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Marta Gallart

ART I TURISME DE MASSES

La larga cola del museo

VICENTE VERD El Pas 3/05/2008

no de los fenmenos ms chocantes del turismo de masas es la visita a los museos. Quin podra haber previsto en el inters de la cultura de masas un nuevo culto a la cultura? O se trata de otra cosa? De una programacin que iguala la postal a la visita y la virtual genuflexin en la catedral a la rauda persignacin ante el cuadro? Sea o no as, el programa que hilvana el tour operator incluye ya siempre el discurrir por las salas de los museos y a tal punto que slo el frica subsahariana, el Caribe y algunas islas del Pacfico quedan exentos de esta obligacin. O, de otro modo, el turismo contemporneo en sentido estricto requiere un aire cultural para legitimarse ante un turista que no slo desea viajar sino recibir la impresin de que se instruye. Ninguna agencia de viajes expresa con claridad esta aportacin moral pero se vera desacreditada si en su forfait denotara insensibilidad hacia los significativos bienes culturales. No tendra que ser as, puesto que la mayora de los turistas no acude a los museos de su propia ciudad, pero ha venido a convertirse en un detalle de calidad. En Berln se encarg el proyecto de un museo a Libeskind -autor de las contrarreformadas Torres Gemelas- que permita aparcar los autobuses de los turistas en una zona semiinterior capaz de ahorrar tiempo en una visita de 17 minutos. Lo importante en suma no era contemplar las obras de arte sino haber estado all tal como en los santuarios basta cruzar el umbral para ganar el jubileo o algo por el estilo. De esta misma condicin son, actualmente, las largas colas que se forman ante el Museo del Prado con motivo de la exposicin de Goya en tiempos de guerra.

Desplegados los goyas en el Prado, da tras da sin ningn acontecimiento que enaltezca su valor, actan slo como pasivas piezas de arte, pero enaltecidas a travs del evento se convierten en parte de un Congreso Eucarstico que invita a la comunin general. Y acudir a la exposicin coincide con la muestra de una sensibilidad que se confunde con la feligresa religiosa. De una parte, no adherirse al gran suceso denotara dureza de corazn o indiferencia, materialismo y barbarismo en un tiempo en que efectivamente existen pocas ocasiones para mostrar la propia belleza de espritu y la pureza de intencin. La visita al Prado no busca as otro beneficio que el de lo sublime. Cmo sustraerse a esta oportunidad?

Tan actual es esta oportunidad como que los museos han logrado ser insignia de las ciudades y apenas queda ya una capital espaola que no posea su museo contemporneo a cargo de arquitectos que siguen el efecto del Guggenheim, elevado a paradigma del marketing urbano internacional.

Mientras los museos, traducidos en acontecimientos, se han dispuesto para atraer visitantes, los turistas han correspondido con colas sin fin. De una parte, el arte dignifica a su consumidor, de otra, el arte, en la actual sociedad monetaria, ha mostrado su valor excepcional a travs de Christie's o Sotheby's que en su valoracin astronmica eleva la pieza a la altura de los cielos.
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Hasta hace poco, una famosa obra de arte vala mucho pero no se saba cunto y ese misterio impeda tenerlo popularmente en cuenta. Sin embargo, ahora los resultados de las subastas han convertido lo inefable en millones de dlares, y a Picasso, Van Gogh o Goya, en grandes multimillonarios incorporados al mundo del star system. Cmo no asistir a ese asombro extraordinario donde se une el espritu y la carne, lo inefable y los incalculables millones de dlares?

Renoir, el Museum of Fine Arts vendi 8,3 millones de dlares en camisetas, sudaderas, catlogos, psters o calendarios y, por su parte, las boutiques de los varios museos Smithsonian en Washington suelen facturar por metro cuadrado cinco veces ms que los locales comerciales de la misma ciudad. En la misma secuencia, el Metropolitan de Nueva York (Met) posee en el mundo varias decenas de locales donde vende artculos como si se tratara de la Warner Bross.

Quin poda esperar de las masas un nuevo culto a la cultura? Desplegados los 'goyas' en el Prado, parecen parte de un Congreso Eucarstico Los turistas han venido a ser los grandes mimados de los museos
Por efecto de estos cambios, las convenciones de directores de grandes museos, que se celebran dos veces al ao, una en Europa y otra en Amrica, se centraron a comienzos de este siglo en el debate sobre la conveniencia de asumir las reglas de una gestin mercantil o no para la supervivencia de la institucin. Tres de las mayores instituciones musesticas de EE UU, el Metropolitan de Nueva York, el Museo de Arte de Filadelfia y el Art Institute en Chicago funcionan desde hace aos con una direccin bicfala, artstica y empresarial porque all los directivos de las corporaciones patrocinadoras no confan en un intelectual, por notable o genial que sea, para lograr resultados palpables. En Europa, la tendencia economicista, antes exclusiva de los norteamericanos, se ha acentuado estos ltimos aos, y en Austria escandaliz a diversos crculos intelectuales. As, Lorand Hegyi, director del Museo de Arte ModernoFundacin Ludwig, sentenci: "Esta nueva estrategia cultural slo puede conducir a Disneylandia". Luego present su dimisin. Le llamaron enseguida para que continuara? Claro que no. El museo ha elegido entre Disneylandia y la muerte y ha preferido seguir viviendo. Definitivamente, el museo casi ya no es, de ningn modo, la institucin que fue ni sus exhibiciones tampoco. Una cola larga significa una mayor cultura profunda? Ms bien, literalmente, una cola larga manifiesta una cultura extendida, superficialmente tramada en la cultura general del entretenimiento como en efecto va siendo toda clase de cultura, de literatura, de cine, de religin, de sexo, de videojuego.

El Louvre se hizo deliberadamente ms grande no con el fin nico de incrementar su espacio expositivo sino porque al pblico le entusiasma lo colosal. El Museums Quartier, un complejo de 60.000 metros cuadrados en Viena, con ms de 20 instituciones culturales, inaugurado en 2001, esperaba recibir dos millones de visitantes al ao. El J. Paul Getty Center del arquitecto Richard Meier se extiende en Los ngeles sobre una parcela de 45 hectreas, equivalente al mayor centro comercial de Estados Unidos y con intenciones no muy distintas. Y del mismo tono es el proyectado Saln del Prado de lvaro Siza y Hernndez Len que se ha trazado para congregar al Prado, el Thyssen, el CaixaForum, el Reina Sofa... ms un archipilago de galeras. Por otra parte, el museo singular con perspectivas de ser el mayor de todo el mundo no se plane construir en una gran capital ni con el propsito de albergar un fondo extraordinario, sino en North Adams, Massachusetts, una ciudad de provincias que aspiraba a absorber la atencin de los turistas. Puesto que los turistas han venido a ser los grandes mimados del museo y las colecciones viajan gracias al negocio de las monogrficas. De este modo, en Boston, durante la exhibicin de la monogrfica sobre
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"Los museos son fuente de conocimiento, no de espectculo"

ANATXU ZABALBEASCOA - EL PAS - Cultura - 11-06-2008

o que Nicholas Penny (1949) defiende -que el museo debe ser un lugar para la cultura y no para el espectculo-, choca con la rentabilidad de las exposiciones masivas. La recuperacin del papel pedaggico de los museos que anuncia puede ser tachada de elitista, pero nadie dira lo mismo si hablramos de depurar el uso de los hospitales. Penny, que fue comisario de pintura renacentista durante 12 aos en la National Gallery, que hoy dirige, descubri, colgada en las paredes del castillo de Alnwick, Madonna of the pinks (Virgen de los claveles), de Rafael. Y est convencido de que quedan otras obras por desenmascarar. Tambin puede suceder lo contrario, dice, que de las paredes de los museos pueden colgar goyas falsos. Pero es optimista. "Si descubrimos que un gran cuadro no es de Goya, estaremos descubriendo tambin a otro gran artista". Pas por Madrid para visitar la muestra El retrato del Renacimiento que el Museo del Prado ha organizado con la institucin que dirige.

P. Est dispuesto a retroceder en la popularidad de los museos? R. Tuvimos una exposicin sobre Pompeo Batoni. Tuvo pocas visitas. Fue un fracaso? Los que la visitaron la disfrutaron. Un museo debe descubrir tambin a artistas menos conocidos. P. Dirigi la National Gallery de Washington. La labor educativa que defiende sera la misma en Washington y en Londres? R. No podra ser igual. La mayora de las grandes colecciones europeas son visitadas ms por turistas que por gente del lugar. En ese marco, y frente al Louvre, el Prado o los Uffizzi, nuestra coleccin permanente recibe ms visitas de londinenses que de extranjeros. Es atpico y una ventaja. Podemos invitar a entrar a ver slo un cuadro. P. Quin o qu decide lo que es desconocido por el pblico? R. sta es la pregunta clave. Solemos creer que lo serio es mirar cuadros desde el punto de vista de la historia del arte. Pero hay muchas maneras serias de mirar la pintura. Los aspirantes a artistas deben aprender a hacerlo. Una visita a un museo proporciona placer y exige esfuerzo, como la lectura de un libro. Aunque no tengo ningn inters en hacer de la National Gallery un lugar popular entre los jvenes. P. Por qu? R. Porque si les gusta a ellos slo habr gente joven. El sector social ms elitista de hoy son los jvenes. Excluyen todo lo que no sea como ellos. No quiero que la National Gallery se convierta en uno de sus clubes. Los que entren deben desear formarse. Los artistas necesitan ir a los museos para averiguar qu es lo que les interesa del pasado. No pueden hacerlo de otra manera. Para facilitar esa bsqueda s estoy dispuesto a sacar de los almacenes obras que normalmente no se exhiben. Me preocupa facilitar el acceso al arte a estudiantes, copistas y estudiosos que tengan un inters serio. Los museos son fuente de conocimiento. No de espectculo. P. Cmo se puede hacer que la gente se interese por lo desconocido? R. La gente acude a los museos a ver algo que cree reconocer, algo famoso. Y lo mejor de los museos es lo que encontramos y no conocamos. Eso es aprender.
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Pregunta. Al aterrizar en la National Gallery hace seis meses habl de recuperar la pedagoga de los museos. La haban perdido? Respuesta. Me preocupa el declive de la curiosidad. La gente debe acudir a los museos para descubrir cosas que desconoce. En el pasado, sa era la norma. P. Cmo reorientar el papel de los museos? R. Uno visita una coleccin permanente predispuesto a ver lo conocido, pero termina viendo otras cosas. Aceptamos la repeticin en msica, uno relee los poemas. Por qu no podemos volver a ver pinturas?

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P. Qu opina de la transformacin de los museos en templos arquitectnicos? R. Es difcil encontrar un museo del mundo que no haya agrandado sus instalaciones. Hay quien cree que si no lo haces ests muerto. Para m es una situacin ridcula. La gente espera poder comer y cambiar los paales en el museo. La ampliacin del Prado me parece modlica. Es deliberadamente modesta y a la vez audaz. Se subordina al edificio existente y eso, hoy, es algo muy extrao. Crecer es una opcin pero dividirse es otra.

P. Hace unos aos, una muestra contrapuso trabajos de Louise Bourgeois o Tpies con obras de su museo. Aqu se discute si obras de Barcel deben o no entrar en el Prado Est en contra o a favor de incluir autores vivos en la coleccin permanente de su museo? R. Un museo debe mantener un vnculo con el arte contemporneo. Pero estoy en contra de que los artistas contemporneos expongan con maestros. Es una tentacin para los contemporneos reconocer influencias de maestros antiguos. A los antiguos no les preguntan si ellos reconocen en los contemporneos discpulos. Creo que puede ser pretencioso. Es evidentemente bueno para los artistas contemporneos pero no para el museo. P. Se supone que atraen a otro tipo de visitante. R. Soy escptico por una razn, es fcil hacer que otro tipo de visitante venga a los museos. Slo tienes que organizar un concierto pop en medio del museo. La gente vendra. Pero se quedaran despus?

"No quiero convertir la National Gallery en un club para los jvenes" "Estoy en contra de que los artistas actuales expongan con maestros"
P. Usted... R. No, no voy a dividir la National Gallery. Eso no.

En 1991, Nicholas Penny, experto en pintura renacentista, dio con la Virgen de los claveles, colgada en el castillo de Alnwick desde 1853. Era la que haba pintado Rafael y no, como se crea, la mejor de las copias que existan del original perdido.

National Gallery. Londres.

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Crisis y final de una idea del museo

FERNANDO CHECA - Revista

de Libros n 133, Enero 2008 dad creadora, no podan dedicar tiempo al estudio de las principales colecciones artsticas, ni al de las obras de los principales maestros. Para poder formar un museo es preciso haber visto previamente y comparado muchas obras de arte; comprender las caractersticas y los maestros principales de cada una de las escuelas para poder indicar cules de ellos faltan en una coleccin y que, sin embargo, deban estar all; saber distinguir perfectamente las copias de los originales; y poder apreciar los mritos de los restauradores que ser preciso contratar. El programa que Le Brun propona en sus Reflexiones sobre el museo nacional de 1793 es uno de los fundamentos tericos imprescindibles para entender el museo contemporneo en lo que se refiere a la eleccin del personal llamado a regirlo. Segn esta idea, el museo deber estar gobernado y gestionado por expertos conocedores en Historia del Arte, capaces de apreciar la calidad de los originales, poseer adecuados criterios en cuanto a las tcnicas de restauracin y suficientes conocimientos histricos acerca de los principales episodios del desarrollo histrico de la Historia del Arte. Segn Le Brun, este perfil profesional eliminara la subjetividad y el poco inters por estos temas propio de artistas y creadores, ms atentos a otro tipo de actividades. Le Brun, adems de conocedor y erudito en materias histrico-artsticas, era un importante marchante, con obvias motivaciones econmicas y, por lo tanto, con un buen conocimiento del mercado artstico del momento. El triunfo final de sus ideas en torno al perfil de lo que ms tarde se conocer como la figura del conservador de museos es uno de los hitos en la caracterizacin del museo contemporneo como institucin profesionalizada, con obvias repercusiones hasta nuestros das. El 18 de mayo de 1797, en una carta del ministro del Interior a la administracin del entonces llamado Museo Central de las Artes, se discuta otro punto de especial significacin. La intencin por parte de la administracin del museo era crear un museo de enorme magnitud que expresara una historia cronolgica de las artes. Se trata -deca el Ministro- de componer el museo central de las artes de manera que sea la reunin ms exquisita posible de las produc5

l da 1 de octubre de 1792, el consejo ejecutivo provisional formado para recoger y ordenar en el palacio del Louvre las obras de arte y los objetos destinados a formar un museo nacional y cuidar de que se expusieran de la mejor manera posible, especificaba en una carta enviada a los ciudadanos encargados de tal tarea que dicho museo nacional haba de ser pblico, servir para la instruccin de los artistas y el progreso de las artes, y convertirse en centro de atraccin para los aficionados ilustrados y los hombres de corazn puro que, saboreando las delicias de la naturaleza, encuentran todava encanto en sus ms bellas imitaciones. Quedaba clara, desde un principio, la naturaleza pblica del museo y sus fines pedaggicos, pensados especialmente para los artistas, y de deleite esttico, que se dirigan a un pblico ilustrado. Al ao siguiente, y todava sin abrir el museo, en 1793, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, coleccionista y marchante de arte polemizaba con el ministro del Interior, Jean-Marie Roland, acerca del sentido histrico que deba adquirir el museo de la Revolucin y, concretamente, el prximo museo del Louvre. Le Brun se preguntaba lo siguiente: Qu debe ser el museo. Debe ser una mezcla perfecta de lo que el arte y la naturaleza han producido de ms precioso en cuadros, dibujos, estatuas, bustos, vasos y columnas de toda clase de materias, la mayor parte, antiguas [...]. Todos los cuadros deben ordenarse por orden de escuela e indicar, en la manera en que estarn colocados, las diferentes pocas del nacimiento, progreso, perfeccin y decadencia de las artes. Los expertos son los nicos que tienen los conocimientos necesarios para ser empleados en la formacin del museo, y los artistas no deben concurrir all. La polmica entre Le Brun y el ministro del Interior, desarrollada en plena Revolucin Francesa, sentaba otra de las bases de la museologa clsica sobre la que habra que discurrir el museo contemporneo: los encargados de dotar de sentido y de ordenar las ricas colecciones monrquicas y eclesisticas que ahora se confiscaban y exponan pblicamente, no haban de ser los artistas, sino los expertos en Historia del Arte, pues los primeros, ocupados en su activi-

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ciones del arte de todas las clases, pero usted [se refiere al administrador del Museo] aade que la comisin ha contemplado tambin como uno de los fundamentos a tener en cuenta en el museo las producciones que pueden concurrir a una historia cronolgica del arte. El ministro, alarmado, indica que de esta idea no debe seguirse la de que deban introducirse en el museo obras de mediocre calidad, ya que la obligacin de formar series cronolgicas completas no debe permitir la introduccin de cosas dbiles. Sera en un futuro museo de la escuela francesa -dice- donde deber realizarse sin lagunas la historia cronolgica del arte en Francia. El sentido de la excelencia artstica deba, por tanto, corregir los excesos de una exhaustividad erudita, ms propios de museos y colecciones especficas, distinguindose as, de manera clara y desde un principio, entre la idea de un museo de la calidad y la excelencia, con evidentes intencionalidades estticas, y la del museoarchivo, considerado como centro de documentacin y con un mayor inters en un discurso cronolgico de finalidades muy vinculadas a lo pedaggico. Sin negar ni uno ni otro modelo, las autoridades revolucionarias, pretendan, ms bien, distinguir y especificar sus funciones, al igual que pueden diferenciarse los goces y satisfacciones que proporciona la contemplacin esttica, por un lado, y los innegables placeres de la erudicin, por otro. A travs de estos ejemplos es posible observar cmo desde finales del siglo XVIII, es decir, desde el perodo de la Revolucin Francesa, se sientan las bases por las que discurri a lo largo de la poca contempornea la institucin musestica: se trataba de una institucin de carcter pblico, abierta a los ciudadanos con fines educativos y de delectacin, gobernada por especialistas en las materias que expone, y que ha de guardar un exquisito equilibrio entre el carcter de erudito de aquello que muestra y sus cualidades de belleza. El museo revolucionario, llamado a imponerse como paradigma por excelencia a lo largo del siglo XIX y buena parte del siglo XX , es, pues, una creacin de estricta contemporaneidad que responde a los intereses de las burguesas cultas europeas y americanas, con abundantes diferencias de matiz entre ambos ambientes, como veremos ms adelante, y sus respectivos gobiernos, y ofrece un modelo de relativo xito hasta prcticamente la actualidad.

La idea impuso una peculiar manera de contemplacin de las obras de arte que igualmente podemos denominar contempornea. Desde este punto de vista, la polmica fundamental fue la que tuvo lugar ya en la poca napolenica con motivo del desplazamiento desde Italia y otros lugares de Europa de importantsimas obras de arte hacia Pars con destino al llamado Muse Napolon, donde durante varios aos (concretamente hasta 1815) se exhibieron algunas de las joyas de la pintura, escultura y artes decorativas europeas desde la Antigedad clsica, convirtindolo en un impresionante y efmero museo de museos. Fue el arquitecto y terico de las artes Antoine Quatremre de Quincy quien, en sus famosas Lettres Miranda sur le dplacement des monuments de l'art de l'Italie (1796) [1], atiz una polmica que planteaba el que quiz debamos considerar problema esencial del museo contemporneo, entendido como hijo de la Revolucin Francesa, que podemos resumir en dos cuestiones: qu debe mostrar el museo? Cmo solucionar el problema de la descontextualizacin de las obras del pasado, inherente a la propia esencia de la institucin musestica, que desvincula a las obras de sus emplazamientos originales? Las Lettres Miranda no deben ser vistas nicamente como un documento que en su vehemente protesta pone sobre la mesa el destino y el futuro del patrimonio artstico en una poca de revoluciones y vandalismo, aunque es indudable que contribuyeron notablemente a crear la nocin contempornea de patrimonio de la nacin, sino que son sobre todo, como estudia Didier Maleuvre en su libro Museum Memories. History, Technology, Art (1999), una llamada de atencin acerca del sentido de la propia institucin musestica. A travs del estudio del opsculo de Quatremre, y de la revisin de las ideas de Hegel, de Heidegger, de Proust, de los vanguardistas o de las reflexiones pictricas de Hubert Robert o Giovanni Pannini, Maleuvre se adentra en aquello que bien podemos denominar ese malestar de los museos que ha dominado el desarrollo de esta figura de la cultura burguesa occidental a lo largo de los siglos XIX y XX. Si el primer captulo de su libro desarrolla una visin en cierta manera panormica del asunto, los dos ltimos enfocan su estudio en temas como el del interior domstico burgus concebido como museo y en varias novelas de Balzac que, como La Peau de chagrin o Le Chef d'Oeuvre inconnu, diseccionan, como el clebre Bouvard y Pcuchet de Gustave Flaubert, las actitudes del hom6

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bre europeo del siglo XIX hacia los objetos, su recopilacin y su exposicin. Esta manera de ver y mostrar decimonnica, cuyo paradigma es, sin duda, el museo pblico, aunque en buena parte no sea ya la nuestra, en absoluto debe ser calificada de arqueolgica porque mayoritariamente se dirija a objetos del pasado. No es tanto la edad de la obra de arte expuesta la que desde este punto de vista define el museo, sino sus criterios y modos de presentacin pblica. Y ello no slo porque las obras de arte han permanecido y permanecen vivas, activas y estimulantes a la contemplacin actual tanto de artistas como del pblico general, sino porque el museo revolucionario o museo de la Edad Contempornea ha sido uno de los vehculos esenciales de creacin y construccin de historia al menos desde finales del siglo XVIII hasta nuestros das. Calificamos de museo de la Edad Contempornea a esta creacin de la Revolucin Francesa porque, como hemos dicho, responda a las circunstancias histricas y culturales de su momento, ya que es obvio que un museo -cualquier museo- no se convierte en contemporneo tan solo por la cronologa de aquello que contiene, sino, como decimos, por la manera en que se interpretan expositivamente sus objetos. La mirada museolgica del siglo XIX y de buena parte del XX fue, sobre todo, histricamente cronolgica y localmente geogrfica, muy dependiente, por tanto, de algunas de las ciencias piloto del momento, como fueron la historia y la geografa. Un punto de vista, por otro lado, muy propio de la historia del arte como disciplina, ya la consideremos desde un punto de vista vasariano y nos remontemos al siglo XVI, o desde las ms prximas angulaciones de Winckelmann, si nos acercamos a las dcadas centrales del siglo XVIII. Ello implicaba una atencin tanto a los grandes artistas como vlidos para ser expuestos por s mismos en salas monogrficas, como a las escuelas de ciudades, regiones o pases (lo que resultaba muy grato desde el punto de vista de los nacionalismos emergentes en el siglo XIX), todo ello en una sucesin cronolgica que responda a una evolucin temporal de la Historia que conceba cada perodo sometido al esquema winckelmanniano de nacimiento, desarrollo, auge y decadencia. Si este esquema clarificaba el panorama de las grandes cantidades de obras de arte que, procedentes de las colecciones regias, aristocrticas y eclesisticas, se aglomeraban en los almacenes
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listas para ser expuestas a la contemplacin pblica, es cierto que no resultaba en s mismo estticamente atractivo y era, ms que potencialmente, aburrido, y no slo para el gran pblico. De esta manera, los grandes museos, y los no tan grandes, fueron pronto vistos como almacenes en los que no slo la obra de arte se descontextualizaba, sino que en muchas ocasiones adquira una falsa solemnidad que produca su inmediata prdida de atractivo. La descripcin de los invitados a una boda perdidos por el Louvre realizada por Emile Zola en su novela L'Assommoir, de 1877, es una famosa y satrica descripcin del fenmeno. No slo las crticas de vanguardistas como Marinetti, en fechas tan tempranas como 1909, sino la de poetas y literatos como Paul Valry en 1923, expresan el malestar del mundo contemporneo ante el museo que, pioneramente, ya haba expresado Quatremre. No me gustan demasiado los museos [...]. Las ideas de clasificacin, de conservacin y de utilidad pblica, todas ellas precisas y claras, tienen poco que ver con los placeres, afirma Valry, quien critica la confusin, mezcla y descontextualizacin inherente al museo: He venido a instruirme o en busca de un sortilegio, o ms bien a cumplir un deber y cubrir las apariencias. Se trata de una enmienda a la totalidad del museo, a las contradicciones que ste haba acumulado sobre s a lo largo del siglo XIX, como nos recuerda Mara Bolaos en su imprescindible La memoria del mundo. Cien aos de museologa 1900-2000 (2002), antologa comentada de textos sobre el tema que llega hasta prcticamente nuestros das. A pesar de su enorme prestigio social a lo largo de unos ciento cincuenta aos, de la importantsima labor de estudio y conservacin llevada a cabo, y de la gran cantidad de experiencias historiogrficas que no se entenderan sin el museo, no cabe duda de que en buena medida, y si atendemos fundamentalmente al tema de sus relaciones con el pblico y al de sus pretendidos valores educativos, el museo revolucionario devino en un fracaso que, a mediados del siglo pasado, podemos calificar de clamoroso. El estudio, hoy ya un clsico, de Pierre Bourdieu, L'amour de l'art. Les muses d'art europens et leur public (1969), publicado en una fecha decisiva en la historia cultural europea, demuestra, con la frialdad de los estudios estadsticos, lo que acabamos de decir: solamente aquellos pblicos que ya posean una previa formacin cultural, basada

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sobre todo en un entorno social y familiar favorable, continan visitando regularmente los museos despus de su etapa de estudiantes. Desde este punto de vista, la publicacin de Art and its Publics. Museum Studies at the Millenium (2002), supone una til actualizacin del tema, sobre todo en lo concerniente a la contribucin de su editor, Andrew McClellan, A Brief History of the Art Museum Public (McClellan es autor, tambin, de un importante trabajo sobre los orgenes y el sentido del Museo del Louvre, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century, 1994). Iniciando su recorrido en el perodo de la Ilustracin, es decir, en el momento del nacimiento del museo contemporneo, McClellan analiza la situacin actual en la que, disparada la demanda de visitas por una agresiva poltica de captacin, el museo relega a un segundo trmino las principales funciones para las que fue creado, como son la conservacin, el estudio y la exposicin, para primar las de acogida al pblico en espacios como las exposiciones temporales blockbuster, las tiendas, las cafeteras, etc., sin que ello suponga, en realidad, ni un aumento de la capacidad educativa y formativa de la institucin ni, mucho menos, un incremento de sus posibilidades de estimular sentimientos estticos. Desde una perspectiva claramente favorable a la apertura del museo a un pblico en principio no formado ni interesado a priori por la historia del arte, McClellan contrapone las posturas comerciales de Thomas Krens y su idea de expansin del Museo Guggenheim a lugares insospechados como Las Vegas y a la consiguiente firma de convenios con museos tan prestigiosos como el Kunsthistorisches Museum de Viena o el Hermitage de San Petersburgo, a las ms tradicionales, pero ms efectivas, de Philippe de Montebello en el Metropolitan, para terminar defendiendo el museo local, el museo de barrio o el ecomuseo como lugares ms aptos para el consumo cultural de un pblico a la vez amplio y diferenciado que el gran museo de la tradicin decimonnica. Lo que estudios clsicos como el de Bourdieu y aproximaciones actuales como la de McClellan manifiestan es la crisis y el declive del modelo de museo revolucionario al menos desde los aos setenta del siglo XX, un proceso en el cual toda va nos encontramos y que carece hasta el momento de un autntico anlisis que explique sus
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caractersticas. La crisis se ha disfrazado con el argumento del auge de los museos en las ltimas dcadas del siglo XX, tras la superacin de las crticas vanguardistas a la institucin (museo = mausoleo, o, por recordar las palabras de Adorno, museo y mausoleo estn relacionados por algo ms que una proximidad fontica. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte). Pero este auge se circunscribe ms bien a un espectacular aumento de las arquitecturas destinadas a guardar las obras de arte con la definitiva superacin del modelo de museo como palacio, como galera o como templo, que tuvo su ms espectacular manifestacin en el Guggenheim neoyorquino de Frank Lloyd Wright de los aos cincuenta (cuando el arquitecto, con su famosa construccin en espiral, destruy la idea de galera rectilnea como forma ideal de exponer las obras de arte, a la vez que su aspecto exterior circular terminaba con los museos de fachada tipo templo o palacio, como es la del Metropolitan, pocos metros ms abajo en la Quinta Avenida de Nueva York), y que se confirma rotundamente, medio siglo ms tarde, con la sucursal bilbana de la misma firma, obra de Frank Gehry y de la que ya se cumplen diez aos de su apertura, sin que todava se hayan superado algunas de las polmicas tanto polticas (el entusiasta apoyo del Gobierno vasco al proyecto en un contexto de aguda crisis social y econmica), como puramente musesticas (el museo concebido como arquitectura y como actividad, antes que como coleccin), como se plantea en el reciente libro de Joseba Zulaika y Ana Mara Guasch (eds.), Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. El museo como instrumento cultural (2007), o en Iaki Esteban, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento (2007). En el reciente y excelente Dos museologas. Las tradiciones anglosajona y mediterrnea: diferencias y contactos (2006), Javier Gmez Martnez traza una historia del museo, centrndose fundamentalmente en el perodo que va desde el siglo XIX hasta la situacin actual, enfrentando las dos tradiciones que recoge el ttulo, no de manera esquemtica y escolar, sino diseccionando tambin sus puntos de contacto. Frente a la idea de un museo til, pedaggico, cientfico, propio de la tradicin incluso religiosa- anglosajona, el mundo francs y mediterrneo propone el museo esttico, concebido para dar placer, incluso por encima del conocimiento, al espectador, y se fundamenta en la cultura

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catlica propia de los pases mediterrneos. La idea le sirve al autor no slo para un anlisis de la evolucin histrica de la institucin, sino para un diagnstico de la situacin presente, criticando las ideas de la llamada nouvelle musologie, y centrndola en las actuales discusiones entre las distintas maneras de gobernar un museo (gerencial y empresarial, o intelectual e histricoartstica), o en las polmicas en torno a la descentralizacin de las colecciones. Ya se ha mencionado el tambin enorme incremento del pblico visitante, grato slo a los polticos que subvencionan con dinero pblico, a los mecenas privados y a los amantes de las estadsticas en general (entre los que se cuentan no pocos de los directores de museos), y su poca incidencia en los tradicionales fines musesticos. Otro elemento, y no el menor, con el que ocultar la crisis es el auge de las exposiciones temporales vinculadas a los museos, un tema que dara mucho que hablar. En realidad, y con las excepciones de rigor en las que estos acontecimientos sirven claramente para el aumento del conocimiento y goce del pblico, como sucede tantas veces en museos como el Metropolitan neoyorquino, las exposiciones han dejado de ser aquellas manifestaciones de finales del siglo XIX y principios del siglo XX que tan magnficamente histori Francis Haskell (The Ephemeral Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, 2000) para convertirse en un instrumento ms de movilizacin, fundamentalmente acrtica, de la masa. Sin embargo, el anlisis de la situacin no debe centrarse, naturalmente, en fciles lamentaciones apocalpticas, ya que sta ha aportado, en lo que a la arquitectura se refiere, algunos de los edificios ms bellos de las ltimas dcadas, as como la posibilidad de que un buen nmero de exposiciones de calidad sean contempladas por un pblico ms amplio. Lo exagerado del momento actual, incluso lo absurdo (la ampliacin de Ieoh Ming Pei del Louvre, por ella misma, ha ms que duplicado el nmero de visitantes al museo, lo que hace necesaria otra ampliacin que, a su vez, pronto se ver desbordada, etc.), ha de hacernos pensar en la funcin de la nueva arquitectura de museos, convertida en un hacer y rehacer y en un continuo reconvertir, analizado no hace mucho tiempo por Karsten Schubert (The Curator's Egg. The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the
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Present, 2000), siguiendo los pasos de un estudio anterior de mayor importancia, como fue Towards a New Museum (19982006) de Victoria Newhouse. Ambos autores, instalndose en la postura del conservador, del muselogo y del director de museo cientfico, analizan crticamente la mayor parte de las realizaciones arquitectnicas contemporneas, resaltando las cualidades positivas de proyectos muy atentos a la coleccin que exponen y sus necesidades, tal como son expresadas por los conservadores (por ejemplo, el edificio de la Fundacin Beyeler de Basilea, obra de Renzo Piano) y criticando lo que nicamente son caprichos arquitectnicos, aunque sean de la brillantez visual de los dos edificios emblemticos de la Fundacin Guggenheim ya mencionados: el de Wright en Nueva York y el de Frank Gehry en Bilbao. Sin por ello olvidar en su anlisis el importante factor de las intervenciones de los poderes pblicos, a menudo ajenos a los autnticos intereses de las colecciones que se exponen, intromisiones que explican fracasos tan sonoros como los edificios para el Kunstgewerbemuseum de Berln y la vecina Gemldegalerie de la capital berlinesa. Sin embargo, frente a la inutilidad de la lamentacin por el fracaso y casi desaparicin de un modelo antiguo, se impone el anlisis y la bsqueda de soluciones. Lejos de nuestra intencin de proponer estas ltimas, queremos sealar, para concluir, algunos puntos de reflexin que nos sugieren algunas recientes publicaciones. Desde un punto de vista social, uno de los detonantes esenciales de la crisis ha sido, paradjicamente, la excesiva presin de los poderes pblicos sobre las instituciones culturales. Cierto es, por otra parte, que nos encontramos ante una especie de pecado original del museo desde sus mismos orgenes. Resulta bien claro que, si bien los intereses idealmente revolucionarios deseaban ante todo expropiar los bienes artsticos para un disfrute ms general, tambin lo es que, desde un principio, Napolen pens en el nuevo museo del Louvre como un prestigioso escenario de su poder y no dud en utilizarlo, incluso, como decorado de su boda con Mara Luisa en 1810, en una ceremonia cuyo fasto tanto tena de emulacin del Antiguo Rgimen. Es claro tambin que, a lo largo del siglo XIX, el museo fue utilizado en los pases ms diversos de Europa como un lugar esencial de la memoria nacional y que, en buena medida, la historia del arte construida a su amparo

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lo fue en paralelo a las historias nacionales. Si lo pensamos dos veces, poco tiene todo esto que ver con la preservacin o la exposicin de obras de arte desde el punto de vista cientfico del conservador. Pero en el siglo XIX la convivencia de ambas cuestiones todava era posible y en cierta manera necesaria, como lo demuestra el brillante ejemplo del Kunsthistorisches Museum de Viena, esplndida muestra al pblico de las colecciones imperiales, situada enfrente del palacio del emperador y que nunca renunci a su pasado poltico, que logr albergar, sin el mayor problema, el mejor grupo de conservadores cientficos existente en toda Europa, y del que surgi nada menos que toda una rama de la historia del arte, como es la dedicada al estudio del coleccionismo histrico (Julius von Schlosser, 1908; Las cmaras artsticas y maravillosas del Renacimiento tardo , trad. de Jos Luis Pascual, Madrid, Akal, 1987). Las exigencias polticas actuales tienden a convertir al profesional de la conservacin ms bien en un tcnico de comunicacin y difusin, y los museos, ms que depender de departamentos administrativos culturales, lo hacen, cada vez ms, de servicios de promocin turstica y de los eventos ms variopintos. Hoy, como en el pasado, las administraciones pblicas tienen muy en cuenta el valor de la imagen de los museos, mxime cuando stos se han convertido en uno de los polos de mayor atraccin de masas de los ltimos tiempos. Otra vez nos encontramos ante una situacin paradjica. Si, en efecto, es buena la no excesiva presin de la cosa pblica sobre el museo, es difcil que ste subsista, sin embargo, sin su ayuda. Y no siempre la poltica es generosa y desinteresada. En paralelo con este inters poltico y el crecimiento desconsiderado del pblico convertido en masa, aparecen nuevos modos de analizar las actividades del museo desde puntos de vista interactivos, relacionales, no excluyentes, etc., que son promovidos desde principios del nuevo siglo por departamentos universitarios con estudios museolgicos (vase, por ejemplo, Richard Sandell y Jocelyn Dodd (eds.), Including Museums. Perspectives on Museums, Galleries and Social Inclusion, 2001) o fundaciones de inters cultural (Simona Bodo (ed.), Il museo relazionale. Riflessioni ed esperienze europee, 2003). Se trata de modificar la antigua relacin lineal y de efectivo enfrentamiento entre el museo que muestra pasivamente sus tesoros y el conservador considerado tan solo como un
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cientfico, propia de las concepciones decimonnicas, y un pblico tenido por meramente receptor, idealmente unvoco, como si todos los visitantes tuvieran la misma formacin cultural y compartieran similares intereses. En el ltimo de los libros citados, Eilean Hooper-Greenhill aboga por una superacin de este esquema dialgico por otro ms complejo que presupone fundamentalmente la idea de colocar al visitante y sus intereses en el centro de las preocupaciones del museo. En un primer momento resulta necesario que desaparezca en el museo la dicotoma entre conservador/cientfico, tal como hemos visto que se haba instituido desde finales del siglo XVIII, y la del conservador/educador, que alcanz su momento de auge en los aos setenta y ochenta del siglo pasado, sobre todo en el mundo anglosajn. Se pretende, ms bien, promover una funcin conjunta: la de la comunicacin musestica concebida como una dinmica y cambiante creacin de significado en continua interaccin con los intereses de pblicos con culturas e intereses diversos que, adems, evolucionan continuamente. Se trata de promover, tanto desde diversas maneras de exponer y explicar las obras de arte en las salas del museo (aunque tambin fuera de ellas), como desde las acciones que se realizan con pblicos diferenciados, algo ms que una visita pasiva, sino ms bien actividades que interpreten y construyan un aspecto del pasado, un problema de la actualidad o cualquier tema cultural o artstico que resulte de inters. Entre las preguntas clave que pueden plantearse, adems de las correspondientes al valor comunicativo y relacional de los conocimientos y estrategias interpretativas propias de una historia del arte acadmica, en la que los conservadores basan su profesionalidad y prestigio, se hallara, adems, la siguiente cuestin: cules podran ser los nuevos modelos y sistemas de inteligibilidad en la exposicin y explicacin de las obras de arte en el museo, y cules seran sus nuevas modalidades de atribuciones de significado? Es indudable que en una adecuada y actual respuesta a estas y otras muchas nuevas cuestiones relativas a la comunicacin en el museo est la base del futuro de la institucin, mucho ms que en burdas estrategias de mrketing tendentes a valorar el xito del museo segn el nmero de visitantes, o en el mayor o menor nmero de fotos que polticos y otros visitantes mediticos se hacen en sus salas. Pero stos son toda va en muchos museos sus criterios de xito, si

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juzgamos por las imgenes que distribuyen en sus dosieres de prensa o publican en las pginas de sus memorias anuales. Sin embargo, la crisis del museo revolucionario-ilustrado tiene su autntico fundamento no tanto en su presunta muerte por xito producida por la incomodidad y a veces imposibilidad de entrada a su sagrado recinto producida por las colas de visitantes y la consiguiente incomodidad de la visita, ni en el desmesurado crecimiento de sus espacios comerciales, de descanso y de recepcin al pblico, ni en la sofisticada y a menudo bellsima apariencia de sus arquitecturas (sea sta un templo all'antica como el British Museum de Robert Smirke, el Guggenheim Bilbao de Gehry, o el Museo Romano de Mrida de Rafael Moneo). La crisis del modelo viene dada fundamentalmente por el fin de un tipo de mirada sobre el pasado, y aun sobre el presente, en el caso de los museos de arte contemporneo, que, en realidad, y para volver a nuestro comienzo, ya haba sido puesto sobre el tapete por el mismo Quatremre de Quincy. Se trata de una autntica crisis de la mirada histrica concebida no slo como una interpretacin cronolgica del arte del pasado, en la que unas pocas se suceden, ms o menos linealmente, a otras, o la imagen de ste como una serie de triunfos o puntos culminantes -las calificadas como obras maestras-, o la de su interpretacin dentro del ciclo de perodos de preparacin, auge y decadencia. El cuestionamiento de estos sistemas, ms o menos tradicionales, de estructurar y construir el pasado ha dado paso a otras visiones aparentemente ms complejas de ordenacin del material a exponer, como la propuesta por la Tate Modern en su primera disposicin, o la del renovado Museum of Modern Art de Nueva York, o al auge de museos que cuestionan la centralidad del arte occidental, como el Muse du Quai Branly en Pars, o fenmenos como la deslocalizacin de museos ya no slo en su propio territorio nacional respecto a sus sedes primeras, sino incluso en pases impensables hace unos pocos aos, como Dubai. Tras el debate y los acontecimientos musesticos y expositivos de los ltimos aos, poco queda del

museo revolucionario alumbrado por la Revolucin Francesa. Sobre las ruinas del museo, por usar el ttulo del influyente ensayo de Douglas Crimp (On the Museum's ruins, incluido en el libro homnimo, 1993), se alza una nueva realidad: la de la posibilidad de ordenar, clasificar, exponer y comunicar todo aquello que queramos. Es el sueo de Malraux en su Muse Imaginaire realizado a partir de fotografas que sustituiran a las obras de arte originales, al establecer series totalmente novedosas mediante una simple reordenacin de las fotografas. As lo reconoce Crimp, quien explica, al final de su ensayo, cmo la idea del escritor francs se convierte en el chiste de Rauschenberg, un chiste que no todo el mundo entiende, ni siquiera su propio autor, a juzgar por la convencional proclama que el artista pop compuso en 1970 con motivo del centenario del Metropolitan. Para Crimp, el chiste de Rauschenberg no es otra cosa que su irnica utilizacin de fotografas en algunas de sus obras ms famosas de inicios de la dcada de los sesenta en las que, debido a su insercin, se destruyen las ideas de originalidad, la autenticidad y la presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo, ya que a travs de la tecnologa reproductiva, el arte posmoderno se deshace del aura inherente a las obras artsticas. Lo destructivo de la propuesta de Rauschenberg en estas obras parece no ser entendido -dice Crimp- ni por su propio autor. En la proclama de 1970 arriba mencionada, el artista, de forma absolutamente convencional, calificaba al Metropolitan, considerado como paradigma de museo tradicional, de tesoro de la conciencia del hombre [...]. Atemporal en su concepto, el museo acumula para armonizar un momento de orgullo que sirva para defender los sueos e ideales apolticos de la humanidad (Douglas Crimp, Posiciones crticas. Ensayos sobre las polticas de arte y la identidad, 2005, donde se recoge el ensayo citado). La vida cotidiana musestica, tal como se nos aparece hoy da, cargada de banalidad, tan elocuente de la crisis y el final del modelo revolucionario de museo, muestra bien a las claras lo irreal de semejantes afirmaciones, firmadas, como irnicamente concluye Crimp, por los funcionarios del Metropolitan Museum de Nueva York.

OTAS [1] douard Pommier (ed.), Pars, Macula, 1996 (Cartas a Miranda, trad. de Ilduara Pintor, Murcia, Nausca, 2007).

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