ANDR LUIZ GOMES DE JESUS

AS REPRESENTAES DA MORTE E DO MORRER NA OBRA DE CAIO FERNANDO ABREU

Dissertao apresentada ao Instituto de Biocincias, Letras e Cincia Exatas da Universidade Estadual Paulista, Campus de So Jos do Rio Preto para obteno do ttulo de Mestre em Letras (rea de Concentrao: Literaturas em Lngua Portuguesa). Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior

So Jos do Rio Preto 2010

Jesus, Andr Luiz Gomes de. As representaes da morte e do morrer na obra de Caio Fernando Abreu / Andr Luiz Gomes de Jesus. - So Jos do Rio Preto : [s.n.], 2010. 185 f.: il; 30 cm. Orientador: Arnaldo Franco Junior Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas 1. Literatura brasileira - Histria e crtica. 2. Simbolismo na literatura. 3. Alegoria (Literatura) 4. Morte na literatura. 5. Morte e morrer Representaes. 5. Abreu, Caio Fernando, 1948-1996 - Crtica e interpretao. I. Franco Junior, Arnaldo. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas. III Ttulo. CDU - 821.134.3(81).09
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IBILCE Campus de So Jos do Rio Preto - UNESP

COMISSO JULGADORA

Titulares

Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior Orientador

Prof Dr Mrcia Ligia Dias di Roberto Guidin

Prof. Dr. Orlando Nunes de Amorim

Suplentes

Prof. Dr. Jaime Ginzburg

Prof. Dr. lvaro Luiz Hattnher

Dedico o presente trabalho... memria dos meus mortos, espelhos da minha mortalidade. aos meus vivos, propulsores do meu desejo de novas possibilidades.

AGRADECIMENTOS

minha me, aos meus irmos, cunhados e sobrinhos pelo carinho, pelo respeito e pela compreenso das ausncias. Ao Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior, pela orientao firme, generosa e amiga; Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP, sem o auxlio da qual este trabalho no teria sido possvel; Aos Profs. Drs. lvaro Luiz Hattnher e Orlando Nunes de Amorim pela generosidade com que leram a primeira verso deste trabalho; Prof Dr Mrcia Lgia Guidin por ter aceitado participar da arguio deste trabalho; Aos amigos, Ademar Alexander dos Santos, Ana Lcia Cipriano, Luciana Sousa, Michelle Souza, Polyana Sant Anna, Regiane Caetano, Renata Minami, Ricardo Flix da Rocha e Rodolpho Rufino que sempre torceram para que este projeto se concretizasse; Um agradecimento especial a Renata Minami por ter me apresentado ao Schopenhauer; A Ellen Mariany da Silva Dias pelas leituras do projeto inicial e a Wanderlan Alves pela reviso da dissertao; Aos amigos da Ps-Graduao: Ana Carolina Negro, Ana Paula Dias Rodrigues, Ana Paula Ohe, Daniela Costa, Guilherme Mariano, Marcela de Arajo Pinto, Raquel Lima e Silva, Rodrigo de Paula, Rogrio Gustavo Gonalves que fizeram destes 24 meses de trabalho momentos mais leves e prazerosos; Snia M. Arajo Santos pelo abstract e Luiza Coletti pelo rsum Aos funcionrios da Seo de Ps-Graduao do IBILCE/UNESP; Aos funcionrios da biblioteca do IBILCE/UNESP, pela gentileza no atendimento, especialmente a Elaine Aparecida Silva Colombo por sua presteza e simpatia. .

Se a morte faz parte da vida, e se vale a pena viver, ento morrer vale a pena se a gente teve o tempo para [crescer. Crescer para viver de fato o ato de amar e sofrer Se a gente teve esse tempo, ento vale a pena morrer No teme a sua sorte Abraa a tua morte Como a um linda ninfa nua (Ento vale a pena, de Gilberto Gil gravada por Simone, em 1978, no LP Cigarra).

RESUMO

O presente trabalho tem o objetivo de investigar as representaes da morte e do morrer na obra de Caio Fernando Abreu (1948-1996). A morte e o morrer so temas recorrentes que figuram tanto como tema principal quanto motivo que reivindica um espao importante na obra do escritor. Para tal investigao, partimos da concepo, defendida por Walter Benjamin (1975), de que a literatura contempornea estabelece uma relao com a temporalidade e a morte, relao esta que se faz presente por meio do olhar alegrico e fragmentrio e procura representar, no texto literrio, o indizvel que a prpria experincia de morte (GAGNEBIN, 1994). Nosso olhar se dirigiu, tambm, para os modos de construo das representaes da morte: a mobilizao das figuras de linguagem e as escolhas sintticolexicais so elementos importantes para a constituio de um inventrio de como a morte e o morrer aparecem na produo ficcional do escritor. A memria, o testemunho, o aprisionamento nas lembranas traumticas e a conscincia da transitoriedade e consequente arruinamento dos objetos e pessoas so alguns dos modos de morte presentes na obra de Abreu. Para este trabalho analisamos um conjunto de cinco contos e, tambm, o romance Onde andar Dulce Veiga? (1990), texto no qual a conscincia da morte traz uma reflexo sobre a valorizao da vida. Palavras-chave: Alegoria; morte; morrer; memria; representao; runa.

ABSTRACT

The current work has the goal of investigating the representations of death and dying at Caio Fernando Abreu's work (1948-1996).The death and dying are recurrent themes that figure both as the main theme and the reason that claims an important place in the writer's work. For such an investigation, I started from the conception, defended by Walter Benjamin (1975), that the contemporary literature establishes a relationship with temporariness and death; and that such a relationship is present through the allegorical and frangmentary look and also that it tries to represent, in the literary work, the unspeakable, which is the own experience of death (GAGNEBIN,1994) . My look was also taken to the ways of construction of the representations of death: the mobilization of the figures of speech and the syntacticlexical choices are important elements for the constitution of an inventory as how death and dying appear in the writer's fictional production. The recalling, the testimony, the imprisonment in the traumatic memories and the awareness of how transitory objects and people are and also their consequent ruination are some of the ways of death which are present at Abreu's work. For this work, I analyzed a set of five short stories and also a novel called Onde andar Dulce Veiga? (1990), in which the awareness of death brings up to a reflection about life's worth. Key-words: Allegory; death; dying; memory; representation; ruin.

RSUM

Le present travail a pour but de rechercher les reprsentations de la mort et du mourir dans loeuvre de Caio Fernando Abreu (1948-1996). La mort et le mourir sont des sujets qui figurent, comme thme principal et motif qui revendique un espace important dans loeuvre de l'crivain. Pour cette recherche, on part du concept dfendu par Walter Benjamin (1975), qui affirme que la littrature contemporaine tablit un rapport sur la temporalit et la mort, prsent travers dun regard allgorique et fragmentaire avec l'objectif de rpresenter, dans le texte littraire, ce qu'on ne peut pas dire; en d'autres termes, l'exprience de la mort (GAGNEBIN, 1994). Notre regard sest rapport aussi aux faons de construction des reprsentations de la mort : lusage des figures de mots et les choix syntaxique-lexicaux sont des lments trop importants pour constituer un inventaire qui montre comment la mort et le mourir se prsentent dans loeuvre dAbreu. La mmoire, le tmoignage, l'emprisionnement dans les souvenirs traumatiques et la conscience du transitoire et de la ruine des objects et des gens sont quelques mtaphores de la mort dans son oeuvre. Pour la ralisation de cet travail, on analyse un ensemble de cinq contes et encore le roman Onde andar Dulce Veiga ? (1990), o la conscience de la mort apporte une rflexion sur la vie. Mots-cl : Allgorie ; mort, mourir, mmoire ; reprsentation ; ruine.

LISTA DAS ILUSTRAES

A morte e a donzela ................................................................................................................ Os quatro cavaleiros do Apocalipse............................................................................................................................... Dana macabra ......................................................................................................................

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Dana macabra. ....................................................................................................................

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SUMRIO

Introduo ........................................................................................................................... 11 1. O flerte com a morte ........................................................................................................ 16 1.1. A morte como fato, como ideia e como representao................................................... 17 1.2. Caio Fernando Abreu e a morte: um breve apanhado sobre a obra e a fortuna crtica... 26 1.3. Apeiron ou representao da imanncia da morte ...................................................... 33 2. A morte, a memria e o testemunho .............................................................................. 50 2.1. A alegoria e a memria na constituio de documento sobre a morte ........................... 51 2.2. Memria, testemunho e morte em Tera-feira gorda.................................................. 55 2.3. Garopaba, mon amour: uma alegoria contempornea ................................................ 67 3. A morte do outro como reconhecimento da morte de si .............................................. 88 3.1. Na morte do outro, a morte de si: o fracasso do ideal romntico ................................... 89 3.2. Amor, violncia e morte simblica................................................................................. 103 3.3. A doena e o envelhecimento: uma representao do morrer ........................................ 114 4. Onde andar Dulce Veiga?: uma reflexo sobre a runa, a morte e a vida................. 131 4.1. Onde andar Dulce Veiga?: disperso, restaurao e redeno da obra de Caio Fernando Abreu ..................................................................................................................................... 132 4.2. A runa, a alegoria e a morte em Onde andar Dulce Veiga?........................................ 141 4.3. A memria e a reconstruo da vivncia: uma abertura para a vida .............................. 162 Consideraes Finais ........................................................................................................... 177 Referncias Bibliogrficas .................................................................................................. 180

INTRODUO O trabalho que ora apresentamos o resultado de nossas reflexes sobre as representaes da morte e do morrer na obra de Caio Fernando Abreu, escritor gacho que escreveu entre as dcadas de 1960 e 1990, tornando-se um dos expoentes da literatura brasileira contempornea. Caio Fernando Abreu se destacou em nossa literatura pela sua capacidade de construir uma obra marcada por uma preocupao quase obsessiva com a forma literria no por acaso que o escritor reescreveu parte de sua produo , aliada a uma temtica que poderamos classificar no mnimo como polmica, j que o escritor tematizou em seus textos uma srie de questes consideradas tabus na sociedade brasileira. Entre esses temas esto a violncia, a marginalizao, a questo da homossexualidade, o uso de drogas, a contracultura, o movimento hippie. Podemos afirmar, ento, que Abreu conseguiu, em seu universo ficcional, criar uma marca muito pessoal, unindo elementos j consagrados pela literatura a outros pertencentes ao universo pop. A obra de Caio Fernando Abreu tem se tornado, nos ltimos anos, objeto de investigao por parte da crtica universitria, interessada nos diversos ngulos de leitura de sua produo literria. Alguns desses trabalhos, inclusive, focalizaram a questo da morte, entretanto tais trabalhos estavam interessados nesse tema como motivo importante que se associa a outros motivos tambm recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu. Entre os trabalhos que tangenciam o tema da morte em Caio Fernando Abreu esto a dissertao de Valria de Freitas Pereira (2008), que investiga os modos utilizados por Abreu para se opor, via narrativa, ditadura militar que marcou a vida do pas entre as dcadas de 1960-1980. Nesse sentido, para a estudiosa, a morte uma das maneiras usadas pelas personagens para resistir a um sistema de valores alienantes. Para Pereira, e nisso concordamos com a pesquisadora, os contos de Abreu no permitem, ao leitor, a entrada em uma zona de conforto, porque eles mesmos no esto em posio de acomodao

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(PEREIRA, 2008, p.11), ou seja, Abreu, por meio de sua escrita, retira o leitor de seu lugar passivo e o convida a refletir sobre o texto e o tema ali representado e, finalmente, a posicionar-se diante do que foi lido. A questo da morte em Caio Fernando Abreu explorada tambm por Danilo Maciel Machado (2006), no texto O amor como falta em Caio Fernando Abreu, dissertao na qual o autor focaliza, como podemos notar pelo ttulo, a questo do amor e as conseqncias de sua perda nas personagens dos contos de Os drages no conhecem o paraso (1988). O pesquisador aborda textos em que a morte, embora no seja tratada como tema principal, emerge como elemento desencadeador das narrativas. Todavia, ainda que nesses trabalhos se tenha tocado nos temas da morte e do morrer, nenhum deles se deteve na maneira como so construdas tais representaes ao longo da carreira do escritor, nem nas funes que a tematizao da morte desempenha na obra de Abreu. Pensando na questo da tematizao (o modo como a morte construda) e na funo desempenhada por ela no texto que apresentamos o presente trabalho, no qual nos preocupamos em demonstrar o modo como essas representaes se constituem em alguns contos e num romance do autor. H duas maneiras bem diferentes de a morte ser representada na obra de Abreu: 1) a morte em seu sentido de finitude da existncia humana, ou seja, a personagem deixa de existir e, a partir de ento, temos um elemento de reflexo que pode ser tanto existencial quanto poltico; 2) a morte simblica, que ocorre no momento em que a personagem marcada pela dor, pela perda de um referencial, e passa a se posicionar de um modo diferente em relao vida. Na esfera existencial, a morte desencadeia uma reflexo sobre a prpria finitude. A reflexo poltica, por sua vez, est disseminada na articulao do temrio da morte com outros tambm importantes, tais como a violncia e a brutalidade, que so, aqui, tratados como elementos importantes, mas que servem nossa reflexo sobre a morte. Podemos adiantar que a viso existencial e a poltica no se excluem ao longo dos textos; pelo contrrio, muito

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comum que as duas formas de pensar a morte participem de sua constituio. A morte, ento, se constituiria, na obra de Abreu, como um elemento que mobiliza uma reflexo sobre a mortalidade do homem. A conscincia da mortalidade e tentativa de construir possibilidades so as formas de resistir das personagens, que observamos em nosso trabalho. Sua presena, a nosso ver, desencadeia um processo de reflexo que passa pela conscincia de que ela representa o fracasso, a runa e a catstrofe da histria humana, tanto na esfera individual quanto na esfera coletiva. Mas pode, tambm, representar a possibilidade de ressignificao da vida, uma vez que o homem tem a possibilidade de se constituir como sujeito de sua prpria existncia. O sentimento de arruinamento da vivncia humana seria, na obra de Caio Fernando Abreu, resultado de um contexto histrico marcado pela desvalorizao das singularidades humanas, devoradas por um sistema baseado no isolamento do indivduo, na casualidade e na funcionalidade das relaes humanas. Entretanto, como veremos, a morte tambm pode ser um elemento de conscientizao para o homem que, mesmo que a tenha inscrita no corpo, pode, ainda, divisar possibilidades. Essa viso utilizada, por Abreu, em Onde andar Dulce Veiga? (1990), romance que representa, nos termos da teoria benjaminiana, uma espcie de mnada em que os valores afirmados anteriormente na produo ficcional do escritor so reconstrudos sob a forma de estilhaos, o que confere ao texto um carter fragmentrio. No livro, emerge, ainda, um sentido de arruinamento presente tanto na constituio do texto , que formado por pequenas runas de outros elementos culturais, como na sua temtica, pois as personagens so todas marcadas pelo sentimento de esvaziamento de suas vivncias, exceo do protagonista, que, no incio do romance, estava marcado pelo mesmo sentimento de vazio, mas assume, depois, uma posio de busca por um significado em sua vida. Nessa viso da obra de Caio Fernando Abreu como uma espcie de mosaico alegrico, do qual h assuno da reflexo sobre a temporalidade e a morte (temas caros literatura

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contempornea), emerge, tambm, a importncia da teoria esttica de Walter Benjamin, que pode ser tomado como nosso principal aporte terico. Desse modo, os conceitos de alegoria, runa, vivncia, experincia, rememorao que utilizamos so retirados das reflexes de Benjamin. Trabalhamos, tambm, com os comentrios de Jeanne Marie Gagnebin (1994) e Maria Joo Cantinho (2008), ambas estudiosas da teoria benjaminiana. Alm disso, alguns tericos da morte, especialmente Ernest Becker (2007), Freud (1981) e Schopenhauer (2005), estaro presentes em algumas formulaes tericas sobre a morte e o morrer das quais nos valeremos. Este trabalho est estruturado em quatro captulos, sendo que no primeiro fazemos um pequeno apanhado sobre a problemtica da morte, sobre a questo da representao e, finalmente, abordamos como os temas da morte e do morrer se manifestam na obra de Caio Fernando Abreu e como esses temas foram, at o momento, explorados na fortuna crtica. Dados histricos, alguns deles trazidos pela leitura de Philippe Aris (2002), e dados sociolgicos, especialmente de Norbert Elias (2001), articulam-se de modo a nos dar um painel da morte ao longo histria do Ocidente. Alm disso, ainda neste captulo, fizemos a leitura do conto Apeiron, que serve como uma espcie de desencadeador da reflexo sobre o temrio da morte e do morrer na obra do escritor gacho. No segundo captulo, estudamos as formas de alegoria presentes na obra de Abreu, analisando como a morte e o morrer emergem de contos que podem ser vistos como retomadas de acontecimentos brutais para uma reflexo sobre o contexto contemporneo. Garopaba, mon amour o conto que consideramos central neste captulo, j que, nele, da articulao entre memria e violncia surge um documento sobre a morte em seus vrios sentidos. Alm deste conto, fizemos uma leitura de Tera-feira gorda a partir do conceito de testemunho, levando em considerao que este texto pode ser considerado como um apoio leitura do texto principal.

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No terceiro captulo, dedicamos-nos investigao dos contos em que a morte emerge, na representao, em sentido existencial e simblico. Nesse captulo, a questo se centra no mais na violncia, mas nas manifestaes de morte simblica presentes nos textos de Abreu, mais claustrofbicos. A morte surge, a, como elemento decorrente da perda amorosa e da impossibilidade de superao dessa perda. Outro dado que emerge nesse captulo a reflexo sobre a morte a partir de sua inscrio no corpo das personagens por meio da doena e do envelhecimento. Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga e Linda, uma histria horrvel so os dois textos em destaque. O quarto captulo tem com principal objetivo analisar o romance Onde andar Dulce Veiga?, demonstrando como, nessa obra, Abreu usa das representaes da morte e do morrer para uma reflexo sobre as possibilidades da vida e para a constituio de uma imagem de si, uma vez que o narrador, mesmo se sabendo marcado pela iminncia da morte, segue buscando um sentido para a sua existncia. Alm disso, o romance estabelece uma espcie de dilogo crtico com a produo anterior e, por conseguinte, com sua prpria realizao (DIAS, 2006). Seguem a este captulo algumas consideraes finais, nas quais apresentamos as nossas atuais concluses sobre as representaes da morte e do morrer na obra de Caio Fernando Abreu, apontando, tambm, para algumas possibilidades futuras de desdobramento da investigao de tais temas na obra do escritor.

CAPTULO I O flerte com a morte

1.1 A morte como fato, como ideia e como representao Todos os seres morrem. Tudo quanto existe em nosso mundo est fadado ao perecimento. Sendo assim, a morte um fato afirmado constantemente por meio da desagregao da vida e das coisas. Entretanto, embora a transitoriedade seja um trao comum a todos os seres, somente o homem o nico ser provido de razo conhece de fato a ideia da morte. O conhecimento da morte, como afirma Schopenhauer (2005, p. 365)1, uma primazia do ser humano, nico ser capaz de conhec-la em abstrato e nico ser capaz de neg-la por meio dos mitos, das crenas e das projees. O conhecimento da morte se deu, segundo antroplogos e historiadores, no encontro entre o homem vivo e o cadver de seus entes queridos. E a partir deste encontro, o homem passou a chor-los, lamentando, por meio da dor desta perda, o destino que tambm era seu: o homem uma criatura mortal. Foi a partir desse encontro com o cadver e, por conseguinte, com a morte, que os homens primitivos passaram a enterrar seus mortos e a proibir qualquer violncia queles que participavam do mesmo grupo: surgia, desse modo, a interdio da morte e a interdio do toque aos mortos, considerados seres mgicos e capazes de contaminar e, por conseguinte, matar, com sua magia, os integrantes do grupo a que pertenciam (BATTAILLE, 1987, p. 43). O surgimento desse interdito, bem como dos interditos sexuais, faz com que o homem se desloque dos limites do mundo animal e entre, definitivamente, no mundo cultural, o que resulta na criao, por meio da valorizao do trabalho, da civilizao e da cultura. Podemos afirmar, ento, que a morte um dos fatores responsveis pelo surgimento da civilizao. Devido sua caracterstica misteriosa e, tambm, da incapacidade de a humanidade poder explic-la que a morte foi, ao longo da histria humana, tornando-se um elemento de reflexo para inmeras reas do conhecimento.
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As citaes de O mundo como vontade e como representao (2005) so retiradas do Livro quarto, que trata mais detidamente da morte e do morrer.

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A morte um fato porque a sua presena decreta o fim de tudo o que caro para o ser humano: sua identidade, sua razo, sua conscincia, sua individualidade e seu corpo so destrudos a partir da presena daquela que, segundo o poeta Manuel Bandeira, a indesejada das gentes. Schopenhauer, o filsofo da morte, faz uma reflexo bastante interessante sobre a relao do homem com a sua mortalidade: o homem no teme a dor da morte, mas teme a entrada em um nada, onde sua humanidade estaria anulada:
O que tememos na morte de maneira alguma a dor, pois esta reside manifestamente do lado de c. Ademais nos refugiamos da dor justamente na morte, e inversamente, s vezes enfrentamos a dor mais terrvel s para escapar da morte por mais alguns instantes, apesar de esta poder ser rpida e fcil. Portanto, distinguimos entre dor e morte como dois males inteiramente diferentes. O que tememos na morte o sucumbir do indivduo, como ela sonoramente proclama ser. Ora, como o indivduo a Vontade de vida mesma numa objetivao singular, todo o seu ser se insurge contra a morte (SCHOPENHUAER, 2005, p. 367 368).

Para Schopenhauer, a morte no era elemento temerrio, apenas a contraparte do nascimento, a entrega, do homem, daquilo que usufruiu durante os anos que viveu. A morte seria uma espcie de sono do qual o homem jamais acordaria novamente:
No que concerne conscincia individual ligada ao corpo individual, a primeira diria e completamente interrompida pelo sono. O sono profundo, que muitas vezes faz lentamente sua transio para a morte, como no caso do congelamento, difere dela no pelo presente de sua durao mas apenas pelo futuro, ou seja, em relao ao despertar. A morte um sono no qual a individualidade esquecida: tudo mais desperta de novo, ou antes, permaneceu desperto (SCHOPENHAUER, 2007, p. 361).

Entretanto, no podemos esquecer que nem todos pensam como Schopenhauer, o que levou criao dos vrios sistemas de crenas que possuem em comum uma ideia nica: a imortalidade da alma. As crenas sobre a morte e vida post-mortem sempre foram primazias das religies, num primeiro momento com o surgimento dos mitos, a primeira tentativa de explicao para uma srie de fatos que escapavam inteligncia do homem, depois com os sistemas religiosos que influenciaram, ao longo da histria, o modo como a morte foi recebida pelos homens. A crena bastante difundida numa vida para alm da morte ser um ponto

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fundamental para se compreender a morte como a entrada em um mundo em que o homem seria recompensando pelas misrias da vida terrena. Embora a maioria das crenas tente explicar a morte por meio da negao de sua existncia, ou seja, a morte uma espcie de porta de entrada para outra vida, a reflexo sobre a morte e o morrer sempre esteve no cerne das indagaes humanas e tornou-se um dos temas principais para a filosofia, especialmente a filosofia contempornea, que a tem como um dos seus principais temas e a pensa a partir do sentido de imanncia da vida humana: a morte o limite da existncia, fenmeno responsvel pela anulao da vida humana, pois quando ela se apresenta, o homem j no existe, ele j no (MONTAIGNE apud CRREA, 2008, p. 91). Depois de Schopenhauer, considerado o filsofo da morte, inaugurou-se uma tradio de pensamento que tinha na finitude o elemento central de reflexo. O existencialismo de Heidegger, com sua concepo de que homem um ser no tempo cujo destino a morte; o existencialismo de Sartre, que se ope concepo de que homem seja um ser que tenha a morte como nica possibilidade e a classifica, no entanto, como fato inexorvel, e a fenomenologia de Merleau-Ponty, que, em sua oposio ao idealismo, chamava a ateno para o corpo como elemento primordial na construo do conhecimento, j que a partir da percepo que o homem apreende as coisas e as transforma em fenmenos. Essas concepes filosficas levavam em considerao a relao do homem com a morte e o morrer. A morte seria o fenmeno que se ope ao nascimento, que tem como resultado o fim da existncia do homem, a anulao de seus caracteres identitrios, pensando identidade como o conjunto de caractersticas humanas: conscincia, razo, insero em dada cultura, etc. Ela , tambm, a ideia que representa a transitoriedade das coisas, ou seja, a morte pode figurar a mudana de um determinado estado, sem que haja morte de fato. O morrer, por sua vez, pode ser concebido de duas formas: ele representa o processo de morte inscrito no corpo ou, tambm, a conscincia que o homem tem de sua mortalidade. Note que ambas as

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concepes esto intrinsecamente ligadas e tm uma origem comum: o saber-se mortal. Neste sentido, podemos afirmar que, ao se saber mortal, o homem tenta de todos os modos se agarrar vida, o que o leva, muitas vezes, a negar a existncia da morte por meio da religio ou, simplesmente, neg-la por meio de um estilo de vida em que ela no tenha espao. No contexto contemporneo, com a desvalorizao das crenas tradicionais, a negao da existncia da morte se d pela no convivncia entre vivos, moribundos e mortos; a no vivncia do luto e a negao do envelhecimento por meio de tcnicas que mantenham o corpo com aparncia de jovem. Podemos afirmar, tomando, aqui, as proposies de Dastur (2002, p. 13), que o homem s ganha conscincia de si mesmo na medida em que ganha conscincia de sua mortalidade e da transitoriedade de suas obras. Emerge dessa conscincia uma dupla reflexo que interessa na investigao que se far ao longo deste trabalho: a) a morte , como dissemos acima, o acontecimento responsvel pelo fim da vida humana e isso faz dela um dado negativo; b) por ser este fenmeno negativo, a morte gera uma reflexo sobre a vida, sobre a finalidade desta e sobre o devir das coisas, o que faz do homem um ser tico e cultural e neste dado que encontramos o lado positivo da morte, em outras palavras, o conhecimento da morte nos faz humanos. No obstante a conscincia da mortalidade, o homem no se relaciona positivamente com o fato da morte, j que ela representa para ele a ideia de fim, de desagregao e de arruinamento. A partir desta concepo que os sistemas religiosos suprem, com seus dogmas e crenas, as explicaes diante do silncio e da neutralidade da morte. A condio do homem, porm, no lhe permite ter tranquilidade em relao mortalidade, pois, segundo Becker, o terror final da autoconscincia o conhecimento da prpria morte, que sentena especfica apenas com relao ao homem no reino animal (2007, p.96), o que seria o mesmo que dizer que a nossa condio de animais pensantes nos

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d a possibilidade de refletir sobre ns mesmos e, desse modo, conhecer a verdade sobre a vida e sobre a nossa prpria mortalidade. Essa concepo faz do homem o ser que conhece de maneira abstrata a morte e, justamente por conhec-la nesses termos que ele a teme, da a afirmao de Brown: No a conscincia da morte, mas a fuga da morte que distingue o homem dos demais animais (1972, p. 125). A morte, ento, configura-se como o maior fardo do homem e motivo de sua angstia. dessa maneira, ento, que o homem se prope as perguntas bsicas sobre o sentido de sua estada na Terra e sobre a sua destinao aps a morte. Nenhum sistema filosfico, religioso ou mitolgico foi, no entanto, capaz de resolver tais indagaes. Desse modo, h sempre, segundo Brown (1972, p.192), uma morte no aceita. Apesar todos os esforos para se precaver e evitar a morte, bem como de todas as vitrias e alegrias que possa ter da vida, o homem tem a conscincia abstrata de que a cada avano, aproxima-se do total, inevitvel, irremedivel naufrgio, sim, at mesmo navega direto para ele, ou seja, para a MORTE (SCHOPENHAUER, 2007, p. 401 grifo do autor). Isso porque, para Schopenhauer, a vida em essncia uma coleo de sofrimentos e decepes, de que o homem parece no ter conscincia. Por isso, para ele, prefervel a aceitao da morte do que uma vida longa e plena de decepes. O desejo, a sua realizao e o tdio depois dessa realizao seriam, para o filsofo, os elementos que movem o ser humano, sendo que sua existncia seria uma dana entre dor e tdio, daqui para acol, atirada a vida do homem (p.406). Se, para Schopenhauer, a morte deve ser um fenmeno aceito, para a maioria dos homens, no entanto, isso no se d. A fuga da morte se traduziu, no passado, pela constituio dos vrios sistemas mticos, que tinham a finalidade de explicar ao homem as razes de sua vida na Terra, o sentido dessa vida em relao ao mundo e, finalmente, a destinao do homem aps o final de sua existncia na Terra. Os mitos e crenas acabaram por ser relativizados ao longo da histria do

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homem, o que levou a uma srie de mudanas no modo como o homem especialmente na cultura ocidental passou a encarar a morte. A recepo da morte na civilizao ocidental foi objeto de pelo menos trs estudos que se inserem em perspectivas diferentes, que veremos sucintamente. Philippe Aris, historiador francs, faz um grande apanhado sobre a morte e o morrer na cultura ocidental. Em seu recorte, Aris (2002) busca, por meio de documentos religiosos e textos literrios, demonstrar quais as atitudes do homem medieval diante da morte e a contrapartida na sociedade contempornea. Embora o estudo tenha um grande valor, Aris tem uma viso bastante idealizada sobre a recepo da morte entre os homens das sociedades tradicionais; para ele, a morte era algo muito corriqueiro e que no causava medo ao homem da poca. Na perspectiva de Norbert Elias, socilogo alemo, havia, sim, um posicionamento diferente em relao morte, no porque esta era aceita tranquilamente, mas devido maior convivncia do homem com a morte. Elias (2002, p. 19 21) chama a ateno para o fato de Aris to somente descrever as formas de recepo sem investigar profundamente as causas das transformaes na relao do homem com a temporalidade e com a morte. Para Elias, o ponto central dessa mudana de posicionamento diante da finitude est ligada s mudanas sociais, culturais e, principalmente, emergncia da cincia mdica, que fez com que a expectativa de vida do homem aumentasse ao longo do tempo. As perspectivas de Elias e Aris servem como elemento de contraposio entre pocas diferentes, no entanto, a relao entre morte e esttica, que interessa ao presente trabalho, investigada por Walter Benjamin (1975), que considera a morte como a grande experincia do homem, j que, em sua presena, ele se sentia motivado ao dar lies que se mantinham vivas por geraes. A relao da narrativa, em sua origem, com a morte era essencial para a manuteno de uma tradio que passava de gerao para gerao. Entretanto, para Benjamin (1975, p. 70), a morte transformada num fato em que o moribundo retirado da convivncia

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dos vivos e fica, por essa razo, incapacitado de lhes falar. A literatura contempornea seria o lugar de onde a morte emerge como ideia de cessao, de finitude e de angstia. Tomamos essas trs perspectivas para pensar a questo da representao da morte e do morrer na histria humana. A morte foi, sim, transformada num grande problema para o homem contemporneo, que se viu incapacitado de entend-la pela perspectiva das crenas tradicionais e no pode explic-la a partir de seu sistema de valores baseados no individualismo, no materialismo e na negao da existncia da finitude. Entretanto, a morte , ao lado do amor, um tema universal da arte. Ela daqueles temas que permanecem os mesmos ao longo de toda a histria humana (TOMACHEVSKI, 1978, p.171), o que no significa que no haja transformaes no modo de representao. Nas artes, em geral, a representao est ligada tentativa de recortar e fixar o real emprico por meio de algumas tcnicas. A tcnica da perspectiva, na pintura, um bom exemplo dessa tentativa de fixao do real, uma vez que os artistas tentavam mimetizar os elementos da natureza em seus quadros. O Realismo/Naturalismo seria, na arte literria, a tentativa mxima de objetivao e de mimetizao do real emprico pelos escritores, j que eles tentavam retratar o homem em sua prxis de modo que a idealizao no tivesse lugar. O que tanto os pintores que usavam a tcnica da perspectiva quanto os escritores realistas se esqueciam era do fato de que qualquer produto de arte, por mais que estivesse ancorado no real, no passava de um produto da subjetividade, ou seja, era o resultado do olhar do artista, submetido que est a determinado contexto cultural, sobre o objeto. Isso explica o fato de que as representaes mudem ao longo da histria humana. Neste sentido, a representao depende sempre do homem. Para Schopenhauer (2005, p. 43 48), o homem s apreende o mundo por meio da representao, uma vez que ele incapaz de apreender a essncia das coisas. Partindo dessa afirmao, o filsofo alemo classifica o homem como sujeito e objeto da representao, j que ele como sujeito apreende as coisas como representao, ou seja, o

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real que ele v depende de seu olhar e, desse modo, do recorte que ele faz do mundo. Entretanto, ele tambm objeto porque no capaz de se compreender como elemento independente do mundo em que est inserido. Schopenhauer retoma a reflexo de Kant sobre a coisa-em-si e como o homem incapaz de apreender o sentido real do mundo a no ser pelos fenmenos, individuaes da essncia. Para isso, o filsofo toma algumas das proposies presentes na teologia hindu: o mundo maia (ou iluso) que o homem pretende entender. Desse modo, a linguagem humana (a fala, a arte, os smbolos) um modo de representao deste real apreendido pelo homem e transformado em elemento compreensvel para ele. A literatura um modo encontrado pelo homem para, por meio da lngua, representar o real. neste sentido que pensaremos a representao. Pascoal Farinaccio (2002), em tese sobre a representao no romance brasileiro contemporneo, afirma uma espcie de retomada de formas de representao ancoradas no real emprico, sem, contudo, haver um retorno da ideia de se esmiuar os fatos e trazer a verdade tona, concepo predominante nos sculos anteriores: seria o mesmo que afirmar que depois de sancionada a liberdade das artes, por meio das radicalizaes das vanguardas, o artista tem o direito de trabalhar com todas as possibilidades que a arte lhe d inclusive, a possibilidade de representar o real emprico. Farinaccio, entretanto, tambm chama a ateno para a impossibilidade de apreenso total da realidade pelo homem, subordinado linguagem que
Podemos concluir, no substitui meramente as coisas ao diz-las em sua ausncia; entre as palavras e as coisas medeia, sempre, o homem, no o homem-substncia, mas sim o homem-histria, o formador formado pela linguagem e pela cultura no transcurso do tempo. (FARINACCIO, 2004, p. 26)

O que no se pode esquecer, contudo, que essas formas de representao esto ligadas ao que Anatol Rosenfeld (1985) chama de zeitgeist (ou esprito de um tempo). O fato que, apesar das mudanas ocorridas na arte literria, o homem nunca deixou de se

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representar e usou a arte literria para isso. A fico tem, ento, a finalidade de dar ao homem uma imagem de si, com suas qualidades, suas paixes e seus defeitos. Nesse sentido, segundo Farinaccio:
[...] nenhuma objetivao ou determinao permite aos seres humanos coincidirem com si prprios; da o recurso encenao para terem a si mesmos no estarem-fora-de-si, duplicando-se num espao imaginrio, qual seja, o espao performativo instaurado pela fico (2004, p. 20).

Representar um objeto ou, ainda, um fato na arte literria requer um acurado trabalho com a linguagem, uma vez que esta tem a finalidade de evocar, na mente do leitor, o referente representado. Um belo exemplo de representao da morte, na literatura, encontrado no romance de Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857). Nele, Flaubert, depois de uma minuciosa pesquisa sobre a morte por envenenamento com arsnico, representa a agonia de Emma Bovary que, no romance, mata-se com o veneno aps ter todos os bens tomados devido s dvidas que contrara para viver no luxo. Alm disso, a representao tem por finalidade trazer ao leitor algo que est ausente, ou seja, a representao, segundo Farinaccio (2004, p. 19), difere da percepo que depende da presena do objeto, de sua pr-existncia. Entretanto, mais importante, em se tratando de representao, no o aspecto referencial que ela possui, mas a capacidade imaginativa daquele que constri a representao. Ainda tomando como exemplo o romance de Flaubert, embora a morte pelo veneno seja minuciosamente estudada e representada no texto do mesmo modo que ocorre no mundo emprico, a beleza dessa representao repousa no carter de grandiosidade que a morte tem. Basta lembrarmos que Emma, neste momento do romance, torna-se, de fato, como sempre quisera, o centro das atenes da pequena cidade em que vivia. como se Flaubert desse uma espcie de presente sua personagem que teve a vida solapada pelo casamento infeliz e pela vida medocre da provncia, algo do qual tentara fugir nas aventuras com Rodolfo e Lon e na vivncia de um luxo exacerbado que no podia manter.

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Todavia, a questo que se coloca e que interessa ao presente trabalho : de que modo so constitudas as representaes da morte e do morrer? Como podemos representar algo que no tem um referente no mundo, j que a morte, como imagem no existe? Podemos responder de forma ainda irrisria que a morte e o morrer so constitudos no texto a partir de uma srie de construes figurativas que mais insinuam a sua presena do que a afirmam diretamente. Nesse sentido, constri-se uma imagem alegrica para a finitude; imagem que concentra as ideias de perecimento e dissoluo presentes na morte. nesse sentido que emerge o carter imaginativo do escritor, carter este que aparece nas obras de Caio Fernando Abreu. Desse modo, o trabalho com a sintaxe e o procedimento de figurativizao so elementos essenciais para que o escritor possa construir uma representao da morte. Tambm no se pode esquecer que a morte construda a partir de dois elementos: o processo de morte, que poder ser tematizado em assassinato, suicdio, morte natural e morte por doena; e o cadver, que se torna, neste caso, um smbolo da morte. Interessa-nos pensar no modo como a morte e o morrer so representados na obra de Caio Fernando Abreu, escritor gacho que escreveu entre as dcadas de 1960 e 1990.

1.2 Caio Fernando Abreu e a morte: um breve apanhado sobre a obra e a fortuna crtica do escritor O leitor poderia perguntar-se: por que Caio Fernando Abreu?2 A resposta est no modo de construo do texto deste autor e na relao que a sua obra estabelece com a morte desde o princpio. J no romance Limite branco (1971)3, primeira obra do escritor, podemos perceber uma relao de morte que se estabelece no crescimento do jovem protagonista, Maurcio. Na medida em que vai crescendo e reconhecendo os conflitos e dificuldades da vida, Maurcio tambm reconhece o processo de morrer inerente a este crescimento.
2

Doravante, quando fizermos meno ao escritor, utilizaremos a sigla CFA ou, simplesmente, o sobrenome Abreu. 3 Embora Limite branco tenha sido publicado depois de Inventrio do irremedivel (1970), do ponto de vista da escrita, ele anterior primeira coletnea de contos de CFA.

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Podemos afirmar que o texto estabelece uma relao intensa com a mortalidade e a temporalidade, uma vez que uma espcie de bildungsroman. Algumas dessas relaes so mais evidentes, tais como o suicdio de Luciana, a empregada da casa, a morte da av de Maurcio e, tambm, da me do jovem, que falece, no final do romance, devido a dificuldades no parto. Entretanto, o que ganha destaque, no romance, so as mortes simblicas a presentes: o crescimento de Maurcio, a perda da inocncia e necessidade de uma tomada de posio diante da vida so representaes de um doloroso processo de ruptura que pode ser traduzido em morte, j que o protagonista obrigado, a partir dessa ruptura, a crescer. Alm disso, h uma morte bem interessante no texto e que se d no nvel da idealizao do protagonista: o primo mais velho de Maurcio, Edu, antes um jovem belo e cheio de ideias revolucionrias, reaparece no romance como um homem envelhecido, gordo, integrado ao mesmo sistema de valores que antes ele condenara. A presena de Edu faz com que Maurcio questione uma srie de valores presentes em si mesmo. O fato , como veremos ao longo deste e dos demais captulos do presente trabalho, que a obra de CFA possui uma relao bastante forte com a morte e com o morrer desde o princpio, o que levou alguns crticos a afirmar que CFA flertava com a morte. Alm de Limite branco, outras obras do escritor tratam da relao do homem com a temporalidade e com a morte. Inventrio do irremedivel (1970) uma coletnea de contos em que a morte aparece dos mais diversos modos. No livro, dividido em cinco partes, sendo que uma delas intitulada Inventrio da morte, o autor tematiza uma srie de mortes que vo desde o fim da existncia humana at as mortes simblicas e mortes sociais, representadas no enlouquecimento (O ovo) ou no exlio (O mar mais longe que eu vejo). Em O ovo apunhalado, esta relao est presente nas inmeras mortes de personagens. Um bom exemplo desta relao est presente em Gravata. O conto narra a estranha relao que se estabelece entre o homem e a pea indumentria. A gravata cara, objeto longamente

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desejado e comprado pelo homem, personificada e domina-o, invertendo assim a relao de possuidor e possudo. No final do conto, percebendo-se num estado anormal, o protagonista veste a gravata que, dadas as sugestes do texto, o enforca at a morte.4 As relaes com os temas da morte e do morrer, no entanto, nem sempre esto ligadas de modo direto ao fim da existncia humana. Estas relaes se do, muito mais, na relao do homem com a temporalidade, com a morte, emergindo, ento, a reflexo sobre a finitude humana. Em uma sociedade que finge que a morte no existe, represent-la ficcionalmente e, a partir dessa representao ficcional, refletir sobre algo de grande importncia. o que pretendemos fazer ao longo deste texto, iniciando pela leitura crtica de Apeiron. Antes, porm, faremos uma pequena descrio do lugar dos temas da morte e do morrer na fortuna crtica de CFA. Embora a obra de CFA dialogue com os temas da morte e do morrer, a crtica no havia elegido estes temas como elemento privilegiado de reflexo. A morte e o morrer aparecem, sim, na fortuna crtica que se forma a partir da leitura da produo ficcional do escritor, mas isso se d de um modo episdico e quase sempre articulado a uma srie de outros temas importantes, presentes em sua obra. As primeiras dissertaes sobre CFA apareceram ainda na dcada de 1990 e tinham como elemento central a formao de uma fortuna crtica para um escritor que despontava para o sucesso editorial. Embora Abreu tenha, durante a dcada de 80, escrito pelo menos trs sucessos Morangos mofados (1982), Tringulo das guas (1983) e Os drages no conhecem o paraso (1988) , foi na dcada de 90 que ele conseguiu certa projeo no exterior, publicando e sendo sucesso editorial em pases como Frana, Inglaterra, Alemanha, Itlia, etc. Esse sucesso motivou boas crticas, entre elas a de John Gledson, professor da

preciso esclarecer que o conto joga com a ambiguidade, ou seja, no possvel afirmar peremptoriamente que a gravata mate o homem. H a possibilidade de que ela seja to somente o objeto utilizado por uma espcie de dupla personalidade que o pune pelo desejo de insero em um sistema de valores desumanizadores.

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Universidade de Liverpool e pesquisador da obra de Machado de Assis, que viu mritos na produo ficcional de Abreu, ento publicada no exterior. No Brasil, entre os primeiros crticos que trabalharam com a obra de CFA est Bruno Souza Leal, cuja dissertao foi publicada posteriormente sob o ttulo Caio Fernando Abreu, a metrpole e a paixo do estrangeiro (2002). Em seu trabalho, Leal faz um apanhado de alguns temas presentes no universo ficcional do escritor, tais como homoerotismo, sexualidade, identidade e o estranhamento. O pesquisador faz um apanhado de toda a contstica de Abreu, investigando como se constri, na obra, a identidade das personagens. Fernando Mendes (2005), por sua vez, faz um trabalho de comparao entre CFA e Clarice Lispector. O pesquisador elege a produo voltada para o pblico infantil para fazer esta comparao. Antes, Mendes (2000) havia feito um trabalho sobre intertextualidade e msica popular na obra do escritor, tema que tambm explorado por Isabela Marcatti na dissertao Cotidiano e cano em Caio Fernando Abreu (2000). Na dissertao Paixes concntricas: motivao e situaes dramticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu (2006), Ellen Dias, a partir do estabelecimento de trs grandes categorias motivacionais presentes na obra de Abreu (perda, expectativa e encontro), investiga as vrias situaes dramticas presentes na produo ficcional do escritor. Alm disso, Dias ainda divide a produo de CFA em quatro grandes ncleos, que teriam caractersticas bem prprias e dialogariam entre si. Embora no haja nenhuma meno direta aos temas da morte e do morrer, eles, entretanto, ganham evidncia em algumas destas pesquisas, especialmente na de Ellen Dias que trabalha, a exemplo da leitura que faz do conto Retratos, com a morte em sua dimenso simblica. No conto, a personagem principal, aps o contato com um hippie que lhe promete pintar sete quadros, reconhece-se morto, uma vez que estava totalmente integrado a um sistema de valores reificador. interessante notar que, na leitura feita por Dias, o protagonista, na tentativa de se descolar do sistema reificador,

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v-se impossibilitado de ocupar outro lugar, o que pode ser lido, tambm, como uma forma de morte, de anulao, de esvaziamento. Essas mesmas caractersticas esto presentes, tambm, no conto Gravata, em que a descrio da vida do protagonista evidencia o grau de solido vivida por ele. As reflexes de Franco Junior tm a morte como motivo importante para a leitura crtica dos contos que so objeto de um olhar para a intolerncia e para aquilo que o pesquisador denomina demonizao da diferena. Embora a morte tenha um papel especial nestes trabalhos, o que emerge um retrato das estruturas sociais brasileiras, quase sempre pautadas pela hipocrisia e pela incapacidade de dialogar com o indivduo que no se encaixa nos padres sociais normativos. Os artigos Intolerncia tropical: homossexualismo e violncia em Tera-feira gorda, de Caio Fernando Abreu e Autoritarismo, violncia e diferena em Garopaba, mon amour, de Caio Fernando Abreu, escritos pelo pesquisador, so exemplos da articulao entre literatura, autoritarismo e crtica social. O vis da crtica social elegido, tambm, por Luana Teixeira Porto (2005). A pesquisadora, partindo dos contos inseridos em Morangos mofados (1982), investiga como as estruturas sociais determinam os conflitos individuais das personagens. Emergem, tambm, no estudo da pesquisadora, questes como a fragmentao da linguagem literria, que modificada para melhor representar a fragmentariedade das personagens e, ainda, a melancolia como um trao constitutivo das personagens de CFA. Embora no escolhessem os temas da morte e do morrer como elemento privilegiado de reflexo, h alguns trabalhos mais diretamente ligados a esses temas, utilizando-os para as suas reflexes. A morte, em seu sentido de alegoria da destruio, aparece episodicamente na pesquisa de Larry Wizniewsky (2001). Em sua anlise da crtica, efetuada por Abreu, contracultura, Wizniewsky faz algumas comparaes que ilustram a atmosfera de destruio e de morte. Entretanto, o pesquisador, em sua leitura de Garopaba, mon amour, por exemplo,

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no atenta para o fato de que o conto um documento sobre a morte e sobre o morrer, no s porque tematiza a tortura uma forma de anulao e esvaziamento dos sujeitos mas por ser um trabalho em que a memria e o trauma tm papel importante: a retomada do vivido e a representao de uma vivncia de choque no homem contemporneo, que se identifica com o horror e a violncia da tortura, uma vez que elas esto presentes em seu cotidiano. As reflexes de Danilo Machado esto ligadas ao tema do amor. Seu trabalho O amor como falta em Caio Fernando Abreu (2006) busca fazer um apanhado das relaes entre a ausncia do objeto amoroso e como tal ausncia determina as aes e o posicionamento das personagens. Para a leitura a partir do tema proposto o amor , Machado escolhe alguns contos do livro Os drages no conhecem o paraso (1988), enfatizando as relaes de perda que as personagens sofrem. O livro, como o prprio CFA afirma, tem como elemento procedimental o amor articulado a outros temas. Machado, embora tenha algumas ideias bastante interessantes, como a tentativa de apagar o vivido por meio da escrita, numa tentativa de restaurao da antiga felicidade e o reconhecimento da irreversibilidade dessa tentativa (2006, p. 54), em suas leituras de O destino desfolhou e de Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga no atenta para a relao existente entre a perda amorosa, a morte do objeto amoroso e o modo como esta morte, de certo modo, determina a morte simblica, ou seja, o esvaziamento identitrio da personagens. O trabalho de Valria de Freitas Pereira (2008), por sua vez, estuda detidamente as estruturas repressivas e as formas de resistncia encontradas pelas personagens. Nesse sentido, a pesquisadora elege alguns temas, entre eles o da morte, investindo na hiptese de que CFA retrata, nos textos de Inventrio do irremedivel (1970)5, uma coragem de enfretamento difcil de concebermos culturalmente, o que a leva concluso de que esse

Em seu trabalho, Valria Pereira analisou contos da primeira edio de Inventrio do irremedivel, publicado em 1970. O livro foi reeditado em 1995 pela Sulina com o ttulo Inventrio do ir-remedivel e teve inmeros contos suprimidos, inclusive alguns que fazem parte do trabalho da pesquisadora.

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confronto [dos sujeitos com as vrias formas de represso que enfrentam] uma forma peculiar de resistncia (PEREIRA, 2008, p.14). A pesquisadora trabalha com a questo da morte em seu sentido de esvaziamento identitrio, enfatizando, sempre, nessa reflexo, a questo poltica. Para tanto, ela se detm nos contos inseridos no livro Inventrio do irremedivel (1970). A resistncia para a qual Pereira chama a ateno est ligada, muito mais, a uma espcie de politizao do indivduo, que deveria se livrar das amarras do individualismo e se entender como uma pea na engrenagem social. Entretanto, se atentarmos para o conjunto da obra de CFA, perceberemos que, se ele no defende uma integrao total ao sistema de valores vigentes em nossa sociedade, tambm afirma a precariedade da iluso de um descolamento total desse contexto, basta observarmos o conto Os sobreviventes, que veicula a ideia de falncia das utopias, mas, ainda assim, a presena de uma esperana construda, sim, pelo indivduo. Voltando questo do tema da morte na pesquisa de Pereira, podemos afirmar que ele serve a um determinado objetivo: falar sobre o esmagamento das estruturas repressoras da sociedade ocidental e as formas de resistncia utilizadas pelas personagens (quando essa resistncia funciona). Pereira no atenta, contudo, que a maior resistncia, ao se pensar na morte, a humanizao decorrente da reflexo. Retomando a afirmativa de Norman O. Brown, utilizada acima, o homem um ser que foge da morte e, neste sentido, quando ele se debrua sobre o tema e o trata de modo natural, temos uma resistncia fuga da morte e uma conscientizao da mortalidade e da temporalidade que podem ser muito teis a ele. Como vimos, embora a morte aparea na fortuna crtica de CFA, no h pesquisas que se preocupem com a construo da morte no texto. Eis a o nosso objetivo: investigar como as representaes da morte e do morrer so construdas e que sentidos essas representaes mobilizam. O desafio, em se tratando de representao por meio da palavra, entender como a morte pode ser representada, j que, embora ela exista como fenmeno, no h um referente

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que possa de fato represent-la: o cadver o resultado da morte e o ato de matar ou morrer so processos em que a morte aparece de maneira indireta. por essa razo que o escritor, em muitas ocasies, utiliza as figuras de linguagem, uma sintaxe diferenciada e, tambm, a alegoria. CFA toma do material que lhe oferecido pelo lngua e, a partir da, ele cerca a ideia da morte, dando-nos uma imagem desta. o que perceberemos no decorrer deste captulo com a leitura de Apeiron.

1.3 Apeiron ou a representao da imanncia da morte

Como pudemos ver at aqui, a morte um tema importante para vrias vertentes do pensamento humano, tais como a filosofia, a religio, a psicanlise e as cincias biolgicas. Vimos, tambm, que ela um tema importante para as artes pictricas e que , para a arte literria, um daqueles temas universais que Tomachevski cita em seu ensaio Temtica, texto presente na coletnea de ensaios dos formalistas russos. Se a morte um tema importante para a constituio da arte literria, como fica evidenciado nos textos dos formalistas russos, para a literatura contempornea, segundo Gagnebin (1994, p. 58) ao refletir sobre a fortuna crtica de Walter Benjamin, a morte representa a conscincia aguda da temporalidade e da destruio presentes na histria do homem. Isso porque, segundo a pesquisadora, ao se deparar com o antigo que se configura como runas do passado, o homem contemporneo toma conscincia de que tudo que o cerca est, tambm, fadado ao envelhecimento, destruio e, por fim, morte, especialmente em uma sociedade em que a tcnica e o prprio posicionamento comportamental mudam vertiginosamente. nesse sentido que a obra de arte contempornea tenta problematizar a modernidade no com a negao da tcnica e do progresso e, tampouco, como uma tentativa de incensar um passado melhor em que as instituies e as relaes humanas teriam um sentido melhor, mas como reflexo sobre o modo como os valores emergem numa sociedade

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marcada por relaes cada vez mais artificiais e, portanto, mais automatizadoras. A relao entre temporalidade e morte e constituio da narrativa, que Benjamin explora no ensaio sobre o narrador (1975) e que Gagnebin retoma em seu trabalho sobre o filsofo alemo, emerge, como dissemos, em muitos contos de CFA, desde a sua estria como escritor. Apeiron, conto inserido em Inventrio do irremedivel (1970), um belo exemplo de reflexo sobre a morte e o morrer, utilizando, para isso, a perspectiva do cadver, o produto da morte. Apeiron narra a morte a partir da perspectiva de um morto, ou a partir da suposta perspectiva de um morto, j que no temos a voz desta personagem representada no texto. No conto, apenas o narrador que mostra, por meio do sumrio, as reaes do cadver. No conto, h uma espcie de reviso mental do passado que faz com que o protagonista retome, por meio da memria, toda a sua vida at o momento em que chega quilo que o narrador chama de estgio absoluto (ABREU, 1970, p. 22). Sem grandes acontecimentos, o conto no possui uma intriga baseada em grandes aes ou grandes gestos das personagens. Alis, h, em quase toda a histria, uma nica personagem inominada e tratada, durante todo o decurso da narrativa, pelo pronome pessoal ele. Somente no fim que ocorre o aparecimento de um padre que ora pelo personagem principal, o que revela, ao leitor, a condio real da personagem: ele est morto. O conto traz em sua estrutura uma reflexo sobre a morte e o morrer que passa por uma representao dos pensamentos de um morto, que reflete sobre a sua situao e v no fato da morte algo que desencadeia uma srie de reflexes sobre a vida. Temos dois processos narrativos que convergem no ato da constituio da narrativa: a existncia de uma espcie de conscincia presente no morto e o desencadeamento, por meio da conscincia, de uma reflexo sobre a vida e os seus descaminhos. Embora o foco da narrativa seja o morto a personagem principal no temos uma descrio clara desse sujeito, a no ser o processo de

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retomada de um ser de antigamente. Nesse sentido, podemos afirmar que Abreu j esboa um primeiro movimento de representao da morte: a indeterminao do sujeito e sua incapacidade de ter voz na narrativa remetem neutralidade da morte e ao modo como esta, como fato, transforma o sujeito em uma coisa sem vida, um cadver. Em ensaio sobre a recusa da morte no texto A ordem natural das coisas, de Antnio Lobo Antunes, Cid Bylaardt (2009, p. 33) afirma que o cadver uma imagem que remete morte e, tambm, a si mesmo, ou seja, no cadver h o apagamento dos elementos humanos, dos traos identitrios, o que leva o pesquisador a afirmar que o cadver uma sombra e apagamento do objeto em que inicialmente se refletia, a partir do processo de desfuncionalizao do ser agora morto. Essa ideia de neutralidade e de apagamento presente no cadver explorada por CFA. No podemos nos esquecer, porm, de que, para Benjamin, o cadver era a expresso mxima do drama barroco alemo, porque representava o supremo adereo cnico, emblemtico (BENJAMIN, 1984, p.242), capaz de fazer com que a pea encenada tivesse a sua apoteose. Nesse sentido, a morte uma geradora de sentidos porque desencadeia, a partir do corte que ela inexoravelmente representa, uma reflexo sobre a vida. Em outras palavras: quando falamos da morte, falamos sobre a runa da experincia humana e, portanto, falamos da vida o que por si s evidencia uma viso reflexiva positiva. O cadver , ento, na viso benjaminiana, a alegoria da morte, uma vez que um resultado dela. a essa viso que nos ateremos. No livro Morte (2008), Jos de Anchieta Crrea discorre sobre algumas das principais perspectivas filosficas sobre a morte e chama a ateno para o fato de que Michel Montaigne, em seus Ensaios, dizia que era preciso pensar constantemente na morte sem, todavia, esquecer-se da vida. Para o filsofo francs, enquanto vivemos a morte no existe e, quando a morte a est, no estamos mais (MONTAIGNE apud CRREA, 2008, p. 91). Podemos afirmar que Abreu, em Apeiron, ao representar a morte, consegue fazer uma

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reflexo sobre a vida a partir da presena da morte, j que ele utiliza um narrador onisciente para trazer os pensamentos do morto para o leitor. A ideia da morte, em Apeiron, embora parta da imagem do cadver, amplifica-se pela ideia de perecimento e pela impossibilidade de se ultrapassar estgios ou de voltar a estgios anteriores. Em outras palavras: a partir do pensar na morte que o homem tem a capacidade de pensar sobre o que viveu. Vejamos:
Aquela matria de bondade se reorganizara dentro dele. No espelho encontrava num susto a mesma limpidez de olhar, os mesmos cabelos ao vento, ainda que estivessem rigidamente armados em torno da cabea, as mos leves como se segurassem algo doce e um pouco enjoativo: todo um ser de antigamente, reestruturado, o encarava meigo do fundo do vidro (ABREU, 1970, p. 21).

Embora tenhamos a retomada passado, por meio da imagem desse ser de antigamente que se mostra doce, o protagonista no se engana e sabe da impossibilidade de retorno ao passado, pois, para ele, a doura e a limpeza eram impossvel e intil (ABREU, 1970, p. 21). Para o protagonista, lembrar o passado lembrar um ser que no mais existe, que est morto, o que se configura como uma afirmao das inmeras pequenas mortes pelas quais o homem passa ao longo de sua vida. A personagem tratada o tempo todo como um ser sem direito voz. Isso fica evidenciado pela escolha de um narrador onisciente, que detm o controle da voz narrativa, mostrando as reaes do protagonista s imagens de seu passado. Nesse sentido, h em Apeiron a presena de um narrador onisciente que mostra, por meio do discurso indireto, ou seja, a partir de sua perspectiva, os estados mentais do protagonista, tendo, em alguns momentos da narrao, movimentos de adeso/intruso na subjetividade da personagem, ocorrendo nestes momentos uma maior demonstrao do que se passa com o cadver, como iremos perceber mais adiante. No conto, a representao da morte e do morrer se d, ento, por meio de dois movimentos: a morte representada na evidncia fsica do cadver e isso s fica claro para o

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leitor ao final do conto, quando o narrador adere totalmente perspectiva da personagem e mostra o sentimento dela no post-mortem: Meu Deus, isso horrvel, horrvel, quis gritar. J no podia. O padre fechava rapidamente a tampa do caixo. Em breve viriam os vermes (ABREU, 1995, p. 35). As ideias de impossibilidade de se voltar a estgios anteriores ou de ter estgios posteriores construda a partir de um processo de disseminao que se d nas inmeras afirmaes sobre o modo de ser do protagonista no passado e a impossibilidade de, no presente, retomar a pureza da juventude ou, mesmo, a sordidez da maturidade. No conto, esse processo de disseminao tem seu ponto alto na recolha existente no trecho final supracitado: neste momento, temos a certeza de que estamos diante de um morto que faz uma constatao de sua morte e, tambm, um inventrio sobre o que viveu. Essa certeza , no entanto, antecipada, no texto, pelo procedimento de se mostrar a imobilidade, algo que j remete morte, que, como fato, determina o fim da conscincia e enrijecimento do corpo elemento fenomenolgico que nos liga ao mundo das sensaes: No espelho encontraria num susto a mesma limpidez de olhar, os mesmos cabelos ao vento, ainda que rigidamente armados em torno da cabea (ABREU, 1995, p. 33). H, ainda, como ndice da condio de morto do protagonista a presena da metfora, somada a uma gradao decrescente, que mostra o processo de morte na tomada da imagem do vento: Ele, meu Deus, ele que tinha sido siroco ardente ou minuano glido, ele brisa, agora. Ou nem brisa: ausncia de ventos (ABREU, 1995, p.34). A imagem do siroco e do minuano, ventos fortes e caractersticos do deserto e dos pampas sul-americanos, respectivamente, metaforizam a vida em seus impulsos de paixo e indiferena, traos da juventude e da vida adulta; a brisa remete decrepitude do corpo e ao resultado do processo de morte instaurada no envelhecimento e a afirmao final ausncia de ventos remete ao vazio da morte e cesso do movimento da vida a morte como fenmeno remete, pois, imobilidade e impossibilidade de se mudar de estgio. Na reiterao dessas imagens e na escolha lexical que remete ao vazio, imobilidade e

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ao neutro, emerge o segundo movimento de representao, que se evidencia na reflexo efetuada por este cadver pensante sobre o processo de morte, ou seja, o morrer, j que na perplexidade de seu estado atual, ele tenta de todos os modos recuperar o seu ser anterior. O que ele tem, todavia, apenas um simulacro de uma vida vivida e isso se torna horrvel, pois, na impossibilidade de mudana e na imobilidade, emerge o dado cruel do morrer: na medida em que o homem se aproxima da morte, ele vai perdendo sua conscincia e, sem conscincia de si, ele se desumaniza, coisifica-se. A ideia de morte fica evidente, como dissemos, na escolha lexical e na escolha sinttica efetuadas pelo autor: a presena de oraes coordenadas, encadeadas por vrgula e sem a presena de um sujeito evidente mostra essa conscincia agonizante que tenta experimentar a humanidade, mas j no o consegue. Alm disso, h uma escolha de itens lexicais que remetem ao absoluto e ao definitivo : Sem asperezas. Envernizado. Puro. lgido. Inatingvel. Definitivo. Slido em sua meiguice (p.35). Essa escolha sinttico-lexical tem por finalidade definir o estado da personagem, a sua entrada no nada. preciso atentar para o fato de que Abreu no d ao protagonista uma vida depois da morte, mas lhe confere uma espcie de conscincia extra, que serve ao objetivo principal do conto: a reflexo sobre a morte, que implica o resgate do vivido. O desafio do texto est exatamente na representao da morte que tem, para o homem, normalmente, uma significao de ausncia, de no existncia. Esse desafio encarado pelo autor no trabalho de colocar o cadver emblema alegrico da morte como protagonista, conferindo-lhe, ainda, uma espcie de conscincia ou, ento, a tentativa de o narrador representar tal conscincia por meio de seu discurso, acompanhando atentamente e fazendo-se de porta-voz do morto em seus derradeiros momentos. Outro dado presente, no texto, a ausncia de um espao definido, ou seja, o que temos a tentativa de representar a mente do protagonista, no interessando qualquer aluso a

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espao no sentido geogrfico do termo. Alm disso, a relao temporal feita a partir de um tempo no-cronolgico, ou seja, estabelece-se uma cronologia as vivncias da personagem principal a partir da subjetividade da personagem. Nesse sentido, temos uma espcie de focalizao que desfigura a personagem do ponto de vista fsico, mas que privilegia os seus estados mentais; nessa focalizao o tempo cronolgico tambm abalado, prevalecendo o tempo da mente. Embora no haja essa relao com o tempo convencional, no se pode negar a relao de temporalidade presente no conto, j que o prprio tema a morte um fenmeno que est intrinsecamente ligado ao tempo e quilo a que os pr-socrticos chamam de devir ou vir-a-ser.6 Podemos afirmar, ento, que o conto de Abreu se insere na herana literria contempornea que v a literatura (o narrar) como elemento ligado temporalidade e, portanto, morte. O conto, alis, mimetiza a impossibilidade de comunicar a morte, pois, embora tenhamos a mente de um morto sendo descortinada pelo narrador, no ele quem toma a palavra e de modo fantstico nos conta as suas experincias, mas isso feito pelo narrador que, em ltima instncia, afirma a imanncia da existncia humana. Em outras palavras: o conto afirma a impossibilidade de transcendncia, embora o simples fato de escolher-se a morte como tema tem o papel fundamental de refletir a existncia dos seres humanos, sua humanidade. A representao de um espao que se constri a partir da mente da personagem e a relao com um tempo no-linear, ou seja, um tempo da subjetividade, ligam-se ao princpio da desrealizao investigado por Anatol Rosenfeld. No ensaio Reflexes sobre o romance

Na filosofia grega, os pr-socrticos so os filsofos que inauguraram a tradio de reflexo no mundo clssico. A principal investigao desses filsofos era a busca pela essncia das coisas, ou seja, o elemento primordial, e como essa essncia se transforma nos elementos fenomenolgicos presentes no mundo. Alm disso, os pr-socrticos se preocupavam com a questo do devir ou vir-a-ser. Essa preocupao estava ligada ao parodoxo segundo a viso desses filsofos existente nos movimentos de mudana do mundo. Como algo pode mudar e permanecer com a mesma identidade, sendo reconhecido como o mesmo objeto por homens de pocas diferentes. Nesse sentido, a reflexo dos pr-socrticos no tocava diretamente na questo da morte e do morrer, mas, de certo modo, a tangenciava, j que a morte como ideia, na filosofia contempornea, liga-se a uma concepo de transitoriedade e de mudanas que tem as suas bases na filosofia dos pr-socrticos. Para maiores informaes, cf. Anaximandro de Mileto et al. (1996).

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moderno (1985), ele chama a ateno para uma srie de procedimentos de construo que mudaram o fazer artstico no sculo XX. Para o ensasta, a emergncia das artes no figurativas foi um importante acontecimento para a arte pictrica, uma vez que, ao abolir a perspectiva, os pintores deixaram de criar a iluso de realidade convencionada no Renascimento e, por conseguinte, de verdade absoluta, presente nas representaes realistas. A essas tcnicas Rosenfeld d o nome de desrealizao, conceito que ele estende, tambm, para a narrativa. Algumas das mudanas causadas pela desrealizao da narrativa so: a eliminao do espao, ou da iluso de espao (ROSENFELD, 1985, p. 80); o abalo da ideia de continuidade temporal, que resultou numa inovadora concepo de romance de alguns escritores do sculo XX, que comeam a desfazer a ordem cronolgica fundindo passado, presente e futuro (ROSENFELD, 1985, p. 80); as tentativas de reproduo do fluxo da conscincia, feitas por meio da prpria subjetividade da personagem ou por meio de um narrador que opta pela oniscincia seletiva (ROSENFELD, 1985, p. 83); o desfazimento da personagem ntida, baseada na ideia de que o homem um ser integral, uma unidade sem fissuras o que leva a narrativa contempornea a explorar mais os processos mentais da personagem, em detrimento das aes ento colocadas em evidncia (ROSENFELD, 1985, p. 85). Essas caractersticas podem ser encontradas em Apeiron, uma vez que no temos a identificao da personagem, e no h, tambm, a determinao de um tempo e de um espao que ficam, como dissemos, ligados s instncias subjetivas da personagem, mobilizadas pelo narrador onisciente, que mostra os eventos por meio do discurso indireto livre. preciso observar, tambm, que a morte e o morrer em nenhum momento so nomeados, pelo contrrio, so o tempo todo indicados por meio de imagens que remetem ideia de vazio. A impossibilidade de o protagonista narrar e a mediao das imagens que aparecem em sua subjetividade podem ser lidas, tambm, como resultado da reflexo do narrador sobre a morte. Isso fica claro no uso do condicional para mostrar o reencontro do

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protagonista com o ser que ele fora antigamente: No espelho encontraria num susto a mesma limpidez de olhar (p. 33 grifo nosso). Entretanto, seja de fato procedimento autoral de dar conscincia extra a um cadver, seja imaginao do narrador que constri o discurso desse morto por meio de seu prprio discurso, em Apeiron temos a tentativa de se abordar e definir a morte e o morrer como fenmenos que paradoxalmente nos desumanizam e humanizam, elementos que conferem sentido vida do homem. Entretanto, a tentativa de definir a morte, de dar-lhe um sentido total, falha, pois, como o prprio ttulo do conto j insinua, a morte pertence quele grupo de conceitos que esto longe de uma determinao o conceito de peiron provm de Anaximandro de Mileto (NIETZSCHE, 1996) e significa exatamente o indeterminado. A ideia de peiron como o indeterminado defendida por Anaximandro para explicar a origem do mundo. Para o filsofo, tudo o que existe no mundo constitudo por uma espcie de elemento primordial que no se identifica com nenhum tipo de matria. Para Nietzsche (1996, p. 52), em sua leitura dos pr-socrticos (entre eles, o prprio Anaximandro), a imortalidade e a eternidade do ser originrio estavam em ser destitudo de qualidades determinadas, que levam a sucumbir. Nesse sentido, a matria palpvel o resultado da condensao desse elemento indeterminado e indeterminvel. Todavia, na desagregao da matria, haveria um retorno dos elementos que a constituam ao peiron. Embora a filosofia de Anaximandro no se detenha na questo da morte e do morrer, podemos afirmar, a partir de Nietzsche, que h uma relao estreita entre ambos, uma vez que a entrada no peiron pode ser lida como a entrada no nada, e a modificao a que o mundo est submetido pode ser lida como uma injustia da natureza (NIETZSCHE, 1996, p. 54). Essa viso de peiron como afirmao da imanncia e do sem sentido da vida pode ser encontrado no conto de CFA, especialmente pelas caractersticas para as quais chamamos a ateno: a indeterminao da personagem, a dissoluo ou relativizao do tempo e do espao

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e a afirmao da imanncia na afirmao de que em breve os vermes viriam (ABREU, 1970, p. 22), o que anula a presena do padre, representante de Deus e representao da possibilidade de transcendncia da vida terrena. Todavia, embora haja, no conto, de fato, uma reflexo sobre a morte e sobre a imanncia, no podemos esquecer que Apeiron representa uma possibilidade de reflexo sobre o existir e, tambm, sobre o homem o que pode ser lido como uma espcie de transcendncia, no aquela escatolgica que prega a salvao, mas a que traz em seu bojo a ideia de humanidade. Esta humanidade afirmada no conhecimento que o homem tem de sua prpria mortalidade e na consequente valorizao da existncia. Basta que observemos o texto de Apeiron para entendermos que, para alm de uma simples reflexo sobre a morte em si, o que ali mobilizado uma reflexo sobre a vida: o morto, imvel, sem vida, incapaz que est de sentir dio ou amor, tenta reviver os sentimentos de outrora, horrorizando-se com a sensao de ter chegado a um estgio absoluto, ou seja, no ser mais capaz de sofrer mudanas e, portanto, no ter mais, para parafrasear Sartre, possibilidades. Para Sartre (1997), a morte um fenmeno a que ele chama de puro fato, ou seja, como o nascimento, que nos coloca no mundo, ela dele nos retira, sendo por essa razo um fato contingente que d um corte nas possibilidades humanas, sem ser, todavia, a possibilidade humana por excelncia. Em outras palavras, a morte responsvel pelo fim da subjetividade, da capacidade do homem de fazer projees e de realiz-las ao longo da vida. Desse modo, ela representa o vazio, o neutro e o imvel. Ao investigarmos os modos como a morte e o morrer so transformados em matria literria, poderemos perceber como Abreu, por meio de um acurado trabalho de linguagem, consegue dar sentido a um fato que pode ser considerado vazio de sentido, uma vez que a morte este signo da ausncia e do nada que tem, no entanto, a capacidade de dar sentido existncia humana. Desse modo, podemos afirmar, ainda que de maneira parcial, que Abreu cerca a morte como fato no processo de

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figurativizao da linguagem, ou seja, ele sitia a ideia da morte com imagens que remetem runa, desagregao, perda de referencial e transitoriedade. Nesse sentido, a morte tem dois sentidos bem marcados e no excludentes na obra de CFA: a morte aparece em sua dimenso de morte como fato morte real , e como ideia que se configura na perda do referencial identitrio e no aprisionamento do ser num tempo traumtico e doloroso a morte simblica. Alm disso, emerge dos textos do autor uma ideia que remete ao morrer, ou seja, ao processo de morte que se instaura, para as personagens, por meio da doena, do envelhecimento e da conscincia da temporalidade. Na articulao entre a representao da morte e do morrer, na reflexo sobre a finitude e sobre a prpria vida humana, emerge uma problematizao das crenas a respeito de uma vida post-mortem, conceito defendido por inmeras religies que veem na morte a possibilidade de o homem transcender a vida terrena, indo para uma outra vida mais iluminada. Essa viso da morte como possibilidade de transcendncia mobilizada no texto pela presena do padre, que seria, segundo nossa tradio religiosa, responsvel pela absolvio da alma do morto, dando-lhe assim a possibilidade de entrar na eternidade limpo de seus pecados. Essa imagem neutralizada e negada quando o padre fecha apressadamente a tampa do caixo para se desonerar rapidamente de suas obrigaes sacerdotais: O padre fechava rapidamente a tampa do caixo (ABREU, 1970, p.35). O conforto do padre ficaria para os sobreviventes que creem e que se sentem tranquilos quanto ao futuro do morto e, por conseguinte, ao prprio futuro. Entretanto, para a sociedade ocidental contempornea, o dogmatismo religioso se afrouxou de modo bastante significativo, o que resta o sentimento de que a finitude representa a entrada no inteterminado de Anaximandro, ou seja, a morte representa desagregao e entrada no nada, o que podemos perceber pela afirmao Em breve viriam os vermes (p. 35). O sentimento de transcendncia , dessa maneira, substitudo por um sentimento de imanncia do viver e da

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incapacidade de se dizer a morte, de vivenci-la como um fato presente na experincia do prprio homem. Em sua leitura do conto, aqui, em questo, Pereira (2008, p. 78 - 79) afirma que CFA se utiliza do cadver como forma de burlar a interdio da morte que, segundo a pesquisadora, em sua concordncia com as concepes de Aris (2002), seria caracterstica de uma modernidade que ela chama de negativa. Todavia, embora em sociedades tradicionais a morte fosse vivenciada de maneira mais aberta, isto no significa que ela era aceita e no interdita. No podemos nos esquecer de que as crenas a respeito da vida aps a morte e as penas existentes depois da vida terrena foram engendradas na Europa exatamente no perodo medieval, perodo que Aris afirma ser o mais tranquilo em termos de aceitao da morte. A nosso ver, em Apeiron, CFA chama a ateno para a morte, sim, mas retirando dela as ideias de transcendncia, evidenciando-a como um acontecimento to humano quanto o nascimento; acontecimento para o qual devemos dar um olhar. O processo de viso/reviso que se d, para o protagonista, por meio da memria de seu jeito antigo, em vez de trazer prazer personagem, lhe d uma angstia maior, pois ele consciente da impossibilidade de voltar a estgios anteriores: Seria de novo o que d conselhos, o que ampara, o que tem mos para todo mundo? E seria possvel voltar a um estgio anterior e j disperso em inmeras passagens atravs de outros estgios? (ABREU, 1970, p. 21). Embora a personagem se faa essa pergunta, ela mesma tem a resposta em uma afirmao anterior: A limpeza impossvel e intil ( ABREU, 1970, p.21). O simples fato de se tomar a morte como tema, embora descortine, nessa tomada, os elementos negativos presentes no processo de morrer e no prprio fenmeno da morte, traz, tambm, a possibilidade de se pensar no lado positivo da morte e na possibilidade de se abrir um espao para uma transcendncia na prpria imanncia, ou seja, a partir do reconhecimento de que somos mortais e de que a morte significa a cessao do existir, pelo menos no sentido

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de existir como entendemos isso ordinariamente. A reflexo sobre a vida que se constri a partir da morte uma constante na obra de CFA. Na coletnea Pequenas epifanias (1996), por exemplo, h uma crnica intitulada Mais uma carta para alm dos muros em que essa articulao ocorre de forma bastante peculiar. Vejamos:
Ela se debruou sobre mim, to prxima que consegui ver meu rosto inteiro refletido em suas pupilas dilatadas. [...] Nas pupilas dela, desmesurados buracos negros que a qualquer segundo poderiam me sugar para sempre, para o avesso, se eu no permanecer atento nas pupilas dela vejo meu prprio horror refletido. [...] Naquela cara viva, transbordando para alm das pupilas-buracos-negros vi no apenas meu horror, mas o horror e a beleza de tudo que vivo e pulsa e freme no Universo, principalmente o humano. [...]. No parecia cruel, apenas exata, meticulosa sacerdotisa. Sabre na mo, prestes a arrancar o corao do menino e da virgem que eu era (ABREU, 2006, p. 199 200 grifos nossos).

A morte personificada como a entidade que cumpre a misso de ceifar a vida. Mas no seu horror de moribundo, o narrador da crnica apreende um dado importante: a vida que pulsa em tudo est fadada destruio e runa. Por isso, a imagem da morte, ao final, transforma-se em imagem da vida, j que o narrador se aproveita de sua vivncia e da conscincia de que tudo o que pulsa no Universo est fadado morte para refletir sobre o Natal e sua representao mxima que a esperana de vida:
Amanh meia-noite volto a nascer. Voc tambm. Que seja suave , perfumado nosso parto entre ervas na manjedoura [...]. Brindemos vida talvez seja esse o nome daquela cara, e no o que voc imaginou. Embora sejam iguais. Sinnimos indissociveis (ABREU, 2006, p. 201).

No conto Apeiron, a alegoria tem um papel fundamental. Entretanto, no temos alegoria em seu sentido comum e amplamente discutido por inmeros estudiosos da literatura. Tal alegoria seria usada como chave-de-leitura em pocas de autoritarismo e teria, segundo esses estudiosos, um tempo determinado, ou seja, passada a poca de sua produo, ela

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perderia o seu valor, uma vez que a sua interpretao se mostraria desgastada. Entretanto, temos, no conto, a alegoria expressiva, em sentido benjaminiano, isto , por meio de cacos, de uma linguagem que Benjamin chama de rnica (1984, p.198.), que se faz a produo de sentido. Desse modo, o cadver, tratado como emblema alegrico, o produto final da morte e a testemunha de sua presena entre ns, j que nos mostra o nosso destino e anuncia que tambm seremos runa. Pode ser visto como alegoria mxima do fato da morte e do fenmeno do morrer. A conscincia trgica, agnica e desassossegada do personagem pode ser lida como metfora de um grito contra a imanncia. Desse modo, Apeiron representa, como obra de arte, um uivo contra a desumanizao proveniente da morte e uma espcie de convite reflexo sobre esta, uma vez que na conscincia de que nascemos e morremos, ou seja, no saber que somos seres no tempo e que pela finitude e que nos fazemos humanos. O horror da morte , tambm, pois, horror da vida. A afirmao da vida compreenso da morte e da transitoriedade das coisas. Por isso, so, como o narrador da crnica afirma, sinnimos indissociveis. Desse modo, percebemos, como reiteramos ao longo desse captulo, que a reflexo sobre a morte desencadeia o pensar sobre a vida. O que se percebe, na obra de Abreu, que a morte no ganha destaque apenas quando vencida pelo enfrentamento do sujeito. A morte pode ser vista tanto como instncia libertadora e reafirmadora da identidade humana em sua dimenso de corte do sofrimento quanto, tambm, como elemento capaz de nos auxiliar a refletir sobre nossa frgil e precria humanidade. Aris chama a ateno para algumas mudanas na recepo da morte entre os sculos XIV a XVII: o surgimento das chamadas danas macabras e a representao do cadver decomposto. As danas macabras tinham um grande acento ertico, numa evidente interrelao entre Eros e Tnatos. A morte, ento, no se contenta em tocar discretamente o vivo, como nas danas macabras, ela o viola. A morte de Baldung Grief arrebata uma jovem

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A morte e a donzela, 1518-20, de Hans Baldung Grief leo sobre painel, 31x19 cm Coleo pblica, Basel, Alemanha

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com os afagos mais provocantes (ARIS, 2002, p. 147). A representao do cadver em decomposio tinha por finalidade afirmar a morte como um fato que representava o fim do homem: a morte deixou de ser um finis vitae, um acerto de contas, e tornou-se a morte fsica, carnia e podrido, a morte macabra (ARIS, 2002, p. 156). Esses elementos tinham por finalidade chamar a ateno para a inexorabilidade da morte e, ignorando a vida espiritual, chamar a ateno para o fato de que o processo de morte se instala logo aps o nascimento. Na arte literria, A balada dos enforcados, de Franois Villon, poeta francs do sculo XV, um bom exemplo de texto em que so retiradas as referncias espirituais da morte e em que valorizada a morte em seu sentido de fato humano: ao eu lrico, um enforcado que v seu corpo apodrecendo e servindo como exemplo aos outros homens, dada uma espcie de conscincia, mas em vez de pedir pela sua alma, o eu potico se dirige aos homens para que tenham piedade daqueles que esto condenados e morrero como ele. Podemos afirmar que Apeiron , sua maneira, uma espcie de dana da morte na literatura contempornea, em que a ideia da finitude mobilizada para se criar uma reflexo sobre a vida, sobre o homem e sua temporalidade. Eis, a, o elemento positivo que emerge das ideias de morte e de morrer representadas no conto. A alegoria construda na presena do cadver, emblema mximo da morte, convida o homem a pensar em si como ser racional, porm to submetido s leis naturais como qualquer outro ser. A nosso ver, o simples fato de representar a morte, seja em seu sentido de fim da existncia humana, seja em seu sentido de conscincia do arruinamento das coisas/pessoas, demonstra um posicionamento crtico do autor. desse modo, ento, que os temas da morte e do morrer trazem em seu cerne uma reflexo sobre a questo do homem como um ser para a morte o que lhes d contornos crticos. Desse modo, na mobilizao da linguagem para a construo de imagens que remetem morte e ao morrer, Caio Fernando Abreu faz um movimento em que o pensar sobre a finitude e a viso de que a morte est ligada memria,

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vivncia do choque e conscincia da transitoriedade e da efemeridade da vida emergem como dados importantes. o que veremos nos captulos posteriores.

CAPTULO II A morte, a memria e o testemunho

2.1 A alegoria e a memria na constituio de documentos sobre a morte A morte e morrer, como vimos na leitura de Apeiron, so elementos que se ligam ao inexpressivo, ao vazio e ao indeterminado, mas que, contraditoriamente, do sentido vida humana. Podemos apreender a morte em suas modalizaes (assassinato, suicdio e morte acidental), no processo de morte natural por doena e/ou envelhecimento ou, na viso do cadver, emblema alegrico da morte. Entretanto, em todas essas maneiras de apreendermos a morte, no temos uma imagem total dela, ou seja, nas modalizaes temos as causas da morte, ao passo que o cadver o resultado do fato morte. Desse modo, podemos afirmar que, do ponto de vista da arte literria, a morte e o morrer so passveis de serem representados por meio da constituio de textos em que o trabalho com a linguagem e o uso de recursos de figurativizao tm um papel fundamental para a construo de uma imagem que remeta a ela tanto em seu sentido literal (fato) quanto em seu sentido simblico, na qual ela diz respeito experincia humana. neste sentido que temos, ento, o surgimento de textos em que no dizer a morte, ou diz-la subrepticiamente, um modo de represent-la. Temos, assim, o surgimento de alegorias, como vimos em Apeiron, que continuam com algumas nuanas diferentes em outros textos da obra de CFA. Na obra de CFA existem dois tipos de procedimentos alegricos: a) o primeiro, a que poderamos chamar de alegoria-com-chave, trata daqueles textos em que a alegoria aparece na sua condio de dizer algo referindo se a outra coisa, criando, a, no dito, uma chave de leitura; b) o segundo procedimento da alegoria tem a ver com a construo de um dizer alegrico expressivo, que captura, fragmentariamente, um fato para, dele, retirar um sentido que constantemente atualizado. A alegoria em seu sentido mais comum ocorre, principalmente, em alguns dos contos presentes na coletnea O ovo apunhalado, publicado em 1975. Neste livro, a presena das alegorias , tambm, conseqncia do contexto histrico: na impossibilidade de se dizer

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abertamente o que se pensava acerca da ditadura militar e o modo como o pas era conduzido, muitos escritores criaram textos em que o sentido real era disseminado por meio do uso de imagens que tinham por finalidade dar certa opacidade mensagem veiculada pelo texto, cifrando-a. O ovo, conto de Inventrio de irremedivel (1970), Gravata, Eles, Ascenso e queda de Robha, manequim e rob, contos presentes em O ovo apunhalado (1975), para dar apenas alguns exemplos, so textos em que a morte e morrer so representados de modo a constituir uma crtica poltica, ligando-se ao contexto poltico-social em que foram escritos. Todavia, h, tambm, na obra de CFA, o uso da alegoria em seu sentido de texto expressivo, em seu sentido benjaminiano, pois, que interessa no presente captulo o modo como a construo das alegorias se relaciona s representaes da morte e do morrer. Em Apeiron, Abreu cria uma alegoria do fato da morte e do processo do morrer na figura do cadver que, de certo modo, expressa a brutalidade da morte e a desagregao dela decorrente. No entanto, a imagem do cadver desencadeia a reflexo de que todo homem o nico ser que se sabe mortal e que o cadver d ao homem uma imagem de si e de sua destinao, partindo da proposio de Franoise Dastur de que, quando chora os seus mortos, por si mesmo que o homem chora, j que sabe que est destinado ao mesmo fim (DASTUR, 2003, p.68). Desse modo, na juno da perspectiva do cadver e do narrador temos uma imagem da morte e do morrer e, tambm, uma imagem do prprio homem. Todavia, por um lado, o cadver no alegoriza a morte porque um produto dela, ele a representa, digamos assim, relativamente. Por outro lado, como vimos, este cadver imagem de si mesmo, no tendo, portanto, nenhuma vinculao com o sujeito antes existente; ele neutralidade, porm, neutralidade que afirma a existncia da morte, signo inapreensvel, em si mesmo,por imagens. Se a morte este signo que no se apreende com facilidade, podemos indagar, ento: quais so as outras formas utilizadas por Abreu para represent-la, tanto em sua dimenso de

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fato (a morte concreta do sujeito), quanto em sua dimenso metafrico-alegrica (as mortes simblicas a que o sujeito pode estar submetido)? A resposta se encontra na articulao entre alegoria e memria, bem como no uso de um processo de figurativizao que sitia o conceito de morte, permitindo ao leitor apreender o acontecimento sem, contudo, ter a referncia dele diretamente. Em outras palavras: a ideia de morte nunca dita de modo direto, mas sugerida por meio dos procedimentos narrativos. Podemos afirmar, ento, que existem trs grandes modos de representao: 1) a reconstituio da morte por meio de um simulacro de testemunho; 2) a emergncia da morte e do morrer na tentativa de esquecer/denegar acontecimentos traumticos7 e 3) a memria traumtica e a constituio de uma representao da morte que se faz por meio da justaposio de cacos/estilhaos dos quais emergem a morte e morrer, manifestando-se, a, a construo alegrica em seu sentido benjaminiano. que veremos no presente captulo. Essas trs maneiras de representar a morte e o morrer aparecem em Pedras de Calcut (1977), livro de transio do escritor, j que traz, ainda, algumas alegorias polticas que predominaram em O ovo apunhalado. Tais caractersticas vo se aprofundar nos contos presentes em Morangos mofados, livro publicado em 1982 e responsvel pela projeo nacional da carreira de CFA. O uso de elementos alegricos e a articulao de temas, tambm, importantes na obra de CFA, tais como a violncia, a marginalizao e o preconceito, sero mobilizados para a construo de figuraes da morte e do morrer, tanto em seu sentido simblico quanto em seu sentido literal. H, ainda, a mobilizao de outros elementos, j bastante utilizados na obra de Abreu, tais como a experimentao com a linguagem literria, traduzida na utilizao de recursos que remetem linguagem cinematogrfica (cortes bruscos, juno de partes independentes que do ao texto um carter de montagem), trabalho de relativizao do tempo, o que faz emergir,

Voltaremos a esse dado no captulo 3.

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em alguns dos contos, um tempo da memria em que passado, presente e futuro no se distinguem facilmente. A partir destes procedimentos, ganha evidncia o testemunho da vivncia, que tem como consequncia a reflexo sobre a temporalidade e, por conseguinte, a morte. A produo literria de CFA vai, ento, se aproveitar do sentimento de vivncia claustrofbica, inerente sociedade contempornea para, a partir da, fazer suas reflexes sobre a morte e o morrer, representando-os na vivncia traumtica (chokerlebnis). A morte simblica, configurada na perda de referenciais identitrios, torna-se um elemento constante, tendo como ndice, nos textos, o forte sentimento de uma vivncia desagregadora e solitria e a violncia, que se torna um dado comum aos textos de Abreu. Da emergem algumas das possveis figuraes da morte e do morrer. Esses dados so reiterados, ainda, pela presena de elementos que sugerem a morte efetiva da personagem. A morte e o morrer so mostrados em sua crueza, embora nessa tentativa de mostrar cruamente, a linguagem se torne incapaz de dizer diretamente sobre a morte, indiciando-a nos cacos de linguagem que falam sobre a dor e sobre a mortalidade. A obra de Abreu, nesse sentido, se filia ao que Antnio Cndido denomina nova narrativa. Segundo o crtico, tal produo literria se caracteriza pela busca do momento de perplexidade e de impacto, enfim, uma narrativa em que o choque da violncia e da morte evidenciado e trazido para o primeiro plano. Vejamos as palavras do crtico:
Ao mesmo tempo, nos vemos lanados numa fico sem parmetros crticos de julgamento. No se cogita mais de produzir (nem de usar como categorias) a Beleza, a Graa, a Emoo, a Simetria, a Harmonia. O que vale o Impacto, produzido pela Habilidade ou a Fora. No se deseja emocionar nem suscitar a contemplao, mas causar choque no leitor e excitar a argcia do crtico, por meio de textos que penetram com vigor, mas no se deixam avaliar com facilidade (CNDIDO, 2000, p. 214).

CFA tematiza a morte em seus escritos por demonstrar uma incompatibilidade, ou pelo menos, uma desconfiana com a sua poca. Nesse sentido, podemos afirmar que ele. junto a outros escritores de seu tempo, tem uma absoluta desiluso com a prpria poca e ao

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mesmo tempo uma total identificao com ela (BENJAMIN, 1986, p. 196), utilizando-a para a construo de um texto alegoricamente expressivo que se atualiza constantemente. Para tanto, Abreu se utiliza de alguns procedimentos para que a instncia narrativa no se circunscreva a narrar um fato, mas encenar, produzir um reviver das vivncias pelas quais passam as personagens, fazendo com que o leitor entre, tambm, no drama narrado. devido a isso que h, nos contos aqui analisados, narradores-personagens que sobrevivem violncia, narraes feitas sob focos narrativos mistos e silncios da instncia narrativa. Tudo isso para que a situao fale por si mesma. Tais recursos sero utilizados pelo escritor para melhor demonstrar o sentimento de choque presente na vivncia da morte na sua faceta de fim da existncia humana ou de esvaziamento do sujeito.

2.2 Memria, testemunho e morte em Tera-feira gorda

O conto Tera feira gorda, publicado no livro Morangos mofados, traz, alm de uma reflexo sobre a violncia e o preconceito, uma representao da morte sob a forma de assassinato, ou melhor, de linchamento: o conto ironicamente se passa no ltimo dia de carnaval e tem como intriga a aproximao entre dois rapazes, que atrados, concretizam o seu desejo no espao da praia, onde so, posteriormente, agredidos por um grupo de pessoas desconhecidas. Embora elementos que remetam s representaes da morte e do morrer sejam episdicos, eles so bastante importantes para a compreenso das aes que se passam no conto. Durante o baile, os dois jovens se sentem reciprocamente atrados, iniciam um processo de seduo nesse espao, vivem uma experincia ertica em uma praia e so, ali, agredidos por um grupo de pessoas, sendo que um deles linchado. Aps os acontecimentos, sem que saibamos o tempo decorrido, o narrador-protagonista, por meio da rememorao, relata sua vivncia, sem tirar desses acontecimentos nenhuma concluso nem tampouco emitir

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um juzo explcito de valor. O leitor, colocado na posio de uma testemunha, toma cincia dos fatos medida que o narrador os apresenta, assumindo, portanto, o papel de um tu a quem este narrador se dirige para contar a sua vivncia dolorosa. Temos, na ao de narrar o fato, uma primeira relao estabelecida com a morte: na condio daquele que sobrevive vivncia da morte brutal e que, portanto, tem autoridade para deter a palavra, o narrador, por meio da memria, nos diz a sua dor, duplicada na violncia sofrida e no assassinato de seu companheiro. O encontro dos dois narrado da seguinte forma:
De repente ele comeou a sambar bonito e veio vindo para mim. Me olhava nos olhos quase sorrindo, uma ruga tensa entre as sobrancelhas, pedindo confirmao. Confirmei, quase sorrindo tambm, a boca gosmenta de tanta cerveja morna, vodca com coca-cola, usque nacional, gostos que eu nem identificava mais, passando de mo em mo dentro de copos de plstico (ABREU, 1995, p. 50).

A partir do encontro ertico que se inicia no baile carnavalesco supostamente, uma festa que representa a liberao dos sentidos e dos desejos que se estabelece o conflito dramtico, pois, ao demonstrarem publicamente o desejo mtuo, os rapazes se tornam vtimas de violncia verbal: Apertou, apertamos. As nossas carnes duras tinham plos na superfcie e msculos sob as peles morenas de sol. Ai-ai, algum falou em falsete, olha as loucas, e foi embora. Em volta, olhavam (ABREU, 1995, p.51). Alm do desejo dos dois rapazes e do preconceito de algumas pessoas annimas que os cercam, o conto busca, tambm, humanizar o homoerotismo, especialmente quando o narrador protagonista afirma que as suas carnes duras tinham plos na superfcie e msculos sob as peles morenas de sol, o que representa que, embora o desejo de ambos no se encaixasse nas normas convencionais da sociedade, eles eram, antes de tudo pessoas, seres humanos, algo que no parece ter muita importncia para aqueles que os agridem. O trao de humanidade do desejo homossexual que , em sua estrutura, igual ao desejo heterossexual reiterado pelo narrador quando afirma:
Ele estendeu a mo aberta, passou no meu rosto, falou qualquer coisa. O qu, perguntei. Voc gostoso, ele disse. E no parecia bicha nem nada: apenas um corpo que por acaso era de homem gostando de outro corpo, o meu, que por acaso era de homem tambm. Eu estendi a mo aberta,

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passei no rosto dele, falei qualquer coisa. O qu, perguntou. Voc gostoso, eu disse. Eu era apenas um corpo que por acaso era de homem gostando de outro corpo, o dele, que por acaso era de homem tambm. (ABREU, 1995, p.51 grifos nossos).

Como podemos notar no trecho acima, o desejo retratado por meio do paralelismo sinttico existente entre as duas afirmaes Voc gostoso, bem como pelo modo como se d a aproximao de ambos. Temos, ento, o desejo humano, sem rtulos e qualificaes. A aproximao dos dois rapazes causa, no entanto, uma reao em algumas pessoas presentes no baile, o que as leva a agredi-los verbalmente. H, desse modo, uma gradao crescente tanto da seduo/concretizao do desejo quanto da agresso direcionada s duas personagens. A primeira gradao, que diz respeito ao jogo de seduo dos dois jovens, inicia-se com a proposta feita por meio olhar, a aproximao fsica ainda no baile e, por fim a realizao do sexo no espao da praia. A segunda gradao, por sua vez, tambm ocorre no espao do baile carnavalesco, especialmente quando os dois jovens se aproximam efetivamente, demonstrando o seu desejo: Nos empurraram em volta, tentei proteg-lo com meu corpo, mas ai-ai, repetiam empurrando, olha as loucas [...] Veados, a gente ainda ouviu... (p.52). A violncia assume propores brutais no espao da praia, onde as duas personagens so agredidas fisicamente, sendo que o jovem de sunga vermelha linchado de maneira covarde pelo grupo annimo, tornando-se, na violncia, uma massa escura (p.53). Os dois elementos seduo e agresso so indiciados, segundo Franco Junior (2000, p. 95) pela imagem do figo que ganha, no conto, status de leitmotiv:
Entreaberta, a boca dele veio se aproximando da minha. Parecia um figo maduro quando a gente faz com a ponta da faca uma cruz na extremidade mais redonda e rasga devagar a polpa, revelando o interior rosado cheio de gros (ABREU, 1995, p.51). [...] A lngua dele lambeu meu pescoo, a minha lngua entrou na orelha dele, depois se misturaram molhadas. Feito dois figos maduros apertados um contra o outro, as sementes vermelhas chocando-se com o rudo de dente contra dente (ABREU, 1995, p.53) [...] Fechando os olhos ento, como um filme contra as plpebras, eu conseguia ver trs imagens se sobrepondo. Primeiro o corpo suado dele, sambando e

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vindo em minha direo. Depois as Pliades, feito uma raquete de tnis suspensa no cu l em cima E finalmente a queda de um figo muito maduro, at esborrachar-se contra o cho em mil pedaos sangrentos (ABREU, 1995, p. 53).

A imagem do figo, em sua primeira apario no conto, indicia o desejo que as duas personagens estavam sentindo no espao do baile. Quando ambos esto na praia, a imagem de dois figos se chocando metfora do beijo representa a concretizao do desejo em meio relao sexual. Porm, a metfora sexual substituda pela imagem de um figo maduro cado em mil pedaos sangrentos, representando o prprio corpo do rapaz esfacelado pelo linchamento a que foi submetido. Nesse sentido, o figo exerce o papel de metonmia; metonmia porque representa a boca ensangentada do rapaz, e na relao da parte pelo todo um elemento que representa o corpo esfacelado do jovem. A morte em sua modalidade de homicdio no explicitada, j que, para o narrador, impossvel diz-la. Em outras palavras, a morte do companheiro se torna quase incomunicvel, indizvel. nesse sentido que o narrador, na perplexidade das lembranas brutais pelas quais passou e na incapacidade de lidar com o indizvel que a prpria morte, sitia-a por meio do signo a que Franco Junior d o nome de corpo-figo (2000, p. 95) que representa, como dissemos, o corpo esfacelado do seu amante. Alm disso, a morte, em sua faceta de brutalidade, vem indiciada nas gradaes de violncia que ocorrem no espao do baile: os xingamentos e os empurres so uma pequena amostra da possibilidade da morte, que se manifesta, ao final do conto, na agresso a que os jovens so submetidos. preciso lembrar, ainda, que o ttulo do conto remete a dados das tradies pag8 e crist: a tera-feira gorda o dia dedicado aos excessos, sendo que o dia imediatamente posterior a quarta-feira de cinzas representa a entrada na quaresma, perodo de preparao para lembrar, no submeter o corpo a privaes, o sacrifcio de Cristo. A morte de Cristo smbolo mximo do inocente assassinado violentamente , guardadas as
Na tradio pag, a carnavalizao estava ligada s saturnais, festas em honra de Saturno/Cronos. Durante as saturnais, os homens ricos trocavam de lugar com os seus servos, efetivando uma espcie de transgresso. Essa transgresso continua viva no carnaval. Para atestar esse fato, basta que se observe os homens que se travestem durante essa festa.
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devidas propores, retomada metaforicamente no corpo jovem esfacelado, mais um representante da inocncia destruda. Podemos, ento, afirmar que a mobilizao das figuras de linguagem elencadas por Franco Junior tem como papel fundamental, em Tera-feira gorda, o indiciamento da morte em imagens que mais sugerem a sua presena do que a afirmam. Ela, desse modo, no dita, mas sugerida na imagem do figo esmagado. A morte , ento, inter-dita. A relao com a morte, contudo, tambm evidenciada na retomada que o sobrevivente faz de sua vivncia. Em seu ensaio O narrador, Walter Benjamin estabelece uma necessria relao entre narrativa e morte. De acordo com o pensador alemo, no momento da morte, o moribundo assume a perspectiva de algum que tem a autoridade de contar os fatos de sua vida e de oferecer, por meio de sua narrao, uma lio que passa para as geraes posteriores. Neste sentido, a morte e/ou a proximidade da morte confere, na viso benjaminiana, a autoridade para contar fatos (BENJAMIN, 1975, p. 70-71). Porm, devemos levar em considerao que a narrativa tradicional tinha uma relao mais estreita com a morte porque esta era:
processo pblico e bastante caracterstico da vida de cada um [...]. Antigamente no existia nenhuma casa, e apenas poucos quartos em que j no tivesse morrido algum. (A Idade Mdia sentia mesmo especialmente aquilo que torna significativo o sentimento temporal inscrito no relgio de sol em Ibiza: Ultima multis) (BENJAMIN, 1975, p.70).

Entretanto, se na viso benjaminiana de narrativa, a morte tem um papel fundamental, visto que sanciona [...] o que o narrador capaz de relatar (BENJAMIN, 1975, p. 71), no devemos nos esquecer de que essa concepo de mortalidade e de narrao se esfacela no contexto contemporneo, visto que a morte deixa de ser um processo pblico e passa cada vez mais a ocorrer em hospitais e sanatrios. Desse modo, a narrativa, em sua relao com a morte, tem de recorrer a outros procedimentos na tentativa de estabelecer comunicao. neste sentido que temos, na Modernidade, uma narrativa incapaz de expressar tudo e de

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oferecer uma lio que traga uma sabedoria ao final, e isto , paradoxalmente, a sua maior virtude, pois na restrio da possibilidade de comunicar universalmente que a narrativa contempornea representa a perplexidade do homem contemporneo diante de uma vivncia esfaceladora. Em Tera-feira gorda, estamos diante de um relato que figurativiza esta incapacidade de transmisso da experincia e, tambm, a impossibilidade de dizer plenamente a morte e, tambm, o morto: tanto o assassinato do jovem quanto o seu corpo so figurativizados, visto que o narrador, assim como qualquer pessoa que passe por uma vivncia brutal, faz opo pelo no dizer diretamente o que viveu e testemunhou. No obstante a inviabilidade da emergncia de uma comunicao plena, sinalizada, alis, por Benjamin, no mesmo ensaio, a narrao da vivncia que esvazia o sujeito pode se configurar numa tentativa de salvao/redeno do vivido que permite, no caso do conto em questo, o no esquecimento da morte do companheiro assassinado e a tentativa de representar a dor de ter sido ferido. Desse modo, contar o ocorrido pode ser visto como um gesto ao mesmo tempo realista e denunciador (GAGNEBIN, 1994, p. 69), j que no ato de contar que se paralisa o fato da morte. Essa paralisao, no entanto, no tem um sentido de imobilidade, mas de retorno insistente das imagens brutais, que se replicam na mente da narrador e fazem emergir a morte simblica, representada no relato da vivncia brutal pela qual passou. Esse retorno insistente fica evidente na retomada/recolha que narrador faz dos acontecimentos:

Fechando os olhos ento, como um filme [...] eu conseguia ver trs imagens se sobrepondo. Primeiro o corpo suado dele, sambando, vindo em minha direo. Depois as Pliades, feito uma raquete de tnis suspensa no cu l em cima. E finalmente a queda lenta de um figo muito maduro, at esborracharse contra o cho em mil pedaos sangrentos (ABREU, 1995, p. 53)

O narrador recolhe, por meio das imagens, trs momentos importantes do conto e, por conseguinte, importantes para ele: o reconhecimento do jovem e a atrao mtua so retomados pela imagem da dana; a concretizao do desejo indiciada na imagem das

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Pliades, j que no momento de tal concretizao que eles apontam para tal constelao, e na imagem do figo maduro, que cai lentamente at esfacelar-se, temos a metfora do corpo linchado do rapaz e de sua morte. Esse resgate do vivido por meio do procedimento imagtico estabelece uma relao em que o estilhao de memria emerge para contar a intensidade do choque que os acontecimentos rememorados carregam. Testemunhar , pois, o modo encontrado pelo narrador para esquecer a ocorrncia e anular a morte simblica; todavia, diante de tamanha dor no h elaborao possvel, da a busca por cacos que dizem a dor e tentam parar as lembranas que voltam insistentemente ao ponto inicial: para o narrador no h conforto possvel, j que, depois ter sobrevivido morte, ele permanece ligado aos acontecimentos por meio da rememorao. A relao que se estabelece entre os dos dois jovens e sua independncia em relao opinio das outras pessoas presentes no baile incomoda aos outros folies, que iniciam as agresses, que, num primeiro momento, sero apenas verbais. Entretanto, essas agresses se intensificaro, tornando-se agresses fsicas. As atitudes de preconceito se intensificam, como dissemos, ainda no espao do baile, por meio de empurres e palavras ofensivas que fazem com que os dois homens saiam do salo para o espao da praia: mas ai-ai repetiam empurrando, olha as loucas, vamos embora daqui, ele disse. Veados, a gente ainda ouviu, recebendo na cara o vento frio do mar (ABREU, 1995, p.52). Nesse momento, o narrador, como que fazendo uma reflexo, no presente, a respeito do momento que vivera, se vale da metfora das mscaras:
Foi ento que percebi que no usvamos mscaras. Lembrei que tinha lido em algum lugar que a dor a nica emoo que no usa mscara. No sentamos dor, mas aquela emoo daquela hora ali sobre ns, e eu nem sei se era alegria, tambm no usava mscara. Ento pensei devagar que era proibido ou perigoso no usar mscara, ainda mais no Carnaval (ABREU, 1995, p. 52).

O narrador faz, com o uso da metfora da mscara, uma espcie de crtica sutil sociedade; alm de ironizar, nessa crtica, a prpria existncia do Carnaval que, apesar de ser

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uma festa de apelo aos sentidos, ao desnudamento da carne, configura-se, tambm, como um festejo em que existem o preconceito e a brutalidade, especialmente em relao a alguns comportamentos considerados inadequados pela opinio pblica da a exigncia do uso de mscaras. A mscara ganha, no contexto do conto, um sentido metafrico que representa o quanto o indivduo faz ou no faz o jogo das aparncias sociais. Por meio desse jogo de aparncias, as pessoas se consideram includas em um padro de normalidade, ainda que, s escondidas, possam ter os comportamentos ditos inadequados, recriminados naqueles que no se mascaram. No usar mscara, no conto (no que tange ao desejo, os jovens no usam mscara nem no sentido literal nem no metafrico), significa, por um lado, no se submeter s normas impostas pelas representaes sociais e, por outro lado, abrir-se s sanes e aos castigos que tal atitude pode causar. Nesse aspecto, o conto ironiza o carnaval propagandeado como uma festa de liberao dos desejos , pois o jovem assassinado no auge da folia carnavalesca devido sua orientao sexual, o que, mais uma vez, reitera o carter autoritrio e preconceituoso da sociedade brasileira que se diz tolerante, mas que faz uso da violncia e da brutalidade para castigar aqueles que no se ajustam aos padres comportamentais institudos como normais pelo senso comum. Nesse sentido, podemos afirmar que, desde a primeira agresso, ainda no espao do baile, os jovens comeam a passar por um processo de morte simblica, uma vez que lhes negado o direito de expressar livremente o seu desejo. A personagem que permanece viva embora tenha vivido o esvaziamento da morte simblica tem o importante papel de desencadear uma reflexo que passa, em primeiro lugar, pela viso que ele tem dele mesmo um homem que, simplesmente, deseja outro homem e pelo modo como ele e seu companheiro so pensados por seus agressores: pessoas que transgridem a normalidade instituda e que, por essa razo, devem ser punidas com violncia, eliminadas. No por acaso que CFA escolhe um narrador-protagonista para contar a histria. Ele,

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o narrador, por meio da rememorao dos fatos, testemunha a dor vivenciada em plena concretizao do seu desejo. Em outras palavras: ele a testemunha que nos conta com uma perplexidade algo ingnua (FRANCO JUNIOR, 2000, p.91) o sofrimento de ser assassinado simbolicamente, bem como a dor pela perda do companheiro assassinado de fato. Entretanto, silenciada no momento da agresso, essa voz nos narra a vivncia perturbadora da brutalidade, tornando-se testemunha dessa vivncia chocante. Ainda sobre o narrador, Franco Junior afirma:
A escolha de um narrador protagonista funciona como estratgia de construo de empatia: o conto convida o seu leitor a partilhar, ao ler, da dor e da experincia de violncia sofrida pela vtima. O relato da experincia vivida, que registra o fascnio do jogo ertico e o horror da surpresa funesta que sobre ele se abate, conquista o leitor pela pungncia. Trata-se de uma estratgia de comoo, digamos assim, que sedimenta a denncia de um estado opressivo e violento - estratgia esta talvez mais eficaz do que a assuno de um tom indignado prximo do panfletrio ou do recurso a um narrador de 3 pessoa que, distncia, afianasse a sua solidariedade aos humilhados e ofendidos (FRANCO JUNIOR, 2000, p.91-92).

Por outro lado, a escolha do narrador em primeira pessoa impossibilita que tenhamos acesso subjetividade do jovem assassinato e tampouco de seus agressores. Entretanto, narrar o fato (e narrar-se) tem como objetivo chamar a ateno para o dado brutal da histria e, tambm, em certa medida, reconstituir-se por meio da narrao. Desse modo, narrar negar a morte simblica veiculada pela violncia do grupo de linchadores. A sequncia final do conto pode ser considerada como uma espcie de caco alegrico porque imagem concentrada/mnada do conto: nela temos a narrativa retomada e, nesse gesto de retomar imageticamente o vivido, emergem, sem que haja afirmao peremptria, a morte e o morrer. A rememorao, a incapacidade de elaborao/aceitao do vivido e a impossibilidade de esquecer so elementos que constituem textos em que o no dizer tem mais capacidade de dizer mais do que o dizer. Vejamos sucintamente como a mesma temtica trabalhada em outro conto de CFA. Caada, conto inserido em Pedras de Calcut (1977), tem alguns pontos de contato

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com Tera-feira gorda: as questes da homoafetividade e da morte emergem no conto. No podemos afirmar que haja, de fato, a morte da personagem ou se ela, aps a violncia fsica que sofre, apenas entra em um estado de inconscincia. Todavia, parece-nos que a morte simblica o que se manifesta, no final do conto, como elemento episdico, mas essencial, configurado no silenciamento da personagem, na sua incapacidade de dizer os sentimentos que o moviam: s queria, desesperadamente, um pouco de. Ou qualquer coisa assim (ABREU, 2007, p. 73). Esta incapacidade em afirmar o que se quer demonstra o esvaziamento da personagem, sua anulao como sujeito. Neste sentido, pouco interessa ao texto a morte em seu sentido de finitude, mas a morte em sua dimenso metafrica. No conto narrada a experincia de atrao, seduo e de violncia fisica contra um freqentador de boate que, dadas as sugestes do texto, trata-se de uma boate gay. Esse dado importante para toda a ambientao do conto, pois, vemos, por meio da voz da narrativa, como se estabelecem as inmeras relaes, tanto as relaes de amizade quanto as relaes de desejo, traduzidas pela prtica de sexo casual. Na boate, o protagonista, ao ver outro rapaz, sente-se atrado e, na tentativa de estabelecer um contato, comea um jogo de seduo. Estabelecido o jogo, os dois saem da boate procura de local para se relacionarem. Neste local, uma espcie de parque no meio da cidade, o protagonista brutalmente agredido at a perda da conscincia. O ttulo do conto joga com a ambiguidade do substantivo caada, que, no texto, pode tanto se referir ao ato de caar para agredir ou matar quanto ao ato de procurar um parceiro sexual. Uma diferena essencial entre Caada e Tera-feira gorda, afetando o modo de recepo/compreenso nas duas narrativas, o foco narrativo. Enquanto em Tera-feira gorda h um narrador-protagonista que d testemunho de sua vivncia e faz do leitor um receptor deste testemunho, em Caada a presena de um narrador que mescla os focos onisciente intruso e oniscincia seletiva oferece uma viso bastante ampla dos

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acontecimentos; o leitor ganha em objetividade. O narrador focaliza os pensamentos da personagem e adere sua perspectiva; dessa maneira, conhecemos os cenrios, os vrios acontecimentos que cercam a personagem principal e a prpria relao entre os dois homens por meio da sua tica. Vejamos:
Viu primeiro a medalha, corrente dourada confundida entre os plos do peito, camisa laranja janela desvendando a selva onde se perderia, viu depois, antes de descer os olhos pela linha vertical dos pequenos botes brilhantes, ultrapassar o cinturo de couro para deter-se no volume realado pela cala branca muito justa esticada contra as coxas que imaginou espessas como peito (ABREU, 2007, p.70).

E ainda:
Trs passos, mediu, entupido de lcool, fumo, decibis e corpos, tem fogo, pode me dizer as horas, qualquer coisa assim, mas o mulatinho cortou o impulso, saiote pregueado, camiseta do flamengo, a bola de futebol numa das mos , a outra na cintura [...] No centro da pista, sobre o praticvel azulado pela luz do spot, a voz dublada da cantora como se sasse da prpria e delicada garganta da bichinha, gog saliente mal disfarado pela fita de veludo, procurou novamente o brilho de dentes... (ABREU, 2007, p. 70).

A adeso simbitica do narrador ao protagonista o que nos permite observar pela tica deste ltimo os diversos acontecimentos que vo ocorrendo na medida em que este se desloca em direo ao jovem por quem se sente atrado. Em Caada, CFA retrata os ambientes de encontros fortuitos representados pela boate gay, lugar destinado diverso e ao estabelecimento de relaes erticas casuais entre os frequentadores. O texto aborda a maneira pela qual tais relaes se estabelecem, e, alm disso, podemos afirmar que o conto faz uma crtica marginalizao da homossexualidade, cuja existncia pode se manifestar desde que em lugares marginais, locais em que as pessoas vivem a sua orientao de forma clandestina. Um dado a ser notado no conto a sugesto de que a violncia sofrida pelo protagonista poderia ter sido realizada por outros homossexuais, pois, como o narrador afirma, as outras pessoas presentes no local da violncia so irmos de maldio to solitrios que mesmo nos iguais h sempre um inimigo (ABREU, 2007, p.72), ou seja, eles so potencialmente vtimas e agressores.

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H, num primeiro momento, o esboo de uma morte identitria, configurada na relao das personagens com a sua sexualidade, na forma como o homoerotismo e a homossexualidade, rejeitados socialmente, so vivenciados, uma vez que as estruturas normativas da sociedade (religies, valores familiares tradicionais, etc) no permitem o livre exerccio dessa afetividade, tentando pautar o comportamento das pessoas, segundo padres limitados. So legtimas, segundo a opinio pblica, somente aquelas relaes afetivas e erticas que estejam em consonncia com o padro geral, ou seja, as relaes heterossexuais. Ernest Becker, em A negao da morte, discorre sobre a normativizao dos comportamentos individuais pela sociedade, especialmente no que diz respeito aos aspectos corpreo e sexual , regidos por um rgida moral. Vejamos:
Na poca em que a criana se torna um adulto, a procura invertida de uma existncia pessoal atravs da perverso se instala em um molde individual e se torna mais secreta. Tem de ser secreta, porque a comunidade no ir tolerar a tentativa das pessoas se individualizarem por completo. [...] A sociedade quer que caiba a ela a deciso de como as pessoas iro transcender a morte; s ir tolerar o projeto causa sui se ele se encaixar no projeto social padro. Caso contrrio, haver o alarma de Anarquia!. Esse um dos motivos para a existncia de intolerncia e censura, sob todos os modos , com relao moralidade pessoal: as pessoas temem que a moralidade padro v ser solapada [...] Diz-se que uma pessoa foi socializada precisamente quando aceita sublimar o carter corporal-sexual de seu projeto edipiano (BECKER, 2007, p.69-70 grifos nossos.).

Desse modo, como podemos perceber, Caada retrata um aspecto da marginalizao e da violncia a que so submetidos aqueles que transgridem a moralidade dominante na sociedade. A morte e a violncia, no conto, so retratadas em uma relao de reduplicao: a primeira violncia diz respeito aceitao da homossexualidade apenas em guetos; a segunda violncia se d pela sugesto do possvel assassinato do protagonista na parte final do conto. Como podemos notar, Caio Fernando Abreu utiliza a adeso do narrador perspectiva do protagonista por meio da focalizao de seus pensamentos para narrar a violncia brutal que este sofre e, tambm, manter em suspenso a certeza sobre a morte do protagonista, uma vez que o autor pretende dar nfase dramtica morte em seu sentido simblico.

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Entretanto, a narrao de uma violncia chocante, a partir de um testemunho (ficcional, no devemos esquecer), parece conferir ao texto uma carga de veracidade capaz de ser conseguida apenas nos textos em que o escritor, sem abrir mo da estrutura de tempo linear, faz com que pequenos fragmentos do passado se juntem para reconstituir, ainda que estilhaadamente, a memria. Veremos a seguir como essa construo por meio de estilhaos que contam o que no passvel de ser dito ocorre em outros textos de CFA. Para tanto, selecionamos o conto Garopaba, mon amour.

2.3 Garopaba, mon amour: uma alegoria contempornea

Em Tera-feira gorda, temos um simulacro de testemunho no devemos esquecer que estamos diante de um texto ficcional , no qual o narrador-protagonista nos conta, por meio da memria, a sua vivncia traumtica, a dor de ter enfrentado uma agresso verbal e fsica, revelando, a partir dessa narrao, a brutalidade e a violncia das quais emergem a morte. Todavia, embora a sequncia final do conto possa ser classificada como um estilhao alegrico, de onde emerge a representao da morte, deparamo-nos com um texto cronologicamente linear. Esta construo temporal solapada em outros textos presentes na produo ficcional de CFA. Nestes textos, a narrativa pautada na linearidade, a exemplo de Tera-feira gorda, cede lugar a um texto que tem como trao fundamental a construo da narrativa a partir de um foco mltiplo e estilhaado, que tenta dar conta dos eventos a partir da relao entre narrar e mostrar, entre o sumrio narrativo e a cena. Essa focalizao narrativa estilhaada se configura por meio de procedimentos que vo desde a existncia destes focos mistos ao uso de procedimentos narrativos que causam maior impacto no leitor como, por exemplo, o uso do modo dramtico, trabalho com a linguagem que, em certa medida, remete linguagem

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flmica. Esses procedimentos so encontrados em Garopaba, mon amour, conto inserido em Pedras de Calcut (1977). O conto narra a priso e a tortura de um jovem hippie que, dadas as sugestes do texto, encontrava-se junto a outros companheiros na praia de Garopaba, em Santa Catarina9. Depois das sees de tortura pelas quais o protagonista passa, ele solto e caminha em direo ao mar, ao mesmo tempo em que, por meio de uma rememorao confusa e fragmentria trao da vivncia traumtica devido brutalidade do que viveu, relembra imagens de seus momentos com outros companheiros de acampamento, do momento em que levado pelas autoridades institudas e, finalmente, das sesses de tortura a que submetido, vivendo uma verdadeira experincia de morte sem morrer, uma vez que ele anulado como sujeito. Temos, ento, neste conto, a mesma problemtica existente em Tera-feira gorda: a viso que o jovem tem de si e de sua ideologia so literalmente quebradas a bofetadas pelo julgamento do torturador, personagem que metaforiza o status quo: Se eu seguir em frente, seu veado, voc pode descansar. Se eu dobrar direita, seu filho da puta, voc pode comear a rezar. Pra onde voc acha que eu vou, seu maconheiro de merda? (ABREU, 2007, p. 96, grifos nossos). importante notar que, na fala da autoridade, policial militar, h uma srie de julgamentos prvios que delineiam um processo de assassinato social do jovem torturado: por no se inserir numa ordem de valores considerados ideais, ele no tem direito. Em outras palavras, h, no prejulgamento do torturador em relao ao jovem, a seu ver um marginal e subversivo, a demonizao da diferena (FRANCO JUNIOR, 2005, p. 43). As imagens fragmentrias que so coladas na sequncia narrativa do ao texto um carter de montagem cinematogrfica, o que nos leva para a ideia anteriormente afirmada de que alguns textos de CFA estabelecem relao com procedimentos inerentes ao cinema. O uso da linguagem flmica, no conto em questo, investigado por Franco Junior no artigo

Nos anos 70, a praia de Garopaba foi uma praia conhecida por ser refgio dos hippies.

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Autoritarismo, violncia e diferena em Garopaba, mon amour, de Caio Fernando Abreu (2005). Neste texto, o pesquisador chama a ateno para a apropriao que Abreu faz de alguns recursos da linguagem flmica, incorporando-os ao texto literrio. Entre os recursos elencados esto o plano americano, o uso do close-up, a justaposio de cenas e o corte abrupto do fluxo narrativo, recursos esses utilizados largamente pela literatura contempornea. Um desses procedimentos o uso do corte brusco que causa a mudana de uma cena para outra. Larry Wizniewsky (2001), por sua vez, investiga o trabalho de intertextualidade presente no conto Garopaba, mon amour e como esse recurso utilizado por CFA para, a partir da, fazer uma crtica contracultura. Wizniewsky utiliza o conceito de chokererlebnis (vivncia traumtica) para fazer a leitura do conto. Alm disso, o pesquisador estabelece uma relao entre Garopaba, mon amour e Hiroshima meu amor, filme francs dos anos 50. Na relao com o filme, o pesquisador d nfase ao trabalho de analogias utilizado por Abreu para a constituio de uma crtica contracultura. A questo que se coloca : CFA realmente quis fazer uma crtica contracultura? As relaes entre o filme de Alain Resnais e o conto de Abreu estariam restritas intertextualidade e remisso, por via imagtica, da destruio ocasionada pela bomba atmica em Hiroshima? A nosso ver, tanto o filme quanto o conto se servem de acontecimentos catastrficos para desencadear uma reflexo acerca da humanidade, da memria e, principalmente da morte brutal (fsica e simblica) inerente aos processos histricos. Voltaremos a essa ideia mais adiante. Embora possua realmente, em seus procedimentos, pontos de ligao com a linguagem flmica, Garopaba, mon amour est inserido na ordem de textos que tambm podem ser pensados luz do conceito de desrealizao de Anatol Rosenfeld, explicado, como vimos no captulo anterior, no ensaio Reflexes sobre o romance moderno (1985). Ao carter

desrealizado do conto, junta-se a constituio alegrica, ou seja, nos fragmentos de

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acontecimentos, estilhaos que so colados, constituindo o fluxo narrativo, surge o sentido do texto: o choque do homem contemporneo diante de um mundo sem sentido e, por conseguinte, a certeza de um mundo dominado por inmeras mortes, muitas delas simblicas, porque esvaziam a vida do sujeito, ainda que no acabem de fato com ela. Como vimos no captulo anterior, a desrealizao da narrativa, segundo Rosenfeld (1985, p. 81 85), ocorre quando h a suspenso ou a relativizao das categorias temporais e espaciais, o que se configura numa relao com o tempo, representada na emergncia de imagens do passado e do futuro na conscincia do protagonista que, no caso do conto em anlise, se v aprisionado a um processo infernal de repetio da tortura vivida, imagtica que remete a seu apagamento como sujeito, inserindo-se, portanto, num processo que remete ao morrer e que tem na morte simblica o trauma, a incapacidade de esquecer a sua expresso mxima. Nesse processo de relativizao temporal e de irrupo dos destroos da conscincia da personagem principal, o narrador tem papel fundamental, j que por meio da articulao do procedimento de narrar (sumrio) e de mostrar (cena) que ele nos coloca diante do acontecimento, ou, se quisermos, diante dos estilhaos de acontecimento. Em Garopaba, mon amour, o importante no contar o acontecimento a posteriori, mas traz-lo para a atualidade do texto literrio, presentificando-o e transformando o fato/acontecido (a tortura) em elemento de reflexo sobre a morte e o morrer. Em outras palavras, o leitor chamado a participar dos acontecimentos como se fosse uma espcie de testemunha ocular. importante observar que a constituio do conto se diferencia de Terafeira gorda, cujo narrador-protagonista a testemunha dos fatos vividos, e conta, posteriormente, a sua vivncia ao leitor. Em Garopaba, mon amour, como veremos, tortura e delrio se misturam, forando a prpria narrativa a modificar-se para dar conta deles (SUSSEKIND, 1985, p. 47). Desse modo, se h, por um lado, a transformao da linguagem da narrativa que se v forada a estilhaar-se para dar conta de um evento que, por si

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mesmo, fragmentrio e fragmentador, deve haver, por outro lado, a desautomatizao do leitor para que ele possa compreender os recursos utilizados por Abreu para a construo do narrar. Voltando, ento, aos elementos constitutivos do conto, no que diz respeito focalizao, Garopaba, mon amour possui, como dissemos, um carter temporal no-linear, a que se junta um narrador que modifica a focalizao, de modo que o leitor possa ter muitos detalhes sobre o acontecimento. Em algumas ocasies, esse narrador se ocupa da narrao dos acontecimentos: Os homens estavam parados no topo da colina. O mais baixo tirou do bolso alguma coisa metlica, [...]. Quando comearam a descer, percebeu que era um revlver. Soube ento que procuravam por ele. E no se moveu (ABREU, 2007, p. 95). Como podemos observar, o narrador focaliza os acontecimentos de fora, preocupando-se em dar o maior nmero de detalhes deles sem, entretanto, abdicar de uma certa intruso na subjetividade da personagem principal, como podemos perceber pelo final do trecho Soube que procuravam por ele. E no se moveu. Vejamos o trecho todo:
Os homens estavam parados no topo da colina. O mais baixo tirou do bolso alguma coisa metlica, o sol arrancou um reflexo cego. Quando comeavam a descer percebeu que era um revlver. Soube ento que procuravam por ele. E no se moveu. Mais tarde no entenderia se masoquismo ou lentido de reflexos, ou ainda uma obscura crena no inevitvel das coisas, conjunes astrais, fatalidade (ABREU, 2007, p. 95-96).

Como podemos perceber, h a ntida presena de um narrador que conta os fatos. Entretanto, essa presena vai sendo relativizada pela simbiose entre narrador e personagem configurada pelo dizer do narrador que vai se misturando ao modo de falar do protagonista, at o ponto de o leitor no poder mais diferenciar a quem pertence tal fala. H, ento, uma espcie de incorporao ou identificao plena entre narrador e personagem, a voz narrativa veicula os pensamentos do jovem torturado, por meio do indireto livre, como se fosse a prpria personagem que se dirigisse ao leitor. O narrador adere perspectiva da personagem principal, mostrando, por meio desse recurso, alguns dos estados mentais dele, lembranas

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fragmentrias e o processo de delrio que ocorre aps as sesses de tortura. Nesse caso, o uso do discurso indireto quando o narrador apenas narra alguns acontecimentos e do discurso indireto livre quando os estados mentais da personagem so colocados em primeiro plano recursos importantes mobilizados pelo narrador que, em alguns trechos, anula-se de modo que a vivncia da personagem seja mostrada a partir de sua prpria perspectiva:
Paredes caiadas de um branco sujo. O cho de cimento com restos de vmito, merda e mijo. O homem caminha para o fio com a bandeira do Brasil dependurada. No quero entender. Isso no deveria ser uma bandeira real, verde-amarela que o homem joga para um canto ao mesmo tempo que seus dedos desencapam com cuidado o fio. Depois caminha suavemente para mim, olhos postos nos meus, um sorriso doce no canto da boca de dentes podres. Da parede, um general me olha imperturbvel (ABREU, 2007, p.99 grifos nossos). E ainda:

Mar, ainda no te falei de ontem. Talvez no haja mais tempo. No sei se sairei vivo. Ontem lavamos na fonte os cabelos um do outro. Depositamos a vela acesa sobre o muro. Pedir o qu, agora, Mar? Se para sempre teremos medo. Dar dor fsica, tapa na cara , fio no nervo exposto do dente. Meu corpo vai ficar marcado pelo roxo das pancadas , no pelo roxo dos teus dentes em minha carne (ABREU, 2007, p. 99).

O discurso do narrador, configurado na descrio do espao onde se do as sesses de tortura, substitudo por outro em que no h mais a distino entre narrador e personagem, alis, temos a fala da personagem, de seus processos mentais dirigindo-se a Mar personificao do mar ou personagem a quem o protagonista est afetivamente ligado? H , ento, uma espcie de montagem em que o narrador, ora cede a voz, ora a detm e, desse modo, insere o leitor dentro do prprio acontecimento, bem como dos sentimentos suscitados por estes acontecimentos no interior da personagem. Neste gesto se configura a relao de mostrar/narrar. Desse modo, ao mesmo tempo em que narra os acontecimentos, o narrador os mostra a partir da tica da personagem. O narrador cede sua perspectiva onisciente quando se anula, deixando que os acontecimentos tomem o primeiro plano. Nesses momentos, no h mais um mediador entre

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os eventos e o leitor, emergindo, ento, a cena, como se uma cmera focalizasse os acontecimentos. Desse modo, as vozes de torturado e torturador emergem, mostrando a crueza da violncia e da brutalidade. Neste gesto de mostrar a tortura, temos a representao da morte e do morrer, j que no processo de tortura, o rapaz morto simbolicamente, neutralizado como pessoa, sendo, portanto, reificado. Cada soco ou tapa desferido pelo torturador metaforiza um processo de morte pelo qual passa o jovem torturado. O silncio do narrador, que deixa que a cena fale por si mesma, tem o efeito de gerar no leitor o mal-estar de participar do evento narrado para retirar dele as suas prprias concluses. Nessas cenas de violncia, as falas de torturado e torturador recebem uma pequena interveno da voz narrativa por meio de parnteses que remetem rubrica teatral e/ou ao roteiro cinematogrfico, numa tentativa de mostrar como se davam as sesses de tortura: - Conta - No sei (Tapa no ouvido direito) - Conta - No sei ( Tapa no ouvido esquerdo) - Conta - No sei (Soco no estmago) [...] - Repete comigo: eu sou um veado imundo. - No. (Tapa no ouvido direito) - Repete comigo: eu sou um maconheiro sujo. - No (Tapa no ouvido esquerdo) - Repete comigo: eu sou um filho da puta. - No (Soco no estmago). (ABREU, 2007, p. 95 e 98). O silncio do narrador tem por finalidade mostrar o indizvel do que vivido pelo protagonista. Diante do processo de morrer, configurado pela barbrie da tortura, a palavra escrita incapaz de representar a crueldade em sua potncia.Alm disso, h uma incapacidade de a personagem e, tambm, do narrador expressar por meio da simbolizao da linguagem a vivncia mortal/anuladora da tortura. Isso fica ainda mais evidente na fala

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estilhaada de torturado e torturador. Da mescla das falas de ambos, temos uma imagem da violncia, mas, sobretudo, da morte. As oraes coordenadas, que marcam a rapidez das falas, remetem ao incio do delrio e do esvaziamento da personagem ele no mais sujeito, um ser reificado, em processo de morte identitria. Nesse procedimento, temos o desencadeamento da memria traumtica, que volta, infernal, sempre ao ponto de incio, no permitindo vtima o descanso do esquecimento nem tampouco o benefcio da elaborao, estamos diante da vivncia melanclica e mortal, que destri a personagem. As lembranas infernais, a partir de ento (e desde o incio do conto, mas de forma menos evidente) martelam em sua mente aps a sesso de tortura. O leitor , desse modo, obrigado a partilhar da barbrie e da brutalidade sem ter, tambm, o benefcio da simbolizao da linguagem. E, nesse processo caleidoscpico doloroso, a voz do narrador aparece apenas para compor e descrever sucintamente a cena:

Pouca-vergonha, o dente de ouro e o cabo do revlver cintilando luz do sol, tenho pena de voc. Pouca-vergonha fome, doena, misria, a sujeira deste lugar, pouca vergonha falta de liberdade e a estupidez de vocs. Pena tenho eu de voc, que precisa se sujeitar a esse emprego imundo: eu sou um ser humano decente e voc verme. Revoltadinha a bicha. Veja como se defende. Isso, esconde o saco com cuidado. Se voc se descuidar, boneca , fao uma omelete de suas bolas. Se me entregar direitinho o servio, voc est livre agora mesmo. Entregar o qu? Entregar quem? Os nomes, quero os nomes. Confessa. O anel pesado marca a testa, como um sinete. Cabelos compridos emaranhados entre as mos dos homens. A cadeira quase quebra com a bofetada. Quem sabe uns choquezinhos pra avivar a memria? (ABREU, 2007, p.98)

Podemos afirmar, ento, que em Garopaba, mon amour temos um procedimento de presentificao a que Rosenfeld se refere no ensaio anteriormente citado, que faz com que os flash-back irrompam na conscincia do jovem torturado que, em seus delrios no presente da narrao, lembra-se da festa com os companheiros, a aproximao e a abordagem dos policiais e, tambm, de fragmentos traumticos das sesses de tortura. Neste sentido, o torturado torna-se prisioneiro de um tempo infernal, configurado pela memria e pela

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suspenso da cronologia da o carter no linear da linguagem que impede o leitor de saber quanto tempo se passou: entre a tortura e a morte do rapaz, indicada pelo flash-foward (no final, o seu corpo encontrado no mar), o intervalo pode ser de apenas algumas horas ou de dias, meses ou anos.10 O salto em direo ao futuro sugere que o protagonista tenha se matado (ou tenha sido morto) no mar: Mar adentro: dias mais tarde encontrariam suas rbitas de olhos comidos pelos peixes transbordando algas e corais (p.101). Larry Wizniewsky afirma, como vimos mais acima, que em Garopaba, mon amour percebe-se a remisso intertextual com o filme Hiroshima mon amour. (2001, p. 92). O pesquisador chama a ateno para as relaes existentes entre o filme de Alain Resnais, concentrando-se, especialmente, em alguns procedimentos que retomariam a imagem da destruio ocorrida em Hiroshima devido bomba atmica e que, segundo ele, Abreu teria construdo por meio da imagem catica do lixo espalhado pela praia (ABREU, p. 95 e 100). Todavia, tanto o filme clssico da nouvelle vague francesa quanto o conto de CFA no se configuram como uma reportagem da destruio causada pela bomba atmica ou pelo autoritarismo da ditadura militar, mas como um documento de memria que nos leva a refletir sobre a barbrie do homem, especialmente do homem no contexto contemporneo, quando, a partir de uma crena ingnua nos efeitos do progresso cientfico, vaticinou-se um perodo de paz e de correspondente progresso no plano das relaes humanas. Neste sentido, entre o conto Garopaba, mon amour e o filme Hiroshima mon amour (1959), o que se percebe o estabelecimento de uma relao que tem como ponto de partida levando-se em considerao as diferenas entre a linguagem flmica e a literria o procedimento de representao da memria traumtica, da temporalidade e da relao com a morte e com o morrer. No roteiro do filme, da escritora e roteirista Marguerite Duras, h uma srie de recursos que remetem
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O aprisionamento na chokerlebnis fica bastante evidente no filme Batismo de sangue (2007), realizado por Helvcio Ratton. Nele, depois ter passado por inmeras sesses de tortura, Frei Tito (interpretado por Caio Blat) fica acorrentado ao acontecimento que retorna insistentemente, impedindo-o de viver no presente. No h, portanto, possibilidade de superao por parte da personagem, que fica aprisionada no tempo da tortura.

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diretamente s lembranas das duas personagens principais, um japons casado e uma atriz francesa. Estas lembranas se mesclam ao presente, sobrepondo-se umas s outras. Desse modo, conhecemos, por meio da memria de cada uma das personagens, as suas vivncias particulares, que, assim como no conto em questo, no passam pelo discurso, pois so lembranas que nos so dadas por meio das imagens, pela memria fragmentada das personagens. O roteiro narra o encontro dessas personagens principais uma francesa que vai Hiroshima fazer um filme sobre a paz e um japons, natural da mesma cidade que mostram, cada um segundo a sua prpria experincia pessoal, os horrores da guerra, a desumanizao das pessoas durante esse perodo e a morte tanto fsica quanto simblica existente nos acontecimentos ocorridos tanto na Frana, ocupada pelos nazistas, quanto no Japo ps-bomba atmica. Ambos so vtimas da brutalidade e do horror, num evidente processo de catstrofe e de barbrie que nos remete aos conceitos benjaminianos de runa e de morte. Chama a ateno ainda o fato de que, segundo Duras:
A histria comea na vspera do retorno dessa francesa para Frana [...] na vspera de seu retorno Frana que essa mulher, que nunca ser nomeada no filme essa mulher annima encontrar um japons (engenheiro ou arquiteto) e eles tero juntos uma histria de amor muito curta (DURAS, 1960, p. 9)11.

Guardadas as devidas propores, pois no filme e no roteiro temos um caso de amor, chama a ateno o fato do anonimato das duas personagens, elemento que tambm emerge no conto de CFA, ainda que o autor tenha outras personagens annimas em sua obra. Entretanto, percebemos que, assim como em Hiroshima mon amour, o mais importante so as memrias do horror e o descortnio delas para o leitor/espectador, em Garopaba, mon amour, o anonimato do jovem hippie tem a funo de alegorizar o jovem que se torna, a partir dessa alegorizao, o representante mximo dos vencidos e, desse modo, demonstrar o horror da

Lhistoire commence la veille du retour en France de cette Franaise [...] Cest la veille de son retour en France que cette Franaise, qui ne sera jamais nomme dans le film cette femme anonyme rencontrera un Japonais (ingnieur, ou architecte) et quils auront ensemble une histoire damour trs courte (traduo nossa) (DURAS, 1960, p. 9).

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tortura que poderia, dadas as sugestes do texto, ser aplicada a qualquer pessoa considerada potencialmente subversiva pela autoridade militar a servio da represso poltica. Temos, assim, um mximo esvaziamento que nos remete ao sentido de morte como neutralizao: o jovem, como j afirmamos anteriormente, , na tortura, anulado como sujeito e morto simbolicamente. A sua morte final , somente, reafirmao da morte j ocorrida na reificao da tortura. Em Hiroshima mon amour, tanto o roteiro quanto o filme realizado, predomina, do mesmo modo que no conto de Abreu, uma cronologia no-linear que nos remete a uma montagem em que passado e presente se misturam elemento que o escritor utiliza literariamente para a construo do conto. No filme, temos duas personagens: uma atriz francesa que vai at Hiroshima para participar de um filme sobre a paz e um arquiteto japons, ex-combatente do exrcito nipnico. As personagens se envolvem e, a partir de tal envolvimento, tm um rpido caso amoroso. Dessa histria quase que insignificante emergem dados importantes que fazem de Hiroshima mon amour um filme em que memria, esquecimento e morte so os elementos que se articulam para a composio de um documento que atesta a barbrie e a violncia sem sentido. emblemtico que, no filme, a relao amorosa se d entre um japons e uma francesa. No devemos nos esquecer de que Japo e Frana estiveram em lados opostos durante a guerra, o que pode ser considerado como uma afirmao de que, em tempos de brutalidade e de guerra, no h vencedores, apenas vencidos, arruinados e, de certa maneira, mortos. Essa afirmao, em Hiroshima mon amour, aparece nas falas de cada personagem. No incio do filme, a mulher afirma que vira tudo em Hiroshima, o que negado pelo homem. Nesse jogo de afirmao/negao de ambos, aparecem imagens que mostram a morte e a runa de Hiroshima ps-bomba atmica. Essas imagens so reiteradas no momento em que, em uma passeata, temos fotos de homens, mulheres e crianas em franco estado de decadncia fsica.

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Entretanto, embora tais imagens sejam mobilizadas, no filme, de modo a contar a histria da guerra, sob a forma de cacos e de estilhaos que a histria aparece, ou seja, as fotos e algumas filmagens sobre os efeitos da bomba tm por finalidade contar de maneira fragmentada o horror da guerra e, por conseguinte, da morte e do morrer a implicados. Interessante pensar, tambm, que muito mais do que fazer um inventrio sobre a guerra da perspectiva dos japoneses, que tiveram duas de suas cidades destrudas por bombas atmicas norte-americanas, existe, no filme, a preocupao de mostrar as marcas que a guerra deixara na mulher, em outras palavras: a viagem da atriz ganha o status de um acerto de contas com a sua prpria memria. A memria da mulher surge, num primeiro momento, a partir de uma imagem fragmentria do japons: enquanto este dorme, a sua mo treme e esta imagem faz remisso a outra mo, que tambm se move agnica, ensangentada. Ao longo do filme, essas imagens aparecem com mais insistncia, ao mesmo tempo em que so contextualizadas pela fala dessa mulher to marcada pela guerra quanto o japons. A partir de uma srie de sequncias, tambm fragmentrias, ficamos sabendo da histria da mulher: quando tinha dezoito anos, ela se envolveu com um soldado alemo e teve uma relao amorosa com ele. Quando ambos tentaram fugir para a Alemanha para se casarem, o rapaz foi morto. A jovem chega algum tempo antes do seu amante morrer efetivamente e depois de assistir aos momentos finais dele, acaba passando por um processo de enlouquecimento e, tambm, de perseguio e estigmatizao social por ser vista como colaboracionista.12 A prpria personagem afirma que a sua loucura era a consequncia de seu dio e de sua incapacidade de esquecer. Ela passa, ento, pelas mortes social e simblica. A morte social se insinua na marginalizao que toda a cidade lhe inflige, inclusive os pais, que a trancam, por vergonha, num poro durante esse
Na Frana, durante a ocupao nazista (1941-1944), muitos franceses foram colaboracionistas, ou seja, auxiliaram os alemes. Com a resistncia e, posteriormente, o desembarque das tropas aliadas, os colaboracionistas foram presos e, muitos deles, foram condenados morte. As mulheres consideradas colaboracionista, porque tinham relaes afetivas com alemos, eram humilhadas em praa pblico, tendo os seus cabelos raspados como acontece com a personagem principal de Hiroshima mon amour.
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duplo processo de sofrimento e dor. A morte simblica se d na viso da morte de seu amante e na impossibilidade de elaborar tal perda, que fica evidente na incapacidade que a protagonista do filme tem de esquecer os acontecimentos ocorridos quinze anos antes. Todavia, ao narrar a dor da perda para o seu atual amante, a mulher consegue expor a suas feridas psquicas e, de certo modo, conquista uma possibilidade de continuar. Temos, desse modo, em Hiroshima mon amour, um filme que nos diz sobre a morte, a memria e o esquecimento, mas que, sobretudo, tambm nos fala sobre a vida e sobre a coragem de continuar vivendo depois de vivncias extremas, que, marcadas pela brutalidade e pela violncia, tem como consequncia uma espcie de morte pior do que a morte fsica. Anatol Rosenfeld (1985, p. 83-84) chama a ateno para alguns elementos que so mobilizados por Alain Resnais na realizao de Hiroshima mon amour. Para o ensasta, para a composio do filme, Resnais no faz uso do flash-back em seu sentido mais comum, ou seja, o corte da cena atual para contar um acontecimento passado. Pelo contrrio, o diretor faz com que o passado surja na memria das personagens de maneira atual, ou seja, ele presentifica o passado, dando-lhe um carter de acontecimento vivo e capaz de afetar, no presente, as personagens. Neste sentido, teramos, segundo Rosenfeld (1985, p. 83), uma fuso que traz simultaneidade temporal ao filme. Desse modo, teramos o carter de desrealizao em Hiroshima mon amour, configurada na emergncia de um fluxo de conscincia que funde atualidade, projeo futura e vivncia passada num continuum. Tal desrealizao se d, tambm, na narrativa contempornea, isto , em vez das formas lineares de narrao, os escritores contemporneos lanam mo destes recursos de embaralhamento temporal, que permitem o trabalho com os vrios planos de um mesmo acontecimento (a memria, o presente vivido, as projees da imaginao e da fantasia). Essa tentativa de reproduzir o fluxo de conscincia tem como consequncia:

a radicalizao extrema do monlogo interior. Desaparece ou se omite o

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intermedirio, isto , o narrador, que nos apresenta a personagem no distanciamento gramatical do pronome ele e da voz do pretrito. A conscincia da personagem passa a manifestar-se na atualidade imediata, pleno presente, como um Eu que ocupa totalmente a tela imaginria do romance (ROSENFELD, 1985, p. 84-84).

Essa cronologia no-linear, representada pela atualidade e

pela circularidade da

narrativa, fica evidente, em Hiroshima mon amour, nas sequncias em que, como espectadores, no conseguimos estabelecer em qual cena se d o incio da narrao e em qual se daria a cena final, como uma constante de recomeos, numa sequncia que transgride o fluxo temporal nos moldes em que so usualmente convencionados. Podemos afirmar que CFA estabelece uma relao com o filme de Alain Resnais no somente, como afirma Wizniewsky, pelo ttulo ou pelas imagens que remetem destruio pela bomba, mas, sobretudo, porque Garopaba, mon amour mais do que um documento sobre a tortura, um inventrio sobre a memria, sobre o esquecimento e sobre a morte. O que diferencia o conto do filme o fato de que a catarse da narrao no capaz de fazer com que o jovem hippie consiga elaborar a sua vivncia traumtica, abrindo-se para a vida, mas ganha status de convite uma reflexo do leitor sobre a morte. Podemos afirmar, inclusive, que CFA faz com que, em alguns momentos importantes do conto, o narrador desaparea e ocorra o fluxo psquico da personagem, o que modifica a sintaxe e, por conseguinte, a coerncia das oraes. Em outras palavras, temos, a partir do fluxo psquico da personagem, a sensao de delrio que perpassa todo o conto. No conto, os elementos impactantes

configurados nas falas das personagens e nos comentrios descritivos do narrador que intervm de maneira sutil fazem com que violncia, autoritarismo e brutalidade tomem o primeiro plano da narrativa de modo que o leitor, com mal-estar pelo acompanhamento de uma vivncia brutal, assuma uma posio em relao ao narrado/mostrado. Em outras palavras, o leitor instado a sair de seu lugar confortvel, sendo colocado diante da cena de horror impossvel de ser, para a vtima, traduzida pela linguagem verbal. Este procedimento,

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ancorado na repetio constante da vivncia chocante que se afirma no texto pela presena das imagens do passado que mostram as sesses de tortura, representam um rompimento com a fantasia, num gesto que pode ser descrito como gesto tico, o nico que pode se realizar (CANTINHO, 2002, p.110), como se neste gesto tico de mostrar o brutal e a morte se configurasse uma tentativa de despertar o homem contemporneo para o contexto de violenta ciso em que ele est inserido. Podemos afirmar, ento, que a representao da brutalidade, no conto, tem por finalidade indiciar a morte. O carter fragmentrio das lembranas do protagonista e a fragmentariedade da linguagem representam o horror da tortura e remetem para a morte simblica, qual o protagonista foi submetido. Diante da brutalidade, que pode ser vista como um verdadeiro assassinato de sua personalidade, o jovem no tem como digerir o vivido, represent-lo por meio da linguagem, da a confuso mental em que se encontra, elemento que remete diretamente constituio no-linear do conto, que representa a prpria dor pela subjetividade esfacelada na tortura. Na tentativa de conseguir um mnimo de paz, a personagem retorna praia onde foi presa, entra no mar e aparece dias mais tarde morto e com as rbitas dos olhos comidas pelos peixes (ABREU, 2007, p.101). Note-se que o texto joga com a ambiguidade da morte: o protagonista tanto pode ter sido assassinado quanto ter se suicidado. Nesta ambiguidade, a morte reivindica tanto o lugar de elemento reumanizador quanto de duplicador da brutalidade. No caso do suicdio, ela reumanizadora porque representa o gesto de reafirmao do hippie, de sua diferena, de seus ideais. Entretanto, ela duplica o sentido de desumanizao no caso de o jovem ter sido assassinato, j que desfecho cruel de um processo de morte que se inicia na priso e tem seu clmax nas sesses de tortura. CFA lana da mo da mescla de passados (a reunio com os companheiros hippies e as sesses de tortura) e do presente as lembranas fragmentrias desses passados, somando-os ao momento presente em que a personagem, perplexa e marcada pelo horror,

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caminha pela praia tentando digerir o vivido o que se configura como impossvel, uma vez que o jovem morre no mar. O passado recente irrompe na mente do jovem hippie que, incapaz de elaborar o vivido, se debate no delrio de uma conscincia agnica13. Esse recurso favorece no apenas a representao das aes de maneira presentificada, obrigando o leitor a um posicionamento crtico, mas , sobretudo, uma maneira de CFA constituir seu texto como alegoria de um, ento, momento, fugindo de um tipo de narrativa que tentava, no perodo de abertura que marcou o incio da redemocratizao do Brasil, mimetizar a tortura em relatos jornalsticos. No conto, ao retratar uma vivncia individual, o autor busca no apenas falar do contexto em que a tortura foi uma prtica instituda pelos militares, mas uma reflexo que tem como ponto de chegada o homem e o seu lugar num mundo cindido pelo choque de vrias ameaas de morte, simblicas ou no. Devido ao fato de CFA no fazer da tortura um registro documental, Flora Sussekind afirma que Abreu no se limita a descrever as sesses, mas as representa como incomunicveis e quase que irrepresentveis, num jogo de mostrar em vez de narrar para que o prprio leitor sinta, por si mesmo, horror violncia. Vejamos:

Caio Fernando Abreu no se limita a descrever o horror, [...] ou refletir sobre a possvel lgica da tortura, [...]. No seu caso o procedimento bem outro. No se est registrando ocorrncia, fazendo documento, dirio ou depoimento de existncia vivida. Mas sim literatura. Da, a necessidade de se dar um perfil no apenas alegrico figura do torturador, fazendo dele personagem com falas prprias ao invs de simples abstrao, e de se incorporar ao prprio modo de narrar a tenso do que se narra (SUSSEKIND, 1985, p. 47).

Para Sussekind, o trabalho com a linguagem, a forma no linear de narrao e os procedimentos narrativos utilizados entre eles, a linguagem flmica caracterizam o conto de Abreu como um trabalho de fico que destoa de um gnero fonte da poca: o romancereportagem, a literatura-verdade. Crtica importante por parte de uma estudiosa da literatura

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Agnica no sentido de que o jovem , de certo modo, morto nas sesses de tortura.

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que se posiciona de maneira bastante dura quando o assunto a literatura brasileira da dcada de 1970. No obstante no se inscrever num zeitgeist que tinha como caracterstica a

descrio crua da tortura, CFA no abdica da linguagem alegrica, mas a constri a partir da colagem dos estilhaos de lembranas jovem torturado. Neste sentido, a morte emerge como sentido global de um texto que tem como principal caracterstica o no dizer diretamente a morte, mas represent-la na dureza das palavras, nos gestos brutos do torturador, na reiterada lembrana dolorosa do torturado e na sugesto do suicdio/assassinato do hippie. Tanto as personagens como a prpria vivncia reivindicam o lugar de um dizer outro que fala, sim, do contexto histrico em que o conto foi inserido, mas que tem seu sentido constantemente atualizado. A cronologia no linear do texto remete alegoria porque, na juno de cenas fragmentrias que causam o estranhamento no leitor e se constituem como um todo, temos o procedimento benjaminiano de falar a partir do sem expresso, ou seja, a partir da morte. A verdade aparece, ento, no rompimento com a obra que se quer total e detentora de uma verdade pronta, absoluta. Temos, ento, a alegoria em seu sentido de obra que se monta a partir de cacos, fragmentos do mundo verdadeiro (GAGNEBIN, 1994, p. 117), pois para Benjamin:
Na esfera da inteno alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua beleza simblica se evapora, quando tocada pelo claro do saber divino. O falso brilho da totalidade se extingue (BENJAMIN, 1984, p.198). [...] sob a forma de fragmentos que as coisas olham o mundo, atravs da estrutura alegrica. Os verdadeiros tericos dessa rea, mesmo entre os romnticos no lhes davam importncia. Postas na balana, ao lado dos smbolos, as coisas foram consideradas demasiado leves (BENJAMIN, 1984, p.209)

Ao tomar a vivncia a partir da memria fragmentada do rapaz, CFA cria um painel alegrico em que o trauma elemento essencial. No gesto de contar cada acontecimento de maneira alegrica e, portanto, fragmentada, CFA faz a morte emergir: cada cena de tortura, mostrada pela atualidade do dilogo, reitera o carter de morte simblica aludida no conto. Neste sentido, podemos afirmar que tanto no conto de CFA quanto no filme de Alain Resnais,

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a morte emerge nos cacos de cenas brutas, que, colados, nos do uma imagem da morte como anulao ou dilaceramento do sujeito, como aprisionamento nas lembranas dolorosas. Dessa morte mostrada nos fragmentos impactantes, a relao entre memria e esquecimento elemento que tem grande importncia: na impossibilidade de esquecer, na dor da rememorao constante daquilo que fere sua sensibilidade, as personagens esto marcadas pelo signo da morte para sempre isso fica evidente no jovem hippie que no sobrevive experincia pela qual passou. As concepes de luto e melancolia so encaradas por Walter Benjamin como essencialmente complementares. Benjamin, em Origem do drama barroco alemo (1984), afirma a idia de melancolia como de meditao sobre o mundo meditao essa

caracterizada pela conscincia de que a histria humana marcada pela tragdia, pela destruio, pela catstrofe. Da emerge um sentimento de luto pela histria em seu processo de destruio e esfacelamento da vida humana. A melancolia , segundo o crtico da escola de Frankfurt, um sentimento ou estado de esprito complementar ao luto, que seria:
[...] uma atitude motriz que tem lugar bem determinado na hierarquia das intenes e que s chamado sentimento porque esse lugar no mais alto. Ele determinado por uma surpreendente tenacidade de inteno, que entre os sentimentos talvez s se compare seriamente ao amor. Pois enquanto na esfera da afetividade no raro a relao entre a inteno e seu objeto experimentam uma alternncia entre a atrao e a repulso, o luto capaz de intensificar e aprofundar continuamente sua inteno. A meditao prpria do enlutado (BENJAMIN, 1984, p.163).

possvel percebermos, tanto em Tera-feira gorda quanto em Garopaba, mon amour, a viso enlutada e melanclica e, portanto, alegrica em relao ao mundo contemporneo e incapacidade do homem em constituir uma experincia plena. Entretanto, a partir de estilhaos de um passado recente, da constituio de uma vivncia fragmentada, o autor faz um reflexo que tem a temporalidade e a morte como elementos fundamentais. Da memria traumatizada das personagens desses dois contos emerge uma indignao acerca da crueldade do vivido, alm da constituio de uma reflexo que procura entender o lugar do

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homem num mundo dominado pela constante mudana e marcado pelo esquecimento dos vencidos. Temos assim o estabelecimento de uma empreitada salvadora na cesura que se faz a partir de um determinado contexto: a tortura na ditadura ou a morte do jovem de Tera-feira gorda. Nesta cesura, a tortura mnada na qual se concentram os acontecimentos brutais esquecidos e retomados no conto. Esse procedimento bastante evidente no momento em que o jovem, vitimado pela violncia promovida pelo Estado, reflete: Invoca seus mortos. [...], os que cerraram com fora ns em torno de suas gargantas em banheiros fechados dos boqueires & praas de Munique (ABREU, 2007, p. 100). Ou no momento em que o narrador afirma que o protagonista recusava-se a pisar nos paraleleppedos, os ps nus acomodavam-se melhor ao redondo quente das pedras antigas, absorvendo vibraes perdidas, [...] solas cascudas dos ps de escravos (ABREU, 2007, p. 97), num evidente processo de redeno e recusa ao esquecimento de eventos pretritos e, portanto, mortos na memria dos homens. Quando afirmamos a emergncia da morte na obra de Caio Fernando Abreu, reiteramos um carter simblico dessa morte esboada na conscincia de um processo de morrer infinito e configurado, sobretudo, na percepo que as personagens tm de que no h grandes sadas para o indivduo em uma sociedade cindida. Mas na escolha por dizer, por representar literariamente os fatos, esboa-se a resistncia, configurada no propsito de no esquecer, de no deixar que a memria descanse. Da o relato-testemunho em Tera-feira gorda e a repetio infernal da tortura vivenciada em Garopaba, mon amour. Desse modo, para as personagens de Abreu:
[...] a histria aparece sempre marcada pela morte e pela runa, pela catstrofe em permanncia. Essa catstrofe (caracterstica de uma concepo barroca da histria, [...]) ressurge com outros aspectos da modernidade: sob a forma de choque, de repetio infernal ou de eterno retorno, despoletadores da melancolia do homem moderno e, por conseguinte, da viso alegrica, to prxima do barroco (CANTINHO, 2002, 109).

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Esse processo de repetio infernal se instala na subjetividade do jovem torturado por meio da reviso dos acontecimentos que voltam e que desencadeiam a sua possvel escolha pela morte. Isso tambm se d com as personagens do filme de Alain Resnais: ao serem marcadas pela vivncia traumtica e catastrfica, essas personagens se veem tocadas para sempre, permanecendo prisioneiras de um tempo de sofrimento psquico constante, de um eterno retorno do vivido como algo atual e real. Desse modo, as lembranas se tornam desencadeadoras da dor e do sofrimento, mas servem ao leitor como elementos de humanizao e de reflexo sobre o que ser humano. No caso do protagonista de Garopaba, mon amour, esse tempo cortado pelo suicdio/assassinato, que representa uma libertao na sequncia de vivncias dolorosas dessa personagem. Nesse sentido que temos a emergncia de um trao alegrico que se diferencia daquele estudado no captulo anterior. Aqui, a alegoria representa o arruinamento da vivncia humana e as personagens so como prottipos que encenam uma tragdia contempornea. A vivncia , ento, elemento rnico que retoma um fato e aponta para o passado e para o futuro da histria humana: os homens continuam matando. No conto, a morte emerge na prpria experincia traumtica vivida pela personagem. Ela duplicada: o jovem assassinado na tortura, pois a sua ideologia, sua identidade e todas as utopias da decorrentes so postas em xeque pelo torturador. Podemos afirmar que o conto retoma um dado do passado a perseguio e a tortura realizadas pela ditadura militar e a atualiza, transformando-a em elemento de reflexo sobre o homem de um modo geral. Enquanto no captulo anterior, a morte representada em sua caracterstica de imobilidade, de neutralidade e de esvaziamento e CFA usa de tais caractersticas para afirmar o carter imanente da vivncia humana, no presente captulo, a morte, representada por meio de imagens, figuras e fragmentos, um tema mobilizado de modo a refletir no s o carter catastrfico da vivncia contempornea, mas tambm como a desencadear uma viso de

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resistncia e de humanidade. Entretanto, no temos, aqui, resistncia partidria, no sentido de pertencimento direita ou esquerda convencionais, mas, sim, resistncia que procura um espao para o humano em seu sentido de respeito diferena, diversidade de opinies. Em Tera-feira gorda, isso fica evidente pela escolha do narrador-protagonista, que conta o seu testemunho sobre os fatos, chamando a ateno do leitor para a vivncia desagregadora pela qual passa: a morte do amante e o seu silenciamento, quebrado pelo gesto de contar o fato. Todavia, a escolha do narrador em primeira pessoa, ainda que traga fora de testemunho ao relato, subordina o leitor sua perspectiva, que conta os acontecimentos, partindo de sua viso sobre elas. Em Garopaba, mon amour, o relato estilhaa-se para dar conta dos fatos: na perspectiva relativizada de um narrador que conta objetivamente, adere ao protagonista ou mostra em forma de cena a brutalidade que gera a morte em seu sentido de esfacelamento subjetivo ou de morte em seu sentido literal, temos a relao entre narrar e mostrar que se mostra, no final do conto, um grande painel de fragmentos que tem por finalidade ltima descortinar, por meio de vrios ngulos, a morte que emerge do texto como elemento catastrfico, e, tambm, humanizador. Veremos, no captulo seguinte, como a questo da memria, da denegao e da morte trabalhada em alguns outros contos de Abreu, alm de observarmos, tambm, o modo como, nesses textos, se d a relao com o morrer a partir da conscincia da morte por meio da doena e do envelhecimento.

CAPTULO III A morte do outro como reconhecimento da morte em si

3.1 Na morte do outro, a morte si: o fracasso do amor romntico.

At o momento, vimos duas formas de representao da morte e do morrer: a viso da morte como ruptura e entrada em um estado esttico, ou seja, a partir do fato de que, para alm da morte, j no h mais estgios a serem ultrapassados, no h mais possibilidades a serem alcanadas. Alm disso, investigamos a memria traumtica como componente em que a morte reivindica um espao, ainda que tenha, muitas vezes, um papel secundrio e aparea de maneira episdica nos textos. A partir da investigao do modo como inmeras imagens da morte so construdas em Apeiron, podemos afirmar que, paradoxalmente, ela exerce o papel de elemento humanizador e desumanizador. A morte humaniza o homem porque ela que d sentido sua existncia, visto que, segundo Schopenhauer, s o homem carrega consigo, em conceitos abstratos a certeza de sua morte (SCHOPENHAUER, 2005, p. 365). Ao contrrio dos outros animais que perecem, o homem a nica criatura que se sabe mortal e isto o faz diferente dos outros seres. Podemos, ento, afirmar, tomando a perspectiva analtica de Battaille (1987), que o encontro com a morte e a sensao de perda a ela inerente o que fez do homem um ser cultural. A reflexo sobre a morte tem a dimenso de humanizar porque, se o homem a percebe como um limite claro da existncia humana e entende, tambm, que passado e futuro so meras projees humanas, toma conscincia de que s lhe resta viver o presente que se configura como a forma de toda vida, [...] sua posse segura e que jamais lhe pode ser arrebatada (SCHOPENHAUER, 2005, p. 361). Entretanto, a morte tambm desumanizadora na medida em que, quando ela se d, o homem j no existe, ou seja, sua pessoa, sua histria, enfim, aquilo que ele costuma chamar de sua identidade anulada, uma vez que privado da vida, da conscincia e da razo. Esse processo de desagregao instaurado pela morte nos faz concordar com as proposies do epicurismo de que quando ela existe, ns no mais existimos (apud CRREA, 2008, p.88).

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Entretanto, para Epicuro, em vez de se desesperar diante do fato da morte, o homem precisa fruir a vida. Tal concepo ser retomada, mais tarde, por Michel de Montaigne e por algumas das proposies encontradas no existencialismo de Sartre, que afirma a morte no como uma possibilidade do homem, mas sim como o corte das possibilidades do homem (SARTRE, 1997), o que pode ser interpretado como um convite vivncia das possibilidades do homem, de sua liberdade. Essa relao em que a morte se transforma em limite da existncia se verifica, como vimos, nos contos em que a morte e a dissoluo dela decorrentes veiculam a ideia de finitude, de limite intransponvel, ou seja, so signos do nada, da neutralidade. Ao homem sobra a certeza da imanncia da vida e da impossibilidade de qualquer transcendncia. Emerge uma leitura que busca a reflexo sobre a morte e o morrer a partir da perspectiva daquele que morre e, para isso, CFA utiliza o procedimento de dar voz ao cadver. Para alm dessa reflexo sobre a finitude, esboa-se uma reflexo sobre a vida, na qual temos o lado positivo da morte, algo que ser mais desenvolvido por CFA no romance Onde andar Dulce Veiga? O uso da memria traumtica, por sua vez, mobilizado como elemento em que a morte emerge como signo cuja causa a brutalidade, que tem como resultado a ruptura que leva o indivduo a uma morte simblica, dado que seu eu anulado e, neste sentido, temos uma relao circular que tem como fecho a morte e a memria traumtica numa repetio infernal. Na repetio da memria, impossibilitada de se esquecer da vivncia traumatizante e violenta, a personagem, muitas vezes, prefere anular sua vida ou deixar-se anular como pudemos verificar em Garopaba, mon amour, muito embora ela possa quebrar tal estado de coisas quando assume o papel daquele que testemunha, como o caso do narradorprotagonista de Tera-feira gorda, que, marcado pela violncia a que foi submetido pelo grupo annimo e ferido pela dor da perda do amante, conta a posteriori os detalhes de sua

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vivncia, sem, contudo conseguir nomear a morte que aparece sob a forma de signos que remetem analogicamente ao esmagamento do corpo decorrente da morte violenta. No entanto, quando observamos esse aprisionamento na chokerlebnis, percebemos que ela o resultado da tenso entre a normatividade social e a transgresso dessas normas, visto que, nos contos analisados, temos como personagens centrais representantes de categorias estigmatizadas na sociedade. A questo que podemos colocar : a memria traumtica seria apenas resultado das tenses sociais, do conflito entre os seguidores dos padres normativos e aqueles que supostamente os transgridem? Ou ser que teramos este conflito instalado, tambm, no plano individual? Eis o que investigaremos no presente captulo. Alm disso, faremos, tambm, uma anlise do morrer, configurado na conscincia do processo de morte instaurada por meio do envelhecimento e da doena. Voltando questo da memria, podemos afirmar que a chokerlebnis ocorre, tambm, em alguns contos presentes na obra de CFA, no processo de perda e de no aceitao e, tambm, de no elaborao da morte de um objeto que pode ser um lugar, um modo de vida ou, ento, um objeto amoroso. H um dado interessante na construo das representaes da morte na obra de CFA: alguns estabelecem articulaes entre a morte e o amor. Nessa articulao, podemos afirmar a existncia de inmeros matizes em que o amor ganha dimenso de encontro (DIAS, 2006) e possibilidade de entrega. Todavia, emerge, desse sentimento afetivo, o sentimento de morte em alguns de seus aspectos, principalmente a morte simblica que pode emergir da impossibilidade de um encontro efetivo entre as personagens. Da emerge o desencontro (DIAS, 2006), bem como da anulao identitria a que muitas das personagens so submetidas. Pode-se afirmar, ento, que muitas das personagens de CFA procuram o amor nos moldes do amor romntico, mas, na impossibilidade de vivenciar um afeto, tornam-se aprisionadas no ideal. Uma das formas importantes de morte simblica articulada ao amor, na

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obra de CFA, a morte do objeto amoroso, o que faz com que aquele que sobrevive experimente, como nos diz Crrea (2008, p.100), a forma mais radical de morte possvel. nessa espcie de morte radical e dolorosa, porque o protagonista morre simblica ou socialmente, que a memria traumtica ou a ciso existencial reivindicam um lugar como signo da impossibilidade de esquecer e, tambm, da anulao/esvaziamento a que essas personagens so submetidas pela dor da perda. Para Danilo Maciel Machado (2006), o amor o tema predominante no livro Os drages no conhecem o paraso (1988). Em sua dissertao, O amor como falta em Caio Fernando Abreu, o pesquisador investiga o tema do amor e os modos como ele se transforma em signo da falta e da impossibilidade de se vivenciar o amor em seu sentido pleno. Embora o pesquisador tenha razo em classificar o amor como signo da ausncia e da falta, uma busca quase frentica das personagens de CFA, ele deixa de levar em considerao dois fatos bastante importantes: a) a idealizao do amor nos moldes romnticos, algo muito comum na obra de CFA; b) a relao que o tema do amor possui com o tema da morte, articulao investigada pela filosofia, pela psicanlise e outras reas do conhecimento humano. Ambas as relaes podem ser encontradas no livro, objeto de estudo de Machado, uma vez que os contos a inseridos tematizam a relao de busca pelo amor, a impossibilidade de se vivenciar plenamente o amor encontrado em consequncia das projees e idealizaes das personagens. Um bom exemplo de projeo romntica presente na obra de CFA encontrado em Dama da noite, conto cuja personagem principal, dirigindo-se a um jovem, fala sobre si, sobre seu interlocutor e sobre o amor, num contexto em que o desejo tem de ser domado devido ao surgimento da AIDS. Essa projeo fica evidente, especialmente, quando a protagonista afirma ao interlocutor:
Nem voc que espero, j te falei. Aquele um vai entrar um dia talvez por essa porta sem avisar. Diferente dessa gente toda vestida de preto, com cabelo arrepiadinho. Se quiser eu piro, e imagino ele de capa de gabardine, chapu molhado, barba de dois dias, cigarro no canto da boca, bem noir. Mas isso filme, ele no. Ele de um jeito que ainda no sei, porque nem vi.

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Vai olhar direto para mim. Ele vai sentar na minha mesa, me olhar no olho, pegar na minha mo, encostar seu joelho quente na minha coxa fria e dizer: vem comigo. por ele que eu venho aqui, boy, quase toda noite. No por voc, por outros como voc. Pra ele, me guardo (ABREU, 1988, p. 97).

A idealizao que a protagonista faz de seu objeto de desejo tem, de certo modo, um componente de crueldade; pura projeo, ideal impossvel de ser realizado, j que nenhuma pessoa real capaz de se encaixar perfeitamente no papel de seu amante. Desse dado cruel, emerge um trao do universo ficcional de Abreu: na medida em que as suas personagens idealizam o amor e so incapazes de realiz-lo, elas se tornam desejantes, ou seja, criaturas que desejam desejar. nesta interseco entre desejo e no realizao do mesmo que emerge a morte, que aparece em sua faceta de morte simblica, consequncia que da perda do objeto amoroso e da impossibilidade de elaborar tal perda. Isto se d porque, muitas vezes, a personagem se v impossibilitada de compreender que est diante da possibilidade de amar. neste sentido que temos as relaes entre a morte, o morrer e o amor na obra de CFA. Podemos afirmar, ento, que a morte emerge como elemento que reivindica um lugar de destaque na produo de Abreu que trata das relaes afetivas, sobretudo no livro Os drages no conhecem o paraso, uma vez que tais relaes esto perpassadas, tambm, por elementos que representam em que a finitude e o fracasso e so, portanto, uma forma de morte. Ernest Becker defende algumas hipteses em relao quilo que ele chama de soluo romntica e que pode, em certa medida, nos auxiliar na compreenso das relaes entre os temas da morte e do morrer em sua articulao com o amor, e, tambm, como a memria traumtica reivindica um lugar na representao da morte e do morrer. Como vimos at agora, a teoria esttica de Walter Benjamin tem por elemento central o reconhecimento de uma mudana nas formas de composio artstica que passa pela desauratizao da obra de arte. Desse modo, a arte, na Modernidade e, sobretudo, na Contemporaneidade perde o sentido de obra de gnio para ser produto que fruda por um

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nmero cada vez maior de pessoas. Essa transformao das formas de fruio artstica se insere numa mudana maior, que tem como ponto de partida a transformao das relaes do homem com a tradio, entendendo-se por tradio um conjunto de conhecimentos passados de forma no sistematizada, mas, nem por isso, menos vlida. A reflexo de Benjamin sobre o fim das formas tradicionais de narrao tem como ponto de partida a reflexo sobre o fim das relaes humanas tradicionais, ou pelo menos, a relativizao do modo como os homens encaram a sua relao com a herana cultural. No por acaso que Benjamin (1975, p. 70) estabelece uma relao direta entre narrar e morrer, chamando a ateno para o fato de que o moribundo, por menos importante que fosse ter grande autoridade no momento da morte. Essas mudanas tambm chamam a ateno de estudiosos como Phillipe Aris e Norbert Elias que, dentro da perspectiva de cada um, investigam as transformaes ocorridas na recepo da morte e na ideia de morrer entre a Idade Mdia e a Modernidade. Elias (2002), sobretudo, leva em considerao um fato importante: numa sociedade em que a violncia, a doena e a perseguio religiosa eram mais comuns, a relao com a morte e com o morrer deveria, realmente, ser diferente, mais intensa, uma vez que a morte ainda no passara pelas transformaes que se dariam somente entre o fim do sculo XVIII e o sculo XIX, tais como pesquisas sobre higiene, proibio de comrcio em cemitrios, surgimento de hospitais, onde os moribundos morriam de forma solitria, etc. Alm dessas mudanas e, de certo modo, em decorrncia delas, a soluo religiosa deixa de ser um elemento central para as sociedades em desenvolvimento, o que coloca em xeque as ideias de Deus, de salvao, de vida aps a morte. No devemos perder de vista que at o sculo XVI, com a primazia da Igreja Catlica, predominava uma concepo escatolgica da histria. Tal concepo, herdada do judasmo e inserida no Cristianismo (uma religio que tem origem judaica), tinha como princpio fundamental a ideia de que o homem estava inserido numa linha temporal em que o incio estaria ligado criao do mundo por

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Deus e o final estaria representado pela volta do Messias identificado com Jesus Cristo que salvaria a humanidade e estabeleceria um reinado de paz e de justia, ou seja, ele estabeleceria o prprio reino de Deus na Terra. Todavia, o surgimento das chamadas igrejas reformadas ou protestantes, bem como as concepes teolgicas geradas nos vrios cismas religiosos, mudaram o panorama religioso da Europa. A concepo de salvao pela graa e a doutrina da predestinao, embora tenham dado aos protestantes uma identidade prpria, foram, tambm, responsveis pela relativizao da soluo religiosa, o que significa dizer, em outras palavras, que, uma vez que Deus j no um pai preocupado com a salvao do homem entregue imanncia, no havia porque acreditar nele. O fato que, no decorrer do sculo XIX, algumas escolas filosficas questionam a existncia de Deus. A religio deixa de representar o modo como o homem transcende a vida na Terra, negando a morte a partir da ideia de salvao da alma. neste contexto que os homens buscam novos modos de transcender e de projetar os seus ideais. A soluo romntica, segundo Becker (2007, p. 199), uma das tentativas de realizao do homem. Para Becker, a negao da existncia de Deus tem por resultado a procura de um substituto e, para isso, o homem projeta seus anseios em um objeto de amor. Este objeto amoroso se torna uma forma de ideal porque encarna as projees afetivas e espirituais do homem. Todavia, Becker chama a ateno para dois fatos importantes: o primeiro diz respeito idealizao e o segundo diz respeito a individuao das pessoas. O primeiro elemento que se contrape soluo romntica diz respeito ao fato de que, na idealizao do objeto amoroso, o homem no leva em considerao que, alm das projees amorosas, que transformam o afeto e o desejo num amor espiritual, no se deve perder de vista que esse afeto se traduzir numa relao corporal que passa pelo sexo, pelo corpo. Desse modo, o homem, na tentativa de ter algo para transcender a vida, acaba caindo na imanncia das relaes corporais. O segundo elemento, que dialoga diretamente com o

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primeiro, diz respeito ao fato de que o objeto amoroso, idealizado pelo parceiro, pode no ser ou no querer ser a tbua de salvao desse outro. Em outras palavras, quando o homem deseja um objeto amoroso e o idealiza em demasia, procura, de fato, um objeto que se encaixe perfeitamente no seu projeto. Vejamos o que nos diz o psicanalista:
Quando procuramos pelo objeto humano perfeito, estamos procurando algum que nos permita expressar nossa vontade por completo, sem nenhuma frustrao, sem nenhuma falha. Queremos um objeto que reflita a imagem verdadeiramente ideal de ns mesmos.Mas nenhum objeto humano pode fazer isso. Os homens tem vontades e contravontades prprias, h mil maneiras de poderem se colocar contra ns, seus prprios apetites nos ofendem (BECKER, 2007, p. 205).

Becker toca num ponto essencial em sua teoria sobre a projeo e a idealizao romnticas: o objeto amoroso deve ser, para aquele que o deseja, um mero objeto. No obstante, ele no leva em considerao as projees que a prpria sociedade, ao longo de sua histria, imps ao homem. O modelo de famlia e as normas estabelecidas nas relaes familiares e sociais se tornaram os grandes motores para o mito romntico do amor eterno e do parceiro ideal, o que pode, como veremos, trazer como consequncia o aprisionamento do indivduo a este modelo, a incapacidade de elaborar a perda no caso do fracasso amoroso e a projeo do ideal de amor e de felicidade baseados na concepo do senso comum de famlia nuclear ou de amor eterno. H alguns contos de CFA em que h a problematizao do ideal romntico, por meio da representao das perdas amorosas. O ideal romntico transformado, nesses casos, em desencadeador de mortes simblicas que emergem da impossibilidade de se elaborar a perda do objeto amoroso, aprisionando as personagens em uma memria traumtica. No queremos dizer, no entanto, que, em se tratando de amor, a obra do escritor traga apenas a ideia de fracasso, mas ele veicula a concepo de amor como um elemento de tenso, lugar de conflito em que nem sempre h solues tranquilas, nem finais felizes. Neste sentido, transferncia, depresso e melancolia so os elementos que emergem na obra, e, a partir de tais elementos, temos, ento, representaes da morte e do morrer. Os contos O destino desfolhou e Uma

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praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga, ambos inseridos no livro Os drages no conhecem o paraso (1988), so exemplos em que a morte e o morrer reivindicam um lugar a partir da morte do outro e da conscincia da incapacidade de superar a dor da perda. Em O destino desfolhou, inserido em Os drages no conhecem o paraso, temos a tematizao da idealizao do amor e da impossibilidade de o protagonista, aps a perda de sua grande paixo juvenil, elaborar tal vivncia. A partir da perda emerge a morte, que, nesta impossibilidade de superao, representada na presentificao da memria afetiva do personagem. No conto narrada a histria de um jovem que, apaixonado por uma amiga de infncia, Beatriz, tenta se aproximar dela de qualquer modo, especialmente ao saber que ela estava doente. Preterido por ela, que afirma no am-lo, este no consegue mais se recuperar, permanecendo preso a esse afeto infanto-juvenil. O jovem obrigado a ver seu objeto de desejo vivendo uma srie de aventuras amorosas, alm de presenciar o lento processo de morte instaurado no corpo de Beatriz. Mais tarde, j adulto, aps a morte de Beatriz, o protagonista se joga nas experincias com lcool, drogas e sexo casual. No conto, a morte e o morrer emergem tanto no processo de dissociao a que Beatriz submetida pela instalao da doena quanto na relao amorosa do jovem, que permanece no plano ideal. Entretanto, embora a morte da jovem seja elemento importante, a morte simblica do rapaz mais dolorosa, visto que ele permanece vivo e incapaz de obter a satisfao afetiva com outra pessoa. O afeto do protagonista de O destino desfolhou uma projeo: ele idealiza o afeto, mas jamais chega a concretiz-lo, visto que Beatriz o pretere e, mais tarde, morre. O doloroso que a memria, embora falha, como afirma o narrador, traz de volta as imagens da infncia: na memria, anos depois, tinha a impresso de que havia um silncio pouco antes dela comear. Um silncio precedendo o brilho. Talvez no, s fantasias (ABREU, 1988, p. 25).

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interessante notar que a personagem questiona a relao entre a memria e a realidade. O que permanece da memria apenas o afeto que tem por Beatriz e as marcas que ficaram de tal afeto/desejo. Ao saber da morte da amada e da impossibilidade de concretizar o seu desejo, o jovem se inicia sexualmente em um prostbulo. A iniciao sexual representa, para ele, apenas a entrada no mundo adulto, mas no a possibilidade de um afeto real, j que o amor por Beatriz continua vivo, presente, mesmo depois de muitos anos, como podemos perceber na sequncia final do conto:
Hoje tantos anos depois, neurnios arrebentados de lcool, drogas, insnia, rejeies, e a memria trapaceia, mesmo com a ateno voltada inteira para o centro seco daquilo que era denso e foi-se dispersando aos poucos, como se perdem o tempo e as emoes, poeira varrida, por mais esforos que faa, plena madrugada, sede familiar, telefone mudo no consegue lembrar de quase mais nada alm disto tudo que tentou ser dito sobre Beatriz ou ele mesmo ou aquilo que agora chama, com carinho e amargura, de: Aquele Tempo (ABREU, 1988, p. 34).

No conto, a morte e o morrer so construdos por meio de quatro processos: o primeiro diz respeito desagregao fsica de Beatriz, o que nos remete ao processo de morte em seu sentido de fim da existncia; processo negado pela personagem na afirmao da vida por meio das inmeras aventuras pelas quais ela passa. A segunda forma de construo da morte e do morrer se d no preterimento do afeto do protagonista por Beatriz, que permanece, contudo, ligado jovem. Alm disso, a morte emerge na constante retomada da vivncia, num processo repetitivo que relativizado, entretanto, pela afirmao do narrador de que a memria trapaceia (ABREU, 1988, p. 34). E, finalmente, a morte emerge no posicionamento da personagem, marcada pelas experincias com drogas e lcool, o que tambm se configura como uma das formas de representao do morrer. Porm, a memria, ou seja, o reviver da morte do objeto amoroso , talvez, o dado mais cruel do conto, j que tal vivncia reconstituda e presentificada em cada retomada deste vivido. Entretanto, a retomada das lembranas que se ligam a Beatriz tambm tm a funo positiva, j que, cada vez que revive o passado, o rapaz tem restaurada a felicidade em seu sentido eletico, ou seja, a felicidade

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que, assim como a elegia, tem o movimento de eterno retorno, de recuperao de uma felicidade primitiva. No ensaio A imagem de Proust (1985), Benjamin chama a ateno para o conceito de felicidade como elegia que representaria a entrada em uma floresta encantada da recordao (BENJAMIN, 1985, p. 39). Essa ligao afetiva que se mantm depois da morte de Beatriz se torna uma espcie de paradigma de afeto para o jovem, que se torna presa desse amor. Nesse sentido, a personagem encarcerada em um tempo de eterno retorno em que a lembrana de Beatriz lhe traz no s a nostalgia, restaurando a felicidade original, mas tambm traz de volta a perda, o sofrimento de uma vivncia amorosa para sempre presentificada pela memria da a afirmao do narrador: Tempo, faz tanto tempo, repetem esquece. Continuam a dizer coisas que ele no entende (ABREU, 1988, p. 34). H, ainda, outro elemento importante centrado na figura de Beatriz. A personagem, uma adolescente, se v presa de uma doena fatal. A inscrio da morte no corpo, por meio da leucemia, acaba por motivar Beatriz a negar a morte, e ela faz isso por meio do sexo: sabia que ia morrer. A deu um desgosto e emputeceu de repente (ABREU, 1988, p.32). Esse emputecimento de Beatriz tem como finalidade a afirmao de um corpo e de uma juventude que sabem que vo morrer, ou seja: ela afirma violentamente a vida nas inmeras relaes erticas. Essa afirmao violenta se d, em um primeiro nvel, na transformao radical da maneira de ela se vestir e se posicionar ante o resto da pequena cidade onde morava: ela trocou aquele batom rosa clarinho por outro vermelho, muito forte, aqueles saltos baixos por outros altssimos, e decotes fundos, costas de fora, saias curtas, pernas cruzadas no clube, risadas estridentes na rua (ABREU, 1988, p. 30). Depois se afirma na vivncia promscua do sexo. O que chama a ateno o fato de Beatriz passar de mo em mo (ABREU, 1988, p.30), mas no esboar qualquer movimento em direo ao protagonista que continua sua espera.

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Para Becker (2007, p. 200), a idealizao romntica no leva em considerao o fato de o outro ser uma criatura que tambm tem desejos e vontades e, por isso est fadada ao fracasso. Na tentativa de negar a sua condio de criatura e, por conseguinte, negar a morte, a pessoa transfere os seus anseios de envolvimento com um ser superior para o parceiro, algo que se mostra ineficaz. Essa ineficcia fica evidente no desfecho de boa parte dos casos de amor em literatura. Para ilustrar a aceitao da morte no perodo medieval e afirmar a relao natural entre o homem e a morte, Aris descreve a morte de Isolda, que se deita tranquilamente ao lado de Tristo, j falecido, e espera a morte com resignao. Entretanto, a naturalizao da morte, efetuada por Aris, que parte da hiptese de que o homem medieval aceita melhor a morte, no esconde a idealizao do amor presente na morte de Tristo e Isolda: ambos se amam e, por isso, morrem juntos, j que o amor perfeito aquele que se realiza nas esferas terrena e espiritual (Romeu e Julieta podem ser lidos sob a mesma tica). No devemos perder de vista, porm, que o amor real no pode ser vivenciado nos moldes do amor romntico e do amor corts presente na literatura e a razo disso, segundo Becker (2007, p.200), muito simples: o homem um animal to submetido aos instintos quanto qualquer outro animal, diferenciando-se no modo como esses componentes instintivos so moldados pela cultura. Enquanto os animais seguem os instintos naturais, o homem constri culturalmente o seu desejo e o seu afeto. No obstante, ele permanece submetido s caractersticas animais, ou seja, por mais que idealize a vida perfeita e o amor perfeito, ele um animal que morre como qualquer outro. Alm disso, como vimos acima, a pessoa idealizada no amor , sempre, algum que, na realidade, no pode se encaixar nas exigncias afetivas do sujeito que ama, da o fracasso e a frustrao que CFA consegue representar em O destino desfolhou. Esse fracasso fica evidente na dor do jovem que sofre a perda de Beatriz e na incapacidade que ele tem de superar a dor desta perda e de obter sucesso em suas outras relaes afetivas relaes

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nas quais o amor est sempre ausente. Esta no obteno de sucesso afetivo, todavia, no est ligada somente ao plano individual, ou seja, no simplesmente responsabilidade do sujeito, mas envolve uma srie de mitos que cercam a construo do afeto na cultura ocidental: o amor eterno, a possibilidade de transcendncia neste amor, o mito da completude a ser concretizada na posse do ser amado. O fracasso do amor romntico est ligado, portanto, impossibilidade de se conseguir o chamado parceiro ideal e, sobretudo, ligado ao fato de que h morte, representada na finitude ou, simplesmente, no fracasso do ideal de amor. Na tentativa de transformao do outro em um mero objeto amoroso, emerge, tambm, a tentativa de mat-lo como sujeito, negando a sua vontade e a sua liberdade. Becker chama a ateno para essa realidade ao afirmar que:
O sexo faz parte do corpo, e o corpo da morte. Como Rank nos lembra, este o significado do relato bblico sobre o fim do paraso, quando a descoberta do sexo traz a morte para o mundo. Como tambm na mitologia grega, Eros e Tnatos so inseparveis; a morte a irm gmea natural do sexo. Prestemos ateno nisso por um momento, porque assunto fundamental para o malogro do amor romntico como soluo para os problemas humanos e tem grande participao na frustrao do homem moderno. (BECKER, 2007, p. 201).

O fracasso do ideal de amor romntico afeta o homem contemporneo, que se v em dificuldades para conseguir um lugar para a afirmao de si. Esse fracasso afeta uma srie de valores na obra de CFA, uma vez que temos, nela, uma afirmao de que o amor, nestes moldes, impossvel de ser vivenciado, convivendo com uma reafirmao desse ideal de amor pelas personagens. Isso no significa, no entanto, que na obra de Abreu no seja possvel encontrar o amor. Esse amor, porm, construdo a partir da tenso entre duas vontades, dois desejos, tornando-se, ento, uma espcie de dialtica do desejo14, na qual ambos os envolvidos so sujeitos e objetos respectivamente o que implica, portanto, tenso
A ttulo de ilustrao, citamos alguns contos em que se estabelecem ligaes afetivas. So eles: Pela noite, do livro Tringulo das guas (1983), Mel e girassis e Pequeno monstro, de Os drages no conhecem o paraso (1988). Em Pela noite, h o encontro de dois rapazes que, depois de vrios programas pela noite de So Paulo, acabam por se provarem no colo da manh. Mel e girassis narra o encontro de um casal e o estabelecimento de uma relao durante as frias de vero, da qual ambos participam e, finalmente, Pequeno monstro narra a iniciao sexual de um adolescente por um primo mais velho.
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e conflito. O sentimento de perda decorrente da morte do objeto amoroso , sim, uma espcie de fardo que as personagens de Abreu carregam, a exemplo do protagonista de O destino desfolhou, que no consegue se desvincular do ideal de amor personificado em Beatriz. Interessa-nos, no movimento de idealizao do objeto de amor romntico e no fracasso desse ideal, o modo como a morte e o morrer reivindicam um lugar nos contos, aqui, analisados. Como vimos na leitura de O destino desfolhou, a morte vem representada tanto no adoecimento e na morte fsica de Beatriz quanto na ciso que se d com o jovem que a ama. Podemos afirmar que ambas as personagens so levadas pelo desespero. Beatriz se desespera por ter a morte inscrita no corpo por meio da leucemia que a condena e, a partir desse fato, parte para uma afirmao de si num crculo vicioso em que predominam o sexo promscuo, a bebida e a provocao. O protagonista, por sua vez, ao ser preterido por Beatriz, ao perceber que esta no voltaria atrs em sua deciso e ao v-la passando de mo em mo, movido, tambm, pelo desespero de no ter o objeto de seus desejos, o que se insinua como uma morte simblica. Entretanto, ele s perde a esperana de vez quando sabe do falecimento da jovem. A partir da, percebendo-se incapaz de esquecer Beatriz, o jovem tem a experincia de morte em vida. Freud, no ensaio Luto e melancolia (1981)15, chama a ateno para o fato de que a perda de um objeto amoroso leva o sujeito a um sentimento de morte que, se no elaborado, o faz se sentir culpado, direcionando para si a raiva que sente do objeto perdido. O uso de drogas, de bebida, o sexo desregrado so alguns dos elementos que evidenciam, no conto, esse sentimento de morte, bem como a raiva que o protagonista sente de Beatriz e direciona a si mesmo. A morte em vida, ou a morte simblica, configurada na perda do objeto de amor, manifesta-se, ainda, nas inmeras perdas que pelas quais as personagens de CFA passam,
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Utilizamos a traduo das obras completas de Freud, publicada em 1981 pela Editorial Biblioteca Nueva, Madrid.

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desde a presena do morrer, que surge a partir da doena e do envelhecimento, at a solido e a incapacidade de se relacionar de modo pleno e satisfatrio com o outro. Outra forma de no lidar com a perda do objeto amoroso, agora evidenciada na incapacidade de a personagem reconhecer esse objeto, se d em outros contos de CFA. Entre eles, Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga. A morte e o morrer tambm emergem, neste conto, na incapacidade de aceitao de afeto e na conscincia tardia de sua perda.

3.2 Amor, violncia e morte simblica A experincia amorosa na obra de CFA possui uma relao direta entre o ideal de amor ou a idealizao de um tipo de objeto amoroso quase sempre ligado concepo romntica de amor e o fracasso desse ideal, vivido como uma espcie de morte, que leva a personagem a um processo melanclico. A morte, nesses casos, vincula-se, ento, melancolia e memria. Benjamin, em Origem do drama barroco alemo (1984), classifica o melanclico como aquele que busca nos fragmentos do vivido um sentido para vida. A retomada do vivido por meio da memria investigada, ainda, nos ensaios A imagem de Proust (1985) e Sobre alguns temas em Baudelaire (1989), em que Benjamin discorre sobre a narrativa como constituio da experincia, uma vez que ela, no contexto contemporneo, no se constitui naturalmente. A memria, assim, tem a funo de conservar o vivido em sua caracterstica de fragmento, de coisa morta (BENJAMIN, 1989, p. 108). Temos, desse modo, a memria em sua vinculao com a morte e com a repetio, j que, no fracasso do ideal, a personagem se mantm ligada ao passado, impossibilitada de viver outros afetos. O conto Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira sanga16, tambm inserido em Os drages no conhecem o paraso, tem como elemento motivador a escrita de uma carta
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A partir daqui, quando fizermos aluso a esse conto, o chamaremos apenas de Uma praiazinha

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que o narrador-protagonista pretende enviar a um suposto amigo, contando de suas saudades e de particularidades de sua vida na cidade grande. No conto, dividido em trs partes, h o procedimento de mostrar/esconder sentimentos, afirmar/denegar a importncia do amigo, Dudu, a quem o protagonista dirige a sua missiva. Nessa estratgia de construo do conto, temos o desnudamento da personagem que ora se mostra afetivamente ligada ao amigo distante, ora renega tal ligao, afirmando que No queria pensar no Dudu agora (ABREU, 1988, p.85) ou quando diz que no queria de jeito nenhum pensar no meio daquela tarde, quase noite. No Passo, no Bar, no Dudu (ABREU, 1988, p.86). Esse desnudamento se d nas contradies que a prpria personagem vai mostrando ao longo de seu discurso e, a partir da, temos uma ideia mais ntida da personagem: um homem solitrio, sem grandes afetos, sem razes definidas na cidade em que vive. Ao final do conto, depois do procedimento de esconder e revelar seus sentimentos e particularidades, o narrador-protagonista revela ao leitor, dirigindo-se ao amigo por meio da carta que lhe escreve, da dificuldade de conviver com a culpa pelo assassinato deste amigo. Podemos afirmar que esse final previsto pela prpria epgrafe do texto Each man kills the things he loves [Cada homem mata as coisas que ama] (ABREU, 1988, p. 81). No conto, emerge um dado bastante comum na obra de Caio Fernando Abreu: a questo da homoafetividade e o homoerotismo. Entretanto, estes temas, no conto, so problematizados pelo prprio posicionamento da personagem principal que, no aceitando uma demonstrao de desejo do amigo, mata-o, foge da pequena cidade onde morava e passa a viver em uma grande cidade que, segundo ndices presentes no texto, a cidade de So Paulo , transformando-se, a, numa pessoa marcada pela solido, pela desesperana, pelo sofrimento, pelo tdio e, finalmente, pela ausncia de qualquer afeto real que viesse a suprir a falta do amigo/amado. Nesse sentido, o que se percebe, em Uma praiazinha, a afirmao de que a personagem uma pessoa morta como sujeito, uma vez que ela no ocupa, em

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ltima anlise, nenhum lugar. A escrita da carta representa, ento, uma espcie de pedido de socorro sete anos depois dos acontecimentos ocorridos no Passo da Guanxuma, cidade de onde sara. A diviso do conto em trs partes ou blocos pode ser vista como uma estratgia do Autor Implcito (BOOTH apud LEITE, 2006, p.1518), que mostra a sua personagem de ngulos diferentes, chamando a ateno para as contradies presentes em sua personalidade. Este modo de construir o conto tem por finalidade mostrar o narrador em trs momentos diferentes: o gesto de escrever a carta, que mostra a personagem num momento de carncia afetiva e que procura, na carta, uma imagem do amigo distante; no segundo momento, h uma tentativa de negar a ausncia do outro e temos, ento, uma descrio mais racional da personagem, que procura minimizar a importncia do amigo; e, finalmente, o efeito minimizador da segunda parte do conto contradito na continuidade da carta, que pe mostra o sentimento de vazio da personagem, o desejo que ele tem de morrer e a morte simblica inerente a esse movimento. , tambm, neste trecho do conto que o protagonista revela o crime do passado: no momento em que percebeu o gesto do amigo, que demonstrara o desejo de toc-lo, o protagonista pega uma pedra e bate na cabea de Dudu, o amigo, at ele morrer. H um dado importante que no pode ser deixado de lado no conto Uma praiazinha: a narrao feita pelo prprio protagonista. Entretanto, embora as trs partes do conto sejam contadas pela personagem principal, existem algumas diferenas em cada uma das partes que nos fazem pensar na presena de um autor implcito. Na primeira parte, que representa a carta escrita a Dudu, falando da saudade da cidade natal, no h nenhuma meno direta aos conflitos identitrios do protagonista, isto , o texto se parece com uma carta de um amigo saudoso ao seu companheiro distante. O corte abrupto na escrita da carta, contudo, insere a segunda parte do texto, representada pela narrao direta do protagonista sobre si. Alm disso,

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temos, a, os primeiros gestos de negao, ou pelo menos, de relativizao da importncia de Dudu. H, tambm, a revelao da vontade que o protagonista tem de se matar e, a partir desse dado, temos a terceira parte, que reitera algumas das revelaes presentes na segunda parte e pe mostra todos os conflitos da personagem, surgindo, do desnudamento do protagonista, a morte que paira no texto. A escolha de um narrador protagonista poderia fazer com que o leitor estivesse submetido apenas perspectiva desta personagem. Isto, no entanto, no se d, uma vez que a prpria constituio do conto relativiza as afirmaes anteriores da personagem, no pela sua prpria voz, mas pela presena do autor implcito. A categoria narrativa autor implcito foi criada por Wayne Booth (1980) para justificar as inmeras formas de focalizao. O autor implcito foi criado por Both para se contrapor s proposies de Percy Lubbock, que afirmava que as narrativas teriam maior valor quanto mais se aproximassem de um modelo objetivo cujo principal efeito seria a ausncia de uma categoria organizadora da narrao, constituda pelo narrador. A ausncia do narrador faria com que o leitor tivesse a percepo de que a narrativa se contaria por si mesma. Todavia, discordando dessa concepo diminuidora de Lubbock, Booth afirma que as inmeras formas de se contar uma histria se justificam pelo efeito que o autor deseja suscitar no leitor, enfatizando que as escolhas se deviam s estratgias criadas pelo autor, num jogo de mascaramentos e de desnudamentos indiciados no prprio texto. Desse modo, para alm das instncias narrativas j conhecidas (narrador, personagem, elementos espacio-temporais, etc.), Booth criou o conceito de autor implcito, ou imagem ficcional do autor criada na escrita e responsvel por alguns dos movimentos presentes na narrativa (BOOTH apud LEITE, 2006, p. 17-19). O procedimento de mostrar o mascaramento/desnudamento presente em Uma praiazinha tem por finalidade deixar expostos todos os dramas/conflitos da personagem principal, que, por narrar em primeira pessoa, poderia subordinar o leitor a sua perspectiva,

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algo que, como j afirmamos, no acontece. Desse modo, temos, no primeiro movimento do conto a carta dirigida ao amigo as afirmaes de saudade, o desejo de comunicar experincias boas e ruins e a tentativa de atestar a falta de notcias, depois de sete anos de ausncia. Entretanto, a escolha cuidadosa de itens lexicais, de frases soltas chamam a ateno para elementos que o narrador, num primeiro momento, tenta esconder de si, de Dudu e, por conseguinte, do leitor: Hoje faz exatamente sete anos que fugi para sempre do Passo da Guanxuma, Dudu. setembro, ms do teu aniversrio, mas no lembro o dia certo (ABREU, 1988, p.81). interessante notar o termo fugi que pode ser lido como um ndice das razes da sada do protagonista, uma espcie de pista para o leitor, j que fugir pode representar uma tentativa de apagar o passado e continuar a vida. O autor implcito mostra, desse modo, os sentimentos da personagem, a relao tensa que esta estabelece com as lembranas ligadas a Dudu e a tentativa de o narrador negar a importncia do amigo. H, ainda, a comparao entre as imagens do passado e as do presente, na tentativa de dar ao leitor uma viso geral da vivncia e do carter da personagem quando ainda morava no Passo da Guanxuma, alm de mostrar o seu modo de viver na metrpole. Enquanto a primeira mostrada, no imaginrio da personagem, de forma luminosa, colorida e clara, a segunda marcada pelo cu cinza, pela paisagem catica dominada pelo concreto, pela solido e pelo anonimato de seus habitantes, isolados em suas vivncias, marcados, assim como a prpria personagem principal, pelo individualismo. H, nessa demonstrao, uma analogia entre personagem e ambiente, relao esta presente, ainda, em outros textos de Abreu, como veremos adiante. Note que a tentativa do narrador, ao se referir cidade natal, a de apagar qualquer relao emptica, marcada por termos como babacas e beisteirada ao se referir a elementos da natureza do lugar, mas que se evidenciam como jogo quando ele caracteriza a paisagem em que vive. Vejamos:

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Quando pensei setembro, pensei tambm numas coisas meio babacas, tipo borboletinhas esvoaando, florzinhas arrebentando a terra, ventanias, cu azul como se fosse pintado a mo. Tanta besteirada tinha naquela cidade, meu Deus. Ainda ter? [...] A janela do meu quarto d para os fundos de outro edifcio, fica sempre um ar engordurado. [...] Sempre olho para cima para ver o ar cinzento entre a minha janela e o paredo do outro edifcio que se encomprida at se misturar com o cu. Feito uma capa grossa de fuligem jogada sobre esta cidade to longe a do Passo e de tudo que claro, mesmo meio babaca (ABREU, 1988, p.82 grifos nossos).

Percebemos a emergncia da importncia que Dudu, o amigo de juventude, e da cidade da qual o protagonista sara, que representa, para ele, ainda que queira negar tal realidade, o lado claro de sua vida. Isso fica esboado na afirmao que ele faz, de que tem uma vontade, doida, doida de voltar (ABREU, 1988, p. 82). Todavia, ele nega tal vontade, e afirma, mais uma vez, a impossibilidade da volta, chamando a ateno para a cumplicidade do amigo: Mais do que ningum voc sabe perfeitamente que eu nunca mais posso voltar (ABREU, 1988, p. 82). A perda de referencial traduzida no sentimento de tristeza a que a personagem est submetida, o que, mais uma vez, reafirma a vivncia de uma morte um morrer, portanto:

Ando to s, Dudu. Ando to triste que s vezes me jogo na cama, meto a cara fundo no travesseiro e tento chorar. Claro que no consigo. Solto uns arquejos, roncos, soluos, barulhos de bicho, uns grunhidos de porco ferido de faca no corao. Sempre lembro de voc nessas horas. Hoje, preferi te escrever (ABREU, 1988, p. 83 grifos nossos).

A reiterao do estado de esprito e da importncia de Dudu como elemento de ligao com um passado afetivo tem por finalidade mostrar uma vida que, como podemos verificar ao longo da leitura crtica do conto, pauta-se pela artificialidade das relaes, pela ausncia de referncias, pela existncia de uma identificao apenas relativa com o lugar onde vive o protagonista e com as pessoas que ali habitam. No segundo bloco, porm, a importncia de Dudu e do Passo da Guanxuma negada pelo narrador embora ele no consiga relativizar totalmente a importncia de ambos. O

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narrador, como dissemos, se descreve mais objetivamente, fala de seus gostos, de suas tentativas de se realizar na grande cidade e, tambm, das razes que o fizeram escrever a carta a Dudu. Conhecemos, a partir desses dados, alguns elementos da identidade dessa personagem, sua vida noturna, sua bissexualidade. Vejamos: noite saio, dou umas voltas. Gosto de ver as putas, os travestis, os michs pelas esquinas. Gosto tanto que s vezes at pago um, ou uma, para dormir comigo. Foi assim que acabei conhecendo o Bar. Mas no quero falar disso (ABREU, 1988, p. 84). Tais elementos podem ser lidos em contraponto com alguns outros, tambm dados pela personagem na primeira parte do conto, quando afirma a Dudu que os lenis esto imundos (ABREU, 1988, p. 83), uma referncia mania de limpeza do protagonista. A solido leva a personagem a querer notcias de seu lugar de origem e do amigo: caminho at a porta para ver se chegou carta [...] Abro muitas vezes a porta, espio, nunca tem nada. Nem podia, claro, depois de tudo. (ABREU, 1988, p. 85). Mais uma vez ocorre, no texto, a afirmao da importncia de Dudu e a ligao entre as duas personagens: No tenho mais ningum l no Passo. S o Dudu. Que agora, depois de sete anos, j nem sei se tenho para sempre ou, ao contrrio, no terei nunca mais (ABREU, 1988, p. 85). A afirmao do narrador reitera a importncia de Dudu, de sua relao com o amigo distante. Alm disso, da presena de termos como sempre, nunca mais e da locuo depois de tudo, emerge a ideia de que Dudu est morto, o que reiterado pelas constantes afirmaes do protagonista sobre o amigo. Ao afirmar no saber se o tem para sempre ou nunca mais, a personagem principal mostra uma verdade sobre a sua relao com o amigo: ele tivera Dudu no instante em que este demonstrara o seu desejo ao tentar tocar num lugar to escondido e perigoso (p. 90) do corpo do narrador. Todavia, o contato com o desejo do outro suscitou no protagonista o horror pelo prprio desejo, que negado, ento, por meio da ao de matar o amigo. neste sentido que ele tem para sempre e no tem nunca mais, pois a lembrana da demonstrao

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de afeto e de desejo de Dudu se repete incessantemente na mente da personagem, que compreende, no presente, o amigo. No entanto, ele se v impossibilitado de concretizar o desejo, j que o gesto de afeto de Dudu est circunscrito ao passado, apenas uma imagem morta que se repete indefinidamente, como podemos observar na terceira e ltima parte do conto, em que temos a revelao do homicdio e da tentativa, do protagonista, de ficcionalizar o passado para negar o assassinato:

voc se debruou na areia para olhar bem fundo dentro dos meus olhos, depois estendeu os braos lentamente, como se quisesse me tocar num lugar to escondido e perigoso que eu no podia permitir o seu olho nos pelos crespos do meu corpo, a sua mo na minha pele [...] o seu hlito de hortel quase dentro da minha boca. Foi ento que eu peguei uma daquelas pedras frias da beira dgua e plac! , bati de uma s vez na tua cabea, com toda a fora dos meus msculos duros para que voc morresse enfim, e s depois de te matar, Dudu, eu pudesse fugir para sempre de voc, de mim, daquele maldito Passo da Guanxuma que eu no consigo esquecer por mais histrias que invente (ABREU, 1988, p. 90 grifos nosso).

No conto, a morte, tematizada no assassinato de Dudu, emerge das inmeras projees que o narrador faz do amigo distante, as quais so disseminadas pelo conto e, de certo modo, relativizadas pela constante tentativa de o protagonista em negar a importncia do amigo. No final do conto, a relativizao dessa importncia negada, e somos colocados diante do jogo de fico que o protagonista cria para conviver com o remorso. Esse jogo, porm, mostra-se ineficaz, uma vez que por mais histrias que invente, o narrador-protagonista de Uma praiazinha se v obrigado a rever e, portanto, a no esquecer o gesto de matar o amigo, que, dadas as sugestes do texto, era to desejado pelo narrador quanto este o era por Dudu. O mascaramento da personagem, que procura ficcionalizar a sua vivncia atual, projetando na figura do amigo as suas dores, posto em xeque e nos leva a conhecer toda a verdade. Ao realizar essa projeo, como se Dudu ainda estivesse vivo, a personagem nega o seu gesto e tenta, de algum modo, tranqilizar a sua conscincia o que se mostra impossvel. O posicionamento do narrador-protagonista, que mata Dudu, demonstra a sua

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incapacidade em aceitar o seu desejo pelo amigo, o seu afeto, algo que ele tenta negar de vrias maneiras, tentando no pensar no Passo, no Bar, no Dudu (p.86) ou em afirmaes como Nunca falei de voc para ningum. Nem vou falar. No falaria de voc nem a voc mesmo [...] Eu sinto tanta falta, Dudu (ABREU, 1988, p. 89). Emerge, ento, o sentimento de culpa pelo assassinato do seu objeto de desejo, fato que incomoda a personagem, que no consegue, no passado, aceitar sua bissexualidade. No falar sobre Dudu com ningum significa no aceitar o desejo que ele despertava em si e negar, de certo modo, o crime cometido. Por isso, a personagem simula uma comunicao, por meio da carta, com o prprio amigo assassinado, para, desse modo, tentar ficar em paz consigo mesmo, gesto que se torna intil, uma vez que a ao j havia sido praticada. Negar o desejo, fugir de Dudu e de si, para a personagem, tem por finalidade negar a sua homossexualidade e proteger a sua masculinidade, pois, reconhecendo o desejo do amigo e a sua reciprocidade em relao possibilidade de tal afeto, o protagonista agride no amigo aquilo que tinha latente em si e que aflora na sua vida em So Paulo, onde passa a pagar michs, travestis e prostitutas para dormir com ele. Seu carter homossexual reafirmado no conto quando diz: e tem o Carlo ali da Praa Roosevelt, quando bebo demais, fumo maconha, tomo bola, mesqueo de mim e fico meio mulher (ABREU, 1988, p. 87). Com o gesto de matar, o protagonista impede a possibilidade de viver um afeto, um amor. desse modo que temos, no conto, uma representao do morrer, pois, ao matar Dudu, o protagonista se mata e passa, portanto, a no ocupar nenhum lugar, ou melhor, a ocupar um lugar margem em todos os sentidos, tornando-se um morto em vida, dado que se mostra na forma como ele conceitua o amor: amor de esquina, [...], por todos os cantos, banheiros e esquinas (ABREU, 1988, p. 87). Essa morte simblica , tambm, indiciada no conto por meio das inmeras afirmaes que o protagonista faz do seu desejo de morrer. O primeiro ndice fica bastante evidente nas mudanas corporais e comportamentais que surgem das comparaes

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entre a sua vida no Passo da Guanxuma e na cidade grande:

No Passo tinha sol quase todo dia, e uma praiazinha de areia bem clara, na beira da sanga. Eu ficava ali deitado na areia, completamente nu, quase sempre sozinho. Eu nadava e nadava e nadava naquela gua limpa. Deve ser por isso que, embaixo desses pelos todos, os msculos so muito duros. Ou eram. Tenho ficado tanto tempo deitado que eles esto amolecendo. Esse s um dos sintomas, ficar muito tempo deitado. Tem outros, fsicos. Uma fraqueza por dentro, assim feito dor nos ossos, principalmente nas pernas, na altura dos joelhos (ABREU, 1988, p. 84).

O sentimento de esvaziamento existencial, de morte em vida, reitera o desejo de morrer: pensei que bastaria uma corrida rpida da porta at a janela, depois um impulso mnimo por ela e plac! , pronto, acabou: moro no dcimo andar (ABREU, 1988 p. 86). Desejo que reafirmado para Dudu, na continuao da carta: Eu ando to infeliz, Dudu, este um segredo que conto s para voc: eu tenho achado devagarinho, c dentro de mim, em silncio, escondido, que nem gosto mais muito de viver, sabia? (ABREU, 1988, p. 87). A perda da vontade de viver esboado pela personagem indica a presena da melancolia. A conscincia de ter matado o amigo e o remorso da decorrente fazem com que o narrador viva em um crculo de culpa e de dor do qual emerge a lembrana constante do crime cometido. Presa ao passado, a personagem se impede de viver o presente, tornando-se um morto em vida. O que se nota neste conto, que o gesto de matar o amigo, no sentido de puni-lo ou de marginaliz-lo pelo afeto que sente, torna-se uma forma de punio do protagonista, que mata, em Dudu, o desejo que tem em si mesmo porque julga que somente Dudu capaz de suscit-lo. Ele mata, portanto, o amor ertico. O irnico, e ao mesmo tempo trgico, da histria que, uma vez praticado o assassinato, a personagem passa a viver a sexualidade de um modo marginal: apenas o desejo o move. A sua vivncia sexual, configurada nas relaes bissexuais, no afirma a sua liberdade, mas o seu aprisionamento. A escrita da carta tem por objetivo tentar elaborar o sentimento de culpa a que se entrega a personagem, estado esse que o leva a afirmar que eu tenho achado, devagarinho, c

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dentro de mim, em silncio, escondido, que nem gosto mais muito de viver, sabia? (ABREU, 1988, p.87). Essa vontade de acabar com a prpria vida como que um atestado da morte existencial da personagem, ou seja, diante da falta de sentido em sua vida, no h porque continuar vivendo. A ciso existencial da personagem , ainda, representada no prprio corpo do texto, pois, se observarmos os trs blocos narrativos isoladamente, percebemos que nos dois primeiros a personagem se descreve e tambm descreve os eventos com um nexo de causalidade, ou seja, o texto possui uma coerncia ao tratar das imagens. Essa coerncia vai se perdendo ao longo do terceiro bloco com os excessivos parnteses, as inmeras digresses, alm da abertura desnecessria de pargrafos que continuam uma idia deixada em aberto do pargrafo anterior:
Nem falta de amor, que te falei da Teresngela, e tambm o Carlo ali da Praa Roosevelt, quando bebo demais, fumo maconha, tomo bola, mesqueo de mim e fico meio mulher, mais a Nolia, uma gatona reprter da revista Bonita, que conheci no Bar uma noite que ela perguntou o meu signo no horscopo chins, e eu sou Tigre e voc, lembrei, Drago (ABREU, 1988, p. 87).

As digresses para falar sobre os seus amores a Dudu podem ser vistos como ndice da confuso do protagonista. Essa estratgia, que podemos tributar ao autor implcito, tem por objetivo desnudar, gradativamente, o ntimo da personagem, que, por sua vez, vai expondo a sua culpa pelo assassinato do amigo e (im)possvel amante. Essa ciso, como j se sabe, pode ser considerada como uma modalidade de morte que no afeta o corpo, mas que representa uma das formas mais dolorosas de morrer, o esvaziamento do sentido da vida. A experincia da personagem tem um sentido de morte pela perda que a morte de Dudu representou em sua vida, algo que ele percebe somente depois de sete anos. Nesse sentido, a experincia de perda e de solido se articula com a violncia e com a morte, o que faz a personagem cair em um crculo de negao constante que reafirma, repetitivamente, a morte do outro e o faz entrar numa espiral de culpa, dor e desesperana. Temos, desse modo, a morte em dois nveis: a morte factual, tematizada no assassinato de Dudu; e a morte do

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protagonista, mais dolorosa e mais significativa, pois ele tenta, ao matar Dudu, matar em si a possibilidade de realizao do desejo e, por isso, ele morre simbolicamente. A experincia de perda do protagonista de Uma praiazinha se torna, assim, a experincia mais dolorosa, porque se encontram misturadas a dor pela perda e o remorso pelo assassinato. A memria torna-se, ento, elemento de punio, de retomada dolorosa do gesto, o que faz dessas lembranas uma experincia de morte constante. 3.3 A doena e o envelhecimento: uma representao do morrer

H um procedimento narrativo muito comum na obra de Caio Fernando Abreu que se configura na utilizao do espelho como elemento de troca de olhar da personagem consigo mesma. Esse jogo especular aparece em Linda, uma histria horrvel, especialmente no final, quando a personagem nos d, ao ver sua imagem refletida no espelho, uma dimenso da desagregao a que est submetido devido doena. Entretanto, podemos afirmar que o jogo especular se estabelece, no conto, na relao entre as duas principais personagens e no reconhecimento do processo de morte instaurado entre ambas: o espelho da prpria morte est na imagem da desagregao fsica do outro. As reflexes sobre a morte e sobre o processo lento e gradual de morrer ganham o primeiro plano, em detrimento de representaes dramticas da morte, tais como os suicdios, os assassinatos, ou mesmo a morte natural. Analisaremos essa relao ao longo de nossa leitura. Nos contos com que trabalhamos at aqui, a experincia de morte est sempre ligada finitude, ou seja, morte real de algum. Em Apeiron, a morte como reflexo a partir da presena do cadver; em Garopaba, mon amour, a morte que emerge da experincia traumtica que cinde o sujeito, esvaziando-o de sua humanidade, uma vez que, na tortura, a personagem reificada; em Uma praiazinha, a morte simblica ocorrida no reconhecimento da morte do outro, objeto amoroso que desaparece, fazendo com que a personagem protagonista permanea presa ao passado e impossibilitada de estabelecer novas relaes de

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amor e de elaborar o vivido. Este quadro modifica-se, todavia, em Linda, uma histria horrvel, j que a morte emerge no reconhecimento recproco de mortalidade pelas duas personagens principais e, para representar o morrer, CFA utiliza o tema da morte articulado ao motivo da doena. Ao longo de sua produo literria, especialmente a partir de meados da dcada de 1980, CFA se preocupou em estabelecer uma relao, j existente, de certo modo, entre doena e morte. Motivado pela emergncia da AIDS, uma doena que afetou diretamente uma das conquistas mais caras aos egressos da gerao-68 a liberdade sexual , Abreu passou a criar personagens com uma experincia concreta de morte gradual inscrita no corpo, ou, dizendo em outras palavras, a morte passa a se fazer presente na representao do corpo doente ou envelhecido. A sua primeira meno explcita AIDS se d no conto Pela noite, inserido no livro Tringulo das guas (1983). Ainda neste ano, Abreu escreve o conto Noites de Santa Tereza, publicado, posteriormente, em Ovelhas negras (1995), conjunto de contos que, segundo CFA, seriam o seu fundo de gaveta.17 Noites de Santa Tereza narra, por meio do foco narrador-protagonista, as experincias sexuais de uma mulher que sai cata de homens nos mais diversos meios. O conto pode ser considerado um tanto excntrico, j que mistura falas abertamente pornogrficas com outras ligadas a uma certa sofisticao intelectual. O que chama a ateno no conto, no entanto, no so as aventuras sexuais da protagonista, mas sim a reflexo que ela faz no final do texto: tenho umas febres suspeitas, certos suores noite, muito alm desse vero sem fim. Uns gnglios, umas fraquezas, [...]. Tenho lido coisas por a, dizem, sei l. No duro muito, acho (ABREU, 2005, p.153). Embora, no haja, a, uma meno direta AIDS, a presena de sinais como gnglios, fraquezas e febres podem ser lidas como ndices da doena que, at ento, era vista como uma peste que atacava homossexuais e pessoas
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Referncia segunda parte da edio original de A legio estrangeira, de Clarice Lispector, publicada em 1964.

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sexualmente promscuas. Entretanto, podemos afirmar que o primeiro conto publicado por Abreu a representar efetivamente um portador do HIV-AIDS Linda, uma histria horrvel. Se observarmos a coletnea de contos Os drages no conhecem o paraso, perceberemos que h um nico conto, Uma praiazinha, em que a morte aparece em sua modalidade de homicdio, o que, alis, minimizado pela morte maior presente no conto, a do protagonista, que no ocupa nenhum lugar, preso que est pela culpa e pelo amor no vivenciado. A morte aparece na maioria dos contos, a exemplo de Linda, uma histria horrvel ou O destino desfolhou, de forma mais concreta, configurada na morte do outro, na falncia de sonhos e desejos ou na viso do prprio corpo marcado pelas doenas e pelo envelhecimento, sendo desafiados ao recomeo, a viver com as fraturas existentes no fracasso dos sonhos. Essa tentativa de sobrevida, mesmo depois das iluses destrudas, ganha fora no romance Onde andar Dulce Veiga? (1990), que analisaremos mais adiante. Voltando, entretanto, aos textos imediatamente anteriores ao romance publicado em 1990, percebemos que, neles, entre os elementos afirmados, est a questo da ciso identitria, dado bastante utilizado por Abreu, mas que vem reafirmado, em sua potencialidade, na representao da morte como runa e ausncia de vivncias que sejam plenamente significativas e, por conseguinte, revelam-se incomunicveis para o outro.18 A quebra da possibilidade de se transmitir a experincia e a incapacidade de comunicar o processo de morte instaurado no corpo explorada por Abreu no conto Linda, uma histria horrvel. No texto, as personagens principais me e filho que no se veem h um longo tempo desempenham, alegoricamente, o papel de espelho da morte do outro um jogo especular em que a me, em processo de desagregao pelo envelhecimento, pode ser vista como a imagem da morte do filho, em processo de desagregao pela doena. Linda, uma histria horrvel narra a histria de um homem que, voltando para a sua
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Nesse sentido, h o empobrecimento da experincia coletiva e a presena, quase que efetiva, dos valores individuais, expressos nas vivncias quase que incomunicveis das personagens de Abreu.

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cidade natal para contar me sobre sua doena, depara-se com a impossibilidade de comunicar a ela a sua condio de doente, preferindo o silncio. Ganham destaque, no conto, os inmeros dilogos que podem ser considerados como tentativas ou prembulos para a conversa principal. As trocas de olhares, os silncios e os gestos de cada uma das personagens principais se tornam importantes para a compreenso do texto, que busca, no procedimento de representar a percepo por meio do olhar da morte e do morrer instalados no corpo do outro, um modo de dizer a morte. Esse processo de morte, ou melhor dizendo, esse morrer gradual, alegorizado, no conto, pelo ambiente e, principalmente, por Linda, uma cadela velha em avanado processo de degradao fsica. A narrativa conta com a presena de um narrador onisciente que adere, quase que o tempo todo, perspectiva da personagem masculina o filho. Essa focalizao relativizada no final do conto, quando o narrador, descolado do protagonista, mostra-nos o estado fsico deste, chamando a ateno para o jogo de semelhanas entre a me, o filho e a cachorra. A intruso do narrador na subjetividade do protagonista evidencia-se no uso do discurso indireto livre, que demonstra, em alguns trechos, os pensamentos e sensaes da personagem. Ao escolher, ao longo do conto, a focalizao relativa ao filho, o narrador d ao leitor uma viso prxima do que Jean Pouillon (1974, p. 54-74) chama de viso com, isto , a utilizao da mente de uma das personagens para, a partir da, contar a histria. Pouillon chama a ateno, ainda, para o fato de que, embora o narrador, na viso com, aproxime-se de uma das personagens para contar os fatos, isso no significa que no haja algumas oscilaes. Tais oscilaes podem ser percebidas no conto de CFA. Vejamos:

sina disse [a me]. Tua av morreu s. Teu av morreu s. Teu pai morreu s, lembra? Naquele fim de semana que eu fui pra praia. Ele tinha horror do mar. Uma coisa to grande que mete medo na gente, ele dizia. [...] J faz tanto tempo me. Esquece ele endireitou as costas, doam. No, decidiu: naquele poo, no. O cheiro, uma semana, os vizinhos telefonando (ABREU, 1988, p. 17 grifos e colchetes nossos).

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Como podemos verificar, o narrador mostra as imagens mentais do filho, sem que haja qualquer mudana e, a partir dessa adeso, ele se descola, mais tarde, e critica ou faz algum comentrio quanto s aes dessa personagem. Note-se tambm, que reconhecemos a personagem feminina, a me, pelo julgamento feito pelo seu filho e pelas suas palavras, especialmente quando o protagonista pensa que a me estava mais velha, viu ao entrar. E mais amarga, percebeu depois (ABREU, 1988, p.14). Entretanto, a personagem feminina em alguns momentos demonstra uma preocupao com o aspecto fsico do filho: Tu est mais magro ela observou. Parecia preocupada. Muito mais magro (ABREU, 1988, p. 18 grifos nossos). Como dissemos, o narrador nos d acesso aos sentimentos e pensamentos do filho, enquanto que os sentimentos e pensamentos da me no so postos mostra, permanecendo na esfera da sugesto. No h, em Linda, uma histria horrvel, a presena de uma intriga com aes grandiosas. O motivo desencadeador do conflito, a visita do filho sua me, no seria em si s elemento capaz de construir um texto denso. No entanto, nessa trivialidade, nessa simplicidade do motivo e da prpria construo do texto, cujos acontecimentos factuais so colocados em segundo plano, que se d o efeito de emerso para o primeiro plano das reflexes sobre a condio do homem e dos temas que, como a morte e o morrer, o angustiam. Em seu livro Teoria do conto (1991, p. 46-49), Ndia Batella Gotlib chama a ateno para os contos que no possuem a intriga baseada em aes que requerem grandes desfechos, sendo que, nesses contos, o acontecimento , de algum modo, colocado de lado. Para exemplificlos, Gotlib utiliza a obra de Tchekhov, escolhendo o conto Angstia para ilustrar as suas proposies. Neste conto, o protagonista , o cocheiro Iona Potapov, tenta contar uma srie de eventos dolorosos ocorridos em sua vida; todavia, como ningum o ouve, Potapov conta a seu cavalo. Embora sem uma grande intriga, o procedimento maior, presente no conto, encontrase na representao da solido e na presena do trgico na existncia humana. Linda, uma

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histria horrvel, com a sua fbula sem grandes eventos, pode, tambm, ser considerado um conto em que a reflexo sobre a angstia, a solido e a morte colocada no primeiro plano, em detrimento das aes que, embora existam, no tm tanta importncia quanto em outros contos presentes na obra de Abreu. Ocorre, desse modo, uma valorizao do tempo subjetivo, psicolgico, baseado na tentativa, fracassada, das duas personagens de estabelecerem uma comunicao efetiva. Na relao de proximidade entre o narrador e o protagonista, temos a focalizao de alguns elementos importante, alegorizam a presena da desagregao fsica e, por conseguinte, da morte. O espao da casa materna, os objetos, bem como as personagens inclusive Linda tornam-se, medida que o texto vai se desenrolando, alegorias da degenerao, do

envelhecimento, da doena e da morte. H uma relao analgica entre o ambiente e as personagens, que se d por meio da descrio dos objetos, dos mveis, da casa e de Linda, a cadela. Essa relao utilizada pelo narrador de Abreu para demonstrar o envelhecimento da protagonista feminina. na viso das runas da casa que vemos a runa dessa me: Manchadas de gordura, as paredes da cozinha. A pequena janela basculante, vidro quebrado. No furo do vidro, ela colocara uma folha de jornal. Pas mergulha no caos, na doena e na misria ele leu. E sentou na cadeira de plstico rasgado (ABREU, 1988, p.15). O arruinamento, como j dissemos, tambm aparece nos objetos: A xcara amarela tinha uma ndoa escura no fundo, bordas lascadas (ABREU, 1988, p.15). A vida solitria da mulher reiterada no final do conto pela caracterizao da sala: uma sala ampla onde caberiam muitas pessoas, mas que era dominada pelas sombras dos familiares: [Ele] Deu alguns passos tontos pela sala. A mesa enorme, madeira escura. Oito lugares, todos vazios (ABREU, 1988, p.21). Das runas da casa, esse olhar direcionado me, na medida em que o narrador vai mostrando, sob a perspectiva do filho, os traos psicolgicos e fsicos que denotam o lento processo de morte que ela vivencia:

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Estava mais velha, viu ao entrar. E mais amarga, percebeu depois. [...] Abraou-a, desajeitado. No era um hbito, contatos, afagos. Afundou tonto, rpido, naquele cheiro conhecido cigarro, cebola, cachorro, sabonete, creme de beleza e carne velha, sozinha h anos (ABREU, 1988, p.14).

E ainda:

Fechou o robe sobre o peito, apertou a gola com as mos. Cheias de manchas escuras, ele viu, como sardas (ce-ra-to-se, repetiu mentalmente), pintura alguma nas unhas rentes dos dedos amarelos de cigarros [...] As costas dela, to curvas. Parecia mais lenta, embora guardasse o mesmo jeito antigo de abrir e fechar sem parar as portas dos armrios, dispor xcaras, colheres, guardanapos, fazendo muito rudo e forando-o a sentar enquanto ele via. [...] Ela sentou frente dele, o robe abriu-se. Por entre as flores roxas ele viu inmeras linhas da pele, papel de seda amassado. Ela apertou os olhos [...] (ABREU, 1988, p. 15-16).

A caracterizao da me tem por objetivo produzir um retrato do estado de sua degradao fsica. As mos manchadas pela ceratose, as rugas sobre a pele e os cheiros, especialmente o cheiro de carne velha e sozinha h anos, mostram o processo de morte fsica instaurado pelo envelhecimento. Alm disso, a morte simblica se insinua na condio solitria da mulher, que tem por companhia apenas a cadela, tambm envelhecida e beira da morte. Isso reiterado pela presena do amargor a que o narrador se refere, alm das reafirmaes da condio fsica da personagem, que tem cabelos inteiramente brancos, e as mos de manchas marrons segurando o cigarro quase no fim (ABREU, 1988, p.17). Entretanto, junto com essa caracterizao que denota o processo de finitude da existncia humana, h a afirmao da grandeza dessa mulher, uma grandeza arruinada pela velhice e pela solido, mas, ainda assim, uma altivez que a faz senhora de si, o que demonstrado pelos dilogos entre as duas personagens e a conscincia do filho ao perceber que ela ainda mantinha os mesmos gestos de mulher que domina a casa onde mora. 19

Embora os dois contos tenham dimenses e temticas diferentes, impossvel no mencionar, aqui, o conto Feliz Aniversrio, de Laos de famlia. Nele, Clarice Lispector faz a personagem, uma senhora de 89 anos, ocupar um lugar acima e vislumbrar horrorizada os frutos azedos que havia gerado em seu prprio ventre.

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Entre os objetos da casa, o tapete o que, de maneira mais clara, representa o processo de envelhecimento e de morte que o narrador quer afirmar. Ele metaforiza toda a ambientao de runa presente no conto, alm de exercer o papel de metonmia, que, de maneira inversa, se liga ao corpo em degenerao do protagonista. Vejamos: E reviu o tapete gasto, antigamente prpura, depois apenas vermelho, mais tarde rosa cada vez mais claro agora que cor? (ABREU, 1988, p.13). A imagem do tapete que se desgasta gradativamente representa a passagem do tempo e o processo de morte que se estabelece na casa, nos objetos, atingindo, tambm, as pessoas e a cachorra. Linda exerce a funo de personagem importante do conto. Embora seja apenas um animal e exera, na narrativa, exatamente o papel de bicho de estimao e nica companheira da protagonista feminina, a cadela tambm tem por funo alegorizar a doena, o envelhecimento e a morte. Logo no incio do texto, a me afirma: S ameao, ela respeita. Coitada, quase cega. Uma intil, sarnenta. S sabe dormir, comer e cagar, esperando a morte (ABREU, 1988, p. 14). Tal concepo pode ser, de certo modo, entendida como o julgamento que a personagem faz de si mesma, especialmente quando afirma ser uma velha esclerosada. Entretanto, o seu posicionamento em relao sua condio demonstra o contrrio; h, ento, a presena daquele cinismo de telenovela que o narrador, mostrando os processos mentais do protagonista, afirma existir na personalidade da mulher. Isso, no entanto, no exclui o papel de Linda como uma espcie de mediao entre me e filho, lugar/ser em que eles reconhecem as marcas do envelhecimento, da doena e da morte. Para o protagonista, isso fica evidente quando, ao tirar a camisa, ele apalpa as manchas prpuras presentes debaixo de seus plos, manchas essas que, segundo o narrador, eram da cor antiga do tapete na escada e agora que cor? (p.22), emergindo, da, a sindoque. nesse sentido que temos um procedimento especular entre a me e o filho, pois, para

Tanto neste conto quanto em Linda, uma histria horrvel a reflexo sobre a morte ganha corpo em detrimento de outros acontecimentos.

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ambos, constatar o envelhecimento da me e perceber a degenerao causada pela doena do filho , respectivamente, reconhecer a finitude da existncia humana e a impossibilidade de se refazer os caminhos. Essa uma das razes que fazem o protagonista, um homem maduro, com cerca de quarenta anos, retornar casa da me para lhe contar da sua doena. A impossibilidade de dizer a que veio, no entanto, faz com que o filho tente se comunicar por meio de aes que podem ser consideradas dramticas. Os gestos, os olhares e, sobretudo, os no-ditos ganham nfase e pedem a ateno do leitor para a relao que se estabelece entre me e filho. A relao de analogia entre a me e tudo o que a cerca na casa ganha razo de ser na medida em que percebemos, no estabelecimento desta relao, uma reflexo do filho sobre o processo de desagregao fsica estabelecido em si mesmo. A casa, os mveis, os objetos de decorao, a cadela e, sobretudo, a me envelhecida, solitria e beira da morte so, na realidade, imagens/metforas do protagonista, pois ele, homem da grande cidade, era to solitrio e desesperanado quanto a me. Alm disso, o protagonista masculino estava esperando a morte, j que, dadas as sugestes do texto, est contaminado pelo vrus HIV. interessante notar que, embora o protagonista no mencione em nenhum momento a finalidade de sua visita, a me percebe a situao em que ele se encontra e tenta estabelecer o dilogo: Que que foi? perguntou, lenta. E esse era o tom que indicava a abertura para um novo jeito (p.16). Ao longo do dilogo, que se desvia para amenidades, lembranas amargas e tentativas de mostrar a solido em que cada um vive, a me, consciente das escolhas do filho pergunta:

Tu est mais magro ela observou. Parecia preocupada. Muito mais magro o cabelo ele disse. Passou a mo pela cabea quase raspada E a barba, trs dias. [...] Levantou os olhos, pela primeira vez olhou direto nos olhos dela. Ela tambm olhava direto nos olhos dele. Verde desmaiado por trs das lentes dos culos, subitamente muito atentos. Ele pensou: agora, nesta contramo. Quase falou. Mas ela piscou primeiro. Desviou os olhos para baixo da mesa, segurou com cuidado a cadela sarnenta e a trouxe at o

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colo (ABREU, 1988, p.18 grifos nossos).

importante atentar para o fato de que a comunicao verbal no se estabelece, pois o protagonista no conta, efetivamente, nada me, deixando que tudo fique na esfera do subentendido. Entretanto, a me percebe a situao em que o filho se encontra e tenta iniciar a conversa a partir das relaes do filho com Beto, rapaz que, por sugesto do texto, teria sido namorado do protagonista. Mais uma vez, o protagonista no consegue dizer a que veio e a me desiste como quem quer mudar de assunto (ABREU, 1988, p. 21), sendo um sinal para um novo jeito que, desta vez sim, seria o certo (ABREU, 1988, p. 21). A comunicao verbal falha, sim, mas, nos gestos e nos silncios, a me percebe a dor do filho. A abertura da me, afirmada por meio do gesto de acolher a cachorra cheia de manchas vermelhas no colo, sugere uma mensagem sutil para que o filho compreenda que ela o acolheria do jeito que ele estivesse. Essa abertura negada, entretanto, no momento em que, percebendo que o filho no lhe diria a verdade, a me joga a cachorra no cho. Preocupada com a sade do filho, ela demonstra afeto:

Ento fez uma coisa que no faria, antigamente. Segurou-o pelas duas orelhas para beij-lo no na testa, mas nas duas faces. Quase demorada. Aquele cheiro cigarro, cebola, cachorro, sabonete, cansao, velhice. Mais qualquer coisa mida que parecia piedade, fadiga de ver. Ou amor. Uma espcie de amor (ABREU, 1988, p. 21).

Nesse ponto do conto, o narrador, por meio da proximidade que mantm com o protagonista, que nos faz reconhecer as situaes e sentimentos por seu olhar, d um retrato mais completo da aparncia fsica da personagem magro, quase sem cabelos, cheio de manchas e, por meio dos gestos, faz com que reconheamos o seu estado fsico. Emerge, ento, no conto, a reflexo sobre a doena do filho, ou seja, o foco, que, durante todo o dilogo entre me e filho, esteve voltado para a runa fsica da me, muda, e temos, ento, o protagonista masculino focalizando a si mesmo. importante perceber que h uma espcie de

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motivao para o reconhecimento do estado fsico da personagem, j que esta toma um gole de usque que cai pelo canto da boca, pela camisa e pelo cho. S a partir deste fato que o protagonista tira a sua camisa, e somos informados da existncia de manchas prpura sob os seus pelos, dado complementado pelo pescoo, que ele apalpa como se estivesse tocando uma semente no escuro (ABREU, 1988, p. 22). Nessa descrio minuciosa do corpo do protagonista masculino, temos a sugesto de que ele esteja contaminado pelo vrus HIV, dado reiterado pela presena dos suores, pelo emagrecimento, pela perda de cabelos e, sobretudo, pela presena de manchas prpura e de gnglios sob a pele. Vejamos o trecho:

Ele abriu os olhos. Como depois de uma vertigem, percebeu-se a olhar fixamente para o grande espelho da sala. No fundo do espelho na parede da sala de uma casa antiga, numa cidade provinciana, localizou a sombra de um homem magro demais, cabelos quase raspados, olhos assustados feito os de uma criana. Colocou a garrafa sobre a mesa, tirou o casaco. Suava muito. [...] Acendeu a luz do abajur, para que a sala ficasse mais clara quando, sem camisa, comeou a acariciar as manchas prpura, da cor antiga do tapete na escada agora que cor? , espalhadas embaixo dos pelos do peito. Na ponta dos dedos, tocou o pescoo. Do lado direito, inclinando a cabea como se apalpasse uma semente no escuro (ABREU, 1988, p.21-22).

importante frisar ainda uma vez que Linda, uma histria horrvel uma das primeiras histrias de CFA a ter como tema a contaminao pelo HIV-AIDS. Esta preocupao com a epidemia tinha um sentido de denncia e de crtica hipocrisia que Abreu passa a dar, a partir de ento, representao da doena e da morte em seus escritos. A sua tentativa era a de desmistificar a imagem preconceituosa que ento se dava, com o auxlio de uma imprensa pouco tica, ao doente de AIDS e prpria doena. A sndrome, surgida nos anos 80 do sculo XX, atingiu, em seu incio, homossexuais americanos, especialmente do Estado da Califrnia, nos Estados Unidos. O surgimento da AIDS teve um tratamento bastante ruim por parte da imprensa, o que engendrou uma viso preconceituosa e cruel de que a AIDS era uma espcie de cncer que afetava apenas alguns grupos de pessoas: homossexuais, toxicmanos e hemoflicos. Desse ponto de vista, surgiu a

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idia, propagada principalmente por conservadores e religiosos, de que a doena era uma espcie de instrumento da ira divina para castigar a promiscuidade dos homens e, por conseguinte, punir a sua falncia moral. A imprensa, por sua vez, criou uma viso paranica sobre a AIDS, denominando-a de peste gay. Susan Sontag, famosa ensasta americana, autora de AIDS e suas metforas (1989), chama a ateno, em seu ensaio, para o duplo dado cruel de ser um contaminado pelo vrus HIV nos anos 80. Segundo ela, contrair AIDS equivale precisamente a descobrir ao menos na maioria dos casos at agora que se faz parte de um determinado grupo de risco, uma comunidade de prias (SONTAG, 1989, p. 30). A ensasta afirma ainda que o simples fato de ter um diagnstico positivo para o vrus HIV era ter a morte decretada duas vezes: a doena matava em pouco tempo devido baixa resistncia imunolgica, o que se configurava como uma experincia de morte concreta e, tambm, decretava uma morte simblica, uma vez que, ao ser reconhecido como soropositivo, o doente perdia amigos, trabalho e era identificado como um marginal promscuo, sofrendo sanes, perseguies e discriminaes. Nesse sentido, Abreu, ao tematizar a experincia de morte concreta, ou, pelo menos, a conscincia de t-la inscrita no corpo em um processo lento e gradativo, assume uma posio poltica que difere daquela assumida em seus livros anteriores. Se pensarmos nos contos anteriormente analisados, perceberemos que o elemento poltico e a reflexo sobre a morte esto ligados a uma tomada de um episdio chocante e externo: o assassinato ,em Tera-feira gorda, ou a tortura, em Garopaba, mon amour, so exemplos dessa vivncia chocante que tem como ponto determinante o desencadeamento de uma reflexo sobre a morte. Entretanto, no caso de Linda, uma histria horrvel, o chocante ter a doena dentro si, ter a morte inscrita no corpo e, principalmente, saber da possibilidade de morte social presente na doena devido ao preconceito e ao estigma que a doena traz. da conscincia do que a AIDS causava que surge uma viso politizada, que no se centra numa defesa aberta da

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homossexualidade, mas que acaba por defend-la, na medida em que demonstra a crueldade de qualquer discriminao. A marginalizao marcava o portador em seus afetos, em seu desejo e, sobretudo, em sua identidade. O protagonista de Linda, uma histria horrvel volta casa da me em busca de afeto e compreenso, busca que tem por finalidade demonstrar a humanidade dessa personagem e sua dor diante da possibilidade de morte que a doena lhe traz. A contaminao, que, no conto, fica como sugesto, colocada em segundo plano, emergindo como elemento fundamental a dor presente na conscincia da contaminao e a reflexo sobre a morte e o morrer que reivindicam um lugar nessa conscincia de saber-se doente. Outro dado interessante do conto a epgrafe, retirada da cano S as mes so felizes, de Cazuza, cantor brasileiro que morreu em decorrncia da AIDS em 1990. Segundo o prprio Abreu, em carta a Luciano Alabarse20, datada de 31/08/1988, Cazuza lhe faz uma homenagem ao oferecer-lhe o show O tempo no para. Essa homenagem retribuda com a escrita do conto, especialmente pela escolha da figura materna como pessoa para a qual o protagonista vai contar as suas dificuldades e expressar a sua dor. Essa viso poltica vem, desse modo, aliada viso existencial, sendo que ambas convergem na reflexo sobre a morte e, sobretudo, na reflexo sobre a morte do outro, a partir de uma experincia concreta de inscrio da morte no corpo. Nesse sentido, a afirmao de Dastur (2002, p. 68) de que, quando lamentamos a morte do outro, choramos a nossa destinao morte se aplica, tambm, na leitura do conto. no reconhecimento da morte do outro que o homem se reconhece mortal. No conto, esse reconhecimento , de certo modo, transformado em experincia mtua, uma vez que me e filho se percebem num processo de degradao fsica cujo destino a morte. nesta relao que a representao da morte e do morrer reivindica um lugar: a morte vem representada no processo de morrer instaurado em
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Diretor de teatro e amigo pessoal de Abreu. Trabalharam juntos em vrias peas teatrais, entre elas a adaptao do romance Reunio de famlia, de Lya Luft.

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ambas as personagens. Ela aparece, no conto, como o processo de morte presente no envelhecimento e doena das personagens. Alm disso, ele ainda aparece nas mortes simblicas presentes na solido, no esvaziamento existencial e no sofrimento a que esto submetidos as personagens. A morte pode ser vista, ainda, na possibilidade de marginalizao, ou seja, de morte social decorrente da doena do filho e no abandono a que a me est submetida no podemos esquecer que a velhice, vista como um grande empecilho nas sociedades contemporneas, pois representa o fracasso do ser humano. Destaca-se, assim, a humanidade da histria do reencontro entre me e filho, enfatizando, nesse encontro, a tentativa do filho de encarar e refletir sobre o mtuo processo de envelhecimento, doena e morte. O espelho usado em duas situaes: ao final do conto, ele uma espcie de elemento utilizado estrategicamente pelo narrador de modo que, por meio dele, conhecemos o real estado fsico em que se encontra o protagonista. Desse modo, temos, no espelho, um elemento narrativo que atesta a troca de olhar da personagem consigo mesma e indicia a conscientizao do estado de doena em que se encontra, o que, de certa maneira, reitera o carter de fracasso e de melancolia da personagem. A partir do reconhecimento que o leitor tem do estado fsico da personagem, podemos perceber o estado de reflexo melanclica a presente. H ento uma relao especular que liga os elementos presentes na narrativa: a casa e os objetos em degradao so analogias do processo de degradao e morte da personagem feminina que refletida, ainda, em Linda, a cachorra doente e velha. Linda, por sua vez pode ser vista como um espelho do processo de dissociao estabelecido pela doena e, neste sentido, ela est ligada personagem masculina, que enxerga os processos de desagregao presentes no ambiente, na cachorra e na me a partir da conscincia de que tem um processo semelhante estabelecido em seu corpo. Ele imagem da me, assim como esta imagem dele. Todo o processo de desagregao tem por analogia a relao com a runa, o que nos

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remete ao conceito benjaminiano de tomar os fragmentos, col-los e criar um texto, digamos assim, que comunica sem dizer abertamente (BENJAMIN, 1984). A morte, fato que no pode, a rigor, ser comunicado, emerge nos no ditos do texto, e nos fragmentos que contam ao leitor a morte lenta das personagens: as mos e a pele amassada da me ou as manchas prpura e o corpo emagrecido e febril do filho. A imagem do espelho metfora, ou melhor dizendo, h uma espcie de jogo especular no qual me e filho testemunham a desagregao fsica mtua, num reconhecimento da presena da morte ou do processo de morte instaurado pela e velhice pela doena. Linda, a cadela velha e doente, tem um papel fundamental quando se trata dessa questo, pois seu corpo alegoriza, simultaneamente, o envelhecimento de sua dona a cadela cega e sem dentes e, segundo as informaes do texto, tem quinze anos de existncia , e a doena do protagonista, que v, sob seus plos, manchas rosadas parecidas com as que ele possui em todo o corpo o que reiterado pelo jogo de semelhanas presente no texto, como, tambm, na tentativa de estabelecimento de empatia com a cachorra, evidente na afirmao final Linda [...] Linda, voc to linda, Linda (p.22), que representa, junto com a posio tomada pela personagem (a de ficar sobre os prprios joelhos), uma relao de reciprocidade, marcada pelo reconhecimento de que ambos so criaturas marcadas, fisicamente, pela morte. Tal reconhecimento reitera a empatia do protagonista para com a sua me, que, embora no conhea detalhes da doena do filho, o aceita sem grandes explicaes, reconhecendo, nele, as marcas da runa, tambm inscritas em seu corpo. Outro detalhe muito importante tem por foco o corpo e a desagregao fsica que nele ocorre com a passagem do tempo, o que, no conto, pode ser observado, num primeiro momento, nas imagens dos objetos, mveis, casa e cadela, e desaguam na imagem do envelhecimento da me e na doena do filho. Essa viso vem ao encontro do que Susan

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Sontag fala a respeito da doena em seu ensaio A doena como metfora (2002)21, publicado antes da emergncia da AIDS. Sontag chama a ateno para o uso de determinadas doenas como metforas relacionadas a questes humanas. Para alm desse uso, percebe-se, tambm, uma transformao do envelhecimento em doena, especialmente em uma sociedade que, para Elias (2002), busca, nas tcnicas de manuteno da aparncia juvenil e pelo exlio dos velhos/moribundos em casas de repouso ou hospitais, a negao da morte como fato e como processo que se inicia desde o nascimento. Essa metaforizao da doena como processo de arruinamento que se inscreve em tudo, inclusive nos objetos est presente no conto Linda, uma histria horrvel. Ela , porm, construda a partir dos vrios fragmentos que demonstram a morte da me e a degradao de seu ambiente. Entretanto, reconhecemos que, na verdade, a morte emerge da reflexo do filho sobre a iminncia da morte da me e, tambm, sobre a sua prpria morte em decorrncia da contaminao pelo HIV, como sugerido no texto. Linda, uma histria horrvel traz em seu cerne a discusso sobre a morte de uma perspectiva que se pode caracterizar como existencial, j que no olhar do outro, como num jogo de espelhos, que as personagens se reconhecem mortais, porque veem a prpria imagem refletida na morte do outro. Como pudemos observar nos contos aqui analisados, a presena da dor pela perda do outro, da reconstituio da vivncia amorosa por meio da memria e o reconhecimento ou conscientizao da prpria mortalidade por meio da viso da morte do outro so temas muito presentes na obra de CFA e que nos levam a pensar sobre as mortes simblicas inerentes a esses processos. A partir da vivncia dolorosa de ver/viver a morte do outro, as personagens de Abreu passam por uma espcie de morte simblica que no lhes permite uma existncia plena. Entretanto, embora marcadas pela dor da perda, essas personagens tentam, de algum

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O texto original de A doena como metfora de 1984, trabalhamos com a terceira edio.

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modo, superar a dor e o sofrimento. O narrador-protagonista de Uma praiazinha se v marcado pela dor de no ter sabido acolher o afeto de Dudu, incapaz que foi de ver para alm dos esteretipos e do preconceito. por meio do processo de morrer da me do protagonista de Linda, uma histria horrvel que temos uma imagem da morte do prprio protagonista, marcado pela solido e pela dor de se saber precocemente condenado morte. Essas reflexes so, de certo modo, retomadas no romance Onde andar Dulce Veiga? Entretanto, em vez de aprisionarem o sujeito na dor e na conscincia da mortalidade, elas serviro de base para a construo de um novo modo de vida, ou a tentativa de dar um sentido positivo vida.

CAPTULO IV Onde andar Dulce Veiga?: uma reflexo sobre a runa, a morte e a vida

4.1 Onde andar Dulce Veiga?: disperso, restaurao e redeno da obra de Caio Fernando Abreu Nos contos de Abreu, a experincia com a morte concreta ou da morte iminente das personagens ganha contornos de reflexo sobre a vida e a condio humana em face da finitude, especialmente aqueles que integram o livro Os drages no conhecem o paraso. Em uma fase imediatamente posterior a essa coletnea, o autor faz um apanhado crtico dessas reflexes, digamos assim, com a publicao do romance Onde andar Dulce Veiga? (1990). A morte vista, neste romance, como um processo contnuo de arruinamento fsico; processo que mostrado, no entanto, por meio da percepo da personagem que diz a morte por meio de uma estratgia alegrica. Nesse sentido, podemos reafirmar que Caio Fernando Abreu um cronista de seu tempo, um escritor capaz de tomar um posicionamento diante da realidade que o cerca, transformando tal realidade em matria de fico, ou conforme Barthes (1999, p. 21), em sua afirmao do escritor como um experimentador pblico, Abreu toma partido diante da realidade que o cerca, fazendo disso matria de construo literria. Enquanto muitas das obras produzidas antes veiculam a idia de claustrofobia diante de um mundo problemtico e insolvel, mundo em que a morte se manifesta sob as mais diversas formas, marcando-se, em alguns casos, pela violncia, o que reitera uma viso desconfiada da vida, no romance em questo essa viso ganha contornos menos escuros, porm no menos srios. Isso, porque o narrador de Onde andar Dulce Veiga?, portador que da morte pela doena (dadas as sugestes do texto, o protagonista foi contaminado pelo HIV), assume a perspectiva daquele que, tendo a morte inscrita no corpo, tem a autoridade para narrar, ou seja, o narrador-protagonista do romance, num gesto de redeno da prpria vivncia, passa a narr-la e a forjar, por meio da narrao, uma imagem de si (BENJAMIN, 1985, 1989) alm de transformar sua vivncia em uma experincia passvel de ser compartilhada (BENJAMIN, 1975, p. 70-71). Onde andar Dulce Veiga? se constitui, do ponto de vista da produo literria, numa

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das experincias mais amadurecidas de CFA, graas ao equilbrio entre a fico e a crtica sutil ao modo de vida deteriorado das grandes cidades, smbolos do capitalismo e do modo catastrfico do viver contemporneo. O romance, cujo narrador, como j dissemos, , tambm, o protagonista, narra a histria de uma busca, empreendida pelo protagonista, por Dulce Veiga, uma antiga cantora de rdio dos anos 50/60, que some no momento em que seria consagrada pelo grande pblico. Entrevistada pelo narrador vinte anos antes, Dulce Veiga lhe reaparece, por meio de fatos e imagens que remetem memria, em sua vida, levando-o a procurar por seu paradeiro. O romance se inicia com a contratao do narrador-protagonista pelo Dirio da Cidade, depois de mais de um ano sem emprego. A primeira matria que o protagonista tem de fazer uma entrevista com um grupo de rock hard core chamado Vaginas dentatas. O grupo, liderado por Mrcia Felcio, coincidentemente filha de Dulce Veiga, canta, no formato de metal rock, o sucesso Nada alm gravado anteriormente por Dulce. Aps saber do desaparecimento de Dulce, o protagonista passa a investigar o paradeiro da antiga estrela, entrando em contato com inmeras pessoas que fizeram parte da vida da cantora: o marido e diretor de teatro, Alberto Veiga, o amante, ex-guerrilheiro e agora enlouquecido, Saul, a amiga e atriz de telenovela, Llian Lara, etc. No final, depois de seguir vrias pistas, o narrador-protagonista encontra Dulce Veiga como cantora de churrascaria22 no interior do Brasil. A busca por Dulce Veiga se torna, ao final do romance, uma espcie de tentativa, empreendida pelo protagonista, de dar um sentido positivo prpria vida, ou seja, recolher todas as vivncias anteriores e, ao enfeix-las, transform-las em algo que lhe permita ter a sensao de que no havia passado pela vida inutilmente. Ganham destaque, no texto, certos recursos narrativos, tais como a utilizao da memria, o uso da alegoria e, sobretudo, o uso
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Apenas a ttulo de curiosidade: vrias estrelas da msica brasileira cantaram em churrascarias no final de suas carreiras. Dalva de Oliveira e Maysa so bons exemplos. No por acaso que Abreu insere Dulce Veiga, uma estrela em ascenso, no mesmo contexto que estas grandes estrelas da msica nacional

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de uma linguagem fragmentria que mantm um dilogo intertextual com inmeros outros produtos culturais, especialmente, o cinema dilogo, esse, reiterado pelo subttulo da obra Um romance B, que remete diretamente ao cinema que, em geral, tem baixo custo, e que pode ser dominado por inmeros clichs e elementos que remetem ao kitsch e ao mau gosto, mas que, tambm, pode se transformar, ao longo do tempo, numa obra consagrada, cult (JASINSKI, 1998). O romance incorpora uma srie de procedimentos comuns ao cinema e, alm disso, estabelece uma relao com filmes consagrados pela crtica. importante destacar que o uso da fragmentariedade, a presena da melancolia e o dilogo intertextual com outros gneros de discurso so procedimentos utilizados por Abreu em toda a sua produo literria, porm, no romance em questo, esses recursos so utilizados de uma maneira amadurecida e cerzida, tanto no modo como o texto concebido a construo que lembra o roteiro cinematogrfico, a utilizao de alguns procedimentos que lembra, metaforicamente, procedimentos flmicos, tais como irrupo do passado no presente por meio do flashback e descontinuidade cnica, procedimento em que cada cena tem certa independncia, cabendo, portanto, ao leitor a montagem delas, fazendo-as se constiturem num todo. O romance , ainda, atravessado por uma constante auto-ironia do narrador-protagonista que ridiculariza a si mesmo e, tambm, s pessoas que encontra e os acontecimentos que presencia, dando ao texto um carter ldico (DIAS, 2006, p. 124). Todos estes elementos conferem ao romance um carter de acabamento mpar na obra de Abreu, fazendo-o uma espcie de produto, que se serve do kitsch de modo a dialogar, ironicamente, com toda a sua produo anterior. Desse modo, podemos afirmar que o Caio Fernando Abreu amadurecido, tanto literria quanto existencialmente, dialoga com o jovem e ingnuo Abreu em incio de carreira, em constante flerte com a morte em suas facetas de finitude e de fracasso da experincia humana, e que, na escrita do romance, mobiliza tais

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recursos, tentando dar um sentido positivo a eles, sem que haja, no entanto, uma concepo ingenuamente otimista da vivncia humana. Em outras palavras: a reflexo sobre morte vem acompanhada de uma reflexo sobre a experincia e, por conseguinte, sobre a vida. neste sentido que, no romance, predomina a concepo de um narrador melanclico que se aproxima da imagem do melanclico em seu sentido benjaminiano de reflexo sobre a histria como sofrimento e dor. Ao assumir o posicionamento do melanclico, o narradorprotagonista no s assume a perspectiva daquele que sofre, mas tambm daquele que reflete sobre a vida e, para tanto, ele se utiliza fragmentos de todos os elementos disponveis (cinema, literatura, biografia, teatro, telenovela, etc.). Na juno de todos esses elementos, faz um painel alegrico que remete prpria narrao de sua vida e, de certo modo, de todo o contexto pessoal, histrico e social em que a sua vida se insere. H, no romance, uma reflexo sobre a finitude e a ,morte concreta e inscrita no corpo doente, que reiterada o tempo todo, nas mltiplas imagens usadas pelo narradorprotagonista, isto , a partir da conscincia de que est num processo de morrer gerado pela contaminao que o narrador faz uma reflexo sobre o seu arruinamento. Esta conscincia da prpria morte fica bastante clara ao longo do romance, na medida em que vamos percebendo o estado de morte simblica e possibilidade real de morrer do protagonista. Entretanto, essa conscincia veiculada, no romance. por meio da alegorizao da morte nas runas de pessoas, objetos e na prpria retomada do vivido por meio da memria. desse modo que a representao da morte e do morrer construda no romance. Esta reflexo, o modo como ela construda, alm da projeo do autor em vrias personagens o que lembra, de certo modo, a construo em abismo efetuada por Clarice Lispector, em A hora da estrela (1977)23 , resulta num texto formado a partir de fragmentos e runas de outros textos

A construo em abismo ou mise-en-abme um procedimento literrio que consiste na especularizao e na relativizao dos ncleos narrativos dominados pelas personagens. Foi amplamente utilizado por Clarice Lispector em A hora da estrela (1977), sendo explicitado no jogo narrativo presente no texto, no qual h a histria de Macaba, a histria do livro e a histria do narrador que conta o processo de construo do romance.

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do autor, bem como da incorporao de elementos miditicos que morrem (porque perdem o seu sentido original) e de um plano metalingstico. A linguagem, no romance, dobra-se sobre si mesma, deixando claro que o texto no passa de fico, de narrativa construda, algo reafirmado na escolha de um narrador-protagonista que nos conta as suas peripcias por meio de um ponto de vista subjetivo, expresso no modo de narrar as vivncias a partir dos movimentos instveis e, por vezes, lacunares da memria e da maneira como tais lembranas o marcaram, constituindo, afinal, a sua vida. nesse sentido que temos a mise-en-abme, pois h, no romance um jogo de narraes que convergem para construo do texto. O narrador conta a histria de sua procura por Dulce Veiga e, para isso, rene elementos esparsos da vida de outras personagens, contando traos da vida de cada uma delas e de sua prpria vida. A narrao da busca pela estrela da msica , na verdade, o pretexto para a narrao da vida do protagonista. Isso fica evidente no encontro entre Dulce e o narrador: em vez da consagrao profissional, o protagonista ganha apenas uma imagem de si e, por essa razo, conta a posteriori sua vivncia. A histria de Dulce Veiga , ento, uma espcie de leitmotiv, um pretexto para o narrador se contar e, desse modo, constituir-se como sujeito da experincia, aquele que constri e oferece uma imagem de si. Alm dessa construo ficcional, projeta-se, no texto, uma imagem do autor real, que atribui s personagens traos biogrficos pertencentes a si mesmo, identificando-se com todas e ao mesmo tempo com ningum, o que, se no impede, problematiza uma leitura do livro pelo vis autobiogrfico. Outro dado importante no romance a maneira utilizada pelo narrador para contar os fatos: o texto feito de modo que as aes parecem acontecer no momento em que o leitor toma conhecimento delas, embora estejamos, na verdade, diante de fatos j passados e

Esse jogo de projees, na evidente dedicatria do Autor (na verdade Clarice Lispector) em que j h o desmascaramento do jogo narrativo, consolida-se na narrativa fragmentria e na metalingustica do romance. Para maiores detalhes cf. a dissertao de Mrcia Lgia Guidim, A estrela e o abismo: um estudo sobre feminino e morte na obra de Clarice Lispector (1989).

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reunidos, por meio da memria, pelo narrador que deles se serve para construir um significado para sua vida. A escolha de um narrador-protagonista tem a dimenso de conferir ao texto um carter de reflexo sobre si e sobre seu passado. No entanto, a narrativa em primeira pessoa subordina o leitor perspectiva do narrador, impossibilitando o acesso aos pensamentos das outras personagens. A escolha do narrador, entretanto, tem a funo de dar ao texto o sentido de verdade relativa, pois mostra como os fatos afetam o narrador e mudam o seu modo de se posicionar diante deles. A narrao sobre si se constitui, ento, como uma forma de fico, j que qualquer narrao de si tambm uma fico sobre si mesmo (GAGNEBIN. 1994, p. 101). A precariedade do foco narrador-protagonista, no entanto, ganha razo de ser na medida em que o protagonista e, tambm, o autor implcito - , lana mo de uma srie de procedimentos, entre os quais se destaca o procedimento de, a partir de acontecimentos atuais, estabelecer uma relao com ocorrncias de seu passado que evocado pela memria. neste sentido que a obra se constitui de estilhaos, do presente e do passado, que dizem a histria do narrador protagonista. Na impossibilidade de salvao, pela memria, de toda a sua vida, o narrador utiliza o mecanismo da salvao alegrica: retoma e monta os pedaos de vida que podem melhor dizer sobre ele e, assim, consegue, uma imagem de si mesmo e a oferece ao leitor. Esta montagem aparentemente aleatria resulta da impossibilidade de haver um memorialismo em sentido estrito: impossvel retomar a vivncia em sua integralidade. A salvao, em seu sentido alegrico, ocorre, no romance, nessa retomada do passado, nesse olhar para trs: o narrador, marcado pela conscincia de que est beira da morte, olha para trs e redime, ao narrar o seu passado (BENJAMIN, 1984, p. 255) e, por conseguinte, a si mesmo Outro elemento que constitui um ndice da maturidade literria de Caio Fernando Abreu a capacidade de o escritor revisitar toda sua produo anterior, como afirma Dias

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(2006) em sua dissertao, em uma tentativa de ressignificar toda a sua obra, fazendo deste romance, tomado, aqui, da perspectiva de Benjamin (1984, p. 68), uma espcie de mnada em que se encontram, em sua potencialidade mxima, todos os temas e procedimentos literrios por ele utilizados ao longo de quase trinta anos de produo literria. Em outras palavras, a construo do romance se ancora nos procedimentos utilizados anteriormente que so, todavia, reutilizados sob a forma de fragmentos. Esse carter monadolgico faz do romance um texto de reviso crtica da obra anterior de Abreu, uma espcie de grande mosaico no qual a obra aparece. Alm disso, a relao com a morte fica evidente pela constante de representaes da morte e do morrer. O primeiro dado que nos faz pensar na presena da morte nessa obra o desaparecimento de Dulce Veiga, ocorrido vinte anos antes do incio de sua busca pelo protagonista. A cantora, no auge da fama, abandona o sucesso e a famlia afirmando querer outra coisa. Nesse gesto, podemos ler uma primeira manifestao de morte simblica presente no romance, j que Dulce Veiga, voluntariamente, mata sua persona glamurosa e foge para o interior do Brasil, onde passar a viver de modo simples. Todavia, ao optar pela morte simblica da star, a cantora consegue se libertar da morte em seu sentido real, pois, no auge de seu desespero e fama, ela se autodestrua com drogas e lcool. A comparao entre as imagens de Dulce Veiga estrela e Dulce Veiga cantora de churrascaria atestam esta morte simblica, representada no envelhecimento e na desauratizao da antiga diva do rdio, encontrada pelo narrador, no final do romance, como uma mulher normal. Num momento temo as imagens da cantora no auge de sua carreira contra um fundo claro infinito, Dulce Veiga, jogava os cabelos louros, como Rita Hayworth em Gilda sorrindo (ABREU, 2003, p.57). Para depois termos uma imagem da Dulce atual, livre da persona de diva da msica:

Tinha mudado percebi. No apenas pelas rugas nos cantos dos olhos verdes, nem pelos vincos mais fundos ao lado da boca. Seus maxilares haviam perdido a dureza, o orgulho, e desaparecera do sorriso de lbios finos aquela expresso de cinismo, ironia e certa crueldade. Uma mulher de pouco mais

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de cinquenta anos, cara lavada, um vestido amarelo claro de algodo, sandlias nos ps pequenos, de unhas sem pintura. No era bela, tornara-se outra coisa, mais que isso talvez real (ABREU, 2003, p. 199).

Outro dado que pode ser lido como morte simblica est intrinsecamente ligado ao estado melanclico em que narrador se encontra no momento em que o romance se inicia e que, segundo ele mesmo, j durava pelo menos um ano. Essa melancolia relativizada pela autocrtica do narrador, entretanto, ela aflora em alguns momentos do romance: o pior no seria nunca a morte real, o nada e o nunca, pior era no lembrar, no poder ou no querer lembrar, [...], como quem tenta matar memrias indesejveis para passar, [...], a vida a limpo (ABREU, 2003 p. 69). A viso do vivido como algo catastrfico, que deve ser esquecido, emerge o tempo todo no romance, numa tentativa de o narrador matar as suas lembranas. Todavia, tais lembranas, como dissemos, reivindicam um espao e o narrador percebe, desse modo, a necessidade acertar as contas com o passado para continuar a viver no presente. O jogo com a linguagem tem, ento, um papel fundamental em Onde andar Dulce Veiga?, alm do jogo de mscaras a que somos submetidos pelo auto como se, em cada personagem, ele colocasse um pouco de sua prpria existncia, o que reitera o carter ldico presente no romance e explorado por Dias (2006) em sua leitura. Esse carter ldico nos interessa na medida em que demonstra uma tentativa da personagem principal em conseguir, a partir da conscincia da morte, uma viso positiva da vida e, tambm, da morte. Temos, assim, uma espcie de relao com a morte que se aproxima da viso de morte domada presente na obra de Phillipe Aris, que, em seu livro Histria da morte no ocidente (2002), defende a tese de que, na Idade Mdia, as pessoas aceitavam o fato da finitude com mais tranquilidade, ou seja, morrer, para o homem medieval, era algo to comum quanto viver. Para comprovar sua tese, Aris recorreu a uma srie de documentos, especialmente documentos religiosos, que demonstravam uma srie de disposies que o moribundo formulava antes de seu fim. A busca ou o encontro/reencontro em Onde andar Dulce Veiga? trazem a certeza de um tempo que passa, trazendo, com tal passagem, a certeza da morte, o

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que faz do texto um inventrio que tem a temporalidade e a morte como elementos importantes. Do mesmo modo, a vida do protagonista e suas vivncias isoladas s ganham sentido a partir do momento em que ele se abre possibilidade de viver novamente, de dar um novo rumo vida rumo, este, construdo a partir de toda uma experincia anterior que mobilizada e restaurada por meio da narrao de si mesmo. Esse sentido s pode ser construdo na medida em que a personagem retoma o vivido e encara o presente. As caractersticas fragmentrias do texto de Abreu, a sua relao com a morte e o morrer e a relao do romance com procedimentos e temas j usados pelo escritor o que lhe confere a caracterstica de mnada, ou seja, o texto possui, como dissemos, os procedimentos escriturais de Abreu de maneira potencial e dispersa pelo texto. esta caracterstica que faz de Onde andar Dulce Veiga? uma espcie de salto na obra de Abreu, pois, nela, esto guardados todos os elementos usados anteriormente por CFA. Para Jeanne Marie Gagnebin (1994), estudiosa da obra de Walter Benjamin, o conceito de Origem, criado pelo filsofo alemo representa um movimento ao mesmo tempo de restaurao e de disperso que caracteriza vrios momentos [...] da reflexo de Benjamin, em particular sua teoria da alegoria, sua teoria da traduo e sua teoria da reprodutibilidade da obra de arte (GAGNEBIN, 1994, p.11). Pensando em termos benjaminianos, Onde andar Dulce Veiga? representa, ento, uma espcie de salto (ursprung) na produo literria de Abreu, pois, ao mesmo tempo em que se configura como uma produo totalmente nova, est intrinsecamente ligada a tudo que foi produzido anteriormente, efetuando, desse modo, o movimento de disperso e de restaurao da obra anterior. O movimento de disperso est presente na prpria reformulao da temtica e da concepo formal da obra, assim como o movimento de restaurao que se d no recorte das temticas usadas anteriormente e, agora, estilhaadas e disseminadas pelo texto, ou seja, h a morte da antiga produo, que salva, sob a forma de estilhaos, no romance.

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O texto, devido ao seu carter fragmentrio, tem status de narrativa alegrica que retoma, por meio da vida do narrador, o zeitgeist de uma poca: sua existncia alegoriza a existncia do homem O narrador, um homem solitrio, at o incio do romance desempregado (a fbula se inicia no momento em que ele contratado por um jornal) e sem afetos imediatos, joga-se na busca por Dulce Veiga, para, com isso, tentar redimensionar a sua vida e encontrar uma imagem de si diferente daquela que havia sido construda ao longo do tempo. Desse modo, podemos afirmar que narrar e isso amplamente explorado em Onde andar Dulce Veiga?, pois o narrador s existe enquanto sujeito porque narra a si e aos outros de fundamental importncia para a constituio de uma narrativa ancorada, segundo a estudiosa, no uso da rememorao, da retomada salvadora pela palavra de um passado que, sem isso, desapareceria no silncio e no esquecimento (GAGNEBIN, 2004, p.3).
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dessa maneira, ento, que

Abreu mobiliza toda sua obra anterior, que morre para a construo do romance.

4.2 A runa, a alegoria e a morte em Onde andar Dulce Veiga? Em Onde andar Dulce Veiga? existe, como j dissemos anteriormente, uma constante relao com a morte, seja em sua dimenso de desagregao, seja no

posicionamento do narrador, que assume a perspectiva do moribundo, reivindicando a autoridade de quem vai morrer para contar sobre si, sua vida e sua experincia. Essa presena da morte , de certa maneira, disfarada pela ironia e pela autocrtica do narrador. No romance, a morte representada na forma de uma desagregao que atravessa a vida cotidiana do indivduo, manifestando-se especialmente no corpo do narrador-protagonista, que, a partir da conscincia da runa e da ao do tempo em si, estende a sua reflexo a tudo o que o cerca e constri o sentido alegrico do texto, configurado pela presena de corpos e objetos

A importncia da narrao para constituio do sujeito uma hiptese de Paul Ricouer desenvolvida nos trs volumes de seu livro Temps et Rcit, publicados pela Seuil em 1984. Gagnebin toma essa hiptese e a funde com questes relevantes para a filosofia da arte de Benjamin.

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marcados pelo signo da destruio, da finitude, da dissoluo e da morte. 25 Embora continue representada como um elemento brutal em seu papel de corte na existncia humana, e determine, portanto, o fim do corpo e a dissoluo total da individualidade e da conscincia, a morte passa, no romance, por um trabalho de figurao que a representa como um processo ao qual tudo est submetido: pessoas, objetos, elementos culturais, enfim, tudo o que constitui a experincia das pessoas. Nesse sentido, as concepes de alegoria e de runa podem ser mobilizadas para a leitura de Onde andar Dulce Veiga?, pois, por meio delas, temos um duplo movimento da concepo de Origem restaurao e disperso , defendido por Gagnebin em sua leitura da obra crtica de Walter Benjamin. O movimento de disperso pode ser observado na prpria constituio da narrativa, que utiliza elementos da vida do narrador-protagonista e as dissemina pelo romance. Esse primeiro movimento leva a outro: o movimento de restaurao efetuado na recolha desses elementos biogrficos dispersos transformados na imagem que o narrador constri de si no final do romance. Esse movimento de restaurao do vivido ganha dimenso de abertura para a vida e, tambm, de conscincia da morte. Alm disso, ao apropriar-se de pequenos fragmentos de filmes, peas de teatro, telenovelas, msicas, o autor faz um recorte delas, dando-lhes, em seguida, um significado consonante com a construo do texto. Assim, podemos afirmar que Onde andar Dulce Veiga? um produto de pequenos fragmentos, runas de outros que se mantm vivos no texto de Abreu, embora tenham sido mortos, de alguma forma, ao serem transpostos. Sob este ngulo, o romance reafirma um trao caracterstico da escrita de Abreu: a polifonia, que se d, exatamente, por meio da apropriao e da citao intertextual. Neste sentido, a literatura de Abreu se afina s manifestaes estticas contemporneas que tomam os sistemas literrio, artstico e cultural como fontes para a constituio de novas obras por meio da apropriao, da colagem, do
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Essa viso da vida como runa antecipada em alguns contos de Os drages no conhecem o paraso, dentre eles Linda, uma histria horrvel cuja anlise se encontra no captulo anterior.

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intertexto. Um bom exemplo disso o modo como Abreu se apropria de imagens que remetem ao cinema e lhes d outra dimenso, mais irnica e kitsch. Um exemplo dessa reconstruo cafona se d no encontro entre o narrador e Jacyr, filho da vizinha, no momento travestido de Jacyra. Vejamos:

Botas brancas at o joelho, minissaia de couro, cabelos presos no alto da cabea, pulseiras tilintando, a maquiagem de prostituta borrada como se tivesse dormido sem lavar o rosto ou pintado a cara sem espelho era Jacyr [...] Quase na porta do edifcio, Jacyr me chamou. Olhei para ele, para ela. Estava parado na curva da escada, uma das mos na cintura, a outra segurando o cigarro na altura dos seios falsos. Parecia Jodie Forster em Taxi driver, verso mulata (ABREU, 2003, p.46 grifos nossos).

A caracterizao da personagem, que no sabe se maquiar e no consegue se caracterizar perfeitamente como persona feminina sublinha, com nfase grotesca, o simulacro, imagem pattica reiterado pelo uso do cigarro, dos seios falsos e da pose, que o narrador compara da personagem de Jodie Forster, o que relativizado pela ironia esboada na expresso verso mulata que remete a toda a caracterizao anterior. Tais elementos se juntam para dar, ento, uma imagem da runa, atravessada, aqui, por uma viso sarcstica que se dirige prpria condio da vida contempornea: uma vida em que o simulacro da experincia substitui, de modo radical, a experincia de fato. Essa viso, digamos, cafona que emerge o tempo todo em Onde andar Dulce Veiga? reiterada no desenvolvimento do romance, em que h um procedimento constante de citao, de apropriao de frases e cenas pertencentes a filmes, novelas de televiso e peas de teatro de modo a criar, com isso, um comentrio irnico, que opera, por meio da inverso do sentido e do valor original desses produtos, demonstrando, nesse movimento de apropriao, o carter arruinado e desauratizado do viver e da vida contemporneo. interessante notar que, nessa apropriao, Abreu mata a imagem original, dando a ela um novo contexto, muito menos glamuroso, sem, entretanto, deixar de prestar a sua homenagem a cada um desses produtos culturais de que ele tanto gostava. Esse processo se d, tambm, com imagens religiosas, como no dilogo

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que se estabelece entre o sonho do narrador e a narrativa da mulher do Apocalipse26. A imagem da mulher do Apocalipse subvertida e estabelece relao como uma srie de acontecimentos vividos pelo narrador. Alm disso, h uma identificao entre tal mulher e Dulce Veiga, uma espcie de sonho proftico do narrador. Vejamos no trecho a seguir:

Caminho devagar entre as esttuas, at esta imagem de costas, que no consigo reconhecer. Flores, harpa ou cordeiro no h nada entre seus braos cados. Num lugar que no vejo, um cravo comea a tocar Haendel. Toco na cabea da imagem, para afastar os vus roxos do luto pelo assassinato de Jesus de Nazar, os panos deslizam pelo corpo imvel. Ela volta para mim o rosto descoberto de uma mulher loura. Do interior do crnio, pelas rbitas vazias dos olhos, pelos orifcios das narinas e orelhas, pela boca aberta e desdentada escorregam cobras lentas, pardas vivas [...] Com o p esquerdo descalo, ela esmaga a cabea de uma serpente de cor diferente das outras (ABREU, 2003, p.74).

No Apocalipse, no entanto, a imagem da mulher mostrada de maneira harmoniosa como uma metfora ou alegoria da salvao da humanidade, ou de sua transcendncia na volta de Cristo, a imagem vista no sonho metaforiza/alegoriza a runa, que pode ser lida como prprio da Contemporaneidade, em seu sentido de imanncia e de incapacidade de dar um sentido transcendente ao homem. Em outras palavras, na imanncia da vida terrena o homem contemporneo no tem possibilidade de salvao/transcendncia. Tal idia reiterada pela presena de tecidos roxos que remetem ao luto e melancolia por um tempo passado em que as coisas pareciam ter sentido, mas abre-se, tambm, a possibilidade de restaurao que ser empreendida pelo narrador. No romance, a imagem da mulher no tem nenhuma ligao com a transcendncia; ela representa a prpria condio mortal do homem. Como vimos, a concepo de runa e o conceito de alegoria como resultado da aproximao de elementos dspares, que, juntos, formam um novo produto, com um novo
Em Apocalipse, cap. 12, v. 1-18, h a narrao da mulher vestida de sol e com a lua debaixo do ps que grvida, enfrenta um drago enorme. A mulher alegoria da salvao humana, uma vez que de seu ventre sai uma nova vida. Esta imagem subvertida no texto pela imagem da vagina dentata, representao de um mundo devorador. H, alm da remisso mulher do Apocalipse, um dilogo com uma das manifestao da Virgem Maria aceitas pela Igreja Catlica Romana: Nossa Senhora das Graas representada com uma aurola de doze estrelas (como a mulher do texto bblico), pisando uma serpente smbolo da perdio da humanidade. No texto de Abreu, embora a mulher pise em uma serpente, possui outras enroladas pelo seu corpo. Um atestado de que no h nenhuma forma de salvao?
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sentido, so investigados por Benjamin em seu livro Origem do drama barroco alemo (1984). Nessa obra, Benjamin faz um estudo apurado das maneiras pelas quais os dramaturgos alemes do sculo XVII construam suas peas em consonncia com o esprito da ContraReforma Catlica e da Reforma Luterana. Entretanto, aqui, interessa-nos a anlise dos conceitos de runa e de alegoria e sua construo por meio de fragmentos. De acordo com Benjamin, o drama barroco alemo seria o produto artstico de uma poca decadente, cujas principais caractersticas seriam um sentimento de melancolia e uma concepo imanente da vida. Isso, de certo modo, lembra o contexto contemporneo em sua incapacidade de oferecer perspectivas de transcendncia aos homens. Em A solido dos moribundos (2001), Elias Norbert, socilogo alemo, chama a ateno para o fato de que o progresso e a industrializao transformaram as relaes humanas. Tais mudanas relativizaram, gradativamente, a importncia dos valores religiosos na vida do homem ocidental, levando-o, inclusive, a ter uma nova relao com a morte e o morrer. Tais transformaes levaram o homem contemporneo a um maior recalque da morte, alm de supervalorizar o individualismo. Se, por um lado, as crenas deixaram de ter importncia, por outro, o homem ficou sem sistemas que lhe permitissem uma relao menos problemtica com a vida e, tambm, com a morte, gerando-se, ento, com isso, a crise do homem contemporneo. Esse contexto remete, de certo modo, ao contexto barroco, que se diferencia, entre outras, do momento atual devido a duas caractersticas principais: o absolutismo e a reforma religiosa (Reforma Protestante e Contra-Reforma Catlica). O contexto de imanncia presente no barroco resulta da concepo luterana de f e de salvao que, em certa medida, ser assumida tambm pela Igreja Catlica, em sua reao Reforma Protestante (Contra-Reforma). Lutero concebia a salvao do homem nica e exclusivamente pelo caminho da f. Segundo sua concepo teolgica, o homem no salvo por nenhum esforo seu, mas nica e exclusivamente por sua f em Deus. Desse modo, ento,

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o homem no tem responsabilidade por sua salvao e, por conseguinte, qualquer ao positiva que venha a realizar no garante sua salvao. Se essa concepo retira do homem qualquer possibilidade de transcender sua vida ordinria, logo sua salvao (ou perdio) estava ligada imanncia da vida cotidiana e predestinao divina: o homem virtuoso por efeito da graa divina e no por sua vontade. Tal concepo teolgica gera um sentimento de impotncia no homem, que se sente totalmente subordinado s leis da natureza. a partir desse sentimento de impotncia e da impossibilidade de transcendncia que os dramaturgos alemes fazem, diz Benjamin, uso da alegoria para representar a histria como trajetria do sofrimento e da queda do homem. Benjamin v a alegoria barroca como uma forma de mostrar ao espectador a faccies hippocratica da histria como protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela desde o incio prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto no, numa caveira (1984, p.188). A viso arruinada da vida um trao das representaes da morte e do morrer em Onde andar Dulce Veiga? Essa viso da morte aparece, desde o incio do romance, no modo como o narrador-protagonista se v: um homem de quase quarenta anos, marcado pela melancolia, pela falta de f e pela devastao fsica. A morte emerge, no texto, primeiramente na incapacidade de a personagem se alegrar e, tambm, na caracterizao da personagem. Vejamos:

Olhei minha cara no velho espelho riscado, as marcas que eu nem sabia mais se pertenciam ao vidro ou pele, cumprimentei com uma curvatura de cabea: Muito bem, parabns. Voc agora tem um emprego. Mas no conseguia sentir nenhum calafrio de dignidade, nenhum frmito de esperana que pudesse iluminar meus olhos vermelhos ou empurrar para fora meu fatigado peito [...] Acho que no tinha me transformado num idiota, no completamente pelo menos. E quanto experincia bem, aquela cara marcada, ainda inchada de sono, com barba trs dias, em observando por entre os riscos do espelho, parecia t-la de sobra. Tudo bem, disse a cara no espelho, j que voc prefere mesmo confundir experincia com devastao... (ABREU, 2003, p. 12 grifo do autor).

O narrador reconhece estar marcado pela morte quando, ao tocar o corpo cheio de

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gnglios de Mrcia, filha de Dulce Veiga e lder do grupo de rock hard core Vaginas Dentatas, reconhece que ele mesmo os possui. Os corpos de ambos, de certo modo, alegorizam o processo de morrer, configurado na conscincia de que se est marcado pela doena, para a morte:
Entre seus dedos frios, de unhas curtas, pintadas de preto apanhou meus dedos e, curvando mais a cabea, levou-os at o pescoo, fazendo-me tocar no mesmo ponto onde tocara antes. Estendi os dedos sobre sua pele. Por baixo dela, por trs das riscas de tinta, gotas de suor e gua, como sementes midas , deslizando ao menor toque, havia caroos. Senti minha mo tremer, mas no a retirei. Circundei-os, apalpei-os levemente. Ela fechou os olhos. Eram grnulos ovalados, fugidios. Exatamente iguais aos que haviam surgido, h meses, no meu prprio pescoo. No s no pescoo, nas virilhas, nas axilas (ABREU, 2003, p. 168 grifos nossos)

A viso de si mesmo como um ser em runas fica clara, ao longo do texto, em afirmaes que indiciam, mas nunca afirmam de maneira direta, a doena do narradorprotagonista. Alm da conscincia de ter a morte inscrita, por meio da contaminao, no corpo, o narrador tambm nos diz da sua vivncia de uma morte simblica, especialmente aps ter sido abandonado por Pedro um antigo namorado tambm doente que se afasta com medo de contamin-lo:
Embaixo deles [os arcos vermelhos do bairro da Liberdade], longe da agitao do Hiroshima, toquei em meu prprio pescoo, como tocara antes em meus lbios. Continuavam l, os gnglios. Esquivos, arredondados, exatamente iguais aos de Mrcia. Lembrei ento daquela noite em que encontrara um carto postal sob a porta, algumas semanas depois que Pedro desaparecera [...] com sua letra torta, meio infantil, Pedro escrevera: No tente me achar. Me esquea, me perdoe. Acho que estou contaminado, e no quero matar voc com meu amor Mas j matou, pensei naquele dia (ABREU, 2003, p. 170, grifos e colchetes nossos).

interessante perceber que, no reconhecimento do narrador como algum marcado para a morte, ou seja, como um moribundo, que percebemos a razo pela qual ele tudo observa como algo marcado pelo signo da destruio e da morte, refletindo continuamente sobre o processo de morrer que a tudo submete. Entretanto, embora contaminado, o

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protagonista no tem uma viso pessimista dos fatos, vivenciando o seu processo de morte com certa tranquilidade: No entanto, eu continuava vivo. A meus ps, em baixo e em volta do viaduto, a cidade brilhava sob a lua cheia. Senti vontade de estender a cabea em direo a ela e comear a uivar (ABREU, 2003, p. 171). A partir dessa vivncia da morte que se estabelece a relao entre alegoria e runa no romance. Ao contrrio das antigas concepes de alegoria e runa presentes nas obras do Barroco alemo, os conceitos de alegoria e de runa presentes na contemporaneidade se ligam imanncia da vida, marcada pela solido e pela vivncia do choque, que conscientizam o homem contemporneo da transitoriedade das coisas e da morte decorrente dessa transitoriedade. Essa conscincia de uma vivncia catastrfica traz em seu cerne uma reflexo que se liga desvalorizao da experincia coletiva, como vimos anteriormente, e supervalorizao da vivncia individual que torna impossvel a transmisso desta vivncia como patrimnio coletivo, como lio que se mantm com o passar do tempo. H, ento, em Onde andar Dulce Veiga?, um questionamento da vivncia soltria do indivduo e sua incapacidade, a partir de tal vivncia, de dar um sentido prpria vida, o que faz com que o narrador-protagonista, tocado pela morte, busque por Dulce Veiga na tentativa de ressignificar a sua vida, o que trar como resultado a conscientizao de que os significados esto na prpria maneira que o homem encara as mltiplas situaes em que se v inserido. interessante notar que, no encontro com Dulce Veiga, antes uma estrela e agora uma simples cantora de churrascaria, que o narrador percebe que, na verdade, o sentido para a sua vida est em suas mos. A morte da persona sofisticada de Dulce Veiga representa, ento, uma espcie de lio de vida ao protagonista. Embora existam muita diferenas entre a concepo barroca e a concepo contempornea de alegoria e runa, as duas pem em foco toda uma problemtica de como o homem deve encarar a vida, bem como a sua relao com os outros e com o mundo. No que

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tange sua concepo e construo, as alegorias das obras literrias da contemporaneidade so, no mnimo, estruturalmente semelhantes s alegorias encontradas no drama barroco alemo. Todavia, os temas utilizados na contemporaneidade diferem daqueles predominantes no sculo XVII. Um bom exemplo disso so os temas religiosos, predominantes nas peas alems e problematizados na literatura do sculo XX. O que diferencia, assim, ambas as concepes so os resultados a que levam, pois enquanto que, por meio das alegorias contemporneas, somos conscientizados da existncia de um mundo em que o humano desvalorizado, na concepo barroca havia uma tentativa de moralizao do homem, de uma conscientizao do homem como ser impotente e, por isso, submetido a uma potncia divina que pouco se importava com sua salvao ou perdio j determinadas, segundo a concepo luterana, desde o nascimento, pela graa e pela f. A alegoria , ento, construda pelos dramaturgos alemes, para comprovar que o processo histrico representa a runa, a perda, o sofrimento humano e a morte, gerando, desse modo, um sentimento de melancolia e de luto e, por conseguinte, de reflexo:

O luto o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao enigmtica. Cada sentimento est vinculado a um objeto apriorstico, e a representao desse objeto a sua fenomenologia. A teoria do luto, que emergiu inequivocamente como uma contrapartida da teoria da tragdia, s pode em conseqncia ser desenvolvida por meio da descrio do mundo que se abre ao olhar do melanclico. Pois os sentimentos, por mais vagos que eles paream na tica da autopercepo, reagem como num reflexo motor, constituio objetiva do mundo (BENJAMIN, 1984, p.162163).

A construo da alegoria tem, segundo Benjamin (1984, p. 186-187), a finalidade de substituir, por meio da representao, o elemento que o artista tenta referenciar, porm o processo de substituio alegrica tende a um envelhecimento, j que as alegorias usadas, por exemplo, no perodo barroco no poderiam ser reutilizadas na atualidade. Entretanto o que fica evidente na anlise de Benjamin que o sentimento de imanncia, conseqncia de uma poca em crise, leva a uma concepo do processo histrico como runa, representada, por sua

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vez, pela alegoria que resultado da juno de fragmentos de outros produtos. Essa construo estilhaada e que substitui o elemento representado tem a finalidade de iluminar, de dar uma espcie de iluminao, apreendida sob a forma dos cacos que, se colados, nos dizem uma histria. No caso da alegoria construda por meio da viso enlutada, a morte construda, como vimos at aqui, por meio da representao, da juno de imagens que remetem dissolu, substituindo, desse modo, a ideia de vazio, de dissoluo e de neutralidade nela presentes. O processo de construo alegrica tem, no romance, a funo primordial de desnudar o carter de runa presente na vivncia humana, algo que o protagonista tenta neutralizar por meio da busca de uma imagem mais positiva de si, de sua vida vivida e das outras personagens que o cercam. O tempo todo, todavia, a morte, esboada nessas runas, emerge e se insinua no texto, estando presente na viso que a personagem tem da grande metrpole e das pessoas nela inseridas:

At encontrar um txi, passei por dois anes, um corcunda, trs cegos, quatro mancos, um homem-tronco, outro maneta, mais um enrolado em trapos como um leproso, uma negra sangrando, um velho de muletas, duas gmeas mongolides, de brao dado, e tantos mendigos que no consegui contar. A cenografia eram sacos de lixo com cheiro doce, moscas esvoaando, crianas em volta (ABREU, 2003, p.21).

Essa viso da runa e da morte retomada, ao longo do romance, sendo disseminada nas imagens que o narrador tem da cidade, das pessoas, do local onde vive, do seu trabalho e, enfim, de sua pessoa:

Era um edifcio doente, contaminado, quase terminal. Mas continuava no mesmo lugar, ainda no tinha desmoronado. Embora, a julgar pelas rachaduras no concreto, pelas falhas cada vez mais largas no revestimento de pastilhas de cor indefinida, como feridas espalhando-se aos poucos sobre a pele, isso fosse apenas uma questo de meses (ABREU, 2003, p.37 grifo nosso).

Entretanto, se tais fragmentos, por um lado, indiciam a morte e a mortalidade de tudo,

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por outro lado, elas, ao se integrarem numa nova obra/vida, tornam-se um signo de vida, ou pelo menos, de abertura para a vida. A viso irnica do narrador em relao a si mesmo, ao seu apartamento e a cidade, longe de ser pessimista, configura-se como melanclica porque lamenta a perda de uma poca em que as coisas teriam um sentido, arruinado com o tempo. essa a viso do narrador em relao aos outros tambm. A cidade e as pessoas so imagens de um mundo em decadncia no qual tudo, antes, fora melhor; o que existe agora no tem mais sentido. Tais imagens alegorizam o prprio corpo doente da personagem, bem como sua vivncia, at ento, aprisionada a uma morte simblica configurada na impossibilidade de elaborao do abandono de Pedro e na melancolia a que se entregara depois disso. Procurar um novo sentido para tudo o que viveu a grande misso que o narrador, posteriormente, se impe. O processo de arruinamento e de morte, traz consigo, como dissemos, a emergncia de um sentimento e uma reflexo melanclicos, sempre perpassados pela ironia e pela autocrtica o que relativiza o sentimento de impotncia do narrador diante do que v. Um bom exemplo disso se d no momento em que o protagonista, ao visitar Alberto Veiga, ex-marido de Dulce, se v diante de um teatro em decadncia e de uma adaptao, no mnimo, estranha da pea O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues. O narrador questiona a presena, na pea, de seu vizinho Arturo, um argentino que garoto de programa. Alm disso, h o fato de Alberto Veiga inserir um novo final, na pea, no qual h a afirmao do desejo homossexual:

A porta estava apenas encostada [...] tudo cheirava mofo, mas pelas fotografias, pelas douraduras espatifadas no veludo bord das poltronas e cortinas, ainda havia restos de nobreza pelo ar Isso era sempre o mais melanclico. Em tudo, aquela memria de outros tempos mais dignos, escondidas ali no teatro, nos canteiros da avenida So Lus, nas vidraas da Estao da Luz, [...]. Tempos, pensei, tempos melhores. E dei de cara com minha prpria imagem refletida entre as rachaduras de um espelho. Meu cabelo comeava a cair. [...] Eu tambm conhecera melhores tempos (ABREU, 2003, p.125 grifos nossos).

Vejamos, tambm, o trecho em que ele narra o final de O beijo de asfalto, criado por

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Alberto Veiga:
O homem grisalho continuou ajoelhado, imvel, na mesma posio, os dois braos estendidos como se abraassem Arandir. S que em vez de continuar morto, Arandir levantou-se e caminhou para o outro praticvel mais atrs, um pouco mais alto.L, inteiramente nu, estava deitado outro rapaz ainda mais musculoso que ele, o rosto voltado para o fundo do palco. Em ao lado dele, Arandir estendeu a mo dramaticamente. Achei que Arandir fosse simplesmente abaixar-se e beij-lo, mas no. Lentissimamente, gestos provocantes como num strip-tease, ele tirou primeiro os sapatos, depois tirou tambm as meias, a camisa, os jeans. Quando pensei que fosse ficar s de cuecas, arrancou-as e jogou o monte de roupas emboladas no praticvel do homem grisalho [...] Arandir ajoelhou-se ao lado dele e circundou-o com o brao. Ficou passando a mo pelas coxas, barriga, pelos peitos salientes do outro (ABREU, 2003, p. 126 127).

importante notar que constante, no romance, o uso do procedimento de mostrar o arruinamento dos objetos, espaos e personagens em geral (as vidraas da Luz ou os canteiros da avenida So Luiz), mas tambm em mostr-lo em si mesmo, sublinhando com isso uma conscincia trgica da passagem do tempo, metfora da morte e do morrer. O narrador, ao demonstrar o processo de morte disseminado na vida urbana faz uma crtica prpria lgica de desumanizao presente nas grandes cidades brasileiras e, por extenso, ao contexto contemporneo. Segundo Tnia Pellegrini (1996, p.28), ao escolherem o processo alegrico para construir sua obra, alguns escritores contemporneos renunciam transparncia ilusria e enganadora da realidade. Entretanto, ao escolherem essa forma de construo, alguns escritores conseguem sustar o processo de envelhecimento da alegoria, convertendo-a em um elemento estrutural concreto em uma fonte de veiculao permanente de sentido. Essa afirmao de Pellegrini se aplica aos romances por ela analisados27, que tinham, segundo sua perspectiva de leitura, o objetivo de realizar uma crtica da sociedade brasileira, especialmente no perodo de vigncia da ditadura militar. Todavia, o processo de construo alegrica, defendido por Benjamin, no se

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Pellegrini analisa, em Gavetas vazias, os romances Incidentes em Antares (1971), de rico Verssimo; Zero (1975), de Igncio de Loyola Brando, e O que isso companheiro (1979), de Fernando Gabeira.

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circunscreve apenas a contextos totalitrios, ele se estende a todo contexto em que a vida humana cindida, especialmente pelas vivncias implicadas no choque, que teria, para o crtico frankfurtiano, um aspecto tambm positivo porque problematizaria a Modernidade, retirando a falsa idia de progresso linear. Pellegrini corrobora, de certo modo, Benjamin ao afirmar que a viso alegrica ter, geralmente, como cenrio as cidades que representam o smbolo do progresso e da destruio causados pelo capital. Por isso, afirma ela, os temas dominantes nessas narrativas seriam o caos urbano, a desumanizao, a incomunicabilidade, a individualizao solitria e inevitvel (PELLEGRINI, 1996, p. 28). Onde andar Dulce Veiga? pode ser lido a partir dessa perspectiva, porm a crtica ao carter de desumanizao, predominante no final do sculo XX, e a submisso do indivduo lgica do capitalismo esto presentes, de forma mais sutil, mas nem por isso menos contundente, j que o narrador mostra com sarcasmo a crueza de um mundo em franca decadncia, marcado pela predominncia da tcnica, da massificao, do isolamento em relao aos outros e da misria traos que se intensificam nos pases perifricos como o Brasil que ambienta a ao romanesca. Desse modo, como um flneur baudelairiano, o narrador transita entre o luxo e a misria, entre a arte tradicional e a arte pop, mostrando um mundo paradoxal, mundo em que a mudana e a efemeridade so traos predominantes. Essa viso alegrica , em Onde andar Dulce Veiga?, reiterada pelas imagens da cidade como o lugar em que o progresso colocado em primeiro plano em detrimento dos homens, que so reificados, transformados em sombras. O homem , nessa perspectiva, robotizado pela vivncia automtica numa cidade que parece ser construda contra ele, que privado das condies bsicas de humanidade, tais como alimentao, sade, cultura, etc. Isso pode ser percebido em um trecho no qual o narrador faz uma descrio do Rio de Janeiro, aonde fora buscar pistas de Dulce Veiga. A diferena entre a paisagem humana, marcada pela misria e pela violncia, e a paisagem urbana ficam evidentes: Havia sal e sexo soltos no ar

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azulado do entardecer, tantos corpos aproveitveis. Se no olhasse os mendigos e o lixo espalhado na rua, desviando os olhos por cima das cabeas, [...] seria fcil imaginar que estava no Hava (ABREU, 2003, p.177). Outro fator a ser notado a ironia que se insinua a partir da citao de um pequeno trecho da msica Menino do Rio, de Caetano Veloso, sucesso nos anos 80, somada ao olhar do narrador para a cidade maravilhosa, cujas belas paisagens estavam marcadas pelas runas humana e urbana Vejamos: Seja aqui, abenoei, mas baixei os olhos mais do que devia (ABREU, 2003, p.177). E a ironia se intensifica quando, nessa paisagem digna de um paraso tropical, ocorre um arrasto.28 A partir desse fato, o narrador-protagonista resolve voltar para So Paulo, atestando que, no final das contas, ambas as cidades tinham os mesmos problemas: Tinha perdido [...] a vontade de ir a So Conrado, Laranjeiras, Botafogo ou qualquer outro lugar naquela Beirute. Tudo que queria era voltar imediatamente para So Paulo. L pelo menos, pensei. E no sabia o que vinha depois (ABREU, 2003, p.178). As reticncias mentais da personagem atestam, de maneira irnica, a situao de profundo arruinamento da paisagem humana e urbana presente nas duas grandes cidades do Brasil29. Esse processo de morte, configurado nas runas que so observadas pelo narradorprotagonista e que indiciam o modo como este v a si mesmo, vo deixando o mbito da comparao para se tornar confirmao de um processo de morte instaurada no corpo, que se torna ele mesmo, locus privilegiado de manifestao da morte e do morrer. Isso fica reiterado na viso das personagens que o narrador encontra pela rua logo no primeiro dia de trabalho, e na viso de uma mendiga parecida com Dulce Veiga que comparada, por ele, a uma imagem medieval: Na calada oposta, em cmera lenta, o corpo todo coberto por sacos de farinha,
Os arrastes so assaltados efetuados, nas praias, por quadrilhas compostas por um grande numero de pessoas. Essa viso da vida urbana como runa algo j explorado na obra de Abreu. Bons exemplos dessa viso da experincia urbana podem ser encontrados em London, London ou jax, Brush and Rubish e em Lixo e purpurina. O primeiro conto trata da experincia de faxineiro na Londres dos anos 70 e o segundo conto trata da experincia de viver como sem teto na mesma cidade. Ambas as narrativas so da dcada de 1970. London, London... foi publicada em Pedras de Calcut e, posteriormente, retirada das ltimas edies, sendo publicado, mais tarde, Estranhos estrangeiros (1996). Lixo e purpurina foi publicado na coletnea Ovelhas negras (1995) que, segundo CFA, eram contos de fundo de gaveta.
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uma mendiga arrastava um saco cheio de jornais velhos. Parecia a imagem da Morte [...] faltava apenas a foice (ABREU, 2003, p.133). A imagem da mendiga representa uma espcie de fcies da morte, tomando-se, aqui, acepo das danas macabras, representaes da morte e do morrer presentes em algumas gravuras da Idade Mdia. Em sua investigao sobre a histria da morte, Aris (2002, p. 147) chama a ateno para as danas ertico-macabras, figuraes da morte em que ela se apropria do morto como se o violasse. A morte, representada sempre em figuras andrajosas no perodo medieval, retomada na figura da mendiga vista pelo narrador e, tambm, em Saul, como veremos adiante. Esses encontros do narrador-protagonista com figuras que remetem ao arruinamento parecem, no romance, ter a finalidade de representar a convivncia com a morte e a conscincia dolorosa do morrer inscrito, via doena, no corpo. O narrador , o tempo todo, lembrado, na viso dessas runas, de que tem a morte e a destruio dentro de si, ele obrigado a encarar a morte de si, no espelho de destruio que o mundo. Todavia, da mesma forma que as representaes da morte na Idade Mdia tinham por finalidade refletir sobre a finitude, mas, principalmente, demonstrar um amor apaixonado pela vida (ARIS, 2002, p.152), em Onde andar Dulce Veiga? ver a destruio no significa uma paralisao na dor de se saber mortal e frgil, mas conscincia de que se pode e se deve viver, apesar da morte. preciso notar, ento, que as alegorias presentes no romance de Abreu no se ligam, exclusivamente, a um nico sentido, mas aos vrios sentidos de morte que podem estar presentes no cotidiano, desde a perda de referenciais identitrios morte simblica e social, desde o arruinamento das coisas e pessoas runa fsica instalada por uma doena incurvel no corpo doente. A morte, desse modo, aparece na forma de anulao de si mesmo, no esvaziamento da vida do narrador, na escolha de Dulce Veiga pela morte de sua mscara de grande diva, no abandono do narrador por Pedro, que destri as possveis projees afetivas do protagonista que perde, ento, o desejo de viver e esquece o prprio nome, fato que

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reitera ao esvaziamento da vida. As runas presentes nos objetos, nos edifcios, nos bens culturais so elementos que remetem a essas vrias mortes que se disseminam pelo romance. Alm disso, o morrer a conscincia da morte ainda aparece nas contaminaes do narrador e de Mrcia. Neste sentido, a representao da morte em Onde andar Dulce Veiga? deixa a esfera da morte como uma ideia abstrata para se aproximar de uma constatao concreta da morte iminente que se d, no romance, a partir da contaminao do narrador. Um dado importante a ser notado, nessa relao com a morte e no processo de morrer que se instala com a contaminao do narrador pelo vrus HIV-AIDS, a sua mudana de perspectiva. Ele se v, ento, diante da possibilidade de reconstituir a prpria vivncia, fazendo da inscrio da morte do corpo no um motivo para se atirar Annimo deliberadamente num processo de morte simblica o que ele fizera quando estava sem emprego e sem amor -, mas, sim, uma razo para tentar reescrever sua vivncia buscando, ele mesmo, assim como Dulce Veiga, uma outra coisa. Podemos afirmar, ento, que a infeco e o reaparecimento de Dulce Veiga se tornam desencadeadores de uma nova viso de vida, ou pelo menos, de uma tentativa de salvar as vivncias fragmentrias, reconstitu-las, dandolhes um novo sentido, passando a vida a limpo de modo que ela deixasse de ser rascunho e se tornasse uma espcie de escrita definitiva. Noutros termos: fazendo da vida, literalmente, um romance. Temos, nessa retomada da vida a partir da contaminao, uma ligao com a prpria etimologia da palavra infeco que vem do latim, infectum, tipo de radical que d origem aos tempos verbais imperfeitos, que representam aes inacabadas. O presente o tempo imperfeito por excelncia e, nesse sentido, para o narrador, mesmo que infectado, o momento atual representa a sua possibilidade de abertura para uma vivncia real, de modo a dar um novo rumo/significado a tudo o que foi por ele vivido at ento. O processo de alegorizao da morte fica bastante evidente, tambm, na presena das

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Os quatro cavaleiros do Apocalipse, 1497-1498, Albretch Drer Xilogravura, 39 x 28 cm Galeria de arte do estado, Karlsruhe, Alemanha.

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Dana macabra, 1493, de Michael Wolgemut Ilustrao da Weltchronik, de Hartmann Schedel, Nuremberg, 1493.

Dana macabra, sculo XVII

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personagens Saul e Llian Lara. No caso de Llian Lara, atriz de telenovelas e amiga de Dulce Veiga, temos uma relao que se liga ao simulacro. Num primeiro momento, temos a viso de uma mulher jovem e bela, num processo de adiamento da morte por meio da cincia mdica (ELIAS, 2002, p. 56) Llian representa, no romance, a tentativa desesperada, por meio de intervenes cirrgicas que mudam a configurao do corpo, o processo de morrer inerente ao envelhecimento:
Llian Lara era uma mulher alta e magra, um leno florido na cabea, as pontas passadas em volta do queixo, depois amarradas na nuca. O leno cobria as orelhas, parte das faces e da testa. Como se no bastasse, ela usava enormes culos escuros, at a base do nariz arrebitado como o de uma menina. Estranho querer ficar incgnita dentro da prpria casa, pensei. Depois lembrei uma nota de Teresinha OConnor sobre a operao plstica (ABREU, 2003, p. 172-173).

Entretanto, a imagem jovial que a atriz tenta construir desmentida pelas marcas de envelhecimento e de morte presentes em seu corpo; o simulacro emerge desse reconhecimento e o que temos, ento, uma personagem que recalca a velhice e a disfara, mas, ainda assim, a tem inscrita no corpo:
As mos dela tremiam levemente, muito mais velhas que o rosto. Ou, pelo menos, que os centmetros visveis de rosto entre o leno e os culos. Entediada, Llian jogou-se no sof, ajeitou a canga colorida sobre as pernas, apanhou um cigarro de uma caixa de prata e ficou esperando que eu o acendesse (ABREU, 2003, p. 173).

E ainda:
Sentou do meu lado, tornou a encher o copo, o controle remoto entre as mos velhas. O leno um pouco torto, dava para ver a raiz grisalha dos cabelos e uma cicatriz vertical, ao lado da orelha. A canga escorregou, ela no se preocupou em arrumar . Ainda tinha belas pernas, rijas, queimadas de sol (ABREU, 2003, P. 175).

Se a morte , em Onde andar Dulce Veiga?, representada nas runas de corpos, espaos e objetos, a presena de Saul pode ser considerada o grau mximo dessa representao, j que ele a prpria face da morte, configurada pela manifestao desta em seus sentidos social e simblico: ele passou por inmeras sesses de tortura no perodo do

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regime militar. O narrador, que vinte anos antes, havia entrevistado Dulce Veiga, reconhece no homem destrudo de agora, o antigo amante da cantora. Esse processo de morte e de morrer , ainda, potencializado pelo uso reiterado de drogas e pela dor da perda de seu grande amor, Dulce Veiga. Temos, desse modo, um dilogo direto com parte da produo anterior de Caio Fernando Abreu: a personagem, enlouquecida, pode ser vista como revisitao a contos como Ascenso e queda de Robha, manequim e rob, O mar mais longe que eu vejo ou O ovo e sobretudo, Garopoba, mon amour30, narrativas cujo objetivo era criticar o status quo, especialmente em sua faceta de autoritarismo e represso. O que diferencia Saul das personagens desses contos que ele prprio representa a morte e a destruio produzidas pelo regime militar e, para demonstrar isso, o narrador no se utiliza de uma linguagem cifrada como os narradores dos contos citados. O ex-amante de Dulce Veiga, enlouquecido e destrudo pelo uso de herona, atesta a morte da utopia por um mundo melhor e mais justo. Vejamos:

Jogado entre trapos, com robe de seda puda, um drago nas costas, Saul soluava. [...] sem a peruca loura igual aos cabelos de Dulce Veiga, era quase completamente raspada. Como a de um presidirio, um louco, um judeu em campo de concentrao, um doente terminal submetido quimioterapia. Da tmpora direita at quase a nuca, fios grisalhos espetados circundavam uma cicatriz rosa, sinuosa feito cobra (ABREU, 2003, p.187).

interessante notar que o narrador descreve o estado de Saul a partir de uma srie de imagens que remetem a processos de morte social, simblica, alm das mortes por doena ou

Contos de CFA que criticam, por meio da alegoria, o contexto social, cultural e poltico dos anos 70. O ovo, inserido em Inventrio do irremedivel (1970) narra o processo de enlouquecimento de um narradorprotagonista que, depois de uma srie de vivncias desastrosas, enxerga uma enorme casa de ovo que se aproxima gradativamente. Ao contar s pessoas o que vira, a personagem dada como louca, sendo internada. O ovo representaria o prprio contexto sufocante em que se vivia. A personagem, como forma de resistncia, narra suas experincias luz de uma vela que vai gradativamente se extinguindo. O mar mais longe que eu vejo, do mesmo livro, narra o exlio de uma personagem, que, depois de se mostrar descontente com o modo como de vida do lugar de onde procedia, obrigada a viver s, num processo de morte simblica, j que no existia para os outros. Ascenso e queda de Robha, manequim e rob, inserido no livro O ovo apunhalado (1975), narra o genocdio de um grupo de robs (ex-humanos, segundo sugesto do texto). De todo o grupo, apenas Robha sobrevive, integrada sociedade dos homens, exercendo a funo de manequim e atriz de sucesso. Descontente com o tratamento que recebe dos homens, a personagem principal se suicida com um fatal banho de chuveiro (ABREU, 2001, p. 49), reafirmando, desse modo, sua identidade rob.

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extermnio: o judeu, o louco, o presidirio e o doente terminal so expresses das inmeras mortes, violentas ou no, que ocorreram e ainda ocorrem em nossa sociedade. O narrador reconhece, no encontro com Saul, os medos trazidos por suas lembranas e tem a conscincia de que deve encar-los. Quando o narrador-protagonista fora, vinte anos antes, entrevistar Dulce Veiga pela segunda vez, encontrara Saul, que agitado com a possibilidade de ser pego pelas autoridades policiais, pede ao narrador que volte outro dia e que faa de sua amante uma grande estrela. Ao acompanhar o protagonista at a porta, Saul olha dentro de seus olhos e lhe d um beijo. O encontro com Saul, no estado fsico deplorvel que se encontrava, representa, para o narrador, uma espcie de acerto de contas com o passado que ele enfrenta por meio do contato fsico com Saul, devolvendo-lhe o beijo de vinte anos atrs. Esse enfrentamento se d por meio do beijo em Saul e representa uma espcie de contato com a runa: o narrador beija, no ex-amante de Dulce Veiga, a prpria morte e a vence: Entreaberta a boca dele cheirava mal [...] Ele fechou os olhos [...] eu tambm fechei os meus para no ver meu espelho, quando finalmente aceitei curvar o corpo sobre a cama e beijar aquela boca imunda (ABREU, 2003, p.190). Insinua-se, a, o jogo especular presente em Linda, uma histria horrvel, uma vez que, ao beijar a imagem da morte e da misria jogada na cama, o narrador beija a si mesmo, sua imagem miservel e em processo de morte pela AIDS. Saul, aps passar pela dor da tortura e pela perda da mulher que amava, tem uma morte simblica que o faz querer viver como um simulacro de sua amante. Para isso, ele se fantasia de Dulce Veiga, ele se torna uma persona ou mscara tragicmica, como se fosse possvel, por meio dessa escolha, viver constantemente com a amada. Essa escolha pode ser vista como uma espcie de simulacro do simulacro, j que Dulce Veiga, a estrela, tambm pode ser vista como uma das mscaras da Dulce Veiga real. No momento em que o narrador o encontra pela segunda vez, Saul , apenas, a personagem sem mscara, a caveira a que se refere Benjamin (1984, p.188), ele a prpria a morte.

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Ainda, ali, no quarto do cortio onde Saul morava, o narrador encontra o dirio de Dulce Veiga, com pistas do lugar onde ela poderia estar. Seguindo tal pista, o narrador consegue reencontrar uma Dulce envelhecida e plenamente integrada em uma espcie de vida e sociedade alternativa bem distante dos grandes centros urbanos do Brasil. Dulce se decidiu pela morte de sua persona de cantora famosa, para conseguir viver em paz como mulher comum. Ocorre, ento, uma espcie de frustrao, de fracasso da busca do narrador pela antiga cantora, mas, nesse ponto do romance fracasso e sucesso convivem no mesmo espao: a busca da ex-cantora de rdio se revela apenas um pretexto para ele contar ao leitor as suas vivncias, transformadas, agora, em uma experincia rica, configurada no encontro da personagem consigo mesmo. A constituio do narrador como sujeito, afirmada no fim de Onde andar Dulce Veiga?, ganha sentido porque ele consegue revisitar criticamente, por meio de suas memrias, o passado, conseguindo, com isso, ressignificar o vivido e, deste modo, sua vida. o que veremos a seguir.

4.3 - A memria e a reconstruo da vivncia: uma abertura para a vida A reconstituio da vivncia e a sua valorizao se tornam, ao longo de Onde andar Dulce Veiga?, um dado de grande valor, j que por meio dessa reconstituio que a busca pela cantora desaparecida se tornar possvel. A rememorao, a recuperao de fatos e circunstncias que foram, por algum motivo, esquecidos se torna, desse modo, dado importante para a construo do romance. No incio do romance, o narrador mostra ter uma viso muito desconfiada da vida, baseada numa tentativa de viver sem crer em nenhuma espcie de transcendncia, tentando retirar de suas vivncias tudo o que no fosse, segundo suas prprias palavras, o real: Cartas, santos, nmeros, astros: eu queria afastar completamente todas essas coisas da minha vida. Queria o real, um real sem nada por trs alm dele mesmo (ABREU, 2003, p. 40). Essa

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realidade sem nada por trs configura-se na tentativa de viver sem qualquer esperana ou alegria, efeito da situao de abandono e melancolia em que ele se encontrava aps o desaparecimento de Pedro e da falta de perspectivas de vida. como se o protagonista quisesse, a partir desses fatos, enxergar apenas o lado mais negro da vida, negando-se a retomar as suas inmeras vivncias para dar-lhes algum sentido: Apenas [um real] mais fundo, mais indisfarvel, sem nenhum sentido outro que no aquele que eu pudesse ver, tocar e cheirar como os cheiros, mesmo nauseantes, mas verdadeiros, dos corredores do edifcio. Estava farto do invisvel (ABREU, 2003, p.40). Esse invisvel uma remisso direta s crenas anteriores do narrador. Ele se refere tentativa de apagamento das iluses, das projees e das fantasias, pela personagem para, assim proteger-se da dor e do sofrimento. , talvez, por essa razo, ele no deseja ter lembranas, escondendo todos os objetos que possam, de alguma maneira, lembrar a presena de Pedro, antigo namorado que, segundo o prprio narrador, talvez tenha sido o nico amor verdadeiro de sua vida, e, tambm a lembrana vergonhosa que tinha da delao involuntria de Saul, que ele fizera vinte anos antes. Na juventude, como dissemos, o narrador, depois de uma tentativa frustrada de entrevistar Dulce Veiga, que estava sob efeito de narcticos, solicitado a retirar-se por Saul, que lhe pede para falar bem da estrela e diz que ele precisa ir embora. Na sada, Saul segura o rapaz e lhe d um beijo, devolvido mais tarde quando o narrador, amadurecido, encontra Saul, doente e louco, morando em um cortio. Abordado por agentes do DOPS, rgo da ditadura militar responsvel pela represso poltica, que lhe perguntam qual o endereo de Dulce Veiga, o narrador, amedrontado, diz o nmero do apartamento para os agentes, o que resulta na priso, tortura e morte social/simblica de Saul, algo de que o protagonista se culpa. Na tentativa de matar qualquer reminiscncia do passado, o protagonista se nega a rever os objetos de seu antigo namorado, Pedro, que, simplesmente, desaparecera sem maiores explicaes, a no ser por um pequeno carto postal em que pedia para no ser

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procurado: No era preciso vir-lo para lembrar todas as frases escritas nas costas, logo abaixo da inscrio Pont Neuf sur la Seine: Mlancolie. Fechei a gaveta, eu no podia lembrar (ABREU, 2003, p.120 grifos do autor). Alm disso, ele parece recalcar toda e qualquer lembrana referente a Saul, j que se sentia culpado pela priso, tortura e posterior enlouquecimento do amante de Dulce Veiga. Para ele, manter-se longe das imagens do passado e viver o presente se torna um objetivo, ainda que isso no lhe permita viver com tranquilidade. Por essa razo, para ele, a morte real, o esvaziamento da existncia e a posterior entrada no nada, seria uma maneira de facilitar as coisas, j que o pior era a morte simblica, configurada nas inmeras perdas ao longo do caminho:

o pior no seria nunca a morte real, o nada e o nunca, pior era no lembrar, no poder ou no querer lembrar, como eu no lembrava da segunda e ltima vez que vira Dulce Veiga, como quem tenta matar memrias indesejveis para passar supostamente, a vida a limpo (ABREU, 2003, p.69).

Entretanto, o que na verdade acontece, como vemos no trecho acima, uma tentativa de destruio no uma destruio efetiva das lembranas o recalque, portanto, delas. No decorrer do romance, a personagem percebe, entretanto, que encarar o passado a nica forma de conseguir continuar. Configura-se, nesse posicionamento do narrador, uma viso muito parecida com a idia presente na filosofia de Schopenhauer (2005, p. 361) de que a morte o menor dos males, j que ela apenas anulao da personalidade e, por conseguinte, do sofrimento presente na vida humana. Soma-se a tal concepo, afinada com Schopenhauer, a ideia de que as perdas amorosas podem se constituir como a pior forma de morte para o homem, j que elas anulam num primeiro momento, a possibilidade de relaes posteriores, como podemos depreender da leitura do ensaio Luto e melancolia, de Freud (1981). No entanto, o surgimento de um novo emprego e, mais do que isso, a possibilidade de reencontrar Dulce Veiga faz com que a personagem compreenda a impossibilidade de isolar as antigas lembranas, guardando-as na memria. A personagem percebe que retomar tudo

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aquilo que foi vivido e enfeixar tudo isso para dar-lhe, ou pelo menos, tentar conferir-lhe um significado, torna-se algo de grande importncia. Nesse sentido, o protagonista deixa o seu isolamento, abre-se para o mundo, retoma todas as suas vivncias e tenta lhes dar um sentido outro, esboando, desse modo, a construo de uma experincia ou de uma vivncia enriquecida pela reflexo o que a torna elemento passvel de ser transmitido ao outro. Esse projeto de reelaborao do vivido torna-se evidente na viagem que o narrador empreende, ao final do romance, e que, segundo as prprias sugestes do texto, responsvel pela sua transformao final. Antes de empreender a viagem, porm, o narrador obrigado, ainda que de maneira involuntria, a reatar os fios do passado e do presente por meio da rememorao, algo que ser, de certo modo, doloroso, mas que lhe trar uma nova imagem de si, uma imagem menos amarga e mais capaz de assumir os erros e de reconstruir os passos. A percepo de que j no poderia impedir-se de rememorar ocorre quando o protagonista comea as investigaes sobre o paradeiro de Dulce Veiga. Antes, porm, ele tem a primeira lembrana em uma entrevista com Mrcia Felcio, lder da banda hard core Vaginas dentatas e filha de Dulce Veiga, que regravou um antigo sucesso cantado por sua me. A primeira lembrana pode, ento ser considerada incidental e, de certo modo, configura-se como uma espcie de elemento desencadeador das outras lembranas que ocorrero ao longo do romance: Fechando os olhos vi novamente aquela poltrona verde [...]. Dulce, Dulce Veiga tambm tinha gravado a mesma msica [...]. O arrepio desceu da nuca para os braos, estranho feito premonio (ABREU, 2003, p. 28). A partir da, a reminiscncia reivindica, no romance, um plano especial, j que ser por meio dela que conheceremos os fatos ligados ao desaparecimento de Dulce Veiga e vida afetiva da personagem-principal, levando-nos a compreender sua melancolia e desconfiana em relao a possveis novos afetos. Por isso, o rememorar ganhar, em Onde andar Dulce Veiga?, contornos meio proustianos, j que a msica, antes cantada pela grande estrela e

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agora transformada em hit de uma banda hardcore, exerce, de certo modo, o papel da madeleine, na produo de procura do tempo perdido. Da mesma maneira que no romance de Marcel Proust, o passado reaparece de forma difusa e involuntria, no romance de Abreu, a msica e a poltrona verde onde a estrela permaneceu sentada quando o protagonista fora entevist-la so elementos que trazem uma imagem difusa, perdida no esquecimento, que vai sendo reconstruda pela aproximao de inmeros fragmentos. H, desse modo, a concepo da memria como estilhao, runa do vivido; runa essa que serve construo de uma imagem de si. De fato, temos, nas lembranas do narrador, imagens que representam um tempo morto, cacos de vivncias que vo sendo colhidas, e que, ao se encaixarem, tal como num mosaico, constroem um desenho, ou, melhor dizendo, no caso do romance, constituem uma imagem do prprio narrador-protagonista. O fato que, ainda que ocorra uma ligao do narrador com seu passado, como o reprter que entrevistou Dulce Veiga antes de seu desaparecimento, ele se nega a reviver tais lembranas, pois sabe que, uma vez abertas as comportas da rememorao, a lembrana de Pedro tambm emergir. H, desse modo, uma tentativa do narrador de permanecer no presente, negando-se a revisitar o passado com afirmao de que a vida no poderia ser apagada. Essa resistncia fica evidente na primeira lembrana de Pedro que o narrador tenta, em vo, afastar:

com um arrepio subindo desde a cintura at os cabelos molhados da nuca, os olhos embaados pela luz do dia, gua do banho ou de lgrimas, quem sabe, de repente um vazio que nem todas as obscenidades que Jacyr continuava dizendo poderiam preencher, tornar engraado ou mais leve, dentro daquela saudade que no ia embora por mais que o tempo passasse e dentro dele, mesmo sem lembrar, apenas agindo, todos os dias eu acordava e tomava banho, escovava os dentes e fazia todas essas coisas rotineiras, igual a algum que aos trancos, mecanicamente, continua a viver mesmo depois de ter perdido uma perna ou um brao que, embora ausentes, ainda ausentes, ainda doem sem poder evitar, inesperadamente, sem querer evitar, outra vez lembrei de Pedro (ABREU, 2003, p.78).

Em seu ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire (1989), Benjamin faz, a partir da

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obra de Proust, uma diferenciao entre memria voluntria e memria involuntria. A primeira, mais ligada aos fatos corriqueiros, emerge ao consciente por um efeito da vontade, sendo, ento, uma memria ligada aos fatos comezinhos da vida e, por essa razo, no traria nenhuma emoo. A memria involuntria, por sua vez, seria o resultado de algumas felizes coincidncias que levam a lembranas que, ao emergirem, causam as mesmas sensaes e emoes ocorridas no momento da vivncia. Essa vivncia recuperada com emoo poderia se configurar, no dizer de Benjamin, em uma experincia que daria ao seu possuidor uma imagem de si. Essa concepo de memria tem, em certa medida, uma ligao com a dure bergsoniana.31 Em Onde andar Dulce Veiga?, esse trabalho com a dure fica evidenciado nas quebras do texto, que privilegiam os momentos de rememorao da personagem. Entretanto, note-se que no temos, no romance, a memria involuntria como elemento de rememorao de momentos felizes, mas de momentos que ferem a sensibilidade do narrador, o que no exclui a sua importncia para a construo do romance. A memria involuntria pode, ento, se ligar, tambm, a fatos do passado que no sejam prazerosos. O ato de rememorar o passado torna-se, no romance de Abreu, elemento de reconstituio de si mesmo pelo narrador-protagonista e, por essa razo, ele se v cercado pelas memrias, no conseguindo impedir o seu fluxo. Ao dar livre curso s suas memrias, o narrador percebe que elas so capazes de revalorizar a sua vivncia e, com isso, ele tem condies de compreender cada um dos eventos que lhe acontecem ao longo da busca de Dulce Veiga e da narrao, a posteriori, de suas experincias, configuradas no romance. Temos, assim, um jogo de memrias do prprio narrador a memria recente, constituda pela lembrana da busca da cantora do rdio, somada memria remota, que enriquece a trama, conferindo-lhe um sabor de acontecimento encadeado, como se o destino se encarregasse de colocar cada uma das personagens secundrias prximas do narrador. Desse
A dure seria, grosso modo, uma espcie de tempo diferente do tempo cronolgico, poderamos dizer que o tempo qualitativo, o que mais importa, pois por meio dele que o homem consegue elaborar sua vivncia, transformando-a em uma experincia duradoura e passvel de ser transmitida.
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modo, as lembranas emergem no texto como fragmentos ou estilhaos de uma vida. So runas do passado do narrador e da cantora procurada que se juntam ao presente da narrao, criando, dessa forma um labirinto, ou um mosaico que vamos desvendando medida que acompanhamos os passos do narrador. Ele nos d pistas do que est fazendo, como podemos observar a seguir:

Minha vida era feita de peas soltas como as de um quebra-cabeas sem molde final. Ao acaso, eu dispunha as peas. Algumas chegavam a formar quase uma histria, que interrompia-se bruscamente para continuar ou no em mais trs ou quatro peas ligadas a outras que nada tinham a ver com aquelas primeiras [...] Ladrilhar uma parede com mosaicos dspares, assim tinha sido: a metade direita de uma guirlanda no continuava nem completava-se na metade esquerda de outra guirlanda, mas numa inesperada frisa grega ou barroca, que tambm no estendia-se pelo ladrilho seguinte para definir-se num quadrado ou retngulo, mas dava lugar a um crculo concntrico decepado (ABREU, 2003, p.56).

No processo de construo das lembranas do narrador de Onde andar Dulce Veiga?, embora haja, realmente, momentos em que a rememorao no traz ao protagonista sensaes agradveis, no podemos perder de vista que tais lembranas, mesmo sendo amargas, constituem-se em estilhaos da memria afetiva do narrador, especialmente no que diz respeito a Dulce Veiga a cantora por quem tinha admirao e a Pedro, sendo que cada uma dessas personagens, a seu modo, marcaram o narrador-protagonista. Em A imagem de Proust (1985), Walter Benjamin chama a ateno para o fato de que Proust no descreveu em sua obra uma vida como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu, isto , a memria, ou melhor dizendo, a retomada do vivido por meio da memria foi capaz de dar ao escritor uma imagem de si como o sujeito que vivenciou ou presenciou cada uma das situaes representadas em procura do tempo perdido.32 Podemos afirmar que a retomada das lembranas, de certa forma mortas, na memria do narrador de Onde andar Dulce Veiga?, responsvel pela devoluo personagem
32

A traduo brasileira foi feita por Mrio Quintana entre os anos de 1948 e 1959.

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principal, de uma imagem de si mesmo. Ainda conforme Benjamin, a rememorao pode ser comparada ao processo de tramar ou tecer, num processo que o estudioso chama de o trabalho de Penlope da reminiscncia. Ou seria prefervel falar do trabalho de Penlope do esquecimento? (BENJAMIN, 1985, p. 37). De fato, o esquecimento tem um papel fundamental nas obras em que h um destaque para o processo de rememorao, j que s possvel rememorar aquilo que foi esquecido, fazendo com que o processo de reconstruir o vivido por meio das reminiscncias d, ao sujeito que rememora, um conhecimento de si. A memria seria, ento, segundo Benjamin (1985, p. 38), uma tentativa, sempre fracassada, de restaurar a felicidade original, reviv-la num processo de revisitao ao passado, pois s possvel retomar o passado por meio de imagens mortas, que no voltam a acontecer de fato. nesse sentido que Benjamin chama a ateno para o duplo impulso da felicidade, ou dialtica da felicidade, processo em que h a felicidade sem precedentes, nica, e a felicidade como eterna reconstituio do momento vivido (BENJAMIN, 1985, p. 39). Essa reconstituio perene, passvel de acontecer apenas por meio da memria involuntria, responsvel pela emergncia dessa imagem de si que o homem que rememora possui, instituindo, assim, o domnio da experincia e de um tempo qualitativo diferente do tempo cronolgico. A memria do vivido seria, para Benjamin, o processo de salvao dessas lembranas que s permaneceriam vivas na medida em que fossem novamente esquecidas e novamente rememoradas. a partir da conscincia de que a ressignificao de suas vivncias e lembranas se dar apenas no momento em que enfrent-las que o narrador-protagonista de Onde andar Dulce Veiga? empreende a sua busca, que termina, como ele mesmo afirma, no corao do Brasil. Esse deslocamento constante do narrador remete idia desenvolvida por Benjamin de que os viajantes que voltam de longe [...] so aureolados por uma suprema autoridade (GAGNEBIN, 1994, p.66). Desse modo, como algum que vai ao lugar desconhecido e

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totalmente estranho, como se estivesse em outro pas, mas, segundo ele, no pas verdadeiro, como se o falso fosse de onde eu vinha (ABREU, 2003, p. 195), o narrador termina a sua busca. Ao encontrar Dulce Veiga, envelhecida, sem a aura de grande estrela, e ao passar por algumas experincias msticas ( ele tem uma espcie de morte ritual e ressurge diferente), ele se torna capaz de olhar para o passado e, por conseguinte, para o presente de uma forma mais leve. A narrao da busca por Dulce Veiga a posteriori, presentificada na escrita, que a atualiza e confere uma aura aos fatos narrados, s possvel diante da conscincia aguda de que se est beira da morte e de que s possvel transmitir a sua experincia se, como sujeito de si mesmo, o narrador tomar a palavra e, com a autoridade de quem tem o que contar, narrar a sua vivncia. Abordando o narrar no limiar da morte, Gagnebin afirma que

a expresso privilegiada dessa experincia tradicional palavra do moribundo, no porque ele teria qualquer saber secreto pessoal a nos revelar, mas muito mais porque, no limiar da morte, ele aproxima, numa repentina intimidade, nosso mundo vivo e familiar deste outro mundo desconhecido e, no entanto, comum a todos (1994, p.66 grifos da autora).

O narrador de Onde andar Dulce Veiga?, de posse da autoridade do viajante e do moribundo, assume a posio daquele que narra a sua vivncia por compreend-la como a busca pelos traos essencialmente humanos presentes em si. em busca da humanizao que ele vai ao encalo da antiga estrela. Entretanto, o narrador s consegue essa autoridade na medida em que aceita o convite para entrar no limiar do labirinto e contar todas as suas vivncias, mesmo aquelas que lhe parecem estranhas, como a relao sexual com uma garota de programa ou a entrevista com um grupo de rock hardcore. O fato que tais experincias so como que indiciadores da rememorao, num processo de quebra das barreiras ou bloqueios da personagem. Diante da voz de Mrcia ou depois do orgasmo com a garota de programa, Dora, o narrador se lembra, inesperadamente, de momentos anteriores e cheios de significados afetivos: Dulce Veiga

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cantando Nada alm e o seu romance com Pedro. Insinua-se, em tais lembranas a runa, pois, de modo comparativo, tanto a apresentao de Mrcia como a relao sexual com Dora tm um sentido menor e menos pleno do que o afeto de Pedro ou o modo de Dulce Veiga cantar. A percepo da morte, ento, desencadeia, na personagem, uma viso menos negativa da memria. Em sua leitura de Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin (1994) desenvolve a idia de um esquecimento fundador, ou seja, a retomada do esquecido por meio da memria de modo que a lembrana retomada seja salva. O narrador-protagonista de Onde andar Dulce Veiga?, a partir dessa retomada, estabelece uma nova relao com o vivido e com a morte, pois como a prpria Gagnebin afirma, Benjamin, em O narrador, tenta estabelecer uma nova relao com a morte, portanto com a negatividade e com a finitude, o que, alis, parece orientar numerosas interrogaes filosficas de hoje (GAGNEBIN, 1994, p. 73). Segundo tal concepo, o morrer e o narrar seriam semelhantes, pois possuem, como ponto de origem, o moribundo com toda a autoridade que este possui. No romance em questo, embora o protagonista no esteja agonizando, ele tem a morte inscrita em seu corpo, pois o morrer se inscreveu decisivamente devido contaminao pelo HIV-AIDS, que poca de produo do romance no contava, ainda, com tratamentos capazes de reduzi-la condio de doena crnica33. H, no romance, quatro grandes momentos em que a memria assume um lugar de destaque. As lembranas que decorrem da memria so determinantes para se compreender o passado e o presente do narrador, bem como para se entender o seu posicionamento em relao ao vivido. As reminiscncias ligadas a Dulce Veiga tm como pano de fundo o apartamento escuro em que o protagonista a entrevistou ao som de Billie Holiday, vinte anos antes. Outro detalhe que se liga s memrias de Dulce Veiga a poltrona verde, como

O peso dramtico da doena s comeou a diminuir aps o uso do coquetel antiviral Indinavir, liberado no Brasil apenas no final de 1996/incio de 1997. At ento o tratamento era feito com AZT, remdio que afetava a colorao da pele e a aparncia dos contaminados que, alm disso, evidenciavam a sua condio por meio da magreza excessiva.

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podemos perceber no trecho da primeira lembrana: A primeira vez que encontrei Dulce Veiga, e foram apenas duas vezes, ela estava sentada numa poltrona de veludo verde (ABREU, 2003, p.33 grifos do autor).34 A poltrona , mais tarde, reencontrada, envelhecida, no quarto de Saul, onde o protagonista encontra o dirio com indicaes do possvel paradeiro de Dulce. Toda a descrio memorialstica presente nessa parte do romance remete a uma atmosfera charmosa que o narrador se apressa a comparar com um filme noir dos anos 40-50. Essa viso idealizada, que confere s reminiscncias um qu de aurtico, resgata um tempo em que, conforme a perspectiva do narrador, tudo seria mais bonito, mais limpo, enfim, tudo teria um sentido que foi perdido ao longo de um tempo envenenado, representado no cenrio ps-apocalptico em que Mrcia Felcio e seu grupo de rock cantam. Essa viso de runa reiterada em outro momento do romance, quando o narrador vai ao bar Hiroshima onde as Vaginas Dentatas cantam para os seus seguidores: Na batalha final, amontoavam-se punks, darks, skin-heads, gticos, junkies, yuppies. Uma legio de replicantes, clones fabricados em srie, todos de preto e roxo (ABREU, 2003, p. 161). Essa viso fica ainda mais evidente na maneira como o narrador se porta em meio a tudo isso: Todo vestido de branco, as rosas brancas nas mos, eu era um estranho entre eles. Um caador de andrides, disfarado de anjo (ABREU, 2003, p. 161). O reencontro com Saul, enlouquecido e arruinado fisicamente como uma alegoria da morte presente num quarto de cortio, a segunda grande lembrana ligada a Dulce Veiga. Tais lembranas destacam a razo pela qual o narrador, aps vinte anos, no conseguia se lembrar do ex-amante de Dulce, entregue, sem qualquer inteno sua, aos agentes do DOPS. O narrador, no reencontro com Saul utiliza de um recurso comum ao cinema e telenovela: a

Segundo Dias (2006, p.) o uso do itlico tem a funo de demonstrar a intimidade da personagem. Nesse caso, estamos diante de uma memria, uma imagem mental representada na escrita. Entretanto, este procedimento utilizado por Abreu em outros trabalhos. Destacamos o romance Limite branco (1971) que possui dois focos narrativos: o narrador heterodiegtico que conta a vida de Maurcio e o prprio Maurcio que como instncia homodiegtica do romance narra alguns acontecimentos sob a sua tica, representados sob a forma de dirio ntimo.

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composio de um grande gancho (ou plot), insero de uma cena que remete ao passado e retorno ao presente. Os trs blocos de texto, unidos, do um sentido tanto s circunstncias do presente quanto s memrias do passado. H, nesse sentido, a apresentao da cena:

Cada no alto da poltrona, inclinada para fora de uma daquelas abas na altura de quem est sentado, havia uma cabea loura de mulher. No podamos ver o rosto dela, apenas a cabea, parte dos ombros e um brao. Jogadas sobre o veludo verde da poltrona [...] (ABREU, 2003, p. 149).

As circunstncias em que se encontra a personagem, at ento desconhecida pelo narrador, remetem ao seguindo encontro com Dulce Veiga, o que daria a impresso de que a busca do narrador terminaria ali, ao se deparar com a cantora, como uma imagem em runas, drogada e vivendo em um quartinho sujo e decadente no Bom Retiro, bairro do centro de So Paulo. Note-se que essa imagem da mulher no cortio cortada, deixada em suspense, de modo que o leitor tem conhecimento de uma lembrana do narrador, na qual Dulce Veiga haveria acabado de se drogar. Como se houvesse um jogo de sobreposies de imagens, nesse instante que o recurso comum s narrativas televisivas entra em cena: [...] percebi na outra sala a poltrona de Dulce Veiga voltada de costas para ns. De onde estava, via apenas seus cabelos louros cados, despenteados, parte do ombro direito e um brao nu estendido sobre o brao de veludo verde (ABREU, 2003, p.151). Tais lembranas tm a funo de fazer com que o leitor conhea Saul, amante de Dulce, em dois distintos momentos: no primeiro, como o jovem guerrilheiro preso pela polcia poltica; no segundo, como a imagem da morte, uma runa fsica do homem que, vinte anos depois, s se sentia satisfeito ao se tornar um simulacro da mulher amada. Temos, desse modo, o esvaziamento de Saul, sua morte social. importante frisar que, ao se lembrar de Saul, o narrador retoma um acontecimento que, at aquele momento, era visto, por ele, como uma vergonha, j que depois de sua ltima visita a Dulce Veiga, Saul fora apanhado pelos agentes da represso poltica.

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Entretanto, as lembranas mais fortes e mais significativas para o narradorprotagonista de Onde andar Dulce Veiga? so aquelas nas quais a figura de Pedro, o namorado desaparecido, ganham destaque e do ao protagonista uma imagem mais verdadeira de si, de seus desejos e de seus anseios. A primeira lembrana ligada a Pedro mostra como se d o conhecimento dos dois e como se ligaram afetivamente. Na segunda lembrana, temos uma imagem de aproximao ertica, temida num primeiro momento pelo protagonista, que vai, aos poucos, cedendo ao afeto do outro, at o momento em que se relacionam sexualmente. As memrias ligadas ao amor do protagonista com Pedro so desencadeadas no momento em que o narrador paga uma garota de programa e tem uma relao em que desejo e asco se misturam: Ela me empurrou sobre o sof, por um segundo desejei que fosse embora (ABREU, 2003, p.111) e quase gozando e rindo, sem que nada no corpo dela, alm da boca me tocasse o corpo alm do pau, desta vez deliberadamente [...] continuei a lembrar de Pedro (ABREU, 2003, p.112). Na comparao entre a relao que teve com Pedro e a que teve com Dora, o afeto de Pedro representado de forma mais lrica, reiterando o carter de retomada do vivido, de modo que o narrador obtenha, nessas lembranas, uma imagem mais positiva de tudo que vivenciara at ento. Note que tudo o que se liga a Pedro luminoso e traz alegria ao narrador at o momento em que aquele desaparece:

Pedro era to claro que, no escuro, quando estava nu, eu ficava olhando para ele espera de sua pele fosforescesse como roupa branca na luz negra. Talvez por isso, por outras coisas tambm, a primeira vez que o vi tive uma sensao de dourado (ABREU, 2003, p. 100)

Essa impresso de luminosidade, presente em Pedro, reiterada no seu constante retorno dele casa do narrador, que afirma: Quando Pedro voltou estava anoitecendo. E foi como se todas as luzes da casa se acendessem ao mesmo tempo (ABREU, 2003, p.114). A memria afetiva valorizada e colocada em destaque na medida em que a personagem demonstra toda a carga de desejo que se estabelece entre os dois e como tal desejo vai se

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tornando, a cada volta de Pedro, algo que vai gradativamente se desenvolvendo at o momento em que os dois se relacionam: Ele tirou minha roupa, lambeu todo meu corpo, me virou de bruos e me possuiu como um homem possui outro homem [...] Eu senti primeiro dor, depois medo, depois prazer.[...] Mas nojo no, nem desprezo ou vergonha (ABREU, 2003, p. 115). Ao contrrio da relao com Dora, que, em um primeiro momento, poderia ser vista como uma relao normal, dado o peso das normas sociais com relao sexualidade, a relao com Pedro vista como algo limpo, e em que nojo ou vergonha no tm lugar. As memrias ligadas a Pedro se tornam amargas quando este abandona o narrador, sendo que a imagem deste abandono mostra a razo da desconfiana do narrador, sua falta de perspectiva em relao vida e sua tentativa desesperada em viver apenas um presente sem sentimentos, um real sem nada por trs: No sei quanto tempo durou. S comecei a contar os dias a partir daquele dia em que ele no veio mais. Desde esse dia, perdi meu nome. Perdi o jeito de ser que tivera antes de Pedro, no encontrei outro (ABREU, 2003, p. 116). A morte simblica que se apresenta no afastamento do namorado reiterada, pelo narrador, com uma metfora que representa a prpria morte: As luzes da casa nunca mais tornaram a acender com sua chegada (ABREU, 2003, p.116), uma vez que, sem Pedro, o narrador perde a razo de existir. Como podemos perceber, ao lado das imagens de runa e de morte presentes em todo o romance, as memrias, por sua vez, tambm desempenham um papel fundamental na composio dele. Por serem lembranas, elas podem ser consideradas como estilhaos de momentos mortos que so retomados e do um novo sentido vida do narrador, que encara o desafio de rememorar o vivido e perceber os erros e acertos de seu passado. Tanto as lembranas ligadas a Pedro quanto aquelas ligadas a Dulce Veiga e Saul representam um auto-enfrentamento da personagem que tenta, a partir desse gesto, elaborar as perdas, exorcizar os fantasmas do passado.

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Podemos afirmar em conformidade com os estudos de Gagnebin (1994, p. 91), que as lembranas do narrador de Onde andar Dulce Veiga?, j que esboam momentos privilegiados nessa vivncia os encontros com Dulce Veiga e o afeto de Pedro so retomadas como mnadas de sua vida, imagens exemplares que so abertas e deixam mostra uma vivncia que, at ento, era vista por este narrador, como algo vazio de sentido, mas que ele retoma e transforma em elemento que lhe permite se compreender e, tambm, compreender, em escala mais ampla, o tempo e o recorte histrico pelo qual transitou ao longo da vida. Entretanto, embora retomadas, tais memrias reafirmam o carter de mortalidade e de temporalidade desse vivido. Em outras palavras, Abreu afirma a existncia de uma transcendncia que no se configura na salvao em seu sentido escatolgico, mas de transformao da vivncia imanente em elemento que permite ao homem obter uma imagem de si, de sua vivncia individual que se transforma em experincia comunicvel. Outro sentido veiculado pelo texto de CFA , como dissemos, da ideia de constante desagregao de tudo, presente nas runas de memrias passadas, de lugares que perderam a aura que tiveram outrora, na certeza de que o novo tambm mudar e morrer. Abreu, na construo do romance, torna-se uma espcie de alegorista de nossa poca, que dissemina e recolhe as imagens desse passado luminoso, restaurando-o, salvando-o de forma benjaminiana, mas, sobretudo, afirmando um presente tributrio de tudo o que veio antes, um presente cujo significado s tem sentido em sua relao com o passado, com a runa, com a memria e, sobretudo, com a morte, representada, afinal, pelo tempo implacvel que corri as coisas e as pessoas, e esboada, artisticamente, na composio de um romance que afirma, em ltima instncia, que a arte, em tempos de runa, feita com estilhaos de outras artes, runas.

CONSIDERAES FINAIS
[...] a imagem da felicidade est indissoluvelmente ligada da salvao (Walter Benjamin)

Os temas da morte e do morrer esto disseminados pela obra de Caio Fernando Abreu desde a sua estria como ficcionista em meados dos anos 70, afirmando-se como um tema/motivo desde esse perodo. Nem sempre aparecem como tema principal, mas na articulao com outros temas importantes que tambm esto presentes na produo ficcional de Abreu, tais como a violncia, o amor, etc. A morte e o morrer tm, na obra de CFA, a funo de desencadear uma reflexo sobre a vida e, em alguns casos, um olhar crtico sobre determinados aspectos particulares da vida humana: sociais, polticos e/ou existenciais. O que abordamos, no presente trabalho, foram os temas da morte e do morrer em seu papel de desencadear do olhar para fatores como a morte simblica das personagens a partir da perda do objeto amoroso e/ou da morte configurada na desumanizao presente no processo de morrer ou na morte infligida pela violncia de outrem. Desse modo, embora a produo do escritor tenha uma relao estreita com o esoterismo, com religies afrobrasileiras e o orientalismo, incorporados ao texto por meio das linguagens que lhes so inerentes, no h, em sua obra, a concepo de transcendncia depois do fim da existncia, nem a afirmao de qualquer sistema em que a escatologia tenha lugar. A morte, na produo literria do escritor, integra-se na ordem dos fenmenos naturais, e o homem, como um ser no mundo, est subordinado a este fenmeno. partir dessa relao que o homem representado em sua literatura deve pensar a morte. As representaes da morte e do morrer so construdas, na obra de CFA, a partir de um trabalho que articula certas escolhas sinttico-lexicais e a mobilizao de figuras de linguagem, principalmente a metfora. H, ento, uma tentativa de se dirigir um olhar para morte, de siti-la, por meio de construes muitas vezes alegricas, e, a partir desse

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procedimento de paralisao, dar ao leitor a sua imagem, por meio de um elemento que exerce o papel de emblema da morte, como o caso do cadver, protagonista de Apeiron, ou por meio das fraturas ntimas da personagem, sendo que, nesse sentido, a morte perde o seu sentido de fim da existncia, mas no de ruptura, de transformao. preciso observar que, na obra de CFA, em se tratando da morte e do morrer, podemos afirmar que este temrio, em seu engate como outros temas, tem a funo de transmitir ao leitor um sentimento de melancolia e aprisionamento do indivduo. Ou seja: no h sada para homem nem mesmo na alienao e na integrao aos valores mdios da sociedade, tampouco existe uma sada revolucionria, configurada na ruptura total. A morte representa, na potica do escritor, exatamente essa capacidade de se buscar um sentido outro para a vida. Basta observarmos que o cadver de Apeiron, o rapaz movido pelo remorso de ter matado o amigo/amante em Uma praiazinha, o jovem que tem o companheiro assassinado em Tera-feira gorda ou o hippie de Garopaba, mon amour, metfora da juventude contracultural massacrada pelo sistema, so exemplos de que o mundo representado em sua obra um amplo mosaico de perdas, destruies e runas que no permite uma vivncia coletiva plena, marcada obviamente pela existncia de mltiplas vontades Entretanto, apesar de paradoxal, exatamente a partir do reconhecimento de que no h sadas absolutas que as personagens de CFA abrem pequenas brechas para a esperana e, por conseguinte, para um sentimento de alegria que poderamos chamar, tambm paradoxalmente, de alegria melanclica, assim denominada porque advinda da certeza de que iluses e esperanas pueris so quebradas pelas inmeras mortes (fsicas, simblicas, psicolgicas) com que o homem se depara ao longo de sua histria. a vida/morte brincando com sua presa, dando momentos fugidios de felicidade para, logo em seguida, transform-la em elemento neutro. Podemos dizer, voltando ao conceito de alegria melanclica, que o narrador de Onde

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andar Dulce Veiga um exemplo claro do indivduo que, apesar de ter conscincia do limite a que chegar com a suas vivncia, d-se o direito de viver momentos que, sendo bastante curtos, so, porm, plenos de felicidade. Ele abraa a vida, consciente de que, no gesto de viver, tambm abraa a morte, j que vida e morte, retomando aqui a ideia da crnica citada no primeiro captulo, so sinnimos indissociveis. Neste sentido, surge a ideia de prazer/viver em CFA. As personagens assumem mscaras, porm tais mscaras so problematizadas o tempo todo e, embora esse gesto seja infernal, o que lhes permite viver com o mnimo de tranquilidade. Desse modo, a relativa e precria plenitude existencial delas est centrada no indivduo, no ego. As personagens conseguem a felicidade espiando pelas fendas da vida, por pequenas frestas que lhes permitem subverter, ainda que temporariamente a vida integrada. Pois, nesse contexto, o que resta ao homem contemporneo viver e tentar ser feliz em meio s cinzas fumegantes de um tempo que no volta mais, da o recorte de produtos culturais presente no ltimo romance do escritor. No devemos nos esquecer, ento, de que a reflexo essencial que surge das representaes da morte e do morrer na obra de CFA que o homem um ser marcado pela temporalidade e pela morte, e que reconhecer isso o que o faz humano. Abreu reitera esse carter de efemeridade e de morte nas vivncias pessoais de suas personagens, especialmente, naquelas dos livros Os drages no conhecem o paraso, livro que representa a morte de um modo de escrever tenso e claustrofbico, e, tambm, nas personagens de Onde andar Dulce Veiga?, obra que representa a redeno, tomada, aqui, em sentido benjaminiano, de todo o universo ficcional de Abreu, sob a forma de runas ressignificadas estilhaos que so a reconstituio da vida, a ressignificao da existncia, um atestado da mortalidade do homem e, paradoxalmente, a negao da morte por meio da valorizao do que permanece vivo, ainda que arruinando ou efmero.

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Autorizo a reproduo deste trabalho.

So Jos do Rio Preto, 26 de maro de 2010

ANDR LUIZ GOMES DE JESUS