os limites histricos de um conceito

A autonomia social da arte no caso brasileiro:

Artur Freitas
Pesquisador em histria da arte, mestre e doutorando em Histria pela Universidade Federal do Paran (UFPR) e bolsista da Capes. rosart@ig.com.br

Artur Barrio. Trouxa de sangue. 1969.

A autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites histricos de um conceito Artur Freitas

RESUMO

ABSTRACT

O historiador da arte Charles Harrison afirma que a noo de autonomia, quando pensada no universo da arte, possui trs significados distintos: autonomia como juzo esttico, como linguagem artstica ou como condio social de produo. Em linhas gerais, quando a teoria social toma a arte como objeto de estudo, o terceiro significado de autonomia que entra em jogo, significado este que aqui se denominar por autonomia social. Esta modalidade de autonomia, ainda que relativa, convencionalmente descrita pela literatura pertinente como uma propriedade estrutural dos espaos scioinstitucionais da arte moderna ocidental os chamados campos ou mundos da arte. Partindo dessas premissas, este artigo pretende testar a validade e o alcance da noo de autonomia social da arte quando aplicada ao caso brasileiro, ou seja, quando pensada em funo de alguns exemplos especficos da histria da arte moderna e contempornea no Brasil
PALAVRAS-CHAVE: histria da arte brasi-

The art historian Charles Harrison affirms that the autonomy notion, when it is thought about the universe of art, it has three different meanings: autonomy as aesthetic judgement, as artistic language or as production social condition. Usually, when the social theory studies the art, it is the third meaning that appears, meaning that this article will denominate social autonomy. This modality of autonomy is described conventionally by pertinent literature as a structural property of the social-institutional spaces of the western modern art the art fields or art worlds. Therefore, this article intends to test the validity and the reach of the notion of art social autonomy when it is applied to Brazilian case, in other words, when it is thought from some specific examples of the modern and contemporary art history in Brazil.

KEYWORDS:

Brazilian art history; art and

leira; arte e sociedade; autonomia da arte.

society; autonomy of art.

O meio de arte no Brasil sofre de um mal crnico: no sabe se existe ou se no existe. Paulo Venncio Filho

Este artigo pretende expor brevemente os significados e algumas contradies inerentes noo de autonomia da arte. Sabe-se que tal noo, de vasto uso na bibliografia especializada, refere-se por definio queles espaos sociais a princpio modernistas e europeus tenden198 ArtCultura, Uberlndia, v. 7, n. 11, p. 197-211, jul.-dez. 2005

tes a reproduzir a idia de que a produo artstica , de algum modo, autodeterminada. Cabe perguntar, contudo, quais seriam os eventuais limites histricos dentro dos quais a noo de autonomia da arte ainda pode ser efetivamente pensada. Ser que cabe falar em autonomia quando pensamos na formao da arte moderna no Brasil? E mais: ser possvel crer que a arte, como alis as demais produes cul-turais, seja ainda considerada em qualquer sentido autnoma, no instante (mais recente) em que as leis de mercado parecem espetacularizar (e portanto controlar) a cultura? Em linhas gerais, so estas as principais perguntas sobre as quais este texto pretende refletir. Para tanto, inicialmente se definir o subconceito de autonomia social, to caro scio-historiografia da arte, para depois julgar-lhe a eventual adequao/inadequao (ou necessidade de reformulao) no tocante a dois processos histricos bem definidos: primeiro, o caso da formao inicial do moderno campo da arte no Brasil; e, depois, o caso da crescente institucionalizao do campo artstico brasileiro contemporneo dentro do panorama neoliberal dois contextos que parecem pr prova a legitimidade ou no mnimo o alcance da noo de autonomia.

As trs autonomias da arte

Tradicionalmente, quando a histria e a sociologia, enquanto disciplinas, ocupam-se da cultura e das artes, os debates e as respectivas contradies sobre a noo de autonomia se tornam iminentes. Em sentido amplo, a noo de autonomia se refere condio de autodeterminao. Conforme destaca Charles Harrison, nas cincias, um processo ou desenvolvimento autnomo aquele que pode ser estudado isoladamente, baseado no fato de que conforma um conjunto de leis prprio dele 1. Quando aplicada arte, essa noo sugere que nalgum sentido a dimenso artstica se desenvolve de acordo com suas prprias leis, o que equivale a sugerir que o processo artstico, de certa forma seja enquanto juzo, linguagem ou sistema um processo autogovernado. Ciente da impreciso inerente noo de autonomia da arte, o prprio Harrison props uma tipologia do termo, agrupando-o em trs amplas categorias: (1) autonomia como experincia esttica, (2) como forma artstica e (3) como condio de produo. No primeiro caso o da autonomia como experincia presumese que o esttico seja uma dimenso humana especfica que se fixa num juzo igualmente especfico. Tal juzo, independente em relao aos demais, simplesmente expressaria uma forma autnoma de gozo e julgamento, uma forma de apreciao formal e subjetiva do mundo. Nesse sentido, portanto, o esttico no seria nem um dado histrico, nem um dado imanente ao objeto de arte, mas sim uma experincia autnoma e universal cujo lugar por excelncia seria o da contemplao desinteressada, prevista por Kant, e que, conforme Roger Fry, corresponderia prpria vida imaginativa, que se distingue da vida real pela ausncia de ao reativa2. J no segundo caso, na autonomia como forma artstica, a nfase recai sobre o especfico dos elementos formais do objeto de arte. Conforme essa tese, considerando-se uma pintura como exemplo, a autonomia da organizao interna do espao pictrico independeria de sua capacidade
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HARRISON, Charles et al . Primitivismo, cubismo, abstrao. So Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 219.
1

FRY, Roger. Um ensaio de esttica. In: Viso e forma. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 57. Para Kant, o juzo de gosto, ao menos o juzo de gosto puro, sempre desinteressado. Ver KANT, Immanuel. A crtica da faculdade do juzo. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995, p. 50.
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199

artigo

HARRISON, Charles, op. cit., p. 222.

3 4

Ver BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993, p. 73 e 74.

Cf., entre outros, BOURDIEU, Pierre. A conquista da autonomia. In : As regras da arte . So Paulo: Companhia das Letras, 1996; idem, A lgica do processo de autonomizao. In : A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1999; idem, Algumas propriedades dos campos. In: Questes de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983, e idem, Gnese histrica de uma esttica pura. In: O poder simblico. Lisboa: Difel, 1989.
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de evocao e referncia, uma vez que o esttico estaria contido na coerncia dos valores formais de uma obra de arte e no na sua capaci-dade de correspondncia com a aparncia das coisas do mundo, tam-pouco na capacidade de apreciao e experincia. No decorre da, como nos lembra Harrison, que a representao seja avessa aos fins da arte, mas simplesmente que ela inessencial e em ltima instncia irrelevante3. Segundo essa premissa, a arte teria uma sintaxe especfica, ou seja, seria detentora de uma linguagem autnoma. E por fim, como ltima categoria, temos a autonomia como condio de produo da arte. Autonomia, nesse sentido, a capacidade que o meio artstico com seus agentes, instituies e valores possui de regular seu prprio funcionamento a partir de critrios internos ao prprio meio. As presses polticas, econmicas ou miditicas da sociedade em geral no so aqui consideradas como determinantes das prticas artsticas, crticas ou institucionais. O trabalho potico do artista, as escolhas tericas do crtico e do curador e a gerncia institucional de museus, sales e bienais devem estar sujeitos, em primeira instncia, s respectivas necessidades. O trabalho do artista e do crtico, por exemplo, ainda segundo essa noo de autonomia, deve guiar-se em primeiro lugar por critrios poticos e crticos, independentemente de posio social ou das relaes de mercado da mesma forma que, por outro lado, um museu ou uma bienal de arte no deve igualmente seguir parmetros externos ditados seja pela cultura poltica do Estado, seja pela lgica comercial da mdia ou do capital privado. claro, contudo, que essa noo de autonomia est intimamente relacionada a todas as outras, sendo ela, no entanto, aquela pela qual possvel melhor compreender os vnculos entre arte e sociedade. , portanto, a partir dessa terceira categoria que denomino autonomia social que pretendo aqui sugerir, em linhas gerais, uma breve discusso sobre a utilizao deste amplo conceito de interpretao.

A autonomia social da arte e a formao do campo artstico europeu

Como bem destacou Peter Brger, quando se entende o conceito de autonomia da arte como sendo uma forma de independncia da arte em relao sociedade, existem pelo menos dois equvocos operacionais bastante comuns: a aceitao ou a negao absoluta da noo de autonomia, sendo que nesses casos, autonomia surge ora como um conceito separado de exemplos histricos concretos, ora como um comprometido slogan ideolgico4. De um lado, portanto, a aceitao inconteste da separao absoluta da arte em relao s determinaes sociais externas ao ambiente artstico; de outro, a negao de qualquer especificidade desse ambiente bem como de seus produtos e instituies. Segundo o socilogo francs Pierre Bourdieu, a autonomia relativa da arte deve ser interpretada enquanto um processo histrico recente atravs do qual uma determinada esfera moderna e europia da arte desenhou suas margens em detrimento das diversas esferas do poder5. Como Bourdieu, o historiador e crtico de arte italiano Giulio Carlo Argan aponta o Iluminismo e, na seqncia, o sculo XIX europeu como o momento histrico que assistiu a esse fabuloso fenmeno: a emancipao
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social e cultural da arte e da literatura modernas em relao aos des-mandos heternomos da poltica e da religio6. O afastamento entre arte e indstria, ou melhor, entre arte e funo, forneceu subsdios ao surgimento de um espao especificamente destinado arte e aos artistas, um espao de estratgias e saberes pertinentes ao seu prprio fazer, um espao em que os inevitveis julgamentos de valor so levados em conta somente se realizados pelos prprios pares. A arte, ali, no mais o antigo veculo doutrinrio de pregaes morais e religiosas, e muito menos um agregado das idias polticas e do poder do Estado. Num duplo movimento, a arte se autonomiza tanto socialmente uma vez que se vai firmando numa esfera social circunscrita em si mesma, com suas instituies, agentes e valores , quanto esteticamente , j que inicia, com grande e varivel potncia, uma tendncia construo paulatina de uma histria especfica das linguagens propriamente artsticas. Para Antoine Compagnon, o momento de constituio desse espao moderno e relativamente autnomo corresponde ao momento do embate entre a tradio clssica e a moderna7. No mbito das artes e da literatura, j se tornou lugar-comum entre especialistas aceitar a tradio moderna como o nosso passado recente, com o qual temos tanto dvidas quanto mgoas ideolgicas. Essa tradio que nas palavras de Otvio Paz uma tradio voltada contra si mesma teria, portanto, se constitudo em oposio a uma frao especfica da tradio clssica. Para Arnold Hauser, o classicismo contra o qual o espao moderno se insurge seria justamente aquele que se academiza em definitivo durante o sculo XIX na Frana, cristalizando valores estticos oriundos, por um lado, do enaltecimento potica hegemnica de Davi, o Napoleo da pintura, e, por outro, da respeitosa valorizao da tradio do classicismo barroco do Grand Sicle (sculo XVII). Essa tradio, embora carregasse o passado de uma arte palaciano-aristocrtica politicamente contrria aos desejos da burguesia, ao menos definia um padro de gosto elitizado e no provinciano. Aqui, a tendncia ao monumental, o Grand Prix de Roma, a devoo a Rafael, Poussin e Antigidade Clssica, a paixo pelo naturalismo e pela perspectiva renascentista, a normalizao hierarquizada de temas e formas, o controle mximo do mercado e a capacidade interna quase absoluta de consagrao ou excluso serviam bem ao controle do Estado8. Na tica de Bourdieu, a revoluo simblica de artistas como Courbet, Manet e os impressionistas, essa revoluo que transtorna as estruturas mentais, que incomoda profundamente os crebros o que explica as violncias das reaes da crtica e do pblico burgus , pode ser considerada a revoluo por excelncia9. A busca de uma relativa autonomia em relao ao ambiente social externo e hostil, ainda segundo o mesmo socilogo francs, estaria na gnese da constituio do campo artstico e literrio, do campo mesmo da produo intelectual em geral. Nesses meados do sculo XIX, a arte e a literatura comeam a constituir-se enquanto uma prtica especfica, razoavelmente independente das diretrizes dos diversos campos de poder. Para Sartre, a literatura se separa da ideologia religiosa e se recusa a servir ideologia burguesa. Ela se coloca, portanto, como independente por princpio a toda espcie de ideologia. Deste fato ela guarda seu aspecto abstrato de pura negatividade10. Por certo h que se matizar a concluso dessa assertiva de Sartre, mas no so poucos os autores que concordam que durante a seArtCultura, Uberlndia, v. 7, n. 11, p. 197-211, jul.-dez. 2005

Ver ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 11 e 12. Ver COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade . Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1996, p. 10 e 11. Ver HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 631-646. BOURDIEU, Pierre. O campo intelectual: um mundo parte. In: Coisas ditas. So Paulo: Brasiliense, 1990, p. 179.

SARTRE, Jean-Paul. Que literatura? So Paulo: tica, 1993, p. 94.

10

201

artigo

ORTIZ, Renato. Moderna tradio brasileira. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 21.
11 12

No Brasil e na Amrica Latina, por influncia de Pierre Bourdieu, o pensamento sociolgico representado por Nstor Canclini, Renato Ortiz e Srgio Miceli vem usando com freqncia a noo de campo. Em lugar dessa noo, entretanto, existem ainda diversas outras denominaes que fazem referncia a esse espao social da produo, distribuio e consumo da arte moderna e contempornea. O prprio Renato Ortiz j fez uso de esfera, termo utilizado igualmente num dado momento por Adolfo Vzquez e Lcia Santaella. Diversos autores ainda, de Carlos Zlio a Cristina Freire, usaram a ampla categoria sistema de arte termo este que, derivado do iderio estruturalista, remonta, no domnio da cultura, obra de autores como Roland Barthes. J Aracy Amaral e Paulo Venncio Filho, como alis muitos alm deles, trabalham com o termo meio artstico, de uso bastante polissmico. Remontando a Abrahan Moles, h ainda os que, ao falarem circuito de arte, preferem referir-se s dinmicas de troca desses espaos sociais. Uma corrente sociolgica mais recente, por fim, vem trabalhando, em lugar da noo de campo, com o termo mundo da arte (art world) este mais restrito ao universo especfico das artes plsticas. Diana Crane e Howard Becker, no plano internacional, assim como Maria Lcia Bueno, no Brasil, vm utilizando essa noo que, oriunda dos debates da teoria institucional dos anos 1970, tem destaque na obra de filsofos como George Dickie e Arthur Danto. De minha parte, em desfavor desses curiosos dilemas terminolgicos, percebo que, em geral, tais termos so recorrentemente utilizados sem amarras, ao que acho timo, pois assim se evita a petrificao de certos irredutveis dogmas acadmicos. At onde penso, a escolha conceitual h de ser, de fato, uma escolha, e no uma imposio prvia e externa. ORTIZ, Renato, op. cit, p. 31. A anlise de Yurkievich segue na mesma linha: o cubismo e o futurismo correspondem ao entusiasmo admirativo da primeira vanguarda diante das transformaes fsi-

gunda metade do XIX ocorre a falncia da tradio clssica em favorecimento da construo de um novo espao social da cultura ocidental. De modo irregular e nada linear vo surgindo pela Europa novos cenculos de relaes relativamente independentes dos desmandos do Estado e da religio e ainda no suficientemente atrelados lgica do mercado e da mdia. Nos termos de Renato Ortiz, este processo de autonomizao implica a configurao de um espao institucionalizado, com regras prprias, cuja reivindicao principal de ordem esttica. Isso significa que a legitimidade da escrita [ou da pintura] passa a ser definida pelos pares, ou seja, por aqueles que escolhem a atividade literria [ou artstica] por ocupao11. Forma-se, assim, o moderno campo das artes relativamente autnomo em relao s presses sociais mais diversas12. Uma vez resumida a noo de autonomia social da arte, gostaria de confront-la ao mbito especfico do caso brasileiro, acentuando dois contextos histricos distintos em que tal noo me parece ligeiramente deslocada: primeiro, quando estudamos a genealogia do modernismo no Brasil; e, segundo, quando aplicamos o conceito s dcadas mais recentes da histria da arte brasileira. Vejamos.

A formao do campo artstico brasileiro: reavaliando paradigmas europeus

possvel falar em campo artstico autnomo quando pensamos na genealogia do modernismo brasileiro e na formao histrica de seus respectivos espaos scio-institucionais de circulao cultural? De sada, h aqui uma dificuldade terico-metodolgica tpica da interpretao da arte moderna brasileira e latino-americana: a conexo incerta e pouco peremptria entre modernismo e modernizao. No Brasil, bem como na Argentina ou no Mxico, o modernismo no foi, como na Europa, um desenvolvimento simblico forjado sobre as mesmas e variadas mudanas perceptivas e materiais de uma sociedade em que as noes de tempo e espao, bem como as noes sociais de diviso de trabalho, alteravam-se conforme o avano do moderno capitalismo industrial europeu e, portanto, conforme a respectiva formao de um pblico burgus especfico. O exemplo cultural do modernismo brasileiro e latino-americano, para o azar de certas teorias, no pode ser avaliado como mero reflexo de nossas condies socioeconmicas. Assim, quando Renato Ortiz parafraseia Roberto Schwarz e afirma que na cultura brasileira a prpria noo de modernidade que est fora do lugar na medida em que o modernismo ocorre no Brasil sem modernizao13, para esse aspecto que se est apontando. Na mesma direo, h ainda uma outra dificuldade terica ou hermenutica que, se menos evidente que a relao entre modernismo e modernizao, entretanto igualmente importante: as considerveis diferenas scio-institucionais entre as formaes histricas do modernismo europeu a partir de meados do sculo XIX e do modernismo brasileiro desde as dcadas de 1920 e 1930. Na Frana, por exemplo, os impressionistas, uma vez marginalizados pelo sistema acadmico, optam pela formao de uma nova esfera pblica, menos atrelada ao campo do poder poltico e formada por novos espaos (como os cabars), novas alianas (alguns colecionadores), novos julgadores (crticos-poetas e crticos-artistas), novas instituies (como o
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Salo dos Independentes), novos valores (como a novidade nas van-guardas ou o antiacademicismo generalizado) e uma nova condio social (desligamento do circuito oficial e estatal)14. Por outro lado, pensando agora no caso brasileiro, esse processo ocorreu de maneira diferente. Nos anos 1930, exemplificando, numa poca de tentativa de consolidao do modernismo, Carlos Zlio nos lembra que, no contexto da
arte moderna brasileira, a ttica escolhida foi oposta atitude dos impressionistas, tendo os artistas brasileiros preferido renovar as velhas instituies culturais governamentais, tentando conquist-las por dentro. Isso mostra, sobretudo, o poder do Estado no Brasil como veiculador ideolgico, colocando-se de tal maneira presente, a ponto de parecer impossvel qualquer opo fora dele. Se, para a arte moderna, essa convivncia oficial possibilitou sua afirmao definitiva e uma divulgao mais ampla, para o governo, a recompensa, alm do prestgio oriundo da magnanimidade do mecenato, foi a conquista de uma imagem dinmica e modernizadora. Imagem no radical, claro, pois ao mesmo tempo os acadmicos eram amparados.15

O conhecido sistema acadmico carioca, construdo a partir da chegada da famlia real, envolvia, h tempos, as principais instituies culturais brasileiras, como a Academia Brasileira de Letras, a Escola Nacional de Belas-Artes, a oficiosa crtica local e o Salo Anual de Arte. Quando o modernismo brasileiro estabeleceu, enfim, um espao seu, no ocorreu o desmonte pblico da academia como se deu na histria da arte francesa. Ao contrrio, no Brasil, acadmicos e modernos dividiram juntos a cena cultural local muitas vezes em tom de rixas homricas, claro, como aquela da feroz reao dos conservadores quando souberam que o novo diretor da Escola Nacional de Belas-Artes, Lcio Costa, havia convidado alguns modernistas para a composio do jri do Salo Nacional de Belas-Artes. O resultado do qiproqu, como bem sabido, foi a diviso, em incio dos anos 1940, do Salo em duas sees, uma acadmica e outra moderna, algo inconcebvel numa histria europia (e, sobretudo francesa) da arte moderna. Outro bom exemplo a prpria atuao artstica e ideolgica de Portinari, artista que conquistou admirvel fama mesmo entre diletantes, e em cuja formao e produo sobram traos de cruzamentos entre os dois espaos da arte no Brasil. Sua formao acadmica digna de louvores e prmios, sua paradoxal ligao com o Estado Novo e com o Partido Comunista e sua boa aceitao dentro do ambiente especfico do modernismo do mostras da fuso dos espaos na cena brasileira16. Do ponto de vista especfico dos textos e das pinturas modernistas, cumpre ressaltar, ainda como reforo s comparaes entre os momentos socioculturais da Europa da segunda metade do XIX e do Brasil dos anos 1920 e 1930, que, se por um lado, o projeto inicial dos artistas brasileiros era afirmar a autonomia da arte moderna no Brasil, por outro, esse projeto logo se mostraria permevel a uma preocupao poltica e ideolgica mais ampla: a da cultura brasileira. Mrio de Andrade ( Macunama), Oswald de Andrade (Pau-Brasil e Antropofagia), Gilberto Freire (Casagrande e Senzala), Tarsila do Amaral (Abaporu), Di Cavalcanti, Grupo Anta, Villa-Lobos, Plnio Salgado, so alguns ndices extremamente significativos de uma problemtica de poca que no deixou nenhuma das esferas culturais brasileiras inclume. Se o primeiro modernismo
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cas e mentais provocadas pelo primeiro apogeu da mquina; o surrealismo uma rebelio contra as alienaes da era tecnolgica; o movimento concreto surge com a arquitetura funcional e o desenho industrial com intenes de criar, programada e integralmente, um novo habitat humano; o informalismo outra reao contra o rigor racionalista, o ascetismo e a produo em srie da era funcional, corresponde a uma aguda crise de valores, ao vazio existencial, provocado pela 2 guerra mundial, que foi a pior matana da histria humana. Praticamos [na Amrica Latina] todas essas tendncias na mesma sucesso em que as praticaram na Europa, quase sem termos entrado no reino mecnico dos futuristas, sem termos chegado a nenhum apogeu industrial, sem termos ingressado plenamente na sociedade de consumo, sem termos sido invadidos pela produo em srie, nem limitados por um excesso de funcionalismo; tivemos angstia existencial sem Varsvia nem Hiroshima. YURKIEVICH, Saul. El arte de uma sociedad en transformacin. In: BAYN, Damion et al. Amrica Latina en suas artes. Mxico: UNESCO/Siglo XXI, 1974, p. 179.

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Cf. REWALD, John. Histria do impressionismo. So Paulo: Martins Fontes, 1991, e MICHELI, Mario de. As vanguardas artsticas do sculo XX. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ZLIO, Carlos. A querela do Brasil. a questo da identidade na arte brasileira a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari / 1922-1945. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 57 e 58.

15

Portinari conseguiu a proeza de reunir em torno de si a esquerda e o poder (...) tanto a plataforma denunciadora de esquerda, quanto as preocupaes sociais e modernizantes do populismo da direita getulista. ZLIO, Carlos. O nacional e o popular na cultura brasileira artes plsticas: da antropofagia tropiclia. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 16.
16

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artigo

Cf. MORAES, Eduardo. A brasilidade modernista: sua dimenso filosfica. Rio de Janeiro: Graal, 1978.
17 18

Sobre os anos 1930 na Amrica Latina, Canclini escreveu: O fato de as universidades se libertarem da tutela religiosa, democratizarem-se e abrirem-se s idias liberais (a Reforma de 1918), o aparecimento de instituies e revistas culturais deram condies para o desenvolvimento de uma crtica nova: assim, foram predominando os critrios especificamente estticos e intelectuais em vez da legitimao heternoma da Igreja, do poder poltico que antes impunha arte seus temas e formas a partir de posies extraartsticas. Entretanto, uma grande parte desses novos artistas, fiis a sua origem popular, aproveitaram essa autonomia com relao aos grupos dominantes para vincular sua obra com os movimentos de camponeses e operrios. O romance social, o indianismo e o muralismo representam a passagem do lrico para o pico. A linguagem aristocratizante e de marcante dependncia europia dos modernistas, embora no desaparea, cede um amplo lugar recuperao literria da fala popular, ao trabalho estilstico sobre imagens e temas que se ajustam identidade nacional. CANCLINI, Nstor. A socializao da arte: teoria e prtica na Amrica Latina. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 108.

brasileiro (c. de 1917-1924) dedicou-se a suplantar o atraso e romper com o passadismo por meio de inovaes estticas derivadas do exterior, a segunda fase modernista (de 1924 em diante, e especialmente durante os anos 1930) dedicou-se descoberta-inveno de uma brasilidade que muitas vezes passava pela negao do culto aos valores estrangeiros17. A produo artstica modernista, desde ento, e por um bom tempo, envolve-se nesse projeto de dupla tendncia: ser moderna ( moda europia, especialmente francesa) e ao mesmo tempo ser brasileira18. Em 1923, Tarsila do Amaral escrevia em correspondncia ParisBrasil:
Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra (...) No pensem que esta tendncia na arte malvista aqui. Pelo contrrio, o que se quer aqui que cada um traga a contribuio de seu prprio pas. Assim se explica o sucesso dos bailarinos russos, das gravuras japonesas e da msica negra. Paris est farta da arte parisiense.19

Citada em AMARAL, Ara-cy. Tarsila, sua obra e seu tempo. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 84.
19 20

CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Ed. Nacional, 1985, p. 134. ORTIZ, Renato, op. cit., p. 29.

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Em fins dos anos 1940 e incio dos 1950, as esferas artsticas brasileiras em geral aumentam sua capacidade de julgamento e consagrao de foro especfico. Entretanto, ao contrrio do fenmeno europeu, essa emancipao, no caso brasileiro, ocorre em paralelo formao germinal de uma sociedade de massa abertamente ligada ao capital privado dos capites da indstria aqueles empresrios pioneiros e superempreendedores da terminologia de Fernando Henrique Cardoso. Fundador da Tupi, criador do MASP e proprietrio de uma grande rede de jornais, rdio e televiso, Assis Chateaubriand seria, segundo Ortiz, o tipo ideal (conforme Max Weber) de capito de indstria envolvido com a formao de um novo espao cultural em solo nacional. Desse modo, se Antonio Candido tem razo quando nota que nos anos 1940, por exemplo, a literatura brasileira finalmente se emancipa das cincias sociais e da ideologia j que, nessa altura, a literatura volta-se para si mesma, especificando-se e assumindo configurao propriamente esttica20 , por outro lado, Renato Ortiz tambm parecer estar certo quando aponta a inexistncia no Brasil de uma ciso radical entre a esfera erudita (de circulao restrita) e a de massa (de circulao ampliada). Entre ns, diz ele, as contradies entre uma cultura artstica e outra de mercado no se manifestam de forma antagnica. Vimos como a literatura se difunde e se legitima atravs da imprensa21. No caso das artes plsticas, em que pese sua circulao social mais restrita pautada numa produo individual e numa recepo presencial, esse perodo testemunha igualmente o incio de uma institucionalizao sem precedentes: fundao do maior espao museolgico brasileiro o MASP, em 1947 , fundao do ento mais importante museu de arte moderna o MAM, de 1948 , e criao da mais relevante mostra internacional de artes no Brasil a Bienal de So Paulo, em 1951. E tudo em paralelo histrico com outros amplos marcos da cultura de massa: criao da Vera Cruz (1949), surgimento da televiso em So Paulo (1950) e no Rio de Janeiro (1951), surgimento da TV Tupi (1950), Teatro Brasileiro de Comdia (1948), introduo do LP (1948), I Encontro dos Empresrios do Livro (1948), fixao de normas-padro para o funcionamento das agncias de publicidade (1949), fundao da Editora Abril (1950), criao da Csper Lbero, a primeira escola de propaganda do pas (1951), aumento
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da publicidade permitida no rdio de 10 para 20% da programao diria (1952) etc22. Assim, dada a criao daquelas instituies no meio artstico nacional, tem lugar no Brasil um refluxo indito na histria das influncias culturais estrangeiras. Se antes, durante a formao das primeiras geraes modernistas no Brasil, urgia aos artistas locais o contato penoso e transatlntico com as vanguardas europias, agora, com as dificuldades de acesso a um continente desmontado pela guerra, com a formao inicial do acervo do MASP que trazia sculos da tradio europia ao Brasil e, sobretudo, com a criao da Bienal de So Paulo, era a prpria produo artstica internacional que vinha ao encontro dos artistas e crticos brasileiros. O influxo externo se dava, desta maneira, mais dcil, menos distante, internamente. Desses contatos surgiriam as primeiras contendas entre figurativos versus abstratos, e, claro, o fundo poltico desse embate era, em boa parte, fruto da democratizao do pas durante o ps-guerra23. A figurao contra a qual se batiam os abstratos tinha nome e endereo: as mulatas dos morros cariocas e os dignos trabalhadores braais representados especialmente nas pinturas de Di Cavalcanti e Cndido Portinari. Para alguns jovens artistas e escritores brasileiros, muitos deles futuros concretistas, a potica didatizante daqueles velhos pintores abertamente voltados ao nacional-popular no fazia jus ao verdadeiro estgio histrico brasileiro que se apresentava. Para o concretismo, o otimismo do desenvolvimento econmico e do processo de industrializao brasileiros demandava uma linguagem artstica universal que se adaptasse tanto s necessidades da nascente atividade do designer quanto ostentao de um vocabulrio internacional e cosmopolita. Assim, como bem aponta Morethy Couto, em vistas do enfraquecimento econmico e cultural da Europa, ficava implcita a certeza concretista de que a produo artstica brasileira poderia ocupar um lugar de destaque no cenrio das naes mais desenvolvidas24. Tal desejo fazia da potica concreta tanto uma aposta na fundao de uma formatividade racional, urbana e transnacional, quanto o abandono de todo e qualquer naturalismo que ainda representasse um Brasil arcaico, patriarcal e agrrio25. Entretanto, apesar da produo concretista ser irrefutavelmente nofigurativa, repare-se, curiosamente, que o ponto de discrdia em relao aos figurativos no residia numa eventual defesa de uma arte pura, desligada e autnoma da sociedade brasileira, maneira de uma simples transposio da arte pela arte ao contexto local. Pelo contrrio, como se sabe, os principais artistas da vanguarda concreta no se abstiveram do compromisso de estetizao do ambiente urbano atravs da ligao com a publicidade, com a indstria, com o design, com as artes aplicadas e, em especial, com o urbanismo e a arquitetura da que a criao de Braslia desponta como o projeto moderno por excelncia, ponto de fuso da forma discreta, geomtrica e funcionalista, da poltica desenvolvimentista e da ideologia nacionalista. Nos anos 1960, por outro lado, surge uma nova conjuntura. O Brasil utpico do desenvolvimentismo d lugar a um Brasil socialmente conturbado e politicamente instvel, de insatisfaes generalizadas, de aumento voraz nas taxas de inflao: um Brasil que, depois da renncia de um presidente, assiste deposio de outro por um golpe militar. Se no
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Cf. ORTIZ, Renato, op. cit.; idem. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985; idem. Mundializao e cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994; AMARAL, Aracy. Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira 1930-1970. So Paulo: Livraria Nobel, 1984; ZANINI, Walter (org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983, 2 v.; NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). So Paulo: Contexto, 2001; e DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio, distino: artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. So Paulo: Perspectiva, 1989.
22

A polmica do realismo versus abstracionismo, desencadeada a partir de 1948, conseqncia direta da politizao do meio artstico, por sua vez decorrncia da abertura propiciada pela redemocratizao do pas aps a queda de Vargas. AMARAL, Aracy. Arte para qu?, op. cit., p. 229. Para Srgio Miceli, a polmica realismo versus abstracionismo era uma releitura da eterna questo nacionalismo versus internacionalismo. MICELI, Srgio e RUBINO, Silvana. A metrpole e a arte. So Paulo: Prmio, 1992, p. 34.
23 24

Ver COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crtica brasileira em busca de uma identidade artstica (1940-1960). Campinas: Ed. Unicamp, 2004. Cf. MORAIS, Frederico. Vocao construtiva (mas o caos permanece). In: Artes plsticas na Amrica Latina: do transe ao transitrio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979, p. 78-91.

25

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artigo

COUTO, Maria de Ftima Morethy, op. cit., p. 18.

26

Hlio Oiticica, por exemplo, alertava sobre a premncia dessa noo, dizendo que o que [Ferreira] Gullar chama de participao no fundo essa necessidade de uma participao total do poeta, do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo. Brasileira. Escrevia ainda Oiticica: Desde as proposies ldicas s do ato, desde as proposies semnticas da palavra pura s da palavra no objeto, ou s de obras narrativas e s de protesto poltico ou social, o que se procura um modo objetivo de participao. OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. Nova objetividade brasileira. Rio de Janeiro: MAM, 1967 (catlogo).
27 28

Cf. FREITAS, Artur. Poticas polticas: as artes plsticas entre o golpe de 64 e o AI-5, Histria: Questes & Debates, n. 40, 2005; PECCININI, Daisy. Figuraes Brasil anos 60. So Paulo: Ita Cultural/Edusp, 1999, e DUARTE, Paulo Srgio. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1999.

Cf. AMARAL, Aracy. Arte para qu?, op. cit.; HOLLANDA, Helosa B. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/ 1970. So Paulo: Brasiliense, 1980; LEITE, Jos Roberto Teixeira et al. Gente nova, nova gente. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1967; NAPOLITANO, Marcos, op. cit,; RIDENTI, Marcelo. A cano do homem enquanto seu lobo no vem. In: O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Unesp, 1993; idem, Em busca do povo brasileiro. So Paulo: Record, 2000; SCHWARZ, Roberto. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978; VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988; ZLIO, Carlos. O nacional e o popular, op. cit., entre outros.
29 30 De acordo com os dados estatsticos construdos com base nos processos levantados pelo BNM junto Justia Militar, a presena de artistas nas organizaes de esquerda era nfima 24, dentre 3.698 denunciados com ocupao conhecida. Vale notar que as organizaes armadas urbanas, mais que as outras, contaram com artistas: nelas, participaram 18 artistas (0,9% do total de 1.897 supostos integrantes dos grupos armados urbanos tpicos), enquanto nas demais participaram 6 artistas (0,3% dentre 1.801 envolvidos em processos dos demais grupos de esquerda) .

plano mais amplo da cultura resta um acerto de contas com a realidade subdesenvolvida do pas, no plano especfico das artes, surge ento a necessidade de assumir essa realidade numa linguagem condizente com essa condio26. A idia de participao, por exemplo, seja como participao fenomenolgica do espectador na obra, seja como participao poltica do sujeito social, torna-se uma referncia tica recorrente na potica dos neoconcretistas e das novas vanguardas27. As novas figuraes, da mesma forma, com sua criticidade ideolgica e sua integrao ao imaginrio da cultura de massa, revelam tanto a falncia de uma linguagem artstica universal quanto a necessidade de resistncia situao recessiva do pas. Com um mercado de arte ainda incipiente e uma lgica institucional ainda no voltada ao espetculo, o meio artstico brasileiro desse perodo, com algumas instituies museolgicas especficas, uma boa quantidade de sales de arte, um certo nmero de agentes especializados, uma histria particular e alguns valores estticos fundamentais, alcana um grau de autonomia social indito embora bastante efmero em funo do acirramento da represso poltica. Entre 1965 e 1967, uma parcela da vanguarda nacional se organiza numa sucesso de exposies coletivas, abrindo uma brecha de discusses estticas e ideolgicas no espao pblico brasileiro. Do grupo Rex em So Paulo Nova Objetividade no Rio de Janeiro, boa parte da produo artstica brasileira incorpora a violncia, a resistncia ao capitalismo internacional, a alienao da cultura de massa, o subdesenvolvimento brasileiro e o apelo liberdade de expresso como temas de seu discurso28. Sob alguns aspectos, bem conhecida a histria da cultura brasileira durante o regime militar29. Se, por exemplo, num primeiro perodo entre 1964 e 1968 houve uma relativa liberdade de expresso para artistas e intelectuais, depois do Ato Institucional n 05, por outro lado, a violncia e a censura se oficializam como prticas repressivas. Aos artistas militantes, restam duas opes: recorre-se s armas algo nada comum, como nos demonstrou Ridenti30 ou ao exerccio das alegorias e das metforas.

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Instaura-se, no espao pblico brasileiro, a chamada fossa cultural. So fechadas algumas grandes exposies de arte pela polcia (II Bienal de Artes Plsticas, em Salvador, e uma mostra no MAM-RJ), o que, em grande prejuzo ao meio artstico local, resulta no boicote internacional Bienal de So Paulo. Desse perodo, e especialmente dos anos de chumbo (1969-1975), resta entretanto compreender um paradoxo: enquanto, de um lado, naufragava a autonomia simblica e discursiva das produes artsticas brasileiras frente sombria conjuntura nacional, de outro, e sobretudo nas atividades culturais de massa, entrelaavam-se o Estado, as indstrias da cultura e o grande capital, o que permitia que as esferas da cultura de fato se profissionalizassem, se constitussem como instituies, assumissem uma maior diviso de trabalho e se articulassem comercialmente31. Eram esses alguns dos principais saldos do milagre econmico brasileiro. Curiosamente, no entanto, no campo das artes plsticas, em resposta ao poder repressivo e ao processo incipiente de institucionalizao do meio artstico e da prpria noo de arte que surge uma gerao de artistas que se volta s aes contraventoras, contraculturais e insubordinadas do conceitualismo internacional32. Nomes como Antonio Manuel, Cildo Meireles e Artur Barrio fazem de suas trajetrias tanto um sinal de seu radicalismo experimental e libertrio quanto uma nova e possvel alternativa frente aos canais tradicionais de circulao de obras e valores do meio artstico. O processo internacional de desmaterializao da obra de arte33, posto em ao pelo radicalismo da arte conceitual, comportava de algum modo os anseios de uma gerao que via no objeto pronto e acabado uma forma de subservincia lgica do mercado de arte, dos bens de luxo e do valor de distino social. A arte de vanguarda corria para fora dos museus e das galerias, buscando novos circuitos sociais de distribuio e troca34. Cildo inscreve mensagens crticas em Cocas-colas e as devolve sua circulao original; Antonio Manuel faz uma exposio efmera ao ocupar, por 24 horas, as pginas de um jornal dirio, enquanto Barrio, numa referncia violncia do regime militar, atira suas trouxas ensangentadas em esgotos urbanos, acompanhando a reao das pessoas evocao de corpos mutilados. Entretanto, se no vis da liberdade de expresso o conceitualismo brasileiro foi uma forma de resistncia poltica, uma verdadeira guerrilha cultural, para usar o termo de Frederico Morais35, j no vis especfico da linguagem plstica, seu radicalismo de matriz duchampiana era praticamente uma resposta histrica ao formalismo internacional, ou seja, um ataque autonomia da arte como forma. No que toca aos limites deste texto, contudo, do ponto de vista da autonomia social da arte, o conceitualismo no deixa de ser uma percepo aguda e irnica, mas ao mesmo tempo impotente, do avano de certas prticas institucionais que, entre outras coisas, puseram Duchamp no museu. E a partir desse ponto, creio eu, j preciso pensar um outro contexto.

31

Coincidentemente, A etapa eufrica do mercado de arte em So Paulo situou-se entre 1970 e 1975. DURAND, Jos Carlos, op. cit, p. 196. preciso compreender, contudo, que a euforia desse mercado no se referia propriamente produo artstica que lhe era contempornea, mas comercializao de grandes nomes da arte brasileira, como Portinari, Tarsila e Di Cavalcanti. Segundo Paulo Venncio, no que toca produo contempornea, a partir dos anos 1970 que as rudimentares transaes entre produtor e consumidor passam a ser mediadas pelo mercado. At ento, o pouco volume de operaes e a pequena margem de lucro obtida dispensavam uma instncia intermediria. VENNCIO FILHO, Paulo. Lugar nenhum: o meio de arte no Brasil [1980], republicado em BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.

Por mais que o campo artstico brasileiro ainda no estivesse suficientemente institucionalizado, seus principais museus, sales e bienais, evidentemente possuam j o poder de legitimao institucional, ou seja, o poder de batizar, pelo simples ato de exibio, uma obra como sendo de arte. Assim, quando surge o af antiinstitucional da arte conceitual, ele j nasce com o seguinte paradoxo: ao mesmo tempo que o museu contestado, ele necessrio como lugar de exposio. FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 35.
32

Cf. LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. New York: Praeger, 1973.
33 34

Pouqussimas instituies, como o MAC-SP e o MAM-RJ, criaram espaos experimentais para a produo conceitualista. De resto, sobrava a esses artistas a explorao de circuitos alternativos.

A arte contempornea brasileira no contexto neoliberal

Para alguns autores, o conceitualismo histrico marca o pice e ao mesmo tempo o fim do processo depurativo das vanguardas36. Aceitando
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O artista, hoje, uma espcie de guerrilheiro. A arte, uma forma de emboscada. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revista Vozes, Rio de Janeiro, jan.-fev. 1970. Republicado em BASBAUM, Ricardo (org.). op. cit., p. 171.
35 36

Ver FABBRINI, Ricardo. A arte depois das vanguardas. Campinas: Ed. Unicamp, 2002; ARAN-

207

artigo

RIDENTI, Marcelo. A cano do homem, op. cit., p. 73.

TES, Otlia. Depois das vanguardas. Arte em Revista, So Paulo, n. 7, ago. 1983, e DEMPSEY, Amy. 1965-hoje: alm das vanguardas. In: Estilos, escolas e movimentos. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. Cf. BUENO, Maria Lcia. Globalizao e cultura de mercado. In: Artes plsticas no sculo XX: modernidade e globalizao. Campinas: Ed. Unicamp, 1999, e CRANE, Diana. Avantgarde art and social change: the New York art world and the transformation of the reward system, 1940-1980. In: MOULIN, Raymond. Sociologie de lart. Paris: La Documentation Franaise, 1986.
37 38

Ver OLIVEIRA, Rita Alves. A Bienal de So Paulo: impacto na cultura brasileira. So Paulo em Perspectiva, v. 15, n. 3, So Paulo, jul.-set. 2001. Um exemplo de interferncia do poder econmico no meio artstico a atuao de Edemar Cid Ferreira, presidente do Banco Santos. Ativo h mais de dez anos tanto no setor financeiro quanto no meio cultural, Edemar foi presidente da Fundao Bienal de So Paulo de 1993 a 1997, presidiu a exposio Brasil Sculo XX, em 1994, e dirigiu a BrasilConnects, associao responsvel pela Mostra do Redescobrimento, em 2000. Com um investimento de R$40 milhes, a Mostra do Redescobrimento teve 2 milhes de visitantes. A BrasilConnects foi ainda responsvel pelas mostras Guerreiros de Xina e os Tesouros da Cidade Proibida, maior exposio temtica j ocorrida no Brasil. Juntas, elas receberam mais de 1,7 milho de pessoas. Na somatria de todas as mostras realizadas no Brasil e no exterior, a BrasilConnects atingiu R$ 120 milhes em mdia espontnea. Qualidade em bancos rene elite empresarial. Banco Hoje, jan. 2005. Ver SALZSTEIN, Snia. Uma dinmica da arte brasileira: modernidade, instituies, instncia pblica. Novos Estudos Cebrap, So Paulo, mar. 1998. Republicado em BASBAUM, Ricardo (org.). op. cit.

39

esse marco, creio que temos a uma boa baliza histrica para acompanharmos um outro processo que tambm pe em causa os limites da noo de autonomia social da arte. visvel, por exemplo, que a arte contempornea possui, desde ento, um problema de origem, no mnimo um, que consiste na relao de seus agentes artistas, crticos e curadores , e de suas respectivas atuaes e produes, com a lgica de um campo social que, cada vez mais institucionalizado, parece se conformar interveno dos patrocnios privados e estatais. Nesse ponto, o caso brasileiro, conforme o denominei, parece no ser uma exceo regra, em que pese sua entrada tardia e menos acelerada nessa conjuntura. Nos anos 1980 o mercado de arte internacional sorri com certa euforia frente ao recuo do conceitualismo e o retorno da prtica artstica aos meios e suportes tradicionais37. No Brasil, contudo, preciso dizer, o mercado de arte interno, mesmo acompanhando de perto a produo da chamada gerao 80, no chega a constituir um espao pleno de sobrevivncia aos artistas contemporneos situao que, salvo excees, permanece at hoje. A gerncia e o patrocnio do campo artstico brasileiro, portanto, algo que se concentra sobretudo na lgica dos eventos e no diretamente em suas leis de mercado, sequer no fortalecimento estrutural de suas instituies. Certos sales, bienais e exposies, canais comuns de circulao da arte, tornam-se no Brasil o espao privilegiado de altos investimentos pblicos e privados na esfera artstica, mas somente enquanto acontecimentos efmeros que porventura atendam aos interesses do marketing cultural. Sobretudo nos anos 1990 e seguintes, as Bienais de So Paulo e algumas mega-exposies retrospectivas ou comemorativas, geridas agora sob os princpios da burocracia, do lucro e do espetculo, surgem como vantajosa capitalizao simblica em torno do nome de algumas empresas ou rgos do Estado: eventos de massa que, tendo forte apoio financeiro, exigem que a visitao seja recorde38. Assim, se verdade que o campo artstico brasileiro segue adensando sua trama institucional atravs de um processo avanado de profissionalizao e de diviso do trabalho cultural, a contrapartida menos gloriosa que este campo, agora razoavelmente estabelecido, tende no a agir no sentido do fortalecimento de seus prprios mecanismos institucionais, mas a se contentar com a promoo mxima do potencial de visibilidade efmera de algumas mega-exposies. evidente que, em sentido estrito, existem sim no Brasil diversas instituies de fato, como os museus de arte moderna e contempornea, algumas galerias especializadas e a excelente coleo de Gilberto Chateaubriand. E igualmente evidente, se olharmos sob o vis de mostras grandiosas como as de Monet no MAMRJ e no MASP, em 1997, as Bienais de So Paulo em geral e uma monumental Mostra do Redescobrimento, de 2000, que existe tambm no Brasil uma considervel diviso de trabalho profissionalizado no territrio da arte. Mas graas a uma ingerncia institucional histrica, personificada desde os anos 1990 nessa espcie de poltica do espetculo, que se compreende quando Snia Salzstein evoca o consenso de que no Brasil as instituies artsticas brasileiras so rarefeitas, quando no inexistentes39. No meu entender, contudo, no se trata de fato de carncia de institucionalizao no campo artstico brasileiro contemporneo, mas sim da incapacidade que o mesmo possui de regular, autonomamente, suas funes estruturais. Boa parte dessa incapacidade deriva da situao do campo artstico
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brasileiro frente conjuntura mais ampla no neoliberalismo. Na ltima dcada, por exemplo, as leis de incentivo fiscal, por onde o governo renuncia a parcelas dos impostos das empresas em troca de investimento direto em produo cultural, constituem parte crucial do problema, e no somente em razo do mecanismo em si mesmo, mas sobretudo em funo do modo como ele interpretado.
Sob o imprio neoliberal, abertas as comportas entre pblico e privado, a comunidade cultural brasileira tomada por sentimentos antagnicos. inegvel que, com o reforo de recursos do chamado mecenato, gerado por leis de renncia fiscal, h mais dinheiro para a cultura. Cabe notar, porm, que boa parte desse dinheiro se dissipa em produtos sazonais, com objetivos imediatistas de reforo de imagem das empresas. E muitos deles atendem critrios errticos e nebulosos de executivos nem sempre preparados para avaliar a importncia cultural de um projeto. Assim, privatiza-se recursos que deveriam atender os interesses maiores da populao.40

BOURDIEU, Pierre, e HAACKE, Hans. Livre-troca: dilogos entre cincia e arte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995, p. 27. Diante do processo recente de espetacularizao da cultura, o prprio Pierre Bourdieu reviu seus posicionamentos sobre a autonomia da arte em meados da dcada de 1990, quando em seu livro Livre-troca denunciou condio de subservincia da produo artstica frente lgica por vezes no to annima do mercado.
41

Weffort defende parceria entre governo e empresas. Entrevista com Francisco Weffort, Bravo, op. cit.
42

Anglica Moraes descreve aqui o que sente na pele: algo que Pierre Bourdieu j apontara, em 1993, no tocante a alguns problemas gerais do moderno mecenato. Primeiro, o mais evidente: que o mecenato privado venha instalar pouco a pouco os artistas e os sbios em uma relao de dependncia material e mental em relao s potncias econmicas e s coaes de mercado; e, segundo, mas derivado do anterior, que o mecenato pblico se omita sob o pretexto da chegada dos mecenas privados41. O aparente altrusmo do financiamento privado que surge na forma de generosidade abnegativa das empresas, na realidade pode muito bem abafar o fato de que os patrocinadores, ganhando publicidade s custas de renncia fiscal, conquistam tambm a eventual possibilidade de interferir nos programas culturais conforme suas convenincias. E isso sem esquecermos, evidentemente, que quem paga as contas, no nvel do oramento nacional, ainda o contribuinte. O prprio ex-ministro Francisco Weffort oferecia algumas pistas ao fornecer os nmeros no Brasil: em 1999, a Unio destinou ao ministrio [da cultura] um oramento de R$ 105 milhes. Os recursos vindos dos incentivos fiscais somaram mais R$ 254 milhes. Ou seja: o ministrio administrava diretamente apenas 30% dos recursos aplicados nas esferas culturais. Os demais 70% eram obtidos via renncia fiscal das grandes e mdias empresas e dependiam de seus respectivos departamentos de marketing42. Em resposta, por exemplo, pergunta do Caderno T sobre os objetivos estratgicos de suas respectivas instituies culturais, Ricardo Ribenboim, ento diretor superintendente do Instituto Ita Cultural desde 1997, e Cludio Vasconcelos, diretor do Centro Cultural Banco do Brasil, pareciam estar com os discursos invertidos. De um lado, Ribenboin afirmava que
o Grupo Ita encara a cultura como fator decisivo para a emancipao intelectual da populao, formao de sua identidade coletiva, adensamento de seu sistema de valores, desenvolvimento de suas prticas polticas e integrao na sociedade. Ns instituto e mantenedora entendemos que a responsabilidade dos dirigentes de empresas no s proporcionar lucro aos acionistas, mas atuar em favor do progresso material e do bem-estar da sociedade, com viso de cidadania-empresarial.43
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Bravo, n. 3, op. cit., (sem grifos no original).

43

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artigo

40

MORAES, Anglica. Editorial. Bravo, n. 3, Caderno T, jan. 2001.

44 45

Idem. (grifos meus).

Enquanto de outro lado, Cludio Vasconcelos dizia que o

nosso Centro Cultural (...) no autnomo. um departamento do banco: a unidade Estratgia, Marketing e Comunicao. Nosso objetivo de sustentao da imagem do banco junto aos clientes. Mas temos tambm uma funo social.44

GIL, Gilberto. Movimento arte democracia discurso no lanamento do Plano de Democratizao da Arte Contempornea, So Paulo, 07 maio 2004.
46

O ritmo e a extenso desse movimento no idntico para todas as reas, mas trata-se de uma tendncia que se refora e abrange diversos setores da indstria cultural. ORTIZ, Renato. Moderna tradio, op. cit., p. 19. Canclini, na mesma linha, tambm trabalhava, em fins dos anos 1970, com uma hiptese otimista: As transformaes econmicas dos anos 60 tornaram possvel que o campo artstico atingisse uma autonomia antes desconhecida. Essa independncia favoreceu um desenvolvimento impetuoso da liberdade experimental: quebra dos muros entre pintura, escultura e arquitetura em benefcio de tcnicas mistas, colagens, ambientaes; substituio dos cnones acadmicos de beleza e de seus motivos preferidos (o corpo humano, as naturezas-mortas, as paisagens) por novos cdigos compositivos derivados do tratamento expressionista (nova figurao) ou no-convencional (atitudes, happenings) dos objetos . CANCLINI, Nstor. A produo simblica: teoria e metodologia em sociologia da arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979, p. 88. Mais recentemente, entretanto, Canclini vem apontando as contradies sociais desse processo histrico (cf. prxima nota).

No primeiro caso, ponha-se em questo que a fonte de resposta provm de um dos maiores bancos privados do pas; no segundo, delineiese o melhor retrato de uma poderosa empresa estatal gerida lgica comercial de uma instituio privada qualquer. Assim, se aceitarmos, como aceita Bourdieu, que o mecenato pblico constitui parcela fundamental para a constituio de um certo espao de liberdade democrtica de expresso de artistas e intelectuais, via universidade, museus ou outras instituies culturais, veremos que a situao neoliberal em geral comporta cenas de uma poltica cultural no muito esperanosa. E se os mecanismos da lei de incentivo vm prosseguindo sua maneira, atravs da poltica cultural do governo Lula, a situao surge ainda mais delicada quando este governo, na figura do Ministro da Cultura Gilberto Gil, acusa a arte contempornea que ele nomeia institucionalizada de estar muitas vezes sustentada em paradigmas internacionais, sem vnculos com a cultura do pas45. Assim, alm da manuteno da prtica da lei de incentivo, em que os patrocinadores privados julgam projetos culturais de acordo com seus respectivos inte-resses publicitrios, ocorre aqui ainda uma espcie de patrulha ideolgica estatal em relao ao contedo da atividade artstica contempornea. Uma atitude, diga-se de passagem, no s regressiva, mas sobretudo assombrosa, quando vinda da boca de um tropicalista.

Autonomia como utopia

Ao longo de sua histria, o campo artstico brasileiro parece no ocupar no espao pblico uma dimenso proporcional riqueza de suas produes o que talvez explique em partes o pequeno alcance no Brasil das discusses das artes plsticas em geral e da arte contempornea em particular. E isso no em funo de uma eventual carncia institucional uma vez que no faltam ao meio artstico agentes profissionais, instncias de consagrao, uma histria especfica ou um conjunto de valores , mas em funo de uma simples carncia de autonomia. Olhando retrospectivamente, preciso, deste modo, atualizar a fala de Renato Ortiz quando esse dizia que, no Brasil, entre a fase incipiente das esferas culturais (c. 1940-50) e a fase de efetiva consolidao de seu mercado (c. 1960-70), houve um progressivo aumento de autonomizao na esfera da cultura brasileira46. claro: se considerarmos as dcadas seguintes (1980-90), sobretudo no caso especfico das artes plsticas, houve de fato um processo acelerado e talvez contnuo de institucionalizao do campo artstico brasileiro, em paralelo alis ao movimento equivalente ocorrido em nvel internacional, mas isso no acarretou necessariamente um aumento no exerccio da sua prpria autonomia. Portanto, construda na sociologia de um objeto histrico especfico a formao ocidental de um espao moderno da arte , a noo tradiciArtCultura, Uberlndia, v. 7, n. 11, p. 197-211, jul.-dez. 2005

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onal de autonomia social surge pouco adaptada ao caso brasileiro, seja com respeito ao processo histrico especfico de formao de um espao social da arte moderna no Brasil, seja com respeito ao perodo em que, segundo Canclini, os museus recebem milhes de visitantes e as obras literrias clssicas ou de vanguarda so vendidas em supermercados ou se transformam em vdeos47. Nada que atrapalhe, no entanto, a manuteno da autonomia como uma bela e necessria utopia.

Artigo recebido em setembro de 2004. Aprovado em maro de 2005.

CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 3. ed. So Paulo: Edusp, 2000, p. 32.
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