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substnsia

ano I n02

ISSN - 2318-1877

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Revista Substnsia

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ano i | n 02 | 2mil13

EXPEDIENTE
Editores Nathan Matos Roberto Menezes Reviso Nathan Matos Roberto Menezes Impresso s levar este aquivo numa grfica Quem ajudou nesta edio Alex Bezerra Costa Alexandre Rodrigues da Costa Anderson Fonseca Andra del Fuego Davi Pessoa Carneiro Denise Bottmann Elisa Andrade Buzzo Kelson Olivera Madjer de Souza Pontes Marcelo Ikeda Mrcio Moreira Nestor Jr. Nina Rizzi Noemi Jaffe Pedro Eiras Roberto Aczelo de Souza Rui Manuel Amaral Svio Alencar Talles Azigon Valter Hugo Me Vera Casa Nova Revista Substnsia Projeto Grfico Nathan Matos | Roberto Menezes | Svio Alencar Capa Nestor Jr. | http://www.flickr.com/photos/nestorjr/ Revista Substnsia www.substansia.com.br revistasubstansia@gmail.com

Editorial
Eis que chegamos ao segundo nmero. Contentes com a boa recepo do nmero de estreia, optamos por seguir com algumas frmulas estruturais e a isso reformular e acrescentar novas experincias possveis. Como na edio anterior, no indicamos um tema central norteador para os colaboradores. Adotamos a pluralidade. Assim, caro leitor, voc ir encontrar, nesse nmero, um belo panorama sobre a produtora de cinema Alumbramento, escrito pelo Marcelo Ikeda, em que possvel acompanhar no s o histrico de uma produtora de cinema de sucesso, como apreciar um olhar arguto sobre a situao do cinema atual e dos processos de produo fora do eixo normativo. Tambm poder ler as palavras de Roberto Aczelo de Souza sobre a condio da Teoria da Literatura atrelada ideia de modernidade e como disciplina institucionalizada na Academia. De Portugal, podemos ouvir a fico de Pedro Eiras, com 6 Museus, em que o espao que confere valor e distino aos objetos de arte abriga agora situaes inusitadas, de entreolhar. Davi Pessoa Carneiro nos brindou com dois textos: uma traduo do ensaio Traduzir (Traduire), de Maurice Blanchot, indito em lngua portuguesa, e um de sua autoria que coloca em causa o processo de traduo e comenta o ensaio de Blanchot e as ideias de Walter Benjamin. A partir dos desenhos do artista plstico Nestor Jr., propomos experincias de criao literria a escritores de nossa safra contempornea. Alexandre Rodrigues da Costa, Andra del Fuego, Elisa Andrade Buzzo, Kelson Oliveira, Madjer de Souza Pontes, Nina Rizzi, Rui Manuel Amaral, Talles Azigon e Vera Casa Nova contriburam nessa edio do Interseces Poticas. Ainda com aporte literrio, oferecemos contos inditos de Alex Bezerra Costa, Anderson Fonseca e Mrcio Moreira. Contamos, por fim, com duas entrevistas, uma vinda de Portugal, com Valter Hugo Me, e uma com Noemi Jaffe, escritora brasileira indicada recente ao prmio Jabuti. Boa leitura. Os editores. Revista Substnsia

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E a teoria da literatura hoje? Roberto Aczelo de Souza

6 museus Pedro Eiras

Traduzir ser-com fantasmas Davi Pessoa Carneiro

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Traduzir Maurice Blanchot traduzido Por Davi Pessoa Carneiro

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Interseco potica com Nestor Jr.

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Entrevista com Valter Hugo Me

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Contos

Entrevista com Noemi Jaffe

O cinema do Alumbramento: do rapazinho fase adulta Marcelo Ikeda

colaboradores

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Colaboradores

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EA TEORIA DA LITERATURA HOJE?


roberto aczelo de souza

o campo dos estudos literrios, a teoria da literatura uma realizao histrica modernista, isto , foi-se configurando como disciplina aspirante especificidade no incio do sculo XX, consolidando-se l pelas dcadas de 1940/50. Assim, as orientaes que a inauguraram formalismo eslavo, estilstica, new criticism anglo-norte-americano propunham certa ideia de literatura identificada com as concepes lanadas pelas diversas vanguardas literrias, que, no incio do sculo passado, no obstante suas divergncias, tinham em comum o princpio de que a literatura consistiria sobretudo num texto de natureza esttica, isto , num texto cujo autocentramento se sobreporia a suas eventuais propriedades referenciais. Sugeria a disciplina, portanto, caminhos alternativos para estudar a literatura em termos de fundamentos tericos e metodolgicos relativamente sua antecedente imediata, a histria da literatura.

Assim, se considerarmos a teoria da literatura como disciplina modernista, devemos considerar sua antecedente oitocentista a histria da literatura uma disciplina romntico-realista. No difcil, contudo, identificarmos matrizes conceituais da teoria da literatura em especulaes anteriores no mbito da modernidade: no sculo XVIII, temos como matriz principal a esttica, com suas reivindicaes do carter especfico do conhecimento construdo pela via do sensvel, enquanto distinto daquele alcanado pela via cientfica; e, no Oitocentos, certos desdobramentos do pensamento esttico no campo literrio, promovidos por pensadores, poetas e ficcionistas, tanto da fase romntica quanto do perodo que se lhe seguiu, na segunda metade do sculo, e que culminaria na verdadeira revoluo conceitual levada efeito pelas chamadas vanguardas, revoluo que costumamos descrever com o termo historiogrfico modernismo.

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Proposta como fronteira da especulao sobre a literatura, em pouco tempo a teoria da literatura se institucionaliza, de que so evidncias a sua transformao em disciplina acadmica e o aparecimento de manuais didticos destinados a subsidiar o seu ensino. Esses manuais tiveram seus anos de prestgio, nas dcadas de 1950, 1960 e at mais ou menos meados da de 1970; depois, foram quase abandonados, at que, em fins do sculo XX e incio do XXI se observa certa revitalizao do interesse por eles. No incio, se equilibravam melhor entre o fornecimento de subsdios terico-metodolgicos e o enfrentamento analtico direto do objeto literrio (veja-se, como exemplo respectivamente de uma coisa e de outra, captulos como, digamos, O romance e suas modalidades, e O formalismo russo), mas, com o tempo, passaram a se concentrar quase exclusivamente em consideraes metatericas. possvel hoje distinguir sucessivas geraes desses manuais, e nesse caso podemos dizer que os mais recentes j configuram uma terceira gerao desse gnero de publicao. Depois, contudo, de sensvel hegemonia acadmica, comea a teoria da literatura a sofrer contestaes, j visveis a partir de meados da dcada de 1980 e mais acirradas nos anos de 1990 e neste incio de sculo. Acusada de elitista, essencialista, baluarte do cnone, eurocntrica, etc., etc., comea a sofrer a concorrncia da literatura comparada, bem como do que veio a chamar-se estudos culturais, rtulo genrico que se atribuiu a certas tendncias observadas nas humanidades a partir mais ou menos dos anos de 1980, sobretudo

em instituies universitrias anglfonas, mas com antecedentes que podem ser encontrados j nas dcadas de 1950/60. Quanto literatura comparada, trata-se de disciplina que inicialmente se autoconsiderou um ramo da histria da literatura oitocentista, espcie de complemento internacionalista ao nacionalismo constitutivo desta; no sculo XX, contudo, passou a negar seus vnculos com a histria da literatura, procurando primeiro aproximar-se da teoria da literatura, e depois praticamente confundir-se com os estudos culturais. Parece, assim, que a literatura comparada no dispe de personalidade das mais fortes, no obstante seu prestgio acadmico mundo afora, conquistado a partir dos anos de 1990. Bem, esses so os principais caminhos que os estudos literrios tomaram na modernidade histria das literaturas nacionais, teoria da literatura, literatura comparada, estudos culturais; do sculo XVIII para trs trata-se praticamente de outro mundo, que seria necessrio visitar com calma, considerando-o nas suas especificidades. De sada, teramos de verificar a diferena entre o conceito clssico de letras e a noo moderna de literatura , bem como uma espcie de elo intermedirio entre elas, constitudo pela noo de belas-letras.

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O QUARTO HORRVEL Naquele espao tinham guardado esttuas vandalizadas pelos invasores. Cabeas separadas dos corpos. Como se no tivesse chegado degolar as mulheres que fugiam, depois de esmagar os homens num mar de sangue. Srias, jocosas, sedutoras, as cabeas das deusas descansavam, olhos eternamente abertos, entre bases de colunas, bocados de frontes. Algumas olhavam-se, sem se falarem, como num sonho mudo, de que acordamos aos gritos. Os jovens rapazes calaram-se. Nunca tinham estado to intimidados, eles, que todos os dias se sentiam na obrigao de provar sangue-frio, brutalidade, insnia. E eu percebi finalmente a histria do Barba-Ruiva, do quarto horrvel onde coleccionava as cabeas das esposas. Eu olhava as jovens visitantes dos museus, as suas gargantilhas vermelhas.

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SONHOS O director do museu acordou empapado em suor, com um grito de terror nos lbios. Esbracejou como quem vai cair mas apenas sentiu os lenis frios sob as mos. Tinha sonhado que todas as peas do museu eram apcrifas: as telas da Renascena no passavam de imitaes de principiantes, as medalhas em ouro eram pechisbeque, o oratrio espanhol do sculo XVII tinha nas costas um autocolante que dizia made in Taiwan, 2013. Entrou no museu, fechou-se no escritrio, deu ordens secretria para no deixar entrar ningum, excepto os empregados que lhe levariam algumas peas. Pousou essas peas quadros, pratos, estatuetas sobre a secretria, e passou a manh a estud-las, a assegurar-se de que era tudo genuno. Pousou-as sobre a secretria, onde apenas tinha o candeeiro Arte Nova, o copo das canetas de tinta permanente, e o retrato da mulher. Ou melhor: da ex-mulher, que fugira com um jovem surfista, seis meses antes, para o Hawai.

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LACRIMOSA Era uma puta, j devia saber o que merecia. Mas deixou-se levar por vagas promessas, equvocos e omisses. Lavava-lhe os cabelos ruivos como se o pudesse ter para sempre. Mas era s uma rameira numa terra conquistada; e ele, o conquistador. Chegou frente dos seus homens, matou e pilhou, depois instalou-se como se estivesse cansado, vinha de outra terra, aonde havia de voltar, onde teria talvez mulher, filho, terras, e o co de boa memria. Todos viam isso, menos ela, a puta. Agora ele recolhia os saques, desmontava tendas. O que era ela, seno a carne do conquistador saciada? Mas ele vinha mais uma vez, para ela lhe lavar os cabelos speros, como s ela sabia lavar, amaci-los, com aquela pasta de argila, lgrimas, flores esmagadas. Em silncio, ela verteu a gua do vaso sobre os cabelos dele. Em silncio, untou-os com pasta perfumada. Em silncio o lavou, limpou e penteou. Mas os cabelos encrespavam-se. No te esqueas de mim, pediu ela. Por que me havia de lembrar? Ainda aqui estou e j te esqueci. De ns no vai ficar nada. Era dela este pente, o nmero 17 da ltima vitrina do museu, com um fio de cabelo ruivo ainda enrolado entre os dentes.

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AZULEJOS Uma fotografia de Nan Goldin, na parede do museu. Dois corpos nus, de p, abraados, num quarto de banho dourado. Beijavam-se e sentiam-se. Nenhuma das caras se via. Sobre as cabeas, o claro do chuveiro; aos ps, sabonetes e champs. Acho eu no me lembro bem. E o calor dos corpos que nos desconheciam. Podre, s o dentro dos corpos, rodos pela sida. Amavam-se, iam morrer. Olhaste ento para mim, e murmuraste: No me deixes viver para sempre.

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OS AMANTES No havia exposio. Nas salas vazias, s os zeladores do museu, fardados. Mas de repente desatavam a danar; depois paravam e diziam, muito srios, o nome do criador do breve happening, e a data. As crianas fitavam aqueles corpos tomados por um desejo ao mesmo tempo familiar e to inusitado. Os amantes percorriam as salas vazias, onde qualquer homem ou mulher se tornava ttere de mos invisveis. Ocas, as paredes, falsas, de papelo. E quando, ao sarem do museu, ela se inclinou e lhe mordeu a orelha, e lhe sussurrou: Amo-te ele no pde impedir-se de, por um instante, aguardar que ela dissesse ainda um nome e uma data.

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TESEU Quando os visitantes pensavam que o museu tinha acabado, ainda eram convidados a descer umas escadas toscas, e entravam nas catacumbas. Com alarido e um nervosismo cmico, constatavam que os telemveis perdiam a rede; e avanavam teorias cientficas para o fenmeno. Sem querer, deixei-me ficar para trs. Vi que as abbadas eram espessas e amplas. Depois notei que no ouvia o grupo de turistas. Avancei depressa para os alcanar, no os encontrei. Voltei atrs, para a sada; mas enganei-me no caminho, s descobria novos corredores, galerias, smbolos e ossos. Um dia, li que h uma forma de sair de qualquer labirinto. Basta avanar e virar sempre para o mesmo lado. Assim fiz. Mas as galerias conduziam-me aos meus prprios passos, eu dizia sempre: isto j me aconteceu, eu j estive aqui, noutra vida. Ento vi, no ar muito frio, um fio de l da camisola da amada, que tinha ficado preso numa pedra da parede, e se prolongava, a desfazer as malhas do tecido, at sada do labirinto.

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aurice Blanchot, em seu ensaio Traduire, includo no livro Lamiti (1971), escreve: Sabemos o quanto devemos aos tradutores e, ainda mais, traduo? Acredito que no. Mesmo se sentimos gratido pelos homens que se adentraram corajosamente nesse enigma a tarefa de traduzir , mesmo se os saudamos de longe como os mestres ocultos da nossa cultura, ligados a eles e docemente submetidos ao seu zelo, o nosso reconhecimento permanece silencioso, um pouco sustentado, alm do mais, pela humildade, pois no somos capazes de sermos os seus reconhecedores.[1]

Ser que a gratido e o nosso reconhecimento aos tradutores no se manifestam porque ainda vivemos numa poca em que se acredita ser uma pretenso maligna a arte de traduzir? E se especularmos neste sentido[2], ser que tal pretenso maligna, ou poderamos cham-la traio, se d pelo fato de louvarmos e consagrarmos o dito texto original a tal ponto de criarmos um deus intocvel? Ou seria por uma nossa incapacidade de nos entregarmos ao estrangeiro? Seria nossa resistncia de compreendermos os confins para alm de um limite circunscrito?[3] E se pensarmos que todo confim tam-

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bm um espao de contato e contaminao? Uma cultura mediante a traduo se entrega ao estrangeiro ao mesmo tempo em que se contamina dele? Por que traduzir significou, no decorrer de um longo perodo, uma sorte de pretenso maligna?

mo tempo, imanente e fantasmtica . Imanente, pois se d na ambivalncia entre paragem (manere) e passagem (manare); fantasmtica , pois essa existncia por vir sobrevive na forma de fantasmas . Se ser escritor colocar-se no lugar do morto, do mesmo modo, ser tra

Se ser escritor colocar-se no lugar do morto, do mesmo modo, ser tradutor proliferar a linguagem desses mortos.
Segundo Blanchot, traduzir [...] permaneceu por muito tempo, em certas culturas, como uma sorte de pretenso maligna. Uns no queriam que se traduzisse na sua lngua, outros, sim, e a guerra foi imprescindvel para que essa traio, em sentido exato, se realizasse: entregar ao estrangeiro a verdadeira expresso de um povo.[4] Contudo, o tradutor ainda pode ser considerado culpado por uma impiedade ainda muito mais feroz, pois como inimigo de Deus, pretende reconstruir a Torre de Babel tirando ironicamente vantagem e proveito da punio celeste que separa os homens, confundindo as lnguas. Num tempo se acreditava poder remontar a uma linguagem originria, palavra importante que bastaria proferi-la para afirmar a verdade. [5] Porm, se especulssemos a no existncia dessa inimizade contra Deus, visto que ele j est morto ou que no existe ainda? No primeiro caso, poderamos pensar na queda dos valores transcendentais, cujos pressupostos se centravam na ideia do poder soberano vinculado a um nico Deus; no segundo caso, poderamos pensar na possibilidade de uma existncia por vir[6], sendo esta, ao mesdutor proliferar a linguagem desses mortos. O filsofo Franco Rella, em Produrre e vivere lassenza [Produzir e viver a ausncia], argumenta: O espao infinito, no atravessvel, que se abre entre o eu que no mais eu, e o outro que no nada mais do que eu, o espao da prpria morte, no sentido de que a morte tambm impessoal, o neutro. Morre-se. [7] Maurice Blanchot, ao relacionar a literatura e o direito morte, est pensando nesse sentido? Se o eu da escritura encaminha-se para a dissoluo de sua identidade, ento poderamos dizer que escrever no apenas produzir a ausncia de obra, mas produzir tanto a ausncia do eu que escreve como a ausncia presente na morte. [8] Portanto, no apenas uma questo de eu no escrevo , nem de eu no escreve , mas, sim, de escreve-se, inscreve-se, excreve-se. Em ltima anlise: morre- se. O tradutor, caso se lance nesse hiato aberto pela prpria escritura, aprende a viver entre a vida e a morte, ou seja, precisamente nessa abertura, no podendo tomar nem a vida nem a morte como duas coisas absolutas. Assim, para conseguir viver nessa relao, ele precisa da interveno de fantasmas. Ou me-

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lhor, precisa ser-com os fantasmas, apontando uma nova possibilidade tica com a memria, com o esquecimento, com a escritura, com a reescritura, com a linguagem, com o abismo aberto na linguagem e pela linguagem, com o estrangeiro, com os confins, seus lindes , limites e limiares[9], ou, ainda, aprendendo a lidar com a espectrologia da prpria leitura. Aqui, estamos nos reportando, no por acaso, ao prembulo de Spectres de Marx (1993, Galile) de Jacques Derrida. Importante no esquecermos que alguns anos antes, Derrida publicaria o ensaio Des tours de Babel, em 1987, presente no livro Psych , no qual afirmaria que a traduo, o desejo de traduo no pensvel sem essa correspondncia com um pensamento de Deus[10]. Este, com seu nome, tornou-se, do mesmo modo, um endividado, pois o nome prprio pertence e no pertence ao mesmo tempo lngua[11]. A traduo, portanto, segundo o filsofo, torna-se necessria e impossvel como o efeito de uma luta pela apropriao do nome, ou melhor, a traduo sempre um texto a-traduzir [12], tal como discutido por Derrida, ou uma traduzibilidade , assim como a pensava Walter Benjamin[13].

no nos exime de afrontar tal correspondncia, assim como no nos exime de confront-la caso pensemos que esse mesmo Deus, que impe o seu nome, no existe, visto que, assim, deveramos levar esta posio at as ltimas consequncias, tomando posio de que Deus nunca existiu e de que nunca existir. Tal luta pela apropriao do nome coloca, tambm, certos limites s teorias da traduo. Quais seriam? A mais bvia, porm ainda recorrente, compreender a traduo como mera passagem de uma lngua a outra, no considerando suficientemente a possibilidade de vrias lnguas estarem implicadas em um texto. Alis, como traduzir um texto escrito em diversas lnguas ao mesmo tempo? Como devolver-lhe o efeito de pluralidade? Derrida questiona: E se se traduz para diversas lnguas ao mesmo tempo, chamar-se- a isso traduzir?[14]. Ou seja, h muitos lbios murmurando em um texto, pois os fantasmas que esto ali falam tambm em vrias lnguas. Possibilitar a sobrevivncia desses balbucios que parece ser a grande tarefa do tradutor, pois eles possibilitam manter a traduzibilidade em potncia, sempre como algo a-traduzir : a im

A literatura se produz na linguagem e se refere linguagem, porm, ao mesmo tempo, ela produz um corte preciso no referente, e justamente nesse corte que fazemos experincia com ela.
Revista Substnsia interessante perceber, no entanto, que uma possvel especulao em torno da traduo, do desejo da traduo, sem uma correspondncia com um pensamento de Deus, caso seja levado em considerao que est morto, possibilidade da traduo , ento, a necessidade (possibilidade) como impossibilidade. Assim, seguir os vestgios se torna a grande aventura, pois a traduo reativa uma espcie de desastre na linguagem e pela linguagem.

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A literatura se produz na linguagem e se refere linguagem, porm, ao mesmo tempo, ela produz um corte preciso no referente, e justamente nesse corte que fazemos experincia com ela. Do mesmo modo, uma leitura referencial no uma leitura pertencente ao universo da literatura. A literatura no pertence ordem referencial que serve para a comunicao. Alis, o que comunicar? A traduo, tal como pensada por Derrida, no tem por destinao essencial comunicar[15], ou, ainda, como Walter Benjamin argumenta: o que diz uma obra potica? O que comunica? Muito pouco a quem a compreende. O que lhe essencial no comunicao, no enunciado[16]. Derrida e Benjamin, porm, se referem aos textos poticos e sagrados. Contudo, no poderamos expandir essa noo prpria literatura? Esta nos impe uma tarefa espectrolgica , que, por sua vez, a prpria dimenso da leitura, a saber, como ler fantasmas, como nos lermos diante dos fantasmas, como traduzir fantasmas? O filsofo Quentin Meillassoux, em seu ensaio Deuil venir, dieu venir[17]

ativando a passagem para o outro lado, onde aquele que partiu pode nos acompanhar a uma distncia suficiente para que possamos viver nossa prpria vida sem esquec-lo, mas tambm sem morrer a sua morte sem ficar preso na repetio de seus momentos finais[18]. Mas como poderamos viver tal luto? Para que o luto seja efetivado, ento, necessrio, de acordo com Meillassoux, viver com espectros essenciais, dando vida a esses fantasmas. A questo que nos colocada, portanto, pode ser a seguinte: o luto se d em que condies? Situar-se diante do fantasma um modo singular-plural de contato. Os fantasmas no se autonomeiam e no se deixam nomear, no pertencem a uma linhagem; eles so hspedes estrangeiros que rompem com a lgica da lei da hospitalidade[19]. Escutar o estranhamento, ser tocado por esse corpo estranho, produzir estranhamento como repetio diferida. A traduo um modo de ser-com fantasmas retira o original de seu lugar sagrado, profanando-o. Neste sentido, a traduo pode nos evocar uma experincia singular, tal como quan-

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Escutar o estranhamento, ser tocado por esse corpo estranho, produzir estranhamento como repetio diferida . A traduo um modo de s er-com fantasmas retira o original de seu lugar sagrado, profanando-o.
[Luto por vir, deus por vir], publicado na revista Critique , em 2006, faz a seguinte pergunta: O que um fantasma? E nos d uma resposta: Um morto que no foi adequadamente chorado, que nos persegue, perturba-nos, redo nos encontramos diante de uma tumba. Encontrar-se diante de tumbas uma experincia, do mesmo modo, paradoxal. Elas no apenas se referem a algum que nos muito prximo. Elas, igualmente, nos atra-

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vessam. Encontramo-nos diante delas implicados na presena desse acontecimento singular, pois aquele que nos era to prximo, to semelhante, passa a ser, com a mesma fora, dissemelhante . Portanto, estar face a face com

ocorre uma das experincias mais paradoxais, pois tambm o momento e cada vez mais em nossos dias, com todas as estratgias biopolticas a que estamos submetidos em que nos distanciamos dele. Portanto,

No entanto, encontrar-se nessa solido essencial, que , alis, muito rumorosa, abrir-se possibilidade de ser-com fantasmas.
uma tumba nos permite pensar o impens- o desafio passa a ser o de operar uma dobra vel, a saber, a morte. O contato com a tumba na prpria soleira, em que o interior toca o nos permite tambm pensar a relao entre exterior e vice-versa. Ou melhor: necessitapresena e ausncia. Por qu? Ali no simplesmente a morada de quem no se encontra mais entre ns; a morte, ali, no somente a do outro, apenas lhe dizendo respeito. Os ornamentos colocados sobre as tumbas parecem desnaturalizar o nosso contato com a morte, como se ela no fizesse parte da nossa vida. A morte no est situada em um alm , reservada ao espao exclusivo do morto. Ela nos envolve, atravessa-nos, deixa um rastro em nossa experincia. Se for verdade que as tumbas podem nos propiciar uma experincia de paragem e de passagem na e pela soleira, ou seja, se elas criam o ritual do luto e da memria, visto que o morto no se encontra fora de ns, apartado do nosso corpo, ento no deveria nos surpreender que essa mesma experincia nos possibilite novas estratgias para lidarmos com mais intimidade com o nosso prprio corpo. Ou seja, o corpo que se distancia embora ainda presente em nossa memria pode nos aproximar daquilo que nos mais ntimo, isto , o nosso corpo. Quando somos lanados no mundo mos efetuar um retorno morte, tocando de perto uma parte ntima de nossa vida. Talvez, por isso, a risada fria de Goethe diante do gesto de Hlderlin, ao traduzir no limiar da loucura Antgona e dipo, assim como lemos no ensaio Traduire de Blanchot. Traduzir se encontrar profundamente nessa intimidade perigosa, possibilitando a abertura de novos sentidos, e no a apreenso e restituio de um sentido. No toa, Blanchot dedica seu livro Lamiti a Georges Bataille; do mesmo modo, no por acaso que Blanchot confronta o famoso prefcio de Benjamin[20] ,trazendo tona a risada de Goethe e a loucura de Hlderlin, pois, em ltima anlise, sabia que no h redeno na traduo, assim como no h redeno na linguagem, pois tal como pensava Blanchot, tanto a queda como o salto fazem parte de uma mesma solido: a solido essencial. No entanto, encontrar-se nessa solido essencial, que , alis, muito rumorosa, abrir-se possibilidade de ser-com fantasmas .

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R E F E R N C IA S [ 1 ] B L A N C H O T, M au r i c e . Tr a d u i r e, I n : La m i t i . Tr a d u o d o e n s a i o D a v i Pe s s o a C a r n e i r o. Pa r i s : E d i t i o n s G a l l i m a r d , 1 9 7 1 , p. 6 9 . [ 2 ] E s p e c u l a r, a q u i , t o c a d e p e r t o a r e f l e x o d e Jo s e f i n a Lu d m e r, e m Aq u i Am r i c a L at i n a , a o a r g u m e nt a r : E s p e c u l a r : l i t e r a l m e nt e e e m t o d o s o s s e nt i d o s . C o m o a d j e t i v o ( d o l at i m , s p e c u lris), com o espelho e suas imagens, duplos, simetrias, transparncias e ref lexos. Especular c o m o v e r b o ( d o l at i m s p e c u l r i ) : p e n s a r e t e o r i z a r ( c o m e s e m b a s e r e a l , t u d o p o d e r i a s e r u m a m e r a e s p e c u l a o ) . Ao m e s m o t e mp o t r a m a r e c a l c u l a r o s g a n h o s . C o m u m s e nt i d o m o r a l a m b i v a l e nt e. I n : LU D M E R , Jo s e f i n a . Aq u i Am r i c a L at i n a . Tr a d u o R mu l o Mo nt e A l t o. B e l o Ho r i z o nt e : E d i t o r a U F M G , 2 0 1 3 , p. 7 . [3]S egundo o filsofo Massimo Cacciari, Confim se pode dizer de duas maneiras. Em geral, o t e r m o p a r e c e i n d i c a r a l i n h a a o l o n g o d a q u a l d o i s d o m n i o s s e t o c a m : c u m - f i n i s . D e s s a f o r m a , o c o n f i m d i s t i n g u e , t o r n a n d o c o mu m ; e s t a b e l e c e u m a d i s t i n o d e t e r m i n a n d o u m a a d - f i n i t a s . F i x a d o o f i n i s ( e e m f i n i s r e s s o a p r o v a v e l m e nt e a m e s m a r a i z d e f i g e re ) i n e x o r a v e l m e nt e s e d e t e r m i n a u m c o nt at o. M a s a nt e s d e d e s e nv o l v e r e s s a i d e i a e s s e n c i a l , q u e c o n c r e s c e n a n o s s a l i n g u a g e m e nt e n d e m o s p o r c o n f i m l i m e n o u l i m e s ? O l i m e n a s o l e i r a , q u e o d e u s L i m e nt i nu s g u a r d a , o p a s s o at r a v s d o q u a l s e p e n e t r a e m u m d o m n i o o u s e s a i d e l e . At r a v s d a s o l e i r a s o m o s a c o l h i d o s , o u e l i m i n a d o s . E l a p o d e s e d i r i g i r a o c e nt r o, o u a b r i r p a r a o i - l i m i t e , p a r a a q u i l o q u e n o p o s s u i f o r m a o u m e d i d a , o n d e f at a l m e nt e n o s p e r d e r a m o s . L i m e s , a o i nv s , o c a m i n h o q u e c i r c u n d a u m t e r r i t r i o, q u e e n g l o b a a s u a f o r m a . S u a l i n h a p o d e s e r o b l q u a , p o r c e r t o ( l i m u s ) , a c i d e nt a d a , t o d a v i a , e l a e q u i l i b r a , d e u m a c e r t a f o r m a , o p e r i g o r e p r e s e nt a d o p e l a s s o l e i r a s , p e l o s p a s s o s , p e l o l i m e n . O n d e b at e o a c e nt o q u a n d o d i z e m o s c o n f i m , l i m i t e : s o b r e o c o nt i nu u m d o l i m e s , d o e s p a o d e c o n f i m , o u s o b r e a p o r t a a b e r t a d o l i m e n ? E , t o d a v i a , n o p o d e e x i s t i r c o n f i m q u e n o s e j a l i m e n e a o m e s m o t e mp o l i m e s. I n : C AC C IA R I , M a s s i m o. No m e s d e l u g a r : c o n f i m. Tr a d u o G i o r g i a B r a z z a r o l a . P u b l i c a d o n a R e v i s t a d e L e t r a s , S o Pau l o, v. 4 5 , n . 1 , 2 0 0 5 , p p. 1 3 - 2 2 . Ac e s s a d o, e m 1 0 / 1 1 / 2 0 1 3 : ht t p : / / s e e r. f c l a r. u n e s p. b r / l e t r a s / article/view/56 [ 4 ] B L A N C H O T, M au r i c e . Tr a d u i r e, I n : o p. c i t . , p. 6 9 . [ 5 ] I b i d e m , p. 7 0 . [ 6 ] I mp o r t a nt e r e s s a l t a r q u e p o r v i r n o q u e r d i z e r f u t u r a , m a s mu i t o m a i s i n o p e ra nt e , o n d e a q u i l o q u e e s t p o r v i r n o c e s s a d e c h e g a r, r e s i s t i n d o s e mp r e a u m a ap r e e n s o t o t a l i z a nt e . [ N . A.] [ 7 ] R E L L A , F r a n c o. L a re s p o n s ab i l i t d e l p e n s i e ro : i l n i c h i l i s m o e i s o g g e t t i . M i l a n o : G a r z a nt i , 2 0 0 9 , p. 6 9 . [ 8 ] S e q u i s e r m o s t r a z e r a l i t e r at u r a a o m o v i m e nt o q u e t o r n a a c e s s v e l t o d a s a s a m b i g u i d a d e s , e l e e s t a l i : a l i t e r at u r a , c o m o a p a l a v r a c o mu m , c o m e a c o m o f i m q u e , s o m e nt e e l e , p e rm i t e c o mp r e e n d e r. Pa r a f a l a r, d e v e m o s v e r a m o r t e , v - l a at r s d e n s . Q u a n d o f a l a m o s , n s n o s ap o i a m o s nu m t mu l o, e e s s e v a z i o d o t mu l o o q u e f a z a v e r d a d e d a l i n g u a g e m , m a s a o m e s m o t e mp o o v a z i o r e a l i d a d e e a m o r t e s e f a z s e r. E x i s t e s e r i s t o , u m a v e r d a d e l g i c a e e x p r e s s v e l e e x i s t e u m mu n d o p o r q u e p o d e m o s d e s t r u i r a s c o i s a s e s u s p e n d e r a e x i s t n c i a . n i s s o q u e p o d e m o s d i z e r q u e e x i s t e s e r, p o r q u e e x i s t e o n a d a : a m o r t e a p o s s i b i l i d a d e d o h o m e m , s u a c h a n c e , p o r e l a q u e n o s r e s t a o f u t u r o d e u m mu n d o r e a l i z a d o ; a m o r t e a m a i o r e s p e r a n a d o s h o m e n s , s u a n i c a e s p e r a n a d e s e r e m h o m e n s. B L A N C H O T, M au r i c e . A p a r t e d o f o g o . Tr a d u o A n a M a r i a S c h e r e r. R i o d e Ja n e i r o : R o c c o, 2 0 1 1 , p. 3 4 4 . [ 9 ] R e c o m e n d o a l e i t u r a d o e n s a i o Li n d e s , l i m i t e s , l i m i a r e s d e R a l A nt e l o, p u b l i c a d o n o B o l e t i m d e Pe s q u i s a Ne l i c , e d i o e s p e c i a l L i n d e s / F r o nt e i r a s, 2 0 0 8 , p p. 0 4 - 2 7 . Ac e s s a d o e m 1 0 / 1 1 / 2 0 1 3 : ht t p s : / / p e r i o d i c o s . u f s c . b r / i n d e x . p hp / n e l i c / i s s u e / v i e w / 9 9 4 / s h o w To c [ 1 0 ] D E R R I DA , Ja c q u e s . To r re s d e B ab e l . Tr a d u o Ju n i a B a r r e t o. B e l o Ho r i z o nt e : E d i t o r a U F M G , 2 0 0 2 , p. 3 7 . [ 1 1 ] I b i d e m , p. 4 0 . S e g u n d o D e r r i d a , s e a e s t r u t u r a d o o r i g i n a l m e r c a d a p e l a e x i g n c i a d e s e r t r a d u z i d o, q u e , f a z e n d o d i s s o a l e i , o o r i g i n a l c o m e a p o r e n d i v i d a r- s e t a m b m e m r e l a o

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a o t r a d u t o r. O o r i g i n a l o p r i m e i r o d e v e d o r, o p r i m e i r o d e m a n d a d o r, e l e c o m e a p o r f a l t a r e p o r l a s t i m a r ap s a t r a d u o. E s s a d e m a n d a n o ap e n a s d o l a d o d o s c o n s t r u t o r e s d a t o r r e q u e querem se fazer um nome e fundar uma lngua universal se traduzindo dela mesma; ela tambm o b r i g a o d e s c o n s t r u t o r d a t o r r e : d a n d o s e u n o m e , D e u s t a m b m i nv o c o u a t r a d u o, n o ap e n a s e nt r e a s l n g u a s t o r n a d a s s u b i t a m e nt e m l t i p l a s e c o n f u s a s , m a s p r i m e i r a m e nt e d e s e u n o m e , d o n o m e q u e e l e c l a m o u , d e u e q u e d e v e t r a d u z i r- s e p o r c o n f u s o p a r a s e r e nt e n d i d o, p o r t a n t o, p a r a d e i x a r e nt e n d e r q u e d i f c i l t r a d u z i - l o e a s s i m e nt e n d - l o. No m o m e nt o e m q u e e l e i mp e e o p e s u a l e i q u e l a d a t r i b o, e l e t a m b m d e m a n d a d o r d a t r a d u o. E l e t a m b m e s t e n d i v i d a d o. [ 1 2 ] I b i d e m , p. 4 1 . O d u p l o e n d i v i d a m e nt o p a s s a e nt r e o s n o m e s . E l e u l t r ap a s s a a p r i o r i o s p o r t a d o r e s d o s n o m e s s e s e e nt e n d e m p o r i s s o o s c o r p o s m o r t a i s q u e d e s ap a r e c e m at r s d a sobrevida do nome. Ora, um nome prprio pertence e no pertence, digamos, lngua, nem m e s m o, p r e c i s e m o s a g o r a , a o c o r p u s d o t e x t o a t r a d u z i r, d o a - t ra d u z i r . A d v i d a n o e mp e n h a s u j e i t o s v i v o s , m a s n o m e s m a r g e m d a l n g u a o u , m a i s r i g o r o s a m e nt e , o t r a o c o nt r at a n d o a r e l a o d o d i t o s u j e i t o v i v o a o s e u n o m e e n q u a nt o q u e e s t e s e m a nt m m a r g e m d a l n g u a . E e s s e t r a o s e r i a a q u e l e d o a - t ra d u z i r d e u m a l n g u a a o u t r a , d e s s a m a r g e m a o u t r a d o n o m e p r p r i o. [ 1 3 ] S e g u n d o Wa l t e r B e nj a m i n , a t r a d u o u m a f o r m a . Pa r a ap r e e n d - l a c o m o t a l , p r e c i s o r e t o r n a r a o o r i g i n a l . Po i s n e l e r e s i d e a l e i d e s s a f o r m a , e n q u a nt o e n c e r r a d a e m s u a t r a d u z i b i l i d a d e . A q u e s t o d a t r a d u z i b i l i d a d e d e u m a o b r a p o s s u i u m d u p l o s e nt i d o. E l a p o d e s i g n i f i c a r : e n c o nt r a r a o b r a a l g u m a v e z , d e nt r e a t o t a l i d a d e d e s e u s l e i t o r e s , s e u t r a d u t o r a d e q u a d o ? O u e nt o, m a s p r o p r i a m e nt e : a d m i t i r e l a , e m c o n f o r m i d a d e c o m s u a e s s n c i a , t r a d u o e e m c o n s o n n c i a c o m o s i g n i f i c a d o d e s s a f o r m a c o n s e q u e nt e m e n t e a e x i g i r t a m b m ? . I n : B E N JA M I N , Wa l t e r. A t a r e f a d o t r a d u t o r , I n : E s c r i t o s s o b re m i t o e l i n g u a g e m . Tr a d u o S u s a n a K a mp f f L a g e s . S o Pau l o : E d i t o r a 3 4 , 2 0 1 1 , p. 1 0 2 . Wa l t e r B e nj a m i n , p o r t a nt e , p a r e c e p o s t u l a r q u e a o r i g e m s e mp r e p s t u m a e p o s t i a , j q u e a t a r e f a d o t r a d u t o r a p r p r i a t ra d u z i b i l i d a d e e n o e x c l u s i v a m e nt e a t ra d u o . A i n d a s e g u n d o B e nj a m i n : A t r a d u z i b i l i d a d e u m a p r i o r i d a d e essencial de certas obras o que no quer dizer que a traduo seja essencial para elas, mas que u m a d e t e r m i n a d a s i g n i f i c a o c o nt i d a n o s o r i g i n a i s s e e x p r i m e n a s u a t r a d u z i b i l i d a d e . m a i s d o q u e e v i d e nt e q u e u m a t r a d u o, p o r m e l h o r q u e s e j a , j a m a i s p o d e r s i g n i f i c a r a l g o p a r a o o r i g i n a l . E nt r e t a nt o, g r a a s t r a d u z i b i l i d a d e d o o r i g i n a l , a t r a d u o s e e n c o nt r a c o m e l e e m nt i m a c o n e x o. I b i d e m , p. 1 0 4 . [ 1 4 ] D E R R I DA , Ja c q u e s . To r re s d e B ab e l , o p. c i t . , p. 2 0 . [ 1 5 ] I b i d e m , p. 3 4 . [ 1 6 ] B E N JA M I N , Wa l t e r. A t a r e f a d o t r a d u t o r , I n : E s c r i t o s s o b re m i t o e l i n g u a g e m , o p. c i t . , p. 1 0 2 . [ 1 7 ] M E I L L A S S O U X , Q u e nt i n . D e u i l v e n i r, d i e u v e n i r , I n : C r i t i q u e , n . 7 0 4 - 7 0 5 , j a nv i e r- f v r i e r, 2 0 0 6 , p. 1 0 5 - 1 1 5 . [ 1 8 ] I b i d e m , p. 1 0 5 . [ 1 9 ] Ja c q u e s D e r r i d a , e m An n e D u f o u r m a nt e l l e c o nv i d a Ja c q u e s D e r r i d a a f a l a r d a Ho s p i t a l i d a d e , e s c r e v e : A q u e s t o d a h o s p i t a l i d a d e c o m e a a q u i : d e v e m o s p e d i r a o e s t r a n g e i r o q u e n o s c o mp r e e n d a , q u e f a l e n o s s a l n g u a , e m t o d o s o s s e nt i d o s d o t e r m o, e m t o d a s a s e x t e n s e s p o s s v e i s , a nt e s e a f i m d e p o d e r a c o l h - l o e nt r e n s ? S e e l e j f a l a s s e a n o s s a l n g u a , c o m t u d o o q u e i s s o i mp l i c a , s e n s j c o mp a r t i l h s s e m o s t u d o o q u e s e c o mp a r t i l h a c o m u m a l n g u a , o e s t r a n g e i r o c o nt i nu a r i a s e n d o u m e s t r a n g e i r o e d i r- s e - i a , a p r o p s i t o d e l e , e m a s i l o e e m h o s p i t a l i d a d e ? e s t e p a r a d o x o q u e v a m o s p r e c i s a r . I n : D E R R I DA , Ja c q u e s . An n e D u f o u r m a nt e l l e c o nv i d a Ja c q u e s D e r r i d a a f a l a r d a Ho s p i t a l i d a d e . Tr a d u o d e A nt o n i o R o m a n e . S o Pau l o : E s c u t a , 2 0 0 3 , p. 1 5 . [ 2 0 ] I mp o r t a nt e l e m b r a r m o s q u e o e n s a i o A t a r e f a d o t r a d u t o r ( D i e Au f g ab e d e s b e r s e t z e r s ) o p r e f c i o e s c r i t o p o r Wa l t e r B e nj a m i n p a r a s u a t r a d u o d o s Tab l e a u x p a r i s i e n s d e B au d e l a i r e , p u b l i c a d a e m 1 9 2 3 , e m He i d e l b e r g , A l e m a n h a .

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raduzir
por Maurice Blanchot

traduzido por Davi Pessoa Carneiro

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abemos o quanto devemos aos tradutores e, ainda mais, traduo? Acredito que no. Mesmo se sentimos gratido pelos homens que se adentraram corajosamente nesse enigma a tarefa de traduzir , mesmo se os saudamos de longe como os mestres ocultos da nossa cultura, ligados a eles e docemente submetidos ao seu zelo, o nosso reconhecimento permanece silencioso, um pouco sustentado, alm do mais, pela humildade, pois no somos capazes de sermos os seus reconhecedores. A partir de um ensaio de Walter Benjamin, no qual o excelente ensasta nos fala da tarefa do tradutor, irei tirar algumas consideraes sobre essa forma original da nossa atividade literria. E se continu-

armos dizendo, com ou sem razo, que so os poetas, os romancistas, at mesmo os crticos, todos responsveis pelo sentido da literatura, necessrio citar, com o mesmo ttulo, os tradutores, ou seja, os escritores da espcie mais rara e verdadeiramente incomparveis. Traduzir, agora me veio mente, permaneceu por muito tempo, em certas culturas, como uma espcie de pretenso maligna. Algumas pessoas no queriam que se traduzisse na sua lngua, outras, sim, e a guerra foi imprescindvel para que essa traio, em sentido exato, se realizasse: entregar ao estrangeiro a verdadeira expresso de um povo. (Lembremo-nos do desespero de Etocles: No permitam que seja arrancada pelas razes, toma-

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da pelo inimigo, uma cidade que fala a lngua grega)[1]. Mas o tradutor culpado por uma impiedade ainda maior. Inimigo de Deus, ele pretende reconstruir a Torre de Babel tirando ironicamente vantagem e proveito da punio celeste que separa os homens, confundindo as lnguas. Em um tempo se acreditava poder remontar a uma linguagem originria, palavra

abordar, e sempre com o mesmo significado, e que todos os modos de entendimento poderiam se tornar complementares. No entanto, Benjamin sugere outra coisa: cada tradutor vive da diferena das lnguas, cada traduo se funda nessa diferena, mesmo seguindo, aparentemente, o desenho perverso no momento em que a suprime. (A obra bem traduzida

Cada tradutor vive da diferena das lnguas, cada traduo se funda nessa diferena, mesmo seguindo, aparentemente, o desenho perverso no momento em que a suprime.
importante, tanto que bastaria proferi-la para afirmar a verdade. Benjamin conserva algo desse sonho. As lnguas, diz ele, compreendem a mesma realidade, mas no do mesmo modo. Quando digo Brot e quando digo pain, ouo a mesma coisa de maneiras diferentes. Tomadas uma a uma as lnguas so incompletas. Com a traduo no nos contentamos em substituir uma modalidade por outra, um rastro por outro, mas fazemos referncia a uma linguagem superior, entendida como a harmonia ou como a unidade complementar de todos esses diferentes modos de compreenso, podendo exprimir-se de maneira ideal na convergncia do mistrio entre todas as lnguas faladas por todas as obras. Da o singular messianismo do tradutor, quando opera para colocar as lnguas em direo a essa linguagem ltima j testemunhada em cada lngua presente, no devir que ela conserva e da qual a traduo se apropria. Trata-se, evidentemente, de um jogo utpico de ideias, pois se supe que toda linguagem tenha um nico e mesmo modo de louvada em dois modos contrastantes: no parece traduzida, diz-se; ou, de outra forma, realmente a mesma obra, acredita-se que seja extraordinariamente idntica; mas, no primeiro caso, se apaga a origem da obra em benefcio da nova lngua; no segundo caso, em benefcio da obra se apaga a originalidade das duas lnguas; em cada caso, algo de essencial se perdeu). Na realidade, a traduo no totalmente destinada a fazer desaparecer a diferena, que, pelo contrrio, o seu jogo: faz-se constantemente aluso a ela, dissimulando-a, porm, talvez, revelando-a e frequentemente acentuando-a, ou seja, ela a prpria vida dessa diferena, encontra nesta a sua nobre funo e tambm a sua fascinao, quando chega a unir orgulhosamente as duas lnguas com uma fora unificante semelhante quela de Hrcules ao aproximar as duas margens do mar. Mas preciso acrescentar: a obra est madura e digna de ser traduzida apenas se esconde, de algum modo, caso esteja disposio essa diferena, ou porque faz refe-

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rncia originalmente a outra lngua, ou porque Como afirma, de fato, Benjamin, no se trata rene de maneira privilegiada as possibilida- aqui de uma semelhana: caso se queira que a des de cada lngua viva, quando diferente obra traduzida se assemelhe obra a ser traduzide si mesma, estrangeira a si mesma. O origi- da, ento, no h traduo literal possvel. Tratanal nunca esttico e tudo aquilo que certo -se, ao contrrio, de uma identidade a partir de acontecer numa lngua num dado momento, uma alteridade: trata-se da mesma obra em duas tudo aquilo que nela indica ou convoca outro lnguas estrangeiras, seja em razo da sua esestado, s vezes perigosamente outro, afirma- tranheza, seja porque tornam visvel aquilo que -se na deriva solene das obras literrias. A far com que essa obra sempre parea outra, motraduo est ligada a esse devir, pois o gesto vimento do qual necessrio destacar a luz que de traduzir o realiza, e s se torna possvel iluminar, em transparncia, a traduo. Sim, o tradutor um homem estrapor causa desse movimento e dessa vida de que se apropria, por vezes, simplesmente para nho, nostlgico, que sente na sua lngua a falta libert-la, ou para mant-la com muito esfor- de tudo aquilo que a obra original (que no o. Em relao s obras-primas clssicas que pode, de resto, alcanar, j que no mora ali, pertencem a uma lngua que no falamos, elas tal como um eterno hspede que no a habiexigem a traduo justamente pelo fato de se- ta) lhe preanuncia sob a forma de afirmaes rem as nicas depositrias da vida de uma ln- presentes. Deriva de tais afirmaes, segundo gua morta e as nicas responsveis pelo porvir os especialistas, tanto que ao traduzir ele se de uma lngua sem porvir. Vivem unicamente encontra sempre em maior dificuldade na sua pela traduo; alm disso, so, mesmo em sua lngua do que embaraado pela lngua que no lngua original, constantemente retraduzidas possui. No v apenas tudo o que falta lne reconduzidas em direo quilo que tm de gua francesa (por exemplo) para reencontrar o mais singular: voltadas sua estranheza dian- texto estrangeiro que domina, mas possui agora a lngua francesa de modo carente, pois te da origem.

O tradutor um escritor de uma originalidade singular, precisamente onde parece no reivindicar nenhuma originalidade.
O tradutor um escritor de uma originalidade singular, precisamente onde parece no reivindicar nenhuma originalidade. Esse o maior segredo da diferena das lnguas no abolida, mas utilizada para despertar algo em si mesma, provocando mudanas violentas ou sutis, por exemplo, uma presena daquilo que existe de diferente, originalmente, no original. repleta dessa privao que deve ser preenchida pelos recursos de outra lngua, ela mesma tornada outra na nica obra, onde se recolhe momentaneamente. Benjamin cita, atravs de uma teoria de Rudolf Pannwitz, uma passagem surpreendente: As nossas verses, mesmo as melhores, partem de um princpio falso no momento em Revista Substnsia

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que se propem germanizar o indiano, o grego, o ingls, ao contrrio de tornar indiana, grega, inglesa a lngua alem. Tais verses tm um respeito muito maior pelos usos da sua lngua do que pelo esprito da obra estrangeira [...]. O erro fundamental do tradutor de conformar-se com o estado contingente de sua lngua, ao contrrio de deix-la poderosamente estremecida e agitada pela lngua estrangeira. Sugesto ou reivindicao perigosamente atraente. Deixa entender que cada lngua poderia tornar-se todas as outras, ou que, ao menos, deveria mover-se sem danos em cada nova direo. Supe que o tradutor encontrar muitos recursos na obra a ser traduzida e que tambm encontrar autoridade suficiente em si mesmo para provocar essa mudana brusca; presume, enfim, uma traduo tanto mais livre e inovadora quanto mais for capaz de uma maior literalidade verbal ou sinttica, que tornaria intil, no limite, a traduo. Pannwitz, para comprovar as suas teses, pde apelar para nomes importantes, tais como Lutero, Voss, Hlderlin, George, que no hesitaram, todas as vezes que foram tradutores, romper com os esquemas da lngua alem, com o intuito de ampliar as suas fronteiras. O exemplo de Hlderlin mostra, concluindo, o risco que corre o homem fascinado pela potncia da traduo: as tradues de Antgona e de dipo foram, mais ou menos, as suas ltimas obras, na soleira da loucura, obras extremamente meditadas, controladas, escolhidas e conduzidas com inflexvel firmeza. Seu objetivo no era levar o texto grego lngua alem, nem levar a lngua alem s fontes gregas, mas queria, por outro lado, unifi-

car as duas foras que trazem em si: uma com as vicissitudes do Ocidente, a outra com as do Oriente, na simplicidade de uma lngua total e pura. O resultado quase terrvel. Ele acredita ter descoberto nas duas lnguas um pacto to profundo, uma harmonia to fundamental, capaz de substituir o seu sentido ou capaz de fazer do hiato que se abre entre elas a origem de um novo sentido. O efeito to poderoso que se compreende a risada fria de Goethe. Do que ria Goethe? De um homem que no era mais nem poeta, nem tradutor, mas que se encaminhava arrojadamente em direo ao centro em que acreditava encontrar reunido o puro poder de unificao, tanto que poderia dar um sentido para alm de todo sentido determinado e limitado. Podemos entender que essa tentao tenha sido provocada em Hlderlin pela traduo; porque o homem pronto a traduzir est numa intimidade constante, perigosa, exemplar, com o poder unificador da obra em toda relao prtica, igualmente como em toda linguagem, colocando-o, ao mesmo tempo, na pura ciso inicial. dessa familiaridade que ele traz o direito de ser, entre os escritores, o mais orgulhoso ou o mais secreto com a convico de que traduzir, no final das contas, loucura. * * * REFERNCIAS

BLANCHOT, Maurice. Traduire, In: Lamiti. Traduo do ensaio de Davi Pessoa Carneiro. Paris: Editions Gallimard, 1971, pp. 69-73. [1] [squilo, Sete contra Tebas, vv.78-79].

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interseces poticas

com Nestor Jr.


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Desenhos por Vera Casa Nova

No teu trao percorro teus ais. Dilaceram-se corpos. Acariciam-se formas beijam-se corpos no frmito da paixo na tangncia dos seres. nem fmeas, nem machos_____ _____flores______ corpos informes retratos despovoados: nem Salom, nem Joo Batista com sua cabea cortada. Anjos malditos entre o humano e o divino________ Hiatos em perda. Seres sensuais ora apolneos, ora dionisacos em sobressaltos e horrores da existncia, como nas elegias de Rilke. Apelos de bem-amados e mal-amados.

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Flores na cabea por Kelson Oliveira

Tenho um segredo. Foi-me repassado por um sbio sob a condio de que eu no contasse a quem no valesse a pena. Por isso, peo que fique s entre ns aqui, que lemos em portugus. o seguinte: todo mundo nasce com um jardim na cabea. Entendam bem: dentro da cabea. A tragdia da humanidade, e seu maior costume, trabalhar diariamente para a supresso desse jardim, no esmagar de suas sementes, e no sufocar de seus brotos, ao ponto que sequer cogitem se mostrar feito flores ao mundo. No finda a, tem ainda o negcio do crnio. A ideia jogar tudo que for possvel em cima para que, desde pequenos, nossos crnios tornem-se to duros, to duros, at que sejam intransponveis. Atingido esse nvel, est feito: o jardim de dentro nunca mais ser ameaa ao equilbrio retilneo e racional. H, entretanto, uma brecha: so os sujeitos que no se emendam. Nunca se sabe se por resistncia consciente ou se por pura distrao que eles continuam nutrindo e prestando cuidados a esse invisvel jardim de que falo. Mas continuam. E chega um momento em que as flores se impem! E besourinhos avoam entre elas sem atrapalhar a hora do sono do vivente. Um trao de carter destes sujeitos ter a cabea mole. O processo de endurecimento do crnio, ultimato manifestao das flores, no serviu com eles. Como resultado, as flores que vo crescendo atravessam molemente a parede de osso e se mostram gratuitamente ao mundo. Nuas. E coloridas. Quando estes sujeitos caminham, as flores vo se balanando, soltando plen aos ventos e aos olhos. Todavia, como nem todos os olhos tem apetite por flores e plen, todos os venenos so jogados para tentar mat-las. Para isso, porm, j tarde. mesmo impossvel mat-las depois que chegaram a este ponto. So imortais at. Mas que sentem a agresso diria, sentem. E, recolhendo-se em tristeza, passam a viver murchas, contentando assim os homens de seu tempo, e lagrimando os olhos de seu cho.

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substncia por Madjer de Souza Pontes


entranhadas no corpo da terra as razes do corpo tmido de seiva o ventre aberto da terra pulsa na carne e a dana das razes avoluma-se no sangue e no fogo da terra entranhando-se no fogo e no sangue do corpo e Neith a espalhar a fora primordial que se expande nos corpos intumescidos de fome e de sede e Gaia a humilde que regenera pelo sangue a matriz de todas as fontes e Ishtar a suprema anunciadora das razes de fogo que se entranham no corpo nu e despido de todos os poderes que os trajes simbolizam e Vnus a diluir pelas veias os sais que exalam no contato das peles os perfumes dos corpos pois no corpo que se conta a origem e a fora da vida e do fogo do corpo que se erigem os caminhos nos corpos o jardim das formaes onde tudo pulsa e tudo ascende entranhando-se na dana das razes onde o poema da vida est sempre por se dizer pois a Esfinge guardi dos frutos se debrua no jardim das formaes e madura a causa e o termo

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A aranha por Elisa Andrade Buzzo

No te afastes de mim, temendo a minha sanha E o meu veneno... Escuta a minha triste histria: Aracne foi meu nome e na trama ilusria Das rendas florescia a minha estranha graa. Manuel Bandeira

Olha, aranha, Me desculpa Se um dia Te matei. Qual ternura Eu lhe via Todo dia Nas nervuras. Ai, aranha, Tua casa Era dentro Bem da minha. Mais espao No havia, Tua teia Bem na mesa. Andarilha Das paredes, Tinha modos

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Muito finos. Viver junto Talvez fosse Bem possvel. Tuas pernas Muito finas Como as minhas. Trocaramos Confidncias tardinha? Bem te entendo Queres casa Queres beijo, No te posso Receber. Tenho medo De teus pelos De tua boca Me morder; De sei l Mais o qu? Ai, meus sais, Se de mim Ou de ti O meu asco Meu tormento. Mas se agora Com esta morte Minha vida Azul fosse... Vs, aranha Dou-te um doce Se me trazes Boa ventura, Tal formigas Tuas amigas. Mal teceste

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Toda toda Tua teia Decepei Os teus planos Os teus mapas, Todos tolos. Vs, tens sorte De me ter, Um carrasco To gentil. Ai, aranha, Bem que eu via To aflita A mandbula. Tu choravas? Imploravas? To parada Qual recado Me lanavas... Eu m era Num papel Como este Dei-te cabo Bem prensada. Tua herana So tuas filhas, (Toma aranha, Tua vitria!) Ao encontro Desta mo.

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Anatomia dos gestos esquecidos por Alexandre Rodrigues da Costa


Acostumado dor, ele, na ausncia de outros gestos, no seria presa do ltimo contorno, do vcio de cortar as mos onde todas as coisas permaneciam inacabadas. Seus olhos ainda se ferem, ao abrigo de lacunas, com a noite e a surpresa de que ela no existe. Assim como o mar no existe quando se espalha pela casa, quando o medo o persuade a aceitar o silncio em troca de nada. Mas o mar, se ele existe, rasga lhe a face, nivela o corpo terra, at que o erro seja a nica medida.

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Crtago por Talles Azigon

Crtago, disse uma cidade que no se alcana junto com os dias de tua me tudo que slido se desmancha no lquido basta pronunciar: Aurora.

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por Andra del Fuego

Pra voc que amou, amou at o fim; no essa coisa que se esquece com outro, falo de amor pra foder com tudo, veneno em leo fervente. Pra voc que tem quelides de fogo, marca sagrada e estpida. Pra voc que amou assim, eu continuo sem piedade nos rins. Filtro um tero do rio, o resto tomba pelo meio das costas, cai na bacia, represo. Vou pra casa do caralho, onde o pau sou eu, alargando a cartida com lana de bronze. Bronzeada. Na beira. No fim.

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quando vieres ver um banzo cor de fogo por Nina Rizzi

para O.
tinha uns olhos doces. desses que do vontade de a gente ficar olhando at o dia amanhecer, mesmo que eles se fechem de sono. os olhos ficam todo o tempo a te olhar. todo o tempo. mesmo que no cho. no ecr. na outra, um outro. pedirei a ele uma visita assim, coisa rpida como uma visita a um parente distante a agonizar a morte. um anseio de toda e qualquer pequena morte. uma perfomance como incurso na vida. pedi uma visita. seriam seis anos j? dois ou trs dias ria-se. os olhos eram os mesmos os ps no. j no podiam caminhar junto a terra, tanto fosse mar ou o que. uns ps nos longes, um nome, um banzo cor de fogo. Revista Substnsia pedi a ele uma visita e sem ansiedade se arranjam vos, revistas, flores. e aqueles olhos de me olhar. em algum momento beberemos - poesia

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- aos encontros - aos encontros que so poesia no dissemos nada. em verdade eu tagarelava. eu que nunca soube palavra dizia as coisas de um idioma esquecido, recm-parido. um criolo das crianas a pular, um gnero hibrido. em verdade tudo dizia, mas essa memria agora diz-me o que bem verdade - no diremos nada. que palavra dita ser uma descomunho com esse instante partilhado, desfiar os tecidos mais celestes, quela antiga delicadeza de renda. verdade, tinha-me flores do rosa mais rosceo com as ptalas de me afogar o caule mais verde aos ps do ouvido duas, trs casidas de vitria-rgia encarnado-lbio. e de me olhar, faz acenos nos cabelos. acenos de partir mais que de festinhas. eu tambm queria mergulhar os seus cabelos de mago escondido at que fossemos um s par de cabelo-barba-e-bigode, um s par de olhos que estremecesse todo riso. em seis anos, dois ou trs dias, tinha o desejo nervoso. agora, uma noite combinada, negra e breve palavras carregadas de uma s dico - esta lembrana delicada - suas flores sugadas pela minha boca como um tnel at o gozo um beijo lento, terno e quente silncio. Revista Substnsia os olhos a sorrir na distncia um beijo lento de rodoviria como um adeus num cemitrio de vagalumes uma melancolia bonita um pequeno milagre.

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A terrvel histria de Belforius Pastrufazio por Rui Manuel Amaral

Estou certo de que no cometo nenhum erro se disser que Belforius Pastrufazio foi um dos mais infelizes personagens de que h memria entre as pequenas histrias do mundo. Comeo por onde? Era o verdadeiro pobre diabo. Alto, magro, feio, s vezes plido, outras rubicundo, olhos moles e cor de espargo cozido, corcunda, palonzano, desdentado, orelhudo, barbudo, ingnuo, maador, caracol e gago. Tinha pois aquele ar que excita o sadismo mais cruel dos elementos. Pior ainda: sofria de conjuntivite. Enfim, Belforius tinha fama de ser um porco malcheiroso, expresso genrica cuja fora no vamos contestar. De forma que tudo lhe corria mal. Nada h mais triste do que pessoas assim. Triste! Triste! Triste! Horrvel! Horrvel! Mas o que podia ele fazer? Era a sua natureza. Ele suspirava e voltava a cabea para o outro lado. Como escreveu o divino Dante: Infelizmente, neste momento no me recordo dos versos do poeta. Mas o que importa sublinhar que era impossvel encontrar algum que causasse maior impresso. Ora, Belforius Pastrufazio viveu at aos 103 anos, circunstncia que pesou ainda mais na sua longa e incomensurvel desgraa. Morreu de repente, sem extrema-uno. E depois de morrer, morreu ainda uma segunda vez. Revista Substnsia

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Valter Hugo Me, com os seus romances que buscam mostrar um pouco mais do ntimo do ser humano, vem fazendo sucesso entre os brasileiros. O autor de Mquina de Fazer Espanhis e O filho de mil homens lanou em Portugal o seu novo livro: A desumanizao. Aqui, Valter comenta como foi criar uma histria que se passa na Islndia, como o seu processo criativo para esse livro e como se d a importncia da literatura na vida das pessoas.

Revista Substnsia Valter, o que fez voc querer ser escritor? Valter Hugo Me Creio que a solido. E no ter quase nada com que brincar. As palavras eram as coisas possveis. Eram tambm as pessoas. Usava as palavras para ser algum, ter algum, ter alguma coisa, estar em algum lugar. RS Quanto ao processo criador, voc sempre sente necessidade de mudar de ares para escrever uma nova narrativa, assim como fez para escrever A desumanizao? Ou foi a primeira vez? VHM Cada vez mais importante fugir de mim mesmo. Sair da minha casa significa isso. Retirar-me do mundo de referncias pessoais que parecem ficar a solicitar ateno, como se quisessem muito entrar no livro. Os livros no contam a minha vida. Eles apenas abusam da minha vida. Eu fujo para chegar a quem no sou.

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RS Voc j se pronunciou dizendo que gosta da dimenso encantatria do texto e que entende o texto como algo mudador. Para voc, o objetivo da Literatura esse, o de atuar como catalisador para uma mudana ou melhorar o ser humano? Voc acredita que a Literatura realmente pode ser fonte de salvao do indivduo no mundo? VHM No acredito que todas as pessoas do mundo tenham a capacidade de mudar. Assim, no acho que os livros sejam para qualquer pessoa, isto , que um determinado livro possa influir na vida de todos quantos o lerem. Mas sei por experincia prpria que podemos escrever algo que efetivamente importa profundamente vida de algum. Quando me dizem que um livro meu serviu para salvar uma vida, criar uma paixo, motivar para o nascimento de um filho, sim, eu acho que a literatura cumpriu o seu mais impressionante, e tantas vezes utpico, objetivo.

RS A sua antiga escola batizou a biblioteca com o seu nome. Voc acredita que a leitura deveria ser instituda cada vez mais nas escolas? VHM Sim, sem dvida. Quem no l como quem no quer ver. Os livros so a ginstica do crebro e das percepes emocionais. A escola tem de ser uma biblioteca, sempre.

Quem no l

como quem no quer ver.

RS Mudando um pouco de assunto. Nos seus livros de prosa possvel perceber que a humanizao do homem em meio sociedade posta em questo. O que voc deseja com isso? VHM Criticar o quanto falhamos e somos ainda animais maltratando o prximo.

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No acredito que todas as pessoas do 55 mundo tenham a capacidade de mudar.

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RS O que intriga, na leitura das suas narrativas, que existem grandes abismos existenciais nos personagens, tanto nos principais como nos secundrios (se que se pode falar nessas categorias para seus romances). Voc aborda, por exemplo, ideias como cair para dentro de si. Nesse sentido, o homem um abismo eterno, cheio de dvidas, de infelicidades e que por isso no consegue enxergar a prpria felicidade? Por isso ele deve cair para dentro de si para encontrar a sua felicidade, como em O filho de mil homens?

RS Quanto ao setor econmico da distribuio de livros, o mercado editorial portugus ainda bastante agressivo e dificilmente prope arriscar-se em lanar algum autor que no tenha futuro. Quais so os autores que voc l, que so bons, mas que no conseguem ter o sucesso que voc atualmente goza?

mais profundo de ns mesmos

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VHM Numa pea de teatro escrevi que nada mais distante do que o mais profundo de ns mesmos. Tenho muito a sensao de que s podemos compreender os outros se nos vasculharmos intensamente. O padro - o possvel - para todos os homens est dentro de ns. ele essencial para o reconhecimento e para a compaixo.

VHM No creio que seja fcil prever quem no tem futuro. Algumas pessoas acharam que eu era um autor de elevada exigncia que nunca teria pblico. Estavam muito enganados. Eu leio sobretudo poesia. Gosto muito de Adlia Lopes e Nuno Brito, gosto de Daniel Faria e Rui Pires Cabral.

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Nada mais distante do que o

RS Como voc percebe a publicao e a recepo dos seus livros no Brasil? Existe alguma peculiar diferena em relao a Portugal? VHM No. No Brasil h sempre um elogio ao trabalho da Cosac Naify na criao do objeto. Em Portugal os livros no saem to bonitos. Mas a reao do pblico muito semelhante e deixa-me muito grato. RS Sua literatura envolvida por poesia. Qual a importncia da poesia pra voc? E de que maneira ela est inserida em sua prosa? VHM Sim. Acabei por falar um pouco disso acima. A poesia depurao da linguagem. Ela est perto do que no pode mais ser dito. Gosto que os livros, mesmo romances, criem linguagem e aumentem os limites do dizvel e do pensamento. RS Recente presenciamos no Brasil um livro de poesia entre os mais vendidos, que foi o caso de potica reunida de Paulo Leminski. Ainda se vende poesia, de fato? Voc se amarrou e se

encontrou de vez com a prosa? VHM Eu escrevo sempre poesia, mas publiquei doze volumes diferentes e acho bem criar um tempo para perceber se necessrio acrescentar algo. Publicarei talvez dentro de dois ou trs anos. Perdi a urgncia de publicar. Sinto apenas urgncia para escrever. Ah, e adoro Leminsky. Contribu para o sucesso. Comprei o livro. Est perto de mim desde ento. RS Com base na experincia dos livros anteriores, voc espera que o seu novo livro, A desumanizao, cative o mesmo pblico ou alcance novos leitores, no caso do Brasil? VHM Espero sempre que os leitores me aceitem. Mas no posso forar nem deixar de escrever o que me natural. Estou muito contente com a reao leitura de A Desumanizao. Acredito que possa ser o meu melhor romance at data. RS Pra finalizar, voc porto ou benfica? VHM Sou do norte, vivo muito perto do Porto. Isso explica?
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Noemi Jaffe escritora e crtica literria. Professora da PUC-SP, dividiu um pouco de suas impresses sobre as letras do alfabeto, a palavra e as imagens que ela pode carregar. Conhea um pouco de seu estranhamento com a lngua.

Revista Substnsia Noemi, jogar com as palavras foi algo que apareceu cedo em voc? Noemi Jaffe Sim. Como cresci em meio a vrias lnguas iugoslavo, idish, alemo, hebraico, alm do portugus prestava muita ateno nas palavras e gostava de inventar minhas prprias lnguas, alfabetos e palavras. Como minhas irms so bem mais velhas do que eu e j tinham vrios livros, gostava de l-los, mesmo sem entender os significados das palavras. S pelo prazer de ler e ouvir os sons.

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RS Em A verdadeira histria do alfabeto e alguns verbetes de um dicionrio, voc cria 26 estrias que passeiam por vrios tempos da histria universal. As narrativas foram fundamentadas em alguma pesquisa prvia que voc realizou? O seu processo criativo passa por esse ponto de busca de alicerces no passado e/ou na tradio? NJ Na realidade, embora parea que houve uma pesquisa muito complicada, a maior parte do trabalho de busca foi feita no google. claro que, em grande parte, eu sabia o que queria encontrar; mas tambm fui muito surpreendida pelo acaso e essa foi uma parte muito legal de todo o processo. Mas, de qualquer forma, gosto muito de mitologias, histrias sobre gnese do mundo, etimologia, alm de vrios autores que abordam esses temas, como Borges e Calvino.
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RS Quanto aos verbetes, voc j comentou que so palavras que existem no lxico brasileiro, mas que so desconhecidas. Como voc selecionou quais palavras entrariam no verbete? E de que maneira essas escolhas puderam traar caminhos para sua escrita? NJ Ia selecionando as palavras justamente pelo estranhamento e pelo inusitado. No so palavras conhecidas e no soam reais; ao menos a maioria. Parecem palavras inventadas. O que mostra que na prpria lngua j existe um jogo sonoro e de significados. RS No caso da palavra Jaja, que tanto pode querer dizer jiboia quanto jogo ou deserto, vemos uma instabilidade do referente. Voc acredita que o texto literrio deve jogar com essa instabilidade?

O texto literrio a dana da lngua, os elementos recombinados para possibilitar novos significados.

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do que podemos imaginar. O texto literrio a dana da lngua, os elementos recombinados para possibilitar novos significados.

Sim. Todos escrevem para ser lidos, no h dvida sobre isso. O bom do reconhecimento so as coisas inesperadas que acontecem; os encontros que jamais ocorreriam de outra forma.

NJ Sim, claro. Alis, essa instabilidade do referente ocorre com todas as palavras exploradas no dicionrio imaginrio. Gosto muito das ambiguidades, da polissemia, dos acasos lingusticos e temporais, das coincidncias sonoras e histricas. E tudo isso existe muito mais na realidade

RS O reconhecimento ainda o melhor retorno para um escritor no Brasil? Em que medida te aflige o desgaste que normalmente se tem com as editoras? NJ Sim. Todos escrevem para ser lidos, no h dvida sobre isso. O bom do reconhecimento so

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as coisas inesperadas que acontecem; os encontros que jamaisocorreriam de outra forma. Quanto s editoras, superei o desgaste inicial que tive com uma delas e, felizmente, encontrei outras editoras com quem tenho tido bons relacionamentos. preciso fazer um trabalho intensivo de auto-conhecimento, de pacincia e tambm saber se impor e reconhecer a importncia que temos como escritores. No fcil, mas pode ser gratificante.

problema, de forma alguma. H vrios timos autores jovens e no to jovens e, nas minhas aulas de escrita, percebo um interesse e competncia muito grandes tambm. Acho que, na literatura, o Brasil est bem mais maduro do que j foi; no vivemos mais uma poca de grandes e poucos gnios e acho isso salutar. RS Se voc pudesse elencar os escritores nacionais ou estrangeiros que mais te apetecem e que insuflaram ares poticos em voc, quais seriam?

Acho que, na literatura, o Brasil est bem mais maduro do que j foi; no vivemos mais uma poca de grandes e poucos gnios e acho isso salutar.
RS So inmeros os contrastes quando se fala na percepo da literatura nacional na nossa contemporaneidade. Como voc percebe essa literatura nacional dos anos 90 para c?
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NJ Manuel Bandeira; Guimares Rosa; Dyonlio Machado. e.e.cummings; William Carlos Williams; Jorge Luis Borges RS O trnsito entre a persona literata e a persona crtica literria e professora de literatura algo perceptvel? Existe algum esforo de se separar as atividades ou elas tendem a confluir para as criaes?

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NJ Tenho acompanhado a produo literria atual no Brasil, tanto na prosa como na poesia e tido excelentes surpresas. No acho que a diversidade seja um

NJ Acho que transito bem entre os trs. Penso que, em grande medida, elas confluem, sim. Dar aulas me faz prestar muita ateno a tudo o que escrevo e ter (ou pelo menos tentar) um olhar mais distanciado sobre mim mesma. O mesmo por causa da crtica. A ateno para o outro que o olhar pedaggico exige sempre um banho de alteridade fundamental para qualquer trabalho que se faa na vida. RS Como crtica e como escritora, quais os planos que esto a ponto de sair da gaveta em 2014? NJ Estou escrevendo um romance e espero que ele saia no segundo semestre de 2014. No tenho certeza se ser possvel, mas quero passar o ano escrevendo muito.

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alizadores que desenvolvem uma obra autoral, me concentrar sobre um coletivo especfico (o mas que atuam em contextos isolados. Do ou- Alumbramento), mas deve-se ressaltar que o tro lado da moeda do cinema oriundo das leis nos editais pblicos, h uma jovem gerao belo estado de coisas do cinema do estado naEsse movimento no cinema de Fortade incentivo fiscais e da captao de recursos turalmente extrapola o Alumbramento. de realizadores que, beneficiados pela aces- leza recente, mas por outro lado j tem um sibilidade e barateamento dos equipamentos histrico que se deve, ainda que brevemente, portteis, produz um cinema de baixssimo destacar. Iniciou-se com o estmulo de pioneicusto e alta inventividade, que denominei de ros como Alexandre Veras e Ivo Lopes Aracinema de garagem. Esse contexto surge de jo. Alexandre Veras um dos fundadores da diversos cantos do pas. Neste texto, gostaria ONG Alpendre, ncleo artstico que faz intede tecer algumas consideraes sobre as ori- ragir diversas formas de manifestao artstica gens e sobre as caractersticas do movimento num mesmo espao. O prprio Veras vem se Revista Substnsia

o cinema brasileiro atual, a de cinema especificamente no Cear dos ltimaior parte das obras inte- mos dez anos. O atual cinema cearense um ressantes tem surgido de re- dos mais radicais e expressivos do pas. Vou

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destacando como um dos mais criativos re- modo de produo, uma relao menos utilializadores recentes de videodana. Alm de tarista com o fazer) para viabilizar uma obra organizar diversas oficinas e cursos de audio- de grande potncia artstica e de visibilidade visual, tanto na parte tcnica quanto terica, no cenrio nacional, tambm fora do Cear. O Veras foi um dos idealizadores da Escola do impacto de Vilas volantes, seu rigor formal e Audiovisual, cuja importncia falaremos a se- seu apelo visual, serviram como uma influnguir. Alm disso, dirigiu e roteirizou um dos cia direta para muitas obras audiovisuais reamais importantes trabalhos dessa nova safra de realizaes cearenses: o documentrio de mdia-metragem Vilas volantes: o verbo contra lizadas posteriormente em Fortaleza. Ivo Lopes Arajo, aps retornar a Fortaleza depois de ter estudado cinema no Rio

o vento, contemplado pelo DOCTV. A ampla de Janeiro, tornou-se uma das figuras de desrepercusso de Vilas volantes , considerado um taque da nova gerao de realizadores cearenprottipo de excelncia do concurso DOCTV, ses. Ministrou com Veras diversas oficinas no mostrou para uma jovem gerao de Fortaleza interior do Cear, e estabeleceu uma parceria que era possvel realizar uma obra de grande com Veras, assinando cmera e fotografia em potencial esttico atravs de um modo de pro- Vilas volantes. A excelncia do trabalho de Ivo duo particular, sem grandes equipamentos como fotgrafo neste filme fez com que surou recursos, essencialmente guiado pela afe- gissem diversos convites, de modo que, em tividade, mas tambm com um grande rigor paralelo a seus projetos como realizador, Ivo e forte trabalho de pesquisa baseado na tornou-se um dos mais promissores jovens dissertao de mestrado de Ruy Vasconcelos. diretores de fotografia do cinema brasileiro. A delicadeza, o cuidado com os detalhes, o Fotografou diversos curtas do tambm ceaenvolvimento da equipe foram to irradian- rense Petrus Cariry, entre os quais se destaca tes que se revelaram uma base para o floresci- Dos restos e das solides , pelo qual recebeu dimento de outros e mais outros filmes e videos, completamente diferentes entre si, mas que versos prmios de melhor fotografia em festivais de cinema brasileiros. Seu primeiro longa

tinham em comum uma potncia, um desejo como diretor de fotografia foi O gro, tambm de se aventurar pelo audiovisual estabelecen- de Petrus Cariry. Em seguida, desenvolveu Revista Substnsia do uma outra forma de relao com o produto do filme e da relao entre a equipe. Mostrou parceira com a Teia, fotografando os filmes rlia Rocha ( A falta que me faz), e Helvcio final e com o prprio processo de elaborao de Srgio Borges ( O cu sobre os ombros ), Maser um exemplo de uma possibilidade efetiva Marins e Clarissa Campolina (Girimunho ). de articular um desejo (um pensamento, uma Tambm fotografou filmes em Recife, como inteno) e um processo de realizao (um Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro)

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e Tatuagem (Hilton Lacerda). Como realiza-

Karim Ainouz) para que cada um ministrasse

dor, seu trabalho mais conhecido Sbado uma semana de aula para uma turma de cerca noite, que, na linha aberta por Vilas volantes , de 20 alunos. O carter inovador da ementa mais um trabalho radical contemplado pelo de disciplinas da Escola fez germinar um amDOCTV. Pelo filme, Ivo recebeu o prmio de biente receptivo para os alunos, que rapidamelhor filme do jri jovem do Festival de Ti- mente comearam a realizar seus prprios traradentes em 2008. ares, que tambm veio do Rio de Janeiro para balhos, alguns dos quais passaram a circular Aps o trmino da primeira turma da Junto aos dois realizadores, Glucia So- por festivais de cinema no pas. morar em Fortaleza, foi figura central nesse Escola do Audiovisual, alguns alunos, e mais movimento, como uma das principais respon- outros integrantes (entre os quais o prprio sveis pela montagem do projeto da Escola do Ivo e Glucia) reuniram-se em 2006 para forAudiovisual, um curso de extenso com dura- mar a Alumbramento. Mais que uma produtoo de dois anos que, aliando disciplinas te- ra registrada (o que at de fato acabou por se ricas e prticas, recebeu grandes profissionais tornar), a Alumbramento foi idealizada como vindos de todo o pas (de Joo Luiz Vieira a ponto de encontro dessa nova gerao de jovens realizadores, para troca de ideias, reunies e projetos conjuntos. Ainda que em torno de um projeto de audiovisual, reuniram-se na Alumbramento artistas de diversos campos artsticos, circulando pelas reas das artes visuais, da dana, da performance e da moda. Eram cerca de quinze realizadores que trabalhavam como um grupo: frequentemente um realizador trabalhava num filme de outro realizador, ocupando uma funo tcnica (por exemplo, o diretor de um filme era o montador num filme de outro diretor). Esse fato comprova que, acima de tudo, esses realizadores eram na verdade amigos, que no s faziam cinema juntos, mas viviam, respiravam, divertiam-se juntos, que possuam afinidades ntimas que iam alm do campo profissional, mas que se estendiam a um modo de viver. Revista Substnsia

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dessa forma que surgiu em me- outros. Outra caracterstica o dilogo com ados dos anos 2000 um grande conjunto de o cinema contemporneo, possibilitado pela
filmes feitos por realizadores em Fortaleza, profuso da internet, especialmente as ferracom grande liberdade formal. Apesar de ser mentas peer-to-peer que tem tornado possvel um grupo, e pessoalmente muito prximos, o acesso a filmes raros. Se alguns anos atrs uma interessante caracterstica do cinema da era impossvel para o pblico de Fortaleza coAlumbramento era a diversidade estilstica nhecer filmes mais obscuros da mesma forma entre os filmes. Ao invs do tpico cinema au- que o pblico de Rio e So Paulo, hoje, essas toral em que os filmes so conhecidos por im- barreiras se quebraram. Era comum ouvir nas primir certa marca reconhecvel, que afirma a reunies da Alumbramento discusses sobre singularidade desse grupo em particular, ou o novo filme de Pedro Costa, Bela Tarr, Albert mesmo de um realizador, como se o projeto Serra, Apichatpong Weerasethakul, entre oudo cinema de Fortaleza fosse uma eterna me- tros. como se, atravs da internet, o cinema tamorfose, um constante vir-a-ser, cujos limi- de Taiwan fosse muito mais prximo do que tes nunca so previamente demarcados, mas o cinema de Salvador, por exemplo. De fato, ao contrrio, sempre questionados, ampliados outra caracterstica do grupo a ausncia das pelo filme a seguir. Em comum, uma caracte- representaes tradicionais do Nordeste, seja rstica constante era o dilogo com a videoar- de questes sociais, ou mesmo folclricas te e as artes plsticas, presente seja pela pr- ou culturalistas ligadas a um interior rural. pria formao da Escola do Audiovisual, seja Afasta-se do rtulo do cinema regionalista, pelo prprio dilogo com outros movimentos ligado a elementos como o serto, o cangao, a artsticos da cidade, alm da admirao por seca e a misria, para aproximar-se do contexrealizadores da vanguarda americana como to da vida urbana dos jovens das grandes ciJonas Mekas, Bill Viola, Maya Deren, Stan dades. Entre esses realizadores, podem-se desBrakhage, Peter Kubelka e Kenneth Anger, entre tacar Alexandre Veras, Ivo Lopes Arajo, Luiz

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e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Di- quase todos residentes no Cear, entre 15 epigenes, Ythallo Rodrigues, Danilo Carvalho, sdios. Cada diretor (ou dupla) nem todos Glaucia Soares, Rbia Mrcia, Themis Me- oficialmente ligados ao coletivo realizou um mria, Thas de Campos, entre outros, mem- curta de cerca de cinco minutos, tendo como bros da formao inicial do coletivo. Ainda, ponto de partida a Praia do Futuro, um tpico destacam-se no cenrio audiovisual da cidade carto-postal da cidade. No entanto, ao invs outros realizadores que mantm um dilo- de documentrios tradicionais, que buscasgo direto ou indireto com a Alumbramento, sem descrever o local, cada diretor transfigucomo Salomo Santana, Victor Furtado, Victor rou a praia segundo seu prprio imaginrio. de Melo, Mariana Smith, Thas Dahas, Ticiano Dessa forma, Praia do Futuro um retrato do Monteiro, Hugo Pierot, Eduardo Escarpinelli, cinema da nova gerao fortalezense, em seu entre outros. Recentemente, outra gerao desejo pela linguagem, por sua radicalidade, e ainda mais jovem de realizadores vem despon- mesmo por sua anarquia libertria. tando, como Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Samuel Brasileiro, Arthur Leite, e Victor Costa Lopes, entre outros. Ainda que Praia do Futuro seja composto de episdios independentes, como se fosse um conjunto de curtas-metragens organizados na durao de um longa-metragem, h diversas caractersticas no projeto que sintetizam o esprito da primeira fase do Alumbramento. De um lado, as equipes se fundem: O pice desse processo colaborativo da o diretor de um espisdio o montador de ouAlumbramento ocorreu no longa-metragem tro episdio; ou ainda, o diretor de fotografia Praia do Futuro. Primeiro longa-metragem de um episdio o realizador de um terceiro, realizado em esprito coletivo pela Alumbra- e assim em diante. Desse modo, possibilita-se mento, Praia do Futuro reuniu 18 realizadores, a troca de experincias, apagando as fronteiras

A consolidao e o reconhecimento: o adolescente toma corpo

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entre as funes tcnicas e artsticas. Ain- por Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Digenes da, a maior parte dos episdios foi discutida em conjunto, especialmente durante a etapa de montagem, adensando as discusses sobre a realizao do projeto. e Ricardo Pretti. Os Irmos Pretti vieram do Rio de Janeiro para morar em Fortaleza, enquanto os Primos Parente, residentes em Fortaleza, foram alunos da primeira turma da

Praia do Futuro causou espanto pelo Escola do Audiovisual (Vila das Artes). Desse tom anrquico do projeto: o local tipicamente encontro, surgiu um dos mais paradigmticos turstico de Fortaleza surgiu como mero ponse preocuparam em fornecer informaes, ou filmes do chamado novssimo cinema brasiem todas as funes de produo, sendo no to de partida, de modo que os episdios no leiro. Os quatro realizadores revezaram-se situar o espectador nesse espao, mas justa- apenas realizadores, mas roteiristas, fotgramente desloc-lo, esgarando as percepes fos, montadores, tcnicos de som, e inclusive sobre o cinema local, que agora no se dava atores do prprio filme. As fronteiras, pormais numa perspectiva regionalista. neo ganhou contornos mais definidos em dois mento no cenrio nacional e internacional. tanto, entre as funes tcnicas e de direo se apresenta por seu modo de produo, sem e nas relaes de amizade entre os membros funcionamento do set como um filme profissional: nesse elogio ao amadorismo, ao cinema como vocao e no como profisso que Estrada Para Ythaca moldou um modo de produo extremamente compatvel com seu prprio tema. Pois a narrativa do filme envolve justamente quatro amigos que embarcam numa espcie de road movie pelo interior do Cear em busca das lembranas, dos vestgios, Revista Substnsia de um quinto amigo morto. Estrada Para Ythaca destacou o nome da Alumbramento devido calorosa recepo na Mostra de Tiradentes em 2010, recebendo o prmio de Melhor Filme da Mostra Aurora. Cunhou-se como marco; o prmio funcionou Esse projeto naturalmente heterog- se embaralharam por completo. O projeto j longas-metragens que destacaram o Alumbra- recursos pblicos, baseado na coletividade O primeiro foi Estrada Para Ythaca, dirigido da equipe. No se buscava uma estrutura de

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tros marcam uma diviso quase inconcilivel entre o artista (radical) e o pblico (conservador). Sua escolha poderia ser a solido. S no o pela amizade. Assim como Ythaca, a amizade surge como refgio possvel diante de um mundo que isola o artista. Juntos, os quatro amigos podem finalmente ser. Os Monstros apresentam a amizade como pilar central do como reconhecimento de uma cena. No ano questo que j havia sido esboada em curtas seguinte, os quatro diretores prosseguiram seu anteriores, como Longa Vida ao Cinema Ceaprojeto autoral com um novo filme rodado a oito mos: Os Monstros . Se Ythaca impressionava pela ousadia e pela irreverncia, com um humor nonsense, Os Monstros um filme muito mais sbrio, funcionando como uma espcie de declarao de princpios do cinerense e A Amiga Americana. projeto poltico de cinema do Alumbramento,

O amadurecimento e a nova fase: o adulto precisa pagar as contas


Nos ltimos anos, a Alumbramento

ma da Alumbramento. Assim como no filme vem modificando sua forma de atuao. Enanterior, os quatro realizadores revezaram-se quanto ns primeiros anos funcionava de ma-

em todas as funes de produo, fazendo os neira mais atomizada, com pequenos ncleos papeis de si mesmos, num filme que, se no de indivduos que compunham projetos inchega a ser autobiogrfico h nitidamente dividuais, nos ltimos anos a Alumbramento uma estrutura narrativa ficcional possui cla- concentra seu modo de produo em moderos espelhamentos entre os personagens e os los mais cristalizados, tornando sua estrutura prprios a(u)tores. O filme gira em torno de quatro amigos que deixam seus empregos para mais homognea e concntrica. Houve dois marcos nesse processo. O primeiro a for-

criar juntos, para tocar a msica que querem, mao da Alumbramento enquanto empresa independentemente se sua criao ir agradar produtora, com sede prpria e CNPJ. A estruou no ao pblico. O filme coloca a questo: e se o pblico no gosta do que criamos, deve- Alumbramento se organizasse de forma mais mos mudar o nosso processo de criao para centralizada. Hoje a Alumbramento oficialturao em empresa produtora permitiu que a Revista Substnsia

atrair mais espectadores, ou devemos continu- mente tem como membros Ivo Lopes Arajo, ar o que acreditamos, independentemente do Guto Parente, Pedro Digenes, Luiz Pretti, que quer o pblico? Nesse dilema, Os Mons- Ricardo Pretti e Caroline Louise. No entan-

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to, a Alumbramento no se restringe a produzir filmes dos seus membros, mas produz filmes de outros realizadores do cinema cearense, como comprovam os curtas de Victor Furtado ( Meu Amigo Mineiro) e de Eduardo Escarpinelli (Canto Nenhum ). Alm disso, os seus membros tambm participam de filmes de outras produtoras, como membros da equipe, possibilitando intenso trnsito. Ivo Lopes vem fotografando um sem-nmero de filmes brasileiros contemporneos; Luiz Pretti vem partipando de produes da Teia, residindo atualmente em Belo Horizonte; Ricardo Pretti dirigiu filmes com Bruno Safadi, pelo projeto Sonia Silk; Pedro Digenes e Carol Louise participam da equipe de som e de produo, respectivamente, em diversas produes, como o novo filme de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize, filmado no Esprito Santo.

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O segundo quando a Alumbramento foi comtemplada com o edital de Baixo Oramento, do Ministrio da Cultura, com o projeto do primeiro longa-metragem de fico de Alexandre Veras, Linz Quando todos os acidentes acontecem . Ao receber o prmio de R$1,2 milho pelo MinC, no cobiado edital nacional, a Alumbramento confirma-se como uma jovem produtora de destaque no cenrio do audiovisual brasileiro contemporneo, como uma marca que agrega valor ao projeto de um filme, inclusive para a captao de recursos. Nos ltimos anos, a Alumbramento vem se destacando pela presena nos festivais internacionais. Esse caminho pode ser recuado para at mesmo antes da formao da Alumbramento, pela seleo do curta Sabiaguaba, de Luiz e Ricardo Pretti, no Festival de Oberhausen. A Alumbramento vem trilhando um caminho com muitas semelhanas com a Teia, de Belo Horizonte, que transformou um coletivo em empresa e estruturou-se a partir de um reconhecimento internacional, atravs do qual conseguiu os meios para se consolidar no cenrio domstico. Dessa forma, podemos destacar a premiao de Os Monstros no BAFICI (Buenos Aires) e sua participao do FID Marseille, a participao de Estrada Para Ythaca no BAFICI e na Viennale. Outros festivais europeus de prestgio em que foram exibidos curtas do Alumbramento so Oberhausen, Roma, Veneza, Locarno, Rotterdam, Tampere, IndieLisboa, Hamburgo, Santa Maria da Feira, entre outros. De outro lado, os filmes da Alumbramento permanecem sem serem exibidos nos

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mais tradicionais festivais do cinema brasileiro, como Braslia, Gramado e Festival do Rio. Por outro lado, seus filmes esto em quase todas as edies dos festivais que valorizam os valores dessa nova cena, como a Mostra de Tiradentes (MG), Janela do Cinema (PE), Cine Esquema Novo (RS), Mostra do Filme Livre (RJ), Panorama Coisa de Cinema (BA), Semana dos Realizadores (RJ). A estrutura de produo da Alumbramento permanece a todo vapor. Trs longas-metragens esto em processo de finalizao: Forr (Ivo Lopes Arajo e Pedro Digenes), Com os punhos cerrados (Irmos Pretti e Pedro Digenes) e Medo do Escuro (Ivo Lopes Arajo e Pedro Digenes). Em 2013, a Alumbramento lanou dois longas-metragens nos cinemas: depois de No lugar errado (o terceiro longa dos Irmos Pretti e Primos Parente), e Doce Amianto (Guto Parente e Uir dos Reis). Resta-nos saber se os futuros rumos do Alumbramento continuaro privilegiando a radicalidade e a inveno, ou se o grupo ir

amadurecer, consolidando-se como empresa produtora para captar recursos, institucionalizando-se. Esse o principal desafio atual do Alumbramento: como prosseguir seu projeto esttico de inveno sem se institucionalizar, seja pelos fetiches do cinema de festivais internacionais seja pela cristalizao de um certo cinema de arte jovem no pas. Resta-nos saber se os integrantes da Alumbramento de fato seguiro os caminhos escolhidos pelos personagens de Os Monstros . preciso coragem para sair da zona de conforto. Para prosseguir, o artista precisa sempre se reinventar. A Alumbramento tem tudo para prosseguir ainda mais, se assim o quiser.

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Contos

As barbies
por Alex Costa

no se ganha bonecas Barbie assim, todos os dias. Fora um presente do pai de Giovanna, uma boneca para cada, que homem aquele! Tinham acabado de desembalar as bonequinhas e j foram embaladas pelos dilogos da brincadeira. A Barbie de Giovanna era maior, verdade, mas a de Laurinha era alegre e sorridente; tinha um longo cabelo loiro, era um pouco mais franzina, mas era linda como a dona. De pronto arranjaram uma bacia com gua fria: como no estariam com calor aquelas filhinhas que acabaram de ser retiradas de dentro daquelas caixas? A ideia do banho foi da cuidadosa Giovanna. Despiram ento suas barbies. Viram que as bonequinhas eram apenas de plstico duro. Com uma curiosidade absurda, uma olhava para a boneca da outra, e, embora o plstico de que eram feitas as barbies fossem exatamente iguais, alguma diferena havia de ter ali, como no? Quase que decepcionadas, as meninas agora seguravam tristemente suas bonecas de plstico. Mas e se existisse vida naquelas bonecas? Revista Substnsia

ra uma brincadeira gostosa, naquela tarde calorenta, porm, agradvel. To lindas! Duas anjinhas! Giovanna era uma pouco mais alta. Laurinha era um mar de doura. Ambas meigas e muito amigas. Aquela tarde no era como as outras, pois

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Laurinha fez ento uma pergunta inusitada, chocante: Por que nossas bonecas no tem pi-piu? Fez-se silncio. Giovanna entendera a pergunta, e no se fez de desentendida, esperava. No sei. Defeito de fbrica... ser? continuou L eles escolhem se colocam pi-piu ou ... novamente o silncio. Laurinha deu um riso de gente adulta, uma gargalhada. A conversa flua. A pueril curiosidade aumentava. Mas se elas no tivessem vindo com pi-piu, elas teriam vindo com outra coisa, n? Ento elas no seriam bonecos? No! Acho que estou entendendo! Nessa nova fbrica, eles deixam a gente escolher o que queremos! respondeu Giovanna. Laurinha olhou para a colega com os olhinhos de quem estava comeando a entender. assim, : ns somos meninas e temos pi-piu, certo ? Os meninos no tem a mesma coisa que ns, n? Pois ! Como nossas bonecas no tm nenhum dos dois coisinhas, ns podemos escolher o que elas querem ser! Giovanna explicou divinamente bem, com ar de professora. Uau! Ento podemos escolher mesmo? Nossa! Nem sei o que escolher para a minha... O que ser que ela gostaria de ser? Menino ou menina? O que a sua ser? Como ir se chamar? Que roupa ir usar? Como ir sentar? Laurinha indagou tudo de uma s vez. Ainda no sei. disse Giovanna, mas logo mudou de ideia Mentira! Na verdade eu sei sim! Ser um menino, um bonito rapaz! Se chamar Miguel, e no ter medo de nada! Miguel... sussurrou sonhadoramente Laurinha um nome lindo! Que tal se ele namorasse a Isabella? Que Isabella? - Ora que Isabella! A minha filhinha! Ela ter esse nome! No lindo? As duas riram. Mas novamente entristeceram ao lembrarem que as bonequinhas eram somente de plstico duro. Ento Giovanna foi a autora de uma brilhante idia: Revista Substnsia E se ns fossemos bonecas? Que tal? O que acha? Laurinha dessa vez se assustou. Como assim se fssemos bonecas? No podemos, ns somos gente! Giovanna a olhou com um olhar de indiferena, no acreditando no que havia ouvido. Ah, no quero mais brincar com voc! Se fossem as bonecas tudo bem, mas s por que

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agora somos ns voc no quer mais? Assim voc no est brincando direito! Laurinha baixou os olhos. Sentiu vergonha de ter chateado a amiga com um comentrio to tolo. Ora! Por que no poderiam realmente ser bonecas naquela tarde? Ento falou: Mas eu seria Isabella! Voc seria o Miguel? perguntou com vozinha doce. Acho que no precisa disso! Eu posso ser eu mesma! Acho desnecessria essa mudana de nome! No d em nada! O que acha? Podemos ser ns mesmas? Novamente Laurinha pareceu ficar triste. Mas respondeu a amiga, um tanto confusa: Acho que sim, podemos tentar. Mas pra isso acontecer no precisaria de um homem e uma mulher? a conversa flua. No, tolinha. S precisa que eu queira e que voc tambm queira. Ento podemos ser um... Como o nome mesmo? ... Casal! Srio? Podemos mesmo? perguntou Laurinha, com olhos brilhantes. Claro que sim! Quer ver s... Me d a mo! e Giovanna segurou a mo da amiga. Pronto! T vendo! J somos um casal! Laurinha sorriu, novamente gargalhou. Achou aquilo tudo maravilhoso! Nossa! Era to bom ser assim! E as duas riram. Voc quer me dar um beijo? perguntou Laurinha repentinamente, surpreendendo Giovanna. , somos um casal, acho que podemos. No podemos? Encostaram ento os lbios docinhos uma nos da outra. Trs segundos. Sentiram-se envergonhadas. Riram novamente, descontroladamente, sem parar. As mes de ambas tomavam caf na cozinha enquanto as menininhas brincavam na rea. Ouviram as filhinhas naquelas risadas gostosas e logo se empolgaram para saber o motivo de tanta boa euforia. Chegaram rea, onde as menininhas brincavam, e encontraram as duas ainda rindo muito, e Laurinha com a cabea deitada no colo de Giovanna, e esta a alisar-lhe os sedosos cabelos com uma das mos. De que tanto riem, meus amores? indagou a me de Giovanna. De nada, mame, de nada. que agora somos duas Barbies! e sorriram mais um pouco. As senhoras riram do infantil comentrio, a maravilharam-se com a beleza daqueles dois anjinhos ali, to carinhosas uma com a outra, juntinhas de mozinhas dadas. Revista Substnsia

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por Mrcio Moreira

Faris

acidente. Era importante, diziam, manter os bancos e hospitais funcionando, salvava vidas. Mas no to importante a ponto de se criar um sistema que no pudesse ser destrudo sem querer durante uma obra de esgoto. Ele se resignara; era um pedao de histria a ser esquecido na transio entre os postes de telefone e qualquer que fosse a nova tecnologia que estivesse Revista Substnsia frente. No era difcil sentir-se fragmento, deslizando pela linha fina de asfalto que cortava a imensido de campos secos. Era ser outra pessoa, sem esposa, sem filhos, sem nome at. Poste, mato, poste, casinha, mato, multador (diminui), poste, bicicleta. s vezes, cansado da paisagem marrom, pegava a estrada ainda noite de volta para casa.

ia sim, dia no, ia de carro por estradas desertas inspecionar fibras ticas. Seu nico trabalho: fazer como pndulo o caminho entre capital e interior, verificando se algum trabalhador incauto no danificara os cabos subterrneos por

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Ali, ele no era um ponto no grande mapa, ali ele era tudo o que havia. No negrume sem fundo da noite, a nica coisa que existia no mundo era a luz dos faris batalhando a treva l fora. E mesmo as luzes ele desligava vez ou outra. Envolvido pela lataria, sentia-se como um explorador num planeta desolado, muito depois da passagem do homem. Quando chegasse aonde deveria estar a cidade, encontraria apenas prdios vazios, se desfazendo em runas. Talvez um par de esqueletos de concreto meio cobertos pela poeira. No, no era isso. Se tivesse coragem, diria que era como estar morto. O silncio zunia como o rudo de fundo dos primeiros dias do Universo. medida que se aproximasse da civilizao, ele sabia, o zunido daria lugar motores de caminho cortando o ar, msica alta e toda sorte de pequenas violncias, sempre acompanhadas de uma dor de cabea mal sentida do lado esquerdo. Talvez por isso ele no se importasse com o espao, com a morte, com o silncio. Apenas com a firmeza do volante nas mos, o ronco do motor, os pedais que encaixavam nos ps. Talvez por isso ele no percebesse h quanto tempo estivera na estrada quela noite ou como os faris no pareciam iluminar mais nada no cho ou mesmo como as estrelas pareciam crescer no pra-brisas. Eventualmente, olhou pelo retrovisor, mas s enxergou o rastro de negrume e silncio. O celular jazia morto no painel. O GPS h muito desistira de tentar encontrar o norte. Ele passou a marcha, pisou no acelerador e seguiu em frente, como se descobrisse um segredo.

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A mquina
por Anderson Fonseca
Onde houver dois ou trs em meu nome, ali estarei eu no meio deles. Mateus 18: 20

at entender a razo de sua morte que creio estar vinculado mquina. Seu relgio de pulso teve o espelho partido ao meio, e, estranho que os ponteiros do segundo e do minuto sigam em direes opostas e no se encontrem no marco zero do relgio como se na linha vertical da rachadura houvesse um vazio. H algo mais estranho que observei no relgio, o ponteiro das horas no est marcando onze, mas doze. Revista Substnsia 12 de maio Retomei o trabalho na mquina de suspenso temporal. Apesar da imagem de Fargo morto ter me atormentado noite, era necessrio continuar a pesquisa. No laboratrio encontrei um jovem sentado ao lado do corpo. Perguntei como fez para entrar; com o rosto fixo no morto disse no saber como chegou ali. Estava inquieto, no desviava os olhos de Fargo e sem ainda voltar os olhos me perguntou o que aconteceu, respondi: Um acidente. Quis

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de maio s 11:30 meu criado Fargo morreu. Trabalhvamos na mquina de suspenso do tempo, quando um parafuso saltou das engrenagens atingindo sua garganta. Agora est o corpo diante de mim e no irei remov-lo

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saber seu nome, no deveria. Ele disse: Fargo. Estarreci-me. Depois, com os olhos sobre mim, perguntou: Este morto sou eu? Fiz sim com a cabea. Estava plido; os lbios trmulos; suava frio. Recomendei que fosse se deitar. 13 de maio Fargo teve um sonho: Viu-se diante de um espelho e o seu reflexo o estrangulava. Depois me disse: Eu sou aquele reflexo, doutor. Embora Fargo acredite se tratar de um sonho, penso o contrrio. 15 de maio Meditei o reaparecimento de Fargo e o seu sonho, descobri uma falha nas equaes que fundamentam o funcionamento da mquina; conclui: Fargo um efeito da paridade temporal que a mquina gera. A nica soluo que encontro mat-lo. Deste modo, imagino recuperar o equilbrio da equao. 16 de maio Dilogo entre mim e Fargo no laboratrio s 11 horas: Seu relgio de pulso tem uma rachadura intrigante no espelho, na linha do meio-dia. O que acha disso Fargo? No sei o que pensou doutor, para mim apenas uma rachadura. Mas ao senhor, imagino que ela represente outra coisa. Sim. O espelho de seu relgio est rachado na linha do meio-dia, o que por si intrigante. Se voc observar, h de notar que esta rachadura no se assemelha a uma linha, mas a um rasgo sutil na substncia da realidade. Afirmo, por perceber que o ponteiro das horas desaparece nesta linha. Alm disso, os ponteiros do minuto e do segundo esto a desencontrar-se, a principio pensei tratar-se de um erro de mecnica, mas no, a verdade que os ponteiros esto a desviar-se do centro da linha, evitando se anular, como duas partculas de massas iguais a se afastar do ncleo atmico. E o que refora meu pensamento, o fato de seu relgio ser idntico ao de meu auxiliar Fargo, sem excetuar que os relgios encontram-se em condies iguais. A nica diferena a direo do desencontro dos ponteiros, enquanto o seu se direciona para o leste, o do meu auxiliar para o oeste. Suas observaes parecem coerentes, doutor. Mas no est claro para mim aonde pretende chegar com estas colocaes. Fargo, acredito que voc uma paridade temporal do meu auxiliar morto. E justamente por isto h um desequilbrio na funo do tempo que precisa ser corrigido. E a soluo seria a minha morte. Sim. Mas no posso mat-lo, no tenho coragem. Revista Substnsia

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No se importe doutor. Eu mesmo o farei. Fargo se levantou, foi ao cabideiro onde estava pendurado o palet do meu auxiliar, ps a mo direita no bolso do palet e tirou uma pistola. Voltou para a mesa onde estvamos sentados, ajeitou a gravata, colocou o cano sob o queixo, fitou-me com um olhar certo do que fazia, depois sorriu, e, apertou o gatilho. Eram 11:30. Quando tombou no cho, a mo esquerda de Fargo se abriu, nela vi uma bola de papel amassado. Peguei o papel e abri; o que vi escrito no h tempo mais para explicar. Sr Fargo, creio que a esta hora estarei morto, por isto escrevi este bilhete para lhe dizer algo, seu maldito. Deve ter, certamente, imaginado que com minha morte voc salvaria a mquina, engana-se, porque no h como salv-la, olhe a sua volta e h de entender o que digo. A mquina um conjunto de espelhos. Desde o dia em que a constru no imaginava que surgiria milhares de mim no tempo. Contudo, no momento em que um dos reflexos escapou para fora, compreendi o propsito dela: duplicar. Alm deste propsito claro sua natureza mecnica, havia um outro que ignorei, a da aniquilao de um reflexo por outro reflexo, e, por fim, do objeto da imagem. Estava certo para mim, eu havia inventado a minha morte. No dia em que o senhor matou o outro reflexo, a quem chamava de seu criado, conclui que sofreria o mesmo. Aceitei, e isto, porque antes de morrer, deduzi que a imagem no existe sem o objeto. Portanto, sr. Fargo, agora que estou morto, voc ir desaparecer feito uma sombra.

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colaboradores

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Anderson Fonseca (Rio de Janeiro-RJ/Brejo Santo-CE) escritor, editor e consultor editorial. Autor do livro de contos Notas de Pensamentos Incomuns (2011), Sr. Bergier e outras histrias (ed. Rubra Cartoneira, 2013) e organizador com Mariel Reis, da antologia Veredas- panorama do conto contemporneo brasileiro (ed. oito e meio, 2013) Alex Bezerra Costa 20 anos, natural de Fortaleza/Ce. Estudante do curso de Letras/Portugus da Universidade Estadual do Cear. Amante fiel da literatura, tem paixo pelo gnero conto, mas tambm trabalha na produo de um romance de cunho regionalista- A Quitanda- que pretende publicar j no incio do prximo ano. At o momento, tem um conto publicado em uma antologia de contos (Magia e Encantamento) da Cmara Brasileira de Jovens Escritores (CBJE), conto este nomeado A morte de Helosa; e tambm algumas colaboraes literrias em sites e blogs que oferecem espao para expor um pouco da arte que tanto ama. Alexandre Rodrigues da Costa Possui graduao em Letras pela UFMG (1997), mestrado em Letras pela UFMG (2001), com a dissertao A construo do silncio: um estudo da obra potica de Orides Fontela e doutorado em Letras pela UFMG (2005), com a tese A transfigurao do olhar: um estudo das relaes entre literatura e artes plsticas em Rainer Maria Rilke e Clarice Lispector. Em 2010 e 2011, desenvolveu pesquisa sobre as obras poticas de Georges Bataille e Samuel Beckett como aluno de ps-doutorado junto ao Curso de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Letras da UFMG. autor de Objetos Difceis (7Letras/Funalfa, 2004), vencedor do Prmio Cidade de Juiz de Fora 2003; Fora de Quadro (7Letras, 2005), vencedor do Prmio Vivaldi Moreira da Academia Mineira de Letras; Peso morto (7Letras, 2008), Corpos cegos (7Letras, 2012), Bela Lugosi no ateli de Kandinski (7Letras, 2013). Traduziu Poemas de Georges Bataille (Editora UFMG, 2013). Atualmente, professor de Histria da Arte da Escola Guignard (UEMG). Andra del Fuego autora do romance Os Malaquias (vencedor do Prmio Jos Saramago 2011) com direitos vendidos para Alemanha, Itlia, Israel, Romnia, Sucia, Crocia, Portugal e Argentina. autora tambm da trilogia de contos Minto enquanto posso, Nego tudo e Engano seu, alm de juvenis. Integra as antologias: 30 Mulheres que Esto Fazendo a Nova Literatura Brasileira, Gerao Zero Zero, Popcorn Unterm Zuckerhut (publicada em Berlim), Other Carnivals: New Stories (publicada na Inglaterra) entre outras. estudante de Filosofia na Universidade de So Paulo (USP). Davi Pessoa Carneiro professor adjunto de lngua e literatura italiana da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ); doutor em teoria literria pela UFSC, com pesquisa sobre Elsa Morante e Macedonio Fernndez, e autor de Terceira Margem: Testemunha, Traduo (Editora da Casa, 2008). Tambm atua como tradutor, tendo j traduzido A razo dos outros e Ou de um ou de nenhum (Lumme Editor, 2009/2010), de Luigi Pirandello; Georges Bataille, filsofo (Edufsc, 2010), de Franco Rella e Susanna Mati; Desgostos: novas tendncias estticas (Edufsc, 2010) e Ligao Direta: esttica e poltica (Edufsc, 2011), de Mario Perniola. Atualmente est traduzindo o livro Nudez (Nudit) de Giorgio Agamben para a editora Autntica. Revista Substnsia Elisa Andrade Buzzo Nasceu em So Paulo, em 1981. formada em jornalismo pela Universidade de So Paulo. Estreou na literatura com Se l no sol (7Letras, 2005), sendo seu ltimo livro de poesias Vrio som (Patu, 2012), finalista do Prmio Jabuti 2013, na categoria poesia. Em 2013 publicou a antologia de crnicas Reforma na Paulista e um corao pisado (Oitava Rima). Foi coeditora da revista Mininas. Desde 2006 mantm uma coluna dedicada crnica no Digestivo Cultural (www.digestivocultural.com.br).

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Kelson Olivera Tem 30 anos e de Limoeiro do Norte, Cear. Em 2006 estreou na literatura com o livro de poemas Quando as Letras Tm a Cor do Sonho. Em 2010 veio o segundo livro, tambm de poemas, Para Comover Borboletas, pela editora 7Letras. Graduado em Histria e mestre em Cincias Sociais, foi premiado em 2010 no Prmio Literrio Para Autor(a) Cearense, da Secretaria da Cultura do Estado do Cear, e publicou o livro Os Trabalhos de Amor e Outras Mandingas, um estudo antropolgico sobre magia e religiosidade afro-brasileira. Atualmente faz doutorado em Cincias Sociais na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, onde desenvolve uma tese sobre a obra potica de Manoel de Barros. Marcelo Ikeda professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear(UFC). Coautor, com Dellani Lima, do livro Cinema de Garagem: um inventrio afetivo do jovem cinema brasileiro do sculo XXI. Realizou diversos curtas-metragens, entre eles O posto (2005), Eu te amo (2007) e Carta de um jovem suicida (2008) e o longa ENTRE MIM E ELES (2013). Curador da Mostra do Filme Livre e crtico de cinema no blog www. cinecasulofilia.blogspot.com. Mais info em www.marceloikeda.com Madjer de Souza Pontes Pedra Branca/CE. Colabora na Revista Pechisbeque Mrcio Moreira Nascido em 1989, em Fortaleza. Estudante de Publicidade e Propaganda na Universidade Federal do Cear, atua como designer grfico e produtor cultural. editor do site Spoilers (spoilers.tv.br), especializado em sries de TV, e colaborador da revista eletrnica Matria Obscura. Editou e desenvolveu o projeto grfico da reportagem em quadrinhos Pnico no Jos Walter: o manaco que seviciava mulheres, de Talles Rodrigues. Escreve contos, artigos e ensaios sobre temas relacionados a cultura pop e TV. Em 2013, publica Odisseu, sua primeira coletnea de contos. Nestor Jr um dos mais importantes nomes da nova safra de artistas catarinenses. Iniciou sua carreira artstica em 2003 e j exps seus trabalhos na Frana, em Portugal e na Espanha, alm de diversas cidades do interior de Santa Catarina e capitais como: So Paulo, Florianpolis, Porto Alegre, Salvador e Belo Horizonte. Noemi Jaffe escritora, professora de literatura brasileira com doutorado sobre Antonio Cicero pela USP, e crtica literria dos jornais Folha de S.Paulo e Valor Economico. Escreveu Todas as coisas pequenas, Quando nada est acontecendo, O que os cegos esto sonhando e A verdadeira histria do alfabeto, entre outros. Em 2013, foi finalista dos prmios Jabuti e Portugal Telecom. Nina Rizzi (SP, 1983) Vive atualmente em Fortaleza/ CE. Tem poemas, textos e tradues publicados em diversas revistas, jornais, suplementos e antologias. Lanou em 2012 tambores pra nzinga, pelo selo Orpheu/ Ed. Multifoco. Edita a Revista Ellenismos Dilogos com a Arte [http://ellenismos.com], e escreve seus textos literrios no quandos [http:// ninaarizzi.blogspot.com]. Atualmente traduz as Obras Completas de Alejandra Pizarnik e prepara dois novos livros Marcelo Ikeda professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear(UFC). Coautor, com Dellani Lima, do livro Cinema de Garagem: um inventrio afetivo do jovem cinema brasileiro do sculo XXI. Realizou diversos curtas-metragens, entre eles O posto (2005), Eu te amo (2007) e Carta de um jovem suicida (2008) e o longa ENTRE MIM E ELES (2013). Curador da Mostra do Filme Livre e crtico de cinema no blog www.cinecasulofilia.blogspot. com. Mais info em www.marceloikeda.com

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Pedro Eiras Desde 2001, publicou diversas obras de fico (Estiletes, Os Trs Desejos de Octvio C., A Cura), teatro (Antes dos Lagartos, Um Forte Cheiro a Ma, Uma Carta a Cassandra, Um Punhado de Terra, Bela Dona), ensaio (Esquecer Fausto, A Lenta Volpia de Cair, Tentaes, Um Certo Pudor Tardio), crnica (Boomerang, Substncias Perigosas) e outros textos mais difceis de classificar. No Brasil publicou Os Trs Desejos de Octvio C., Um Forte Cheiro a Ma seguido de Uma Carta a Cassandra, e Substncias Perigosas. As suas peas de teatro foram encenadas e lidas em dez pases. Professor de Literatura Portuguesa na Universidade do Porto. Roberto Aczelo de Souza Licenciado em Ingls (Universidade Santa rsula, 1970) e em Portugus-Literaturas (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 1971), bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais (Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1972), mestre em Letras - Teoria da Literatura - (Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1974) e doutor em Letras Teoria da Literatura - (Universidade Federal do Rio de Janeiro,1980), fez estudos de ps-doutorado na rea de Literatura Brasileira (Universidade de So Paulo, 1994-1995). Professor de Teoria da Literatura de 1977 a 2002 na Universidade Federal Fluminense, atualmente professor titular de Literatura Brasileira da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Dedica-se aos estudos de Literatura Brasileira e de Teoria da Literatura, com interesse especial nos seguintes temas: histria e fundamentos conceituais dos estudos literrios, historiografia da literatura brasileira, romantismo, sculo xix. Rui Manuel Amaral Nasceu em 1973, no Porto, cidade onde vive e trabalha. Publicou os livros de contos Caravana (Angelus Novus, 2008) e Doutor Avalanche (Angelus Novus, 2010). Talles Azigon Poeta, Contador de Histrias e morador da Maraponga. tallesazigon@gmail.com Valter Hugo Me nasceu em saurimo, angola, no ano de 1971. licenciado em direito, ps-graduado em literatura portuguesa moderna e contempornea. vive em vila do conde. publicou cinco romances:o filho de mil homens (2011), a mquina de fazer espanhis (2010) o apocalipse dos trabalhadores (2008), o remorso de baltazar serapio, vencedor do prmio jos saramago (2006) e o nosso reino (2004). a sua obra potica est revista e reunida no volume contabilidade (objectiva/alfaguara, 2010). autor dos livros para os mais novos: o rosto (agosto 2010), as mais belas coisas do mundo (agosto 2010), a verdadeira histria dos pssaros (2009) e a histria do homem calado (2009). escreve a crnica autobiografia imaginria no jornal de letras. valter hugo me vocalista do grupo musical governo e esporadicamente dedica-se s artes plsticas. letrista dos msicos/projectos mundo co, paulo praa, indignu, salto, frei fado delrei, blandino e eliana castro. recebeu, em 2009, o trofu figura do futuro, atribudo pelo correio da manh. recebeu, em 2010, a pena de camilo castelo branco. em 2010 recebeu a medalha de mrito singular de vila do conde. o livro mais recente do autor A desumanizao, ainda no publicado no Brasil. (retirado do site do autor) Vera Casa Nova poeta, ensaista, pesquisadora do CNPQ, tradutora e professora da Faculdade de Letras da UFMG. Entre seus livros pode-se ler: Mistura fina, Rastros, Desertos, Um q um k, Canto Zero. Como ensaista organizou Interartes (Edt UFMG), tica e imagem (Edt Com arte), Frices e Comunicao e semitica (dos almanaques a...) (edt. Veredas e cenrios). Pesquisa Poticas contemporneas.

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