Ortega y la metfora

Fernando Lzaro Carreter

La importancia y la funcin decisivas de la metfora en el pensamiento y en el estilo
de Ortega y Gasset han sido frecuentemente sealadas, y las han esclarecido de modo
perfecto J ulin Maras y Ricardo Senabre
1
. Ambos han hecho notar que la pasmosa
fecundidad tropolgica del gran escritor desemboca en una teora coherente sobre la
metfora, en la que funda una buena parte de su pensamiento. No es ste -por obvia falta
de competencia- el que aqu me interesa dilucidar, sino la doctrina orteguiana sobre
aquella figura, tan rica, tan adivinadora en algn aspecto, y tan ausente de las
discusiones acerca de ella que, durante los ltimos aos, hinchan miles de pginas en
libros y revistas
2
.
Cuando un escritor censura el uso de metforas en filosofa, revela simplemente su
desconocimiento de lo que es filosofa y de lo que es metfora. A ningn filsofo se le
ocurrira emitir tal censura, escriba nuestro autor en 1924
3
. Afirmaba esto inducido
por una conviccin, y tambin, sin duda, contestando o anticipndose a reticencias que
su propia expresin filosfica suscitaba o pudiera provocar. Y, por ello, se escudaba en
la totalidad de los filsofos, con ms amplitud que rigor. El ejemplo clsico -nico que
menciona- del famoso reproche de Aristteles a Platn no es, dice, precisamente para
atacar las metforas de ste, sino, al contrario, para hacer constar que ciertos conceptos
suyos de pretensin rigurosa, como la participacin, no son, en realidad, ms que
metforas. Sin embargo, no es eso lo que piensan otros exegetas del clebre pasaje,
interpretndolo como un repudio formal de las metforas poticas (metaphoras legein
poeietikas) y del lenguaje vaco (kenologein) a que conducen
4
en la metafsica.
Ortega conoca, incuestionablemente, la opinin, contraria a la suya, de pensadores
ilustres, que repudiaron cualquier exceso retrico en la prosa de la filosofa. Quiz no
sea superfino recordar cmo, para muchos, la supuesta superioridad del empirismo
britnico sobre ciertos excesos metafsicos continentales se debe a su actitud vigilante
para reprimir cualquier influjo de la fantasa sobre la expresin. Paul de Man, que se
hace eco de esta opinin
5
, apela al testimonio de Locke, en cuyo Essay Concerning
Human Understanding se leen estas palabras taxativas:
Puesto que el ingenio y la fantasa hallan ms fcil
acogida en el mundo que el pensamiento seco y el
conocimiento real, los lenguajes figurados y las alusiones en
el lenguaje difcilmente se interpretarn como una
imperfeccin o un abuso. Confieso que, en los discursos en
que buscamos placer y deleite ms que informacin y
aprovechamiento, los ornamentos difcilmente pueden pasar
por faltas. Pero si queremos hablar de las cosas como son,
debemos conceder que el arte de la retrica -dejando aparte
el orden y la claridad-, la aplicacin artificial y figurada de
las palabras que ha inventado la elocuencia, no hacen sino
insinuar ideas falsas, mover las pasiones y, con ello,
confundir el juicio; y, as, son autnticamente una perfecta
trampa.


La causa de esta aversin de Locke a la presencia de lo figurativo en la expresin
filosfica es que constituye una dificultad saber si las metforas ilustran el pensamiento
o si, en realidad, lo configuran desvindolo. El problema vivi en toda la filosofa de la
Ilustracin
6
, y es por tanto azaroso afirmar que a ningn filsofo se le ocurrira
censurar el empleo de aquel tropo. Pensamos que cuando Ortega lo asegura tan
resolutivamente, se siente amparado, en cierto modo, por la autoridad de Kant. En
efecto, ste afirma en el apartado 59 de la Crtica del juicio (De la belleza como
smbolo de la moralidad) que la realidad de nuestros conceptos nunca puede hacerse
directamente, sino mediante dos tipos de recursos intuitivos: los ejemplos, cuando los
conceptos son empricos, y los esquemas, si son puros. Hay que recurrir, pues, a la
hipotiposis. Kant da por consabido un trmino retrico que precisa una breve aclaracin.
Ese fue el nombre griego de lo que, entre los latinos, se llam evidentia, y que
Quintiliano defini as: Credibilis rerum imago, quae velut in rem praesentem
perducere audientes videtur
7
. Con esta figura se trata, en efecto, de hacer ver, de
presentar al oyente o al lector una imagen tan creble -o tan inteligible- de las cosas
como si las tuvieran presentes. Puede realizarse mediante procedimientos descriptivos
(y, por tanto, sintcticos) o mediante tropos; para algunos tratadistas, la hipotiposis, en
esta ltima manifestacin, tiende a confundirse con la metonimia o con la metfora
8
,
formas que adopta frecuentemente.
De esta manera, volviendo a Kant, la hipotiposis es una sensibilizacin que
presenta dos formas: la esquemtica y la simblica. A esta ltima se apela cuando, en la
necesidad de esclarecer un concepto que slo la razn puede pensar, se precisa una
intuicin, en la cual el proceder del juicio concuerda con el que ha alumbrado el
concepto. Slo en este proceder del juicio se produce la analoga entre el concepto
(slo pensable por la razn) y la intuicin que lo simboliza para hacerlo inteligible.
Aqu es donde acta la hipotiposis o evidentia. Los conceptos se ofrecen, pues,
mediante exhibitiones, es decir, por medio de notas sensibles que los acompaan, y
que no encierran nada que pertenezca a la intuicin del objeto, sino que sirven a
aqullos segn la ley de la asociacin de la imaginacin. El filsofo, imposibilitado
para la expresin del concepto puro, ha de recurrir a una hipotiposis de origen subjetivo:
a imgenes, a metforas, a comparaciones, a intuiciones simblicas, en general, que
susciten en el lector un tipo de reflexin. Despus, ste ha de aplicar la misma regla de
reflexin al objeto conceptual primario, de la cual era smbolo sensible la hipotiposis.
Kant brinda un ejemplo claro con dos metforas: un Estado gobernado por leyes
populares internas -hoy lo llamaramos democrtico- puede ser imaginado como un
cuerpo animado, en el que todas sus partes actan solidariamente, obedeciendo a sus
propias leyes, fuerzas y conveniencias. En cambio, un Estado regido por el absolutismo
ser representable por una simple mquina, un molinillo, por ejemplo, gobernado por un
poder ajeno a l. El molinillo es la hipotiposis -la metfora, en realidad- de una
dictadura; entre un estado desptico y un molinillo no hay ningn parecido, pero s lo
hay en la regla de reflexionar entre ambos y sobre su causalidad.
El filsofo germano se muestra, por tanto, menos austero que Locke -al que cita en
este punto-, haciendo notar cmo al creer que se utilizan trminos esquemticos, esto es,
exposiciones directas de los conceptos puros, en realidad se estn empleando
simblicas hipotiposis -insistimos: metforas- fundadas en la analoga. Tal acontece
con vocablos tan acentuadamente metafsicos como fundamento (apoyo, base),
depender (estar mantenido por arriba), fluir de (en lugar de seguirse), o sustancia (lo
que lleva los accidentes, segn Locke)
9
.
Ortega y Gasset, que publica su ensayo Las dos grandes metforas en el segundo
centenario del nacimiento de Kant, slo nombra a ste en un par de momentos, y por
motivos ajenos al objeto central de su trabajo. Parece un sorprendente homenaje, sin
conexin alguna con lo que aquella dedicatoria permite entender. No he visto explicada
esta aparente anomala, que lo es si se piensa, como creemos, que el ensayo constituye
una glosa -mejor: una torna de posicin- ante las pginas de la Crtica del juicio que
acabamos de exponer. En efecto, a las expresiones metafricas apuntadas por Kant
(fundamento, depender, fluir de, sustancia), Ortega aade dos ms, sin que el aadido
se note como tal, puesto que, repetimos, no recurre para nada al homenajeado: las que
han dado origen al realismo (la conciencia como ekmageion o tabla cerina) y al
idealismo (la conciencia como continente). Y es en este ensayo donde figura la tajante
asercin que veamos, sobre la inexcusable necesidad del tropo principal para el
filsofo. La estirpe kantiana de estos argumentos de Ortega no puede pasar inadvertida:
Cuando el investigador descubre un fenmeno nuevo, es decir, cuando forma un nuevo
concepto, necesita darle un nombre. Como una voz nueva no significara nada para los
dems, tiene que recurrir al repertorio del lenguaje usadero, donde cada voz se
encuentra ya adscrita a una significacin. A fin de hacerse entender, elige la palabra
cuyo usual sentido tenga alguna semejanza con la nueva significacin. De esta manera,
el trmino adquiere la nueva significacin al travs y por medio de la antigua, sin
abandonarla. Esto es la metfora (pg. 388).
Nuestro pensador distingue en este expresarse por figuras dos funciones que estn
implcitas en la Crtica del juicio: la meramente nominativa (Estado desptico-
molinillo) y la de instrumento de inteleccin: No slo la necesitamos para hacer,
mediante un nombre, comprensible a los dems nuestro pensamiento, sino que la
necesitamos inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos objetos difciles
(pg. 390). Formulada, en efecto, la analoga entre la dictadura y el molinillo, la primera
puede ser ms fcilmente aprehendida como concepto, tanto en lo que en ella es
comparable como en lo que es incomparable con dicha mquina. La metfora es un
procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla ms
lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo ms prximo, y lo que mejor dominamos,
podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y ms arisco. Es la metfora un
suplemento a nuestro brazo intelectivo, y representa, en lgica, la caa de pescar o el
fusil (pg. 391).
Este ltimo prrafo aparece cuajado de metforas, como icono de s mismo.
Observemos que algunas estn lexicalizadas, y su naturaleza tropolgica apenas se
advierte: procedimiento intelectual, aprehender, potencia conceptual... Otras, en
cambio, se alzan sorprendindonos: contacto mental, brazo intelectivo, metfora
equivaliendo a caa de pescar o a fusil. Sin duda que una interpretacin amplia de la
tolerancia kantiana -y l no parece ponerle lmites- autoriza tales proezas. Ortega, como
es natural, percibe bien las diferencias entre ambos tipos de metfora, slidamente
establecida por la Retrica antigua. Las primeras, las ya instaladas en el idioma, se
denominaron catacresis (hoja de papel, pata de silla), y constituyen, en realidad, un
importante captulo de la historia lxica y semntica de toda lengua. Observemos que
Kant ejemplifica en unos casos, con catacresis; en otros -el cuerpo, el molinillo- con
verdaderas metforas. Ortega parece usar de esa misma facultad, aunque llamando la
atencin sobre la distinta naturaleza de ambas entidades. A las primeras no les da el
nombre tradicional con que se conocen en teora literaria, sino que las designa como
casos de transposicin sin metfora. Y ejemplifica con moneda, candidato y
declararse en huelga, que antes fueron el objeto acuado junto al templo de J uno
Moneta (la que amonesta o previene); el hombre vestido de blanco que optaba a
alguna magistratura; y acudir los obreros sin trabajo al arenal -grve- de junto al Sena,
en espera de contrata; son voces de origen tropolgico, en estos casos, preferentemente
metonmico
10
. Descartadas estas trasposiciones de su inters, puesto que su carcter
fsil las ha hecho imaginativamente intiles, nuestro pensador se centra en el anlisis de
una metfora verdadera: la que da su sentido a fondo del alma: al decir del alma que
tiene fondo, nos referimos primariamente al fondo de un tonel o cosa parecida, y luego,
desvirtuando esta primera significacin, extirpando de ella toda alusin al espacio
corporal, la atribuimos a la psique. Para que haya metfora, es preciso que nos demos
cuenta de esta duplicidad (pg. 390).
El ejemplo no es contundente, por cuanto fondo del alma est muy cerca de la
catacresis; no alcanza a serlo, en la medida en que an subsiste un resto de metfora
espacial en esta denominacin de algo inextenso como es el alma. Ortega podra haber
ejemplificado con cualquiera de sus propias brillantes metforas, y si no lo hace es tal
vez por una cierta timidez que le lleva a preferir una muestra de vieja prosapia. Pero
cuando nos pasmamos ante cientos de metforas y de smiles orteguianos, es porque
estn vivos, naciendo, originales y nicos. Nos fascinan porque estn brotando como en
un poema; slo despus de esta sorpresa estimamos su funcin vicaria, de caa de
pescar o fusil, que poseen para atrapar el concepto. l mismo nos previene de la
diferencia: La metfora ejerce en la ciencia un oficio suplente; slo se la ha atendido
desde el punto de vista de la poesa, donde su oficio es constituyente; [...] en esttica, la
metfora interesa por su fulguracin deliciosa de belleza (pg. 391); Las actividades
intelectuales empleadas en la ciencia son, poco ms o menos, las mismas que operan en
poesa y en la accin vital. La diferencia consiste no tanto en ellas como en el distinto
rgimen y finalidad a que en cada uno de esos rdenes son sometidas (pg. 393).
No es que las metforas no hubieran sido usadas antes: en buena parte, gracias a
ellas haba sido posible la especulacin. El rasgo peculiar de Ortega consiste en sostener
con argumentos su necesidad, llegando ms lejos que Kant, a quien, como hemos visto,
haba inquietado el problema, tras la asctica actitud de los empiristas isleos. Claro
que, en este camino, le haba precedido Nietzsche, gran desconcertador de tantas cosas
y, por tanto, umbral de tantas otras. El autor del Libro del filsofo dedic en su juventud
considerable atencin al estudio de la Retrica clsica; en 1872, explic un curso -ante
slo dos estudiantes!- de esta materia: las principales figuras fueron elucidadas por l,
con una pulcritud filolgica que impresiona
11
. En rigor, fue el primero en transformar
el estilo del lenguaje filosfico, y en combatir resueltamente la pudibunda aprensin
tradicional ante los ornamentos de la diccin, que los confinaba a los dominios de la
poesa. Nietzsche, borrando la oposicin entre la metfora y el concepto, para no poner
en ella ms que una diferencia de grado en cuanto a su carcter metafrico [...], instaura
un tipo de filosofa que usa deliberadamente de las metforas, aun con el riesgo de ser
confundido con la poesa, escribe Sarah Kofman; y aade: Pero esta confusin no
sera lamentable para Nietzsche: la oposicin entre la metafsica y la poesa se basa en
una divisin de lo real y de lo imaginario, y sobre una separacin de las facultades: la
filosofa es una forma de poesa [...]. El filsofo no hace de la metfora un uso retrico,
sino que la subordina al propsito de un lenguaje justo. Le hace desempear tambin un
papel estratgico: se trata de emplear metforas no estereotipadas para desenmascarar
las metforas constitutivas de todo concepto
12
.
No da estos pasos, ni otros an ms audaces, don J os Ortega. Pero tampoco cabe
dudar de que el ejemplo estilstico de Nietzsche lo deslumbre desde su ms temprana
mocedad. Estuvo ante el sorprendente pensador en una actitud, a la vez, cautivada y
cauta. Lo llama genio ms veces, quiz, que a ningn otro protagonista de su mundo
intelectual; pero interpone una distancia apolnea con el arrebatado maestro: imagen
excesiva le parece la del sobrehombre; encuentra que se sale de quicio en sus iras; y
que se entrega a guerras vehementes; a veces, ruge; es un genial dicharachero.
Refirindose a las gentes de su generacin, confiesa en 1908: Fue aquella nuestra
poca de 'nietzscheanos'; atravesbamos a la sazn, jocundamente cargados con los
odrecillos olorosos de nuestra juventud, la zona trrida de Nietzsche. Luego hemos
arribado a regiones de ms suave y fecundo clima, donde nos hemos refrigerado el
torrefacto espritu con aguas de alguna perenne fontana clsica, y slo nos queda, de
aquella comarca ideal recorrida, toda arena ardiente y viento de fuego, la remembranza
de un calor insoportable e injustificado
13
.
Slo eso? No recibi tambin del filsofo germano, y de otros que siguieron su
ejemplo, esa actitud ante la expresin especulativa que, por contraste con lo modoso de
la tradicin, podemos llamar desenfadada? Para m, es la evidencia misma; y luego
hemos de ver que no slo en esto le influy Nietzsche, sino en la concepcin
propiamente tcnica de la metfora. Pero las aguas de la fontana clsica que lo
refrescaron del ardor, lo condujeron tambin a discurrir sobre la funcin del tropo en la
exposicin doctrinal; l no poda aceptar la potica identificacin entre filosofa y
poesa que al portavoz de Zaratustra se le haca tan llana: era preciso justificarla y
limitarla. Por eso, como hemos visto, aceptando la legitimidad del empleo de la
metfora, tanto en la expresin metafsica y cientfica como en la estrictamente literaria,
lo diferencia funcionalmente (por lo dems, que la metfora constituya en el arte un fin
por s misma sera, cuando menos, discutible).
Pero no es slo la funcin de esa figura de lenguaje lo que importaba precisar a
Ortega, sino su naturaleza: qu es frente a un modo llano o natural de decir?; qu
resortes psicolgicos y lgicos la activan? En este punto, no todo es sistemtico en su
pensamiento: hay alguna contradiccin en l, segn sea su objetivo inmediato. As,
mientras en Las dos grandes metforas (1924) sostiene que la metfora permite hacer
asequible lo que se vislumbra en el confn de la realidad sin trasponer los lmites de
lo pensable (pg. 391), porque es su eficacia como instrumento conceptual lo que le
interesaba poner de relieve, en La deshumanizacin del arte, slo un ao posterior,
asegurar que aquel tropo obedece a una actividad mental que consiste en suplantar
una cosa por otra, no tanto por afn de llegar a sta como por el empeo de rehuir
aqulla [...]; no tendra sentido si no viramos bajo ella un instinto que induce al hombre
a evitar realidades
14
. Pero es que, ahora, le importa atribuir a los jvenes poetas (que
practican el lgebra superior de las metforas) una especie de realitatis odium. Y se
apoya para ello en una teora sumamente perecedera, como fue la de Heinz Werner (el
cual pona en el tab el principal motor de la metfora
15
), y que lo apartaba del camino
mucho ms slido en que se haba instalado con el ensayo dedicado a Kant.
Volvamos a este camino que se inicia en el admirable Ensayo de esttica a manera
de prlogo con que present El pasajero (1914), de J . Moreno Villa. No expondremos
de este trabajo, tan accesible, sino lo necesario para comprender lo sustancial de la
teora orteguiana. Parte de un verso de Lpez Pic, en el cual se dice que el ciprs


e com l'espectre d'una flama morta.





He aqu una sugestiva metfora, dice Ortega, suscitando una cierta perplejidad en el
lector familiarizado con la doctrina aristotlica, la ms constante en el pensamiento
retrico, que establece una distincin bastante radical entre eikn (imagen; comparacin
o smil en el pensamiento de Aristteles) y metapkom; la primera se diferencia de sta
porque ya precedida de un aadido (prothesei), y no dice lo que una cosa es
16
,
directamente, identificndola con otra, sino comparando ambas mediante un recurso
gramatical explcito. Sorprende un tanto que Ortega no llame la atencin sobre esta
diferencia, ya que es, en efecto, un smil su punto de partida, y sobre l va a fundar su
explicacin. Digamos, no obstante, que el propio Aristteles considera la metfora
como una comparacin abreviada; y que algn rtor antiguo, como Demetrius aconseja:
Cuando la metfora parece osada, debe ser convertida en smil para mayor seguridad.
[Aadiendo como] obtenemos un smil y, as, una expresin menos arriesgada
17
. W. C.
Booth, por su parte, considera, en nuestros das, que la diferencia entre ambas figuras,
esencial cuando se estudian ciertas clases de metforas, resulta extremely
unimportant en el anlisis de otras. En cualquier caso, darlas por equivalentes no
dejara de suscitar fuertes reservas en otros tratadistas modernos, desde I. A. Richards a
A. Henry
18
o P. Ricoeur.
Olvidada la vieja y acreditada distincin y, por tanto, prescindiendo de que el ciprs
es, para Lpez Pic, como el espectro de una llama (muerta), Ortega inicia un
razonamiento, ms vlido por s mismo que como elucidacin del ejemplo: El objeto
nuevo que nos sale al encuentro es un "ciprs-espectro de una llama". Este nuevo
objeto es lo que resulta de reducir a sus trminos precisos la identidad real que existe
entre el esquema lineal del ciprs y el esquema lineal de la llama. Hay, pues, en la
metfora una semejanza real entre sus elementos, y por esto se ha credo que la
metfora consista esencialmente en una asimilacin, tal vez en una aproximacin
asimilatoria de cosas muy distintas (pg. 257). Esta semejanza o asimilacin real, sin
embargo, no basta; no es, en la metfora, sino el primer paso para llegar a ella. Hace
falta que el parecido exista, y hasta que pueda ser razonado, entre los dos elementos
constitutivos del tropo (ciprs-llama); mas debe ser trascendido, porque si el poeta lo
establece es para formar un nuevo objeto, que llamaremos el "ciprs bello" en
oposicin del ciprs real. El cual logra con dos operaciones: aniquilar el ciprs como
realidad perceptible, y dotarlo de belleza. Para la primera operacin busca otra cosa que
se parezca en algo al ciprs; y, basndose en esa identidad inesencial, afirma su
identidad absoluta con l. Unidos por una coincidencia en algo insignificante, los
restos de ambas imgenes se resisten a la compenetracin, repelindose mutuamente.
De suerte que la semejanza real sirve en rigor para acentuar la desemejanza real entre
ambas cosas: donde la identificacin real se verifica, no hay metfora. En sta vive la
conciencia clara de la no-identidad (pg. 258). La metfora realza, pues,
simultneamente lo que iguala y lo que diferencia el ciprs y la llama; y de este choque
surge ese nuevo objeto, el ciprs-llama, que slo existe en otro mundo donde la
identidad de cosas, a la vez parecidas y dispares, es posible,
Y cmo se logra el acceso a ese otro mundo? La palabra ciprs nombra un objeto,
del cual el hablante posee una imagen; pero esa imagen es suya, pertenece a su yo, a su
ser; vive en l como una actividad, como un verbo, como un sentimiento. La metfora le
propone que, en el lugar ideal, ocupado en su mente por el ciprs, ponga el espectro de
una llama: hemos de ver la imagen de un ciprs al travs de la imagen de una llama, lo
vemos como una llama, y viceversa (pg. 260). Las dos se compenetran en el lugar
sentimental de ambas: El sentimiento-ciprs y el sentimiento-llama son idnticos. Por
qu? Ah!, no sabemos por qu: es el hecho siempre irracional del arte, es el absoluto
empirismo de la poesa (pgina 261).
La doctrina que sobre la naturaleza de este tropo sostiene Ortega diez aos ms
tarde, en Las dos grandes metforas, es sustancialmente idntica, pero se presenta con
mayor rigor, en la medida en que es menos psicologista, menos metafrica. Arranca
ahora de una metfora verdadera: aquella de la Silva a la ciudad de Logroo, en que
Lope de Vega convierte los chorros de unas fuentes en lanzas de cristal. Henos, asegura
Ortega, ante dos objetos concretos, que contienen en s otros objetos ms elementales y
abstractos; de ellos podemos abstraer, en efecto, varios rasgos compartidos por ambos:
forma semejante, color e mpetu. Si tomamos enteros surtidor y lanza, veremos que se
diferencian en muchas cosas; pero si tomamos slo esos tres elementos abstractos,
encontraremos que son idnticos. Forma, color y dinamicidad son los mismos en el
surtidor y en la lanza. Afirmar esto es rigurosamente cientfico, es expresar un hecho
real: la identidad entre parte del surtidor y parte de la lanza (pg. 392).
Pues bien, la metfora aprovecha la identidad parcial que, en ciertos rasgos
abstrables de ellos, poseen ciertos objetos, para afirmar -falsamente- su identidad
total. Tal exageracin de la identidad, ms all de su lmite verdico, es lo que la [sic] da
un valor potico. La metfora comienza a irradiar belleza donde su funcin verdica
concluye. Pero, viceversa, no hay metfora potica sin un descubrimiento de identidades
efectivas. Analcese cualquiera de ellas, y se encontrar en su seno, sin vaguedad
alguna, esa identidad positiva, diramos cientfica, entre elementos abstractos de dos
cosas (pg. 393).
He aqu lo sustancial del pensamiento orteguiano, que puede concretarse en las
siguientes aserciones:
1. La metfora consiste en una sustitucin de palabras (B en lugar de A).
2. Entre los referentes de A y B ha de haber una semejanza, real, que puede definirse
cientficamente.
3. Esa semejanza la afirma el creador de la metfora mediante la identificacin de
los sentimientos con que, en su espritu, viven los conceptos referidos por A y por B
(formulacin de 1914); y ello resulta posible porque una serie de rasgos abstractos
(forma, tamao, color, actividad, etc.) son, efectivamente, comunes a A y B
(formulacin de 1924).
4. El objeto que resulta de sustituir A por B no es ya el denominado por B, sino un
nuevo objeto, C, slo existente en el mundo de la fantasa, que combina, como al
superponer dos imgenes transparentes, rasgos de A y de B: A se ve como B, y B se ve
como A. Y ello porque A y B viven en el hablante como sentimientos personales.
5. En esa superposicin, los rasgos abstractos comunes a A y a B son obviamente
idnticos; pero esta igualdad arrastra la de los dems rasgos (concretos o abstractos) que
no la poseen. Se fuerza as una identidad total entre A y B, cuando, lgicamente
considerada, slo era parcial. En esta identificacin total consiste la metfora.
El primero de los rasgos que acabamos de sealar queda matizado por los
enumerados en cuarto y quinto lugar. Queremos decir que Ortega se aparta del viejo
enfoque que Max Black ha llamado sustitutivo
19
, segn el cual, B se limitara a
funcionar en lugar de A, de tal modo que entender una metfora consistira en reponer
mentalmente A. Supera igualmente la explicacin comparativa, no menos antigua, que
interpreta este tropo como una similitudo brevior; la semejanza ha de existir, pero no
es sta la que se pone de relieve, sino una identificacin total, como hemos visto, tanto
en lo parecido como en lo diferente. Ortega, desechadas ambas interpretaciones (aunque
con la sorprendente ejemplificacin con un smil, segn hemos visto), adopta una
tercera posicin: la del enfoque interactivo entre A y B, cuya aparicin en las teoras
sobre la metfora sita Black, desconocedor de nuestro filsofo, en el libro de I. A.
Richards (1936) que hemos citado en la nota 28. La atribucin ser repetida por Albert
Henry en 1971, que aade al del fundador de la teora el nombre de Bhler, cuya
Sprachtheorie es de 1934: I. A. Richards y K. Bhler son quienes ponen de relieve,
aunque en trminos algo diferentes, el carcter vivo de las relaciones, la experiencia
concreta que constituye la metfora. Es que, para ellos, hay paso de un dominio al otro:
interaccin de los dos factores, significacin ms densa procedente de esta cooperacin
de los dos factores (Richards), composicin con mezcla de las esferas (Bhler)
20
.
Incuestionablemente, en esta intuicin de la actividad combinatoria en que se funda
la metfora, se les haba anticipado con mucho Ortega y Gasset. No enunciar una
novedad deslumbrante el famoso psiclogo cuando, interpretando las metforas
infantiles La sopa est constipada (porque ha aparecido una burbuja en el plato), o
La mariposa hace calceta (porque cruza sus antenas como tejiendo con agujas),
asegure que obedecen a una composicin que mezcla esferas distintas segn la
tcnica de abstraccin psicofsica ms sencilla
21
. La teora de la interaccin aparece
con mayor elaboracin en Richards, para quien la metfora es ms un mutuo prstamo
entre pensamientos, una transaccin entre contextos, que un simple desplazamiento de
palabras. Esa osmosis se produce entre lo que llama el tenor (cosa pensada) y el vehicle
(cosa dicha), de tal modo que la copresencia de ambos produce una significacin
[...]que no es alcanzable sin su interaccin
22
. El tenor y el vehicle, junto con rasgos
absolutamente desemejantes, pueden poseer rasgos comunes, aunque no necesariamente
(prescindiremos de esta ltima opinin, tan contraria a la de Ortega, y que ha sido
rebatida por los propios discpulos de Richards
23
). Cuando la metfora se produce nos
fuerza a ver no slo los parecidos, sino igualmente las diferencias; as, hablar sobre la
identificacin o fusin que la metfora produce es casi siempre engaador y pernicioso.
En general, hay muy pocas metforas en que las disparidades entre el tenor y el vehicle
no sean tan eficaces como las semejanzas. Generalmente, ser alguna semejanza el
fundamento perceptible del cambio, pero la peculiar modificacin del tenor que el
vehicle efecta es obra de su desemejanza en mayor medida que de su semejanza (pg.
127).
No procede, como es natural, cotejar dos teoras que no tienen contacto; Richards
difiere hondamente de Ortega. Entre otras cosas, a l se debe la consideracin de la
metfora no como un fenmeno que se produce entre palabras, sino como un hecho que
acontece en el discurso y en funcin de los contextos, ya que los vocablos no poseen un
significado propio (ni, por tanto, figurado), sino nicamente contextual
24
. Pero lo
que aqu importa es hacer notar cmo no le corresponde el puesto de pionero en el
enfoque interactivo de la metfora, que Max Black le atribuye. Si tenor y vehicle, lo
pensado y lo dicho, son las dos mitades del tropo que han de juntarse para producirlo y,
como consecuencia, en el resultado actan por igual lo que las asemeja y lo que las
separa, antes J os Ortega haba afirmado que la metfora declara, entre A y B, su
identidad radical con igual fuerza que su radical no-identidad (VI, pgina 259); y
que aprovecha la identidad parcial para extenderla a la totalidad (II, pg. 393). A
despecho de la diferencia en el uso de trminos por parte de Ortega y de Richards -tan
equvocos en sus contextos respectivos como identidad, semejanza, etc.-, parece claro
que el primero se haba anticipado al segundo en considerar la metfora como
interpretacin, y no como sustitucin o como mera comparacin elptica. Y adems, en
cuanto fenmeno basado en una fuerte actividad -acta como un verbo, dice Ortega-, y
no en una mera observacin de rasgos inertes. Richards escribir, imbuido de la misma
intuicin: Cuando utilizamos una metfora, tenemos dos pensamientos de cosas
distintas en actividad simultnea, apoyados por una sola palabra o frase, cuyo
significado es una resultante de su interaccin (pg. 93). Black, en su influyentsimo
libro, ilustrar estos aspectos del enfoque interactivo diciendo grficamente que llamar
lobo al hombre coloca a ste bajo una luz especial (metafrica), pero logra tambin
que el lobo nos parezca ms humano
25
(pg. 53).
Pero volvamos brevemente al tercero de los puntos en que hemos sintetizado el
pensamiento de Ortega, segn el cual la metfora o identificacin entre dos trminos
puede hacerse porque el espritu advierte en ellos una comn posesin de rasgos
componentes abstractos: forma, mpetu y color (?) son aproximadamente idnticos en la
lanza y en el surtidor. Es una doctrina de abolengo aristotlico, bien elucidada por J .
Derrida: en la metfora, las propiedades transportadas son las de las propiedades
atribuidas, no las de la cosa misma, sujeto o sustancia [...]. Para que ello sea posible, es
preciso que, sin comprometer la cosa misma en un juego de sustituciones, se puedan
remplazar unas propiedades por otras, que estas propiedades pertenezcan a la misma
esencia de la cosa o que sean sacadas de esencias diferentes. La condicin esencial de
estas extracciones y de estos intercambios es que, entre la esencia y los propios (que son
inseparables de ella), sea posible una intervencin particular en el elemento de un casi-
sinnimo
26
. La teora, pues, de una igualacin de A y B porque se ha observado una
comunidad de propiedades entre A y B tiene acreditada y antigua prosapia, pero muy
probablemente llega hasta Ortega desde fuentes ms prximas. La influencia del Essai
sur l'origine des con-naissances humaines (1746) de Condillac fue intensa y duradera
en toda Europa. No se trata en l de la metfora, pero s de las abstracciones, las cuales
se producen cesando de pensar en las propiedades por las cuales se diferencian las
cosas, para pensar slo en aquellas en que concuerdan con otras. La estructura de este
proceso, asegura Paul de Man, es exactamente la misma que la de la metfora, tal como
haba sido explicado por la filosofa clsica (en los Tpicos, I, 5, como acabamos de
ver). El profesor de Yale no vacila en relacionar esta doctrina de Condillac con la
definicin que hace Nietzsche del tropo, ciento treinta aos despus, cuando afirma que
Blatt ("hoja" de rbol, pero tambin de papel) se ha constituido en metfora igualando
lo que es diferente (Gleichsetzen des Nichtgleichen) y omitiendo arbitrariamente las
diferencias individuales (beliebiges Fallenlassen der individuellen
Verschiedenheiten)
27
. No parece difcil suponer que esta concepcin influyera
decisivamente en Ortega, tan profundamente admirador de Nietzsche, segn vimos, aun
a pesar de la distancia que con l interpuso.
Nuestro pensador, en su concepcin de la metfora, parece inserto, pues, en
tradiciones filosficas -Kant, Nietzsche- ms que propiamente retricas. Son sus
aspectos lgicos, psquicos y epistemolgicos los que le importan, como caba esperar:
l no es sensu stricto un terico de la literatura, aunque esta actividad le deba tanto.
Dentro de este siglo, el concepto de metfora que sustenta con inducciones ajenas y
fuerte elaboracin propia, lo sita a la cabeza del movimiento, ya irreversible, que ve en
aquel hecho un fenmeno de interaccin. Se adelanta a Bhler y a Richards en la
explicacin del proceso metafrico como intercambio de propiedades entre A y E, que
producir un nuevo objeto, C (el ciprs bello, deca en el caso de Lpez Pic), en el
cual las semejanzas promueven la asimilacin de las diferencias. Pero es tambin
precursor clarsimo y, sin embargo, ignorado, de una ms reciente teora, que hoy goza
de justo prestigio: la de Marcus B. Hester, presentada en 1967
28
. Afirma en ella que la
metfora implica la relacin intuitiva de ver como entre las partes de la descripcin.
Cuando Shakespeare dice del tiempo que es un beggar, un pcaro, no lo describe, sino
que lo ve como un pcaro. La metfora no slo implica un tenor y un vehicle, para usar
los trminos de Richards, forzados a ir juntos en una oracin, sino la relacin positiva
de ver como entre el tenor y el vehicle (pg. 170). Wittgenstein haba tratado los
efectos del ver como, desde un punto de vista lgico, en el lenguaje ordinario. Virgil
Aldrich (1962) extendi y corrigi sus conclusiones amplindolas al anlisis de la
poesa. Sobre sus puntos de vista, Hester edifica su propia teora, cuya exposicin aqu
requerira muchas pginas. Abrevindola extremadamente, afirma que la metfora se
basa en que si A es como C (el chorro es como un chorro-lanza) y C es como B (el
chorro-lanza es como una lanza), entonces A es como B (el chorro es como una lanza).
La metfora nos ofrece A (el chorro) y B (la lanza), y el problema consiste en ver C (el
chorro-lanza)
29
. En ella, C es el sentido relevante en que A es como B. Y esto slo puede
percibirse gracias al aura de ambigedad que rodea al lenguaje potico. Dentro del cual
acta el ver como, que es, forzosamente, un intuitive experience-act, que selecciona
los aspectos pertinentes por los que A se parece a B, y que permiten identificar ambos
trminos (pgs. 179-180).
El ver como, en cuanto acto de experiencia intuitiva, puede producirse o no, y no es
reducible a un anlisis especfico, ni obedece a reglas precisas de procedimiento: se ve
como fuera de toda regla. La coincidencia con Ortega en estos aspectos de su tesis es
casi absoluta. Tambin, segn el prologuista de Moreno Villa, hemos de ver la imagen
de un ciprs al travs de la imagen de una llama, lo vemos como una llama, y viceversa
(pgina 260; la cursiva es del autor); y, como ya notamos, esta visin es un estado real
mo, es un momento de mi yo, de mi ser. Ese mirar hacia dentro de m y ese ver al
ciprs des-realizndose, transformndose en actividad ma, en yo (ibd.) no es algo
sumamente prximo al intuitive experience-act de que habla Hester?
As, pues, Ortega y Gasset no slo construye una teora coherente de la metfora, en
tiempos en que no abundaban (No hay muchas, escriba J ohn Middleton Murry
30
, en
1927) o eran perfectamente insustanciales, sino que, en algunos de sus rasgos, adelanta
hallazgos que hoy, varios lustros despus -el enfoque interactivo y su produccin
mediante el ver como- gozan de plena vigencia
31
.








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