sorte de efeitos associados, como a
aparncia, o simulacro, o erro, o engano, o deslumbramento, a
cpia ou o falso, justamente em uma sociedade que qui
por isso se volta desesperadamente para a busca de suas
origens e de sua autenticidade. (BERNAL, 2003. p. 18)

Oscar Cornago Bernal (2003) trata do conceito da teatralidade
destacando o fato de que, desde os anos de 1970, uma srie de conceitos
estreitamente vinculados ao fenmeno da representao tm sido importados
por diferentes disciplinas do campo dos estudos teatrais. As ideias de
teatralidade, representao frente apresentao, performatividade, work in
progress, percepo sensorial ou corporeidade ocuparam e tm ocupado um
crescente espao nas pesquisas mais jovens que transformam a atual
paisagem das Cincias Humanas, como a Antropologia Cultural, a Etnografia, a
Sociologia, a Lingustica, a Teoria da Arte, as Cincias Polticas e, em sentido
mais amplo, os denominados Estudos Culturais. Para o pesquisador, o
funcionamento da teatralidade chama a ateno sobre os meios utilizados pelo
teatro para acontecer enquanto encenao, a maneira como se realiza ou se
expressa uma representao, configurando um modo especfico de percepo
sensorialmente complexa. Na teatralidade, tomam parte vrios sentidos ao
mesmo tempo (polissemia) e esta forma de percepo, que est na base da
recuperao da esttica em seu sentido oriundo de aisthesis (relativo aos
sentidos), difere, portanto, do processo de abstrao caracterstico da leitura de
um texto ou da contemplao de uma pintura ou de uma escultura. Segundo
esse autor, a teatralidade tem a ver com a maneira como o teatro ocorre, com
sua pragmtica concreta e dinmica, com o aqui e agora em que se faz
presente a figura do espectador e o papel fundamental dos meios nos
processos de percepo, bem como com a imagem do espectador que olha,
esse sujeito situado no centro do processo, includo, denunciado e at irritado
pelo prprio fenmeno da teatralidade. (2003, p. 22)

101

Bernal e Pavis concordam que o conceito de teatralidade provm da
leitura dos espetculos. Como aponta FERNANDES (2009), Pavis constitui
dois vetores de leitura a partir dos espetculos da Mostra de Avignon que ele
analisou.

Em primeiro lugar, define a vertente da teatralidade
denegada, que, em geral, funciona a partir da figurao
naturalista e dos efeitos de real, da interpretao psicolgica
de vivncia e autenticidade das emoes e da clareza e da
linearidade fabulares, amparadas na construo verossmil da
ao, das personagens e dos dilogos. No plo oposto, coloca
a teatralidade da conveno consciente, em geral sublinhada
na atuao abstrata, na exibio dos modos de escritura
teatral, no desvelar dos procedimentos criativos e no espao
cnico reinventado. (p.11
36
)


No caso de O vendedor de palavras, essa anlise possibilita pensar
que a teatralidade se d, ao mesmo tempo, pelas duas vertentes: tanto pelo
vnculo com o real e a construo do verossmil, como pelo sublinhar das
interpretaes mais estilizadas e a reinveno do processo cnico que coloca
dois atores interpretando o mesmo personagem, estabelece quebras de tempo
e proporciona ao espectador contato com situaes dramticas intermedirias
espao-temporalmente. Em termos de sua linguagem espetacular, sendo um
fenmeno de mediatizao, a pea aqui estudada se converte em um
acontecer espao-temporal na medida em que os seus meios se relacionam,
se codificam com maior ou menor opacidade, maior ou menor transparncia.
Em qualquer caso, nesses cdigos, isto , nesse relacionar de elementos que
recai o xito da apresentao. O teatro conta com uma materialidade pesada
infinitamente mais presente em seu sentido material que as palavras na
literatura, as cores na pintura ou as notas na msica. Isso se deve
heterogeneidade de que se tratou nos pargrafos anteriores. Em O vendedor
de palavras, por exemplo, possvel estabelecer uma relao entre os temas
pastoris da personagem Odete, a pescaria de Milho e os peixes do Mercado
Pblico que sero vendidos pelo pai da personagem Espiga. Por outro lado,
relao similar h nos livros bordados no sobretudo de Adam, sua biblioteca, o
livro que Milho d para Espiga na ocasio de sua partida, a venda de palavras

36
FERNANDES (2009) cita PAVIS, Patrice, La thtralit en Avignon. In: Vers une thorie de la
pratique thtrale. Voix et images de la scne 3. Paris: Presses Universitaires du Septentrin,
2000. P. 317-337.
102

na praa da Capital. Milho se caracteriza por resultar de uma unio de certas
caractersticas de Odete e de certas caractersticas de Adam. E o jovem se
identifica com Espiga, sua namorada, que tambm tem em si o mesma gosto
pela leitura e a mesma origem ligada ao campo. De uma forma mais ou menos
sutil, os elementos todos se relacionam, se amarram, se aproximam, se
codificam e estabelecem, numa linguagem que lhe prpria, o seu significado
enquanto todo narrativo, enquanto pea teatral. A teatralidade de O vendedor
de palavras est na potncia de cada um desses elementos, na possibilidade
de, em relao aos demais, tornar-se pea de uma histria, meio pelo qual um
sistema de signos se torna teatro. BERNAL (2003) usa o termo maquinaria
para denominar a estrutura de meios.

A teatralidade se constitui como um mecanismo de
engano embasado em uma conveno compartilhada por ele
que v, o espectador, que o ponto de chegada e o objetivo
final de toda esta maquinaria. O essencial fazer evidente que
h algo que se oculta, que, detrs do que vemos, se esconde
outra realidade, que atrs do ator h um personagem, mas
tambm, ao inverso, que atrs da mscara h um ator; um
limite deve reenviar ao outro para que funcione esse jogo entre
fronteiras. (2003, p. 65)

Se, por um lado, a teatralidade remete ao processo de combinao de
planos materiais, por outro, constituio de uma maquinria, de um
mecanismo em funcionamento que responde ao seu carter caracterstico,
especificidade de O vendedor de palavras. Trata-se de um jogo dinmico de
linguagens, de sistemas que se desestruturam e assumem novas estruturaes
a fim de estabelecer o seu prprio cdigo. O Interior, enquanto contexto
esttico, pode ser, entre muitos outros, um ponto de anlise.
O vendedor de palavras, enquanto cdigo teatral manifesto, viabiliza
seus personagens no Interior. Mas qual esse Interior? Em nenhum momento
da narrativa, h a citao de uma cidade especfica, um estado, um pas. O
espetculo se utiliza de uma conveno construda a partir da unio
estruturada de vrios elementos: a roupa dos personagens, a existncia de um
trem que leva alguns personagens para a longnqua capital, as citaes de
temas agropastoris como vaca, compotas, milharal, lagoa, per... Essa
conveno se torna base referente para o acontecer da primeira parte do
espetculo. A forma como esses elementos se organizam prpria de O
103

vendedor de palavras, especfica. ROUBINE (1998) destaca a relao do
teatro com o real. Escreve o autor que uma iluso ingnua acreditar que o
teatro possa ficar a reboque do real, a no ser que queira poder toda a sua
especificidade. (p. 38) O Interior construdo por O vendedor de palavras no
real alm da narrativa, mas real dentro dela. um Interior teatral, ou melhor,
um Interior prprio do texto O vendedor de palavras, nico e especfico.
Nesse sentido, a teatralidade no um conceito que atente para um elemento
que d especificidade para o teatro como um todo, mas, sim, uma chave
analtica que abre a obra para o todo de sua prpria, nica e mpar
estruturao.


































104

CONSIDERAES FINAIS

Ao longo dos captulos, o espetculo de teatro de rua O vendedor de
palavras, cuja dramaturgia foi escrita por mim, baseada numa crnica
homnima de Fbio Reynol, com direo de Arlete Cunha, produo do Grupo
Mototti e interpretada por Carlos Alexandre e Fernanda Beppler, foi
apresentado como um objeto de anlise que o descreveu enquanto um sistema
de signos tornados teatrais. Cada elemento descrito, entre vrios, foi
observado a partir de sua relao com os demais elementos, pares ou no,
constituindo a partir desses encontros sistemas menores e maiores, pertinentes
ao universo da narrativa apresentada, mas impossivelmente descolada dos
cdigos culturais existentes alm da pea.
Em um primeiro momento, buscou-se identificar a importncia do no-
descolamento da cultura, isto , a necessria vinculao com o mundo alm da
narrativa, justificando nessa relao a base para a compreenso superficial do
sentido constitudo pelo espetculo apresentado. Conceitos-chave construdos
dentro do campo da semitica teatral por pesquisadores como Anne bersfeld,
Patrice Pavis e Erika Fischer-Lichte, entre outros, conduziram a reflexo para
dentro de uma esfera de debates que pretendeu dar conta da relao, por
exemplo, entre a biblioteca de Adam e uma biblioteca fora da narrativa, bem
como a ligao possvel entre a biblioteca mvel e a biblioteca lugar de uma
casa, possibilitando ainda identificar laos entre a biblioteca e a construo
vitoriana do personagem em questo e sua oposio a outro lugar e outro
personagem como a cozinha de Odete e a prpria Odete. A tese de que o
teatro acontece quando A interpreta B diante de C, embasada na ideia de que
uma pea teatral uma obra esttica produtora de significados atravs da
organizao de sua maquinria sgnica, possibilitou a anlise dos diversos
signos frequentemente tornados teatrais, isto , normalmente participantes de
espetculos teatrais ao longo da histria, a saber: movimentos (mmicas,
gestos e distanciamentos/aproximaes), sons (lingusticos, paralingusticos,
no-verbais) elementos relacionados aparncia (cenrio, figurino,
maquilagem, cabelo) e ao espao. O uso organizado e consciente desses
elementos em O vendedor de palavras so marcas referenciais possveis de
identificar no processo de relacionamento entre as diversas unidades,

105

garantindo a coerncia dentro do seu sistema global. Os peixes bordados no
vestido de Espiga, por exemplo, se relacionam com a situao do seu pai que
foi vender peixes no Mercado Pblico da Capital. Da mesma forma, o tema
entra em questo na primeira cena em que o pblico tem acesso a essa
personagem: no per sobre uma lagoa, quando Milho, o protagonista, l Romeu
e Julieta enquanto pesca. Um elemento plenamente relacionvel a outro,
embora heterogneos: figurino (pea de vesturio), peixe (palavra, signo
sonoro verbal), peixe (objeto de plstico, adereo, cenrio). Alm disso, no
havendo, de fato, uma lagoa em cena, quando Milho joga a vara de pescar
(signo gestual, signo visual) alm do per, o gesto, existente no mundo alm da
narrativa e, por isso, relacionvel ao gesto do pescador em seu trabalho de
pescar, no s lido como pesca como tem o poder de produzir
simbolicamente a lagoa existente no universo teatral de O vendedor de
palavras, mas no no Parque da Redeno em Porto Alegre. Assim, o grupo
de categorias conceituais, a partir das quais os signos teatrais foram reunidos e
estudados por Erika Fischer-Lichte, mas tambm anteriormente por Anne
bersfeld e Tadeusz Kowzan, entre outros, auxiliaram na descrio dos signos
e na observao do seu comportamento intra-sistmico na obra objeto.
O vendedor de palavras um sistema cujos signos se organizam
convergentemente constituindo uma obra narrativa de fico. O modelo
actancial presente nos estudos de Anne bersfeld, inicialmente proposto pelo
semanticista A. J . Greimas, a partir dos trabalhos de V. Propp e de tienne
Souriau, auxiliou na reflexo sobre as diversas possibilidades de constituio
(um elemento no o outro) e organizao (esse elemento ou conjunto de
elementos potencializa ou se potencializa quando o percebemos em relao
com aquele elemento ou aquele conjunto de elementos) das relaes dentro da
fbula. Por ser o elemento central, embora no mais importante, da frase A
interpreta B diante de C, o personagem foi considerado o elo de ligao entre
todos os signos dispostos na encenao da pea analisada. Ao redor de sua
construo, estruturas maiores e menores que se constituem, dispondo do
tempo e do espao e de seus diversos usos como interseco entre o tempo
narrativo e o tempo compartilhado da assistncia, bem como o lugar Parque da
Redeno/ Porto Alegre.
106

Por fim, a anlise se voltou para dentro de O vendedor de palavras em
busca de marcas que expem ou pudessem expor a sua teatralidade, isto , a
sua especificidade enquanto obra mpar, nica. Todos os signos mobilizados
pela produo do espetculo e percebidos pelo pesquisador e pelas demais
pessoas do pblico constituem um cdigo teatral. Se se concluiu que os
elementos so impossveis de serem descolados de suas relaes, assim o
so tambm as estruturas. A especificidade, assim, no est no teatro ou no
teatro de rua, mas s pode ser observada do ponto de vista do objeto
materialmente concreto O vendedor de palavras em pleno ato fluido de
apresentao. Os movimentos de Odete esto presos ao seu nome, ao seu
sotaque, a sua voz, ao seu figurino, ao seu desenrolar de aes nas quais
participam Adam e Milho, pelo menos. Sua existncia adquire especial e nica
relao com o todo da pea, sendo ela, a personagem, uma pea da pea.
Estando A interpretando B diante de C, A e C, dois seres humanos
existentes independentemente de qualquer obra artstica que possa envolv-
los, o teatro, atravs do seu nico, especial e mpar acontecer, apresenta-se
como um dos raros momentos de encontro em que os homens partilham duas
esferas diferentes da realidade. Tanto A como C vivem metade dentro, metade
fora da fbula, do sonho, da narrativa, assistindo, produzindo, dando sentido. O
vendedor de palavras, como um objeto de pesquisa, eis que apenas uma
chave para esse encontro, cujo sentido dado no se encerra, mas participa do
repertrio que acompanha todos aqueles que, de alguma forma, desse
momento participaram.


A nica diferena entre o teatro e a vida que o
teatro sempre verdade. (Picon-Vallin)









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LISTA DAS FOTOS

p. 71 Vilmar Carvalho
p. 97 Mariana Beppler
Todas as demais Printscreen da imagem do DVD.