Incio Araujo

Cinema de Boca em Boca

Incio Araujo

Cinema de Boca em Boca

Organizao e Pesquisa: Juliano Tosi

So Paulo, 2010

GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

Governador Alberto Goldman

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Diretor-presidente Hubert Alqures

Coleo Aplauso

Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

No Passado Est a Histria do Futuro

A Imprensa Oficial muito tem contribudo com a sociedade no papel que lhe cabe: a democratizao de conhecimento por meio da leitura. A Coleo Aplauso, lanada em 2004, um exemplo bem-sucedido desse intento. Os temas nela abordados, como biografias de atores, diretores e dramaturgos, so garantia de que um fragmento da memria cultural do pas ser preservado. Por meio de conversas informais com jornalistas, a histria dos artistas transcrita em primeira pessoa, o que confere grande fluidez ao texto, conquistando mais e mais leitores. Assim, muitas dessas figuras que tiveram importncia fundamental para as artes cnicas brasileiras tm sido resgatadas do esquecimento. Mesmo o nome daqueles que j partiram so frequentemente evocados pela voz de seus companheiros de palco ou de seus bigrafos. Ou seja, nessas histrias que se cruzam, verdadeiros mitos so redescobertos e imortalizados. E no s o pblico tem reconhecido a impor tncia e a qualidade da Aplauso. Em 2008, a Coleo foi laureada com o mais importante prmio da rea editorial do Brasil: o Jabuti. Concedido pela Cmara Brasileira do Livro (CBL), a edio especial sobre Raul Cortez ganhou na categoria biografia.

Mas o que comeou modestamente tomou vulto e novos temas passaram a integrar a Coleo ao longo desses anos. Hoje, a Aplauso inclui inmeros outros temas correlatos como a histria das pioneiras TVs brasileiras, companhias de dana, roteiros de filmes, peas de teatro e uma parte dedicada msica, com biografias de compositores, cantores, maestros, etc. Para o final deste ano de 2010, est previsto o lanamento de 80 ttulos, que se juntaro aos 220 j lanados at aqui. Destes, a maioria foi disponibilizada em acervo digital que pode ser acessado pela internet gratuitamente. Sem dvida, essa ao constitui grande passo para difuso da nossa cultura entre estudantes, pesquisadores e leitores simplesmente interessados nas histrias. Com tudo isso, a Coleo Aplauso passa a fazer parte ela prpria de uma histria na qual personagens ficcionais se misturam daqueles que os criaram, e que por sua vez compe algumas pginas de outra muito maior: a histria do Brasil. Boa leitura. Alberto Goldman
Governador do Estado de So Paulo

Coleo Aplauso
O que lembro, tenho. Guimares Rosa

A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa c ial, visa resgatar a memria da cultura Ofi nal, biografando atores, atrizes e diretores nacio que compem a cena brasileira nas reas de cine ma, teatro e televiso. Foram selecionados escritores com largo currculo em jornalismo cultural para esse trabalho em que a histria cnica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituda de ma nei ra singular. Em entrevistase encontros sucessivos estreita-se o contato en tre bigrafos e bio gra fados. Arquivos de documentos e imagens so pesquisados, e o universo que se recons titui a partir do cotidiano e do fazer dessas personalidades permite reconstruir sua trajetria. A deciso sobre o depoimento de cada um na primeira pessoa mantm o aspecto de tradiooral dos relatos, tornando o texto coloquial, como se o biografado falasse diretamente ao leitor . Um aspecto importante da Coleo que os resul ta dos obtidos ultrapassam simples registrosbio gr ficos, revelando ao leitor facetas que tambm grafo e bio caracterizam o artista e seu ofcio. Bi gra fado se colocaram em reflexes que se esten de ram sobre a formao intelectual e ideo l gica tua li zada na histria brasileira. do artista, contex

So inmeros os artistas a apontar o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida, deixando transparecer a firmeza do pensamento crtico ou denunciando preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando nosso pas. Muitos mostraram a importncia para do tanto no teatro a sua formao terem atua quanto no cinema e na televiso, adquirindo, linguagens diferenciadas analisando-as com suas particularidades. Muitos ttulos exploram o universo ntimo e psicolgico do artista, revelando as circunstncias que o conduziram arte, como se abrigasse em si mesmo desde sempre, a complexidade dos personagens. So livros que, alm de atrair o grande pblico, ressaro igualmente aos estudiosos das artes inte cnicas, pois na Coleo Aplauso foi discutido o processo de criao que concerne ao teatro, ao cinema e televiso. Foram abordadas a construo dos personagens, a anlise, a histria, a importncia e a atua lidade de alguns deles. nados o relacionamento dos Tambm foram exami artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correo de erros no exerccio do teatro e do cinema, a diferena entre esses veculos e a expresso de suas linguagens. Se algum fator especfico conduziu ao sucesso da Coleo Aplauso e merece ser destacado ,

 o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu pas. Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficcia a pesquisa documental e iconogrfica e contar com a disposio e o empenho dos artistas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a Coleo em curso, configurada e com identidade consolidada, constatamos que os sorti lgios que envolvem palco, cenas, coxias, sets de filma gem, textos, imagens e palavras conjugados, e todos esses seres especiais que neste universo tam, transmutam e vivem tambm nos transi tomaram e sensibilizaram. esse material cultural e de reflexo que pode ser agora compartilhado com os leitores de to do o Brasil. Hubert Alqures
Diretor-presidente Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

A Crtica Vista pelo Crtico

A entrevista a seguir foi realizada em julho de 1997 por Mrio Vitor Santos, ento ombudsman da Folha de S. Paulo. poca, foram colhidos depoimentos de diversos outros crticos do jornal (no apenas de cinema), numa enquete sobre a atividade e os rumos da crtica de arte que se estendeu por duas das colunas dominicais de Mrio Vitor nas quais alguns fragmentos dos depoimentos foram citados. A ntegra desta entrevista foi publicada pela primeira vez nas pginas da revista IDE, editada pela Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo. esta a verso que reproduzimos abaixo. * Para quem voc escreve? Eu tento no pensar nisso, ou pelo menos no fazer disso um problema. Num jornal com a penetrao que tem a Folha, no h um pblico, h leitores. Existem as pessoas que procuram apenas um guia de consumo, isto , a indicao de uma autoridade sobre se um filme bom ou mau. Para essas, o critrio de estrelas, ou de carinhas, serve como baliza. Mas a crtica propriamente dita endereada sobretudo ao leitor que procura um dilogo mais detido com o filme. claro que toda pessoa pode estar em uma ou outra categoria, conforme a hora. Agora, h pouco tempo, numa entrevista a

Veja, Dcio de Almeida Prado falava da diferena entre o pblico de teatro dos anos 1950/1960 e o de agora. Ele diz que, naquele tempo, as pessoas viam uma pea de teatro e depois aquilo era motivo para conversa e reflexo, durante dias. Com o cinema no to diferente. O que se v mais recentemente a substituio de uma arte que nasceu popular por uma atividade de massa. o que se pode chamar de cultura do blockbuster: a pessoa quer um filme agitado, com exploses, correria. At a, tudo bem. No por ter isso que um filme deixa de ter importncia. Mas o que se est sedimentando, que me parece muito perigoso, a ideia de que cinema movimento. Muito bem. Estou at de acordo. Mas o que movimento? No agitao. De algum modo, espero escrever para quem ainda se dispe a fazer uma distino entre essas coisas. Quais os seus objetivos? Eu penso que hoje existe um paradoxo: ns vivemos em um mundo povoado por imagens. Existe at a imagem como metfora: a imagem de fulano, a imagem de um partido poltico. Hoje, a alfabetizao para a imagem comea muito antes do que para as letras. Com alguns meses, a criana j v filmes, j assiste comerciais de TV. Mas no existe nenhuma iniciativa pedaggica, ao menos que eu conhea, no sentido de difundir e sistematizar os conhecimentos sobre imagem. Ento, ns somos indefesos diante da imagem. Por exemplo, sabe-se que os polticos usam tcnicas para criar uma imagem, para se mostrar confiveis. Como essas tcnicas que tm

origem no cinema so desconhecidas, ns no as apreendemos como tcnicas. E nem apreendemos os polticos como imagens. Vamos imaginar, por exemplo, o ministro Paulo Renato. Quando ele cria o provo, est tambm criando uma imagem de si mesmo como administrador da educao, como algum que zela pelos alunos, etc. Isso acontece quer ele queira, quer no. Agora, seria interessante que os alunos pudessem ter acesso a conhecimentos que os levassem a decifrar como se d essa construo da imagem dos polticos. Como os secretrios e ministros de Educao so polticos, improvvel que um dia a imagem venha a fazer parte do currculo. Mas ento eu pergunto: para que tantas TVs e computadores nas escolas, se o instrumental para utiliz-los criticamente no existe? Essa a questo crtica. A crtica no dizer se tal filme bom ou ruim, uma tentativa de compreender o mundo. Voc acha que tem algum poder? Qual? H algum tempo, uma menina escreveu uma carta ao Painel do Leitor da Folha. Ela dizia mais ou menos o seguinte: todos os filmes de que eu e meus amigos gostamos, a Folha no gosta. Vocs no acham que, quando os filmes forem feitos para crianas, deveriam ser criticados por crianas? Eu acho que essa carta deveria merecer a maior reflexo. Existe uma desmoralizao da crtica, evidente, porque quando uma menina de 10 ou 11 anos acha que pode estabelecer uma escala de valores sobre uma arte, que algo est muito errado. Essa menina viu Chaplin, viu Buster Kea-

ton, viu os Irmos Marx, viu Jerry Lewis? No. Ela s pode ver esse lixo industrial, que quase tudo que os cinemas passam. Quer dizer, os canais (de TV inclusive) so muito estreitos. Seja como for, quando a menina diz isso, deve ser escutada: no s coloca a crtica em crise, como nos lembra que a formao do esprito crtico em matria de imagem pode ser desenvolvida desde muito cedo. E no . Agora mesmo, est a a exposio Monet. Alguma criana vai chegar e dizer: Olha, eu acho esse pintor uma bobagem? No. Para o cinema, isso muito bom, porque indica que no h uma ordem eterna, j constituda e assimilada. Mas ruim pelo mesmo motivo, porque essa pessoa acha que o entendimento da imagem imediato, no tem mediao alguma. Ora, a imagem no bvia. Existe um campo no qual isso acontece de maneira saudvel, que a MPB. um assunto que qualquer brasileiro sabe discutir com pertinncia. Voc pode divergir sobre o presente. Mas ningum precisa dizer que Noel Rosa ou Cartola, ou tantos outros, so auto res preciosos: todo mundo sabe, desde a infncia. Em outros setores, no. O professor vai te ensinar que Guimares Rosa bom. E voc vai engolir aquilo, goste ou no, porque seno no passa de ano. Tambm no uma situao perfeita. Penso que poderia haver um meio-termo entre os critrios estabelecidos e a rediscusso das coisas, que a experincia de cada um em relao a ela. Ningum tem obrigao de ler Guimares Rosa, acho at difcil gostar. Mas, se no forar um pouco, voc se entrega preguia e no l o livro nunca.

Agora, h outra maneira de responder pergunta: a palavra impressa tem uma fora, uma violncia de que a gente tende a no se dar conta. bvio que se voc escreve sobre um filme infantil tomando Dreyer ou Eisenstein como paradigma, sinal de que est um tanto perdido. H temas, como a sexualidade, vitais para quem est na adolescncia. Dizer que tal comdia ruim s porque ertica me parece uma atitude to acrtica quanto o inverso, quer dizer, aceitar qualquer coisa s porque visa a esse mercado. Os adolescentes so adolescentes, no so imbecis. Para resumir: quer queira, quer no, voc tem um certo poder. O problema que voc no controla esse poder, porque a rigor ele diz respeito ao jornal, crtica como instituio, no a tal ou tal fulano. Em compensao, voc tem uma responsabilidade que, essa sim, pessoal. Esse poder exerce-se em relao aos pequenos filmes, que saem com uma ou duas cpias. O que o jornal diz ou deixa de dizer sobre um filme do Spielberg, por exemplo, no faz a menor diferena. Para quem escreve a quente, de uma hora para outra, lgico que mais confortvel falar sobre filmes que esto fora do seu alcance. Quando voc fala de um pequeno filme, sempre pensa que pode estar interferindo na recepo do pblico ao filme, o que muito ruim. Voc acha que o crtico tem obrigao de achar alguma coisa, alguma falta a registrar? Quando eu comecei a trabalhar em cinema, eu era assistente de um diretor chamado Ozualdo Candeias. E, certo dia, eu disse a ele que uma

cena ficaria melhor se ele a fizesse de tal jeito, e no como ele fez. E o Candeias, que um cara de poucas palavras, virou e disse: Falar fcil, fazer difcil. uma coisa de que eu no esqueci, porque a rigor quer dizer o seguinte: quando voc v um filme, sua obrigao tentar pelo menos tentar entender o que v, e no ficar imaginando o que voc faria se estivesse no lugar do cara que filmou aquilo. Em suma, a questo no achar defeitos. Agora, por minha formao eu fui montador de cinema , sou tentado a encontr-los. Sempre pensava que o montador era o primeiro crtico do filme, o sujeito que est l para achar defeitos e suprimi-los. Ento, defeitos existem. Tento no trat-los de maneira mesquinha. Por outro lado, essa pergunta traz implcita uma outra: o que a crtica? H duas definies de que eu gosto muito. Uma a de Jean Douchet. Ele diz que a crtica a arte de amar. E o que significa isso? Ns vemos um filme, gostamos dele, tentamos explic-lo, defend-lo. E claro que no se ama indiscriminadamente nem no cinema, nem na vida , ento voc no pode gostar de tudo. Para gostar de certo filmes, preciso que outros no despertem teu interesse, no te mobilizem, s vezes por razes estticas, outras por motivos pessoais. Mas, como disse h pouco Rodrigo Naves, um crtico s se afirma pelo que defende, nunca pelo que nega. Negar faz parte do trabalho, mas no o essencial. A segunda definio de Roland Barthes. Ele diz que criticar quer dizer pr em crise.

Isto , nosso trabalho , de certa forma, desmontar a ordem estabelecida. claro que Barthes, ou Truffaut, faziam isso e eu talvez no consiga fazer. Mas vale a pena tentar. Caso contrrio, voc fica sendo pombo-correio da indstria de cinema, fica dizendo o que eles querem que seja dito. Voc se arrepende de alguma crtica que fez? Qual? Arrepender uma palavra forte. Significa que eu coloquei motivos pessoais frente dos estticos, que quis fazer mal a algum. Isso eu nunca fiz. Mas s vezes eu revejo tal ou tal filme, tempos depois, e percebo que o que eu disse estava errado. s vezes, nem preciso rever o filme. Converso com um amigo, ele me aponta coisas que no notei e muda a minha opinio. Mas a questo principal no essa. Se sua crtica tem valor de uso tenta ser reflexiva, inserir o filme numa histria, numa tradio, etc. a questo do arrependimento no existe. Agora, se ela tem meramente um valor de troca aconselha o pblico a ver ou no tal filme , se tenta interferir no mercado, talvez haja razo para arrependimento. Pega uma filme como Antes da Chuva, por exemplo, que muita gente acha timo. Eu acho uma bomba, uma mercantilizao vil da guerra, portanto tenho de dizer isso. Mas por que dizer no veja? Se a pessoa no v muitas coisas diferentes, discrepantes, nunca chegar a formar sua prpria opinio. O ideal que as pessoas faam sua experincia da coisa. Quando isso acontecer, e se

acontecer, a crtica deixar de ser confundida com juiz de futebol, o cara que apita falta, diz se foi gol ou no. E essa a parte chata da coisa. H que se acrescentar uma coisa. No Brasil, existem duas distores. Uma delas, a que voc se referiu, a tendncia a confundir crtica com prepotncia. O fato de voc dispor de espao num veculo de grande circulao leva o sujeito a se achar meio demiurgo, a pensar que pode pr e dispor, a determinar o sucesso ou no de um objeto artstico qualquer, o que um desvio demirgico idiota. A Histria que vai dizer se voc estava certo ou no, se tal filme permanecer ou no. Existem grandes crticos, como Andr Bazin, por exemplo, do qual deriva praticamente todo o pensamento cinematogrfico moderno. Mas os autores que Bazin defendia William Wyler, por exemplo se mostraram bem menos duradouros do que outros de que ele desconfiava, como Hitchcock ou Howard Hawks. Ento, os juzos imediatos de Bazin no foram os melhores, mas suas ideias que levaram outros a juzos que se mostraram corretos. Ento, esse terreno muito difcil. A crtica no cincia. mais fcil compar-la a um jogo de futebol. Voc faz jogadas, elas s vezes do certo, s vezes, no. A segunda distoro, mais sria, uma certa cultura do no me toques, que existe aqui. Essa histria de o artista se julgar um demiurgo, um profeta, algum necessariamente acima da crtica. No ano passado, o Jorge Coli publicou no Mais! uma crtica sobre um espetculo do Oficina que me pareceu

muito justa. Justa ou injusta, no importa. Na semana seguinte, o Z Celso escreveu um artigo de umas duas ou trs pginas, completamente vazio, para desqualificar a crtica. Eu digo para desqualificar. No para defender o que fez, o que seria justo. Eu tambm acho, como Jorge Coli, que Z Celso hoje uma sombra do que foi no passado, mas isso outro assunto. Eu acho muito justo um artista defender e explicar o seu trabalho. s vezes voc no compreendeu mesmo o que o cara quis fazer. Agora, essa histria de achar que o artista uma figura meio sagrada, essa espcie de neorromantismo tecnolgico, fica um pouco ridculo, isso. No h diferena, a rigor, entre crtica e criao na modernidade. Todo grande cinema, desde os anos 1940, pelo menos, crtico. Todos na Nouvelle Vague eram crticos. Wim Wenders era crtico. Lindsay Anderson, tambm. Pega o Fassbinder, tem uma srie de artigos notveis sobre Douglas Sirk. No Brasil, cada entrevista do Walter Lima Jr. ou do Carlos Reichenbach, por exemplo, so peas crticas finssimas. Quer dizer, o cara no precisa nem escrever, nem publicar, mas todo o cinema uma reflexo sobre o cinema j existente. Quando voc pega o captulo do Scorsese na srie Cem Anos de Cinema, o que aquilo? Grande crtica, s isso. No admira que ele seja um grande cineasta. No Brasil, em matria de cinema, existe um problema adicional. Como a produo muito frgil, como os grandes circuitos so associados aos estdios americanos, o cineasta sempre espera que voc seja uma espcie de aliado.

Ento ele faz um filme banal e espera que voc diga que no, que aquilo uma beleza. H pouco tempo, o Alain Fresnot veio com essa histria. Paulo Emlio que era bom. Paulo Emlio sempre mandava ver os filmes brasileiros. Ora, leia o Paulo Emlio: no isso que est l. Isso corresponde a um momento especfico, polmico, em que ele queria chamar a ateno para o estgio colonial em que vivamos. Isso uma coisa, e foi muito importante. Agora, voc no vai ficar a vida toda fazendo isso. Em dois meses, o leitor ia perceber que voc estava fazendo uma tapeao. Isso postular o acriticismo como crtica. confortvel para o cara, sem dvida. Em vez de ralar, de ter ideias, voc diz: brasileiro, ento bom. confortvel, mas no leva a nada, vamos falar o que . Em seu trabalho, voc sente alguma necessidade de fugir do gosto mdio? Se fosse possvel saber o que gosto mdio... O que ? O gosto mdio uma superstio de que o jornalismo precisa, a fim de avaliar o que vai dar no alto da primeira pgina e o que vai ficar na parte de baixo da pgina 4, digamos. Voc j perguntou sobre o poder do crtico. No de hoje, o crtico tem algum poder quando se trata de um filme pequeno, lanado com uma ou duas cpias. Quando se trata de um blockbuster, que entra com 50 ou 60 cpias, de um filme que concorreu ao Oscar, no. Eu posso escrever o quanto quiser que O Paciente Ingls no tudo isso. A questo que o mecanismo de marketing montado muito sofisticado e muito agressivo.

Muito antes de o crtico entrar em cena j houve matrias sobre a filmagem, o lanamento nos EUA, as indicaes ao Oscar, etc. uma questo publicitria, no cinematogrfica. Ento, eu penso que o crtico deve responder, tanto quanto possvel, pelo cinema, pelo que ele v, pelo que h de subjetivo (sua experincia pessoal) e de objetivo (a histria da prpria arte), porque a observao da arte comporta uma parte objetiva e outra subjetiva, como escreveu Giulio Carlo Argan. Agora, ao mesmo tempo essa pergunta muito ampla, porque voc pode remontar toda a histria do cinema, desde a sua constituio, quando era uma diverso de feira. Para resumir, me parece importante fugir de conceitos como o de gosto mdio, do qual a gente deveria se aproximar ou se distanciar. De alguma maneira, voc leva em considerao os sentimentos da pessoa que criou a obra criticada? Sim, embora isso no tenha a ver com a crtica propriamente dita. uma atitude diante das coisas. No gosto de ser agredido, e tambm no gosto de agredir ningum. Mas, fatalmente, se eu no gosto do filme, e por mais respeitosa que seja a forma como minha discordncia exposta, as pessoas no apreciam. Se, ao contrrio, eu gosto, elas apreciam. Na verdade, a circulao de sentimentos numa crtica pode ser enorme. Se eu disser que no gosto de Antes da Chuva, um filme com muito prestgio entre espectadores letrados, e eu no gosto, tenho de ir com jeito, seno quem se ofende a pessoa que l. J no me lembro quem disse que todo

homem, fora de sua especialidade, um ingnuo. Com o cinema no diferente. A vem aquele filme contra a guerra, todo mundo contra a guerra, a pessoa diz: um bom filme. Esse um aspecto delicado, porque se voc pegar pesado a pessoa que gostou do filme vai se sentir insultada, como se estivesse sendo chamada de idiota. Por isso importante ir com calma e, num caso como esse, mostrar como, num filme, o assunto apenas um dos aspectos e que, em suma, voc pode ser contra a guerra sem gostar desse filme, e pode gostar de um filme do John Woo e ser contra a violncia. Em alguns momentos, porm, voc precisa marcar as diferenas com clareza. Quando o Godard faz JLG por ILG, e o Godard hoje um cara estigmatizado pela cultura de massa e por causa da cultura de massa, a preciso ser at violento na defesa. No mais, penso que existe uma mudana curiosa, que cultural, no diz respeito crtica, nem ao jornalismo. Eu leio crticas desde a adolescncia, pelo menos, e com certeza aprendi muito mais com crticos dos quais discordava. De alguma forma, eram os que mais me ampliavam os horizontes. Ser que isso era uma atitude pessoal? No creio. H alguns anos, o mundo ainda era mais constitudo. Se o sujeito passava a vida inteira estudando um assunto, voc pelo menos admitia que ele tinha alguma coisa a dizer sobre aquilo. Hoje, o leitor de jornais no se toma mais por um leitor, mas por um consumidor. Ento, ele quer que o produto a crtica, no caso corresponda exatamente quilo que comprou. Ou seja, que esteja de acordo com

ele. Existia um corpo a corpo, uma vontade de entendimento que, no fim, era interessante para todo mundo, e que no existe mais. Eu acho muito saudvel combater o critrio de autoridade, mas no sei se isso que acontece. uma espcie de indiferenciao. O sujeito vai ao cinema uma vez por ms. Ele olha a cotao de um filme como, digamos, A Estrada Perdida, de David Lynch, na Folha. Ele vai l, acha que aquilo um filme sem p nem cabea e escreve uma carta para o jornal dizendo que o filme muito mal feito e os crticos so uns idiotas. Essa pessoa nem leu o que estava escrito. S viu as estrelinhas, no gostou do filme e a primeira coisa que pensa em reclamar. incrvel, isso. Existe um imprio da subjetividade o que eu acho certo, o que vale mais ou menos completo. A partir da, no existe mais possibilidade alguma de entendimento. uma pane. O cinema no tem mais a ver com entendimento. Mas eu pergunto: as outras coisas tm? No. Elas tambm respondem aos mecanismos de marketing. Voc tenta ir ao MASP para ver o Monet e est abarrotado. Voc vai a um museu a dois quilmetros dali e o museu est s moscas. H alguma coisa que no funciona. Como crtico, voc acha importante considerar as intenes do criador? uma questo que embute um mito. O que so as intenes do criador? Ningum sabe. Qual era a inteno de Leonardo? Qual a de Shakespeare?

O que voc tem atualmente so entrevistas do diretor, ou do produtor, ou do ator, que so em geral peas publicitrias, nas quais eles dizem o que lhes convm. O nico esforo crtico possvel afastar essa sombra da inteno, da interpretao. E ver o que est no filme. Veja: at os anos 1950, o Hitchcock, o Howard Hawks no valiam nada. Eram considerados apenas bons diretores de filmes comerciais. A vieram os jovens turcos dos Cahiers du Cinma e revisaram tudo. No foi fcil. Lendo hoje os artigos de Truffaut, Rohmer, Godard, Rivette, Douchet, voc percebe que eles tiveram at de se opor com certa violncia ao Andr Bazin, que era o mestre que todos reverenciavam, para impor esses cineastas. E qual a particularidade dessa operao? que esses cineastas eram extremamente populares. Ento, os Cahiers so um momento em que o pensamento crtico e o gosto popular se encontram. Vendo retrospectivamente, ns podemos observar que, sobretudo para o cinema americano, o pblico tinha um olhar muito mais sofisticado, muito mais aparelhado que o dos crticos da poca. Por que isso? Porque os crticos interpretavam. Eles no olhavam. Eles viam a literatura atrs da imagem. Essa a grande lio dos Cahiers. ter visto o cinema como arte autnoma. Fizeram para a crtica mais ou menos o que Griffith fez para o cinema. O que aconteceu de l para c, porm, curioso. O cinema se elitizou. E o pblico passou, ele prprio, a interpretar, a procurar significados ocultos. Quer dizer, um pblico com formao literria que

passou a ditar o gosto e da, talvez, que tenha nascido o filme de arte, no mau sentido da palavra, esses filmes cheios de pretenso, cheios de coisa, mas que, voc vai ver, no servem nem para lamber as botas de um Murnau, de um Fritz Lang. Por fim, voc tem uma reao a isso, que o Spielberg, o blockbuster. No incio, sensacional. Tubaro um grande filme. O problema que depois vai se criar talvez no seja culpa dos filmes, mas de outras coisas da vida um outro pblico, bem atual, que no nem literrio, nem popular, mas o que cria a ignorncia militante. Ele tem nostalgia do cinema original, inocente, dos velhos seriados. Ele quer que o tempo volte, que o velho cinema popular volte a imperar. Mas, como o tempo no volta, as contrafaes so abundantes. E quando voc tem um belo filme popular, como O Segredo, de James Foley, ou Um Sonho de Liberdade, ou os do Clint Eastwood, acabam quase passando em branco, no raro. O que voc acha da afirmao segundo a qual os crticos pertencem espcie dos autores frustrados, a avaliar obras que eles no teriam competncia ou coragem para buscar realizar? Faz algum tempo que no escuto isso, o que de certo modo mau sinal. Significa que o crtico, o especialista, a autoridade se tornou um mediador indispensvel, quando na verdade deveria ser s um interlocutor, aquele com quem voc discute o seu prprio entendimento do filme. Essa interlocuo costumava ser mal compreendida por algumas pessoas, que viam no crtico uma

espcie de sujeito interferente no seu prazer. Talvez a poca atual seja de institucionalizao, de assentamento, como resposta aos anos 1960/1970, quando ningum sabia seu lugar. Os estudantes ensinavam, os professores iam para o campo, como aconteceu na China. Ento, j faz tempo que no escuto esse tipo de afirmao. Seja como for, ela curiosa. De um modo geral, se penso nos meus colegas, uma injustia. Acho que Srgio Augusto ou o Rubens Ewald esto perfeitamente felizes como esto. De quem faz crtica, acho que o nico a quem voc pode chamar de autor frustrado sou eu mesmo, que me preparei a vida inteira no para ser crtico, mas para realizar. O problema que, quando eu estava pronto para isso havia feito um episdio de um longa-metragem , o cinema entrou em pane. Ao mesmo tempo, a Folha me convidou para escrever, isso em 1983, e eu vim. Desde ento, arquivei minhas pretenses. H frustrao nisso, claro, porque existe uma renncia. Mas escrever tambm me d muito prazer, e a formao que tive de algum modo me possibilita defender o cinema de que eu gosto. claro, s vezes eu vejo um filme to vagabundo que penso que o dinheiro empregado nesse abacaxi estaria melhor em minhas mos. Mas uma coisa que passa rpido. O cinema, fazer cinema, no Brasil d muito mais dor de cabea do que outra coisa. Meu romance Casa de Meninas foi originalmente um roteiro. Com mais frequncia eu fico pensando que eu, no fim, que estou com a melhor parte da coisa.

Artigos Folha de S. Paulo Notas para um Cinema sem Crdito

20 de maro de 1983

1) Encontro um cineasta. Ele me fala longamente dos problemas de mercado, dos exibidores, do imperialismo. No conseguimos falar sobre filmes, e desconfio que ele vai raramente ao cinema: l livros de Sociologia. Temos um cinema com complexo de inferioridade, no perde uma chance de se mostrar inteligente. Inteligncia, no caso, leia-se: subliteratura. 2) O colonialismo cultural no est na origem dos filmes, mas na relao que mantemos com eles. No existe poltica de conservao, o contato com o passado pequeno e fragmentrio. A dominao americana no apenas comercial, isto subsidirio. Vem de um padro que as outras cinematografias s alcanaram esporadicamente, se afirma graas a um esquadrinhamento frequentemente cruel da vida nos EUA. O mal no est em imitlos (Sganzerla fez isso, Godard tambm), mas em, percebendo deles apenas a superfcie, copiar certas estruturas que, transpostas, nada tm a dizer. 3) No nos faltam filmes. Quem no gosta de Das Tripas Corao eu os entendo pode ir ver O Segredo da Mmia; quem no gosta de O Homem do Pau-Brasil tambm entendo pode ir ver Amor, Palavra Prostituta ou O Olho Mgico do

Amor. Para isto, basta gostar de cinema e solido, acostumar-se a conversar consigo mesmo, ignorar a barulheira publicitria: malgrado a atualidade ou o cuidado da realizao, esses belos trabalhos no ecoam, acabam quase esquecidos no meio da grande produo. E, no entanto, h sujeitos com textos fabulosos: Jos Incio Mello e Souza, Luiz Nazrio, Joo Carlos Rodrigues. No digo o nome dos amigos nem dos articulistas famosos. Gente que diz alguma coisa fora do estritamente bvio, que defende um ponto de vista com paixo e inteligncia, toma partido e assume aquilo que a conveno julga indefensvel. Podem estar at errados, s vezes, isso no importa: com o pblico que temos e o nmero de fitas que fazemos, s conta a capacidade de distinguir onde h uma proposta esttica, uma ideia sobre as coisas e respeito pelo espectador. Essa capacidade anda a zero. 4) Badalao em torno de Black-tie. Hirszman tem bons filmes, este frouxo, uma mise-en-scne que no vai a parte alguma. Mas ganhou em Veneza, abaixemos a cabea. O que bom para a Europa bom para o Brasil. quase sempre assim: quando querem mostrar operrio, escalam Ricelli, Fernanda Montenegro, Beth Mendes, s gente rica. Quando querem mostrar milionrio, escalam gente que nunca passou perto de uma butique. De ponta-cabea. 5) Babenco conseguiu, com um filme, o que o governo tentou durante anos sem sucesso: mostrou os trombadinhas; a classe mdia purgou suas culpas,

comovida. Em vez de levantar um problema, Pixote acabou com ele. 6) Carlos Manga est fazendo comerciais, Anselmo Duarte, ningum sabe onde anda, Glauber morreu, Rogrio est parado, Callegaro tambm nos comerciais. 7) Os Amantes da Chuva a ressurreio de Roberto Santos, um dos maiores filmes dos ltimos anos. Mas Roberto tem um mal: fala baixo, no diz que gnio. Isso no d certo. Bifora: dizem que Ravina ridculo. Os que dizem isso seriam felizes se tivessem um dcimo do cuidado que Rubem Bifora tem com cenrios, figurinos, enquadramentos. No um filme nacional. E da? um filme aptrida, ou melhor: s existe no cinema, que a ptria de Rubem Bifora. Um belo filme com timing e cortes, uma direo segura e honesta: revelou o maior talento para diretor de estdio que o Brasil j teve. Reconstituio de poca sem que o espectador sinta os signos da reconstituio de poca. Filme a ser revisto. 8) No gostei de Gaijin. No se ama em lnguas diferentes, em culturas diferentes. Amor supe identidade. Se o filme se passasse em 1960 ou 1970 teria mostrado a imigrao. No mostra. A cena do brasileiro explicando por mmica aos japoneses como cuidar do caf um primor: vale o filme. 9) Djalma Limongi Batista parece discpulo de Roberto Santos. Fez (com Asa Branca) um filme ho-

nesto, sincero, com um belo roteiro e preocupado com o pblico (no em agrad-lo, mas em dizer-lhe algo). Acabou reconhecido por aquilo que o filme no tem: fora de encenao. Um bom fotgrafo teria ajudado o diretor a controlar o espao, o que lhe permitiria investir apropriadamente nos tempos fortes e fracos, apurar o corte e a estruturao das sequncias. um cineasta de que se pode esperar o melhor. 10) Disse numa aula do Jean-Claude que a pornochanchada o nico cinema honesto que se faz no Brasil atualmente. medocre, mas cumpre o pouco que promete. Da sua credibilidade. O pblico quer ver problemas sexuais em cena, preocupa-se com isso e no tem dinheiro para pagar o psicanalista. A pornochanchada o div do pobre. No h mal nisso. Os letrados que so pudicos. Desprezam (ou temem identificar-se?) a sensualidade meio selvagem dos iletrados, falam em seriedade, em problemas nacionais, mas est na cara que isso um biombo. A ordem (social) est toda montada para que a classe mdia tire o corpo fora, no se meta com esses problemas sujos. A expresso mais clara disso o episdio de Joaquim Pedro em Contos Erticos: no sei se bom manter relaes sexuais com uma melancia, mas sei que o sujeito que faz isso no essencialmente diferente dos demais. Naquele filme, o personagem coisificado da maneira mais vil do mundo. Por um retorno na histria, J. P. poderia mostrar que aquele homem como todos os homens, de alguma maneira, que

a tara no um privilgio do Outro. No fez isso. Preferiu se mostrar como crtico, se pr acima dos outros, tirar o corpinho fora. O filme no vale nada, como alis quase todos os de Joaquim Pedro, exceto pelo interesse sociolgico: expresso viva do quase-nazismo nacional. 11) Ainda pornochanchada. O gosto do pblico no uma entidade morta, dinmico e elstico. Comporta denominadores mnimos, mas se deixa sensibilizar pela originalidade. O problema no o pblico: compreend-lo. Quem vive num tempo de cataclismo moral tem todo o direito de defender-se, buscar parmetros. A obrigao do cineasta , dentro das possibilidades de cada um, oferecer ao pblico o melhor de si, fazer com que ele se sinta gratificado por ter visto tal ou tal filme. No agredido, nem humilhado. Acho que hoje em dia h um nmero maior de filmes que, de um modo ou de outro, vo por esse caminho: os de Carlos Reichenbach, Antnio Calmon, O Segredo da Mmia, O Olho Mgico do Amor. 12) Falta de uma revista: no para falar de mercado, nem de intenes, mas de filmes e resultados. Brasileiros ou estrangeiros. No h diferena nenhuma. Cinema no arte local: isso que desacredita as revistas. O pblico cultivado no d mais crdito ao cinema brasileiro. Prometem-lhe uma maravilha. Vo ver, no . Uma, duas, trs vezes: enche. Saiu a biografia de Buuel. Ele diz que o nacionalismo um complexo de inferioridade. Assino embaixo.

13) O cinema uma alma. O bom filme no necessariamente o que fala de grandes problemas nem o que dispe de grandes recursos. Edgar G. Ulmer fez filme em seis dias. Fuller em oito: obrasprimas. A convico o que mais conta. No h lugar certo para a cmara, no h lente certa. A lente, o ngulo, a decorao, os contrastes, as sombras (ou ausncia delas) so o prprio pensamento de um diretor. No momento em que se cria uma cumplicidade entre autor e argumento, tcnicos e atores, existe a possibilidade de sair um bom filme. 14) Mizoguchi dizia que aps cada plano preciso lavar os olhos. A vontade de ver alguma coisa, plano por plano, o ajuste de todos os elementos, a preciso de um detalhe que retira uma cena do mero convencional, isso que cria na tela personagens vivos: a convico. No a vida que imita a realidade, mas que tira a verdade de sua coerncia interna. 15) Faltam-nos produtores. O melhor produtor paulista Galante: j produziu Sganzerla, Carlo, Khoury, Ramalho e Candeias. Fora alguma exceo, o melhor do cinema paulista passou por l. Faz tambm os piores filmes e ganha dinheiro com isso. Sabe ver cinema e isso raro na sua profisso. 16) Em Mulher Objeto, l pelo meio do filme, chega uma personagem (Kate Lyra) e diz ao casal (Helena Ramos e Nuno Leal): Chega de ficar em casa vendo novela. Hoje vamos sair. At ali, em nenhum momento se viu ningum assistindo

televiso, ou comendo, ou escolhendo roupas, ou indo ao banheiro. Nada. S uma mulher que tem sonhos comerciveis. O filme foi apresentado como erotismo de alto nvel. bobagem pura. Seu sucesso reside, acho eu, no fato de representar a classe rica como ela gosta de se ver: piscina, carres e roupinha engomada. De vez em quando um ricao vem me dizer que o cinema nacional ainda no conseguiu captar com agudez a vida brasileira. No dia em que isso acontecer, eles vo corar. Eles falam mal dos jornais do Carbonari, mas eles so o Carbonari, ou seja: no admitem outra verso sobre si mesmos que no a oficial, a que eles mesmos divulgam. Mesmo que no seja para falar mal dos ricos: s dizer que as coisas so mais complexas do que aparentam, etc.: ningum quer. Eles gostam de ser chamados de doutor e divulgar de seu mundo uma ideia de inocncia, como se o que acontece fosse de direito divino. Mulher Objeto tpico exemplar dessa Voz do Brasil da riqueza. Helena Ramos rica e frgida. O que faz? Terapia, e sonha. No fim, consegue resolver seu trauma, graas a uma psicanalista que por certo formouse por correspondncia no Readers Digest. Ato contnuo, realiza-se sexualmente. Com o marido, claro. La boucle est boucle, dizem os franceses. Uma viso confortvel, isto : de alto nvel. 17) Yasujiro Ozu s mostra as aparncias: a vida no escritrio, a filha que no se casa para viver com os pais, a solido de um casal de velhos. Nenhuma

crtica, nenhuma profundidade. Ozu no mostra o conflito por trs do ritual de sorrisos e gestos delicados. Percebemos apenas que ele existe, entrevemos a que custo as aparncias so mantidas. Seus planos longos desmontam a aparncia sem sequer toc-la. Segundo movimento: seus planos longos e quase sempre baixos, quase sempre imveis indicam uma permanncia do olhar. O olho do cachorro, diria Douchet. Esse olhar que no sabe nada, no entende nada, mas est l e nos desarma. E depois, como se tambm magicamente o mundo de aparncias se recompusesse, cada gesto, cada sorriso adquirisse um sentido que a princpio no parecia ter. No sei o que pensarei amanh: hoje, acho que o maior cineasta que j houve. Por trs da imagem no h nada: s outra imagem. A imagem da vida a prpria vida e sua ausncia. Afirmativa e negativa. Simulacro e verdade. Outro lado de um espelho sem outro lado. Rivette: Prova o movimento, andando, a existncia, respirando. O que , .

Uma Aula de Faroeste pelo Mestre King Vidor

27 de abril de 1983

HOMEM SEM RUMO / Man Without a Star (1955), de King Vidor Em uma das cenas de Homem sem Rumo, Kirk Douglas faz uma demonstrao de malabarismo com

o revlver para seu jovem escudeiro, Texas Kid. O Kid assiste a tudo aquilo admirado, enquanto o espectador v com desconfiana o exibicionismo vulgar de Kirk. Por alguns segundos, porm: em um instante, ele interrompe o gesto, quebra o encantamento em que est mergulhado o garoto e arremata com uma frase definitiva: Rodar a arma no vai salvar a sua vida. S atirar. A sequncia bela porque trabalhada em um limite extremamente perigoso ao mesmo tempo uma postulao esttica: no o efeito que vale, mas a objetividade; no a grandiloqun cia, mas o vigor. cia na Elementos que se encontram com frequn obra de King Vidor e que poderemos rever ainda uma vez neste que um dos melhores westerns dos anos 1950 (um perodo de fausto do gnero). Mas, como toda posio esttica, tambm esta implica uma renncia: chegar ao ponto, contar sua histria, significa igualmente abrir mo da arte, da profundidade, o que Vidor faz sem hesitao. Nas mos de um cineasta menos seguro, o roteiro de Borden Chase e D. D. Beauchamp poderia sem dificuldade tornar-se o estudo do carter de um homem que, embora apto a enfrentar as ridas condies de vida do Oeste, prefere deslocar-se, evitar as barreiras que surgem sua frente; poderia at se converter em uma ingnua parbola pacifista. Nada disso com Homem sem Rumo: ao contar a histria do homem errante que encontra o jovem

Texas Kid num trem e o inicia na vida, King Vidor opta por uma perfeita sujeio do significado histria. Talvez por isso seja possvel discernir tantos sentidos possveis no filme. Mesmo se sabemos de Vidor por todo o seu passado que antes de mais nada um individualista, essa posio no se mostra genericamente, mas de forma pontual: h que se ver como Dempsey Rae (Kirk Douglas) saca a arma rpido como um relmpago contra seu prprio amigo, ou como de modo igualmente fulminante abre sua camisa para mostrar as chagas causadas pelo arame farpado. H que se ver cada imagem, seguir cada passo do homem sem rumo para entender-lhe o passado e justificar o presente: desmontar um destino e remont-lo diante de nossos olhos. Em outras palavras, a esttica que prega King Vidor sustenta-se na capacidade de criar vida por meio do acmulo de um sem-nmero de pequenos detalhes que isolam o personagem da multido (da Turba, ttulo de seu clssico filme mudo) e fazem dessa vida ao incio como ao final um perfeito mistrio. Porque, entre tantas coisas que nos diz esse filme, no qual a beleza no raro deriva em perverso (como no caso da proprietria de gado) e a violncia em poesia, podemos isolar em Homem Sem Rumo a ideia de um perfeito mistrio do destino humano: absolutamente pessoal, ele , por paradoxo, comum a todos os seres. Tangvel, na medida em que o visualizamos, ele permanece no entanto insondvel: para alm da Justia e da

Injustia, da Felicidade ou da Infelicidade, a vida a um s tempo tautologia (que se afirma sendo) e labirinto (perda, ausncia de rumo). Um grande filme, clssico pelo desenvolvimento da intriga, moderno pela seca elegncia, eterno pela magistral alternncia de tempos fortes e fracos, pela orquestrao de elementos que vo desde a excepcional presena de Kirk Douglas at a secura de uma decorao na qual no se v trao de azul (e portanto de tranquilidade). Cada plano tem uma ideia, mas ela no se impe como tal, no faz questo de ser percebida como raciocnio, e sim como vida. A arte de King Vidor talvez seja um pouco como o corpo de Dempsey Rae (Kirk Douglas): algo que esconde com cuidado e que, se mostra, o faz apenas por completa necessidade. O filme que passar hoje noite na TVS um desses que se pode ver, rever, rever de novo e, se possvel, gravar: no todos os dias que se assiste a uma aula de cinema.

Obra-prima de Walsh, de Inspirao Psicanaltica

26 de junho de 1983

FRIA SANGUINRIA / White Heat (1949), de Raoul Walsh Em Dentro da Noite, Ida Lupino mata o marido para ficar mais prxima de George Raft, sem suspei-

tar que por este gesto ela o afastava de si. Em Seu ltimo Refgio, Humphrey Bogart o criminoso perfeitamente amoral, que cai apaixonado por uma garota coxa, de classe mdia, afastando de si a nica mulher (tambm Ida Lupino) que poderia compartilhar de sua sorte. J o James Cagney de Fria Sanguinria entrega-se aos crimes mais impiedosos pela simples necessidade de chegar ao topo do mundo e mostr-lo me. De trs maneiras diferentes (haveria outras), podese observar que os personagens dos melhores filmes de Walsh esto sempre, inadvertidamente, se afastando do objetivo que perseguem com absoluta tenacidade. Dessa maneira, mostra-se com clareza a marca temtica do autor: o trgico desarranjo do destino e a consequente necessidade de convocar todas as foras do destino para conjur-lo, como j se disse que o fazem por excelncia o cineasta da aventura, seja qual for o gnero que aborde. Personagem mitolgico, que aprendeu a fazer cinema como ator e assistente de Griffith, Walsh autor de uma obra desigual, na qual se alternam filmes magistrais (os citados, mas tambm O dolo do Pblico, Meu Pecado Foi Nascer, Sua nica Sada, etc.), ora medocres e marcados por seu desinteresse (Escravo de um Segredo). natural, para um diretor que no raro pegava o roteiro no estdio pela manh e comeava a rodar noite, em que os traos do autor se mostram pouco a pouco.

Mesmo no interior dos grandes filmes, pode-se perceber em que direo aponta sua paixo: nunca as cenas romnticas, quase sempre carregadas de um convencionalismo detestvel, mas os momentos em que tudo converge para a resoluo de um destino (assim, em Meu Pecado Foi Nascer, aps minutos de um melao completo vemos em apenas alguns segundos tudo se transformar na vida da menina, que perde numa enfiada pai, fortuna e liberdade torna-se escrava: momento exemplar de sintetizao); nunca a sociedade estabelecida, mas os marginais; nunca o social, mas o indivduo. Todas essas caractersticas esto de algum modo presentes no filme que a Globo apresenta hoje. Ao seguir a trajetria de um gngster especialmente cruel, Walsh dispe todas as peas em funo da necessidade de subir na vida e, mais importante, de fazer dessa ascenso uma oferenda me. Intil dizer, quanto mais avana em sua escalada criminal, mais Cagney se distancia da imagem que orienta seus movimentos. Aqui, como em todos os bons filmes de Raoul Walsh, a natureza chamada a fazer parte do destino do protagonista. O cenrio , em essncia, o deslocamento, a possibilidade de mover-se para outro lugar. No h tempo para tomar flego, e isto a aventura. Parar, tomar flego, entregar-se fatalidade de uma paisagem hostil (ao contrrio, portanto, do cinema de John Ford).

Fria Sanguinria, filme de inspirao psicanaltica (como Sua nica Sada), coloca em evidncia outro aspecto do trabalho do cineasta: se segue rigidamente a regra americana de que cinema movimento (movie), em momento algum esquece que as imagens, por frenticas que sejam, s interessam no momento em que a energia ali implicada remete ao que realmente desperta seu interesse: a aventura interior.

Samuel Fuller, um Criador de Anti-heris

29 de junho de 1983

TORMENTA SOB OS MARES / Hell and High Water (1954), de Samuel Fuller Existe um momento, em Tormenta sob os Mares (amanh, na Record), em que Cameron Mitchell exibe, em primeiro plano, o trax para Bella Darvi. E de se ver o encanto que ele experimenta ao mostrar aquela ridcula tatuagem jovem cientista. Bella Darvi no fica atrs. Em meio ao grupo de marinheiros pouco afeitos cincia, ela exibe seu vasto conhecimento, falando em menos de cinco minutos idiomas to dspares quanto o francs, o japons, o italiano, o ingls, o alemo. E a bela Bella seduz os marinheiros de maneira quase descarada, fazendo com que eles lutem por ela.

Richard Widmark, por sua vez, um canalha. Convocado a combater as foras do mal (os comunistas que montam secretamente uma base atmica), o que lhe interessa mesmo so os dlares que vai receber para capitanear o submarino. Estamos longe do que h de melhor em Samuel Fuller: de Matei Jesse James, por exemplo, no qual segue a trajetria do pattico Bob Ford, que mata Jesse James (seu melhor amigo) pelas costas para, com o dinheiro do prmio, poder se casar. Ou de O Baro Aventureiro, em que o protagonista se mete na louca aventura de grilar todo um territrio. Estamos a quilmetros de A Lei dos Marginais, no qual Cliff Robertson se torna gngster para poder encontrar (e matar) o gngster que assassinou seu pai. O cinema de Fuller, americano nascido em 1912, ex-reprter, ex-roteirista, atinge seus pontos altos nessas tramas intrincadas que mobilizam pequenos personagens. Nunca heris, sempre anti-heris. Nesse sentido, um cinema bem representativo da gerao de diretores americanos surgidos depois da 2 Guerra Mundial. Tomemos alguns dos mais significativos como exemplo: Nicholas Ray e seus rebeldes sem causa, permanentemente solitrios; Elia Kazan, constatando o fim do sonho americano. Fuller, por sua vez, traz para a tela o figurante, o annimo excludo das grandes epopeias, e faz deles seus protagonistas: pequenos bandidos, prostitutas, soldados (como no admirvel Agonia e Glria, exibido recentemente em So Paulo).

Da a sensao de relativa estranheza que pode causar Tormenta Sob os Mares. Diferentemente da maior parte de seus filmes, aqui ele teve de se arranjar com um roteiro bem comportado de Jesse L. Lasky Jr. Ainda assim, podemos perceber ao longo desse drama cenas que interessam a Fuller. o caso de todo o incio, com Widmark chegando ao esconderijo onde se encontra o professor Montel e deixando claro o seu egosmo. Ou, j no submarino, a cena em que agarra Bella Darvi com violncia pelo brao; ou o momento em que, sem hesitar, decepa o polegar do professor. Como as demais sequncias mencionadas, importa a Fuller que em nenhum momento se idealize a natureza humana: um cientista capaz de ser to brutalmente exibicionista quanto um marinheiro; da mesma forma, nenhum saber nos livra de uma parcela de ignorncia, assim como no ignorante existe algum conhecimento. O mundo descrito por Fuller o de seres incapazes de sair de si mesmos: comunistas ou capitalistas, eles tm de se matar entre si porque no so nada exceto seres igualmente presos a um sistema que lhes confere identidade. o que nos mostra a extraordinria sequncia na primeira ilha abordada pelo submarino, transformada em poucos segundos num inferno. o que, numa verso aprimorada, nos mostraria Agonia e Glria, quando os soldados americanos abordam o exrcito francs na Arglia e, s aps a carnificina consumada, os soldados percebem que afinal no so inimigos.

Assim, ainda que Tormenta sob os Mares no seja um filme no qual o diretor leva s ultimas consequncias suas ideias, acaba sendo muito mais do que um trabalho alimentar desse que um dos mais modernos cineastas em atividade. Filme da guerra fria, que no dissimula o anticomunismo do autor (os comunistas no so gente direita, disse certa vez), deixa no entanto claras algumas das ideias pouco convencionais de Fuller: o nico herosmo que existe na guerra sobreviver. Sabendo que Fuller um dia comparou o cinema guerra, e que em seus filmes a guerra uma metfora da vida, resta concluir que nesse cinema no h heris, h sobreviventes. Quem notar a ateno que Fuller atribui aos caracteres japoneses que frequentemente disputam com os atores o centro da cena, se dar conta tambm de que o essencial nos sinais que marcam seus filmes serem inabordveis. Conquista-se um pas como se conquista o mundo. Nem por isso ele se torna decifrvel.

Imitao da Vida, ainda um Filme Atual

28 de agosto de 1983

IMITAO DA VIDA / Imitation of Life (1959), de Douglas Sirk Imitao da Vida desenvolve-se em torno de cinco personagens: Annie, a empregada de Lana Turner, uma negra que tem uma filha mulata, Sarah Jane.

Esta odeia sentir-se negra e descarrega sobre a me a infelicidade dessa condio. Lana, a patroa, escandalosamente loura e procura fazer carreira como atriz. John Gavin apaixonado por Lana, que viva e tambm tem uma filha, Sandra Dee, que por sua vez apaixona-se por John Gavin. Este o quadro bsico do ltimo filme realizado por Douglas Sirk em Hollywood e um de seus melhores trabalhos. Uma trama na qual cinco percursos se entrelaam de modo a formar um n cego: personagens conduzidos pela prpria cegueira, e perseguidos por algo que se chama destino, mas que tambm se traduz pela impotncia em conduzir os acontecimentos. O melodrama a tragdia transposta para o universo da classe mdia, disse uma vez Sirk, que comeou sua carreira como diretor teatral. Transposio delicada, a que o gnio do cineasta da Universal deu uma dignidade incomum. Porque em seus filmes existe o desejo de ser feliz e, ao lado, um universo social que a um s tempo nos solicita e nos impede a felicidade. Fassbinder, que fez de Sirk o seu mestre, nota que o mais espantoso podermos entender a razo de cada um dos personagens, o fato de todos terem razo, mas de simplesmente nada podermos fazer em seu favor. Nada pode resolver o problema de Sarah Jane: ela tem que arcar com sua cor; mas nada pode resolver tambm o problema da deusa branca Lana Turner: a menos que se mude o mundo, diz Fassbinder. E se chora, at, malgrado a secura do estilo. No por pieguice, mas porque

difcil, demais, transformar o mundo.Cinema por muitos desprezado, em razo do preconceito contra o melodrama, Imitao da Vida um desses trabalhos em que se revela toda a ternura do cineasta por seres que ele sobrecarrega de desesperana. um filme essencialmente cinematogrfico, que no deve nada de sua beleza literatura e tudo capacidade de organizar imagens, no s ao longo da narrativa, mas no interior de si mesmas: no brilho de um olhar, no rigor do enquadramento, da luz, no justo (justssimo) arranjo da cenografia que se mostra a ideia de uma humanidade desprotegida, debatendose em busca de uma realizao impossvel, em meio a foras que, nada transcendentais, a sacodem de um lado para outro. como se ouvssemos Borges dizer que a humanidade o produto menor de um deus menor. Filme moderno at demais para seu tempo , Imitao da Vida uma obra-prima de puro cinema e um momento chave da obra de Sirk, indispensvel para os que desejam compreender cinema a partir de seus filmes: fato infelizmente mais raro do que se poderia desejar.

Porn, Beco sem Sada para o Cinema Nacional

25 de setembro de 1983

Graas simptica instituio do mandado de segurana, passamos da noite para o dia do pudor

 devassido. As telas severamente vigiadas por dona Solange Hernandez se empanturraram do sexo explcito tantas vezes prometido pelos certificados de censura e nunca finalmente cumprido. De Calgula a Garganta Profunda, vivemos uma rpida primavera do porn: gnero j cultivado nos motis e casas de famlias, mas at h pouco proibido para o grosso da populao. Uma deciso da 1 Vara de Justia Federal em So Paulo acaba de cassar essas liminares, sob a alegao de que no foram apresentados argumentos em defesa dos filmes, dentro do prazo legal, pelas distribuidoras interessadas. compreensvel o silncio das distribuidoras: os filmes so mesmo indefensveis. Isso no impede que o perodo em que vigoraram os mandados se segurana tenha sido bastante revelador. A exibio destes filmes mostrou antes de mais nada que o porn est longe de conseguir desagregar as famlias ou o j abalado sentido moral dos brasileiros. Mais do que isso, no entanto, mostrou que com discernimento e um pouco mais de tolerncia possvel superar esse fantasma. Talvez sejamos um povo peculiar, mas em regra geral nos assemelhamos ao conjunto da humanidade. De modo que, tudo indica, passado o primeiro momento de curiosidade, a tendncia que o porn se acomode em um nmero limitado de salas, interessando tambm a um pblico limitado.

Na verdade, a superao desse problema que j comea a se tornar crnico quase vital para o cinema brasileiro, no momento. Nos anos 1970, enquanto as grandes cinematografias estavam em plena crise, o filme nacional conquistou um pblico que at ento lhe era indiferente. A decadncia que comeou no ano passado e se acentuou fortemente em 1983 indicativa de uma cinematografia que no soube capitalizar seus ganhos: em vez de melhorar, nossa produo comercial tem, em mdia, piorado. O cinema americano e o europeu, ao contrrio, encontraram sadas para ci pais problemas. seus prin No Brasil, em consequncia, os problemas comeam a aflorar: com a produo internacional voltando a se firmar, o espectador tem oportunidade de comparar nossas obras com as estrangeiras. E de constatar, com assombro, que, em vez de evoluir, nosso cinema regrediu. Dos habitualmente silenciosos realizadores de filmes comerciais aos prolixos realizadores de filmes de arte desaprendemos enquadramento, ritmo, alternncia de tempos. Em uma palavra, mise-en-scne. A liberao do porn, nesta altura dos acontecimentos, o que poder confrontar nosso cinema com a realidade, afinal. Se de um lado j comeamos a aprender que no se pode impunemente imitar as novelas, no momento em que o porn abandonar a condio de mito obsessivamente cultivado pela Censura, poderemos finalmente

perceber que no se faz cinema sem, pelo menos, tentar dizer algumas coisa aos espectadores. Como isso vale tanto para os filmes importados como para os brasileiros, talvez tenhamos a oportunidade de comear a fazer filmes pelo comeo, outra vez. Isto , relanando a cada plano a insubstituvel pergunta de Andr Bazin: o que cinema? Fora disso, pode haver iluso, mas nunca salvao.

A Crtica de um Cinema em Crise

29 de setembro de 1983

O duro ataque de Tizuka Yamasaki contra o crtico Rubens Ewald Filho, publicado na Folha de ontem, tem o inegvel mrito de relanar dramaticamente o problema da funo de crtico de cinema. Tizuka fala com paixo, o que normal: defende o seu filme. Fala com excessiva paixo, na verdade, fazendo acusaes to pesadas quanto, at prova em contrrio, perfeitamente injustas. No existe, como se sabe, nenhum critrio objetivo para analisar um filme. O que agrada a uns, a outros no. Godard, crtico, escrevia as piores de Stanley Kubrick, o que se compreende: cada um reinventava o cinema, a seu modo, naquele instante. Eric Rohmer diria, anos mais tarde, que Bazin tinha ideias; ns (isto , os redatores dos Cahiers), um gosto. Bazin fixou um modo de ser da crtica,

mas os autores que procurou para exemplific-lo, com poucas excees, no duraram. Digresso muito bonita, mas que nos leva apenas constatao de que, no Brasil de hoje, a crtica tornou-se mais uma conveno jornalstica do que um referencial em torno do qual giram as principais tendncias cinematogrficas. Existe a, em parte, uma responsabilidade dos crticos. Em face do grande sucesso de pblico do cinema popular brasileiro, nos anos 1970, poucos deixaram de usar o nome pornochanchada, para evitar o trabalho de falar de filmes que, embora frequentemente medocres, atingiam milhes de espectadores e seja como for diziam-lhes alguma coisa. Existe, portanto, responsabilidade da crtica quando evitando pudicamente nosso ingnuo porn se permitiu que, de honradas comdias erticas (Ainda Agarro Esta Vizinha, Memrias de um Gigol), nosso cinema popular degenerasse em um leilo em que, quanto mais baixo o nvel, maiores os ganhos. Da procura do pblico que marcou essa fase ps-Cinema Novo, passamos ao desrespeito puro e simples. A resposta do pblico a um cinema que s soube andar para trs , hoje, ntida: as salas esto vazias. A participao dos crticos , no entanto, relativa. Se ele no mais um referencial, a verdade que tambm no existem grandes tendncias. No se mais pr ou contra Khoury nem pr ou contra Sgan-

zerla. Cada filme que se faz algo que se acrescenta a uma cinematografia, em linhas gerais, deriva. dentro desse quadro que se inserem seja o filme seja o protesto de Tizuka Yamasaki: de um cinema que cresceu sem criar uma cultura cinematogrfica compatvel com esse crescimento. Perdidos no salve-se quem puder dos anos 1980, crticos e cineastas procuram o seu pblico. O que se sustenta mal ou no se sustenta de modo algum no artigo de Tizuka a aluso a um possvel compl contra o cinema brasileiro por parte dos jornalistas cinematogrficos em geral ou, em particular, Rubens Ewald Filho. O que parece ter irritado a autora de Parahyba o fato de Rubens referir-se a alguns autores estrangeiros, em seu artigo a respeito do filme. A referncia , no mnimo, compreensvel: o cinema no comeou com Parahyba, da mesma forma que o cinema brasileiro no uma ilha: queiramos ou no, diariamente nossos filmes so comparados pelos espectadores aos filmes estrangeiros. Esse, o xis da questo: nossas salas esto vazias. Esse, o nico problema que, por ora, deve interessar a crticos, produtores, cineastas. O fato de o cinema brasileiro existir, hoje, no significa de modo algum que existir sempre. intil reclamar contra as multinacionais estrangeiras ou levantar pelos sculos afora o problema do mercado no momento em que no se encontra uma maneira de trazer o pblico ao cinema.

Vista assim, a questo se torna mais simples: se Parahyba faz a renda esperada, passemos para o seguinte. Isso significar que est, de algum modo, atendendo a uma demanda. Tudo se torna um pouco mais complicado quando, olhando para trs, vemos que as virtudes da mise-en-scne de um Carlos Manga, por exemplo, permanecem at hoje irreconhecidas por crticos ou cineastas. Em outras palavras: o cinema est chegando aos 100 anos, carregando uma histria. No se pode mais, diante dele, postular nenhuma espcie de inocncia. Qualquer cineasta crtico, ou ento no cineasta: estar pisando o quintal do vizinho com a sensao de que pisou na Lua. Da mesma forma, no h critico que no seja cineasta: sem experimentar a paixo do cinema, a cada plano, a cada corte, se limitar ao burocrtico exerccio de um julgamento que a cada dia perde sentido. Um filme , como diria Borges, criao coletiva: quem v , de certo modo, um autor; quem realiza , antes de tudo, um espectador. Qualquer uma dessas funes requer que se revele para dizer alguma coisa uma alma. O momento por que passamos de almas aparentemente perdidas procura de bons libis: no um problema s do cinema. Mas sobretudo do cinema: o voo est mais do que rasante (quase arrasante). melhor encarar essa amarga situao do que tapar o sol com a peneira at que o ltimo espectador aban-

done nossas salas. Este o fantasma que deveria, desde j, estar preocupando cineastas, crticos e inclusive exibidores: o de um cinema que perdeu seu crdito junto ao pblico. E ningum inocente nessa histria: poderia ter sido diferente.

Em Debate, a Ideologia do Cinema

29 de outubro de 1983

O debate sobre A Ideologia da Produo Contempornea foi o fato mais importante do festival de cinema na quinta-feira, dia em que foram projetados o longa O Bom Burgus, de Oswaldo Caldeira, e os curtas Visita ao Presidente, de Haroldo Marinho Barbosa, e Carnaval, o Aval da Carne, de Ralph Arajo e Carlos Marques. O encontro sobre ideologia, como era de prever, resistiu a qualquer tentativa de encaminhar a discusso para os problemas estticos do cinema brasileiro, muito embora fosse esta a inteno da mesa. Os cineastas presentes quase todos do Rio de Janeiro preferiram discutir poltica cinematogrfica e, mais particularmente, aquela que se d nas imediaes da Embrafilme. A princpio, definiu-se ideologia como uma formao nascida na Renascena, no momento em que comea a existir uma sociedade que no tendo j uma base mtica ou religiosa precisa pensar a

fundao social como interna a si mesma. No sendo una, esta sociedade precisa ocultar suas diferenas por meio de um jogo de representaes de maneira a se legitimar, fazendo com que parea natural a dominao de um grupo sobre outro. A partir dessa ideia, pode-se pensar a atividade artstica (e o cinema, por conseguinte) como um verdadeiro ato falho no mecanismo de dominao e o inverso da operao ideolgica: momento de aventura na liberdade, de enfrentamento com o mistrio do mundo. Os cineastas, porm, e especialmente os cariocas que estavam em maioria preferiram ignorar esse tipo de entrada, para insistir nos eternos problemas mercadolgicos. Eles existem e so graves, verdade, porm parecem duplicar quando se percebe nos cineastas uma ausncia quase crnica de amor ao cinema. E, na falta dessa paixo, o debate tomou o rumo inevitvel da formulao ideolgica, isto , que procura ocupar um espao de poder mascarando-se sob o emblema da necessidade. Discurso competente (no sentido que Marilena Chau d expresso: algum a quem a sociedade atribui um saber presumvel e passa ento a falar em nome do outro), o de Paulo Thiago procurava restabelecer o desusado mito da unidade de ao do cinema brasileiro em torno de um grupo dotado de competncia. Com bela oratria ( de se perguntar por que tantos cineastas no Brasil se explicam tanto e filmam, qualitativamente, to pouco), o que Paulo Thiago desenvolvia na verdade

era a necessidade de esvaziar a Embrafilme (e criar outro rgo), justamente quando a empresa estatal procura certa ou errada diversificar sua produo. A grita a esse respeito comeou h algum tempo, com aqueles grupos competentes (o produtor Luiz Carlos Barreto frente) lamentando a perda de uma parcela de poder que tinham na Embrafilme. De resto, Barreto j exps publicamente seu ponto de vista. A Paulo Thiago coube apenas formular a ideologia, escamoteando a diversidade de grupos e tendncias no cinema brasileiro. Embora outras colocaes tenham sido feitas nessa direo, a interveno de Paulo Thiago se fundamenta mal: lacunar, ela omite que o fato de o cinema ser uma indstria no o impede de ser uma atividade esttica cujo exerccio deve ser o mais amplo possvel para ser representativo. Em segundo lugar, parte de uma interpretao um pouco risonha da histria das telecomunicaes no Brasil, ao denegar todo e qualquer investimento oficial na rea cinematogrfica (o que daria ao cinema, at mesmo ao feito nos ltimos dez anos pela Embrafilme, uma aura de resistncia cultural que em definitivo no se coaduna com o grosso da produo que temos visto) e projetar um futuro para, digamos, uso prprio. Em poucas palavras, nesta mesa composta por Ismail Xavier (ECA/USP), Cludia Pereira (UnB) e Incio Arajo (Folha) ficou demonstrado ainda uma vez que nada mais difcil para cineastas, quando

se renem, do que falarem de cinema propriamente dito. Por enquanto, fica para Walter Lima Jr., Antnio Calmon e alguns poucos a tarefa de fazerem filmes propriamente ditos. At quando vai durar esta esttica mercadolgica, o que se pode perguntar.

Um Diretor Fiel Linguagem da Tela

30 de outubro de 1983

INOCNCIA (1983), de Walter Lima Jr. A palavra nem sempre sai fcil: como se Walter Lima Jr. no conseguisse expressar tudo o que tem a dizer. Desse tipo de cineastas que vo fazer cinema para no terem que discorrer verbalmente sobre as coisas. Mas em cada frase existe a renovada sensao do indito, do desconhecido. Embora o jri ainda no tenha se pronunciado, todos sabem que Inocncia dificilmente perder o prmio de melhor filme em Braslia, este ano (j ganhou, alis, o prmio institudo pela crtica). sobre o seu filme e sobre a aventura do cinema brasileiro desde o Cinema Novo que fala, nesta entrevista, o autor de Menino de Engenho. No teu filme me impressionou muito essa reconstituio de poca que no faz nenhuma concesso, no procura se aparentar a ideias em circulao. Inocncia um filme intimista, em primeiro lugar.

Ao mesmo tempo, o romance de Taunay tem uma grande preocupao em documentar a gestualidade, o comportamento, o ambiente rural brasileiro. No livro, voc percebe essa preocupao, que quase cientfica. O livro documenta essas coisas: como a casa, como se cura, essas coisas. A minha preocupao, nesse sentido, foi a de ler o livro, mas sem transformar esses elementos em atributos de produo, sem perturbar a harmonia dessas informaes. O filme tem uma depurao, uma ausncia de efeitos, que me parece j um modo de voc se relacionar como o cinema. , uma coisa mais simples... deve ser uma coisa de personalidade. Eu, fazendo cinema, o importante para mim o filme. Nunca renunciei a meu prazer pelo cinema, o discurso cinematogrfico para mim sempre foi mais importante do que o discurso factual, essa coisa objetivamente poltica. Isso pode at ser uma deformao criada pelo prprio cinema, mas eu no sei analisar bem o meu trabalho. O que eu quero fazer cinema e acreditar que eu estou fazendo. Para mim, o mais importante da reconstituio de poca do filme a credibilidade. Eu falo de credibilidade cinematogrfica, no tem nada a ver com o real. Essa credibilidade estaria, em grande parte, na primazia que voc d ao objeto de que voc est tratando, antes da sua figura de autor. Claro.

Acho que h outro tipo de risco: fazer um filme no qual o erotismo todo camuflado. Acho que esse risco est relacionado com uma grande paixo pelo tema. Est mesmo. Agora, eu fico tocado com alguma cena ertica que eu veja, muito mais pelo meu imaginrio do que por ela mesma. Eu posso ver duas pessoas na minha frente e aquilo me constranger. No caso do meu filme, primeiro a histria sobre uma menininha virgem, presa numa casa, num momento em que as pessoas tinham outra viso tica. Ento, o simples tato era importante. Eu falo tambm em representar, no ? E Inocncia um pouco um conto de fadas, uma histria de represso sexual, tem esse lado. Eu acho que o espectador entra a como uma espcie de cmplice. A, eu tenho de falar de uma forma que consiga envolver o espectador sem perder nenhuma das caractersticas dos personagens, ir fazendo com que ele tambm v se apaixonando por aquele modo de ser. o que me toca muito no Rossellini (no um cineasta da minha preferncia): esse uso arqueolgico do cinema, essa capacidade de recuperar um gesto perdido. No s na roupa que voc faz uma reconstituio de poca. A relao com a natureza parece ser um dos eixos do filme. No momento em que voc est diante do real, tem um poder supremo sobre as coisas, que tanto pode ser til como se voltar contra voc. Eu, o meu

aprendizado foi feito nos meus prprios filmes. No documentrio, voc no est ali pra determinar, mas para captar. E isso muito enriquecedor. Se voc bota uma cmara na frente do real e comea a dar berros, a contrariar tudo aquilo, de algum modo voc est perdendo alguma coisa. Eu, filmando na floresta, uma das coisas que eu tinha de exigir que as pessoas no ficassem aos berros. Por qu? Tinha bichos ali. E eu estava ali tambm para filmar aquilo, no podia ficar espantando os bichos. Mas existe tambm uma captao da natureza humana. A entra a questo do ator. Existe um trnsito entre ator e personagem, uma questo de voc aproximar o personagem do ator. Voc tem uma figura, voc comea a acreditar que aquela figura seja o personagem. E depois h uma questo de dilogo com o ator, fazer com que ele sinta a tua presena, mas no de uma maneira autoritria, e sim como cmplice. Isso eu acho que faz surgir figuras reais em vez de impostaes, performances. um pouco isso: no deixar que a tua vaidade interfira no momento da credibilidade. O resultado que o personagem vai aparecer, no vai ter medo. Vai aparecer como passarinho, no ? Acho que poderia at pr na tua boca: uma questo de acreditar perdidamente no que voc est filmando. Ah, claro: no ter limites.

O filme tambm coloca agudamente a questo do real e do aparente, que se liga ao que voc falou. No livro isso j estava contido. O Taunay foi agudssimo em registrar o nosso estado permanente de ingenuidade. E tambm toda uma estrutura familiar extremamente autoritria: ver no outro aquilo que desejamos ver. O individualismo, aqui, uma coisa rarefeita, diferente de outros povos, que acreditam que o outro o outro. Aqui, existe uma facilidade muito grande de penetrar no universo alheio. Mudando um pouco de assunto, voc tem apontado a predominncia do discurso mercadolgico no cinema brasileiro atual. Minha viso muito clara. Eu fao uma anlise histrica do que presenciei no cinema brasileiro. O Cinema Novo formulou uma experincia que eu chamo de cinema possvel. Articulado contra a ideologia do cinema industrial, que imperava no Brasil. Agora, esse cinema possvel criou uma deformao, porque passou a ser feito coletivamente. Num determinado momento, ns estvamos diante de um cinema profundamente angustiado com a realidade e impotente de transformar essa realidade sociopoltica numa imagem cinematogrfica. Ento, o discurso, o bl-bl-bl era muito mais importante do que a prpria arte cinematogrfica que ele se dispunha a fazer. O resultado disso foi um cinema frontal, teatral, em que o discurso era repetitivo. Tudo isso precedeu um perodo de autoritarismo muito forte que esse cinema viveu premonitoriamente. Quer dizer, ele tambm foi

vivendo autoritariamente, confinando o real a uma forma autoritria de ver, de enfocar, de colocar diante da cmara os paradoxos da vida brasileira. Eu acho que esse cinema, de vocao libertria, foi vtima dessas circunstncias exteriores a ele. Mais adiante, no perodo da represso, o que resulta? A ideia maior desse cinema possvel era a ocupao do mercado. E a ocupao do mercado foi se dar, paradoxalmente, com filmes que no tinham esse discurso: foram as pornochanchadas. Ento, aconteceu uma espcie de reverso: hoje os filmes no so nem neurtico-polticos, eles so ertico-polticos, s vezes at porn-polticos. H bons filmes, nesse sentido, mas eu acho que um filme no aceito por causa disso. Eu acredito que principalmente a sinceridade dos filmes que vai fazer com que o pblico se sinta bem diante deles. Ento, esses mesmos realizadores que estavam fazendo Cinema Novo passaram a namorar o mercado de uma maneira outra, passaram a namorar o grande espetculo. Quase uma volta ideologia do cinema industrial. . estranho, porque exatamente o que, no ponto de partida, tinha sido negado. Ento, o paradoxo completo. Eu sei que tem a um movimento dialtico pouco claro, que eu no sei ver precisamente, mas interessante que isso tenha se dado. E tambm que isso esteja gerando um impasse. Dele, pode resultar um cinema no qual o individual aparea, no qual os caminhos tomados por cada um sejam mais claros. E tambm no qual se perca aquela experincia coletiva.

A Comdia e Seu Avesso

21 de dezembro de 1983

O REI DA COMDIA / The King of Comedy (1983), de Martin Scorsese Desde seu incio de carreira, em Sexy e Marginal pequena produo que mal se aguentou uma semana em cartaz em So Paulo Martin Scorsese manifestou a preferncia por mostrar, da Amrica, o seu avesso. No os grandes heris ou viles, mas a gente mida: os candidatos a gngster de Caminhos Perigosos, a candidata a cantora de Alice no Mora mais Aqui ou ainda o boxeur decadente de Raging Bull. Personagens que ele olhou com mais ateno do que propriamente carinho, sem perder de vista um lado documental da vida americana que faz grande parte de sua modernidade. Eu nunca tinha visto, no entanto, um personagem to avesso como esse Rupert Pupkin que De Niro interpreta, ainda uma vez com perfeio. Ele no nada, ou antes, o que no Brasil se chamaria macaco de auditrio, tipo que ama perdidamente uma estrela do show business. Levando s ltimas consequncias a lgica de sua prpria loucura, Pupkin dedica-se exaustivamente a imitar seu dolo, o apresentador de televiso Jerry Langford (Jerry Lewis). Seu sonho: apresentar-se em seu programa nacional em rede de TV. Como Jerry o dispensa com todo o mau humor de que capaz,

Pupkin imagina um plano mirabolante: rapt-lo e exigir, como resgate, a oportunidade de aparecer no show de Langford ostentando o ttulo de Rei da Comdia. No por acaso que Scorsese se fixa na televiso para compor sua fabulao. A TV o prprio emblema de uma civilizao que, dedicada exclusivamente ao consumo, abandonou todos os valores (ticos ou estticos), em que j no se distingue o gnio do idiota, j que s interessa a corrente desenfreada que vai da venda ao consumo. Assim, a questo principal do filme saber quem Rupert Pupkin. Um idiota, por certo, mas que subitamente ascende condio de gnio. Gnio porque, no se movendo por nenhum parmetro, exceto a celebridade que a TV pode oferecer, ele percebe que s a veiculao conta. No momento em que anunciado no palco, o que Pupkin tem a contar apenas a dramtica aventura que acaba de viver em companhia de Langford. Tendo sido apresentado como O Rei da Comdia, o que ele conta j no parece dramtico aos espectadores, mas cmico. Um rtulo basta. Ser rei no implica, para Pupkin, ter alguma coisa a dizer, mas fugir ao anonimato, chegar celebridade. Isso no constitui nem mesmo uma empreitada individualista, apenas atesta como, no fantasmagrico nada consumista, qualquer coisa ou qualquer um podem se impor como sucesso. H que ser audaz, perseverante e, lgico, idiota.

Porm, Pupkin, o idiota, no deixa de ser Pupkin, o gnio, na medida em que decodifica esse mecanismo perverso: verdade o que aparece na TV. Ter sua imagem projetada num receptor no apenas um critrio de sucesso, mas tambm um estatuto de existncia. Intil acentuar o olhar sarcstico que Scorsese lana sobre esse mundo no qual a farsa no se distingue da verdade; no qual aquele que produz felicidade (Langford, no caso) est condenado solido e ao mau humor perptuos. Essa ausncia de vigor numa civilizao que se contenta em absorver pacatamente o que quer que seja; em gerir o caos televisado sem oferecer nenhuma perspectiva aos viventes que no a reproduo infinita desse sistema esse o centro mesmo do filme. Ou, digamos, um dos centros de um dos filmes mais ricos dos ltimos tempos: um pesadelo preciso, que se focaliza em particular a Amrica do Norte no deixa de valer para qualquer outro canto tomado pela tirania eletrnica. Mas sejamos otimistas: na simplicidade e depurao de Scorsese, pode-se ver uma reao contra esse mecanismo infernal. Filme tico, O Rei da Comdia tambm uma postulao pela arte das imagens: um ato crtico que no se reveste de qualquer critrio de autoridade; uma resposta cheia de humor e talento aos profetas da mediocridade. O avesso do pensamento dominante (mesmo em reas autoproclamadas progressistas). Um filme, enfim, que no se pode perder.

A Maldio de um Olhar alm do Humano

8 de janeiro de 1984

O HOMEM DOS OLHOS DE RAIO-X / X: The Man with the X-Ray Eyes (1963), de Roger Corman O Homem dos Olhos de Raios-X, que a Globo mostra hoje, conta a histria de um certo dr. James Xavier, que em suas pesquisas descobre um lquido capaz de ativar a viso humana (segundo ele, s usamos 10% de nossa capacidade visual). Incapaz de convencer os membros da fundao que o financia da importncia de seu projeto, volta a trabalhar como mdico. A poucas horas de uma operao em que dever servir como assistente, Xavier constata graas ao seu lquido que o diagnstico do mdico-chefe estava dolorosamente errado. Para salvar a paciente, Xavier afasta com violncia o outro mdico e realiza ele mesmo a operao, com pleno xito. O que ocorre em seguida quase nebuloso. Perseguido pelas instituies mdicas, Xavier termina por matar acidentalmente um amigo. O fato crucial que um homem v demais, mais do que lhe permite a instituio. Conhecer, no seu caso, significa violar a lei humana ou a Lei, simplesmente. No h volta atrs, pois o homem que v demais no dono, mas objeto de seu prprio destino: j estamos a no domnio aberto da tragdia, mais especificamente de Prometeu Acorrentado.

Acompanhamos, a seguir, a via crucis de Xavier, transformado em monstro de uma feira de variedades, obrigado a usar permanentemente um par de culos negros que impedem a entrada de qualquer luminosidade. E trabalhando, sempre, em busca de um antdoto que faa retroagir os efeitos acumulativos do lquido que, de tempos em tempos, ainda injeta em seus olhos para poder ver melhor. Esse apenas o incio da intriga que se funda, essencialmente, sobre um personagem que seria o avesso de Goethe ao morrer: Xavier v tudo, e essa, precisamente, sua maldio. Xavier chega, pela totalidade da Luz, totalidade da Treva (pela impossibilidade de ver j no tudo, mas alm de tudo), mais completa cegueira. O filme propicia inmeras ideias sobre o crime de algum enxergar alm dos limites do humano e os castigos aplicados pela prpria comunidade queles que o praticam. Eles me impressionam menos do que a envergadura trgica que Corman confere a seu tema, a partir da identidade entre conhecimento e solido. Para tanto, no necessrio que se afaste de umas tantas convenes da srie B, como a caracterizao tpica do cientista ou mesmo a pobreza dos meios. Como em quase toda histria de baixo oramento, a que faltam tempo de rodagem e recursos at para elenco de apoio, a solido tambm um dado quase invarivel, embora passvel de nos

interessar quando manejado por diretores capazes de tirar proveito da prpria limitao de recursos. O extraordinrio, no caso, a reconverso de um tema clssico em narrativa perfeitamente popular e mais a maneira como Corman serve-se exclusivamente de imagens para contar sua histria. No se trata de desprezo pela literatura, ao contrrio, mas de um forte investimento no meio que se pratica e que se ama. Fico com apenas um exemplo: a preciosa qumica que ao longo do filme vai transformando o rosto de Ray Milland (Xavier): nada se diz e no entanto toda vez que Xavier injeta uma gota de colrio nos olhos v-se a operao que neles se opera, com o gradual crescimento das pupilas. Xavier um homem isolado do mundo, no se tem notcia de qualquer amigo ou parente fora do trabalho. Sua nica paixo o conhecimento e, como toda paixo, tambm esta intil. Embora Xavier fantasie que suas pesquisas so para o bem da humanidade, bvio que s servem a seu prprio desejo. E ver mais, no caso, um desejo intransitivo, que o separa dos homens. O olho o registro desta situao amaldioada: o vemos, em sequncia, normal, crispado, oculto pelos culos, a pupila em crescimento, a pupila ocupando todo o globo ocular. Tambm no de importncia secundria o fato de a todo momento serem mostradas as imagens que o dr. Xavier v, graas a sua descoberta. Para ele,

essas imagens ultraluminosas so a viso mesmo; para ns, apenas a constatao do incompreensvel. , em suma, uma corda bamba em que o filme trata de (e consegue) identificar meio e temtica, forma e fundo. Todos sabemos que um diafragma funciona maneira de um olho humano. Ele se abre (assim como a pupila dilata) medida que a luz se torna mais rara. A viso de Ray Milland passa por um processo contraditrio a essa lei tica: quanto mais seus olhos se mostram aptos a receber luz, mais as pupilas se dilatam; quanto maior a quantidade de luz recebida, maior a quantidade de que necessitam. A vontade de ver de Xavier se traduz, assim, por uma transgresso das leis fsicas. Seu olho enuncia a simples impossibilidade de pensar isto, como diria Foucault: uma luz que, por ser tanta, s pode reverter em treva. Punio irreversvel, como a de Prometeu ou Fausto. Mas tambm uma punio anloga que o cinema reserva a todos os que dele se aproximam: pois o que ele , seno essa tentativa de franquear a barreira dos 10% a que se refere Xavier? Numa cultura cinematogrfica como a nossa, indecisa entre engatinhar e rastejar, a reprise pela TV do filme de Corman evoca essa identidade entre o cinema e essa vontade de ver, de investigar atravs de imagens. Uma maldio, talvez, mas sem a qual tanto a vida como a arte deixam de ter sentido.

Um Grande Clssico do Faroeste

18 de fevereiro de 1984

EL DORADO (1966), de Howard Hawks Os filmes de Howard Hawks comeam, quase sempre, com uma situao ou imagem monstruosa: o assassinato de um gngster, a morte de um piloto de corridas, a figura de um ser pr-histrico, etc. No caso de El Dorado, essa situao parece ter sido retardada (talvez para no se tornar semelhante demais ao incio de Onde Comea o Inferno/Rio Bravo). Mesmo porque no segundo filme a trama recorrente. Em Rio Bravo, John Wayne era o xerife que tratava de recuperar seu ex-assistente (Dean Martin), a fim de que, juntos, pudessem enfrentar os poderosos bandidos da regio. Aqui, J. P. Harrah (Robert Mithcum) o xerife, entregue bebida aps uma aventura amorosa infeliz, enquanto o pistoleiro que trata de coloc-lo em digamos situao de combate para enfrentamento contra um poderoso grupo de pistoleiros. No vem ao caso insistir, a no ser de passagem, sobre certas caractersticas clssicas do cinema hawksiano: a cmera altura dos olhos, a recusa de qualquer efeito, a descrio de situaes to triviais quanto possvel. Quem pde ver Scarface na segunda-feira passada ainda estar por certo espantado com a modernidade de um estilo em que tudo, no entanto, parece simplicidade, em que os

personagens falam pelos cotovelos, quase ocultando a importncia no entanto capital das imagens. El Dorado o segundo filme de uma trilogia sobre personagens do Oeste que se encerraria com Rio Lobo. O que mais espanta os espectadores, ainda uma vez, a fora de imagens aparentemente correntes. Vamos tomar apenas um aspecto, no negligencivel: Hawks, que comeou sua carreira como aderecista, tem verdadeira obsesso por objetos que constituem extenses do personagem e por meio dos quais cria um envolvimento entre homem e meio. Em Scarface, as armas existem em perfeita continuidade com Tony Camonte, que a prpria encarnao do fogo, da mesma forma que a moeda atirada por Cesca um apndice indissocivel de Guido Rinaldo, o seu duplo. Esses elementos podem ser encontrados em toda a filmografia de Hawks: o rinoceronte o duplo de John Wayne em Hatari!, assim como os fsforos o so de Lauren Bacall em To Have and Have Not*. Em Levada da Breca, as coisas so at mais claras: o osso de dinossauro , praticamente, condio de existncia para o cientista Cary Grant. Em El Dorado, dois desses elementos so particularmente importantes: a bala que John Wayne (Cole Thornton) carrega dentro de si e a garrafa de bebida de J. P. Harrah. Essas duas extenses tm um papel essencial na trama: a bala porque imobiliza Thornton; a garrafa porque produz o mesmo efeito

em Harrah. No se insistir sobre o magnfico equilbrio do roteiro de Leigh Brackett: como o diretor gostava, no h supremacia de um personagem sobre outro. Eles se suprem e se completam. Ainda uma vez, aqui, a trama motivo para a possibilidade de uma ligao amorosa. Como em Rio Bravo, Wayne rejeita a vida afetiva e tem, a seu lado, algum cuja aventura amorosa decomps seu universo profissional. A exemplo do faroeste anterior (e de todos os seus filmes anteriores, na verdade), a trama leva a um rompimento desta barragem do afetivo, restabelecendo o equilbrio do universo. Obra-prima discreta, El Dorado , no entanto, antes de mais nada trabalho a ser inserido no conjunto de uma obra, a mais rica, cinematograficamente, talvez j feita nos Estados Unidos: sempre igual a si mesma, sempre diferente pelas emoes que suscita. Talvez o ltimo grande western; seguramente, o ltimo grande western clssico: no s por se inserir perfeitamente na definio de Andr Bazin para o gnero, como por ser o derradeiro grande trabalho (se admitimos que Rio Lobo ligeiramente inferior) dedicados ao Oeste por um dos veteranos de Hollywood, por um daqueles que, vindo do cinema mudo, inventaram o sonoro. * Lanado no Brasil como Uma Aventura na Martinica

Lang, a Energia e a Destruio

24 de maro de 1984

O GRANDE SEGREDO / Cloak and Dagger (1946), de Fritz Lang Realizado em 1946, O Grande Segredo o ltimo filme antinazista de Fritz Lang, que durante a guerra se dedicara a combater a poltica de Hitler por meio de seus filmes. Aqui, um cientista americano subitamente transformado em espio, com o objetivo de contactar e tirar da Alemanha uma cientista que trabalha na fabricao da bomba atmica (o filme se passa, obviamente, durante a guerra). J se v, pelo simples enunciado da intriga, a se, melhana com um filme posterior de Hitchcock Cortina Rasgada (1966), para nos lembrar o di logo que, por meio de filmes, os dois cineastas mantiveram durante muitos anos. Esse aspecto, contudo, secundrio. As pessoas que j viram os filmes alemes de Lang (mais acessveis ao cinfilo brasileiro) tero com certeza notado o conflito que ali se estabelece entre um rosto mvel (e curioso) e outro, rgido, que procura impor uma verdade. O sistema, com ligeiras variaes, domina a obra alem de Lang. Na fase americana que inexplicavelmente alguns crticos consideraram decadente o que se verifica uma quebra do esquematismo que marca a fase alem: como em O Segredo da Porta

Fechada, um rosto pode ser a um tempo rgido e mvel ( o caso de Michael Redgrave), ou ainda, em The Big Heat*, o rosto de Gloria Grahame metade belo, metade desfigurado: o Bem e o Mal convivem numa mesma pessoa, ao contrrio de Metrpolis, por exemplo, no qual as duas instncias so divididas em duas pessoas idnticas (a falsa e a verdadeira). O Grande Segredo tem em seu centro, ainda uma vez, este embate entre curiosidade e rigidez, vida e morte. E, mais especificamente, detm-se sobre a oposio entre energia e destruio: trata-se do momento em que o homem descobre a capacidade destruidora da energia nuclear. O personagem de Gary Cooper (o fsico americano) se v ento diante de um dilema de assumir ou no uma energia destrutiva brutal. Na dvida, ele se limita a tentar impedir o acesso dos nazistas a essa fora. muito pouco. Todo o filme construdo sobre uma fragilidade central do ser humano, capaz de conhecer foras que escapam facilmente a seu controle. No por acaso, a cena central do filme aquela em que Gary Cooper elimina com suas mos o agente do Eixo: momento de rigor absoluto num filme todo ele rigoroso, no qual Cooper descobre como sua energia pode ser desviada para a morte. Filme notvel a cada plano, esse capa e espada moderno, atual como nunca, no qual esse cineasta que ficou conhecido pelo manaco perfeccionismo (no por acaso era chamado o demnio de Hollywood) mostra, ainda uma vez, o alcance de suas ideias. * Lanado no Brasil como Os Corruptos

Decifrao Apaixonada e Furiosa do Mundo

4 de maio de 1984

M O VAMPIRO DE DSSELDORF / M (1931), de Fritz Lang Impossvel se queixar da ateno que tem sido dada aos filmes de Fritz Lang no circuito paralelo, nos ltimos tempos. Em dois meses, aproximadamente, pudemos ver O Testamento do Dr. Mabuse e Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (no cineclube da PUC), O Grande Segredo (no Lasar Segall) e O Segredo da Porta Fechada (na semana dedicada ao film noir pelo Cine Arouche). De todos, O Vampiro de Dsseldorf que o Bixiga mostra neste fim de semana o mais conhecido: primeiro filme sonoro de Lang, o seu preferido tambm, nele Lang pretendeu compor a partir do caso de um manaco assassino de crianas um retrato da decomposio da Repblica de Weimar, no incio da dcada de 1930. H isso, evidente, mas h outras coisas interessantes, desde o emprego do som at o uso de uma cmera extremamente mvel, em contraste com a obra muda do diretor, marcada pela cmera fixa. No obstante, Lang retoma aqui temas que o ocuparam durante toda a vida, como a erupo no homem de foras maiores do que ele (no casual a intimidade do diretor com a obra de outro austraco, Freud) e, em particular, a convivncia de dois seres em um s. Nenhum trao de maniquesmo, mas tambm nenhuma

complacncia: o Bem e o Mal, o amor e a perversidade convivem na sociedade humana. No lado a lado mas, se possvel dizer, um dentro do outro. Lembremos apenas um momento: quando a cmera mostra um anncio de recompensa a quem der informaes sobre o criminoso; um instante depois, uma sombra cobre o anncio; logo a seguir tomamos conhecimento do rosto de M, o pattico Peter Lorre. Esse trabalho de mise-en-scne faz o fascnio do cinema de Lang: um momento se segue ao outro como se estivssemos abrindo um pacote... E assim sucessivamente. Esse procedimento, que est na base do cinema languiano, tanto o alemo quanto o americano, se acrescenta a um trabalho na relao tempo/espao em que Lang se mostra mestre absoluto: porque nenhum encanto, aqui, vem puramente daquilo que se v, mas da capacidade de marcar, no visto, o passado e o porvir; de criar um fluxo narrativo no qual, ao contrrio de Hitchcock, nem tudo dado antecipadamente ao espectador. A talvez resida a diferena essencial entre o cinema de Hitchcock (o suspense) e o de Lang (o mistrio). Sem comparar valores, vem ao caso aqui fixar a viso de Lang sobre as coisas: o desvendamento do mistrio, diferentemente de Hitchcock, no implica em soluo de um impasse, mas na passagem do falso mistrio (enunciado pela intriga) ao verdadeiro (o da relao do homem com o mundo).

A presena de Peter Lorre em M de certa forma sintomtica do pensamento do autor. Ningum ig no ra que o cinema olhar, veculo que afirma e nega, num mesmo movimento. Neste movimento, poucos olhares so mais memorveis do que o de PeterLorre, o homem da capa: carregando seu corpo desproporcional de sombra em sombra, tentando escapar maldio da luz como procura fugir maldio de ser quem (ou de ser, apenas). E, nesse corpo, h o olhar de Lorre, a um tempo infantil e perverso, vendo e carregando o perptuo horror de ser visto e identificado. O Vampiro de Dsseldorf , neste sentido, para o cinema, um pouco o que A Metamorfose para Kafka: a projeo de um corpo desgraadamente visvel, um corpo desmesurado, que somente o inexplicvel ato do criminoso torna habitvel. Lang era um arquiteto, todos os seus filmes so marcados por essa interpenetrao entre paisagem, o sentido e o homem. No impossvel que para ele o ser humano seja um mau arquiteto criado por um deus tambm mau arquiteto. A arte para Fritz Lang teria (a se confirmar esta hiptese apressada) a funo, megalomanaca, de corrigir os deuses, seja desvendando seus desgnios, seja enunciando a queda do homem. O Vampiro de Dsseldorf exemplo da decifrao apaixonada e furiosa de um universo no qual a possibilidade de salvao pequena, para no dizer nenhuma. Mas isso s um pouco do que ainda resta ver neste cineasta inesgotvel. Ou, como disse de Sade o poeta Marcelin Pleynet: cada vez mais legvel, porque est por ser lido.

Murnau, o Gnio e a Audcia

3 de julho de 1984

A LTIMA GARGALHADA / Der Letzte Mann (1924), de F.W. Murnau A ltima Gargalhada como conhecido no Brasil ou O ltimo Homem como o chama o Con su lado alemo o feliz encontro de alguns dos maiores talentos do cinema alemo dos anos 1920: o ator Emil Jannings, o roteirista Carl Meyer, o fotgrafo Karl Freund e o diretor F. W. Murnau. difcil precisar a parte de cada um no xito e na perenidade do filme, mas com certeza pode-se afirmar que se trata de um dos momentos mais importantes da histria do cinema. O roteiro diz respeito a um porteiro de hotel que, devido idade avanada, deslocado de suas funes para a de limpador de banheiros. Desde o incio, Carl Meyer pensou em colocar a nfase do roteiro na perda do uniforme pelo homem: sinal de sua posio face ao meio social, retirado abruptamente. Existe uma enorme beleza de concepo, pois Meyer no visou um homem importante, mas algum modesto, cuja modstia, no entanto, no o impedia de ter orgulho de seu cargo, nem de ver nele a razo, quase, de sua existncia. Se de Emil Jannings pode-se dizer que deu uma composio sensvel ao personagem, so de Murnau e Freund os maiores mritos. Este ltimo con-

seguiu dar vida ideia do diretor, que lhe pedira o emprego de uma cmera to gil quanto possvel. J o papel de Murnau quase interminvel, e para melhor avali-lo podemos recorrer ao que o ento jornalista Marcel Carn (importante diretor francs dos anos 1930/1940) escreveu: Colocada sobre um carrinho, a cmera deslizava, subia, descia, se infiltrava em toda parte onde era preciso estar para o desenvolvimento da intriga. Ela no era mais imvel, mas participava da ao, tornava-se personagem do drama. No eram mais os atores que vinham se colocar frente objetiva, mas esta que os surpreendia. O depoimento to mais importante quanto capta o impacto causado pela audaciosa linguagem de Murnau: mais tarde, seus movimentos influenciariam amplamente o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica em todo o mundo. Naquele instante, contudo, representavam mais do que isso. Num momento em que o cinema mudo apenas comeava a chegar ao apogeu (1924), Murnau conseguira a proeza de filmar todo um longa-metragem sem se valer de legendas. Ou seja: narrando uma histria e criando sentido apenas pelas imagens, pela capacidade de explorar dramaticamente seu assunto. Tal empreitada poderia parecer, hoje, um tour de force superado, o que no acontece. A agudeza de seu olhar, a sensibilidade com que se vale de recursos de cmera (plonges ou contraplonges dando ideia do estado de esprito dos personagens,

por exemplo), ainda hoje permanece moderna e discreta: ao primeiro olhar, o espectador apenas se preocupa em seguir atentamente o desenvolvimento da intriga. Mais tarde, apenas, pensar em como as plonges (cmera alta) esmagam Jannings quando ele est no banheiro, ou como a contraplonge (cmera baixa em relao ao personagem) consegue engrandec-lo e dar a medida de seu orgulho quando passeia com o seu uniforme a caminho de casa. No menos impressionante a maneira econmica como se empregam certos recursos estritamente cnicos nesse filme sublime: assim, a porta giratria do hotel, funcionando como uma roleta, consegue transmitir a ideia talvez central do filme, sem que uma palavra seja necessrio dizer (no caso escrever, valendo-se de legendas) sobre o assunto: a inconstncia e mistrio da existncia.

Inveno e Aventura do Cinema

9 de agosto de 1984

Ver um filme, qualquer um, j de certa maneira ver um filme de Griffith: tudo j est l, com exceo do som e da cor. Ver um filme de D. W. Griffith, porm, significa um pouco mais: como dar um passo Lua, participar de uma inveno. Uma sensao que temos frente aos filmes de Lumire, Mlis, alguns poucos mais. Mas, se os Lumire inventaram as imagens em movimento e Mlis

descobriu a relao entre elas e o sonho (o ilusionismo), a Griffith devemos sua sintaxe. No por acaso, os que o conheceram e com ele se formaram s sabem dizer maravilhas dele, como Raoul Walsh (que foi seu ator e assistente). E Godard escreveu certa vez que qualquer artigo sobre cinema deveria necessariamente mencionar Griffith. Tudo, praticamente, est no cinema de Griffith: do flashback ao primeiro plano. com ele que surge o ponto de vista subjetivo, isto , a conscincia de que o cinema uma relao entre os olhares (ideia que encontraria seu pleno desenvolvimento em Lrio Partido/Broken Blossoms). Com ele, o espao comea a se organizar de outra forma que no a do teatro. Com ele, finalmente, a montagem paralela surge (em O Nascimento de uma Nao) e revela a possibilidade, especificamente cinematogrfica, de associar dois espaos diferentes numa mesma continuidade ou de enfeixar tempos diversos em torno de uma mesma ideia (ou antes: na construo de uma ideia; e disso no h melhor exemplo do que Intolerncia). Como bem observou Ismail Xavier, o trabalho de Griffith deu origem ao cinema narrativo clssico. Outras hipteses sobre a narratividade vieram depois, mas isso importa menos: a partir de Griffith que o cinema pensa por si mesmo o mundo e adquire uma slida capacidade de, ao mesmo tempo, se pensar. Nessa mesma linha, podemos tambm observar a hiptese bastante ousada de

Sheila Schvarzman: a cristalizao de suas diversas invenes em O Nascimento de uma Nao representa o momento em que o cinema passa a criar uma interpretao autnoma da Histria, na medida mesmo em que se torna capaz de articular histrias dentro de um espao/tempo prprios. Com Griffith, a cmera de cinema j no o objeto neutro, registro de algo que lhe exterior. , ao contrrio, um aparelho ideolgico. Mais do que pensador, Griffith o papai do cinema: no um criador de filmes, mas de uma arte. Dessa aventura intemporal que a inveno, poderemos ver, hoje, dois momentos: O Fugitivo (1910) e A Moa que Ficou em Casa (1919) no auditrio da Folha.

Obra de um Mestre, em Filme Comovente

8 de setembro de 1984

MEMRIAS DO CRCERE (1984), de Nelson Pereira dos Santos Adaptao para cinema do romance escrito por Graciliano Ramos a respeito do perodo em que esteve preso sob o Estado Novo, Memrias do Crcere representa talvez o principal momento na carreira de Nelson Pereira dos Santos, e no por bondade que em torno dele criou-se uma espcie

de unanimidade nacional: sobre um tema rido (a priso e suas misrias), Nelson Pereira conseguiu construir, ao longo de mais de trs horas, um espetculo comovente, belo e seco, no qual nada figura gratuitamente. o filme de um mestre em pleno domnio de seus meios, capaz de levar o afeto do espectador, jogar com seus sentimentos, tirar-lhe o flego, levar-lhe s lgrimas. Mas , sobretudo, um filme sobre a escrita e a priso. A priso como metfora do Brasil, claustro da inteligncia, pas feito de segmentos estanques, onde dificilmente se pode comunicar as experincias pelas quais se passa (a introverso do ator Carlos Vereza , disso, um ntido sintoma, assim como a importncia que adquire o buraco pelo qual homens e mulheres conseguem se comunicar numa das prises). Por outro lado, um filme sobre o cinema. Ali onde o escritor anota, rabisca, lembra, o cineasta decupa: hierarquiza, organiza imagens, distingue gestos, recorta no infindvel universo visual aquilo que importa. Em uma palavra, faz do cinema um espetculo lisvel. Essa identidade entre tema e forma faz a fora de um filme que, fora de rigor, pode ser considerado, ao lado de Inocncia, de Walter Lima Jr., como o mais perfeito realizado no Brasil nos ltimos anos. Definidos seu limite e seu objeto,

no exagero dizer que nada lhe escapa: dos mnimos detalhes referentes sobrevivncia (como, por exemplo, os pratos de comida mostrados de priso em priso) s grandes ideias de Graciliano (o personagem) sobre a liberdade e a dignidade, tudo tem seu lugar e seu tom. Harmonia rara e que o prprio Nelson Pereira dos Santos no conseguira atingir desde Fome de Amor, no fim dos anos 1960.

O Movimento e os Mistrios da Vida

5 de outubro de 1984

INOCNCIA (1983), de Walter Lima Jr. No comeo, h um prlogo em que se encontram o jovem mdico viajante (Edson Celulari) e o pai de Inocncia (Sebastio Vasconcelos). Em seguida, v-se pela primeira vez o quarto de Inocncia (Fernanda Torres), e nesse momento a nfase no vai para a personagem, mas para o vu branco que envolve seu leito. Essa veladura define o destino da personagem, assim como o do filme, e de certo modo os identifica. que esse vu no designa um ocultamento, mas uma superfcie e uma relao com a natureza. Mais tarde, veremos, esse vu se transformar em cachoeira fluxo contnuo e harmnico, correspon-

dncia segura do amor entre Inocncia e o jovem mdico. Veremos, igualmente, que a forma desse leito se assemelha de uma borboleta: animal que constitui o centro das preocupaes do entomlogo alemo, curioso personagem obstinado em capturar esse ser, em reter algo que se distingue pelo movimento e reduzi-lo imobilidade, em transformar o ser vivo em objeto de dissecao. Esses elementos parciais definem j uma ideia do cinema segundo Walter Lima Jr. Como essa tenso entre o movimento e sua anlise, a contemplao e o entendimento do fenmeno. E, ao nos dar uma ideia de cinema, pela exclusiva manipulao de elementos cnicos, nos mostra igualmente uma ideia da vida. Algo to delicado e sensvel que em relao a ela todo cuidado, todo respeito, pouco. Da, o equilbrio entre as trs personagens masculinas: o entomologista aquele que imobiliza e mata para conhecer; o pai quem mata por desconhecer e passar ao largo da natureza; o mdico quem concilia natureza e cincia, conhecimento e paixo. De outro lado, Inocncia, personagem que encarna a tal ponto a fragilidade do humano que, to logo a vemos, percebemos estar diante de algum que j morreu, ou melhor, cuja existncia consiste exatamente em demonstrar a fragilidade, a presena da morte na existncia humana. A primeira apario de Inocncia definitiva: um vu a envolve, por

trs do vu nada existe, seno outro vu; atrs da superfcie, outra superfcie. a encarnao do difano, de algo que, embora transparente e sensvel luz, no se deixa apreender como forma. a borboleta, cuja existncia se d, desde sempre, como transformao e movimento. Quando capturada, nomeada, ela j no mais nada; expresso de sua prpria morte; algo to inconcebvel como uma cachoeira na qual a gua no corresse. Cito acima alguns elementos cnicos de Inocncia: impossvel conceber esse filme de outra forma. Porque mesmo a evoluo dramtica da narrativa existe exclusivamente em funo deles. E porque Inocncia um filme de cinema, o mais belo, o mais puro, o mais moderno. E Walter Lima Jr. o maior crtico de cinema brasileiro, no por acaso. Inocncia , por isso, filme de uma beleza humana rara e manifesto cinematogrfico de raro vigor. A delicada pelcula que como a cachoeira corre cadenciada no interior da cmera um instrumento de conhecimento, mas peculiar, na medida em que s lhe dado conhecer em movimento e ao movimento: sua natureza exclui a imobilidade imposta ao objeto pelo taxidermista, sua estranha superfcie esta na qual a vida e seu fantasma se encontram, relacionam-se sem nunca parar, na qual a captao esttica (e isso o filme, fotos a 1/24 de segundo) e projeo em continuidade se completam.

Feliz, rara coincidncia em que matria (visual) e esprito se encontram, Inocncia um filme que nos introduz vida como mistrio, porque s concebe o cinema como mistrio, elo entre o visto e o ser, criando e transformando a existncia. No temamos a patriotada: um grande filme do cinema.

Uma Radiografia do Cinema

23 de outubro de 1984

BLOW-UP DEPOIS DAQUELE BEIJO / Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni O sucesso do filme , quase sempre, resultado de um mal-entendido. A fama dos autores tambm. Antonioni fez nome em cima da incomunicabilidade e da angstia existencial de seus personagens. Ao revermos seus trabalhos, podemos bem perguntar por que ganharam essa fama personagens que diziam tudo o que tinham a dizer, em filmes sempre carregados de emoo e nunca de tdio. Blow-Up veio, na obra de Antonioni, logo aps O Deserto Vermelho e, j de sada, espanta multides: o que simbolizavam aqueles dois personagens jogando tnis sem bola, ao final? o menor dos enigmas dessa histria, que comea com um fotgrafo batendo chapas de um casal (aparentemente apaixonado) numa manh londrina. Em seguida, ele leva o filme ao estdio e comea a

revelar as fotos. Depois as copia. A cpia lhe d a impresso de que havia fotografado um crime. (E j ento estamos num universo contguo ao de Janela Indiscreta, de Hitchcock, a quem nunca se acusou de incomunicabilidade). O fotgrafo comea a ampliar as fotos, detalhes das fotos. E cada uma d a certeza (at pelo efeito de montagem que produzem quando alinhadas) de ter documentado um crime. A partir da, estamos diante de um delicado equilbrio: dvida e certeza, sombra e luz, revelao que mistrio. A foto que se amplia mostra o detalhe, mas ganha em granulao, perde em nitidez. A cmera executa exatamente aquilo que Antonioni sempre se preocupou em fazer dela: colocar-se dentro dos personagens. Mas, quanto mais se aproxima deles, mais a realidade se fragmenta, mais difcil se torna alcan-la. A meno inicial a Janela Indiscreta tem mais de um sentido. Se h cineasta que influenciou Antonioni Hitchcock. E Janela Indiscreta um filme exatamente sobre a operao essencial do filme: o olhar e o registro. O fotgrafo de Blow-Up, no entanto, faz aquilo que o de Janela no faz: fotografa. E ao faz-lo prope um desdobramento na investigao do trabalho cinematogrfico. Em vez de olhar e fantasia elementos privilegiados de Hitchcock temos o olhar e seu registro; o registro e a associao dos fragmentos que ele supe (a montagem); a fragmentao e a projeo (una

e linear). Blow-Up nos informa desse circuito que vai da captao do real fabricao de um novo real, projetvel. uma radiografia do cinema no que tem de mais fantstico: mquina que capta o mistrio, ao projet-lo j no mostra o real, e sim o mistrio do filme.

A Saga dos Heris da Amrica

24 de janeiro de 1985

OS ELEITOS / The Right Stuff (1983), de Philip Kaufman Quem pensou que Os Eleitos, por ser uma histria de astronautas, retomaria em ponto menor a parafernlia de efeitos da srie Guerra nas Estrelas se enganou. Quem temeu que, por ser um filme de aventuras, se veria precipitado numa montanha russa de emoes epidrmicas, como em Indiana Jones, pode perder o medo. Os Eleitos feito contra esse cinema do qual Spielberg e George Lucas viraram mais ou menos os smbolos. E no entanto um filme de aventuras e dos melhores retraando os primeiros momentos da corrida espacial, quando os engenheiros americanos ainda tinham o hbito de dar vexame a cada lanamento e, em plena guerra fria, o chamado mundo livre tinha de se curvar estupefato ante os avanos soviticos.

Arte do momento, o cinema consagra os cineastas que tomam um assunto em seu tempo exato. De Philip Kaufman, a primeira coisa a dizer que soube captar o sentimento da guerra fria na era Reagan. Mas, segunda virtude bsica de um cineasta, soube tambm dar ao pblico aquilo que ele queria ver mas ainda no sabia. Jogou de lado o primeiro roteiro (escrito por William Goldman) e readaptou ele prprio o livro de Tom Wolfe, reintroduzindo o personagem de Chuck Yeager, o primeiro homem a voar mais rpido que o som. Yeager fazia parte de uma seleta comunidade de pilotos da Fora Area cujo prazer consistia em arriscar a pele solitariamente, buscando sempre abrir novos limites experincia e, sobretudo, percepo humana (em todo o filme a percepo problematizada). Yeager (magistralmente interpretado por Sam Shepard) um desses homens excepcionais. Por acaso, o melhor. Quando, j nos anos 1950, o governo americano lana o projeto Mercury, destinado a enviar os primeiros astronautas ao espao, a esses homens da base Edwards que recorre. Os melhores e mais consagrados no aceitam. Ser astronauta, para eles, era ser uma espcie de macaco sofisticado. Sem decises a tomar, sem necessidade de pensar. Os novatos, os que tinham muitas pretenses mas poucas chances, que topam a parada. E partem para a conquista do espao cercados de uma publicidade que Yeager nunca tivera, e que de resto no o interessava.

Seria fcil tomar o partido dos astronautas o que o roteiro original fazia , para alegria do patriotismo americano. Seria fcil tomar o caminho oposto e erigir um obsoleto aeronutico, os bons tempos em que o ser humano valia mais do que a mquina em paradigma perdido. A inteligncia do filme de Philip Kaufman (alis, mais um egresso da escola de Roger Corman) consiste justamente em olhar o futuro sem perder de vista o passado. Em estabelecer uma continuidade na linhagem dos heris americanos. Do resto, o autor muito claro quando diz que toda a questo do filme saber por que o faroeste terminou. Arte do movimento, o cinema busca sua beleza numa sutil relao entre gestos e ideias, imagem e roteiro. Seu sentido ser moderno. No importa o que diz um filme, mas o que mostra. No importa que sua narrativa se assemelhe ao romance do sculo XIX, mas precisamente que sua existncia tenha tornado obsoleta a maior parte dos romances escritos, capazes de descrever uma ao, mas no de mostr-la. Ora, qual a evoluo do espectador de cinema nos ltimos anos? Em vista de tantos filmes que se propunham a ele como inteligentes, portanto decifrveis, aprendeu a decifrar. Mas como sustenta Eric Rohmer desaprendeu a ver. O filme de Philip Kaufman retraa no s uma trajetria da conquista espacial, como a do cinema.

Ao heri solitrio cowboy por excelncia sucederam mquinas publicitrias impessoais capazes de toldar a viso. Chuck Yeager, solitrio e esquecido, o contraponto perfeito dos sete astronautas festejados sem terem feito absolutamente nada (ainda). Mas, por trs da mquina publicitria esse o mrito maior do filme , v-se que ali estavam os eleitos, os homens destinados a buscar os novos limites do humano, enquanto Chuck Yeager comia areia e realizava novos feitos, mas sempre redundantes: os novos Chuck Yeagers. Olhar para o passado, com ateno mas sem complacncia; olhar para o futuro com desconfiana, mas sem medo: essa parece ser a frmula encontrada por Os Eleitos para reconciliar o cinema americano com seus gneros mais clssicos (o faroeste, a aventura, o filme de explorao) sem perder a dimenso da modernidade. um filme de emoo e reflexo como h muito no se via, um filme que busca e encontra a pertinncia no que d a ver, no no que prope decifrao. Volto, agora, ao incio, quando disse que esse era um filme francamente contra os Indiana Jones ou Guerra nas Estrelas. No que estes sejam desprezveis. Simplesmente, partem de uma mentalidade alarmista, segundo a qual preciso encher os olhos do pblico com mais aventura e mais tecnologia, de modo a escapar concorrncia da TV. Para Os Eleitos, ao contrrio, o cinema por excelncia o

terreno da emoo. E, se essa emoo surgia quase espontaneamente no cinema americano clssico, a atualidade coloca problemas para encontr-la, mas no pode t-la abolido. Buscar a linhagem de seus heris, entender que ao no necessariamente agitao, ou, como diz ainda uma vez Rohmer, que o movimento o ser de cada coisa este parece ser o dado bsico de um filme construdo sobre os seres e sua existncia. S os anjos tm asas. Mas esses anjos existem e, por moverem-se, deslocam um pouco a Terra e cada um de ns. Esse registro do abismo, do mistrio, da absoluta opacidade da vida to frequente no cinema americano passado Os Eleitos traz de volta at ns. Renovados, mas plenos.

No Domingo, Trs Filmes para no Esquecer

3 de maio de 1985

ESTRADAS DO INFERNO / Jet Pilot (1957), de Josef von Sternberg ONDE COMEA O INFERNO / Rio Bravo (1959), de Howard Hawks SCARAMOUCHE (1952), de George Sidney Em 1930, quando preparava as filmagens de Mar ro cos, Josef Von Sternberg contou a Howard Hawks como visualizava a entrada em cena de Marlene

Dietrich, na primeira sequncia do cabar: toda de branco, num vestido com muitas rendas e cercada de flores por todos os lados. Hawks torceu o nariz e props uma soluo simetricamente oposta. Marlene entraria sem nenhum adorno, com roupas pretas e vestida de homem. Sternberg ouviu o palpite do amigo e fez, a partir dele, uma das mais erticas sequncias do cinema nos anos 1930. O episdio no nos deve enganar: os dois mestres de quem sero mostrados hoje Estradas do Inferno (Sternberg) e Onde Comea o Inferno (Hawks) tinham em comum essencialmente o antiexpressionismo herdado de Murnau. No mais, seus estilos eram bem diferentes: Sternberg partia de situaes coloquiais e gostava de lev-las a extremos (lembremos O Anjo Azul); Hawks era um especialista em, mesmo ao tratar de grandes temas (Scarface, por exemplo, baseado na biografia de Al Capone), rebaixar o tom da narrativa, esvaziando-a de todo conte do espetacular. Se Onde Comea o Inferno (Rio Bravo, na pia batismal) uma obra-prima do faroeste, isso se deve em grande parte a esse tipo de visada. Ali, onde Ford transforma a Histria em mito, Hawks reduz a legenda sua dimenso mais prosaica, a histria a uma sucesso de pequenos acontecimentos cotidianos, cortados por momentos de tenso. John Wayne um xerife que, s voltas com um grupo nada desprezvel de bandidos, conta, a

seu favor, apenas com o velho Walter Brennan e o bbado (outrora homem da lei) Dean Martin. Todo o seu esforo, parte aparar as investidas dos bandidos que pretendem tirar da cadeia um de seus chefes, consiste em curar Dean Martin de seu porre eterno e devolv-lo vida til (de pistoleiro). A oposio entre Rio Bravo e o cinema de, digamos, John Ford, que em Ford o combate se reveste de uma aura heroica; j em Hawks, ele estritamente profissional: Wayne tem uma obrigao a cumprir e a cumpre. Ponto. No por acaso, o filme surgiu em oposio a Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann, em que o xerife ficava pedindo ajuda populao para enfrentar a bandidagem. It is not professional, comentou Hawks. Mas, se Rio Bravo uma obra-prima, no apenas por colocar em cena os princpios fundamentais do cinema hawksiano: subentendidos, prosasmo, cmera altura do homem, amizade masculina, medo da mulher. O importante que em torno desses elementos se organiza um universo perfeitamente hierarquizado e dilacerado entre dois polos essenciais: a racionalidade (homem, profisso) e a irracionalidade (mulher, desejo). Porque todo filme de Hawks descreve a trajetria de um homem (no caso, Wayne) que recusa o amor de uma mulher (aqui, Angie Dickinson). Toda a histria conduz aceitao do desejo, ao casamento da razo com o irracional, da funo

com o prazer. E, se Rio Bravo um prodgio de equilbrio, deve-se distribuio impecvel dos pesos jogados por esses dois polos. Podem existir filmes em que o espectador vibre mais; dificilmente haver um outro de realizao mais difcil: 141 minutos praticamente sem histria e, ao mesmo tempo, completamente cativantes. Em Estradas do Inferno, John Wayne tambm pontifica. Se possvel concordar que o cinema de Hawks, como diz Jean Douchet, no fundo aspira a ser um cinema safado, o de Sternberg aspira pura e simplesmente demncia. Aqui, o caso limtrofe: realizado em 1951, para servir de propaganda guerra fria, ficou congelado at 1957. Claro: a aviadora russa que pede asilo nos Estados Unidos nada menos do que uma Janet Leigh luminosa de beleza, charme e inteligncia, deixando prostrado o bronco John Wayne. To ambguas so as situaes que no fim j no se sabe se os russos so os viles ou os heris. No fundo, nem um nem outro: o cinema de Sternberg busca sua fora no encontro dos contrrios e na substituio de seres reais por fantasmas, formaes puramente imaginrias. Estradas do Inferno desmente na lata a ideia de um Sternberg decadente: estava no auge. E no por acaso esse foi considerado o filme mais ertico de todos os tempos. Basta ver as cenas areas, em particular o voo-cpula dos avies de Wayne e Janet para comprovar. Quem no ficar satisfeito, remeta-se ao strip-tease que Janet faz logo no incio diante do boquiaberto Wayne.

Frente a esses dois filmes, Scaramouche fica um degrau abaixo. George Sidney, um especialista em musicais, faz de cada luta de espadas um verdadeiro bal. Cada plano transborda de imaginao e leveza. No bastasse isso, eis aqui de volta Janet Leigh e, de quebra, Eleanor Parker, ambas apaixonadas por Stewart Granger, um grande ator que, no se sabe por que, ficou com a fama de canastro. Scaramouche encerra uma noite que dificilmente ser esquecida pelos cinfilos: no todo dia que temos a chance de ver trs filmes to importantes.

Um Cinema Moderno, entre o Real e o Delrio

10 de junho de 1985

A viso em conjunto dos filmes de Mlis mostra muito mais do que um artista inventivo lidando com meios primitivos. Com o primeiro cineasta de fico inaugura-se, na verdade, a linhagem de autores que mais tarde daria em Orson Welles: os que veem no cinema uma maneira de questionar as imagens e sua verdade. Em seus filmes, sempre somos confrontados com essa espcie de dilaceramento em que a mentira magicamente se converte em verdade, o que passa a no ser no instante seguinte, a fantasia se converte em realidade e, finalmente, o real em delrio.

Esta , em toda extenso, a arte da trucagem inventada por Mlis e que faz de seu cinema eterno e moderno. Longe de um estgio primitivo, a ver com certa complacncia, teremos pela frente uma arte de rara modernidade e perfeio. Embora realizado em 1899, o Autorretrato, em que Mlis aparece simultaneamente se pintando e aparecendo numa tela, talvez a primeira manifestao de metalinguagem cinematogrfica; o cinema, ainda nascente, j se questionando. um procedimento que lembra Um Corpo que Cai, de Hitchcock, 59 anos depois. Da mesma forma, Viagem Lua, de 1902, no apenas a premonio de, digamos, 2001, uma Odissia no Espao, de Kubrick. A Lua com cara de queijo, que avana na direo dos espectadores, sorriso aberto e um piscar de olhos, um momento de imaginao fantstica e autnoma, em que se introduzia no cinema, seno o espao, ao menos a relao entre espao e tempo. Os filmes de Mlis nos reservam outras belezas. O papel de diabo, que ele prprio gostava de representar, fala no s do pensamento anrquico de seus filmes, como significa, de certa maneira, que o cinema arte das imagens em movimento j nascia do lado do diabo: desconcertante, desorganizador de toda a ordem artstica vigente e abrindo caminho para uma nova forma de conhecimento: a que se

define pela captao e projeo de imagens vivas. Verdade (ou mentira) a 24 quadros por segundo. Mlis traz em seus filmes a essncia do cinema. E hoje estaremos em contato com ela, tanto mais que, na sesso da Aliana Francesa, um piano estar tocando msicas compostas especialmente para estes filmes.

As Imagens Perfeitas de Ozu

16 de junho de 1985

BOM DIA / Ohay (1959), de Yasujiro Ozu O tema simples at a singeleza: dois meninos da classe mdia japonesa fazem uma greve de silncio em protesto contra a atitude de seus pais, que se recusam a comprar um aparelho de televiso. Em torno desse pequeno fio dramtico desenvolvemse algumas histrias dando conta dos pequenos problemas, atividades e ambies dos vizinhos. Em suma, Bom Dia um tpico gendaigeki, gnero estritamente japons que se poderia definir como um cinema caseiro, no qual os problemas domsticos tm o peso principal. Na maior parte das vezes, esses filmes (em que a Shochiku era especialista) eram melodramas, mas tambm podiam perfeitamente ser comdias, como o caso de Bom Dia.

Yasujiro Ozu no , desgraadamente, um cineasta a que tenhamos acesso fcil no Brasil, atualmente. As cpias que existiram nos anos 1950/1960 desaparecem ou voltaram para o Japo, o que tira a possibilidade de ver novamente A Rotina Tem Seu Encanto, seu ltimo e magistral filme, de 1962. Bom Dia foi realizado em 1959 e, em todo caso, exemplifica bem o funcionamento desse cinema: Ozu usava apenas uma lente (a objetiva 50 mm, isto , que reproduz a viso humana com mais fidelidade do que as teleobjetivas que aproximam os objetos e diminuem o campo focal ou as grandes angulares que distorcem as linhas laterais), raramente movimentava a cmera e, com frequncia muito maior do que a habitual, colocava a cmera baixa altura do homem sentado no tatame. Esse tipo de procedimento s encontra similar no francs Robert Bresson, embora os resultados sejam diferentes. Ozu era um cineasta zen por excelncia. Ao vermos seus filmes, o primeiro olhar extremamente cruel para com as aparncias. Todo um mundo (o familiar) organizado em torno de certos ritos e crenas, que se recusa a questionar, desmorona diante da inflexvel imobilidade da cmera. Mas existe um segundo momento em que, magicamente, a aparncia, destruda, parece se recompor. O que era, de incio, epidrmico, agora se v como uma ponta de iceberg: parte visvel de fenmeno muito mais profundo.

Esse tipo de viso das coisas fez com que, no raro, Ozu fosse classificado como um cineasta imobilista. Pode ser, desde que se conceba a Histria humana como um movimento contnuo em direo a alguma coisa. Ozu no parece partilhar desse ponto de vista. Mesmo ao abordar um fenmeno moderno a introduo da TV na vida cotidiana, isto em 1959 esse movimento que leva do aparente ao essencial para, num terceiro momento, dar a ver uma aparncia que reflexo de essncia o que parece interess-lo. No por acaso que se tem Lvi-Strauss por f. O mais estranho, para o espectador que comear agora a tomar contato com essa obra invulgar, que essa simplicidade de monge se traduz em imagens extremamente leves, numa fluncia narrativa rara e, no caso especfico de Bom Dia, num humor que segue do comeo ao fim sem tropear na simplicidade franciscana. No coisa que se veja todo dia: so atributos de poucos mestres, que, fora de procurar a dificuldade, acabam por manipul-la como se se tratasse da coisa mais corriqueira do mundo. Bom Dia, que hoje ser visto no Cine Shochiku, um espetculo para no ser esquecido: pequenos gestos, movimentos sutis, palavras ditas ao acaso desses elementos mnimos veremos nascer na tela seres espantosamente vivos, um pensamento agudo sobre a cultura, a disposio dos objetos, o significado da linguagem (pois uma greve da

linguagem o assunto central). Ozu j fez melhor, verdade. Mas, que importa, se fazendo um filme menor ele o fez perfeito?

O Vampiro Ressuscita na Era da Televiso

Folha de S. Paulo, 22 de maio de 1986

A HORA DO ESPANTO / Fright Night (1985), de Tom Holland Para matar um vampiro, a receita clssica manda enterrar uma estaca em seu corao. J para matar o Vampiro, entidade mitolgica construda em torno do horror sexualidade, foi preciso um pouco mais: uma era de permissividade (em que se pde acreditar no fim desse horror), mais a TV (que banalizou a imagem). Os dois elementos, televiso e sexualidade, reaparecem em A Hora do Espanto, de Tom Holland, que estreia hoje em So Paulo, desde os primeiros momentos, quando, em um longo travelling (com dilogos de filme de horror no udio), a cmera penetra em uma janela. Mas l o que se encontra apenas um programa de televiso, A Hora do Espanto. Quem enfia os dentes no pescoo e tudo o mais de sua vtima Charley Brewster (William Ragsdale), empenhado em conseguir que sua namorada, a tambm adolescente Amy (Amanda Bearse), tenha

relaes sexuais com ele. Amanda tenta desvi-lo, chamando a ateno para a presena, na TV, de Peter Vincent (Roddy McDowall), o veterano astro de horror, que apresenta o programa. Com um pouco mais de insistncia, Charley consegue que ela concorde em fazer amor. Mas, nesse momento, Charley d para trs: v, na ttrica casa vizinha, um caixo sendo conduzido at o subsolo. No pensa mais em sexo; pensa em vampiros. Amy pensa que ele est dando para trs. Com razo, alis. A primeira coisa a dizer de A Hora do Espanto que no esconde suas garras. Desde a meno a dois atores clssicos de filmes de Drcula (Peter Cushing e Vincent Price, unidos no nome de Peter Vincent), a ideia de pastiche estar presente do comeo ao fim. O diretor e roteirista Tom Holland retoma os procedimentos de mais ou menos todos os filmes de vampiros, dos instrumentos para identificar vampiros espelho, cruz, etc. , ao artificialismo de certas situaes tpico dos filmes de srie B. Retoma tambm algumas convenes funcionais (a incredulidade geral que cerca a possvel existncia do vampiro, por exemplo), pelas quais o prprio pblico atrado da incredulidade crena, se no nos vampiros, ao menos nas imagens. A primeira trucagem feita no cinema, por Georges Mlis, consistia em fazer sumir uma imagem (pessoa ou objeto), sem alterar o restante do quadro. No de espantar que desde pelo menos Nos-

feratu, o Vampiro (1922), de Murnau, passando pelo Drcula (1931), de Tod Browning e todas as sequncias, renovaes e pardias, os vampiros tenham sido uma presena constante nas telas de cinema. Eles existem entre o visvel e o invisvel. E a oposio entre ver e no ver, mostrar e no mostrar, real e imaginrio, mais ou menos o po nosso de qualquer diretor de cinema que se respeite. Os filmes de vampiro encerram outra forma corrente de espanto, que a transformao da beleza mais pura em completo horror. Todo filme do gnero precisa, portanto, de uma herona bonita, pronta para ser devidamente chupada pelo mortovivo e, tempos depois, surpreender o mocinho com seus dentes que crescem, voz sinistra e feies horrendas. A Hora do Espanto no despreza nenhum desses velhos truques, embora sirva-se de alguns mais recentes (os heris adolescentes, tendncia do cinema americano atual). O essencial, contudo, est na TV como background e na inverso do fantasma. O vampiro , tradicionalmente, um fantasma feminino: a relao sexual com o amado sendo impossvel, a mocinha fantasia uma posse acontecida, com outro, graas a poderes demonacos. Aqui, ao contrrio, o homem quem no consegue possuir sua amada e cria um vampiro (Chris Sarandon) para se atormentar. A inverso engenhosa, j que permite ressuscitar a sexualidade como angstia, sem correr o risco de ser careta.

O retrato da TV parece fazer parte de um contraataque que o cinema comea a organizar. Diante da televiso, o cinema foi se encolhendo. Ora para imit-la, como ocorreu no Brasil com frequncia, ora para contest-la. Fellini escolheu h pouco uma maneira diferente de encarar a TV, ao mostr-la, simplesmente, em Ginger e Fred. O estreante Tom Holland faz reviver os vampiros a partir de um show de televiso. O fato de o show ser decadente que interessa: ningum mais acredita em vampiros (sequer Peter Vincent). Eles fazem parte de um mistrio que a TV meio que baniu do imaginrio, misturando tudo em sua tela: dana, cultura, sabonetes, vampiros, etc. Disseminando a crena em tudo, e a tudo tornando bvio, aplastrou diferenas e dvidas, visvel e invisvel, sonho e real. Quando tenta resgatar esse passado vampiresco, A Hora do Espanto toma uma posio contra a TV e a favor do cinema. Mas no parece estar completamente seguro disso. Aqui, o cinema remete a si mesmo, aos filmes j feitos e consumidos saciedade, disseca seus mecanismos, os expe ao ridculo. inteligente, em suma. Mas essa exposio de inteligncia obscurece, ao mesmo tempo, o cinema: as peas no se destacam (ou s em momentos precisos), nem se rearranjam. O que d mais medo, na verdade, que a ressurreio do vampiro implique, no caso, o nascimento de um novo academismo.

Hitchcock-Truffaut, o Suspense sem Mistrios

Folha de S. Paulo, 25 de maio de 1986

HITCHCOCK-TRUFFAUT, de Franois Truffaut Quando publica Hitchcock-Truffaut, em 1966, Franois Truffaut, de certa forma, fecha o ciclo crtico dos Cahiers du Cinma. Nos anos 1950, ele e mais um grupo de redatores da revista animada por Andr Bazin (Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer) tinham lutado para mostrar as qualidades de um grupo de cineastas americanos tidos at ento como estritamente comerciais. No auge de um tempo de polmicas, o grupo era conhecido como o dos hitchcocko-hawksianos, e de vez em quando Bazin era obrigado a intervir pessoalmente, dizendo que, se no partilhava de todos os gostos de seus discpulos, reconhecia que muito dificilmente se encontrariam to bons quanto eles. Eric Rohmer diria mais tarde, com certa modstia, que Bazin teve as ideias, ns tivemos os gostos. Guru de todos, Bazin no chegou a impor muitos cineastas, enquanto esta gerao de crticos seguramente a mais brilhante que j existiu descobriu que, alm de comerciais, uns tantos diretores, quase todos americanos, eram tambm os mais slidos artistas que o cinema produzira.

No fim dos anos 1950, os enfants terribles encerram pouco a pouco o ciclo crtico para criarem a Nouvelle Vague, o mais importante movimento do cinema falado francs. Mas Truffaut (que, como crtico, tinha o estilo mais elegante da revista) achava que ainda restava algo a fazer: uma longa entrevista com o mestre ingls, em que ele transmitisse parte pelo menos dos segredos da direo. Na introduo edio de 1975, retomada pela Brasiliense, Truffaut escreve que se observarmos Hollywood em 1966, Howard Hawks, John Ford e Alfred Hitchcock aparecem-nos como os nicos herdeiros dos segredos de Griffith, e como pensar sem melancolia que, acabadas as suas carreiras, ser preciso falar de segredos perdidos?. O livro obra, portanto, no s do f de Hitchcock, do amante de cinema, do diretor consagrado (que Truffaut j era na poca), mas, sobretudo, de algum que no vira seu trabalho crtico repercutir, na justa medida, exatamente nos Estados Unidos. Se o objetivo crtico, no ponto de partida, no de chegada muito mais. Na linha dos diretores americanos, Hitchcock no gostava de falar a srio de seus filmes. Mas era agradecido a Truffaut pelo reconhecimento que os Cahiers lhe deram. E Truffaut, bom entrevistador, conseguiu muito mais do que mostrar uma personalidade ou o segredo de determinados efeitos tcnicos: arrancou de Hitchcock uma aula de cinema, til no s para fs do cineasta ingls, como para quem quer que pretenda ver cinema.

Assim, Hitchcock explicar ao leitor o que MacGuffin (pretexto sem importncia para o diretor, mas sobre o qual o roteiro chama a ateno e em torno do qual os personagens se inquietam). Mas falar tambm de como, em Rebecca (1940), consegue fazer da sra. Danvers um personagem aterrorizante: A sra. Danvers quase no andava, jamais era vista deslocando-se. Por exemplo, se entrava no quarto onde estava a herona, a moa ouvia um rudo e a sra. Danvers estava l, sempre l, de p, sem se mexer. Esse era um meio de mostrar isso do ponto de vista da herona: ela nunca sabia onde estava a sra. Danvers e era mais terrificante assim; ver a sra. Danvers a teria humanizado. Hitchcock prdigo em sua imperdvel aula. Da maneira como conduz o famoso travelling de Young and Innocent (1937) luz que coloca dentro do copo de leite que Cary Grant leva para Joan Fontaine em Suspeita (1941). Falando da cena de refeio em O Marido Era o Culpado* (1936), em que Sylvia Sidney deve matar Verloc, o marido sabotador, detm-se na construo: Quando Sylvia Sidney leva o prato de legumes para a mesa, est realmente obcecada pela faca, como se sua mo fosse peg-la, independentemente de sua vontade. A cmera enquadra sua mo, depois seus olhos, depois sua mo, e mais uma vez seus olhos, at o momento em que seu olhar tornase, de repente, consciente do que a faca significa. Nesse momento, coloco um plano absolutamente

comum mostrando Verloc comendo seu ensopado... Em seguida, volto mo e faca. A maneira errada de proceder teria consistido em pedir a Sylvia Sidney que explicasse ao pblico, por jogos de fisionomia, tudo o que se passa em seu foro interior, mas no gosto disso. Na vida, as pessoas no levam seus sentimentos impressos no rosto. O assassinato de Janet Leigh em Psicose (1960), a escolha da arquitetura nesse mesmo filme, o beijo final entre Cary Grant e Eva Marie Saint em Intriga Internacional (1959), o uso conjunto da dolly e da zoom em Um Corpo que Cai (1958), em sntese: Hitchcock coloca o leitor dentro do quase infinito leque de procedimentos de que se valeu para criar sua obra. Esses poucos exemplos do uma ideia, ainda que muito parcial, da extenso de Hitchcock-Truffaut, muito mais do que uma entrevista elucidativa sobre a obra de um autor. isso tambm (desde a ideia de suspense, at os meandros do catolicismo do diretor ingls). Mas , sobretudo, o monumento acabado da teoria do autor desenvolvida pelos Cahiers (segundo a qual, resumidamente, certos cineastas eram muito mais do que diretores, mas os verdadeiros autores de seus filmes; hoje, essa ideia corrente, na poca foi revolucionria, como viso do cinema hollywoodiano), j que ali Hitchcock desenvolve as ideias que fundam seu trabalho. uma lio de cinema, porque os princpios enunciados pelo autor ingls servem a quem quer que

pretenda aprofundar seus conhecimentos sobre a arte do cinema. , finalmente, um grande momento da crtica cinematogrfica. O pessoal dos Cahiers sempre sustentou que escrever sobre filmes j era uma forma de fazer cinema. Quando comeou a fazer filmes, ficou claro tambm que a realizao, para eles, passava pela atividade crtica. Quando Truffaut dirige-se a Hitchcock, une esses dois momentos: faz grande crtica, pe um fecho de ouro na fase Cahiers (a partir da qual Hitchcock e outros tantos diretores tidos por comerciais sero reavaliados na Amrica) e afirma, ainda uma vez, que nos tempos modernos a reflexo sobre cinema j cinema, assim com as ideias emitidas por meio de imagens j implicam uma atitude crtica. No bastasse isso, a edio de Hitchcock-Truffaut introduz o leitor s motivaes de Hitchcock, s fontes de seu humor e de seus temores. No um livro completo sobre o cinema ou sobre algum, porque isso impossvel; o mais completo possvel. E no pouco. Sem falar que, para os cinfilos brasileiros, s voltas com um nvel de edio deprimente, se abre a esperana de que, finalmente, os textos fundamentais, que tratam de cinema como tal, comecem a chegar ao Brasil, daqui por diante. * tambm conhecido como Sabotagem

Cobra, um Vampiro dos Anos 1950

7 de agosto de 1986

COBRA (1986), de George P. Cosmatos O cinema de Sylvester Stallone baseia-se na inverso de situaes desagradveis. Se perdemos no Vietn, Rambo vai l e ganha a guerra sozinho. Se o crime um fenmeno generalizado, a soluo Cobra, alis Marion Cobretti, policial para quem s a violncia extrema pode eliminar a violncia. Em Cobra, como nas sries Rambo e Rocky, trata-se de simplificar ao mximo os dados do problema, para num segundo momento revestir o heri da aura de outsider. Assim, Cobra ser apresentado como um tipo sado dos anos 1950. A afirmao, feita por um dos comparsas no filme, visa legitimar o vale-tudo em que se envolve o policial. A analogia sustenta-se apenas num ponto: nos anos 1950, a Amrica ainda podia se considerar um pas engajado nas boas causas. Acontece que, nos anos 1980, depois de um perodo de intensa autocrtica, essas causas tm pouco ou nada a ver com o cinema dos anos 1950. Em vez do esprito de aventura e curiosidade que o caracterizava, temos Rambo, encarnao do ressentimento ps-Vietn, ou Cobra, verso para uso interno do mesmo ressentimento. Basta ver um pouco do enredo: uma srie de assassinatos deixa a polcia desnorteada; trata-se de um

manaco, acreditam, de um doente. Mas a polcia pretende agir segundo mtodos tradicionais, respeitando a Justia, os direitos humanos, etc. Logo a seguir sabe-se que no apenas um anormal quem pratica os assassinatos, mas todo um bando de dbeis mentais, que pretendem criar uma nova sociedade pela violncia e pela morte dos fracos. No filme, a Justia o inimigo ideolgico: a polcia prende os bandidos, os juzes soltam. Esta seria o subtexto do filme a causa central da criminalidade urbana. Nesse quadro, Cobra autodefine-se como o mal menor; no d bola para pequenos detalhes judiciais e manda fogo nos marginais em geral. Diante do bando de brbaros, difcil o espectador no partilhar de seus sentimentos. A no ser por um motivo: sua narrativa absurdamente semelhante do cinema nazista. Ou seja, no se trata de mostrar a experincia de um fato concreto, mas de uma abstrao. tudo o que o grande cinema clssico americano no fez. Cobra no tem qualquer curiosidade especial, nenhum esprito de aventura ou conquista, no tem sequer uma sexualidade definida. um vampiro dos anos 1950, recolhendo ali um esprito que o dota de uma existncia puramente artificial. compreensvel que o cinema americano procure, hoje, de diversas maneiras, romper com o trauma do Vietn. Ele o faz quando Spielberg filma as aventuras de Indiana Jones, refugiando-se no es-

prito do seriado e na tentativa de brincar com o gnero. Ele o faz muito melhor quando Michael Cimino filma O Ano do Drago e cria um personagem como Stanley White. Face inteligente e quanto de Cobra, O Ano do Drago se afunda no inferno de uma sociedade cujo sonho (a integrao de vrios povos, etc.) se encontra em estado de dilacerao. Mas ali onde O Ano do Drago parece navegar as mesmas guas de Cobra, tudo diferena: em vez da abstrao, a crueldade das situaes concretas; em vez de assexualidade, uma sensualidade que se mostra a cada cena; em vez da ausncia que caracteriza as interpretaes de Stallone, o rosto desesperado, insano, de Mickey Rourke. Por fim, em vez da matana justificada de Cobra, uma ao que s se sustenta no prprio carter obsessivo do personagem de Stanley White. Com mais ou menos os mesmos elementos que Sylvester Stallone (aqui ele apenas ator e roteirista, mas na verdade o autor) usa para chegar ao sucesso fcil em dez dias de exibio nos Estados Unidos, Cobra rendeu mais de 26 milhes de dlares (Cz$ 364 milhes, aproximadamente, no cmbio oficial) segundo a Warner Brothers , Cimino faz o grande cinema americano dos anos 1980. A diferena que o primeiro faz de seus trabalhos um enaltecimento da superficialidade, e vira sucesso. O segundo se afunda no inferno da dor americana, e vive sempre beira da maldio.

Terra dos Faras Faz Howard Hawks Falar

13 de julho de 1987

TERRA DOS FARAS / Land of the Pharaohs (1955), de Howard Hawks Em suas entrevistas, Howard Hawks calava muito mais do que falava. s perguntas especficas sobre tal ou qual procedimento, saa pela tangente, com uma piada, uma frase evasiva ou, no raro, uma histria que quase nada tinha a ver com o assunto em questo. Falando de Terra dos Faras, que a Globo exibe hoje, no entanto, por vezes nota-se uma mudana em seu estilo. As queixas que faz so absolutamente objetivas. Critica o cinemascope (que nunca mais utilizou), que no seu entender dificultava o enquadramento e o corte, e queixava-se de no saber (ele e seus roteiristas, entre eles Faulkner) como falavam os antigos egpcios. Essas reclamaes eram, em parte, uma maneira de justificar o relativo fracasso da empreitada. De Os Dez Mandamentos, de Cecil B. DeMille ao Spartacus de Stanley Kubrick, possvel lembrar de no mnimo uma dzia de superprodues bblicohistricas nas quais a grandeza do espetculo saltou melhor vista do espectador. Mas elas nos dizem alguma coisa sobre o estilo do diretor: o cinemascope privilegia seja as grandes

paisagens, seja os primeirssimos planos. O registro hawksiano vai, essencialmente, do plano mdio (o grupo), ao primeiro plano (enquadramento da cintura para cima): no tem a ver com o gosto pelos grandes espaos que cultivava, por exemplo, um Anthony Mann, ou com o estilismo de um Sergio Leone, capaz de transformar a imagem gigantesca de um rosto em uma paisagem. Se Terra dos Faras pode ser considerado um furo no megalomanaco projeto de Hawks, de deixar pelo menos uma obra-prima de cada gnero (projeto no geral muito bem-sucedido), no vale a pena descart-lo por antecipao. A obra de Hawks dessas que cresce com o tempo, a cada reviso. Cresce como obra, em que um filme no pode ser destacado do conjunto impunemente. Terra dos Faras conta a histria do fara Quops. Em particular, de sua obsesso por construir um tmulo perfeitamente inviolvel, onde aps a morte pudesse repousar junto com suas riquezas, isto , uma pirmide. Um cativo arquiteto, Vastar, contratado para fazer a obra. Vastar compromete-se a morrer com Quops na pirmide, levando junto o segredo de sua inviolabilidade, em troca da liberdade de seu povo. A histria vai muito bem at que uma mulher, Nellifer, entra na parada. Quops se apaixona por ela; Nellifer se apaixona pelos tesouros de Quops; e a que o projeto comea a fazer gua.

Passemos pelo fato de Hawks, como quase sempre, atacar discretamente uma monstruosidade. No caso, o homem mais poderoso de seu tempo, que passa a viver em funo da obsesso da morte. A maior parte dos filmes de Hawks desenvolve-se em torno do acesso ao desejo. O esquema quase imutvel, embora sempre surpreendente. Suas mulheres tambm tm um estatuto peculiar para o cinema clssico americano: vo luta, trabalham, se colocam de igual para igual em relao aos homens. Nellifer, ao contrrio, uma prostituta feita princesa de Chipre. Como Quops s se preocupa com o prprio tmulo e fecha-se de certa maneira ao mundo exterior ( um morto em vida, afinal), sequer se d conta das mltiplas traies de Nellifer. Numa abordagem genrica, Terra dos Faras no desmerece em nada a sutileza com a qual Hawks costuma abordar as relaes humanas em seus filmes: delicados jogos nos quais a nfase muito antes do cinema moderno vai mais para os tempos mortos do que para os momentos de exceo da vida (a elipse uma figura de que nunca se vale). Mas, mesmo quem achar que Terra dos Faras foi um mau passo do diretor, no ganha nada em desligar a TV antes da hora. A sequncia do fechamento da pirmide no apenas o grande momento do filme, uma das grandes sequncias do cinema: o ritmo regular do implacvel movimento das pedras sela o destino no s da histria como dos destinos nela envolvidos; desdobra, em arquitetura, os termos de uma tragdia muito hu-

mana, submetendo poder, ambio, desejos, aos desgnios onipresentes da morte: os sonhos so p, mas do p se fazem pirmides.

Lente de Fuller Disseca o Racismo em Co Branco

9 de junho de 1988

CO BRANCO / White Dog (1982), de Samuel Fuller Samuel Fuller tornou-se mais conhecido no Brasil por homenagens que alguns colegas europeus lhe fizeram do que por seus filmes: ele foi o gngster de charuto de O Amigo Americano, de Wim Wenders, o fotgrafo de O Estado das Coisas, do mesmo Wenders. Antes disso, dissera uma frase clssica em Pierrot le Fou, de Godard: O cinema um campo de batalha. Nem isso levou o Brasil a se apaixonar por seus biscoitos finos, e os ltimos filmes desse americano mostrados no Brasil fracassaram miseravelmente: Em Ritmo de Assassinato (1974) ficou trs dias em cartaz no Cine Marab; Agonia e Glria (1980), no emplacou a segunda semana. O estranho, portanto, no que Co Branco sequer tenha sido mostrado em cinemas. O estranho maravilhoso que pelo menos nos chegue o vdeo desse drama no qual o racismo visto pela lente como sempre complexa de Fuller.

Um pequeno parntese: a carreira de Fuller se caracteriza por tomar temas triviais, entrando sempre pela porta dos fundos. J em sua estreia, Matei Jesse James (1949), no era o heri o centro de interesse, mas seu assassino. Para mostrar a guerra, no buscou falar dos grandes comandantes, mas do general de Diviso Merrill, em Mortos que Caminham (1961), ou ainda de um grupo de soldados entre os quais a mais alta patente era o sargento representado por Lee Marvin (Agonia e Glria). Sua viso da guerra radicalmente simples: o nico herosmo, ali, sobreviver. Co Branco outra entrada de Fuller pela porta dos fundos, esta por onde passam os empregados e tudo mais que no deve enevoar a paisagem impoluta que o olhar oficial procura fixar das coisas. Como o tema o racismo, o autor foi ao que de mais profundo e irracional esse fenmeno poderia produzir, o co branco: entidade surgida conforme explica o filme para perseguir escravos fugidos e, mais tarde, prisioneiros negros. O co branco situa-se, assim, um estgio alm do linchamento, na medida em que produto da sistematizao do dio: seu carter permanente para o co condicionado a atacar negros, e, em princpio, irreversvel. Sua pele o lugar onde se inscrevem sculos de uma histria de intolerncias sua poesia e seu produto. Se o assunto no indiferente ao filme, sabe qualquer espectador com um pouco de prtica que fcil um bom tema morrer nas mos de um diretor rotineiro. tudo o que Fuller evita. Sua carreira tem

sido um corpo a corpo com a linguagem do cinema; baseia-se em grande parte na capacidade de reverter as dificuldades causadas pelos pequenos oramentos que tem a seu dispor e transform-las em virtudes. Cai fora a figurao, por exemplo, at porque um filme se faz com ideias. Em compensao, coloca-se no centro da histria o prprio co: o branco de seus pelos, que em determinado momento podem se encher de manchas de sangue; sua expresso, variando da ternura extrema mxima ferocidade, a elegncia do porte: qualidades que nem por um instante nos deixam esquecer que sua marca essencial o silncio o curto-circuito total com a razo, que o torna imprevisvel. Como contraponto ao co branco, Fuller fixa a figura de Keys, o domador de animais negro, que aceita o desafio de eliminar o condicionamento do co. Keys entende que o verdadeiro desafio no eliminar o co, mas seu racismo. Se conseguir, ter demonstrado que o racismo , tambm ele, extirpvel, pois o inimigo no a fera que pretende amansar, mas o crebro secular que o criou. O desenvolvimento do filme servir como demonstrao lmpida de que o racismo, enquanto fenmeno, gera distores que vo muito alm do que podem prever seja o racista, seja o antirracista. O co branco , afinal, um crebro to dotado para a errncia quanto o jornalista de Shock Corridor, que para descobrir um assassino dentro de um manicmio termina, ele prprio, alienado (e, ironia principal, ganha o Prmio Pullitzer).

Mas se enganar quem pensar que Co Branco um filme reflexivo. O cinema de Fuller de ao: sangue, gritos, morte, suspense nada est fora de seu horizonte muito americano. O que no deve levar a crer que estamos diante de algo do tipo A Gangue dos Dobermans ou qualquer outro dog movie recente. Fuller conjuga suas filmagens na ordem direta, fiel sua juventude de jornalista, mas os caminhos so tortuosos como os de seu mestre Fritz Lang. Do formidvel ataque do co durante uma filmagem (em back projection mostram-se imagens plcidas de Veneza), ao assassinato de um negro no interior de uma igreja, tendo como testemunhas inertes dois santos, nenhum momento destitudo dessa ideia central na obra de Fuller: a de batalha. Que consiga gelar o sangue do mais frio dos espectadores com uma discrio que os narradores mais recentes no esto acostumados, um mrito complementar, mas no secundrio, deste filme notvel.

Estilo de Lubitsch Mantm Ninotchka Atual

19 de janeiro de 1990

NINOTCHKA (1939), de Ernst Lubitsch Ilustre precursora de Gorbachev, Ninotchka conseguiu trazer para o Ocidente a imagem de um burocrata sovitico capaz de rir, ainda na dcada de 1930. Verdade que Ninotchka era ainda o que

se pode chamar de um quadro mdio e que seu riso, embora tivesse causado furor mais ou menos idntico ao do atual presidente da URSS, tinha outras motivaes. Ninotchka, o filme, foi a primeira comdia de Greta Garbo, lanada com uma campanha publicitria que enfatizava justamente o fato de ela rir, o que significava uma guinada na carreira da atriz sueca. Da realizao, encarregou-se Ernst Lubitsch, um mestre da comdia. O resultado no poderia ser melhor: Lubitsch conduz com seu habitual gnio, a um tempo inventivo e delicado, a histria do grupo de funcionrios soviticos que chegam a Paris com a misso de negociar joias confiscadas durante a revoluo de 1917 para resolver problemas de caixa do governo comunista. A URSS representada exatamente como hoje a representa Gorbachev: uma mistura de severidade e falta de bens de consumo geral. No difcil seduzir os enviados de Stalin com as delcias de Paris: em trs tempos eles caem na farra. ento que Ninotchka Greta Garbo entra em cena, a fim de pr ordem na casa. Ao contrrio de seus colegas, ela se mostra inflexvel com os costumes ocidentais e, de passagem, com os bens de consumo (e prazer) oferecidos por Paris cidade que, no mais, os norte-americanos imaginam como uma espcie de Disneylndia para adultos. Severa at o ltimo fio dos cabelos, a bela Ninotchka no ri. Melvyn Douglas logo percebe

que o nico bem de consumo que pode lhe oferecer o humor. Se Ninotchka sobreviveu de 1939 at hoje, sem ajuda da perestroika, no h como evitar a meno, hoje, a seu faro poltico: sem ser anticomunista (mas sendo contra o comunismo) o filme implacvel na stira ao sistema bolchevique, visto como uma mistura de privaes e boas intenes que, o tempo mostrou, no levavam libertao do proletariado, mas a uma persistncia da privao de bens e liberdade e nessa parte que Gorbachev e cia. lanam uma nova luz sobre o filme. Nem por isso o filme v o capitalismo como um paraso, a no ser que o paraso se componha de uma sucesso de breguices. Com isso se encerra o aspecto propriamente pol tico do filme. O resto corre por conta do duelo Paris/Moscou, afetos/ideologia, Melvin Douglas/ Greta Garbo. Enquanto bate as asas na direo da bela Ninotchka, Douglas precisa faz-la esquecer os encantos do partido e descobrir os dele. No ser na primeira nem na segunda tentativa que ser bem-sucedido. Mas ser. Nem os afetos, nem a ideologia, porm, esgotam o encanto desse filme que uma das belas comdias dos anos 1930. Tanto quanto Garbo, Lubitsch tinha o dom de seduzir o pblico, e, no caso dele, justamente pela introduo de elementos de ambiguidade numa trama em que ela no era obrigatria.

Seu assunto central, o amor, que aconselhava esse procedimento: nele nada definitivo, nada final. Talvez por isso, boa parte de seus filmes girem em torno de tringulos amorosos. Em Ninotchka, Lubitsch introduziu as ambiguidades do amor num gnero pouco elstico a stira poltica , fazendo do partido o terceiro lado do tringulo. Com isso, conferiu ao filme uma capacidade de respirao rara, em que Garbo no s renuncia aos espartanos ideais bolcheviques, como permite que seu tipo ideal de mulher se torne, temporariamente, tangvel. Seu riso, a gargalhada que quase por acaso e bem a contragosto deixa escapar, um momento que no se esquece com facilidade. Todo o filme , no mais, uma qumica difcil, que Lubitsch levou com a delicadeza de grande mestre da comdia.

Michael J. Fox um Roqueiro em Filme Indito

1 de fevereiro de 1990

LUZ DA FAMA / Light of Day (1987), de Paul Schrader Para representar uma tormenta, o italiano Leonardo da Vinci recomendava considerar antes os efeitos do que as possveis causas, pois quando o vento sopra com violncia sobre a superfcie do mar e da terra, move e leva atrs de si tudo o que no est firmemente unido com a massa universal.

Ainda que o diretor norte-americano Paul Schrader no seja um Leonardo e quantos, entre os que seguiram o conselho, seriam? , quase impossvel dissociar seu Luz da Fama dessas palavras. Primeiro, porque neste filme estamos em plena tormenta. Segundo, porque o que vemos so exatamente os efeitos os estilhaos do que soobrou durante a tempestade e no as causas. Os dados iniciais deste filme, que no chegou a ver a luz do dia nos cinemas de So Paulo, lembram um filme do cineasta francs Robert Bresson. Patti (Joan Jett) uma roqueira visivelmente habitada pelo mal, capaz tanto de roubar e renegar a famlia, como de ter um filho de pai ignorado do qual mal se ocupa. Do outro lado da coroa est Jeanette (Gena Rowlands), a me apegada religio, de moral estrita e em inevitvel conflito com a filha. Neste filme de figuras femininas muito fortes, o homem faz papel de ausente (no caso do pai) ou funciona como um leva-e-traz, segurando as pontas ora com uma, ora com outra, caso de Joe (Michael J. Fox, de De Volta para o Futuro), o irmo de Patti e, como ela, tambm roqueiro. A exemplo de Bresson ainda que de outra maneira os personagens de Schrader so seres de pura espiritualidade, e o verdadeiro conflito no entre personalidades ou vises diferentes das coisas, mas diretamente entre cu e inferno. No seria exagerado descrever sua presena fsica

sempre um tanto retrada pelas palavras de Georges Bernanos: na pobre carne humana que o inefvel assassinato se consuma. Se Deus periclita em cada ser humano, cada ser humano periclita num Deus cuja natureza no se sabe ao certo se frgil, vingativa ou apenas ausente. O homem o cenrio deste conflito brutal, aquele que arrisca soobrar a cada instante numa tormenta cujas causas lhe escapam. Quer se ligue ao rock (como Patti), quer religio (como Jeanette), ao homem s resta tentar discernir a natureza do mundo, esforando-se por transformar suas crenas em verdade, mas esta insiste em esquivar-se. Tudo incerto para esses habitantes de um universo desprovido de qualquer tipo de luz e no de espantar que estejamos assim diante de um filme pouco comercial. Para o cinfilo atento, isto importar pouco. Mais interessante acompanhar como Schrader habilssimo roteirista duplica o conflito ao discutir se o universo um contnuo de aes coerentes e solidrias entre si (ponto de vista da me) ou uma entidade fragmentria, na qual cada momento existe por si e para si, sem formar uma massa universal. Este o mundo segundo Patti, que o identifica ao rock e aos videogames. Identificao radical, j que ela no entende ao contrrio dos demais roqueiros que seus dotes de cantora possam levla a uma carreira (portanto, uma continuidade). O princpio de Patti o da disperso.

Da metade para o fim, Schrader introduzir uma transformao radical no roteiro, do momento em que Jeanette contrai cncer nos ovrios (rgo da fertilidade feminina, de onde saem os filhos). Com a certeza de quem tem um olhar firme para as coisas, Schrader mistura as cartas, joga com o destino das personagens tanto quanto com suas ideias. Se este o momento crtico do filme em que se poderia criar uma desagradvel fratura tambm aquele no qual esto as melhores sequncias. Tudo se segura, mas tudo revela a precariedade humana. Num filme que nada perderia se a cmera flutuasse um pouco menos (e enfatizasse o carter episdico dos personagens), chama a ateno o nvel do elenco, puxado por uma notvel Gena Rowlands e pela cantora Joan Jett, mas no qual Michael J. Fox no destoa na pele do frgil Joe. Bota seu carisma a servio de um mero leva-e-traz que se finge de ator principal. um gesto de modstia que vale a pena, num filme idem.

Sirk Constri Retrato Trgico da Classe Mdia

5 de maro de 1990

IMITAO DA VIDA / Imitation of Life (1959), de Douglas Sirk

Em Imitao da Vida, Lana Turner uma atriz viva, em busca de sucesso, que logo de sada encontra uma mulher negra (Juanita Moore), tambm viva, que se tornar sua amiga e empregada. Encontrar tambm um homem disposto a am-la, John Gavin. Ela tem uma filha, Susie (Sandra Dee); Juanita Moore tem outra, Sarah Jane (Susan Kohner). As coisas parecem encaminhar-se bem na vida das duas mulheres, e mesmo o problema artstico de Lana Turner vai se resolver: ela encontrar sucesso crescente na carreira. Mas, como se trata de um filme de Douglas Sirk, preciso que o cu desabe sobre a cabea das protagonistas. Lana dedicar tempo excessivo carreira e vai se descuidar da educao da filha Susie, que acaba se apaixonando pelo namorado da me. Sarah Jane, por sua vez, sofre na escola por ser negra e descarrega na me as humilhaes que lhe so impostas. Passa a odiar e desprezar com todas as foras a me, que vive para lhe dar uma boa educao. Est armado o quadro para o mel, que Sirk entendia como uma tragdia da classe mdia. Diferentemente da verso de John M. Stahl, com Claudette Colbert, os problemas econmicos so secundrios (no filme de Stahl, realizado em 1934, a questo central era ganhar a vida; Colbert, auxiliada pelos dotes culinrios de sua empregada, termina abrindo um bem-sucedido negcio de panquecas).

O mel sirkeano passa-se em um meio normalmente abastado, o que torna ainda mais radical o carter trgico da situao: a desgraa existe justamente porque os personagens podem se entregar por inteiro aos seus afetos. E, naturalmente, serem tragados por eles. A esses personagens no se nega pompa e circunstncia na catstrofe: seus rostos carregam uma crispao quase permanente, acentuada pela cenografia que os cerca, luxuosa e de preferncia dotada de um colorido vibrante. Seus olhares parecem com frequncia voltar-se para um ponto vazio, como se essas pessoas no conseguissem distinguir o que est sua frente, e caminhassem cegamente para o abismo (no por acaso h tantos cegos nos filmes de Sirk). Imitao da Vida , em particular, um filme que se observa com uma ponta de dio pelos personagens. claro, se Lana Turner se preocupasse menos consigo mesma conseguiria enxergar o que se passa com sua filha. Da mesma forma, Sarah Jane sofre to profundamente com a rejeio que a vitima que incapaz de perceber as injustias cometidas em relao me. Ao mesmo tempo, essas situaes parecero familiares ao espectador, cuja vida consiste em grande parte em mirar um alvo e ignorar tudo o mais ao seu redor. Imitao da Vida instala-se neste jogo: todos os dados so jogados de maneira a que consigamos

entender as motivaes dos personagens. Ao mesmo tempo, essa compreenso quase um exerccio ftil: a natureza de seus atos escapa ao espectador tanto quanto aos prprios personagens. Existe uma distncia atroz, insupervel, entre o gesto que executam e a racionalidade que enunciam, como se corpo e alma fossem instituies impermeveis uma outra. Se o encanto deste filme est em grande parte na capacidade de descrever vidas que se perdem na tormenta, sua fora no vem menos da maneira quase abstrata como as encara. J no so eles que erram e se perdem: o humano que fadado a perceber da vida apenas sua casca e a rodar sem nunca chegar ao ponto. Imitao da Vida um filme estranho. Tem uma maneira fria de ser terno e uma maneira imponente de ser ntimo. como um tratado sobre o deslocamento inexorvel das coisas.

Jean Renoir Faz Cinema com Palavras

22 de junho de 1990

ESCRITOS SOBRE CINEMA, de Jean Renoir Poucos cineastas foram, ao longo do sculo, to agradveis quanto Jean Renoir (18941979). Essa sensao no decorre necessariamente da qualidade ou vigor de seus filmes, mas de uma atitude que, de algum modo, Renoir conseguia transpor

para a tela mesmo quando filmava uma histria trgica. Os Escritos sobre Cinema, que a Nova Fronteira agora lana no Brasil, possuem, logo de cara, a virtude de explicitarem esse modo de ser que o crtico Jean Douchet resumiu em uma frase certeira: A felicidade a base do cinema de Renoir. Assim como filma, Renoir escreve. Nos textos reunidos por Claude Gauteur para a edio francesa do livro, em 1974, ele fala sobre o cinema, a guerra, os Estados Unidos, Hitler, os amigos, os atores, etc. As circunstncias e pocas variam, mas a vitalidade permanece a mesma, independentemente do assunto. No impossvel que algum leitor, interessado em saber alguma coisa sobre Pierre-Auguste Renoir (18411919), o pintor, se decepcione num primeiro momento. Renoir, o cineasta, parece ter resolvido bem o bastante o problema de ser filho de um homem clebre. Fala sobre o pai sempre com afeto, mas em poupas palavras (reservou mais palavras para a biografia Meu Pai, lanada no Brasil pela Paz e Terra). medida que o livro se desenvolve, possvel notar o peso do pai em sua formao. Assim como Renoir pai, Renoir filho d pouca importncia a categorias como fama e glria. A necessidade de parecer inteligente tambm no o afeta. Apenas lana as ideias no papel, aparentemente ao acaso, como quem conversa entre amigos, embora com enorme elegncia. Exemplo: Um comentrio satrico de Oscar Wilde o de que no existia fog

em Londres antes de Turner. Pessoalmente, estou convencido de que tinha razo. Antes de Turner, no havia fog; e talvez antes de Renoir no houvesse nariz arrebitado. Essa qualidade faz da prosa de Jean Renoir uma deliciosa experincia cinematogrfica. Para ele, no se trata de compreender o mundo por meio de ideias, mas sensivelmente. No cinema como na pintura no existem ideias, ou antes elas se convertem em gestos, movimentos, objetos, luz. Em Renoir, o cinema reencontra a experincia dos impressionistas, preocupados em libertar a pintura de vestgios literrios. Sobre isso, Renoir evoca o pai: Lembro da clera terrvel de meu pai a propsito de um de seus quadros, mostrando uma jovem com a cabea ligeiramente inclinada, a que um marchand queria dar o nome comercial de O Pensamento. Furioso, Renoir protestou: Nos meus quadros no se pensa. Tambm nas crnicas de Jean Renoir no se pensa, ou em todo caso cuida-se para que as ideias fiquem escondidas, transformadas em alguma coisa que se poderia resumir como observao e devaneio. Isto , cinema. Tecnicamente, Escritos sobre Cinema divide-se em quatro partes: Meu Nome Jean Renoir, Jornalismo, Amigos e Cineastas e Sobre a Direo. A primeira parte previsivelmente autobiogrfica. Mas, fiel a um princpio de sua gerao de artistas, Renoir nunca distingue a vida da arte. Se sua experincia na

cavalaria, durante a 1 Guerra Mundial, rebate em um filme como A Grande Iluso (1937), sua ligao pessoal com outro cineasta Marcel Pagnol determina a experincia-chave de Toni (1935), filme que antecipou em uma dcada a escola neorrealista. Da mesma forma, a intimidade com o feminino adquirida no convvio com as modelos do pai, na infncia aparecer com fora em seu trabalho. Assim, rejeita a imagem convencional da vamp alta, magra, distante, difana, e prope como verdadeira femme fatale mulheres baixas, um pouco gordas, graciosas e familiares, o busto exuberante de sade, o rosto se abrindo num sorriso popular e simptico. Essas, no mais, so mulheres que frequentam os seus filmes. A segunda parte, Jornalismo, rene os artigos escritos entre 1936 e 1938 no semanrio Ce Soir. So crnicas de poca marcadas por um bem-humorado engajamento antinazista, a que o olhar no permaneceria alheio. Assim, ao comentar o provrbio segundo o qual no se pode julgar os outros pela aparncia, Renoir sustenta que perigosssimo: Tenho certeza de que alemes e italianos so neste momento vtimas inocentes desse provrbio, pois se tivessem confiado nas aparncias, como explicar a incompreensvel confiana que concederam a seus ditadores atuais? As duas partes finais do livro, teoricamente dedicadas ao cinema, seguem a mesma tocada: uma

prosa de observaes to despretensiosas quanto fascinantes. Ali, ele fala de seus dolos (Von Stroheim, Chaplin) ou de amigos (Andr Bazin, Jacques Becker, etc). Mas tambm pode se sair com uma crtica agudssima sobre um filme como A Paixo de Joana DArc (1928): Quando Dreyer pediu a Falconetti para raspar a cabea, a fim de interpretar o papel de Joana DArc na priso, no era apenas um sacrifcio verdade exterior (...). A viso daquele rosto admirvel privado de seu ornamento natural mergulhava Dreyer na prpria essncia do tema. Aquela cabea raspada era a pureza de Joana DArc. Era a sua f. Como em seus filmes, Renoir alterna tema e digresso, crtica e inocncia, passeia entre essncia e circunstncia como quem vai de um cmodo a outro de sua casa. Mesmo quando no fala de cinema, Renoir faz grande cinema.

Vertigem de Hitchcock Une Cinema e Paixo

27 de junho de 1990

UM CORPO QUE CAI/Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock Ouve-se aqui e ali que A Rosa Prpura do Cairo, de Woody Allen, seria um belo filme sobre cinema.

Para quem algum dia viu e amou Vertigo (Um Corpo que Cai), isso soa como uma espcie de ofensa. Vertigo seguramente o maior filme j feito sobre cinema, entre outras coisas porque Hitchcock sabia perfeitamente que existe uma diferena brutal entre pensar o cinema e promover um entra-e-sai de gente da tela. Hitchcock sabia, no mais, que a tela de cinema no um retngulo de pano branco. Sua matria real o imaginrio. Mas Vertigo tambm um filme sobre a paixo, talvez o mais intenso de que se tem notcia. Ali, como se sabe, James Stewart faz Scottie, ex-detetive aposentado em funo do seu pnico das alturas. Sabendo disso, seu velho amigo Elster contrata-o para uma misso em princpio mais prosaica: seguir sua mulher, Madeleine, que estaria sendo tomada pelo esprito de uma certa Carlotta Valdez. Elster um canalha, bolando um grande plano. Cria uma mulher para representar o papel de Madeleine, Kim Novak, e providencia para que a falsa Madeleine simule suicdio jogando-se de uma torre. Por razes bvias: a torre alta o bastante para que Scottie no consiga, naquele momento, seguir a mulher. Toda a primeira parte do filme levada em tom de mistrio, como se os personagens andassem sobre nuvens. De um lado, a falsa Madeleine arma toda a encenao que levaria Scottie a acreditar na

hiptese de estar possuda por Carlotta. De outro, Scottie a segue. No porque a misso lhe parea digna de um detetive, mas simplesmente porque seduzido pela mulher e passa a viver numa espcie de transe hipntico. J na primeira parte, Hitchcock lana as premissas de sua noo de cinema. O olhar sua base, naturalmente. O olhar o veculo da vertigem, da paixo e do equvoco. A soma dos trs pode ser resumida pela palavra alucinao. Scottie vive na alucinao provocada pelo encenador Elster e pela grande atriz Kim Novak, a suposta Madeleine. Existem tambm noes clssicas no diretor, como o combate entre Luz e Trevas, to evidente em Scottie. A primeira parte fecha-se com outra ideia central na obra do mestre ingls: a transferncia de culpa pela morte da falsa Madeleine (de Elster para Scottie), naquela que uma das poucas cenas de humor do filme. A segunda parte se abre ao encontro de Scottie com Judy. Judy a mesma Kim Novak. Apenas que suas roupas e cabelos so diferentes. Scottie, que no se conforma com a perda de Madeleine, gruda na mulher. Ele no sabe, ainda, que Judy a falsa Madeleine, isto , que representou o papel e levou-o a enredar-se no caso para servir como testemunha de um suposto suicdio.

Enganado pelas aparncias e pela representao na primeira metade do filme, o olhar de Scottie agora no se enganar. Ele passa a dominar as aparncias por meio da paixo (cujo carter patolgico o filme no deixa de ressaltar). Sua paixo, no resta qualquer dvida quanto a isso, por uma imagem. O extraordinrio que essa paixo seja correspondida. A partir desse ponto, Scottie empenha-se em recriar a imagem perdida de Madeleine: compra para Judy os mesmos vestidos, obriga-a a usar o mesmo penteado. Sem perceber, executa um duplo trabalho: o do amoroso e o do detetive. Reconstitui detalhadamente seu obscuro objeto de desejo, ao mesmo tempo em que lana uma luz sobre o crime que testemunhou. Em outras palavras, Scottie executa um trabalho de mise-en-scne, e raras vezes o espectador ter estado diante de um filme que escancara o sentido do trabalho flmico. Na primeira parte, trata-se de criar uma iluso (Judy representando Madeleine), de que Scottie espectador privilegiado ou, se se preferir, vtima. O encenador Elster. Como todo encenador, baseia seu trabalho numa fraqueza de seu pblico. No caso, a tendncia vertigem de Scottie. Na segunda metade, no se trata de um trabalho de desconstruo, como se diz. Hitchcock parece

nos dizer que s o olhar cura o engano do olhar, s outra iluso desfaz uma iluso. Scottie reconstitui Madeleine em Judy com a mesma paixo pelos detalhes de um cineasta neorrealista, digamos. Para atingir a realidade, ele deve mergulhar novamente na iluso. Num dos filmes mais perfeitos do cinema, que hoje passa pela segunda vez na TV brasileira, intil chamar a ateno para os atores, a decorao, o roteiro, a msica, a iluminao. Tudo funciona mais que bem, inclusive Kim Novak, de quem Hitchcock queixava-se to amargamente.

Gary Cooper Faz Western sem Herosmo

2 de agosto de 1990

O HOMEM DO OESTE / Man of the West (1958), de Anthony Mann Os faroestes de Anthony Mann so feitos com todos os elementos clssicos do gnero: homens solitrios, suas montarias, paisagens, passados tortuosos, conflitos. O que os distingue e os particulariza na vasta produo do ps-guerra a capacidade de servir ao gnero, antes de servir-se dele. Isso no se confunde com nenhum tipo de impessoalidade artesanal. Embora esse cinema participe do que hoje se chamaria esttica da transparncia,

cada um dos planos parece assinado, to evidente a presena da mo que guia os acontecimentos. No caso de O Homem do Oeste, Mann cria desde logo uma situao de estranhamento: um homem chega a uma cidade. Perguntado sobre sua identidade, d nomes diferentes a diferentes pessoas. O homem em questo no um qualquer, mas Gary Cooper, o que acentua o estranho da situao, j que estamos mais acostumados a v-lo como heri impoluto. Corte para a estao de trens. Nova indagao sobre seu nome. Homens armados controlam o embarque, com os devidos revlveres no coldre. Cooper no tem revlver algum. Os motivos por que ele no carrega uma arma sero explicitados ao longo do filme, assim como os que levam os homens da lei a olharem para ele com tanta desconfiana: seu retrato ainda circula pelos gabinetes dos xerifes, embora ele tenha abandonado a vida de crimes. Os passos seguintes marcam um reencontro com o passado. O trem em que viaja assaltado pela gangue do velho Dock Tobin (Lee J. Cobb), o bandoleiro que o criou e fez dele um pistoleiro de primeira. Cooper, em companhia de Julie London, permanecer at certo ponto prisioneiro do velho. At certo ponto porque o reencontro no deixa de ser carregado de ambiguidade, do ponto de vista de Cobb: Cooper abandonou-o anos atrs;

Cobb mantm com ele uma relao em que o amor supera o rancor e o irracional prevalece sobre o racional. O fato no ser sem consequncias, como, no mais, todos os outros do filme. A histria tem, como se v, pouco de original. A rigor, o nico personagem realmente interessante o de Cobb. A maneira como Mann contorna esse problema, ao contrrio, faz de O Homem do Oeste um filme memorvel. Na primeira parte, cria-se um clima de estranhamento. Cada pessoa estrangeira outra, cada situao produto do mtuo desconhecimento. Os personagens no conhecem mais sobre a ao a vir do que os espectadores, nem o inverso. Todos tateiam, procurando situar-se. Existe tambm a maneira como Mann insere seus personagens na paisagem. Em vdeo, o filme perde um tanto da amplitude original do cinemascope. O espao se acanha, mas o encanto no se quebra. Onde quer que estejam, os personagens interagem magnificamente com a paisagem, como se devessem receber dela o ar que respiram. Como se esse ar s existisse para ser respirado por eles. Assim, cena por cena, o filme vai construindo seus personagens em funo da harmonia do conjunto. A psicologia so seus atos, os cenrios so seu carter, as circunstncias determinam sua inteligncia das coisas e o tamanho do perigo , aproximadamente, o mesmo da coragem. O homem no existe, em suma, sem a sua circunstncia.

Mas, alem da circunstncia, h o aspecto moral. Cooper um bandido que em dado momento resolveu mudar seu destino fora. As circunstncias o levam a um encontro no apenas com o seu passado, mas com tudo o que o levou deciso de mudar de vida. O acaso leva seu passado a aflorar e contra ele, mais do que contra o velho Tobin, que deve se bater. Anthony Mann parece evitar que se veja nessa batalha qualquer herosmo. Cooper move-se apenas o necessrio, atira apenas o necessrio. Defende uma ideia pr-existente sobre as coisas. Diferentemente da imensa maioria dos faroestes, em que se trata de implantar ideia, por elementar que seja (a de justia, digamos), aqui a luta mais inglria: no existe vitria, trata-se apenas de conservar seu ganho (a existncia digna que levou nos ltimos anos). Mas enterrar o passado tem, no caso, a grandeza de uma operao dolorida, que precisa ser executada de uma vez por todas. dessa grandeza, sem frieza, mas tambm sem romantismo, que O Homem do Oeste d magnificamente a dimenso.

Hawks Revisita o Pesadelo da Juventude

9 de setembro de 1990

O INVENTOR DA MOCIDADE / Monkey Business (1952), de Howard Hawks Se David Cronenberg resolvesse fazer uma co m dia, o que no parece muito provvel no mo mento,

no seria fora de propsito dedicar um remake a siness), de O Inventor da Mocidade (Monkey Bu Howard Hawks, filme que a Cultura exibe hoje em verso original. Como nos filmes de Cronenberg, aqui tambm a tica da cincia est em questo, embora o andamento seja outro. O problema que faz o qumico Barnaby Fulton (Cary Grant) quebrar a cabea como tornar efetiva a frmula de regenerao das clulas que desenvolve para o laboratrio Oxley. Trata-se de buscar um remdio capaz de devolver ao homem a energia da juventude. Barnaby est encalacrado at que Esther, a chimpanz que usa como cobaia, escapa de sua jaula e mistura aleatoriamente os elementos qumicos que encontra no laboratrio. No d outra: a soluo de todos os problemas. E, a bem dizer, o incio de outros tantos. Esther mistura sua frmula garrafa de gua do laboratrio, e quem a toma o prprio Barnaby. A frmula de Esther sai melhor do que a encomenda: no apenas seus usurios comeam a rejuvenescer fisicamente como mentalmente. Eis, ento, o sisudo Barnaby reconduzido adolescncia, e depois sua mulher, Edwina (Ginger Rogers). Aqui comea efetivamente a comdia, to burlesca quanto possvel, e tambm a reflexo hawksiana sobre a maturidade e a juventude recuperada, cuja inevitvel concluso : a juventude no passa de

uma espcie de doena, qual mal se sabe como possvel sobreviver. O pensamento vinha na hora certa, para um homem na faixa dos 50 anos (nasceu em 1896, o filme de 1952), em pleno apogeu de sua carreira. Mas, claro, ele em si no vai muito longe: a arte de Hawks est em inseri-lo numa reflexo mais ampla sobre o homem, na qual a cincia e os cientistas no entravam pela primeira vez como bode expiatrio. Em primeiro lugar, existe um contraste que faz a diferena entre um filme qualquer e um genial: quando o engenho humano no consegue resolver um problema, entra em cena um chimpanz e cria a to procurada frmula. No um acaso (a ideia est em outros filmes do autor): o estgio mais evoludo da espcie, o homem, encontra o mais primitivo e instintivo (macaco e fmea). Entre os dois, numerosos estgios, da mulher-objeto (Marilyn Monroe) ao beb, da mulher adulta (Ginger Rogers) ao homem decrpito (Charles Coburn, o velho dono do laboratrio, interessado na frmula menos pelos lucros que ela pode lhe dar do que pela potncia sexual que promete restituir). Nessa escala, falta outra presena constante em seus filmes: a mulher profissional, em que se encontram intensamente as ordens da natureza e da cultura (caso de Rosalind Russell em Jejum de Amor).

O desenvolvimento supe, no cinema hawksiano, um rigoroso equilbrio entre os personagens. Assim, natural, embora exagerado, que o prprio diretor fizesse restries a O Inventor da Mocidade. Ele se queixava que o papel de Cary Grant foi mais desenvolvido que o de Ginger Rogers e que, no mais, as cenas de retorno de Ginger juventude repetiam em linhas gerais as de Cary ps-adolescente. Para o espectador, o problema muito menos grave: primeiro, porque em Hawks o efeito humorstico sempre previsvel, embora tome rumos invariavelmente inesperados; segundo, porque Edwina, a mulher de Barnaby, no sendo profissional nem tendo a funo de representar o universo dos afetos em oposio ao do pensamento, tende mesmo a ser uma herona menos marcante. Ainda assim, a atrao sexual, assunto central no cinema de Hawks, est presente. Em seus filmes tudo gira em torno da necessidade de romper uma barreira para chegar realizao afetiva. Em O Inventor da Mocidade, a questo posta por um vis particular: a de um casal que, sete anos (cifra mgica) aps o casamento, sofre a fadiga da realizao afetiva. O retorno juventude, porm, revela-se um magnfico pesadelo: no o reencontro com uma fase ideal da vida, mas um momento de desperdcio de energia, a um passo da infantilizao completa. Se O Inventor da Mocidade no a maior comdia de Hawks, ali ele desenvolve os traos essenciais

de seu cinema: um universo no qual a preciso dos gestos e dos objetos conduz solidez das ideias. Ele resumiu tudo na clssica frase: trata-se de colocar a cmera altura do homem para observar o homem, ao mesmo tempo em que se homem. Questo, como se v, qual no ficou alheio o Wim Wenders de Asas do Desejo.

Agonia e Glria Traz Relato Autobiogrfico

4 de outubro de 1990

AGONIA E GLRIA / The Big Red One (1980), de Samuel Fuller O cinema um campo de batalha, disse uma vez Samuel Fuller, que entende muito bem das duas coisas. Como cineasta, um dos realizadores mais inventivos de sua gerao, a do imediato psguerra. Antes disso, porm, foi soldado durante a 2 Guerra Mundial e, nessa experincia, buscou o material de vrios filmes de guerra, em particular deste Agonia e Glria, relato em grande parte autobiogrfico, que resumiu com uma mxima: Na guerra, o nico herosmo sobreviver. Quando foi lanado em So Paulo, o filme teve destino similar ao de vrios outros trabalhos admirveis de Fuller: um lanamento fuleiro, com direito a uma semana em cartaz. Um crime de

lesa-cinema que o lanamento em vdeo poder, ao menos parcialmente, compensar. Agonia e Glria um dos maiores filmes de guerra j feitos. No vem ao caso compar-lo com outros filmes notveis, mas, como na maior parte dos Fuller, tom-lo naquilo que se distancia de seus similares. Em primeiro lugar, seu deslocamento em relao indstria: no incio dos anos 1980, a guerra que vinha ao caso era a do Vietn. Fuller fincou p na 2 Guerra Mundial, aquela que melhor servia aos seus objetivos, ou seja, refletir sobre a glorificao da guerra no cinema. Nesse sentido, o Vietn no servia de amostra: era o exemplo mesmo de guerra sem sustentao. O combate ao nazismo, ao contrrio, sempre foi moralmente admirado. Da os filmes de guerra que o precederam possurem um aspecto um tanto abstrato. nisso que Agonia e Glria busca sua distino. Trata-se de um filme fsico, sem lugar para o Estado Maior e, portanto, grandes linhas estratgicas. A maior patente que se v em cena um sargento (Lee Marvin), da 1 Diviso de Infantaria do Exrcito americano (conhecida como The Big Red One). Ao seu lado, um destacamento de jovens mal sados da adolescncia e j s voltas com situaes nas quais todo o horror descrito em, digamos, Apocalipse Now, de Francis Ford Coppola, pode enfim ser visto e experimentado.

No o primeiro filme em que se trabalha com esse tipo de sensao. , porm, o mais radical. Fuller mostra-se refratrio a tudo o que, numa guerra, motivao, para atirar seus personagens na selvageria do fronte, onde pouca diferena faz ser aliado ou nazista. Essa dureza no inspira qualquer piedade: mesmo esse tipo de noo abstrado numa narrativa em que as situaes de combate se sucedem praticamente sem parada. No confundir com tantos filmes que fazem da sucesso interminvel de eventos o seu marketing. Em Agonia e Glria, a sucesso confunde-se com certa monotonia. Essa monotonia, ainda que pontuada pelo risco perptuo da morte ou de mutilaes, instala-se na tela como uma espcie de maldio. A guerra evolui. Sabemos em que estgio ela se encontra. Mas os episdios protagonizados pelos soldados da 1 Diviso de Infantaria no obedecem a qualquer espcie de crescendo. Ideias correntes apogeu, perigeu e que tais parecem descartadas. Se na guerra cada momento diferente de outro, pelos riscos e desafios especficos que prope, Fuller mostra que eles tendem paradoxalmente indiferenciao, pelos mesmos motivos. S se morre uma vez. E toda a questo sobreviver. Essa opo pelo montono to clara que, quando nossos heris chegam ao grande momento (a descoberta dos campos de concentrao), topam

com cmaras de gs to reluzentes quanto vazias. A guerra de Fuller remete diretamente ao Quixote: a cada combate, segue-se o vazio. Ao combate final, segue-se o vazio completo, a ausncia de sentido, a percepo do desnvel abismal entre ao e finalidade. No ter sido esta a primeira vez que Fuller interpelou a vida de maneira to violenta. O nonsense atravessa seus filmes sob a forma do cinismo (O Baro Aventureiro), da loucura (Shock Corridor), do desespero (O Beijo Amargo) e por a afora. Mas foi a primeira vez que o cineasta se colocou ostensivamente dentro de um de seus filmes. Ele o soldado representado por Robert Carradine, que, como o diretor, se caracteriza pelo hbito de portar enormes charutos na boca, em tempo mais ou menos integral. possvel acusar Agonia e Glria de tudo, menos de ser um filme impessoal.

Drugstore Cowboy Usa Drogas na Medida Certa

18 de outubro de 1990

DRUGSTORE COWBOY (1989), de Gus Van Sant De pedra de toque capaz de transformar o cotidiano sombrio em experincia dos parasos artificiais, as drogas passaram em poucos anos a grande de-

mnio internacional, que a um tempo mobiliza e inocenta as polcias do mundo. Essa passagem foi acompanhada pelo cinema com o gradativo abandono dos filmes que mais ou menos abertamente alardeavam o barato txico, substitudos, em sries de TV ou policiais razoavelmente vagabundos, pelo endeusamento da represso. O primeiro mrito de Drugstore Cowboy ocupar um terreno vago entre essas duas ideologias. Tratase, para Gus van Sant, de mostrar a vida cotidiana de um grupo de drogados, sem ilusionismo libertrio, mas tambm sem um sentimentalismo cuja outra face se chama, sem eufemismos, represso. Fixando-se numa gangue de quatro viciados, cuja atividade bsica consiste em assaltar farmcias de Portland e arredores, o filme se pretende antes de tudo descritivo de um modo de vida. A descrio ser interessante na medida em que essa vida tenha particularidades em relao ao mundo normal. Ela as tem, e surpreendem no por caracterizarem tipos quase monstruosos, mas, justamente, uma variao do que se entende por normalidade. Assim, Van Sant dedica muito menos tempo aos barbitricos e seus efeitos do que necessidade e maneira de obt-los. Mas, um assalto de farmcia aqui, uma fuga ali, no bastam para configurar um mundo. Mais fas-

cinante a maneira como o filme visa a relao do grupo com coisas triviais (para os de fora), como as embalagens dos remdios roubados. Assim, voltando de um assalto a uma farmcia, Bob (Matt Dillon), lder do grupo, contempla os vidros roubados com a mesma obsesso que um jovem pai, por exemplo, dedica mamadeira do filho, ou que um doente observa a os sinais visveis da evoluo de sua doena. Isto , o drogado tambm opera uma brutal reduo do mundo, o que no significa felicidade, nem desgraa. assim, ponto. A questo, para Van Sant, descrever com a maior fidelidade possvel a srie de gestos que, se particularizam seus personagens, no os exclui da humanidade (neste sentido, o filme ope-se ideologia policial, que pretende coisificar o drogado). Os viciados de Drugstore Cowboy limitam-se a conceber um universo violentamente fetichizado, no qual a parte e o todo se confundem, de tal modo que seu sistema de trocas limita-se a poucos elementos exteriores (roubo, drogas, polcia), embalado por um sistema de supersties autoabsorvente. Existindo num universo contrado, esse parece ser o nico recurso ao simblico com que conseguem trabalhar. O aspecto descritivo , de longe, o que existe de mais interessante em Drugstore Cowboy e, se no

houvesse outra evidncia da felicidade com que o diretor trabalha seu assunto, bastaria lembrar que o espectador, ao fim de 15 minutos, se v dentro da ao, participa dos sentimentos e atitudes dos quatro da gangue, capaz de partilhar a estranhamente fria aflio de Bob em ocultar um cadver. No h estranhamento, ou sinal de ruptura violenta. Assim, Drugstore Cowboy pode ser visto como um filme amoral, isto , que no pretende ver no consumo de txicos uma espcie qualquer de valor, para mais ou para menos. Pretende dar a ver esse mundo, mais do que entrar em seu mrito. No entrar no mrito no significa, necessariamente, se omitir. Nesse sentido, a entrada em cena do escritor William Burroughs iluminada. Travestido de padre junkie, o escritor beatnik recoloca a questo nos eixos: existem sofrimentos atrozes que as drogas ajudam a combater. Ideia emprestada de Antonin Artaud, outro junkie notrio que se manifestou com frequncia contra a vulgarizao das drogas. Transformada em Mal ao alcance de todos, a droga torna-se assunto de polcia (para um lado e para outro). Deixa de ser esse ponto de vista de fora, maldito, para se transformar numa cegueira entre outras. no interior dessa cegueira que Drugstore Cowboy se constri, apesar de certas desigualdades, com muita felicidade.

Oliveira Faz pico com Derrotas Portuguesas

23 de outubro de 1990

NON, OU A V GLRIA DE MANDAR (1990), de Manoel de Oliveira Se no houvesse outra prova de que Manoel de Oliveira um dos maiores artistas portugueses do sculo, algum altura de Fernando Pessoa, por exemplo, existiria agora Non, ou a V Glria de Mandar. O novo filme de Oliveira uma incurso histria portuguesa pelo aspecto que as histrias nacionais costumam ter de mais atroz suas derrotas. Engana-se quem pensar que o assunto limita o interesse ao territrio portugus (ou, com boa vontade, s ex-colnias). Como a maior parte dos grandes filmes, Non to mais universal quanto seu ponto de fixao nacional. O enredo, simples como tudo, traz um grupo de soldados portugueses sendo transportados para o fronte num caminho, durante as recentes guerras coloniais africanas. Enquanto esperam o conflito, conversam. Suas vozes misturam-se e somam-se, como numa sinfonia: nenhuma igual outra, todas manifestam maneiras de compreender o mundo a partir de uma localizao especfica. A organizao do discurso corre por conta do alferes. Ele ensina e indaga, ao mesmo tempo em que

acentua a natureza trgica de Portugal, pequeno pas apertado entre a Espanha e o mar, a quem o destino sempre negou vitrias duradouras. O ponto de vista do vencido no necessariamente o pior. O que resta de um imprio, diz a certa altura o alferes, no o que ele tira, mas o que ele d. Se do poderio grego restaram apenas runas, a Grcia manteve-se viva por suas obras. Se Portugal existe, no por ter criado e explorado um vasto imprio colonial, mas por ter legado ao mundo as navegaes. No se trata de uma simplificao das coisas, que nega a guerra para afirmar a cultura (a conversa entre militares, no mais), mas de afirmar a supremacia da ideia sobre a matria. Oliveira permite a seus personagens repassarem episdios centrais da histria lusitana. Ainda na Antiguidade, a resistncia do chefe brbaro Viriato ao poderio romano (histria de Davi e Golias); mais tarde, a tentativa de unificao entre Espanha e Portugal, por via de uma unio dinstica, frustrada pela morte prematura do prncipe d. Afonso, no final do sculo XV. Em seguida, episdio central, a clebre batalha de Alccer Quibir, em 1578, derrota fatal para todo o futuro portugus, envolvendo talvez o maior mito de sua histria, d. Sebastio. Oliveira no gentil com o rei. D. Sebastio visto como um fantico assexuado, disposto no apenas a tomar o Marrocos, como a chegar a Jerusalm e,

em seguida, tornar-se papa. Ele seria, para completar, um chefe militar inepto. Se v a histria portuguesa com distante ironia (h muito humor no filme), Oliveira no abusa do procedimento. Ao mesmo tempo em que mergulha na histria, ele a enxerga como fenmeno contingencial. quase como se dissesse, como Fernando Pessoa, que apenas navegar preciso. A vida, ao contrrio, feita de imprecises cuja glria est acima da derrota ou da vitria. Em outras palavras, ao se afundar pela histria de Portugal, no a ela que Oliveira busca em ltima instncia. A histria um ponto privilegiado, mas fugidio, de observao. Remete aos infinitos mistrios de uma existncia cujo sentido insiste em escapar ao homem. O terrvel non da derrota , muito mais, um no do desencontro. O cinema de Oliveira tem um qu de Robert Bresson, sabe-se. Mas enquanto o francs enxerga a vida de uma perspectiva religiosa, Oliveira se coloca em um campo laico. Se existe algo como um desgnio, em Bresson ele divino (e jansenista); em Oliveira, ao contrrio, no h recurso a um Deus, mesmo cruel. Isso de certa maneira faz a originalidade de seu cinema. Enquanto em Bresson o homem representado como se por trs de um vu espesso, em Oliveira o aspecto fsico privilegiado. Em cada sequncia a cmera encontra seres cuja grandeza e misria est em seus prprios atos.

Realizando um pico de extrema preciso, cuja beleza est tanto na grandeza de uma batalha como na maneira quase intimista quanto capta a morte de um negro (annimo), Oliveira revira a histria portuguesa, na dimenso que tem: um bocado importante e instrutivo da aventura humana. Non, ou A V Glria de Mandar um monumento.

Clint Discute Vida e Cinema Sombra de Huston em Corao de Caador

15 de novembro de 1990

CORAO DE CAADOR / White Hunter Black Heart (1990), de Clint Eastwood Corao de Caador dura o tempo exato de uma espera. O tempo que John Wilson, diretor de cinema, gasta em busca de um elefante de presas longas; o tempo que o espectador gasta, em sua poltrona, aguardando que John Wilson finalmente rode o primeiro take de seu novo filme. Clint Eastwood sabe que a questo vital em cinema: existe a necessidade de o filme produzido valer o tempo que se perde na sala, para valer o preo do ingresso. Por isso o cinema standard da Hollywood atual corre rpido. Tambm, por isso, Clint subverteu todas as normas da produo corrente, realizando um filme lento, com pouca

histria, no qual jogou a prpria pele: ali, ele diretor, ator, produtor. E mais, o John Wilson que ele interpreta no outro seno John Huston (1906 1987), diretor clebre, vivendo os momentos de preparao de um de seus melhores filmes, Uma Aventura na frica (The African Queen, 1951). ao corao do cinema, portanto, que Clint se dirige. Algo que fica explcito pela referncia de Wilson s putas de Hollywood: os que cedem s presses das companhias, obedecem cegamente as determinaes dos produtores, pensam apenas naquilo que o pblico, supe-se, quer ver, e terminam fazendo um cinema amorfo e sem ideias. A referncia cheia de humor e amargura. O humor est, por exemplo, no desprezo com que Wilson trata o yes man de seu produtor (George Dzundza); a amargura vem da boca de Wilson, que relembra os tempos em que tambm ele tinha de se prostituir. Pela boca de Wilson, quem fala Clint: ele pensa, por certo, nos faroestes vagabundos que interpretou, nos Firefox que dirigiu sem outro fim preciso exceto fazer dinheiro. Tambm o personagem de Corao de Caador no casual. Ele evoca John Huston a partir do livro de Peter Viertel, um dos roteiristas de Uma Aventura na frica. E Huston, como se sabe, percorreu um caminho cheio de altos e baixos em Hollywood. Houve momentos em que foi autor, outros em que foi prostituta, alternadamente.

O Huston/Wilson o autor que batalha com todas as armas, at o ltimo segundo, pela integridade de sua obra. Para faz-lo, deixa-se levar inteiramente por suas obsesses, que no momento da ao concentram-se no ato de caar elefantes. O produtor e seus auxiliares arrancam os cabelos vontade, mas Wilson lembra-lhes que isso um assunto entre ele e sua me (isto , da ordem do inconsciente). Para o Clint Eastwood de hoje, os valores essenciais so a liberdade e a integridade. Em nome desta, ele ofender uma moa que ataca os judeus e se bater, bbado, com um funcionrio de hotel que maltrata os empregados nativos. Em nome da liberdade, atrasar as filmagens e escolher, na ltima hora, locaes mais autnticas, na aldeia de seu guia de caa negro. Clint Eastwood fala da vida falando de cinema, e vice-versa: as duas instncias se interpenetram. Esse o carter trgico do personagem John Wilson, s voltas com a natureza impura do cinema, essa mistura de arte e comrcio. Corao de Caador se constri lentamente, ao longo de conflitos to frgeis quanto densos, mas a direo de Eastwood deixa certos aspectos em aberto, como se, explicitamente, quisesse ver o espectador pensando que tudo o que lhe dado a ver pode a qualquer momento se desfazer como fumaa: tanto a arte como a vida. Porque tambm (ou sobretudo) a vida uma entidade frgil, muito prxima da fantasia, em Corao de Caador.

Basta lembrar a cena em que Wilson se v frente ao elefante, o chapelo na cabea, o rifle pronto para o tiro: no em Wilson, nem em Huston que o espectador levado a pensar, mas no caubi Clint Eastwood. Curiosamente, a continuao da cena levar a outro lugar. Em lugar do tiro esperado, o caubi abaixa o rifle. Clint reflete, Clint hesita. Como a vida, a arte se constri como um longo dtour, nesse filme de uma beleza exemplar.

Ozu Revolve Cdigos e Aparncia do Japo

24 de novembro de 1990

ERA UMA VEZ EM TQUIO / Tokyo Monogatari (1953), de Yasujiro Ozu J se falou tanto do estilo de Yasujiro Ozu que, por uma vez, pode-se comear pelos seus assuntos: em seus filmes, que tratam invariavelmente da vida familiar japonesa, Ozu realiza uma longa crnica das transformaes, tanto fsicas quanto emocionais, do Japo no sculo XX, at os anos 1960 (ele morreu em 1963). Era uma Vez em Tquio a quintessncia de sua temtica, porque focaliza no um problema localizado (filha que no se casa para ficar com pai, etc.), mas o ncleo familiar inteiro. A histria diz respeito a um casal de velhos que vai a Tquio em visita a seus filhos e os encontra muito mais preocupados consigo mesmos do que com os pais.

A histria se passa no incio dos anos 1950, um momento em que o Japo ainda no havia se levantado da derrota na guerra. Era muito mais o local de uma rdua luta pela vida do que o atual exportador de tecnologia. No mais, Ozu pega o pas num momento em que a influncia ocidental cresce, o que registra em notaes discretas e marcantes. Em vez da recepo que esperam, os pais so assim relegados a um relativo segundo plano, o que d o tom agridoce do filme. Existe ali, primeiro, uma reflexo sobre o que se chama, eufemisticamente, de terceira idade. Nada dito: o espectador notar tudo pela fragilidade dos velhos, pelo anacronismo de seus gestos suaves num mundo j dominado pelo dinamismo. H tambm uma reflexo sobre a condio familiar. No Japo (e fora dele), o amor paterno assimilado como condio natural. No coisa pela qual se deva lutar. E os filhos em geral se importam mais com seu prprio bem-estar do que com o dos pais. Por isso, os velhos encontraro mais calor na recepo que lhes reserva Noriko (Setsuko Hara), a nora, viva do filho morto na guerra, e que, ao receb-los, parece reatar os laos com o marido. O espectador que j conhea os filmes de Ozu do cinema sentir a perda imposta pela televiso. O trabalho em planos mdios termina, na tela pequena, por distanciar excessivamente os atores e a ao, em diversos momentos. Um aborrecimento a que a

arte incomparvel do cineasta japons resiste, seja como for. Mesmo que detalhes de enquadramento se percam na TV e o conjunto seja prejudicado por isso, h compensaes. A construo da histria, de uma lgica delicada e implacvel, plano a plano, os momentos estonteantes, patticos, da visita do casal de velhos a Tquio, do conta de um cuidado raro com as imagens, que resulta em uma beleza igualmente invulgar. Por fim, no h como passar em branco pelo estilo to original de Ozu. D para esquecer os planos fixos, a cmera baixa, etc. Esses recursos, mesmo que no se ponha ateno neles, definem o cinema de Ozu. Por eles passam os trs tempos a que se referiu Paul Schrader. No primeiro momento, o espectador se v s voltas com as aparncias (um mundo rigidamente codificado, aparentemente imvel). No segundo, as aparncias se decompem e por trs dos hbitos gentis pode-se ver quanto a tradio esconde de hipocrisia. Por fim, esse imprio das aparncias se rearticula: nada existe em vo; o que , . Ozu foi autor de um cinema conformista (sem conotao pejorativa); para ele, o mundo conforme, uma srie de adequaes por vezes dolorosas que fazem da vida um fenmeno largamente imperfeito e de limites estreitos, que no vem ao caso julgar. Viver, para ele, esbarrar nesses limites, constatar o vazio que nos faz humanos e viv-lo.

Globo Mostra Obra-prima Ecolgica de Ray

26 de novembro de 1990

SANGUE SOBRE A NEVE / The Savage Innocents (1960), de Nicholas Ray No princpio era o gelo, o claro imaculado do territrio rtico, o branco apenas eventualmente manchado por um urso polar ou um esquim. O que mostra o comeo de Sangue sobre a Neve uma continuidade silenciosa entre homem e natureza, cujo equilbrio se manifesta na magnificncia das paisagens. Depois, chega a civilizao com sua mscara pre ferida, a do progresso. As armas chegam aos esquims, seduzindo os nativos com as facilidades que introduz na caa aos ursos. S em seguida a civilizao mostra suas garras, sua pretenso de transformar um modo de vida, impor seus cdigos como verdade a uma outra cultura. Por fascinante que seja, o assunto ainda assim inferior ao filme. Ali, um estampido na paisagem silenciosa no apenas o sinal de um tiro. Ele indica uma violentao prxima da barbrie: como se cem serras eltricas se pusessem a funcionar simultaneamente na floresta amaznica, por exemplo. Todo o filme se desenvolve a partir de sutilezas como essa, e no h exagero em dizer que Sangue sobre a Neve um dos pontos altos da obra de Nicholas Ray (1911 1979), justamente pela capa-

cidade de tirar o mximo de elementos mnimos, colocando em relevo o papel do olhar. Em uma sequncia, o esquim (Anthony Quinn) conduzido por dois policiais brancos at uma cidade prxima, para acertar contas com leis que, embora desconhea, fazem dele um criminoso. Em dado momento, o esquim os adverte sobre o caminho que tomam, mas ignorado. No d outra: logo em seguida, a neve se racha e um dos homens jogado na gua gelada. Ou seja, o esquim enxergava mais, porque sabia olhar em profundidade a paisagem de que o invasor no via seno o indiferenciado, a superfcie. O espectador que se acostumou com os filmes do diretor sabe que ele no v as relaes humanas com facilidade. O social antes de tudo um acmulo de solides, de diferenas dificilmente transponveis. A vida difcil, como bem sabe, por exemplo, o advogado coxo de A Bela do Bas-Fond (Party Girl, 1958). Seus filmes no se fazem a partir dessa obviedade, mas da capacidade de captar cada movimento em seu voo, cada gesto em seu instante de sentido, naquilo que caracteriza a frico com o mundo onde o ser, o novo ser, vem se instalar. Como os jovens de Amarga Esperana (They Live by Night, 1948). No se trata de opor simplesmente natureza e cultura, mas de flagrar, pela imagem, a fatalidade de suas contradies.

Filme com forte contedo documental, to mais impressionante quando se sabe que foi rodado quase todo em estdio, Sangue sobre a Neve s honra a ilustre famlia a que pertence, a dos Tabu, de Murnau, ou Nanook, o Esquim, de Flaherty: recusa a facilidade, os efeitos, o impacto. Tudo deve convencer e seduzir pela verdade do raciocnio e pela fora da demonstrao. Dessa obra-prima diga-se, por fim, que o ttulo brasileiro tem uma fora muito grande e sabe jogar com os contrastes que o filme trabalha: o desequilbrio que uma outra cor provoca na paisagem branca a expresso fsica de uma violncia to mais selvagem porque impessoal, sem objeto especfico. A violncia existe para continuar existindo.

Coppola Faz pico da Decadncia em Tucker

29 de novembro de 1990

TUCKER / Tucker: The Man and His Dream (1988), de Francis Ford Coppola Tucker um pico de cmara sobre a decadncia americana. Por isso mesmo, entende-se que o filme de Coppola no tenha sido um sucesso nos Estados Unidos, mas se entende com muito mais dificuldade que tenha passado como um meteoro nos cinemas brasileiros.

Afinal, o Brasil tem pouco a ver com os EUA, alm de Miami e da crena, muito cultivada da classe mdia para cima, de que o brasileiro rico um cidado norte-americano que acasos cartogrficos fizeram nascer um pouco para baixo. Vale esperar que essa identificao no seja to completa, que o espectador brasileiro d uma chance a Tucker. Na pior das hipteses, ali o mito da Amrica est to vivo quanto nos filmes de John Ford. Tucker um filme fordiano, talvez o mais prximo do cinema de Ford j feito desde a sua morte. O que determina, de imediato, algumas consequncias. No cinema de John Ford, nada dado e nada estabelecido em definitivo. Se seus filmes elaboravam o mito de uma nao em seu nascimento, esse mito era, j, o triunfo do homem simples contra um poderoso que, no raro, tomava conta do Estado em benefcio prprio. Esse o mito que Coppola revive em Tucker. Quem , em primeiro lugar, Preston Thomas Tucker, o homem? Um brilhante projetista automobilstico, sem dvida, mas tambm um cidado comum. Seu sonho: terminada a 2 Guerra Mundial, construir o melhor carro de seu tempo, com uma concepo revolucionria no s em termos de aerodinmica (portanto, economia e tudo mais) como de segurana.

Tucker encontrar enormes resistncias ao seu projeto. Perceber que o esprito de iniciativa, que norteava o ideal americano no sculo passado, evaporou-se. Em dado momento, quando ele prprio est sendo julgado por estelionato, diz que um dia os EUA compraro carros e rdios de pilha daqueles a quem haviam acabado de vencer. Preston Tucker era um visionrio, com ideias muito claras sobre economia de mercado: tratava-se de construir um carro melhor e mais barato para beneficiar seus compradores. claro que as grandes empresas j estabelecidas em Detroit tinham outra ideia e trataram de mexer os pauzinhos para inviabilizar a ideia do projetista. Exteriormente, o conflito esse. Interiormente, a briga outra. Coppola pega os Estados Unidos em pleno apogeu o ps-guerra e revela, por meio de um episdio insignificante, como a decadncia existia em estado germinal. Essa decadncia j se entremostrava nos filmes de John Ford. Ela o moralismo hipcrita dos viajantes de No Tempo das Diligncias (Stagecoach). Ela est na personalidade ambgua de Doc Holliday em Paixo dos Fortes (My Darling Clementine). Seja como for, em Ford eles so sempre vencidos. Em Tucker, ao contrrio, existe a derrota do personagem (como se sabe, sua fbrica s produziu

50 carros), mas Ford Coppola acentua o papel do sonho, do idealismo americano, na boca do prprio protagonista. No h diferena entre construir 50 automveis ou 50 milhes: cifras so coisa transitria, secundria; j a ideia, no. Intil dizer que Coppola transmitiu ao filme e a seus personagens (completamente idealizados, no mais) toda a grandeza que o acontecimento no teria, desde que despojado de seu significado: Tucker, sua famlia, seus colaboradores so gente admirvel, praticamente sem defeitos; j do senador Ferguson, o testa-de-ferro da indstria automobilstica, pode-se dizer exatamente o inverso. interessante notar que nos anos 1980, esses cheios de descrena, pode-se fazer um filme no mais velho estilo maniquesta e idealizado e fazer as coisas darem certo. Certssimo. Tudo o que faz a fora do filme encontra-se, na verdade, alm ou ao lado desse maniquesmo: est, eventualmente, na crena sincera de que essa diviso to ntida entre Bem e Mal no s existe como convm deix-la clara, em vez de ponderar, como o cinema moderno, sobre o carter ambguo do mundo. Intil dizer que Jeff Bridges est memorvel e compe um Tucker altura do que o mito esperava dele.

Ata-me! D N em Conceito de Normalidade

30 de novembro de 1990

ATA-ME! / tame! (1990), de Pedro Almodvar Ata-me! o filme de um sucessor de Lus Buuel. Vale no confundir sucessor com epgono ou imitador. O que une Pedro Almodvar, 41, a seu ilustre predecessor no so o anticatolicismo, a iconoclastia, ou o gosto pela blasfmia. algo na verdade mais simples: uma atitude profunda men te antissocial. Em Ata-me!, seu oitavo longa, ela se manifesta j no argumento. Victoria Abril Marina, atriz porn que tenta a sorte em um filme de horror de pequena produo, quando sequestrada por Ricky (Antonio Banderas), rfo desde os trs anos de idade e h muito circulando por instituies psiquitricas. Ao receber alta da ltima que frequentou, j considerado um homem normal, tudo o que quer da vida encontrar uma mulher, um emprego e formar famlia. parte o mtodo pouco ortodoxo de chegar mulher amada, Ricky representa as aspiraes sociais mais caretas, enquanto sua vtima, Marina, representa o exato inverso: vida sexual promscua (para usar a nomenclatura da era AIDS), desordem do esprito, egosmo. No entanto, Ricky aquele

que o espectador identificar como o louco, enquanto Marina ser sua vtima. J em seus pressupostos, portanto, Ata-me! d um n, procede a uma inverso dupla: ao mesmo tempo em que transforma o homem normal em um sequestrador maluco, lhe atribui as intenes mais dentro da norma que se possa imaginar (casar, trabalhar). A srie de inverses de comportamento a que Almodvar submete seus personagens por artificiais que eles sejam essencial ao funcionamento do filme: em Ata-me! tudo existe para estar fora de lugar. No a primeira vez que isso ocorre com o cineasta espanhol. Em Mulheres Beira de um Ataque de Nervos, por exemplo, o melodrama era uma referncia forte (mel no sentido dramalho mexicano da palavra) e o resultado, ao contrrio, uma comdia. O humor em Mulheres... no vinha de uma inteno pardica, mas dessa capacidade de Almodvar de provocar deslocamentos sucessivos e criar estranhamentos (matria em que Buuel foi um mestre total). Nenhuma semelhana, portanto, com o grupo Monty Python e similares, todos esses que criaram, nos ltimos anos, uma indstria da pardia.

O olhar de Almodvar no cnico, nem debocha do. Ele se origina nos gneros populares, no os despreza e parece se alimentar da crena nos sentimentos socialmente aceitos que esses gneros disseminam. Mas a crena convive com a descrena. No a descrena blase dos que se imaginam acima dos sentimentos no mediados intelectualmente (amor, dio, etc.), mas essa descrena feita de bater com a cara na porta, de perceber que o desejo e o sentimento social aceito tri lham vias irreconciliveis. Almodvar no deixa muitas dvidas sobre o partido que toma: sua produtora se chama El Deseo S/A e j deixa claro no nome que o desejo uma entidade annima, isto , no submetida vontade. A atitude antissocial de Pedro Almodvar est longe de ser um tique para agradar o mercado (pode vir a se tornar, o que outra histria). Ele v essa inadequao entre as exigncias da natureza e as da cultura como uma tragdia que se abate sobre o humano, embora consiga converter esse sentimento em comdia. Em Ata-me!, o melodrama no o nico gnero referencial, e o horror chega a ser mesmo mais importante. No por acaso que, na porta da sala de montagem, onde trabalha o diretor M-

ximo Espejo (Francisco Rabal), existe um cartaz de Invasion of the Body Snatchers (Vampiros de Almas), de Don Siegel: nesse filme, o assunto a substituio de seres humanos por duplos, idnticos a eles, porm sem sentimentos. Qualquer que seja o registro procurado, porm, a sombra de Buuel parece se mostrar no cinema de Almodvar: como contedo, por exemplo, impossvel passar por Ata-me! sem lembrar, aqui e ali, de Belle de Jour. Formalmente, sem perceber que cada cena contm elementos de calculado desleixo convivendo com outros absolutamente cuidados (os dilogos, por exemplo). Sem notar que o conjunto do filme parece importar menos do que cada sequncia em particular. Os pontos de aproximao so diversos. Os nicos essenciais parecem ser, no entanto, a importncia dada ao inconsciente e o ponto de vista claramente anrquico, surrealista no sentido original da palavra. So esses atributos que fazem hoje do cinema de Almodvar um dos mais interessantes do mundo. Mas so perigosos. Na verdade, pode-se esperar para o futuro uma queda de brao entre Almodvar e o sucesso: nada pode ser mais destrutivo do que o xito para um cinema corrosivo como o seu.

Gazeta Exibe Melodrama Preciso de Douglas Sirk

11 de dezembro de 1990

TUDO O QUE O CU PERMITE / All That Heaven Allows (1955), de Douglas Sirk H que se olhar com ateno os rostos dos personagens de Douglas Sirk. Eles se tornam crispados medida que o filme avana, sobretudo nos momentos-chave. que nos filmes de Sirk o cu desaba sobre os personagens quase literalmente, tenha esse desabar a forma de fatalidade (cegueira, paralisias, etc.) ou presso social. Em Tudo o que o Cu Permite estamos no segundo caso. Jane Wyman uma viva gr-fina cuja vida insossa, numa cidade do interior dos EUA, invadida por Rock Hudson, jardineiro bonito, pobre e muito mais jovem do que ela. A histria o que o cu poderia reservar de mais ingrato, para um diretor de cinema. Sirk reverte a situao com as armas que melhor soube usar ao longo de sua carreira: a delicadeza e a ternura. Elas esto nas mos de Rock, que cultiva Wyman com o mesmo tato que dedica s plantas. J as pessoas que cercam a viva cultivam preconceitos, de maneira que a paixo entre os dois estar condenada a ser to intensa quanto cercada de perturbaes. Mas Sirk possui o sentido do trgico: se difcil lutar contra a sociedade, impossvel escapar a uma paixo to iniludvel.

O diretor entendia o melodrama como a transposio da tragdia para o universo pequeno-burgus e manejava seus elementos nesse sentido. Raramente seus personagens tinham problemas de dinheiro; os ambientes que descreve no so s abastados, so fartos: neles tudo funciona como contraponto aos males que afetaro seus heris e que, o espectador saber desde logo, comeam onde termina tudo o que o dinheiro pode comprar. Douglas Sirk (1900 1987) realizou uma srie de obras-primas para a Universal nos anos 1950, de Sublime Obsesso a Imitao da Vida, passando por Sinfonia Interrompida, Almas Maculadas, Palavras ao Vento, entre outros. Em todos, sempre de maneiras diversas, a adversidade surge alm da situao fsica dos personagens (a exceo, parcial, Amar e Morrer): tambm a fora para viver essas situaes vem de uma espcie de alm, que consiste em os personagens no serem donos de seus destinos, mas possudos por ele. O espectador no familiarizado com seus filmes no estranhar se no chorar em Tudo o que o Cu Permite: esses melodramas trocam o lacrimoso pela preciso. Dirigem-se, sem dvida, aos sentimentos. Mas sentimentos mediados por uma observao da existncia que, embora cruel, convive com uma imensa capacidade de compreenso do outro. Como se dissessem que as almas podem ser muitas, mas o barco um s.

Princesa de Mizoguchi Ensina o Planosequncia

14 de dezembro de 1990

A PRINCESA YANG KWEI FEI / Ykihi (1955), de Kenji Mizoguchi O plano mais prodigioso de A Princesa Yang Kwei Fei a visita a uma festa popular que o imperador Huan Tsung faz com Kwei Fei. A cena se abre com um movimento vertical da grua, mostrando a multido. Em seguida, destacam-se a princesa e o imperador, que esconde as feies para no ser reconhecido. Os dois continuam a caminhada at um ponto, supostamente de frequncia mais popular, onde Huan Tsung j pode mostrar o rosto. Numa barraca, eles comem. Em seguida, vo a um lugar onde as pessoas danam. O imperador pega um instrumento e toca. Kwei Fei dana. Toda a sequncia resume-se a esse plano, que por sua vez resume em grande medida o sentido do filme. Quando leva o imperador festa, Kwei Fei faz dele um homem comum, dotado de sentimentos comuns e de uma liberdade desconhecida por imperadores. Todo o conflito do filme se dar em torno da dificuldade do imperador em conciliar o homem com o homem de Estado.

Ao mesmo tempo, esse plano-sequncia ilustra o procedimento mais caracterstico do diretor, o uma cena/um corte. fcil verificar, por ele, a dificuldade que Mizoguchi assumia. Da disposio de luzes atuao dos atores, o plano-sequncia prope um tour de force evidente, o que no determina necessariamente seu valor. A Princesa exemplar pelo uso rigoroso desse procedimento. No se trata ali de estalar aos olhos do espectador o virtuosismo tcnico, mas de resolver um problema concreto. Caso se optasse pela decupagem clssica, a sequncia seria dividida em vinte ou trinta planos, com idntico nmero de interrupes, deslocamento de luzes, etc. O tempo gasto seria muito maior. O resultado, sobretudo, seria afetado. No planosequncia, Mizoguchi prope uma continuidade de ao que se assemelha de um rio. Do incio ao fim, a situao se altera radicalmente. O imperador que aparece na abertura do plano ainda o homem triste, soterrado pelos problemas de Estado e pela lembrana da antiga imperatriz. No final do plano, um outro: a msica que sai de seu instrumento alegre. Essa mudana radical no estado de esprito de Huan Tsung, no espao de poucos minutos, possibilitada pelo plano-sequncia, que funciona ali como instrumento de sntese, num momento em que a percepo das coisas pelo imperador praticamente virada pelo avesso (ao mesmo tempo em que ressalta sua fragilidade).

O conjunto do filme muito esclarecedor sobre uma questo proposta ao cinema moderno. Com a evoluo tcnica, o plano longo deixou de ser uma dificuldade para tornar-se, em princpio, uma banalidade. Da a revalorizao recente dos cineastas essenciais, como Ozu e Bresson, que raramente movimentam a cmera. Mizoguchi mostra a contrapartida dessa ideia: quando a cmera se movimenta intensamente, mas tem uma ideia e um motivo fortes, cria sentido. O movimento no uma rebarba virtuosstica, mas uma necessidade do filme que cria sentido recriando a vida. Nesse caso esto tambm Welles, Fuller, Scorsese, Antonioni, etc. Existe, por outro lado, a cor. A Princesa Yang Kwei Fei o segundo e ltimo filme colorido de Mizoguchi. um dos mais deslumbrantes filmes coloridos j feitos. Na cor, convivem a beleza e a complexidade das coisas, o fausto imperial e a austeridade de sua recriao. A Princesa uma obra-prima de certa forma arrasadora.

ltima Sesso Evoca Cinema Clssico

7 de janeiro de 1991

A LTIMA SESSO DE CINEMA / The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich provvel que Bogdanovich no tenha inventado a nostalgia cinematogrfica. Mas nenhum outro diretor a levou s ltimas consequncias como ele.

Seus primeiros trabalhos evocaram o cinema pelo ngulo da comdia screwball (Esta Pequena uma Parada) ou romntica (Lua de Papel) dos anos 1930, regressaram ao tempo dos pioneiros e da criao de Hollywood (Nickelodeon), homenagearam o policial e o horror na pessoa de Boris Karloff (Na Mira da Morte). Mas nenhum deles lhe deu tanto prestgio quanto o melanclico olhar para a decadncia do cinema de A ltima Sesso de Cinema. Esse tom acentuado pela fotografia em preto e branco de Surtees, e o filme pode ser visto, num primeiro nvel, como uma visada sobre a adolescncia, numa cidade do Texas, anos 1950. Bogdanovich acrescenta uma srie de elementos de sua experincia de cinfilo. No incio, uma projeo de Rio Vermelho, de Howard Hawks, remete batalha de um texano para abrir uma trilha e conduzir seu gado at onde ele pudesse ser vendido dignamente, aps a Guerra de Secesso. A ltima Sesso pega o contrap dessa idia. ps-sonho americano. O fastio e os preconceitos ocupam o espao. Mas o cinema est para fechar. E Bogdanovich no concebe catstrofe mais completa. O cinema, na poca em que o filme ambientado, mal comeava a viver sua grande crise. Quando foi rodado, diferentemente, o fechamento de cinemas era fato trivial. E para ele o cinema (fsico) parte do equilbrio ecolgico.

Para cri-la, A ltima Sesso recorreu abertamente a John Ford: os largos espaos so dominantes. Mas tambm com Ford os dados so invertidos. No cinema fordiano, o homem posto nos grandes espaos, mas consegue domin-lo. Em Bogdanovich, o espao dominante e nele o homem est perdido. De algum modo, todos os filmes de sua primeira fase (at 1976) fazem mais do que evocar o cinema clssico. Representam um esforo de preservao, feito por algum que no admite o final de uma grande era.

Monstro de Corman Enfrenta Hollywood

11 de janeiro de 1991

FRANKENSTEIN, O MONSTRO DAS TREVAS / Fran kens tein Unbound (1990), de Roger Corman Sesses para a imprensa podem ser um sofrimento atroz. Nelas, acontece de filmes serem liquidados sem cerimnia, mal comeou a projeo, com variados pretextos: os atores, os figurinos, o que for. O mecanismo aproximadamente o mesmo do linchamento: algum comenta um defeito possvel, no necessariamente real; algum mais ecoa em outro canto da sala. Em pouco tempo, o que era hiptese converte-se em verdade indiscutvel

e logo todos na sala sentem-se obrigados a notar, com o devido sarcasmo, os erros do filme. Foi isso o que aconteceu com Frankenstein, o Monstro das Trevas na cabine da companhia Sul, quartafeira passada. Existe algo profundo nessa rejeio em bloco e apriorstica: que Corman fala de outro lugar que no a ideologia dominante do cinema atual. Isto , hoje os filmes comeam pela trucagem e fazem dela o seu caminho para o verossmil. Aceita a premissa, pode-se enfiar goela abaixo do espectador tolices abissais, tipo Linha Mortal, sem que a crtica necessariamente ria com isso. O sistema de Corman supe desde sempre trucagens marretas, deficincias de produo, simplificaes brutais, snteses brilhantes. Tudo feito mais ou menos a toque de caixa. Mas esse no o ponto. Em Frankenstein, os efeitos especiais so elementos que existem aps a imaginao do espectador estar em funcionamento. O verossmil produto do imaginrio do espectador em contato com o imaginrio do autor. Trucagem e maquiagem so apenas elementos confirmatrios dessa, digamos, comunho de interesses. Pode-se rir vontade, mas ningum dir que a premissa de Frankenstein, o Monstro das Trevas ingnua: John Hurt o dr. Buchanan, cientista do sculo XXI empenhado em criar uma arma que, em vez de matar, atire suas vtimas em uma dimenso outra do espao/tempo. Ele pretende evitar que as

armas destruam a Terra. Ironicamente, sua prpria criao o apanha. Ele remetido Sua, sculo XIX, onde o dr. Frankenstein est envolvido em criao anloga. Prximos dele, Shelley, Byron e Mary Shelley tambm inventam o mundo sua maneira. Mary, alis, junta elementos para escrever Frankenstein. Corman no foge ao provocativo flerte com o ridculo. No basta ao dr. Buchanan encontrar Mary Shelley. preciso, ainda, que transe com ela. Mas tambm no foge s responsabilidades: insere uma sequncia de enforcamento memorvel (a aniquilao do outro vista como festa, tal como aconteceu com o filme na dita sesso). O monstro criado por Frankenstein no tem comparao, aqui, com o de Boris Karloff, no filme de James Whale (1931): parece sado de um estgio pr-Homo sapiens direto para o sculo XIX. Isso far sentido ao longo do filme, mas no o que mais importa. Num tempo em que o cinema usa e abusa de todas as geringonas mecnicas, Corman dispensa as glrias do cinema de maquiagem. Sua questo o conhecimento, a mesma que movia O Homem dos Olhos de Raios-X. No caso desse Frankenstein, o terreno o do potencial destrutivo contido na busca do conhecimento. Mais do que isso, porm, a criao que est em jogo. Em particular, a criao cinematogrfica.

evidente que o Frankenstein de Corman rima com De Volta para o Futuro. A ideia de Corman um pouco mais profunda (para comprov-lo preciso ver o filme inteiro e suas consequncias). No ser indiscrio, em todo caso, dizer que o retorno ao presente na verdade retorno a tempo algum. Mais do que confrontar criador e criatura, o filme coloca frente a frente o mais sofisticado (a cincia moderna) e o mais primitivo estgio da evoluo. Frankenstein a mise-en-scne dessa postura. E isso o que tem de mais admirvel. Corman discute o cinema presente de maneira atual. Nega o maquinrio da Hollywood ps-Spielberg, designando-o em pleno voo. Faz um filme de trucagem para demonstrar que o imaginrio dominante no absoluto, mas histrico. Como a prpria histria no um absoluto, exceto nas vises totalitrias, o filme toma a histria do cinema na contracorrente, como a dizer que a criao hollywoodiana de hoje, que faz da mquina o suporte e o fim do imaginrio, tem mais de um ponto em comum com a do dr. Frankenstein. Frankenstein um filme sobre um homem perdido no tempo e no espao. Mas tambm um filme de discusso esttica, a mais cristalina produzida ultimamente nos EUA. o primeiro sopro de alta inveno do ano: 1991 comea bem.

Wajda Usa Danton para Criticar Socialismo Real

17 de janeiro de 1991

DANTON, O PROCESSO DA REVOLUO / Danton (1983), de Andrzej Wajda Danton seria um filme sobre a Frana revolucionria ou sobre a Polnia do Solidariedade? A dvida parece ter assolado a equipe em plena filmagem, j que o combate entre Danton, o liberal, e Robespierre, o radical, se d num terreno pouco especfico. A Revoluo Francesa um acontecimento cen tral na histria moderna, travada em torno de uma srie de ideias com as quais at hoje a hu manidade se debate. No entanto, o cinema ainda no realizou um filme sua altura. Quem esteve mais prximo foi Peter Brook, com Marat/Sade, cujo interesse vinha da feliz oposio entre o que os dois personagens representavam: um, a revoluo real, o outro, seu processo simblico. Danton e Robespierre, dife ren temente, so polos bem menos opostos do que Wajda procura fazer crer: ambos so republicanos radicais, com divergncias sobretudo quanto integrao poltica dos menos favorecidos, os sans-culottes. Danton, o Processo da Revoluo passa ao largo dessas especificidades, ao mesmo tempo em que opera uma brutal presentificao da histria e seu

aproveitamento para usos outros. pena, sobretudo em vista dos acontecimentos que, anos depois, se dariam nos pases socialistas, inclusive Polnia: o filme teria mais chances de ser atual se fosse fiel poca representada. Wajda optou pela analogia entre os destinos da revoluo e do socialismo no final do sculo XX. A Frana revolucionria envolvia vrios tipos de conflito, entre os quais um forte cerco externo. Que o Terror tenha sido o momento de desordenao desses conflitos, admite-se. Que Danton tivesse mais razo do que Robespierre, nem tanto, justamente em vista dessa desordenao. Quando tenta entender o Terror luz da Polnia de 1980, o polons Wajda nomeia, sem querer, problemas do prprio cinema, arte cuja virtude est justamente na capacidade de remeter o espectador a tempos e locais diversos. Paradoxalmente, Danton expressa a misria do socialismo real menos pelo que procura dizer do que por aquilo que deixa de dizer. No um caso nico: a norma esttica dos filmes socialistas pr-perestroika. Esses filmes (como Mephisto, entre outros) variaram da alegoria analogia e falaram de seus pases mais pelo hiato de significao que continham do que outra coisa. No ser absurdo lembrar a maneira como Jacques Lacan explicava as noes de significante e significado em psicanlise. Diferentemente da ideia

clssica, em que o significante rvore tem, como significado, a figura de uma rvore, para Lacan existe o significado homens. Seu significante uma porta. Existe a palavra mulheres, com o mesmo significante, uma porta. A cena se d numa estao de trens. As duas portas (de banheiros) so idnticas, mas o sentido, segundo o psicanalista francs, a separao radical entre o mundo feminino e o masculino. O socialismo fez algo perverso com o cinema. Podese ler como significante de filmes como Danton a palavra arte. O seu significado , tambm, arte. Criou-se ali um cinema da tautologia, que substituiu a capacidade de designar o que mostra pela hipertrofia do artstico. Basta observar a interpretao de Depardieu: no a Danton que remete, nem mesmo Polnia atual. Ele se defende investindo mais do que nunca em seu fsico de urso. No que lembra, mais do nunca, Michel Simon.

Chabrol Leva Mulheres Linha de Frente

18 de janeiro de 1991

UM ASSUNTO DE MULHERES / Une Affaire de Femmes (1988), de Claude Chabrol Nos filmes de Claude Chabrol existe uma moral do movimento. A ao um percurso. Em princpio, isso o que qualquer filme oferece. O que diferen-

cia o cineasta francs a natureza pessoal dessa trajetria: para que se ande do incio ao fim numa histria, preciso que o mundo inteiro se mova, arrastando com ele a percepo do espectador. Essa moral do movimento narrativo inscreve-se plano aps plano, sequncia por sequncia. Assim, Um Assunto de Mulheres se abre com Marie (Isabelle Huppert) no campo, com seus dois filhos. Severa, esbofeteia o mais velho. A cena no designa nenhuma poca especfica. Logo, o espectador saber que o filme se passa na Frana ocupada pelos alemes (2 Guerra Mundial). Marie enfrenta as dificuldades do perodo, at que o acaso lhe propicia um atalho para a fortuna. Ela comea a praticar abortos em mulheres que, por motivos vrios, no desejam ter os filhos que conceberam. Enquanto Marie prospera, o governo do marechal Ptain continua a formular discursos pomposos em torno do lema trabalho, ptria, famlia. Marie toma gosto pelo dinheiro. E, como tudo se move, percebe que pode conseguir lucro adicional alugando um dos quartos de sua casa para encontros amorosos. Por fim, procurar com um amante o prazer sexual que o marido perdedor como soldado e, no mais, insuportvel no lhe d. Com tema fornecido por um livro de Francis Szpiner, ele prprio baseado num fato real, o filme a narrativa de uma lenta, quase imperceptvel degradao moral, que acompanha o movimento de

uma Frana no s derrotada como despojada de perspectiva. Marie o contraponto como tantos outros do lema infame de Ptain. O ttulo verdadeiro em parte e em parte uma ironia. Aborto e prostituio so assuntos femininos, sem dvida, mas para que existam necessria uma decisiva colaborao masculina. Esse mundo no qual o homem uma sombra, ou pouco mais, organiza-se masculinamente: guerra, ocupao, Justia so prerrogativas masculinas. Feminino, ao contrrio, o territrio do sonho. E o de Marie tornar-se cantora. Com discrio e eficincia incrveis, Chabrol consegue coloc-lo em cena: ao fazer o primeiro aborto, numa vizinha, Marie ganha de presente uma vitrola. Se o aborto leva msica, sua paixo, a vitrola mesmo indicar a Marie o caminho da fortuna via novos abortos. Da solidariedade profissionalizao existe apenas um pulo. Mais tarde, com o dinheiro ganho em suas atividades imorais, Marie tentar reconstruir seu sonho, tomando aulas de canto. Esta ser uma das cenas mais arrebatadoras do filme, at porque ilustra com perfeio essa moral do movimento em Chabrol. Marie entra numa casa como fabricante de anjos. Sem cortes, a cmera volta, seguindo a parede exterior da casa, at mostrar uma janela. Dentro, Marie toma aula de canto. um anjo.

Esse plano que expressa toda a ambgua inocncia da personagem tambm ilustra as ideias de Chabrol sobre o movimento de cmera. H anos, numa entrevista, ele criticou os diretores que movimentam a cmera a propsito de tudo e para todo lado, como uma vassoura. A sua arte, ao contrrio, feita de preciso e sentido. ela que permite a Chabrol controlar os inmeros registros envolvidos num filme em que transita da fortuna misria, da inocncia condenao, do claro ao escuro, da msica prostituio.Partindo de um fait divers aparentemente pouco significativo, Chabrol empreende uma reviso cruel de um episdio central na histria francesa recente. Dispondo seus personagens num espao misterioso, incerto, povoado de imponderveis, faz um filme altura do melhor Chabrol, ao qual no falta a crtica atroz da moral burguesa, apanhada no que tem de mais imvel, a hipocrisia.

TV Mostra Show do Conflito

19 de janeiro de 1991

Prevista, anunciada, com hora marcada, a guerra no Golfo Prsico tinha tudo para se tornar o grande momento da TV desde a chegada do homem Lua. Nunca se disps antes de um aparato tecnolgico to apropriado para a cobertura segundo a segundo. Nunca as emissoras do Brasil e do exterior

 puderam se preparar to apropriadamente, em So Paulo, Washington, Jerusalm, Am, Dhahran ou mesmo Bagd, para o que ia acontecer. Todo esse aparato, porm, acabou por produzir um curioso efeito de estranhamento. Os comentaristas fazem previses como se estivessem numa partida de futebol americano (pontos conquistados, metros avanados, etc.). A rede CNN coloca no ar scouts de foguetes cados em Tel-Aviv e arredores, como se mostrasse um jogo de basquete (rebotes pegos, arremessos errados, etc.). Os reprteres no meio do fogo abrem o microfone para apanhar o rudo das bombas, mais ou menos como nas corridas de Frmula 1. O efeito de analogia com o esporte leva o espectador consigo: a sensao de acompanhar uma guerra real, em que se joga o destino de populaes inteiras (talvez da humanidade) substituda por outras, infinitamente menos graves. Com euforia, partilhada pelos locutores, sabe-se que os norteamericanos esto fazendo picadinho de Bagd. Gol nosso. Mais tarde, um general d entrevista: como um treinador que no intervalo do jogo comenta como vai a sua equipe. O que estranho, no caso, que no existe nenhuma inteno declarada de desinformao. Ela

 um efeito que escapa s intenes jornalsticas (e capacidade informativa das estaes): informase, mas o que dito e mostrado perde-se no ar, decodificado pelo espectador, que o assimila s inmeras sensaes que o cotidiano televisivo lhe oferece. Talvez Renato Machado, na Manchete, tenha dado uma pista segura desse fenmeno j no primeiro dia de conflito (quarta-feira), ao dizer que, finalmente, a TV ia mostrar as imagens com que sempre sonhamos. O ato falho no revela, necessariamente, um tem pe ra mento belicoso. D conta, porm, de um fenmeno mais profundo, partilhado pelos espectadores: a TV traz o mundo para dentro de casa, OK, mas esse mundo j no existe em estado bruto. custa de se reproduzir diariamente, essa capacidade j no produz conhecimento: enredada num sistema alienante, a realidade no se revela. Esconde-se, travestida, revestida das cores de uma grande festa. Paradoxalmente, o mximo de informao e o mximo de alienao (alheamento) ocupam o mesmo espao. Quem se sentar frente da TV com uma cerveja e um pacote de amendoins ao lado, para ver o fim do mundo, estar na exata sintonia de seus semelhantes: vista pela TV, a Tempestade no Deserto

fictcia como uma novela, emocionante como um sorteio do Silvio Santos, com o mesmo suspense que uma performance de Ayrton Senna. A TV transmite o real: o que entra no aparelho receptor o irreal. Pode ser um consolo. Que o mundo acabe. A TV garantir um ltimo segundo de torpor feliz.

Allen Perde o Humor e a Graa em Interiores

14 de fevereiro de 1991

INTERIORES / Interiors (1978), de Woody Allen O que existe em Interiores no propriamente a passagem de Woody Allen da comdia ao drama, mas a pura e simples rejeio da comdia e, mais genericamente, do humor. Essa rejeio um fato bem mais central na carreira de Allen do que, por exemplo, a influncia que o sueco Ingmar Bergman passou a exercer sobre seus filmes, e no pode ser dissociada de sua histria. Desde os anos 1960, Allen se havia firmado como o grande nome da comdia americana, o sucessor de Jerry Lewis. Em meados da dcada seguinte, passou a sentir a comdia como uma limitao, algo que impedia a explorao completa de seu talento. Bem ao

contrrio, esse o momento em que os limites de Allen comeam a se mostrar. A partir da, mesmo quando volta comdia para encarar o mundo seriamente: Manhattan se preocupa em fazer estilo recorrendo ao preto e branco (mas ainda um filme de dilogos hilariantes); A Rosa Prpura do Cairo investe num entra e sai que, se no chega para montar um pensamento inovador sobre o cinema, basta em todo caso para deixar o espectador atnito com a gratuidade do procedimento. D para ficar por a. A nica exceo digna de nota nos anos 1980 Hannah e Suas Irms e, mais remotamente, Zelig. Embora frustrada, a histria do sujeito capaz de mudar de cara conforme a pessoa que encontre sua frente, a obsessiva vontade de agradar, diz muito mais e profundamente sobre Allen do que a fcil nostalgia de Radio Days, por exemplo. Se Interiores abre uma longa lista de filmes pouco animadores de Woody Allen, a culpa de Ingmar Bergman mais que relativa. A Sucia no ocasional na obra de Bergman. Interiores, ao contrrio, poderia se passar em qualquer parte, j que aquilo que o autor tem a dizer lhe parece mais importante que as coisas que mostra. Essa impreciso tem a ver com o resultado final. O cinema exige uma exatido que outras artes dispensam. uma arte documental, que lida di-

retamente com coisas. No momento em que as coisas assumem, em primeiro lugar, o carter de signos, o cinema invade perigosamente o terreno do subteatro, da subliteratura ou mesmo da subpintura. Ele diz em vez de mostrar. E o cinema no diz nada, como j notou Eric Rohmer, ele mostra. Em Interiores, a vontade de dizer vence fartamente a vontade de mostrar. No por acaso e bem ao contrrio de Bergman sente-se os personagens como um incmodo ambulante. Da me (Geraldine Page) s filhas (Diane Keaton, Mary Beth Hurt, Kristin Griffith), passando pelo pai (E. G. Marshall), que compreensivelmente larga a mulher, todos rastejam pelos cantos, ocupados em tempo integral com pensamentos soturnos. Essa vida que se define como uma fossa perptua tem interesse exclusivamente pelo que significa na carreira de Allen. No se trata de um episdico abandono do humor. Trata-se de amput-lo, como quem amputa uma perna. No caso de Woody Allen, a operao no apenas intil, como indesejvel. A riqueza espantosa de suas gags desaparece, soterrada num pesadelo sem surpresa ou graa, para que o comediante seja enfim reconhecido como verdadeiro artista. Existem algumas centenas de filmes sobre vidas arruinadas por uma razo ou outra. Em Interiores, diferentemente, Allen edifica a runa. No o caso de dizer que isso resulte em um mau filme. , antes, um contrassenso.

Professor Aloprado Prova Gnio de Lewis

19 de fevereiro de 1991

O PROFESSOR ALOPRADO / The Nutty Professor (1963), de Jerry Lewis As aparncias no enganam. Isso o que o cinema , em uma frase, ou, em todo caso, o que define sua originalidade como arte. Na tela, as coisas so coisas antes de serem signos, captadas em sua inteira materialidade, e talvez isso confira um lugar to prprio a cineastas como Ozu ou Robert Bresson: em seus filmes, nenhum sinal, nenhuma profundidade vem turvar a plenitude das aparncias. Bem, e por que lembrar tudo isso ao falar de Jerry Lewis, em particular de O Professor Aloprado? Porque a aparncia ambgua. Ela mostra com a mesma desenvoltura que oculta. E poucos cineastas foram to vtimas da prpria capacidade de, a um tempo, mostrar e ocultar, quanto Lewis. Como comediante, ele construiu ao longo de dcadas o tipo do idiota. Isso bastou para que fosse considerado um idiota, quando ele representa (sobretudo em seus filmes com Frank Tashlin) o reverso do sonho americano em verso comdia: Jerry o excludo por idiotia, por incapacidade de participar de um mundo que impe a performance, a desenvoltura do winner como uma espcie de moral.

O Jerry cineasta foi um pouco mais longe. Numa srie de filmes que sobretudo nos anos 1960 o firmaram como um dos grandes cineastas norteamericanos modernos, conservou as caractersticas bsicas de seu tipo, ao mesmo tempo em que desenvolveu a capacidade de desdobramento do personagem. Nos filmes que dirigiu, Jerry com frequncia se multiplicou em vrios Jerrys. Em nenhum, provavelmente, foi to claro quanto em O Professor Aloprado, verso comdia de O Mdico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson. Stevenson trabalhou com a dualidade do ser humano, sua capacidade de ser Luz e Treva ao mesmo tempo. Lewis deslocou a questo para o problema que os norte-americanos vivem obsessivamente: ser bem-sucedido ou no ser. Seu primeiro personagem um professor tmido, fisicamente horrvel, dotado de voz idem e, obviamente, atrapalhado. Tem tudo o que o credencia excluso de uma sociedade que favorece a sade e a beleza. O segundo personagem, aquele em que se transfigura, por efeito de uma frmula que descobre miraculosamente, bonito e elegante, isto , um sucesso social. A simples diviso de personagens remete a uma fase anterior de Lewis, quando ele fazia dupla com Dean Martin. Agora, sozinho, ele assume a sua poro Dean Martin, para demonstrar que fracasso e sucesso, belo e feio convivem na mesma pessoa.

No bem o caso de aproximar Jerry Lewis de Ozu ou Bresson, de Hawks ou Renoir, cineastas que souberam mais do que ningum filmar as aparncias no que tm de imperturbvel, como emanaes de camadas e camadas de tempo, e fazer com que se depositem at que a superfcie chegue ao estgio de superfcie. A matria com que trabalha Lewis aparentada com a deles, mas possui um elemento de perturbao prprio do cinema moderno. O Professor Aloprado tem uma construo em espelho: so duas personagens/superfcies opostas que se comunicam o tempo todo de onde deriva o humor do filme. Em Lewis, a matria volta-se sobre si mesma e o real j duvida de sua realidade. O olhar implacvel e terno que dirige a essa matria turbulenta faz de Jerry um cineasta mais amplo, profundo e autoral do que, digamos, Woody Allen.

Elia Kazan Filma o Desejo em Clamor do Sexo

25 de fevereiro de 1991

CLAMOR DO SEXO / Splendor in the Grass (1961), de Elia Kazan Jacques Rivette escreveu, numa crtica antolgica sobre Clamor do Sexo (Splendor in the Grass), que

este filme descreve esse trabalho do tempo, essa obscura degradao e metamorfose, que transforma um casal de amantes em dois estranhos, um pas estvel em um povo deriva, uma moral estabelecida em moral caduca. A queda ou a transformao dos valores, de todos os valores, este o eixo de um filme cujas vozes diversas se unem sob o comum denominador da ideia de crise. E, no entanto, tudo isso sai de uma histria que se pode chamar de banal: Natalie Wood e Warren Beatty so dois adolescentes texanos. Ele um rico herdeiro de campos petrolferos. Ela pobre. Os dois se apaixonam. As famlias se opem ligao. O pai de Beatty quer v-lo na universidade e ele se conforma com a deciso paterna. Os amantes se afastam. A ao, porm, se passa em 1929, s vsperas da quebra da Bolsa. o campo propcio a que o mundo vire de cabea para baixo. Junto com a Bolsa, arrebentam-se os valores. E as fortunas. Os poderosos de ontem amanhecem miserveis, ou mortos. Aqui entra um novo elemento. Kazan o cineasta das docas (Pnico nas Ruas, Sindicato de Ladres), das divisas (Rio Violento, Amrica, Amrica). Seus filmes realizam-se em espaos limitados, onde a margem de manobra dos personagens mnima. Como Kazan, seus personagens sofrem por ser estrangeiros. Nem so americanos, nem deixam de s-lo. Pertencem a uma divisa, que no conseguem romper, mas da qual tambm no podem recuar.

Se Clamor do Sexo se afasta de certo modo de outros de seus filmes, em nenhum deles a noo de limiar foi desenvolvida to profundamente. E, diga-se, com tanta beleza. Existe nele a adolescncia, como limiar da vida, a descoberta do amor e do sexo com uma violncia irrefrevel. Existe 1929, ponto de inflexo do sonho americano: momento em que, falta de as coisas serem postas em questo, elas prprias parecem se rebelar e se colocar fora de controle. Existe, por fim, o Texas, a Amrica profunda: um fim de mundo milionrio onde tudo se decide (em particular, e para o que conta no filme, o destino do casal), mas nada formulado. Se toda a obra de Kazan exprime a impossibilidade de entrar na Amrica (e, ao mesmo tempo, de deix-la), Clamor do Sexo uma abordagem direta das distncias e proximidades entre as pessoas e as coisas, isto , do desejo. Como em Rio Violento (1960), mas em menor grau, tambm aqui a natureza e a cultura se organizam como espelhos. No existe oposio entre uma e outra, e as coisas se passam como se ambas devessem se iluminar mutuamente, no para atingir um fim, mas para seguirem sendo. No h ideia finalista em Clamor do Sexo. A paixo um mistrio que conduz a outro mistrio (a dissoluo); o tempo um mistrio feito de durao e passagem.

Da, a inexatido do ttulo brasileiro. Ela no est tanto no fato de uma frase potica tirar uma afirmao sensacionalista, ainda que verdadeira. O sexo em Clamor do Sexo a superfcie visvel do que o homem tem de menos compreensvel, o desejo. Tornar visvel o invisvel o milagre a que chega este filme completamente invulgar.

Fuller Revolve pela ltima Vez o Cinema

28 de fevereiro de 1991

LADRES DO AMANHECER / Les Voleurs de la Nuit (1984), de Samuel Fuller Samuel Fuller um mestre em embaralhar as cartas. Em Ladres do Amanhecer, seu ltimo filme, ele se detm sobre dois jovens desempregados Franois e Isabelle que se conhecem numa agncia de empregos, apaixonam-se, logo decidem se transformar em assaltantes. Mas o filme no propriamente um policial. Em Ladres, o crime uma opo do casal e, a princpio, uma diverso inconsequente. Franois (Bobby di Cicco) e Isabelle (Vronique Jannot) remetem direto ao Acossado (1959) de Jean-Luc Godard. Mas Fuller no se detm sobre o aspecto existencial da questo. Existe um item central na motivao dos criminosos. , no mais, o que os une: vingar-se das humi-

lhaes sofridas na agncia estatal de empregos. Seus carrascos sero agora vtimas. Um acidente muda o rumo das coisas, quando assaltam a casa do funcionrio a quem chamam Tartufo (Claude Chabrol). Por azar, na hora do assalto o Tartufo est pendurado em uma janela de seu apartamento, tentando ver a vizinha se trocar. Assusta-se ao ver os assaltantes, cai da janela e morre. Desencadeia assim a engrenagem criminal. S esse princpio de filme j basta para situar pelo menos quatro registros: o social, o psicolgico, o existencial, o afetivo. Fuller est e no est em todos eles. o que particulariza o filme e o identifica obra de seu autor. Vem da sua tortuosidade, qual se acrescenta um ltimo e decisivo elemento: Ladres , tambm, um filme sobre a msica. Franois um violoncelista e seu universo o som. J na abertura do filme, ele tenta assistir, de penetra, a um concerto. Pouco depois se apaixonar por Isabelle apenas porque seu nome lhe parece sonoro. Nas sequncias finais, conseguir enfim tocar em uma orquestra. O preo que paga para chegar harmonia entre a msica e o nome de sua amada ser uma das linhas de fora do filme. O que faz de Ladres do Amanhecer um filme apaixonante, altura de seu autor, a maneira como Fuller situa-se no interior desses mltiplos registros, misturando-os e colocando toda a nfase na inveno (contam-se nos dedos as cenas sem

um achado, os momentos em que todo o quadro no vibra com a intensa materialidade impressa s figuras, aos cenrios, luz). Em uma palavra, se to difcil classific-lo, porque Ladres , estritamente, um filme de cinema. Isso no soar como novidade para quem frequenta Fuller. prprio de seus filmes estabelecerem um corpo a corpo com a matria; se realizarem nessa dobra entre o real e o filmado, no como se quisesse harmoniz-los, mas atirar um contra o outro, espelhar suas contradies. O filme respira, quase fisicamente, nesse hiato entre a verdade e a representao. No espantoso, assim, que os protagonistas de Ladres comecem eles prprios na realidade, descolem-se para a fantasia (o crime como produtor de felicidade), antes que o real volte a projetar sua sombra sobre a fantasia. Essa imediatez, esse atrito permanente entre fato e representao, matria e linguagem; a contradio dolorosa entre o corpo (fsico) e sua alma (abstrao) fazem do filme fulleriano por excelncia aquele no qual tanto o real como a representao revelam um ao outro suas arestas, suas fragilidades. Da no ser difcil quem identifica a beleza de um filme com o seu assunto decepcionar-se com Ladres: o assunto, em Fuller, est sempre em outra parte que no no tema. Seu assunto , afinal, a

prpria possibilidade de existncia do filme e, portanto, da vida, a busca do encontro entre essas duas linhas paralelas, simultaneamente a exasperao de suas distncias. Com mo de mestre, Fuller imprime um ritmo espantoso ao filme (a montagem notvel), produz um humor caricatural, homenageia seu mestre Fritz Lang (as sequncias de perseguio so evidentemente inspiradas em Vive-se uma S Vez), mas nunca perde o fio da meada: tudo fsico e, paradoxalmente, intangvel. A arte de Samuel Fuller uma arte da inquietude e da tormenta.

Gazeta Mostra Amrica Fuleira de Aldrich

5 de maro de 1991

GAROTAS DURAS NA QUEDA / ...All the Marbles (1981), de Robert Aldrich Se o cinema explorou o mundo do boxe de quase todos os lados possveis, em filmes que variaram do sublime ao abominvel, a luta livre continua um mundo desconhecido, quase virgem. Ao contrrio do boxe, no qual a farsa um elemento parasitrio, na luta livre ela constitutiva. O catch existe para no ser acreditado, afirmandose como espetculo em si, coreografia na qual a violncia chega ao paradoxo de ser, a um tempo,

exaltada e inocentada. Existe um tanto de inconsequncia que termina por absorver os significados brutais que pode desprender. Se possvel falar de submundo do boxe, composto por uma malta de aproveitadores diversos, porque o boxe comporta um mundo (ascenso social, tragdia, morte, fortuna, etc.). O catch um submundo em si, sem direito a saga. Da o interesse que desperta o filme de Robert Aldrich, o ltimo que realizou at hoje. O fracasso intrnseco luta livre. E o fracasso est estampado no rosto de Peter Falk, esse ator notvel aqui transformado no empresrio Harry Sears, que tem sob sua responsabilidade uma dupla de lutadoras to belas quanto competentes, as California Dolls (Vicki Frederick e Laurene Landon). No rosto de Peter Falk, o fracasso no se traduz em desespero. Ele dotado de um irreparvel otimismo cnico, capaz de transformar at um revs em motivo de alento. Com isso, evita-se que o filme descambe para a seriedade e o repulsivo, mesmo quando as moas precisam, para faturar uns trocados, lutar na lama numa feira vagabunda. Falk, com lbia digna de corretor de imveis, convence-as de que no existe nenhuma degradao na degradao, desde que o dinheiro a receber seja compensador.

O filme todo pontuado por gags, com as quais se dribla o registro depressivo, ao mesmo tempo em que se impe o que Michel Maheo entende como o registro essencial de Aldrich, a representao obscena da violncia. Se a gerao de Aldrich (a do ps-guerra) problematizou a Amrica, esse diretor foi ao cerne (a um deles, em todo caso) da questo j em Vera Cruz (1954), quando criou o faroeste de violncia extrema e gratuita, ao mesmo tempo em que rompeu com a noo de tica, central no faroeste clssico (o gnero norte-americano por excelncia). Em Vera Cruz chafurdava-se na lama e isso foi um acontecimento. Em Garotas Duras na Queda, diferentemente, a violncia integrada ao cotidiano, e, portanto, banalizada. Ela pode ser percebida tanto quando as moas tm de empurrar o calhambeque de seu manager, como quando o mesmo calhambeque entra, triunfal, na cidade de Chicago, cujos prdios reluzentes parecem fazer, por si, uma apologia do triunfo e da riqueza. A luta principal no a que se desenvolve no ringue, isso claro desde o incio. Vencer (as lutas) s uma parte do problema, talvez a menos importante. Capitalizar o centro da questo: transformar a energia em reconhecimento e o reconhecimento em triunfo. Aldrich mostrou nesse pequeno belo filme uma Amrica fuleira. com certeza o tipo de imagem

que os EUA no apreciam ver a seu prprio respeito. Contornou as dificuldades implcitas no projeto sem deixar que o baixo astral se instalasse. tudo o que o SBT poderia ter feito em sua novela Brasileiras e Brasileiros e no fez.

Hatari! Torna-se Cada Vez mais Moderno

21 de maro de 1991

HATARI! (1962), de Howard Hawks Com todo o respeito, a feminilidade de Rita Hay worth tirando suas luvas em Gilda apenas uma grosseria, se comparada feminilidade de um grupo de girafas correndo em campo aberto em Hatari!. Quando foge do caador, a girafa mal encosta os ps no cho. Dos ps ao pescoo, seu corpo contm as ideias de fora e leveza, como se o animal tivesse duas naturezas, uma area e outra terrestre. No filme, a girafa encontra correspondncia em Dallas (Elsa Martinelli). Olhando com ateno, pode-se perceber que a montagem sugere essa correspondncia. No momento em que a girafa aprisionada, alternam-se planos dela e de Dallas. A sequncia significa pelo simples encadeamento de recursos cnicos que Dallas tambm foi apanhada por Sean (John Wayne), o lder do grupo de caadores.

Mais difcil a caada ao rinoceronte. tambm a sequncia mais bela entre todas as magnficas cenas de caa desse filme. Na verdade, existem duas tentativas. A primeira, logo no incio, frustrada. Mas contm uma frase capital, dita por um dos caadores, a respeito do animal que perseguem em seus carros: Deve ser uma fmea. No sabe para onde vai. uma dessas frases que criaram a mtica da misoginia hawksiana. O desenvolvimento do filme, contudo, diz o contrrio. A mulher sabe aonde vai com mais preciso do que o homem. Ao menos do que Sean, o homem-rinoceronte, cuja afetividade est envolta numa carcaa to resistente quanto a do rinoceronte. Hatari! se prope, ao primeiro olhar, como filme de caada. Vendo-o com mais ateno, as coisas no so to simples assim. Entre a razo masculina e a instintividade feminina, o ar e a terra (os exteriores so enquadrados com a linha do horizonte aproximadamente na metade do quadro), os homens e os animais desenvolve-se a trama. A palavra trama no deve ser entendida aqui no sentido de enredo. Hatari! no tem enredo. a qumica do encontro de uma srie de sequncias, ao longo das quais define-se o equilbrio entre os elementos que compem o universo. Essa arte do equilbrio, que Hawks desenvolveu desde os anos 1920, antecipa a modernidade cinematogrfica: a histria sempre foi um fator subsidirio em seus

filmes. Em Hatari! esse procedimento chega a uma radicalidade sem precedentes. luz do futuro (Antonioni, Nouvelle Vague, etc.), esse passado mostra com mais desenvoltura o tamanho de sua modernidade. No por nada que, quanto mais passa o tempo, mais Hatari! se torna atual.

Fibra de Heris o Faroeste em Estado Puro

26 de maro de 1991

FIBRA DE HERIS / Buchanan Rides Alone (1958), de Budd Boetticher De todos os realizadores de westerns, dois podem ser lembrados de imediato como puros: Budd Boetticher e Anthony Mann. Vendo qualquer um de seus filmes se tem a impresso de que nunca tiraram os ps do Oeste, de que no existiriam para o cinema no fosse pelo faroeste. O fato de essa impresso ser falsa s aumenta o interesse por seus filmes. Boetticher, por exemplo, se deu muito bem no filme de gngsteres. Mas a srie com Randolph Scott que marcou sua passagem pelo cinema. Em Fibra de Heris, que a Record exibe hoje, a primeira virtude a apontar a existncia simultnea de uma direo pessoal, que tira boa parte de seus

mritos da impessoalidade do gnero. No existe qualquer tentativa de estar acima do faroeste, de fazer psicologia a partir dos personagens, de emitir mensagens elevadas. Esse estado de pureza, difcil encontr-lo mesmo em realizadores de primeirssimo time, de John Ford a Samuel Fuller. Eles so excepcionais, mas ainda possvel imaginar as intrigas que desenvolvem em outro cenrio ou outra poca, sem grande prejuzo para os filmes. Em Boetticher, ao contrrio, o espectador como que engolido pelo Oeste. No h dvida de que boa parte dessa virtude depende de Randolph Scott. Ele ostenta no rosto imutvel um semissorriso quase permanente. Mesmo beira de um enforcamento. Scott uma espcie de ator em grau zero. No gera sentidos, mas os absorve. De tal modo que a inexpressividade absoluta torna-se uma virtude tambm absoluta. Em seguida, h de se dar crdito excelente equipe: do produtor (Harry Joe Brown) aos roteiristas (Charles Lang, no caso), passando pelo diretor de fotografia (o excepcional Lucien Ballard), tudo se harmonizava s maravilhas. ausncia de Scott corresponde a luz seca de Ballard. A esta, uma direo sem efeitos, sem poeira nos olhos. A esta, um roteiro sem facilidades

ou concesses. O encaixe desses fatores determina o encanto, discreto porm seguro, do filme. Segundo o enredo, Buchanan um texano que volta do Mxico cheio de dinheiro (foi mercenrio) e cai num vilarejo de fronteira, onde todos os poderosos (xerife, juiz, etc.) so membros de uma mesma famlia, os Agry. O pequeno vilo, que morto pelo irmo de uma moa mexicana que ele matara, tambm da famlia. O jovem assassino, Juan, condenado forca. Buchanan entra na roda como suposto cmplice. Mas o pai de Juan oferece ao juiz uma montanha de dlares para livrar seu filho. O xerife quer a montanha de dlares para ele. De maneira que os condenados acabam se vendo num jogo de entra e sai da cadeia, em que todos tentam enganar a todos. Boetticher explora um dos temas clssicos do faroeste, a oposio entre a moral e a lei, sem dvida. Mas a maneira lmpida como o faz que torna seu trabalho memorvel. Ao final, no existe um duelo, mas uma troca de refns sobre uma ponte, tendo como piv uma bolsa carregada de dinheiro. uma cena exemplar, pelo timing, pela construo e pela originalidade. o eplogo que d a Fibra de Heris o gosto de teorema, demonstrado com uma limpidez exemplar. E tanto maior quando se lembra a modstia da produo. um filme que tira ouro de pedra.

Bogdanovich Encontra Beleza em Streisand

4 de abril de 1991

ESSA PEQUENA UMA PARADA / Whats Up, Doc? (1972), de Peter Bogdanovich Quis o destino que o melhor filme de Barbra Streisand fosse lanado em vdeo ao mesmo tempo que um Cyrano de Bergerac, o que torna inevitvel a comparao no entre os filmes, mas entre os narizes em cena. Esse vis tem o inconveniente de ser vrias vezes injusto. Primeiro, porque o diretor Peter Bogdanovich encarou nesse filme problema considervel: fazer o remake de uma comdia clssica (Levada da Breca, de 1938) sem passar vergonha. Conseguiu, embora na comparao perca, o que normal. Segundo, porque trabalhou com Barbra Streisand a partir de uma concepo diferente da que caracteriza a sua carreira. No filme, no se finge que ela um poo de graa, beleza e talento. Ao contrrio, se existe encanto nela e existe , ele vem da imperfeio. A histria a de uma moa um tanto amalucada que o acaso coloca em contato com um tmido musiclogo (Ryan ONeal), devidamente comprometido com uma noiva chata de galochas. Uma troca de malas num aeroporto anarquiza a vida organizadssima de Ryan e o envolve seja com

Barbra, seja com um grupo de gngsteres furiosos. No resta dvida de que Barbra lhe parece uma ameaa mais palpvel do que qualquer gngster. Com razo, pois ela que mudar sua maneira de ver as coisas. Streisand tinha nesse filme um problema no menor do que o de Bogdanovich: retomar um papel que, originalmente, esteve nas mos impecveis de Katharine Hepburn. Bogdanovich deu uma bela mo. Atriz habitualmente pesada, desta vez Barbra est leve como Pernalonga. Seu encanto confunde-se com a agilidade (o que no era um dado de Hepburn em Levada da Breca). E a agilidade favorece a sucesso de gags visuais concebidas para o filme. Essa Pequena um filme que se pergunta sobre a beleza. Pode-se dizer que sua resposta no teria muito alcance, se se tratasse de um livro, por exemplo. Falar de uma beleza interior evocar um clich to rasteiro, ou mais, que o glamour hollywoodiano. Mas o cinema funciona diferentemente: no se trata de falar, mas de mostrar. Mostrar significa atualizar, tornar visvel e partilhvel uma ideia: isso o que o vich no emboneca filme consegue fazer. Bogdano Barbra Streisand, no faz os personagens partirem do princpio de que ela encantadora. Mas leva Ryan ONeal a esquecer os possveis defeitos de Barbra. Que o espectador tambm os esquea, o sinal mais palpvel de que este um bom filme.

A Marca do Gnio Est em A Marca da Maldade

18 de abril de 1991

A MARCA DA MALDADE / Touch of Evil (1958), de Orson Welles Mesmo quem prefere as virtudes da discrio fica de queixo cado ao ver o plano de abertura de A Marca da Maldade. So aproximadamente 3 minutos e 20 segundos em que a cmera executa mais ou menos todos os movimentos de que capaz: panoramiza, vai frente, sobe, desce, recua, est ora em plonge (posio elevada em relao ao personagem), ora em contraplonge (o inverso). No tudo. Nesse que um dos planos mais excessivos e assombrosos do cinema, Orson Welles atravessa quarteires e quarteires de uma cidade na fronteira entre Mxico e EUA. S esse plano j valeria ao filme figurar em qualquer antologia, pelas dificuldades que coloca (para a iluminao de Russell Metty, sobretudo, pois se trata de um noturno) ou pela orquestrao de movimentos que envolvem personagens, figurantes, carros, bombas, vtimas, assassinos, blocos de prdios e ruas. Esse plano-sequncia se revelar a seguir apenas um detalhe de um dos filmes mais alucinantes

de todos os tempos. Convm, contudo, olh-lo com ateno: por meio dele que Welles situa o espectador no centro de um labirinto. Nele, cada segundo resolve questes expositivas que um cineasta menos talentoso levaria minutos para resolver. Metade da intriga est lanada, metade dos personagens est apresentada, o clima de mistrio est todo desenhado. Ali esto a noite e as sombras (portanto, o imprevisvel), a fronteira, Vargas (Charlton Heston) o policial mexicano e sua mulher (Janet Leigh). No mesmo plano est a bomba sendo colocada num automvel e a sua exploso (em off), no exato momento em que Heston e Leigh comeam a se beijar. O que vem a seguir a histria propriamente dita. Mas, o que essa histria? De um lado existe Quinlan, o velho detetive norte-americano composto por um Welles gordo, barbudo, largado. Uma composio histrinica, que levaria ao ridculo qualquer outro ator (at Marlon Brando). Quinlan um mito entre seus pares, o homem que resolveu todos os casos que investigou. Agora, cuida desse assassinato. Mas a questo est longe de ser a soluo de um crime. Em Welles, o problema central outro: onde est e o que a verdade? Em A Marca da Maldade, isso se delineia claramente pelos diferentes mtodos de Quinlan e Vargas. Este um legalista para quem a polcia deve preservar os direitos de vtimas e criminosos. J

Quinlan adepto de prticas menos ortodoxas, tais como pressionar os suspeitos de todas as maneiras legtimas e tambm ilegtimas. As duas formas de buscar a verdade determinam os personagens e seus destinos. No estragar o prazer de ningum adiantar a concluso de Welles (que no coincide com o fim da histria): a verdade est em toda parte ou em nenhuma. Participa de cada ser e de sua ao no mundo, ao mesmo tempo que lhe escapa miseravelmente. Assim como nenhum dos investigadores detm a verdade, tambm o narrador no a detm e, por conseguinte, o espectador. O espao um labirinto. Mal se sabe quando a ao est no Mxico e quando passa para o outro lado da fronteira. Esse labirinto se reproduz nos personagens em particular em Quinlan, personagem caleidoscpico, inapreensvel e na esttica de Welles. Cada imagem parece ter sido criada para desorientar o espectador, incapaz de adivinhar se a cmera vira para a esquerda ou para a direita, se se movimenta ou corta. No h um segundo no filme em que o espectador no se deixe arrastar pela imaginao diablica do diretor. Filme em que tudo funciona convulsivamente (exceto a msica de Henry Mancini), explosivamente, sobretudo a montagem, A Marca da Maldade d a justa medida de Orson Welles. No convm abusar

das hiprboles, mas no cabe outra palavra para defini-lo: um gnio fazendo um filme genial, deixando uma marca que o cinema no esquecer to facilmente. Mas a isso talvez seja necessrio acrescentar um pequeno, mas no insignificante detalhe. Este filme apresenta um Welles envelhecido, alcolatra, alquebrado. Ele tinha 42 anos ao faz-lo. Ao contrrio de Cidado Kane que abre sua obra em 1941 , no h sinal de glria, triunfo ou riqueza em seus personagens. A Marca da Maldade um filme personalssimo, que segue a trajetria de seu autor, ele tambm um dejeto hollywoodiano quela altura dos acontecimentos.

Antonioni Prev Crise do Moderno em Blow-Up

25 de abril de 1991

BLOW-UP DEPOIS DAQUELE BEIJO / Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni Com o lanamento de Blow-Up fica completa e disponvel em vdeo a admirvel trilogia sobre o cinema e suas pocas que, quase imperceptivelmente, urdiram entre 1954 e 1981 Alfred Hitchcock (Janela Indiscreta), Michelangelo Antonioni (BlowUp) e Brian De Palma (Blow Out*).

Janela Indiscreta o primeiro na cronologia viu o cinema sob a forma narrativa (o surgimento da trama a partir do imaginrio de um fotgrafo que acompanha a vida dos vizinhos com binculos e das especulaes em torno do que v). Blow-Up examina a hiptese de captao do real (um crime, no caso) pela fotografia. E vai um pouco alm. O fotgrafo de planto, David Hemmings, descobre o crime a partir da ampliao das fotos que tira em um parque. O processo a que se dedica de montagem: do distante ao prximo e do geral ao particular, Hemmings decupa o espao, dispe dimenses e intensidades. Organiza-o. No Blow Out de Brian De Palma, por fim, trata-se de sincronizar som e imagem, e encontrar a correspondncia exata entre uma imagem e um rudo (um tiro ou um grito). Se a filiao evidente, mudam as pocas e a maneira de ver as coisas. Comeando pelos extremos, em Janela, Hitchcock identificou o lugar do espectador ao do personagem: em termos de percepo, ambos participam da vida enquanto voyeurs; existem pelo olhar. Em Blow Out, ao contrrio, o desespero d o tom: investigar um crime, para John Travolta, implica envolver-se nele de maneira extrema; tornar-se vtima de sua prpria busca.

J Blow-Up afunda-se nos anos 1960. No por acaso, toma Londres como cenrio. A capital da Inglaterra foi tambm a capital de uma mudana na percepo qual no estava alheia a busca de novos estados de conscincia. Em Blow-Up, a fotografia uma metfora da percepo: o instrumento capaz de registrar o real. Mas uma metfora enganosa, e Antonioni logo abrir o jogo, naquela que a melhor sequncia do filme: quando Hemmings blow up seu filme, a partir de uma srie de imagens estticas, embalsamadas, diria Andr Bazin, introduz na fotografia a dimenso do tempo. No o tempo real, do acontecer, mas o da narrativa. Ambos no coincidem: a montagem uma organizao lgica, a partir da qual o assassinato esmiuado e esclarecido. Pela ampliao das fotos (e a descoberta dos detalhes), o fotgrafo cria uma cronologia, um desenvolvimento clssico da ao. Mas Antonioni um moderno. De tal modo que a srie de imagens ser ainda confrontada ao real do crime propriamente dito e se revelar uma alucinao verdadeira. A imagem j no produz a verdade, mas sua sombra, uma impresso fugaz.

Rever Blow-Up hoje quase impe a necessidade de revisar impresses sobre o filme e sua poca. O que foi a era da maconha (e do LSD) aparece hoje sob uma luz mais clara. Um momento em que se abriram as famosas portas da percepo, verdade. Mas se abriram para onde? pergunta Antonioni com todas as imagens. De uma era que cultivou ciosamente (e ociosamente, a bem dizer) a ideia da prpria onipotncia, Antonioni teve o mrito de captar as fragilidades em pleno voo. O conhecimento no se faz de alucinaes, diz Antonioni, ao mesmo tempo em que anuncia a crise da modernidade. Ao mostrar o ponto mximo do otimismo industrial, numa cidade que o prprio smbolo da industrializao, ele caracteriza tambm seu ponto de inflexo, aquele em que o otimismo se transfigura em iluso. Num filme permeado, do incio a fim, de quadros dentro do quadro (assim como Janela Indiscreta), tambm o poder do cinema como mquina de seduo (pela imposio de um real elaborado) que se questiona. Blow-Up abre caminho serenamente para o desespero de Blow Out. * Lanado no Brasil como Um Tiro na Noite.

Homem Errado Expe Catolicismo de Hitchcock

15 de maio de 1991

O HOMEM ERRADO / The Wrong Man (1956), de Alfred Hitchcock Hitchcock deixou uma obra espantosamente coerente, cujo apoio central o catolicismo. Poucas vezes, porm, a religiosidade do diretor esteve to exposta quanto em O Homem Errado, filme que produziu por conta prpria, baseado em um fato real. Balestrero (Henry Fonda) um msico acusado por uma srie de assaltos praticados por um homem parecido com ele. Preso e processado, ele sai em busca das raras testemunhas capazes de comprovar sua inocncia, o que faz em companhia da mulher (Vera Miles) e do advogado (Anthony Quayle). O que Hitchcock descreve o calvrio de Balestrero, cuja f catlica se explicita nos momentos marcantes em que puxa o tero e afirma sua crena, mesmo em condies as mais adversas. Assim como Fritz Lang (na Alemanha) acreditava num destino que envolvia o homem, Hitchcock afirma que o destino humano escapa ao prprio homem e sua vontade. Se o acaso deve decidir a sorte de Balestrero, a vontade que guia o acaso superior, embora essa vontade deva se manifestar em maior ou menor escala nos prprios homens: a determinao de Balestrero em provar sua inocncia ligada f;

o fraquejar de sua mulher corresponde negao de um Deus cruel. O filme tem menos suspense e menos humor do que o habitual no cineasta ingls. Isso fartamente compensado pelo que explicita na obra de Hitchcock, j definida como um cinema da alma, instncia que participa ao mesmo tempo da matria e do esprito; alma que o suspense dilacera, colocando diante de dois futuros simetricamente opostos (a salvao e a perda). O Homem Errado tambm o filme que mais intensamente clarifica a funo do olhar em Hitchcock. A escolha do ator determinante. Henry Fonda tinha uma imagem ambgua: forte e fraca ao mesmo tempo. Mas, sobretudo, possua um olhar interiorizado. A capacidade de ver, em Balestrero, est associada diretamente de fixar-se no vazio. E fazer com que o vazio seja uma forma de plenitude, de ocupao do ser por uma instncia superior. Este um dos mais belos filmes sobre o olhar j feitos em todos os tempos.

A Vida um Romance Exalta Imperfeio

31 de agosto de 1991

A VIDA UM ROMANCE / La Vie Est un Roman (1983), de Alain Resnais A Vida um Romance um desses filmes que traz no ttulo uma condensao de suas ideias. Viver

 entregar-se imperfeio, interveno do acaso, desorganizao daquilo que o homem procu ra controlar. Para expor essa ideia, Alain Resnais serve-se basicamente de dois quadros. Num, o nobre Forbek (Ruggero Raimondi) rene seus amigos, em 1914, para comunicar-lhes a criao do Templo da Felicidade, onde todos esqueceriam suas experincias passadas e abririam a mente a um novo entendimento das coisas. No segundo, contemporneo, um grupo de professores encontra-se (no mesmo local) para um colquio sobre Educao da Imaginao (ou viceversa). Trata-se de discutir como encaminhar a formao da sensibilidade da criana, no sentido de despert-la para um leque amplo de experincias. O resumo das intenes de cada encontro necessariamente redutor. Existe, em ambos, um absoluto colocado como objetivo: o controle e encaminhamento da experincia humana por caminhos a um tempo seguros e inovadores. O contrassenso evidente. E Alain Resnais no faz qualquer esforo para disfarar esse problema. Seu filme funda-se sobre a constatao do limitado da experincia humana: nenhum ser capaz de orientar o outro sem eleger a prpria experincia como um absoluto.

Isole-se o conturbado Forbek. Sua obsesso consiste em impingir aos amigos uma ideia pessoal (personalssima) de felicidade, que se relaciona a sua experincia, no dos que se submetem experincia. Resnais aproveita esse tipo de tirania para aproxim-lo do absolutismo da experincia pedaggica. Em ambos os casos, preconiza uma vitria da liberdade romanesca. Isto , o imperfeito deve triunfar sobre o perfeito, o falvel sobre o infalvel. A experincia, em suma, no algo que se adquire por ideias feitas, sobretudo quando diz respeito aos afetos (e eles esto implicados em tudo). A Vida um Romance um filme no qual a atitude confunde-se com o que tem a dizer. Em vez da perfeio hiertica de um O Ano Passado em Marienbad (1961), por exemplo, o Resnais mais recente parece encarar a arte mais como prazer do que como tour de force. Existe uma voluntria recusa da noo de obraprima, como se esta, em arte, equivalesse a br ba ra felicidade preconizada por Forbek ou aos teios pedaggicos. vol O Resnais recente convida a rever com olhos crticos seus primeiros filmes, nos quais a perfeio da arte substitua a imperfeio humana.

 um cineasta mais livre, menos preocu pa do em agradar e, sobretudo, em submeter o espectador a uma engrenagem infalvel. tambm um cineasta maduro, que fala ao tempo presente com desenvoltura.

Cinemateca Exibe 15 Filmes de Jean Renoir

19 de setembro de 1991

Os 15 filmes de Jean Renoir que a Sala Cinemateca exibe de hoje at o dia 1 de outubro formam um panorama significativo da arte do mais clssico dos cineastas franceses. Esto representados nessa retrospectiva sua fase muda (comeando por Nan), o primeiro perodo do sonoro (A Cadela, Boudu Salvo das guas), a fase engajada do pr-guerra (A Marselhesa), a plenitude (A Grande Iluso, A Regra do Jogo), a maturidade dos anos 1950 e incio dos 1960. S faltou uma amostragem dos filmes que fez nos EUA entre 1941 e 1950. Vem, em compensao, o curta La Ptite Lilie, de Alberto Cavalcanti, com Renoir como ator. Jean Renoir foi um cineasta simples e cada um de seus filmes , j se disse, uma espcie de ovo de Colombo: ao sair da projeo, tudo parece claro demais, evidente demais para que ningum tenha pensado naquilo antes.

E, no entanto, ningum pensou. O que Renoir tem de simples, tem tambm de raro. Se certos cineastas interessam porque compem, ao longo de suas obras, cuidadosas variaes sobre as mesmas ideias (Hitchcock, Ozu), outros, como Renoir, interessam pela amplitude e liberdade do seu olhar. Ele variou do naturalismo de Nan ou A Besta Humana ao gracioso anarquismo de Boudu Salvo das guas, foi precursor do Neorrealismo (em Toni) e generosamente engajado (em A Marselhesa). Essa obra mltipla, cheia de sensualidade e leveza em todos os momentos, tem a unific-la um olhar seguro sobre o humano. Filme aps filme, Renoir parece empenhado em reescrever os lugarescomuns mais comuns da sabedoria humana. Mas, em suas mos, o tdio do j sabido, do j consentido, cede lugar novidade: ele pode falar mil vezes sobre a simplicidade da vida. Cada vez, o espectador a sentir como se estivesse pisando na Lua pela primeira vez. Nos filmes que a Cinemateca mostra a partir de hoje cinco deles vindos da Cinemateca Uruguaya, como a verso restaurada de French Cancan Renoir identifica a obra de arte arte de viver, e faz da felicidade humana um objeto plausvel. Obra do Diretor Arma-se como Jogo de Mscaras difcil escolher, em Jean Renoir, o que interessa mais. Diretor de atores muito forte, em suas mos

era difcil um bom intrprete se dar mal: de Michel Simon em A Cadela a Ingrid Bergman em As Estranhas Coisas de Paris, passando pelo Erich von Stroheim de A Grande Iluso. Renoir tinha tambm o sentido da composio e do equilbrio: a leveza de seus enquadramentos em geral atravessava todo o filme, criando um tom em que secura e poesia andavam lado a lado. Nem por isso deixava de variar seus registros: tocava o trgico de A Besta Humana com a mesma sem-cerimnia que debochava da moral burguesa em Boudu Salvo das guas. Podia tanto ir a uma aldeia e filmar com amadores, num prefcio ao Neorrealismo (Toni), como se dar bem em Hollywood. Essa versatilidade tem tudo a ver com sua maneira de ver o mundo. Renoir no tinha um tema especfico, era um observador do humano. Nesse sentido, sua obra parece um jogo de mscaras, em que a multiplicidade de tipos surge menos do esforo para fugir monotonia do que resultante de uma atitude contemplativa. Essa aceitao do humano no implica uma aceitao indiscriminada do mundo. Vendo Boudu, constata-se a que ponto podia opor a liberdade de um clochard priso das convenes. Vendo As Estranhas Coisas de Paris, percebe-se como desprezava os jogos de interesses. Acima deles, entretanto, vislumbrava a hiptese de superao das misrias humanas. Ou, como escreveu Eric Ro-

hmer, para Renoir, vivemos ao mesmo tempo no melhor e no pior dos mundos. O essencial de sua contribuio, porm, vai para o que o crtico Andr Bazin definia como realismo: Este realismo no o da cpia, mas uma reinveno da exatido que sabe, fora de toda conveno, dar o detalhe a um tempo documental e significativo, escreveu Bazin. Essa operao consiste em distinguir, no real, o que interessa ou no. Contemplar flanar, fugir ao olhar convencional e, nessa medida, recriar a vida por meio de imagens. A tenso entre imitao e inveno talvez seja sua pedra de toque. Em seus filmes, seres, cenrio, objetos, paisagens so entregues ao estado bruto, cheio de sobressaltos, de reaes imprevisveis, como escreveu Rohmer. Essa vitalidade que distingue o clssico do acadmico garante tambm que o interesse por seus filmes permanea intacto, quarenta ou cinquenta anos depois de feitos.

Gertrud Mostra Martrio de uma Mulher

4 de outubro de 1991

GERTRUD (1964), de Carl Theodor Dreyer Gertrud uma Joana DArc em tom menor. No existe comparao entre o destino da herona do

ltimo filme de Dreyer e o da santa francesa, cujo julgamento ele filmara em 1928. Existe, no entanto, uma continuidade de pensamento. Em Dreyer, o martrio caminha ao lado da integridade e esta passa pelo rigor do pensamento. Gertrud , assim, um filme em que a luz invade as trevas, da mesma forma como Gertrud invade a vida com a divisa amor omnia e recusa-se a dar um passo atrs na sua busca. Um filme sobre o amor, certamente. Mas em termos. Se suas ideias sobre as coisas vm de seu primeiro amante, o poeta Lidman, Gertrud o abandonar ao perceber que em Lidman as belas palavras caem no vazio, na medida em que o som no confere com o sentido. Tambm abandonar o marido, Kanning, que em uma de suas primeiras rplicas pergunta-lhe o que acha de ser mulher de um ministro. Ele se tornar ministro; Gertrud, porm, no ser a mulher do ministro. Da mesma forma, Gertrud sofrer com o jovem msico Jansson, mas no ter complacncia com a leviandade do rapaz. Gertrud, o filme, mas tambm a personagem, discute a oposio entre livre-arbtrio e fatalidade, a hiptese de o homem fazer ou no seu prprio destino. Gertrud move-se por suas paixes e por seu esprito. O que no impede o filme de ser invadido por algo que parece superar os personagens.

Como no cinema de Douglas Sirk, a fora do homem ope-se clera dos cus. Gertrud seria, no mais, um magnfico melodrama caso colocasse por um momento os sentimentos acima da razo. Aqui, porm, os dois devem andar lado a lado. Existe em Dreyer uma deliberada negao do trgico, talvez por acreditar que a tragdia precede o filme, os movimentos e pensamentos das personagens: a queda do paraso que parece habitar o filme, condenando os seres a errar entre ideias e gestos cuja honestidade e preciso remetem, afinal, honestidade e preciso. Desenham a integridade de Gertrud com a mesma desenvoltura com que do a ver o contorno de sua inutilidade. Inutilidade tambm em termos. Com Gertrud, Dreyer comps uma mulher inesquecvel. Talvez essa seja uma prerrogativa dos humanos e de sua impureza: ocupam corpos que no pediram para ocupar; so o que no desejaram ser. Resta-lhes a hiptese de lanar, na treva, uma centelha de luz. o que faz a Joana DArc (de A Paixo de Joana DArc), contra a intolerncia. o que faz Gertrud em relao ao amor, tambm, mas sobretudo ideia de que possvel ao homem ser ntegro, honesto e fiel a si mesmo. Que Gertrud no um filme para todos, evidente. Haver quem se aborrea com os longos dilogos, com a secura da composio dos personagens. Mas haver tambm quem se encante com a doura dos movimentos e a preciso dos gestos e palavras.

Wenders Filma Paixo e Morte de Nick Ray

21 de outubro de 1991

O FILME DE NICK / Lightning Over Water (1980), de Nicholas Ray e Wim Wenders Existem vrios filmes em O Filme de Nick. Existe o real filmado dos ltimos dias de Nicholas Ray (1911 1979) e a fico que encena essa morte. Existe o filme de Nick e o filme de Wim. Existe a representao e a verdade, o espao do mestre e o do discpulo, o tempo da vida (a encontrar) e o da morte. Essas instncias que se comunicam de maneira estranha resultam em um filme estranhamente bem-sucedido. Primeiro, Nicholas Ray objeto de Wenders: aquele que expe seu corpo canceroso para que Wenders o filme. Aos poucos, Ray tornase sujeito do filme e Wenders, o objeto. Exibido sbado no Auditrio Arthur Rubinstein, O Filme de Nick foi recebido com relativa frieza pela plateia, o que explicvel. O referencial do filme bem mais do que um homem que morre. Esse homem um dos maiores cineastas da segunda metade do sculo, o autor de Johnny Guitar, Juventude Transviada, A Bela do Bas-Fond e tantas outras obras-primas. Mas Paixo de Bravo, filme de 1952, que ocupa aqui as preocupaes de Nick/Wim. Ali, Robert Mitchum o homem que erra, de cidade em cidade,

em competies de rodeio. Depois que sofre um acidente, torna-se treinador de um jovem cavaleiro (Arthur Kennedy). As relaes edpicas entre ambos ocupam boa parte do filme. Se Wim Wenders fez de Ray o seu mestre e fez , Paixo de Bravo talvez o filme que mais os aproxima: o ato de errar, a impossibilidade de fixar-se, a solido so temas que Wenders retomou em diversas ocasies. Ray tambm foi algum que se preocupou com as relaes entre o real e o filmado preocupao que atravessar o filme. Wenders far autocrtica, em determinado momento, do esteticismo das primeiras tomadas: quando isso acontece porque no se sabe bem o que filmar. Ray sabe: um homem que teve seus dias de glria, foi abandonado, pretende usar seus ltimos dias para se reencontrar. Essa temtica proustiana converte-se, no cinema, em gestualidade: a voz, os movimentos, a evoluo cruel da doena. A cada sinal da morte contrape-se um sinal de vida, at que se chegue ao ltimo, doloroso, espantoso plano: um longo close de Nick, ao fim do qual ele dar pela ltima vez sua ordem de cut (corta). Como dois vampiros, Nick busca foras na juventude de Wim; Wim busca foras na beleza de Nick. O Filme de Nick rastreia o cinema e suas buscas (a vida, a verdade, a beleza). o testamento de Nicholas Ray a todos os que amam o cinema e, por conseguinte, o amaram.

Comea na Cinemateca Ciclo de Max Ophls

15 de novembro de 1991

Max Ophls (1902 1957) gostava das mulheres de m fama. Cortess como Lola Monts, prostitutas como as de O Prazer ou at jovens ingnuas como a de Carta de uma Desconhecida povoam seus filmes com a mesma sem-cerimnia com que o mundo ao redor atribui-lhes a fama de frvolas, traioeiras ou aventureiras. Ophls vira essas ideias pelo avesso, como se poder verificar na exemplar retrospectiva que comea hoje na Sala Cinemateca, em que esto programados 13 de seus 22 filmes. Onde se v aventura, ele mostra insatisfao, onde se l traio, ele rebate com a paixo. De todos os cineastas que fizeram da sexualidade seu objeto, Max Ophls aquele que mais reconheceu a busca como um atributo feminino. Atributo a bem dizer infernal. Se a sociedade organizada para e pelos homens, a mulher existe em situao contraditria. As regras (masculinas) que dispem sobre a busca do prazer so muito mais restritivas para ela do que para o homem. Ao mesmo tempo, e pelo mesmo motivo, o prazer em princpio dado ao homem, mas no mulher, com quem ficam todos os riscos da procura. Essa a primeira formulao. Basta para ver que Ophls no veio ao mundo do cinema a passeio: seus filmes pegam pesado, vo direto questo do

desejo sexual (e sua satisfao). E nesse terreno a nica vantagem com que o homem pode contar a hipocrisia. No muita coisa, na verdade, como bem mostram o primeiro e o terceiro episdios de O Prazer. Num segundo movimento, a obra de Ophls parece dizer, como Baudelaire, que a carne (mais do que fraca) triste. Como essa tristeza no tem forma apriorstica, seus filmes tratam de seres perdidos num labirinto em que a ordem social existe para ser desafiada pela paixo, e esta para sofrer as consequncias de uma organizao inevitvel. normal, portanto, que Ophls tenha sido chamado de cineasta do triste amanh aps o baile. improvvel que algum, mais do que ele, tenha sabido criar a ideia de uma sensualidade que se confunde com a dor, do prazer que j contm em si a catstrofe, do positivo que absorve o negativo, da dana que leva ao infarto. Mesmo em um filme em que a temtica central passa longe da sexualidade, como A Comdia do Dinheiro, Ophls v no humano essa ambiguidade inicial. Um pobre e honesto funcionrio de banco que perde por acidente uma quantia considervel de dinheiro passa a ser visto como escroque e desonrado com todas as honras. Mas, graas a sua m fama, chamado a dirigir um importante empreendimento imobilirio. No cinema de Ophls, a m-f est longe de ser personagem secundrio.

Ningum se enganar ao fazer a aproximao entre Ophls e Mizoguchi. Ambos foram cineastas da mulher e mestres absolutos no uso da cmera. As diferenas tambm so significativas. Em Mizoguchi, a cmera gil tinha como virtude principal a objetividade: no cortar, chegar o mais rapidamente (e sem perder o realismo) ao ponto. Ophls explicava seu gosto pela cmera exuberante de maneira muito prtica. Percebera que os atores, quando em movimento, mostram menos o rosto para a cmera. E que, por isso, esforavam-se para fazer melhor o seu servio se a cmera estivesse em movimento. Pode ser, mas com certeza no tudo. Ophls criou alguns dos planos mais exuberantes do cinema, que lhe valeram por algum tempo a fama de cineasta decorativo. Nada mais injusto. Se fazia sua cmera atravessar sales, subir escadas, era muito mais porque tratava o espao como a pele de suas heronas, cuja dor compensava com uma ternura s igual compreenso que procurava ter por seus destinos. Alemo de nascimento, francs por opo, Ophls acabou fazendo carreira internacional. Fugiu da Alemanha quando os nazistas chegaram ao poder; sumiu da Frana (para Hollywood) quando Hitler chegou a Paris.

A retrospectiva tem obras-primas de todas as suas fases, de Uma Histria de Amor a Lola Monts, passando por Carta de uma Desconhecida, O Prazer, O Carrossel do Amor, filmes de sobra para demonstrar que Ophls, com sua cmera ofuscante, no s o discpulo que no faria vergonha a Murnau, no s o cineasta de cabeceira que Godard, Truf faut ou Rivette igualavam a Jean Renoir. um dos grandes autores de cinema de todos os tempos.

Desejo um Delito na Viso de Bellocchio

10 de janeiro de 1992

O PROCESSO DO DESEJO / La Condanna (1991), de Marco Bellocchio O ttulo brasileiro O Processo do Desejo exprime com ambgua felicidade o que o novo filme de Marco Bellocchio elabora: a maneira como o desejo se processa, mas ao mesmo tempo a maneira como processado (socialmente). Bellocchio no ficou famoso pelas meias-palavras ou pelas meias-imagens. Seu filme de estreia, De Punhos Cerrados (1965), entrava de sola na questo do incesto e, por extenso, da famlia. Em 1986, Diabo no Corpo provocou escndalo pelas cenas de sexo explcito.

Estes so aspectos espetaculares mas tambm superficiais de um projeto a que no faltam coerncia nem consistncia. suposta pornografia de Diabo no Corpo, Bellocchio responde com uma enxurrada de sexo verbal no filme que estreia hoje em So Paulo. No menos constrangedor, se se quiser ver as coisas assim. O ponto de partida , j, provocativo: uma moa, Sandra (Claire Nebout) se perde no interior de um museu que est fechando. L, ela encontra o arquiteto Lorenzo Colajanni (Vittorio Mezzogiorno), que a fora a fazer amor. Forada, ela aceita. Chega ao orgasmo. Em seguida, descobre que o arquiteto possua a chave do museu e o denuncia por violncia sexual. O caso vai a tribunal. At a as coisas j so complicadas o bastante. As sutilezas do desejo colocam-se no paradoxo entre violncia e orgasmo, entre no consentimento e prazer. ento que Bellocchio (que outra vez trabalhou em colaborao com o psicanalista Massimo Fagioli) introduz com maestria outro elemento de provocao. Giovanni, o promotor que faz sua acusao no tribunal, incapaz de dar a sua companheira, Monica (Grazyna Szapolowska), um orgasmo. Em crise, procura aquele a quem tenta colocar na priso para descobrir a maneira certa de agir.

A situao absurda para padres realistas. eficaz para o platonismo de Bellocchio. Assim, enquanto o promotor acusa o arquiteto de anormalidade, Monica acusa o promotor de normalidade. O arquiteto no se defende. Para ele, o territrio do desejo coincide com o da anormalidade e se ope, por conseguinte, ao Direito. O desejo o desafio por excelncia s normas aceitas de convivncia humana. Vista por esse vis, a sexualidade humana , em si, criminosa (o arquiteto sequer estranhar o fato de que seja punvel). Vista pelo olhar de Monica, o que falta ao promotor , justamente, nsia de violao, de posse, de desejo. Essa dupla perspectiva instaura a crise e tambm fundamenta o filme. A descoberta do desejo do outro , segundo Bellocchio, a raiz de todo o tormento humano. Ela contm o mais primitivo (a sexualidade) e o mais sublimado (a arte). Ela visa a sexualidade, a um tempo, como negao e perfeio do ato artstico. Negao, porque relega a arte categoria das coisas mortas, das representaes. Perfeio, porque a presentifica, lhe d um sentido vivo. Curiosamente, no a parte negativa dessa situao tormentosa que O Processo do Desejo coloca em relevo. Bellocchio poderia dizer, com Georges

Bataille, que a passagem do estado normal ao de desejo ertico supe em ns a dissoluo relativa do ser construdo na ordem descontnua. Viagem para fora (na direo do outro), o desejo pressupe viagem interior: conhecimento de si e dilacerao, solido e ruptura. Transgresso, na medida em que contato amoroso implica em si presso de limites. Passagem da perfeio da morte imperfeio da vida, o desejo o territrio da incerteza e do desconhecido, do srdido e do sublime. Bellocchio deu forma ao que a existncia humana tem de mais tortuoso. No pouco.

O Que Sair por ltimo, por Favor Apague a Luz

27 de janeiro de 1992

Por que tantos filmes europeus so chatos? pergunta Marcelo Coelho j no ttulo de seu artigo da ltima quarta-feira na Ilustrada. A ser levada a srio, a questo serviria apenas para enriquecer a galeria das peties de princpio. Equivale a indagar por que os pretos so mais feios do que os brancos; por que os judeus so mais pesduros do que os no-judeus; por que os americanos

so burros; por que os silvcolas so indolentes, etc. Qualquer dessas formulaes encerra em si mesma a resposta a uma hiptese no verificvel, exceto no horizonte do sujeito que a formula. E improvvel que Marcelo Coelho casse numa armadilha dessas. quase certo que, com uma provocao, esteja lanando a dvida: ser que todo falar sobre cinema no se faz s cegas? A proposta pertinente. Envolve a histria inteira de uma arte e como, ao longo do tempo, formaramse juzos e ideias, fizeram-se e desfizeram-se reputaes. Se o espao do jornal no ideal para discutila, nem por isso menos pertinente suscit-la. O que nos leva a crer ns, os que frequentamos mostras, etc. que Ordet de Dreyer seja um filme superior a, digamos, A Era de Uranus, de Claude Berri? Uma boa explicao pediria uma visita histria do cinema, com direito a comentrio paralelo sobre a incapacidade brasileira de agregar essa histria (e que nos leva a um desconhecimento crnico das virtudes ou no do que produzido aqui mesmo). A mim parece, apenas, que ao questionamento pertinente segue-se uma argumentao nem tanto, pontuado por intervenes que Marcelo por certo no leva a srio, mas que no arriscaria em uma arte com histria mais comprida. Quando se pensaria em negar As Meninas de Velsquez por

que os personagens lhe parecem feios? Quando algum diria que Proust no sabe escrever por que suas frases so demasia do longas? No fundo, o artigo uma variante da queixa formulada h semanas sobre a dificuldade de encontrar critrios no moderno. O.K. desejvel encontrar critrios slidos. preciso busc-los nos clssicos. O.K. Mas, nesse caso, No Matars um exemplo infeliz, justamente porque est to prximo da tradio embora de outra maneira quanto Spielberg. Tradio americana, alis, porque a ela que remetem as elipses brutais, as reviravoltas da ao, o determinismo, a insistncia no momento do crime, o abismo entre o homem e seu meio, os lapsos infantis transformados em revelaes, o flerte com o expressionismo e sua simultnea negao, etc. Procedimentos tpicos de Fritz Lang, do Fritz Lang da Amrica. Felizmente, a tradio no cinema no ainda uma camisa-de-fora capaz de distinguir categorias. No h cineastas eruditos e populares, como em msica. E no h por que negar Spielberg em nome de Kieslowski, ou vice-versa. Ento, por que julgar o ritmo lento ou o investimento nos tempos fracos como mero aparato terrorista a partir do qual se pretende parecer profundo e artstico? Tomemos a intriga de No Matars, que muito simples: um garoto boal mata um taxista tambm boal, condenado

morte e desencadeia uma crise de conscincia em seu jovem advogado. O problema de No Matars no a profundidade, mas justamente sua ausncia. Por que Jack mata? Talvez porque queira um carro para namorar. Talvez para justificar seu nome, Jack (o estripador). Talvez por tdio. Talvez, ainda, porque o chofer de txi , como ele, opaco. A construo dessa opacidade ocupa boa parte do filme e sem ela improvvel que os momentos fortes causassem a impresso que causam. evidente que se Varsvia aparecesse ali como uma cidade festiva e limpa, se os atores fossem glamurizados, algo soaria muito esquisito num filme que se empenha em mostrar um mundo sem graa (no sentido religioso, mas tambm no fsico e no penal). Na verdade, no esse filme o problema. Ele apenas desdobra a formulao de Marcelo, segundo a qual gosto se discute, sim. Sim e no. O gosto , em certo sentido, indiscutvel. Da criar, no dizer de Lionello Venturi, opinies arbitrrias e subjetivas, que nunca deixam de ter razo, mas tambm nunca a tm. Discuti-lo significa trocar ideias, conhecer o outro e admiti-lo. Pode significar, num segundo momento, a mera afirmao do irrefutvel. Massa ou carne? Loiras ou morenas? Kieslowski ou Spielberg? Sirva-se. A partir desse instante, beira-se perigosamente o

terreno da cegueira, corteja-se o acriticismo e o anti-historicismo. Admite-se que qualquer opinio vlida (ou no ), porque todas padecem igualmente de critrio. A partir da, no ser difcil reduzir Griffith a um mero chato, at plebiscitariamente. Seria injusto no reconhecer em Marcelo o propsito de colocar em questo as unanimidades e lanar luz sobre um assunto que parece destinado ao arquivamento. Mas tudo questo de medida: o excesso de luz cega.

Fragmentos de uma Autobiografia Faz a Ponte entre Vida e Ideias do Criador do Neorrealismo
1 de fevereiro de 1992

FRAGMENTOS DE UMA AUTOBIOGRAFIA, de Roberto Rossellini Ao entrar nesse livro, pede-se deixar de fora toda esperana de frivolidade. Roberto Rossellini no revela detalhes picantes de relaes com estrelas como Anna Magnani ou Ingrid Bergman, evita fazer fofocas sobre o meio cinematogrfico, no se detm longamente sobre aventuras no campo de filmagem, no promove acerto de contas com possveis desafetos.

Se, por tudo isso, Fragmentos de uma Autobiografia escapa s convenes do gnero, para quem ama cinema e as questes de cultura em geral o livro transmite a emoo que o credencia a ser lido de uma tacada. E, em seguida, relido detidamente. Em uma palavra, para Rossellini o essencial a passagem, que executa ao longo do livro, da experincia pessoal aventura coletiva. No seria absurdo descrever esses Fragmentos, escritos no ano de sua morte, como uma teoria ligeira do cinema, por um de seus maiores expoentes. Rossellini (1906 1977) inaugurou com Roma, Cidade Aberta (1945) o Neorrealismo italiano e, com isso, a mais influente tendncia do cinema europeu. Ao tirar as cmeras dos estdios, dar papis importantes a atores amadores (tipos, mais do que atores), investir no plano-sequncia (contra a montagem, que julgava um artifcio de m-f), fez discpulos no apenas na Europa (a Nouvelle Vague francesa em particular), mas em todo o mundo (a comear do Brasil, onde o Cinema Novo deve-lhe quase tudo). Depois de alguns flertes com Hollywood (devidos, segundo ele, muito mais ao fato de estar casado com Ingrid Bergman do que aos seus filmes), termina por se dedicar televiso, sobretudo nos anos 1960. Essa experincia no gratuita e constitui, de certo modo, o n mesmo do livro.

Ao reconhecer a existncia de uma ordem audiovisual, de um enorme potencial tecnolgico dedicado nadificao do pblico e ao desperdcio planificado, Rossellini faz a ponte entre o audiovisual e a cultura. Define-se como um dos cineastas simultaneamente mais conhecidos e mais desconhecidos de seu tempo, critica impiedosamente o mundo do espetculo em que vivemos, a que atribui uma natureza meramente especulativa (faz uma distino entre o capitalismo, como sistema em que se investe dinheiro para fazer frutificar um patrimnio, e a especulao, exaltao do instante). Mas, sabe-se, a paixo de Rossellini era a cmera, instrumento graas ao qual o olho humano est equipado com um olhar que lhe permite, pela primeira vez na histria, ultrapassar sua prpria finitude para alcanar a realidade sob todos os aspectos . Para Rossellini, sobre a imagem podemos fundar um novo projeto de homem. Na verdade, o livro todo mesmo quando fala da famlia, do fascismo ou da ndia atravessado por essa ideia. Ela que determina, ao mesmo tempo, a influncia e a sua assumida solido. A solido que o leva a criticar tanto Hollywood quanto seus discpulos da Nouvelle Vague. De todos os pensadores que invoca, de Marx a Jesus, o que mais o impressiona o checo Comnio.

No sculo XVII, Comnio ensinava que preciso usar uma enorme quantidade de palavras para descrever, por exemplo, um elefante. Mas, por mais que acumulasse detalhes, cada um poderia imaginar algo diferente. Se apenas pudesse mostrar a imagem de um elefante, todos saberiam de imediato do que estava falando. por a que Rossellini comea, na verdade, a responder questo o que cinema?, que todo cineasta moderno minimamente digno se empenha em responder. A diferena que as respostas, de 1945 em diante, no podem ignorar as ideias de Rossellini. Para ele, a sociedade moderna gira em torno de sua incapacidade de acesso ao real, ao qual mesmo a esttica seria um obstculo. Opinio radical, altura de sua vida e da contribuio que trouxe para o cinema. De fato, a obra de Rossellini um paradoxo, pois continua muito mais reconhecida do que conhecida. Fragmentos de uma Autobiografia a preciosa ilustrao do processo e das ideias que levaram a essa obra. tambm uma smula de sua contribuio para o cinema. Mas , sobretudo, um relato da batalha em que se empenhou para que o cinema fosse um modo de conhecimento do real, e no a linha avanada de um mundo espetacular, isto , de aparncias.

A Noite um Apanhado de Intrigas Virtuais

28 de maro de 1992

A NOITE / La Notte (1961), de Michelangelo Antonioni Rever A Noite trinta anos depois leva a questionar, de incio, uma interpretao que se imps a respeito de Antonioni. Ele seria o cineasta da incomunicabilidade, de um universo existencial em que o entendimento entre humanos oscila entre a insignificncia e a impossibilidade. Existe a uma meia-verdade, se aplicada a este filme. A histria de A Noite, centro de uma trilogia sobre o casal (composta ainda por A Aventura e O Eclipse), pode ser resumida em duas linhas. O escritor Giovanni (Marcello Mastroianni) e a mulher Lidia (Jeanne Moreau) entediam-se em conjunto, ao mesmo tempo em que seu amigo Tommaso agoniza em um hospital. Numa festa, Giovanni paquera Valentina (Monica Vitti). Moreau tambm encontra uma paquera. A noite termina. Giovanni fica sabendo que o amigo morreu. Fim. Primeira questo: existe a uma histria? A rigor, no. Tudo oscila entre aceitar e rejeitar a histria, embarcar ou no. A Noite no bem uma histria, mas um apanhado de intrigas virtuais. Mensageiro de Antonioni, ao menos em certos instantes, Giovanni diz, sobre sua crise criativa (ele no consegue mais escrever): o problema no o qu escrever, mas como.

Em A Noite, o o qu no tem preciso. A rigor, 90% dos dilogos poderiam ser substitudos. A histria, se que existe, poderia ser outra. O como, ao contrrio, exatssimo. E ele consiste em suspender o tempo, reduzir a ao ao mnimo e estic-la ao mximo. O que se filma so as bordas, as margens da existncia, no para melhor mostr-las, mas para notar o vazio. Se em Hitchcock a alma permanece suspensa entre salvao e danao, em Antonioni, seu discpulo, a alma uma possibilidade entre a vida e a morte, a plenitude e o vazio. A Noite , nesse sentido, um filme entre a penumbra e a aurora, feito de imagens admirveis que resistem ao sentido e palavras que se perdem no vazio.

Jacques Rivette Cria Sua Obra-prima

8 de maio de 1992

A BELA INTRIGANTE / La Belle Noiseuse (1991), de Jacques Rivette H cineastas de filmes e cineastas de obras. Jacques Rivette talvez no faa parte de nenhuma das duas categorias: um cineasta cuja obra inteira parece convergir para um nico e irretocvel momento. O momento, no caso, chama-se A Bela Intrigante, acaba de entrar em cartaz no Belas Artes, tem cerca de quatro horas de durao e , no mais, um prodgio.

Dessas quatro horas, o espectador (ao menos o que no se contenta com o fast food cinematogrfico) sai ao mesmo tempo leve e esgotado. Esgotado por um filme que o solicita a cada minuto de projeo. Leve, porque de algum modo tocado pelo encanto da obra que v surgir sua frente. E A Bela Intrigante no outra coisa, a rigor, do que um filme sobre o fazer artstico. Ali um pintor, Frenhofer (Michel Piccoli), trabalha diante de sua modelo Marianne (Emmanuelle Bart), com ela, contra ela e nela. Trata-se, para ele, de pintar um quadro chamado A Bela Intrigante, projeto de sua vida. Jacques Rivette segue a criao passo a passo. A est, precisamente, o prodgio: durante alguns minutos, ele mostra as mos de Frenhofer executando um desenho. O espectador segue seus movimentos e estranha o tempo, a recusa de elipse. O pintor vira a pgina, recomea o trabalho. A essa altura, o espectador j discute, por assim dizer, com os esboos de Frenhofer. Rivette toma o seu tempo. Ignora o standard (de 90 a 120 minutos). Joga o espectador dentro da obra (o quadro), mas tambm dentro de seu filme: enreda-o como num filme de Hitchcock. O nascimento de um quadro um ato de suspense. Cada vez que o corpo da modelo forado, violentado, subvertido, o espectador acompanha com o flego preso. A Bela sair ou no? O que ela ?

O espectador est, enfim, diante do desnudamento implicado na criao. Desnudamento fsico (da modelo), a princpio, mas tambm do pintor. No existe qualquer sofrimento a. No visvel. Ele s perceptvel no namorado da modelo (Nicolas, tambm pintor) ou em Liz, mulher de Frenhofer (Jane Birkin, sublime). Ambos passam, de maneiras diferentes, pela experincia do cime. Conhecem a dimenso pornogrfica da criao, a intimidade que une o pintor modelo, na qual todos os sentimentos esto implicados. Para Liz, pior. Ela percebe que criar no um ato de memria, mas de esquecimento: o gesto que engendra o quadro engendra tambm a morte. O movimento que far surgir, por um trao, o sangue na tela , adivinhase, o mesmo de um assassinato. Da a suspenso hitchcockiana. No ateli, o tempo inexiste. Ele vivenciado fora, por Liz e Nicolas. Dentro, o que existe uma guerra: a secreta cumplicidade que leva a modelo, em dado momento, a tornar-se a criadora do pintor. Mas todos esses estgios so tambm fantasmas amorosos. Liz, a mulher, sabe que a morte no o menor dos riscos em jogo: ela j foi, no passado, modelo de Frenhofer. Ela foi A Bela Intrigante. Entende que, para chegar ao quadro, imagem que ilumina a superfcie da tela, ser preciso que Frenhofer busque, no trabalho com a modelo, ir de fora para dentro. Ela ser

excluda, desta vez. E a est colocado mais um tema rivettiano, que a fugacidade do amor (tratada em A Religiosa). Intil dizer que, ao falar de arte e amor, Rivette fala de cinema. Na grande gerao dos Cahiers du Cinma, ele foi uma espcie de mestre de gente como Trutfaut, Rohmer, Chabrol, Godard. De todos, foi at aqui o que menos sucesso conseguiu como diretor. Talvez tenha sido o mais crtico e o mais espectador. Seus filmes anteriores colocaram com frequncia a criao como problema (evitando tratar de cinema). De algum modo, A Bela Intrigante o acabamento dessa procura e a prova de algo que j se disse: no o crtico que um criador frustrado. O criador, sim, um crtico realizado. A Bela Intrigante , ainda, a anlise detida, apaixonada, febril de um transe que coloca essa hiptese to indispensvel quanto absurda: a de um ser humano partilhar suas ideias, sentimentos, passado, vergonhas com outros (ou algum outro). tudo a que um cinema crtico pode aspirar: fazer do espectador a sua prpria arte. Por isso A Bela Intrigante algo de uma grandeza que no se v todo dia. Isso no se demonstra. O filme , ele mesmo, a demonstrao.

O Cinema no Cerne da Violncia

11 de outubro de 1992

RETRATO DE UM ASSASSINO / Henry: Portrait of a Serial Killer (1986), de John McNaughton Nada parece fcil na histria de Retrato de um Assassino. Filme de estreia, realizado em 1986 com um oramento minsculo (US$ 120 mil), recebeu da Motion Picture a classificao X. Com as portas fechadas nos grandes circuitos norteamericanos, Retrato fez o tour dos festivais de cinema, nos quais acabou, com o tempo, criando uma reputao. Em So Paulo, o filme est em cartaz h dez dias, conseguiu a faanha de sobreviver a um lanamento massacrante (no Cine Olido 3) e, desde sextafeira, est sendo exibido tambm no Cinearte. Em uma palavra, Retrato de um Assassino vai conseguindo impor a estreia de John McNaughton na direo como um acontecimento, contra a lgica da indstria, mesmo num mercado como o brasileiro, que se pauta pelo que acontece nos EUA. Essa lgica fica mais clara quando se verifica que o recm-estreado 1492, uma superproduo de US$ 45 milhes, no passou pelos mesmos problemas. No filme de Ridley Scott, a violncia s vezes estetizada pelo uso da cmera lenta, Sam Peckinpah. s vezes, ela apenas obscena, como nas cenas de

execuo, em que a cmera se aproxima do rosto dos condenados no instante mesmo em que a corda em seus pescoos se aperta, tira-lhes o ar, desfigura seus rostos e, por fim, fora-os a expelir uma baba que parece sair de suas bocas apenas depois que a ltima reserva de ar deixou os pulmes. Obscena ou estetizante, a violncia fala em 1492 a linguagem do espetculo. Ela perdovel na medida em que a ideia de entretenimento triunfa sobre o fato mostrado e em que a realidade est l para servir ao cinema. Em Retrato, ao contrrio, o cinema serve realidade. Em mais de um nvel, at porque o filme apoiase num fait divers: a histria de um criminoso que confessou o assassinato de cerca de 300 mulheres. Entender a histria do filme com mais facilidade quem conhece a expresso pegar uma mulher, que designa a maneira como homens entendem o relacionamento sexual. Henry (Michael Rooker) leva a expresso s ltimas consequncias. Sai de casa alegando que precisa tomar um pouco de ar, convida uma garota para entrar em seu carro, mata-a e volta para casa. Henry precisa matar, da mesma forma como precisa respirar. Tudo simples, direto e limpo, movido mais por uma meticulosidade implacvel do que por um impulso irracional e irrefrevel. A seu amigo Otis, ele revela que possvel matar quantas

pessoas quiser, desde que se proceda cada vez de uma maneira diferente. O que pode virar os sensveis estmagos do establishment cinematogrfico, j se v, no a cota de violncia implicada em um crime ou em uma execuo. , bem mais do que isso, o que se chama mise-en-scne. Quando serve ao espetculo, parece erguer-se uma barreira entre a violncia e a realidade. Afasta-se o fantasma do contgio cinematogrfico (como se as ideias antissociais se difundissem mais ou menos como a catapora). Quando, ao contrrio, a imagem est a servio do real, ela deixa de ser puramente verossmil, perde a caracterstica de representao, desprega-se da tela como verdade. O cinema j no toma o real por emprstimo para forjar uma iluso. o real, ao contrrio, que toma o cinema como meio para se expor. O ttulo Retrato de um Assassino resume perfeio o que o filme . O que se espera de um retrato em pintura, por exemplo o silncio do autor. Como se ele no pensasse. Como se todas as virtudes (ou defeitos) viessem do personagem e no de quem as capta. Da mesma forma, McNaughton registra o cotidiano singelo e bestial de Henry, como se no houvesse cmera sua frente no h efeitos, no h comentrios, no h espetculo. S o cinema, em sua natureza de arte cuja violncia est em apenas ser, isto , mostrar.

Eastwood Reencontra o Gnio do Faroeste

23 de outubro de 1992

OS IMPERDOVEIS / Unforgiven (1992), de Clint Eastwood O ltimo cowboy pisa no Oeste como se fosse o primeiro: Clint Eastwood ao mesmo tempo clssico e original, ortodoxo e inovador. Vendo Os Imperdoveis no se tem a impresso, nem por um instante, de que o faroeste um dia declinou: como se sempre tivesse estado l. E a est boa parte da magia deste filme, que ao mesmo tempo faz lembrar Sergio Leone e John Ford, Henry Fonda e John Wayne, mas nunca transmite a ideia de nostalgia. O paradoxo j se encontra na figura de William Munny (Clint), pistoleiro que deu adeus s armas quando encontrou a mulher de sua vida e converteu-se em criador de porcos, pai de famlia exemplar e, no mais, vivo. O clich parece pular da tela. No ser o nico, e justamente a est a genialidade do filme. O clich nem sempre uma facilidade, mas uma conveno que se sedimenta ao longo do tempo, como um saber coletivo. O importante ser capaz de trabalh-lo. E isso Clint faz magistralmente em seu novo filme. Tomemos a histria: na cidade de Big Whiskey, uma prostituta desfigurada por dois cowboys. O xerife Little Bill Daggett (Gene Hackman) condena-os a dar

alguns cavalos ao proprietrio do bordel. Trata-se, assim, de uma mera ao de perdas e danos. Aqui, o clich est excludo: em meia dzia de cenas, Eastwood compe um quadro irrepreensvel da brutalidade, tanto pior porque emanada da lei (lei do Oeste, consensual, mas lei), para quem as prostitutas so seres infra-humanos. Longe dali, um jovem pistoleiro prope a Munny que se junte a ele para irem at Big Whiskey matar os criminosos e rachar a recompensa que as prostitutas ofereceram pela faanha. Munny topa a oferta e coloca no pacote seu velho amigo Ned Logan (Morgan Freeman). Da por diante o filme ter de tudo, ou quase: um pistoleiro incapaz de enxergar um palmo adiante do nariz, um homem baleado enquanto defeca, tortura, dor, grandeza, arrependimento, fanfarronice, humor, amargura. Haver o encontro entre Munny e a prostituta desfigurada, e ele dir a ela que ambos so muito parecidos (trazem no rosto cicatrizes). em torno dessas marcas da maldade, dessas mculas que saltam atrevidamente das almas para os corpos, que Os Imperdoveis se desenvolve. Ali est o escritor, W. W. Beauchamp, ridcula testemunha de um Oeste em que o herosmo passa muito mais pela lenda do que pela verdade. Ali est Little Bill, tentando constituir sua biografia. Ali est Munny, s voltas com dois passados conflitantes: o de ex-demnio e o de ex-vivo exemplar, que um dia jurou mulher que nunca mais pegaria em armas, mas pega, e por dinheiro.

 preciso dizer mais? Na verdade, . Neste filme de ambientao e fotografia exemplares, cada cavalgada parece sada de um filme de John Ford, assim como o duelo final seco, arbitrrio e magnfico parece vir de um filme de Sergio Leone. Clint, j se sabia, um dos grandes diretores americanos contemporneos. Mas desta vez foi mais longe. Como Pierre Menard, o personagem de Borges que se aplicou a reescrever o Quixote, linha por linha, palavra por palavra, Clint reelabora uma tradio e uma histria. No imita, revive. Da vem a verdade assombrosa deste grande filme.

Irmos Marx Trazem Seu Melhor

12 de novembro de 1992

OS QUATRO BATUTAS / Monkey Business (1931), de Norman Z. McLeod Nos filmes, costuma-se apreciar normalmente o trabalho dos atores. Nos filmes dos irmos Marx, no h nada a apreciar nesse sentido: o trabalho, para eles, iguala o prazer. coisa que algum cinfilo percebeu inteiramente em maio de 1968 e registrou na frase clebre (Sou marxista. Tendncia Grouxo). Quem alugar ou comprar Os Quatro Batutas perceber que no existe contradio entre conceitos

clssicos do marxismo (como o de trabalho alienado) e as gags verbais de Grouxo. Desde os primeiros fotogramas de Os Quatro Batutas, o fazer iguala o prazer. E, se no estamos s voltas com uma revoluo proletria, em todo caso as regras aceitas da convivncia social so plenamente subvertidas. Menos pelo fato de os quatro irmos serem, aqui, clandestinos em um navio de luxo. Muito mais por, a cada sequncia, botarem abaixo qualquer expectativa que se tenha sobre o que vem a seguir. Assim, quando Harpo enfia a mo no bolso de um passageiro para roubar seu passaporte, o homem o pilha e diz: Tem que levantar mais cedo para me pegar. Grouxo no se aperta: Ele levantou, mas voc no estava l. Quando, numa festa chique, o anfitrio diz a Grouxo que se divirta, porque ser uma festa e tanto, ele responde na lata: E isto uma festa? A cerveja est quente, as mulheres so frias e eu estou com calor. Nunca estive num churrasco como este. No tudo. Os Marx fazem da baguna um exerccio de subverso da ordem, de toda ordem, sobretudo daquela que se convencionou chamar ora de marxismo, ora de socialismo real. No h qualquer realidade, assim como no existe nenhuma continuidade dramtica. Ora eles so clandestinos, ora esto na alfndega tentando se fazer passar por Maurice Chevalier (todos os quatro), ora so

capangas de gngsteres e, obviamente, arrunam todos os planos de quem quer que se ponha sua frente ou ao seu lado. O filme foi o terceiro dos irmos e no se espere dele o mesmo vigor de O Diabo a Quatro (1933), em que seu gnio humorstico encontrou o do diretor Leo McCarey. Mas seria injusto no lembrar a sequncia do teatro de marionetes, que exemplar e d a medida do talento quase inigualvel de Harpo como mmico. Mas corre-se o risco, ao escrever sobre isso, de chover no molhado: todos, ou quase, conhecem de um modo ou de outro o humor anrquico dos Marx. Rev-los em seu ambiente natural (isto , longe da organizao paramentada que seus filmes teriam na Metro, a partir de 1935, que no os prejudicava, mas os modificava) remete quase obrigatoriamente frase inscrita nos muros de Paris. 1968 o ano dito rebelde pela TV no foi o de um incio, como se imaginava, mas de um crepsculo: os jovens que enfrentaram o governo De Gaulle enfrentavam, na mesma medida, o stalinismo. Propunham, moda dos irmos Marx, a substituio do possvel pelo impossvel, do real socialista ou capitalista pela irrealidade de alguns dias de barricada, em que a organizao social foi posta em xeque. Os Marx so isso: uma interferncia absolutamente indesejvel na ordem das coisas, um apelo contra o

bom senso, e, mais amplamente, contra o desprazer. Seu efeito pode durar o tempo de um filme, no importa: um tempo em que o humor iguala a pura magia, em que o mundo se reflete numa sucesso interminvel de gags e no gosta do que v.

Bengell e Lara Brilham em Noite Vazia

5 de fevereiro de 1993

NOITE VAZIA (1964), de Walter Hugo Khouri Noite Vazia no um filme comum. Nem tanto pelo sucesso que fez, nem pelo escndalo que gerou quando passou meses preso pela censura, nem mesmo porque um general o regime militar se iniciava queria queimar seus negativos. Noite Vazia foi, sobretudo, o filme que consagrou a imagem negativa de Walter Hugo Khouri como imitador de Antonioni. Esse era, em todo caso, o argumento que seus desafetos usavam para desqualificlo, numa poca em que o debate sobre os destinos do cinema brasileiro era, para dizer o mnimo, feroz. Com o tempo, possvel perceber que as coisas no eram bem assim. certo que Khouri passava ao largo das questes sociais e falava como individualista. Mas no deixa de haver um vnculo com a realidade brasileira na histria dos dois rapazes (o rico Mrio Benvenutti; Gabriele Tinti, nem

tanto) que passam uma noite em companhia de duas garotas (Norma Bengell e Odete Lara). A diferena de categoria social determinante para as relaes que se estabelecem entre eles sem as quais o filme no existiria , muito embora o filme parea se colocar primordialmente questes que variam da solido ao vazio. Mas diferentemente de Antonioni ou Bergman o filme atravessado por uma frivolidade que, no Brasil, um apangio de classe, sim. Nesse sentido, um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol, revisto hoje, parece muito mais interessante pelo delrio glauberiano (marcado pela procura do pai) do que pela, digamos, luta de classes. Enquanto em Noite Vazia o abismo de classes parece mais central do que as ques tes existenciais. Noite Vazia permanece, at hoje (e a meu ver), como o momento mais agudo, acabado e complexo do cinema de Khouri (uma raridade no cinema brasileiro: fez 22 longas at o momento). Para chegar a isso, no h como esquecer as duas notveis interpretaes femininas de Norma Bengell e Odete Lara. No h tambm como deixar de lembrar a admirvel fotografia do hngaro Rudolf Icsey. No ser demais dizer, por fim, o que hoje j no se coloca em discusso: Khouri , antes de tudo, um dos cineastas que melhor dominam a tcnica. Pode-se gostar ou no de seus filmes. O resultado o que ele quer.

Herbie Volta Linha de Montagem

10 de maio de 1993

AS NOVAS AVENTURAS DO FUSCA / Herbie Rides Again (1974), de Robert Stevenson VIAGEM INSLITA / Innerspace (1987), de Joe Dante As Novas Aventuras do Fusca, que a Globo exibe hoje em matin, muito mais do que uma referncia ressurreio dos velhos Fuscas. O filme dos estdios Disney de certa forma explica o carter simblico da operao h pouco patrocinada pelo governo. As Novas Aventuras remete ao idlio entre mquina e razo. A ideia que se desenha ali a da tcnica a servio do homem. Herbie o fabuloso Fusca que conduz o homem a seu porto seguro, contra as incertezas do momento. Na contramo, encontra-se Viagem Inslita, de Joe Dante. Ali, trata-se de executar a experincia cientfica que consiste em reduzir um homem a dimenses microscpicas e injet-lo em outro corpo. Como o homem em questo um astronauta, percebe-se j que voar para a Lua ou para o interior de outro corpo tem, em linhas gerais, a mesma dimenso csmica (e cmica). Viagem Inslita um filme atritivo, aflitivo. Todo novo passo apesar do humor incerto. O mundo do Fusca bem outro: designa um pacto confortvel entre natureza e cultura, o homem e suas obras.

Esta segunda-feira oferece, pelo recurso fantasia, duas maneiras de olhar o mundo presente, s quais o Brasil se tem confrontado dramaticamente. Com Collor, a incerteza do mundo degenerou em caos. Com o novo governo, o Fusca voltou ativa. Simbolicamente, ressuscita a era do humanismo juscelinista: homem e progresso. Com o Fusca na linha de montagem, salta-se do simblico ao real. O problema j no mais como se v o mundo, mas como se delira para no ter de encar-lo.

Spielberg Desafia a Tcnica

8 de junho de 1993

ENCURRALADO / Duel (1971), de Steven Spielberg Filme de comeo de carreira, Encurralado jamais faria imaginar o Spielberg do futuro: com um ator (Dennis Weaver), um carro e um caminho, ele se vira para contar a histria do homem que comea a ser perseguido por um caminho a cada cena mais ameaador e mastodntico. Mas, olhando bem, todo Spielberg est l. A questo central, quase nica deste pequeno filme, versa sobre as relaes entre homem e tcnica. E nesse diretor tido to frequentemente como comercial, no mau sentido nada parece interessar, exceto a capacidade de dominar o conhecimento correto,

diante de um problema especfico. Tanto faz que a ameaa seja um peixe (Tubaro) ou a ignorncia (A Cor Prpura). O enfrentamento homem/mquina em Encurralado sintomtico da ciso entre as ideias de progresso e evoluo. O que rola na estrada no mais o senhor do universo. o humano falvel, s voltas com monstruosidades geradas por ele mesmo. Os perigos que o espreitam a cada curva no so fantasmas, mas a imagem de um desafio: j no se pode olhar para trs; tudo a fazer dominar as questes lanadas. Uma delas, diga-se, Spielberg matou: o cinema americano andava bem a perigo, quando ele entrou em ao. Encurralado o prefcio dessa histria.

Loucura Triunfa em De Palma

17 de junho de 1993

VESTIDA PARA MATAR / Dressed to Kill (1980), de Brian De Palma Ningum precisa esperar o final para perceber o gnio de Vestida para Matar. Desde o incio, De Palma impe uma tenso incomum, ao expor sua primeira personagem principal, Kate Miller (Angie Dickinson), a um desnudamento moral completo.

Sua insatisfao com o marido, a tentativa de seduzir o psicanalista (Michael Caine), a busca de um amante num museu, a constatao de que o amante sofre de doena venrea tudo isso narrado em 20 minutos, mais ou menos, sustentados fora de pura imagem. De Palma vai atrs de Hitchcock, como de hbito. O filme remete ora a Um Corpo que Cai, ora a Psicose, ora a Janela Indiscreta. Mas no de imitao que se trata. De Palma trabalha fisgando e trazendo tona certos elementos de Hitchcock, mas a composio original. Ali onde em Hitchcock h elegncia, sensatez mesmo na loucura, racionalidade, em De Palma tudo se inverte. Os dois pisam mundos diferentes. O de De Palma ferico, excessivo, atrevido. Nada clssico. Garotos e prostitutas, travestis e psiquiatras (ou similares), todos compem uma massa de pulses jogadas no mundo quase anarquicamente. Em Hitchcock existe uma ordem, que abalada e at contestada, mas est l. Em De Palma, as instncias da desordem e da ordem misturam-se, tornam-se irreconhecveis. Assim, em Nancy Allen fundem-se a prostituta e a investigadora (a perverso e a norma). No que em De Palma no exista pecado. que, ao contrrio de Hitchcock, em seus filmes o pecado tem uma expresso antes de tudo fsica, num mundo intrinsecamente srdido. No h resgate para seus personagens, nem triunfo da razo sobre a desrazo.

Amor Experincia-limite
30 de junho de 1993

OS CAMINHOS DO AMOR ou AMANTES / Love Streams (1984), de John Cassavetes Os Caminhos do Amor constri-se no limite entre a guerra e o riso. A guerra vem do desejo, da beligerncia prpria s pessoas que querem amar e ser amadas. Mas, como tudo o que envolve desejo, h estratgias mal traadas, erros de clculo grosseiros, ataques precipitados, defesas retardadas. John Cassavetes fez aqui um dos mais belos filmes de amor dos tempos modernos. Em primeiro lugar, porque os personagens so idiotas. No idiotas viscerais, mas por amor. Isto , so como todos ns, espectadores do filme. Em segundo lugar, porque aqui se encontram um tema e um estilo. Cassavetes um realista, um herdeiro do Actors Studio. Mas, diferentemente de um Elia Kazan, por exemplo, que parece trazer cada emoo calculada de casa, Cassavetes abre-se s incertezas do presente: como se o filme viesse no do diretor, mas do momento, determinado no por uma vontade, mas pela fatalidade. Se existe algo a reprovar em Kazan mesmo neste monumento que Clamor do Sexo esse perfeccionismo que parece preceder o filme. Em Cassavetes, o desarranjo essencial do humano revela-se no

correr dos fotogramas, na flutuao dos sentimentos, na incapacidade de apreender tanto os gestos como a corrente desigual que os contm. Cada gesto amoroso seria perfeitamente ridculo, caso no fosse amoroso. O que faz de Caminhos um grande momento de cinema a capacidade de revelar o dentro e o fora desses gestos, o sublime e o ridculo. se mostrar surpreendente a cada segundo, porque mostra gestos nicos, precrios, errticos, sublimes. Isto , humanos.

Hitchcock Faz Imagem Falar em O Ring

2 de setembro de 1993

O RING / The Ring (1927), de Alfred Hitchcock Se fosse preciso uma prova de que a cultura cinematogrfica anda rastejante no Brasil, bastaria lembrar que a Sala Cinemateca ficou quase s moscas, quando, h algum tempo, apresentou uma srie de filmes mudos de Hitchcock. Isso talvez prefacie uma carreira comercial modesta para o lanamento em vdeo de O Ring. Mas a fantstica cegueira cinematogrfica que atinge o Pas est diretamente ligada ao mdico interesse que despertam maravilhas como esta, sobretudo entre pessoas que tm a obrigao de saber o que a narrativa.

Hitchcock permite, aqui, que se entre em contato com a narrativa em estado puro. O ring do ttulo diz respeito ao ringue de boxe. Mas tambm ao bracelete que adorna Lillian Hall-Davies, a herona. O duplo sentido mostra como ele criava o sentido: no linearmente, mas por uma espcie de acumulao em camadas. Na histria, um sujeito decide desafiar um boxeador de feira famoso por destroar seus adversrios logo no primeiro assalto. Ora, o desafiante vence essa barreira. Como Hitchcock mostra o que acontece? Em frente ao lugar onde se realizam os combates, existe um placar com a cartela indicando o nmero 1. Quando o desafiante passa ao segundo assalto, um homem remove a velha cartela. Entra, no lugar, uma cartela com o nmero 2, novinha, j que nunca fora utilizada. Tudo est dito. Todo o conflito que permear o filme est lanado, graas a essa inveno onde o toque de gnio evidente. Mas o que dizer do bracelete em forma de serpente usado por Davies? A histria sobre dois lutadores que se apaixonam pela mesma mulher. Como o bracelete no s adorno, mas tambm objeto simblico, no preciso que se fale. Ele significa unio, mas tambm um cmplice da beleza feminina. Com isso, a sexualidade posta em escandalosa evidncia. A traio torna-se uma possibilidade sempre presente e a inconstncia enfatizada

como componente do desejo. Bastariam essas duas ideias para fazer de O Ring um filme de antologia. So, apenas, os exemplos mais agudos da arte de narrar por imagens, que o cinema falado em absoluto no perdeu. Como o prprio Hitchcock demonstraria no sonoro, ela o fundamento do cinema: a arte que no diz, e sim que mostra.

Robert Aldrich Brilha no Crepsculo

7 de outubro de 1993

O LTIMO BRILHO DO CREPSCULO / Twilights Last Gleaming (1977), de Robert Aldrich Em O ltimo Brilho do Crepsculo no faltam imagens. Ora a tela dividida em duas partes, ora em quatro, como se Robert Aldrich (1918 1983) quisesse mostrar tudo da ao. Quando se fala ao telefone, por exemplo, possvel ver os dois interlocutores ao mesmo tempo, suas reaes e silncios. Mas a mesmo reside o paradoxo do filme: as nicas coisas importantes so aquelas que no aparecem, as que no se pode ver. Logo no incio, o ex-general Dell (Burt Lancaster) foge da cadeia com alguns presidirios, disposto a forar o governo americano a publicar uns tantos documentos secretos sobre a guerra no Vietn.

Sua providncia tomar um silo com projteis nucleares e chantagear o presidente. Para tanto, ele se vale no s de sua competncia profissional, como do conhecimento que tem sobre as cmeras que monitoram o local. Ou seja, Dell sabe que o sistema de cmeras possui um ponto cego, incapaz de ver a ao. por onde ele passar. A questo do ponto cego voltar cena, e desde j possvel ver que O ltimo Brilho trabalha a ideia de que o cinema feito de duas realidades paralelas e centrais: o que est em cena e o que no est. A ausncia de um elemento em cena pode ser to significativa quanto a sua presena. Isso um filme: uma srie de escolhas por meio das quais as coisas so includas ou no na tela. Feliz encontro entre forma e contedo, o filme de Aldrich trata, precisamente, de documentos secretos de governo. Eles determinam a vida de uma nao (do mundo, quando se trata dos EUA), mas obedecem a uma lgica da qual os interessados as buchas de canho que vo para o fronte, por exemplo permanecem excludos. O filme uma fico, claro. Mas no preciso ir longe para saber que a histria da humanidade feita de uma srie de segredos de Estado do mesmo gnero. No bem essa a questo, mas a possibilidade de verificar que o olho humano ,

ele prprio, portador do engano; que o cinema, sucedneo mecnico do olho, reproduz e sistematiza esse engano. Filme de maturidade, feito num momento em que Al drich j no tinha a mo explosiva de seu in cio de carreira, de um Vera Cruz (1954), nem cupaes ultracomerciais de um Os Doze as preo Condenados (1967), por exemplo, O ltimo Brilho no chegou a ser o ltimo momento em que o talento do diretor apareceu em sua plenitude. Garotas Duras na Queda (1981) um filme pequeno, mas formidvel. Mas marca o encontro entre um diretor veterano e um elenco idem, como a afirmar sua natureza crepuscular. quando um homem j pode pr de lado os compromissos e ser absolutamente verdadeiro. tambm sua fora.

H Imagens Duras na Queda

11 de outubro de 1993

DURO DE MATAR 2 / Die Hard 2 (1990), de Ren ny Harlin A MOSCA / The Fly (1986), de David Cronenberg Ningum tenha dvida: estamos na era da inflao das imagens. Elas so muitas e valem pouco.

Duro de Matar 2, que a Globo exibe hoje, um caso limtrofe. O filme tem competncia, efeitos especiais, um heri simptico com uma mulher idem. No mais, acontece uma infinidade de coisas. a frmula encontrada para garantir sucesso junto a um pblico inquieto, acostumado rapidez dos comerciais de TV. A vantagem e a desvantagem de Duro de Matar (qualquer um) a moral das imagens. Existe ali uma exatido dos efeitos que no bate muito com a preciso das causas. A ideia encher os olhos, evitar o tdio a todo custo. Mas existe tdio em A Mosca, que a emissora exibe de madrugada? Em definitivo, no. diablica aventura do cientista a quem o destino destitui de sua humanidade tambm no faltam efeitos. Mas no um filme que se veja comodamente. A Mosca em determinados momentos francamente repulsivo. Mas essa repulsa epidrmica desdobrase de maneira curiosa: o horror com que somos confrontados no se detm nas imagens. Por isso mesmo, suas imagens no passam. A aventura que se v ali, por terrvel que seja, engaja o espectador de outro modo. Ela desperta os fantasmas referentes a uma cincia que fora os limites da natureza. Os dois filmes so populares. Duro de Matar 2 digestivo e inconsequente. A Mosca indigesto e consequente. Suas imagens intrigam porque so o resultado final de uma cadeia de acontecimentos. O homem e seu futuro esto questionados ali, num

estgio de angstia mxima. Da essas imagens serem deflacionrias: terrveis, mas nicas.

Cortina Continua Novinha

19 de novembro de 1993

CORTINA RASGADA / Torn Curtain (1966), de Al fred Hitchcock Cortina Rasgada um dos filmes menos amados de Hitchcock. Parece que qualquer argumento bom para atac-lo, mesmo o mais banal e desimportante (por exemplo, h cenas em que o fundo projetado perceptvel). H um pouco de verdade nisso. O filme est cercado de obras-primas do diretor: Marnie , Os Pssaros, Frenesi, etc. Mas difcil invalidar, apenas por isso, essa histria em que Paul Newman faz um dubl de cientista e espio, que se infiltra na Alemanha Oriental em busca de uns tantos segredos. Passemos pela fascinante construo do personagem de Newman, em que a curiosidade do espio mistura-se (e at superada pela) curiosidade cientfica. Tambm vamos deixar de lado a melhor sequncia (a do assassinato numa casa), suprimida da cpia para TV no Brasil. H outro momento marcante. Primeiro, Newman chega a Berlim Oriental junto com uma famosa

danarina (Tamara Toumanova). Toda a imprensa d ateno a Newman, e no mulher. Mais tarde, Newman esconde-se no teatro onde ela se apresenta. Enquanto dana, ela ser capaz de reconhec-lo, no meio de uma plateia cheia. Do ponto de vista de um realismo estrito, trata-se de um absurdo. Hitchcock interrompe os movimentos de Toumanova, faz seus olhos se fixarem na plateia e suspende o tempo at que o reconhea e possa denunci-lo. A verdade da cena est em seu aspecto delirante. Hitchcock recorre ao mais puro arbtrio para mostrar, simplesmente, como reage uma mulher uma estrela, no caso com o narcisismo ferido. uma liberdade a que s um gnio completo pode se permitir, um desses momentos que valem o filme: leva o espectador plenitude do sonho e, ao mesmo tempo, a um recorte profundo da realidade. Nesse filme j reprisado cem vezes em TV, alguns instantes, como esse, permanecem sempre novos, inditos, originais. Isto , nicos.

Paixo pela Geometria Domina Rio Lobo, ltimo Filme de Hawks

22 de dezembro de 1993

RIO LOBO (1970), de Howard Hawks Em dado momento de Rio Lobo, algum reclama de um personagem, que toca todo o tempo uma

mesma nota em seu instrumento. Eu treino essa nota porque a nica que eu conheo responde o homem. Quem fala por intermdio do personagem Howard Hawks, cuja obra inteira gira em tomo de alguns poucos temas e de umas tantas situaes que se renovam a cada filme (e, graas imaginao com que so desenvolvidos, parecem sempre novos). Rio Lobo, ltimo filme da trilogia de Hawks sobre os homens do Oeste que comea com Rio Bravo (tambm chamado Onde Comea o Inferno) e prossegue com El Dorado a demonstrao desse princpio. A histria uma variante das primeiras. Desta vez, John Wayne um oficial da Unio que, durante a Guerra de Secesso, perde um carregamento de ouro por obra e graa de um traidor. Terminada a guerra, ele e o oficial sulista que lhe passou a perna unem-se para combater o traidor. Alguns dados se invertem. Em Rio Bravo, havia um bandido preso e os demais viles empenham-se em pegar um homem da lei para promover a troca de refns. Aqui, a prpria lei corrupta e mantm preso um inocente. Aos heris cabe apanhar o refm para promover a troca. Existe nesse tipo de procedimento um ostensivo desprezo pela originalidade do tema. como dizer

que a riqueza de um filme no est na histria. A narrativa, diferentemente, quase tudo. Rio Lobo sempre foi considerado o mais fraco dos filmes da trilogia. Revisto em vdeo, isso perde qualquer importncia. Desta vez, Hawks trabalha com um John Wayne envelhecido, mais pesado e lerdo. Problema que assume e compensa levando s ltimas consequncias a cerebralidade tanto da ao como do prprio personagem. A sequncia inicial um bom exemplo. Wayne o oficial da Unio responsvel por um carregamento de ouro. Os sulistas preparam uma emboscada para roubar a carga. Nenhum sinal de violncia ataques de surpresa, fora superior, etc. Apenas uma astcia infernal. O trem parado numa subida graas graxa colocada no trilho. Os soldados que fazem a guarda do ouro, no interior de um vago, no so expulsos a bala, mas por uma caixa de marimbondos atirada pela ventilao. Por fim, o vago freado com o uso de um sistema de cordas presas s arvores que cercam a ferrovia. Parece a simples execuo do trabalho de um bom roteirista. Nada disso. Cada centmetro da tela tomado por uma paixo pela geometria, pela imaginao de formas puras (crculos, retas, confronto de foras, submisso do tempo ao espao ou vice-versa).

Rio Lobo o belo canto de cisne de um cineasta magnfico. pena que a copiagem faa lembrar o tempo dos vdeos piratas.

Eastwood Filma Inferno em Cores Claras

18 de janeiro de 1994

UM MUNDO PERFEITO / A Perfect World (1993), de Clint Eastwood vem Num mundo perfeito, as pessoas que escre sobre cinema chegariam sempre s mesmas concluses sobre os mesmos filmes. A mesma imperfeio do mundo que, como lembra Srgio Augusto em seu artigo de sexta-feira na Ilustrada, conduz a filmes melhores e piores, tambm nos leva a no reconhecer virtudes evidentes, ou a reconhec-las excessivamente diante dos filmes. Um Mundo Perfeito, de Clint Eastwood, recmestreado em So Paulo, parece um desses filmes destinados a suscitar vises contraditrias. No sbado, era Bernardo Carvalho quem invectivava o filme na Ilustrada. Duas opinies que me levaram ao cinema disposto a cumprir o pedregoso exerccio de ver um filme que j se sabe, de antemo, um aborrecimento. Tanto mais que, tendo gostado muito dos ltimos

filmes de Clint, restava a suspeita de que voltasse a fazer um Raposas de Fogo da vida. Desde as primeiras sequncias, Um Mundo Perfeito me pareceu um filme intrigante. A definio que Srgio Augusto d dele, no entanto, est longe de ser inexata: algo que no se define como thriller ou filme intimista; que pega vrios atalhos, mas no chega a parte alguma. Embora no consiga aderir parte final da proposta (no chega a parte alguma), todo o resto justamente o que me encanta. Sergio faz, inclusive, uma lista de filmes j feitos que justificariam sua impresso de dj vu: de O Fugitivo at A Louca Escapada, de Shane at Robin Hood ou A Testemunha. Ao longo da sesso, lembrei de vrios outros filmes que Um Mundo Perfeito evoca de um modo ou de outro: As Vinhas da Ira, de John Ford, High Sierra, de Raoul Walsh, Sargento York, de Howard Hawks, Pretty Baby, de Louis Malle, E.T., de Spielberg. E mais: qualquer road movie, um faroeste de Sergio Leone, o Alcatraz de Don Siegel, qualquer burlesco do cinema mudo. A lista no fechada. A cada espectador podem ocorrer outros filmes. O que ela sugere, de imediato, so duas hipteses: ou bem Clint Eastwood um ignorante da histria do cinema, e seu filme

no passa de uma salada, ou trabalha a partir dessa histria e, ento, as coisas fazem sentido. Vejamos uma cena, em que o fugitivo Butch Haynes, alis Edgar Poe (Kevin Costner), e seu pequeno refm, Phillip (T.J. Lowther), chegam a uma pequena cidade do Texas. Locao antolgica, quase uma cidade morta, ali fica a loja Friendly, onde as balconistas se esforam por ser as mais gentis do pas (em troca de um prmio de US$ 20). Elas derramam-se em mesuras at descobrir que os clientes no so exatamente quem pensam que so. No momento seguinte, os rostos to sorridentes escandem fria e dio. Nessa rpida notao de um mecanismo comercial, Clint observa uma sociedade que trocou a relao com as coisas pela relao com puros signos, dentro de uma codificao ao mesmo tempo rgida e superficial. No importa o que voc demonstre ser. Importa o que o rdio diga que voc . Nesse universo dominado pela mdia, Clint mergulha na mitologia das aparncias por excelncia, que o cinema. Com efeito, repassa a histria do cinema americano. No como ignorante, mas com a mesma desenvoltura com que restabeleceu, h menos de dois anos, os princpios do faroeste, em Os Imperdoveis. Sabe que o sonho americano est construdo sobre filmes. com o cinema que deve dialogar.

Aqui, portanto, o caminho inverso ao de Os Imperdoveis. Os gneros sucedem-se. Passamos do intimismo ao thriller, da comdia tragdia. Os gneros se arrebentam, as figuras na tela no ganham fixao, escapam ao nosso conhecimento. Quando pensamos que algo vai em um sentido, atropelado por outro, que o nega e desloca. Costner um criminoso, mas no bem isso; o pequeno Phillip Testemunha de Jeov, mas no s isso. Um pode evoluir para a pureza, s vezes, da mesma forma como o outro se deixa contagiar pelo mundo, seus detritos e proibies (de comprar uma fantasia at atirar em um homem). O mesmo se poder dizer de Clint (o xerife), ou Laura Dern (a assessora do governador), ou qualquer outro personagem. Todos estampam pelo menos duas faces contraditrias. No de estranhar que o filme se constitua como uma deriva, to mais buclica quanto, no final, encaminha-se para a tragdia: no homem que, minutos e minutos, sangra na barriga, aproxima-se da morte, concentra-se toda a ironia do filme. No h perfeio alguma no mundo. O olhar de Clint de um pessimismo atroz. No h harmonia, exceto no tempo precrio da deriva, que ocorre, ela mesma, num espao labirntico, portanto infinito: estamos diante de uma tragicomdia de erros, onde armas, fantasias (em todos os sentidos), veculos so apenas um simulacro de existncia, uma imitao da vida.

Nesse sentido, pode-se ver Clint Eastwood fazendo trabalho de moralista. um mundo de indiferenciao, de pessoas ocultas sob insgnias, vestimentas, crachs sob os quais no existe nenhum real, nenhuma verdade, nada que o movimento seguinte no anule. Nem certos, nem errados: todos os movimentos so em falso. o inferno em cores claras, o puro horror de um mundo que Deus parece ter abandonado a tal ponto que at a religio j no se distingue da superstio. Um Mundo Perfeito me parece, desde j, um dos mais belos filmes deste ano.

Rio, 40 Graus Cria Imagem Real do Brasil

11 de fevereiro de 1994

RIO, 40 GRAUS (1955), de Nelson Pereira dos Santos Rio, 40 Graus ainda no um filme do mestre que surgiria com Vidas Secas (1963). Em sua estreia (que abre a mostra Nelson por Nelson, com sete filmes, copatrocinada pela Folha), Nelson Pereira dos Santos , antes, o discpulo que traduz a esttica neorrealista em termos brasileiros. Longe de diminuir o interesse pelo filme, essa particularidade serve para intensific-lo. Tratava-se de mostrar a vida da gente pobre do Rio de Janeiro, numa espcie de crnica. Assim, o espectador notar a desenvoltura com que a

cmera transita, em dado momento, de um grupo de crianas para um casal de namorados em litgio. O plano no muda; o espectador levado de um foco de interesse a outro por um movimento de cmera, sem que a unidade do espao seja afetada. No se trata de um procedimento esttico: tra tava-se de, ao longo de vrias histrias, criar uma viso nica do Rio e de sua gente. Nesse sentido, um filme inaugural, um prefcio do Cinema Novo. O que o orienta a necessidade de encontrar e fixar a imagem do Brasil (como Rossellini havia feito na Itlia). O segundo ponto : que imagem essa? luz do que se transformou o Rio, em particular a favela, Rio, 40 Graus parece um exerccio de fico cientfica: quem pode imaginar, hoje, uma favela delicada, inocente, em que o sonho dos garotos comprar uma bola de futebol? Talvez haja um qu de idealizao nesse olhar (de um paulista que estava radicado no Rio havia apenas dois anos). Mas nem tanto: se logo a seguir o cinema trataria as imagens em termos de aspirao (a construo do Pas, suas perspectivas), aqui o momento de gestao pr-juscelinista: um mundo ainda em aberto, em estado original (da sua inocncia). Com tudo por criar, Pereira dos Santos nos d algumas imagens de uma beleza seca e singela. um de seus grandes trabalhos. Poucas vezes o Brasil ter se aberto to plenamente compreenso

quanto por meio desse entrelaamento de imagens e histrias, em que o Rio (e por extenso o Brasil) se abre como um corao em busca de um corpo onde exercer seus sentimentos. O que este filme nos mostra a soleira do moderno, o momento que precede a definio de um destino. , por isso, uma obra dramaticamente atual.

A Marquesa dO Conserva Sua Beleza

20 de fevereiro de 1994

A MARQUESA DO / La Marquise dO (1976), de Eric Rohmer Existe uma arte de rir, de soluar, de ajoelhar-se. Esses pequenos gestos cotidianos definem uma poca e a eles que Eric Rohmer mais parece dar ateno em A Marquesa dO, o filme que fez baseado na novela publicada pelo escritor Heinrich von Kleist em 1810. Pode-se ir mais longe: sem esses gestos, sem o cuidado quase manaco de reproduzir a iconografia da poca (a ao comea no fim do sculo XVIII) com absoluta fidelidade, esse filme no existiria. Ou seria outra coisa. Tudo obedece ao conhecido princpio de Rohmer, segundo o qual para ser contemporneo, ao se adaptar um texto de poca, necessrio manter uma fidelidade absoluta poca enfocada.

Preceito feliz. Porque a interferncia do tempo presente, a tentao de modernizar so armadilhas fatais, que servem para datar cruelmente um filme. A Marquesa dO que a Cinemateca exibe hoje o mesmo filme de 1976: nenhuma ruga, nenhum sinal do tempo vm se interpor entre o espectador e o filme. E havia motivos para isso, na histria da infeliz marquesa (Edith Clever), violentada (durante o sono) no mesmo dia em que a cidade governada por seu pai invadida pelos russos. Grvida, repudiada pelo pai, ao mesmo tempo em que um simptico oficial russo (Bruno Ganz) tenta a todo custo casar-se com ela. melhor no se deter muito sobre as intrincadas reviravoltas da trama, sob risco de esclarecer prematuramente os mistrios que envolvem esse estranho romance. O importante situar o filme em uma linha histrica. Rohmer um cineasta catlico. No de estranhar que todo o filme gire em torno da f (embora essa no seja uma questo obrigatria em seus filmes contemporneos). No a f em Deus, mas na palavra. Tudo consiste em saber se a marquesa diz ou no a verdade. Se o apaixonado oficial russo diz ou no a verdade (quando sustenta que a violentou, por exemplo). Estamos diante de um caso extremo. A concepo imaculada de um filho no um fenmeno coti-

diano. Mas essa a hiptese que atravessa todo o filme. Estamos, ento, no domnio do milagre (aqui apenas evocado, verdade), como em Ordet do protestante Dreyer. Mas estamos tambm no territrio do jansenista Robert Bresson. Porque a humanidade vista por Kleist/Rohmer , essencialmente, decada. Incapaz de crer na palavra, faz da dvida e da descrena um sistema. Essa tenso entre abandono e remisso, pureza e sordidez ocupa todo o filme e levada com uma convico to grande que, com dez minutos de espetculo, pode-se perfeitamente esquecer que estamos no sculo XX. A Marquesa conduz seu espectador docemente poca que mostra, desenvolvendo a ideia de Rohmer de um cinema transparente, em que nada deixe entrever o trabalho de realizao do filme (no esquecer que em 1976, poca de semiologia e marxismo ferozes na teoria cinematogrfica, Rohmer colocava-se em plena contracorrente). No demais, falando de um filme que procura extrair o mximo de beleza da discrio, mencionar a fotografia de Nstor Almendros: to modesta e precisa quanto a mise-en-scne de Rohmer. Em ambos os casos, no falta modstia grandeza.

Esprito de Aventura Triunfa sobre Personagens

11 de maro de 1994

A LISTA DE SCHINDLER / Schindlers List (1993), de Steven Spielberg Todo mundo sabe como acaba A Lista de Schindler: os judeus so massacrados e os nazistas perdem a guerra. O pouco que no se sabia, a publicidade encarregou-se de espalhar aos quatro ventos. Oskar Schindler (Liam Neeson) era um catlico de origem alem que, embora membro do Partido Nazista, evitou a morte de cerca de 1.200 judeus nos campos de extermnio da Polnia. Todo o interesse de A Lista de Schindler consiste, portanto, em descobrir como e por que essas coisas aconteceram. Spielberg d conta da primeira parte da tarefa de maneira mais que satisfatria. A segunda mais problemtica. A primeira diz respeito ao como, e no h maneira de negar a fora descritiva das imagens que revelam o confinamento dos judeus em guetos, o progressivo massacre a que so submetidos, primeiro em campos de concentrao, mais tarde em locais destinados ao seu extermnio em massa. A Lista reconstitui o clima a princpio opressivo, mais tarde cada vez mais demencial que envolve a perse-

guio dos judeus pelo nazismo. nessa parte que esto quase todas as sequncias fortes do filme: a evacuao do gueto de Cracvia; os embarques em trens destinados aos campos de extermnio; o horror de Auschwitz. O filme se estrutura a em espiral: as cenas praticamente repetem-se, com a diferena de que a cada vez a represso torna-se mais brutal. Existe, porm, o outro lado, o do por qu, e nesse aspecto A Lista mostra seus limites. Oskar Schindler um personagem raro. De incio, usa o seu incrvel poder de seduo para ganhar influncia junto cpula do regime. Seu objetivo fazer fortuna fabricando panelas para o exrcito, usando os judeus como mo de obra barata. Schindler no apenas homem de cama e mesa dos chefes nazistas. No alheio realidade dos campos de concentrao e, em certa medida, participa dela. Ora, este homem de absoluta confiana das autoridades que, a horas tantas, decide enterrar sua fortuna, conseguida com calculada sordidez, na nobre misso de salvar tantas vidas quanto possa. O que aconteceu na cabea de Schindler? E por qu? Nesse particular e esse particular quase tudo, no caso o filme beira a omisso. Spielberg prefere desenvolver os aspectos emocionais de sua estranha aventura. Com isso, ao final do filme sabemos quase to pouco sobre Schindler como quando entramos no cinema.

O segundo personagem que o filme falha ao desenvolver Amon Goeth (Ralph Fiennes), o responsvel pelo campo de trabalho de Lublin. Goeth um sdico de caricatura, capaz de usar seres humanos em suas prticas de tiro ao alvo. Mas no importa que essa categoria de pessoas tenha existido ou no. Tudo o que interessa saber como um tipo de entendimento das coisas leva indivduos a se comportarem de forma bestial. Ou seja, o nazismo no propriamente uma ano ma lia que surge da terra. uma maneira de ver as coisas com razes na histria alem e no cristianismo, que busca se legitimar por meio de um discurso cientfico (por insano que seja), que escande sua ideologia por meio de uma propaganda inteligentssima (no por aca so, Goeb bels supervisionava pessoalmente os principais fil mes alemes). Breve, por incrvel que parea, o mais espantoso em tudo isso que aos alemes no parecia nem um pouco anmalo que os judeus fossem exterminados da maneira mais infame de que se tem notcia na histria da humanidade. Com Goeth, Spielberg tinha a chance de expor para plateias imensas essas ideias (mostradas de forma exemplar no documentrio Arquitetura da Destruio) e o processo de sua formao. Como A Lista se estrutura em espiral, o subdesenvolvimento desses dois personagens leva a um desequi-

lbrio: ao crescendo da perseguio aos judeus no corresponde o crescimento proporcional do conhecimento que temos dos germnicos. nessa medida que A Lista se assemelha muito aos outros filmes srios de Spielberg: a partir de dado momento, as ideias se repetem, reafirmam o j dito, as retomadas no aprofundam o tema, uma certa monotonia instalase. A Lista de Schindler mostra bem um episdio da era nazista. Mas ao mundo importa mais prevenir os nazismos futuros, e sobre isso o filme silencia.

Lcio Flvio Denuncia Crimes da Polcia

26 de maro de 1994

LCIO FLVIO, O PASSAGEIRO DA AGONIA (1977), de Hector Babenco O Esquadro da Morte foi um dos subprodutos mais indesejveis do regime militar no Brasil. Esses grupos de extermnio formados por policiais tentavam passar para a populao a ideia de que, com mtodos radicais (isto , a matana de supostos marginais), seria possvel eliminar a criminalidade. Lcio Flvio, o filme de Hector Babenco, trata desse fenmeno, a partir da histria de um bandido consciente, que seria vtima da polcia e se manifesta contra seus mtodos.

Babenco, diretor nascido na Argentina, pode ser considerado o mais hollywoodiano dos cineastas brasileiros (j que sua obra nasce e se desenvolve no Brasil, em torno de problemas brasileiros). Tem, mais do que ningum, a capacidade de isolar as questes de que trata dentro de uma perspectiva em que bem e mal se opem claramente (dado central no cinema clssico de Hollywood). Vm da os mritos e os limites de seu filme. Lcio Flvio apresenta-se como uma denncia dos mtodos mgicos de soluo dos problemas e procura mostrar como a mentira, o autoritarismo, a tortura e mesmo a corrupo acabam sendo o fundamento dos esquadres da morte. Sem contar que o assassinato, mesmo que de bandidos, nem por isso deixa de ser crime, com a agravante de estar acobertado pela instituio. Disso o filme d conta, praticando uma espcie de inverso em relao ao molde convencional: o bandido passa a heri, enquanto a polcia encarna o mal. O mtodo claro e boa parte do xito do filme deve-se a ele. No entanto, podia-se questionar j na poca o seu valor didtico. A quem se dirige Lcio Flvio? Apenas queles que, antes mesmo de entrar no cinema, j acreditam no que o filme reafirma.

Quando opta por levar tela um mocinho exemplar, Babenco passa de raspo pela questo policial e deixa de trabalhar a crena da populao em solues mgicas, do tipo extermnio de criminosos, reais ou supostos. Suprime uma aparncia a de que a ordem se garante por meio da concesso de poderes ilimitados polcia mas institui outra: a de que somos todos inocentes diante de um poder ditatorial. Dissociar o espectador da realidade que o circunda pode ser confortvel, mas est longe de dar conta da complexidade da situao. Isso vale para a poca e tambm para hoje.

Godard Inventa o Futuro na Fria Alphaville

23 de abril de 1994

ALPHAVILLE / Alphaville, une trange Aventure de Lemmy Caution (1965), de Jean-Luc Godard A pior maneira de abordar Alphaville por seu contedo explcito. A ideia de um futuro no qual tudo frieza e os computadores ordenam uma existncia humana desprovida de sentimentos , para dizer o mnimo, datada. Mas a aventura do agente secreto Lemmy Caution (Eddie Constantine), que vai aos planetas exteriores

em busca do professor Von Braun, tendo como guia a filha deste, Natacha (Anna Karina), tem outros encantos, e no so poucos. O primeiro, e mais persistente, diz respeito concepo de futuro. Em vez de queimar fortunas com cenrios esdrxulos, Godard filmou, pura e simplesmente, Paris. Com a luz de Raoul Coutard, porm, a cidade transfigura-se. Os ngulos escolhidos a dedo criam um ambiente de estranhamento absoluto, sem que se gastasse um centavo em cenografia. Mesmo Alpha-60, o clebre crebro eletrnico que controla tudo e todos, no mais que um ventilador. Essa possibilidade do cinema, de transfigurar a realidade, o que Godard explora em seu filme. Com uma vantagem: como no investe em previses sobre o futuro e suas engenhocas, Alphaville j beira os 30 anos de idade sem qualquer risco de se ver ultrapassado. O futuro apenas um quadro no qual, a rigor, exacerbam-se certas preocupaes do diretor na poca. A central diz respeito proibio de uma frase Eu te amo. O tempo passou, muitas coisas mudaram, mas essa continua sendo uma expresso complicada. Alphaville, um dos filmes mais simples e lineares de Godard, continua inteiro e notvel. E suas imagens so de uma limpidez rara.

O Alvo uma Vitria da Imaginao

5 de maio de 1994

O ALVO / Hard Target (1993), de John Woo O Alvo no apenas um filme de ao. tambm, e sobretudo, um filme sobre a ao. Da no haver fundamento profundo nas crticas que se fazem ao roteiro do primeiro filme norte-americano de John Woo, diretor chins de Hong Kong. A intriga no importa, exceto pelo que ela permite ao filme ser. Em todo caso, a vai: em New Orleans (EUA), uma gangue dedica-se a buscar alvos humanos entre veteranos de guerra reduzidos mendicncia e sem famlia. O objetivo, no propriamente digno, vender esses alvos a ricaos que querem experimentar a sensao de matar algum. Essa engrenagem sinistra sai dos trilhos quando aparece em cena a filha de um desses veteranos, que acaba de ser morto. Pior: quem se dispe a ajud-la nessa busca um certo Chance Boudreaux (Jean-Claude Van Damme). Comea ento uma luta que no exatamente do bem contra o mal. apenas contra o mal algo sem outra natureza, sem densidade, sem nome: o mal em pessoa. A partir da, o filme obedece a todas as convenes do gnero. Luta-se pela sobrevivncia em meio

a uma violncia assombrosa, que no permite tempos mortos, em que os demnios (o inimigo) parecem surgir da terra, infernais e infindveis. esse clima que John Woo escolhe e estabelece para realizar seus prodgios. Ele pode contrair o espao com a zoom (lente teleobjetiva) e, no instante seguinte, abri-lo e deform-lo (com a lente grande angular). Pode fazer os personagens surgirem misteriosamente no campo abarcado pelo olhar da cmera. como se todas as magias do cinema estivessem liberadas. Um salto de Van Damme pode comportar trs andamentos, trs velocidades: normal, cmera lenta, acelerada. Mas no por acaso que, logo na primeira briga, Van Damme faz pose de Clint Eastwood nos faroestes de Sergio Leone. como se Woo quisesse render um tributo a um mestre, embora o andamento que impe a seu filme seja quase o inverso dos de Leone (o italiano trabalhava os tempos longos, o no acontecer, a inao, o vazio, o que no o caso de Woo). quando chega o conflito final, em um barraco de carros alegricos, que todos esses elementos se encontram: a liberdade da cmera, a apreenso fsica das coisas, os voos de Van Damme ou de uma pomba, a exploso de uma mscara gigantesca. So 20 minutos que lembram os grandes musicais. um bal em que o movimento dos corpos dissecado pela objetiva e, no instante seguinte, reencontra

sua plenitude misteriosa. H ao, sempre, mas uma ao que s existe pela imaginao e para ela, como triunfo do corpo sobre a inexistncia e sobre a morte. O Alvo um achado e uma evoluo espantosa na carreira de Van Damme, at aqui dedicada a filmes inquos. Leva a esperar ansiosamente pelos outros filmes de John Woo, que alguns dizem ser ainda melhores.

Western Traz a Tragdia ao Sculo XX

19 de maio de 1994

POR UM PUNHADO DE DLARES / Per un Pugno di Dollari (1964), de Sergio Leone O que foi o western spaghetti, que este Por um Punhado de Dlares inaugurou? Num primeiro momento, uma heresia: como, ento, um cineasta italiano podia abordar um gnero norte-americano por excelncia, em que a histria e o mito do nascimento de uma nao se tocam? Pior: filmava na Espanha, com um bando de atores europeus se fazendo passar por mexicanos e um caubi obscuro, embora americano (Clint Eastwood). Nada mais natural, porm. Leone vinha de uma tradio de filme popular (o peplum, produo baseada na antiguidade greco-romana), em que o mito, a histria e a imaginao tambm se encontravam.

Parntese: no seria demais esperar que alguma distribuidora esperta trouxesse para o Brasil esses pririo Cottafavi. meiros filmes de Leone, ou os de Vitto No mais, o faroeste pelo que representa para a Amrica, para o cinema e para a indstria o sonho de todo cinfilo. Mesmo quem no tenha posto os ps nos EUA tende a um amor natural pelo gnero. A operao que Por um Punhado de Dlares inaugura , portanto, singela e complexa. Em um primeiro nvel, trata-se de uma imitao pura e simples do faroeste americano. Em um segundo nvel, mais complexo, existe a impossibilidade dessa imitao. a partir da que as coisas se tornam interessantes. Vejamos o enredo: Clint um forasteiro que chega a uma cidade de fronteira dominada por duas famlias sanguinrias. Ficar com uma ou com outra impossvel. Clint est no meio de ambas. E convm que seja arisco o bastante para no virar alvo privilegiado. Mas essa cidade uma abstrao. Ali no parece haver vida real. No existem comerciantes, fazendeiros. Nada. Tudo uma formidvel fantasmagoria. O lugar exato e perfeito para exercitar um sonho e tornar real as fantasias de cinfilo. Poucos pistoleiros no mundo atiraram to bem quanto Clint neste filme (todos vieram depois

dele). capaz de abater meia dzia de viles num piscar de olhos, antes que eles pensem em sacar suas armas. A velocidade do pistoleiro no tem nada de real. uma arbitrariedade a que apenas os sonhos e os sonhadores se permitem. Da mesma forma, essa cidade impalpvel, com seus viles dementes, seu mocinho sem outra razo de ser exceto estar l. Por um Punhado de Dlares um magnfico ponto de partida, a inveno de um subgnero to mais importante quanto parecia pressentir a decadncia do faroeste americano (que substituiria por um bom tempo). verdade que Sergio Leone faria melhor, a seguir (no to melhor assim, em todo caso). Isso no diminui em nada o prazer desta reviso: Por um Punhado de Dlares o luxo da mais pura, mais livre e mais talentosa imaginao.

Dvida entre Verdade e Mentira Define o Autor

10 de junho de 1994

Tudo em Orson Welles passava pela mentira. Vejamos a clebre histria de A Dama de Shanghai. beira da falncia, Orson Welles ligou para Harry

Cohn, o chefo da Columbia, dizendo que tinha uma tima histria. Que histria?, perguntou Cohn. Junto ao telefone, havia uma banca que vendia livros de bolso. Chama-se A Dama de Shanghai, disse Welles, batendo os olhos ao acaso no romance de Sherwood King. Harry Cohn mandou o dinheiro de que Welles precisava, comprou os direitos do livro e o filme foi realizado. Quem conta o caso o prprio Orson Welles. E qualquer um est no direito de perguntar se isso verdade ou mentira. tudo verdade diria Welles. Porque essa, precisamente, a ideia que pontua sua obra: a de que tudo verdade. Orson Welles (1915 1985) no o nico a fazer da verdade o problema central de sua vida. A ruptura dos anos 1940, isso que se convencionou chamar modernidade em cinema, passa toda por a: o falso e o verdadeiro, o real e o irreal. possvel que desde o nascimento do cinema ela tenha existido. Mas os cineastas que vieram do mudo eram dotados de uma espcie de inocncia face quilo que mostravam. Nos anos 1940, essa inocncia questionada e Cidado Kane (1941) permanece como o cone maior das mudanas que se verificam. J no se trata de contar uma histria, na tradio narrativa do mudo.

Kane afirma a impossibilidade de contar uma histria, de mostrar em imagens quem um homem: Kane um labirinto, seu mistrio inatingvel. O mesmo com Orson Welles. A mais perfeita homenagem que se fez a ele vem de Brian De Palma. Em O Homem de Duas Vidas (1972), lhe deu o papel de prestidigitador: aquele que transforma o irreal em real, que d consistncia falsidade. Em seu Verdades e Mentiras (1973/1975), Welles lana o espectador no centro desse redemoinho. Qual a diferena entre o pintor verdadeiro e o falsrio, pergunta o filme. Nenhuma, desde que a falsificao seja boa. Ou antes: o bom falsrio um artista to verdadeiro quanto o original. Orson Welles no era um farsante que teria se s ado da autoria de Cidado Kane , como apos chegou a sugerir a crtica norte-americana Pauline Kael. Era, sim, algum que tomava a farsa como questo e a arte como uma espcie de farsa. Todos os seus filmes consistem em negar a ideia do artista demiurgo, um quase Deus que organiza a matria. Ningum melhor para nos introduzir nessa ideia do que o inspetor Quinlan, de A Marca da Maldade (1958): se falta uma verdade para resolver um caso, ele cria uma. Mas essa falsa verdade interfere na realidade, transforma-a. Essas transformaes mesmo acabaro por destruir Quinlan.

Welles faz o papel de Quinlan no filme. No por acaso: um artista que debocha da arte e do ideal romntico do artista. Quinlan ao mesmo tempo megalomanaco e pobre coitado. Figura magnfica e bbado. Sbio e idiota. Em sntese, um ator que conhecia muito bem a multiplicidade de papis que um homem desempenha ao longo de sua vida. Mito e antimito, Quinlan resume Welles: tudo verdade desde que exista. E tudo o que se pode transformar em imagem real. Mesmo o sonho, a iluso, o falso.

Mortos Vivos Voltam para Aterrorizar

21 de julho de 1994

A NOITE DOS MORTOS VIVOS / Night of the Living Dead (1968), de George Romero Deveria haver uma diferena entre o filme de terror e filme de susto. Nessa segunda categoria est uma imensido de produtos recentes que fazem de aparies inesperadas, associadas a figuras que, na falta de assombrar, impressionam pela feiura. Na primeira categoria, a dos filmes de terror, fica este formidvel A Noite dos Mortos Vivos. A histria muito simples. Certa noite, pessoas que se

encontram em uma casa distante, comeam a ser atacadas por zumbis. Como combater esses seres? Uma das providncias saber o que ocorre no mundo. Descobriro assim que os efeitos de uma operao espacial desastrada provocaram uma onda de radiao que atinge os cadveres, reativando-lhes o crebro e despertando-os para ser terrveis canibais. Da por diante esto lanados os dados. O que devem os personagens fazer para enfrentar os monstros? No h resposta. Ou, por outra, a resposta precisa ser buscada passo a passo, pois A Noite dos Mortos Vivos coloca o homem face ao desconhecido, na melhor tradio clssica, embora num registro atualizado. Com um ponto de partida to forte, Romero no precisa dar-se ao trabalho de aplicar um susto sequer: a imprevisibilidade no vem de um truque sujo, de um uso extravagante da maquiagem. Ao contrrio, por vezes acontece at de o espectador se antecipar aos fatos. Isso no significa que o filme seja previsvel, nada disso, apenas que se move por uma lgica implacvel, no raro cruel. a partir dela (e de um grande talento) que Romero, com poucos meios, constri uma atmosfera opressiva e aterrorizante, no sentido em que organiza o filme como uma representao de nossos mais profundos

terrores. A Noite dos Mortos Vivos uma obra-prima e um desses filmes que se podem qualificar como clssicos, sem fazer uso abusivo da palavra.

Cineasta Iraniano Surpreende pela Sofisticao

17 de outubro de 1994

Quando a China era um furaco no universo do cinema, na virada dos anos 1980/1990, o nome de Abbas Kiarostami comeou a surgir na Europa. A China, v l. O Ir era algo mais inesperado. O pas havia passado, nos anos 1970, pela revoluo dos aiatols. Depois, por uma prolongada guerra contra o Iraque. No era, at onde se sabia, uma cultura direcionada s coisas do cinema. Kiarostami foi uma dupla surpresa. De uma hora para outra, o cinema parecia ter ganho um novo Roberto Rossellini: E a Vida Continua, seu filme exibido na Mostra Internacional de Cinema em 1993, mostrava duas pessoas, pai e filho, procurando um sobrevivente do terremoto de 1990 no pas. Talvez exista a um duplo sentido. O terremoto o que Kiarostami chama de ato de Deus, um fenmeno da natureza. Ao lado dele, h o destino das pessoas, de cada um dos implicados nos acontecimentos, a runa dos que perderam parentes ou casas.

Kiarostami no filma para denunciar. Nem a Deus, nem aos homens. Se algum quiser ver nos destroos que filma uma metfora das questes polticas no Ir, ter de faz-lo por conta e risco. Ele no gosta nem mesmo de tocar no assunto. Seu cinema ajuda a desfazer o mito de um Ir meramente retrgrado, povoado de religiosos fanticos. Quando mostra a metrpole, nos coloca frente a cidades desenvolvidas, congestionadas, turbulentas. Torna necessrio aos ocidentais reconhecer que se trata, ao menos, de uma cultura desconhecida. A elegncia de seus planos no tem nada a ver com um cinema inculto. Revela um perfeito domnio das imagens. Em 1994, Kiarostami, 65, voltou a Cannes, com Atravs das Oliveiras. No levou a Palma de Ouro, mas novamente ganhou o reconhecimento dos cinfilos. Nesse filme, trabalhou pela primeira vez com um ator profissional (Mohamad Ali Keshavarz), que fez o papel de um diretor de cinema. Seu problema com atores profissionais que considera muito difcil uma pessoa virar outra. Ele acha que Keshavarz conseguiu essa proeza. Kiarostami gosta de filmar itinerrios. O filme que mais o influenciou foi A Estrada da Vida, de Fellini. E a Vida Continua j era um road movie turbulento.

Ao longo do trajeto em que o diretor de cinema procurava um jovem ator com quem havia trabalhado anteriormente. Essa interveno do diretor no narcisista. O diretor e o filme, seus trajetos e destinos, se identificam. Ambos percorrem o pas deriva, topando com estradas intransitveis, casas destrudas, pessoas que sobrevivem catstrofe. O diretor toma o rumo que o filme toma e vice-versa. A realidade os arrasta. No uma realidade que preexiste ao filme, mas que se forma junto com ele. Esse caminho, Kiarostami percorre com elegncia exemplar, sem nunca perder o sentido da beleza. Uma beleza cujo fundamento o homem. No se trata de um retorno puro e simples ao Neorrealismo italiano. Mas a herana de Rossellini, de um cinema essencial, em que s se filma o necessrio e em que se transita da realidade fsica do homem para a espiritual, esto l. Ningum tenha dvida: Kiarostami no um desses meteoros exticos, que fazem estilo, jogam poeira nos olhos do espectador e desaparecem sem deixar sinal. um diretor de cinema grande, simples. A retrospectiva com seis de seus filmes ser, com toda certeza, um dos pontos altos da Mostra Internacional deste ano.

Ford Compe a Maior Tragdia do Oeste

20 de outubro de 1994

RASTROS DE DIO / The Searchers (1956), de John Ford difcil imaginar um modo melhor de abrir o ciclo de clssicos reconstitudos da 18 Mostra: Rastros de dio hoje uma unanimidade mundial. O melhor John Ford. Um dos melhores faroestes de todos os tempos. verdade que j foi muito visto em TV ou vdeo. No cinema outra coisa. Desde o momento em que Ethan Edwards (John Wayne) chega casa de seu irmo, voltando da Guerra de Secesso, um clima de ciso, de coisa fraturada parece se estabelecer. No demora at que seu irmo e a cunhada sejam massacrados pelos ndios. As duas sobrinhas so raptadas. Resta a Ethan, vendo seu sangue destrudo, a enorme solido e uma determinao de ferro, que o levar a correr o Oeste, anos a fio, em busca das garotas (sobretudo de Debbie/Natalie Wood, que ele sabe estar viva). Para que a solido seja mais completa, ele tem a companhia do jovem Martin (Jeffrey Hunter), mestio que ele odeia pelo simples fato de ser mestio. Amargo, Ethan seguir em busca de seu sangue. Esse o centro do filme: a identificao de um ho-

mem com o grupo familiar, que o constitui, mas tambm o isola. Assim como mostra seu personagem por inteiro belo e detestvel , Ford enuncia a dilacerao que marca a prpria conquista do Oeste, a contradio que faz do confronto entre brancos e ndios uma verdadeira tragdia. o ponto de virada da obra fordiana. Se desde os anos 1920 cantou em prosa e verso a ampliao do territrio dos EUA pelo avano ao Oeste, se mostrou tantas vezes a maneira como os pequenos personagens, seus heris annimos, contriburam para construir uma nao, Rastros de dio enuncia o negativo dessa pica. ta to A fuso entre o branco e o ndio, o simples con que pode se estabelecer entre eles, a circuns tncia em que a tragdia se mostra em sua pleni tude. A destruio est em toda parte, nos atos como na organizao mental (insanidade, por vezes) dos protagonistas. Filme de maturidade, Rastros de dio sabe melhor do que nenhum outro associar o deserto e o estranho desenho de Monument Valley aridez de um Ethan que, aps fazer histria (na Secesso), agora a encarnao dos impasses dessa histria.

John Woo Cria Sonho de Imagens Violentas

24 de outubro de 1994

FERVURA MXIMA / Lat Sau San Taam / HardBoiled (1992), de John Woo Fervura Mxima chega ao Brasil na confortvel condio de mito. um dos filmes que lanaram internacionalmente a carreira de John Woo, chins de Hong Kong que j se instalou em Hollywood e deu novo flego carreira de Jean-Claude Van Damme com O Alvo. No mais, a mitologia justificada. Woo trabalha num quadro de gnero (o filme policial de violncia), do qual tira todas as consequncias. Aqui, um policial impulsivo e duro (o hard boiled do ttulo original) dispe-se a enfrentar sozinho uma gangue de contrabandistas de armas. Alis, o filme j comea com um tiroteio memorvel no interior de um restaurante, no qual Woo exerce sua capacidade coreogrfica. No uma questo de tiros ou de mortes (embora elas aconteam s pilhas), mas de uma dana finssima, em que personagens, extras, cmera se movem como se o rudo do tiroteio fosse msica. O que vem a seguir no desmente o incio: a guerra de gangues; algum que tira o revlver do interior de um falso livro (um volume das obras de Shakespeare) e fuzila o traidor; novas carnificinas.

Seguem-se: traies e histrias de jogos duplos, sbitas rupturas, depois um quase sossego. Em cada um desses movimentos nota-se a mo de um diretor que detm o pleno controle tanto do roteiro rocambolesco como dos elementos em cena. Como isso acontece, concretamente? Alternncias de ritmo brutais, que fazem o filme ora correr rpido como um sonho, ora ralentar e chegar prximo ao realismo. Mas, quando parece ter chegado a esse registro, um novo sobressalto: no meio de uma sequncia, Woo congela a imagem por um breve instante, volta a moviment-la em seguida. Depois, uma sequncia de exploses. Nada a ver com o standard do cinema americano: so exploses estticas. como se nesses momentos (e tantos outros), a ideia de sonho comandasse o espetculo. Mas no o sonho clssico, que se pode assimilar ao cinema clssico. Fervura Mxima de certo modo reflete sobre a ideia de sonho cinematogrfico: o espetculo ilusionista de certa forma decompe-se diante dos olhos do espectador, submetido a um arsenal vastssimo de recursos cnicos. Um erro de continuidade sintomtico dessa op o. A horas tantas, um personagem mergulha na gua com o palet de uma cor, sai logo em seguida vestindo um palet de outra cor. Pode ter sido mesmo um erro. Mas o espectador o percebe naturalmente, da mesma forma como nos sonhos as coisas se transformam magicamente e ao mesmo tempo so percebidas naturalmente.

Haveria muito a dizer sobre a maneira como John Woo trabalha a percepo, distorcendo as imagens ou multiplicando os seres envolvidos numa ao quase ao infinito. Num primeiro instante, porm, o que se deixa registrar o filme de um dos cineastas mais sofisticados em atividade no momento.

Ford Analisa Lenda Americana

25 de outubro de 1994)

O HOMEM QUE MATOU O FACNORA / The Man Who Shot Liberty Valance (1962), de John Ford Um dia, durante as filmagens de O Homem que Matou o Facnora, John Ford perguntou a James Stewart o que achava das roupas do personagem interpretado por Woody Strode. Stewart torceu o nariz. Ford no perdeu a pose. Disse ao ator que ele mesmo tinha desenhado os trajes. Stewart percebeu a gafe, mas a coisa no ficou por a. Ford reuniu a equipe e, em altos brados, contou a todos que Stewart no gostava das roupas de Woody Strode. John Wayne, que j conhecia o diretor de trs para frente, explicou ento a Stewart que o melhor era aguentar, que Ford era assim mesmo. A histria, contada por Peter Bogdanovich (e aqui miseravelmente resumida), d conta da perso-

nalidade do diretor, famoso por sua afabilidade com os atores coadjuvantes e com a equipe e pela ferocidade com que tratava suas estrelas. Mas tambm explica muito sobre o filme. O Homem que Matou... a histria de um senador que volta sua cidade de origem para os funerais de um desconhecido pistoleiro (John Wayne). O senador tornou-se famoso por ter eliminado o temvel pistoleiro Liberty Valance. Ele mesmo se encarregar de mostrar que as coisas no se passaram bem assim. As diferenas entre um homem culto e corajoso, porm sem nenhuma intimidade com o revlver, e um outro, obscuro bamba no gatilho, fazem o encanto do filme. Na verdade, so dois opostos necessrios que se fundem numa s lenda, como se Ford dissesse, em um nvel, que a construo dos EUA passa por uma espcie de fuso entre as duas personalidades. Mas, como na histria de filmagem contada acima, a preferncia do diretor fica com o heri annimo, para ele o verdadeiro responsvel pela edificao da Amrica. No final da histria, os jornalistas concordam que, entre a lenda e a realidade, deve-se impri mir a lenda. Mas no bem essa a concluso do me. Ele manda imprimir a lenda, mas o que fil p e aos espectadores a realidade, o que ex men te aconteceu. efetiva

 um filme que de certo modo ilustra bem a trajetria de John Ford. O diretor chegava ao final de sua carreira e faz um filme reflexivo sobre seu pas e sua obra (que at certo ponto se confundem). o momento em que o maior edificador do mito americano no cinema cruza o fato e a lenda, aquilo que se passou e aquilo em que se acredita. um registro de certo modo prximo a Orson Welles, de certo modo oposto. Welles procede como se retirasse camadas para chegar verdade. Ford, ao contrrio, superpe apreenses diversas do mesmo acontecimento para apreender sua verdade.

Rio Bravo Volta Tela Grande

26 de outubro de 1994

ONDE COMEA O INFERNO / Rio Bravo (1959), de Howard Hawks A primeira vez que a filha, Barbara, ouviu-o dizer que a amava, ele estava no leito de morte. Barbara comeou a chorar. O pai a interrompeu com um corta essa. A cena no de nenhum filme de Howard Hawks: era ele em pessoa que estava morrendo. Mas quem conhece seu cinema sabe que as pessoas tambm morriam e amavam assim em suas histrias.

Fiquemos um pouco no amor, mesmo porque em Rio Bravo/Onde Comea o Inferno, sendo um faroeste, as pessoas morrem a bala, sem tempo para conversa. Ali, a bela jogadora Feathers (Angie Dickinson) passa o tempo atrs do xerife John T. Chance (John Wayne). Enquanto isso, John T. (com T de tormento, ela dir) tenta curar o porre de seu exassistente Dude (Dean Martin), a fim de combater uns tantos bandidos. Hoje, a Mostra oferece a oportunidade de ver este filme em tela grande (ele existe em vdeo e passa em TV). um desses momentos que justificam o evento. Ao longo do filme, Feathers espera ouvir justamente isso de Chance: que ele a ama. Compreender que o xerife tem maneiras estranhas de dizer essa frase bem simples. Ou, por outra, o que Hawks faz justamente demonstrar o quanto essa frase complexa. E o quanto a irrupo do desejo pode ser um fenmeno de maturao lenta, que acontece revelia da vontade de cada um, enfrentando inmeras resistncias. No caso de Chance, a principal resistncia mais ou menos a mesma de todos os filmes de Hawks: primeiro, a mulher um acontecimento indesejado na vida do homem, na medida em que desorganiza uma ordem masculina construda em torno do trabalho.

O trauma de Chance, assim como o de tantos personagens masculinos hawksianos, diz respeito a uma mulher que, no passado, o abandonou por no entender sua profisso. Aqui, entra o mais polmico aspecto da filmografia de Hawks, para muito construda em torno da masculinidade. uma meia-verdade. O que Hawks constri, plano aps plano, a tenso entre o masculino e o feminino. Nesse sentido, talvez seja o primeiro ou, em todo caso, o cineasta que mais profundamente percebeu a mulher moderna. A companheira de Chance , ela tambm, uma profissional, que se integra vida do homem, mas no renuncia sua. Ela o entende e o fora a entend-la. claro, este apenas um aspecto entre os muitos deste que um dos melhores faroestes de todos os tempos, feitos por esse diretor que, no sem razo, Godard chamou um dia de o maior artista americano do sculo.

John Wayne Desce aos Infernos

20 de dezembro de 1994

RASTROS DE DIO / The Searchers (1956), de John Ford Em seu 1.001 Noites no Cinema, Pauline Kael descreve Rastros de dio como um filme formal

e afetado. Ela chama a ateno para a porta que emoldura o Ethan Edwards (John Wayne), que seria uma das marcas dessa afetao. um ponto de vista idiossincrtico e, ao longo de seu texto, a crtica norte-americana no cansa de atribuir ao filme o que julga defeitos do personagem, tais como ser grosseiro e machista. Ethan tambm racista: detesta ndios e, se agride em tempo integral Jeffrey Hunter o jovem que o acompanha anos a fio na busca da sobrinha sequestrada pelos ndios porque ele um mestio. Bem, Ethan no um cavalheiro de salo. um ser amargo, um solitrio completo, cuja nica ligao no mundo so as pessoas massacradas durante sua ausncia. Todo o seu trajeto de uma obstinao exemplar consiste em buscar as marcas vivas de seu sangue, sua ligao no mundo. O que parece desagradar especialmente a Kael um aspecto evidente: embora Ethan seja John Wayne, est muito longe de se assemelhar a qualquer coisa que se possa chamar de heri. E um dos mritos de John Ford no filme justamente introduzir na mitologia do Oeste esse homem com muito mais fraquezas do que virtudes. De certa forma, seu herosmo consiste em ir ao extremo da vida, descer ao inferno de si mesmo e

voltar com uma centelha de vida, em transformar o negativo em positivo, a morte em vida. um filme que se afasta dos padres hollywoodianos, de seus clichs, em cada imagem. E que tambm parece apontar os limites do mtodo crtico de Pauline Kael: o contedo nem sempre est onde finge estar.

Arquitetura Disseca os Ideais do Nazismo

6 de janeiro de 1995

ARQUITETURA DA DESTRUIO / Undergngens Arkitektur / The Architecture of Doom (1989), de Peter Cohen Conhecemos o nazismo pelos seus efeitos: a guerra, os campos de concentrao, o genocdio em suma, um perodo de trevas sem precedentes na Histria. Conhecemos bem menos seus fundamentos. sobre eles que trabalha este documentrio realizado pelo diretor Peter Cohen. Cultiva-se a ideia do nazismo como decorrncia da histria alem (a derrota na 1 Guerra, a crise que se seguiu a ela, o orgulho nacional ferido). Admitese, ento, que um grupo de dementes tomou o poder em 1933 e promoveu as anomalias que se poderiam esperar dessa categoria de pessoas. Mas essas explicaes tm carter pleonstico. Um acontecimento histrico (a derrota na 1 Guerra)

torna-se justificativa de outro; a demncia justifica a demncia. Peter Cohen aborda a questo por outro ngulo. Procura entender como raciocinavam Hitler e seus seguidores, a partir da misso que se atribuiu o nazismo: embelezar o mundo. No um ponto de partida indito. Sabe-se que Hitler tinha a obsesso de regenerar a Alemanha e a Europa a partir dos conceitos de beleza e sade. A demonstrao, ao contrrio, . Cohen evita a costumeira identificao entre Hitler e o mal. Ao contrrio, o paradoxo nazista, para ele, : como conceber um mundo dominado pelos ideais de beleza e sade e chegar aonde chegou? Para buscar uma resposta convincente, o diretor revirou arquivos em toda a Europa, EUA, Israel. Aqui, entra o papel das imagens. Conhecem-se muitas ideias de Hitler: seu culto Antiguidade, o temor do caos (representado pela arte moderna), a alergia ao que considerava degenerao (doenas mentais, sobretudo). Mas como elas constroem um pensamento po l ti co, um sistema de crenas? Como, enfim, arqui te tam a destruio? a isso que s as ima gens dem responder. po Basta ver artistas, mdicos, arquitetos com uniformes militares (bem antes da guerra) para enten-

der o carter nefasto da proximidade entre arte, cincia e poder. Mas, como tambm insidioso, esse carter se evidencia sobretudo na propaganda produzida pelo nazismo. Cohen justape essas peas: uma exposio de arte purificada e outra de arte degenerada, um documentrio sobre os efeitos tenebrosos da miscigenao (difundia-se a crena de que ela era responsvel por deformaes e criava-se disposio favorvel eliminar essas vtimas do passado) e outro conclamando a populao a confiar em seus mdicos. Mais adiante, confrontam-se as runas de Atenas aos projetos arquitetnicos de Albert Speer. medida que se acumulam, as imagens criam um retrato do Reich, no a partir do que ns possamos pensar, e sim a partir de como ele idealizava o mundo. Desse ponto em diante, o horror nazista, a maneira como soube difundir-se insidiosamente entre os alemes, comea a surgir aos nossos olhos menos como uma anomalia do que como uma concepo das coisas que logo se transfigurava em percepo particular dos fenmenos. Da a propor a extino dos judeus, a volta da escravatura, a eliminao de civilizaes inteiras um passo. E essas ideias no se tornam menos monstruosas s porque se mostram em seu funcionamento sistemtico. Ao contrrio.

 quando mostra a sua face humana (as exposies de arte com idlicas cenas campestres) que o nazismo mais tenebroso. Nos faz lembrar que os caminhos do mal so bem menos lineares do que tendemos a acreditar. Pior, que no existe um nazismo morto e exorcizado. Ele foi um fenmeno cotidiano, em certos aspectos ameno, quase delicado. Expor essa natureza e os perigos que traz para o futuro , faz-lo com clareza e inteligncia so aspectos que tornam Arquitetura da Destruio um trabalho documental e histrico primoroso.

Sbado Observa Contradies do Brasil

7 de abril de 1995

SBADO (1995), de Ugo Giorgetti A melhor sequncia de Sbado talvez seja aquela em que a mulher do zelador (Luiza Helena), aps descobrir algumas relquias preciosas, pertencentes a um antigo nazista, atira pela janela fotos, papis e at uma condecorao de guerra. uma cena curta e um dos momentos de atriz mais memorveis do cinema brasileiro nos ltimos anos: ela consegue transmitir, ali, a mistura espantosa de ignorncia e autossuficincia que define, em um nvel, o olhar que Ugo Giorgetti lana ao Brasil em Sbado.

Trata-se de mostrar um pas ineficiente, atabalhoado, boal, incapaz de decifrar os signos culturais elementares. Quase sempre, tambm, predisposto a jogar o tempo (e outras riquezas) pela janela. Nem por isso o filme expresso de um desses brasileiros que renegam o Pas para alardear as virtudes de, digamos, Miami. Seu esforo em captar essas caractersticas nos gestos cotidianos dos diversos personagens de Sbado no tem tambm a inteno de fazer um papel de polcia e juiz das coisas. como se dissesse: isto acontece; pense o que achar melhor. Mas esse no o aspecto central do filme, que se passa em um antigo edifcio da regio central, onde uma equipe de cinema faz um comercial para a TV. Nesse nvel, o da trama, Sbado contrape um Brasil real (esse da boalidade) ao imaginrio criado pelos anncios. Os anncios estabeleceram, como se sabe, a ideologia do glamour, da perfeio, das coisas que funcionam. Elas no supem fracasso e depresso nem no contedo (a conquista amorosa sempre bem-sucedida, graas a tal ou tal produto), nem na forma (os filmes no admitem defeito). Essa oposio entre real e imaginrio propcia a acertos de contas. Mostrar a realizao de um comercial todo certinho e coloc-lo em oposio a uma realidade bem mais spera poderia ser uma maneira

de criticar a artificialidade dos comerciais de televiso. Ainda uma vez, porm, Giorgetti suspende o juzo, quase como um zen-budista: o comercial est l porque est, da ordem das coisas e pronto. No entanto, resta esse abismo desconfortvel entre duas instncias que no se conectam: o real vai para um lado, o imaginrio para outro. Eventualmente, elas se cruzam dramaticamente. Por exemplo, quando o elevador em que viajam uma diretora de arte pernstica (Maria Padilha), um cadver, dois funcionrios do Instituto Mdico Legal (Otvio Augusto, Tom Z) e um gordo que s ia comer um churrasco com uns amigos do prdio (Andr Abujamra). Comea ento a convivncia obrigatria que atravessa o filme inteiro entre seres desiguais e diferentes, forados a partilhar um mesmo espao. esse o quadro escolhido por Giorgetti para situar o problema que mais parece interess-lo: o tempo e seu escoamento. O filme se passa num sbado, que uma mistura de feriado e dia til. Nesse dia (e na situao descrita acima) colocam-se urgncias exasperantes, como a necessidade de terminar as filmagens ou de consertar um elevador. Paralelamente, obstculos colocam-se a esses objetivos e produzem o desperdcio de tempo.

Giorgetti insere a tanto o ganho engendrado pela perda (a conversa, o humor, a troca), como a monumental perda gerada pela eficincia (o comercial resulta, no fim, uma futilidade). nesses paradoxos que Sbado baseia seu encanto de filme que no tenta impressionar com brilharecos. Traz, em troca, uma vivncia e um olhar bem paulistanos, ao juntar no mesmo espao experincias contraditrias, opostas, em que dois brasis se espelham e se interrogam. um filme de humor inquieto, que assume seus riscos e sabe administr-los.

S Se V um Filme com os Prprios Olhos

10 de maio de 1995

Eu tinha 9 anos e escutava a conversa dos mais velhos quando uma moa perguntou aos adultos presentes como era possvel se fiar nos crticos de cinema se, num jornal, ela lera que um filme era absolutamente notvel e, em outro, que era perfeitamente intragvel. A resposta j no interessa. O fato que essa moa exprimia sua perplexidade num momento, os anos 1960, em que em que se tornava corriqueiro entre ns o ritual de consultar os crticos antes de ir ao cinema. Se fosse possvel dar uma resposta bvia, ela seria: o cinema no uma cincia, por isso natural que

as pessoas pensem coisas diferentes at opostas diante de um filme. Mas seu questionamento vai mais longe. O cinema e sua crtica at hoje suscitam paixes que no tm paralelo, digamos, na literatura. Os parmetros para avaliar um escritor so infinitamente mais claros do que para julgar um cineasta. Gosta-se mais ou menos de Joyce ou de Proust. Mas suas virtudes esto de tal modo estampadas em seus textos que no podemos ignor-las. No cinema, ao contrrio, todas as tentativas de criar normas de como um filme deve ser tendem a se tornar ultrapassadas rapidamente. A importncia dada pelos russos montagem hoje parece to arbitrria quanto as restries de Andr Bazin mesma montagem. Ningum pode dizer que o certo seja empregar o foco forado de Gregg Toland ou no. Que o Hitch cock certo est nos planos-sequncia de Festim Diablico ou nos muitos planos em que Anthony Perkins retalha Janet Leigh em Psicose. Da mesma forma, esta lista da Folha com os melhores filmes escolhidos por cem crticos no um absoluto. Como disse o italiano G. C. Argan, o prazer proporcionado por uma obra tanto subjetivo como objetivo, remete tanto experincia pessoal quanto histria da prpria arte.

No cinema, a fronteira entre essas duas instncias mais fluida que nas outras artes. O prprio fato de apresentar imagens reais s vezes parece tornar irreconhecvel aquilo que, paradoxalmente, se mostra em toda a sua evidncia. Da a experincia do cinema ser mais ntima e a mais pblica. Pede conversa, troca de ideias, o bar depois do filme, mas de certa forma intransmissvel. Integra a histria, mas, de algum modo, a rejeita. Cria, com igual desenvoltura, o entendimento e o mal-entendido. A isso, todos esto sujeitos. E talvez por isso o ltimo dos conselhos dados por Franois Truffaut aos cineastas seja o mais importante: no aceite conselhos. Poderia ter acrescentado: mas escolha sua tribo. Este , de algum modo, o subtexto desta lista. S se v um filme com os prprios olhos.

Ganga Bruta Mostra Homem Integral

5 de julho de 1995

GANGA BRUTA (1933), de Humberto Mauro Estranho destino, o de Ganga Bruta. Levou mais de dois anos para ser filmado. Quando ficou pronto, o som, gravado no sistema movie-tone (em que a sincronizao era feita por meio de discos), j era uma antiguidade.

Assim, no de espantar que as plateias tenham torcido o nariz. Nem que Henrique Pongetti tenha chamado Humberto Mauro (1897 1983), desdenhosamente, de Freud de Cascadura. A histria diz respeito a Marcos (Durval Bellini), um engenheiro que, na noite de npcias, mata a mulher (Lu Marival). Absolvido, vai para o interior, onde cuida da construo de uma fbrica. L, conhece Snia (Dea Selva), adolescente, cheia de manhas e, no mais, noiva de Dcio (Dcio Murilo). A crtica de Henrique Pongetti era de uma crueldade absurda, cujo objetivo na verdade era atingir o produtor Adhemar Gonzaga. Mas num ponto ele tinha razo: o argumento de Ganga Bruta cabe em uma caixa de fsforos. Isso no desqualifica o filme. Ver Ganga Bruta a partir de sua histria mais ou menos a mesma coisa que ver uma natureza morta a partir das frutas que a compem: simplesmente no tem fundamento. A ideia do Freud de Cascadura, entretanto, faz sentido apesar de sua maldade exemplar. O primeiro ponto de interesse do filme o mais evidente a bvia conotao ertica. Basta olhar a vegetao, que carrega o esplendor da sexualidade feminina. Ou as imagens da fbrica em construo, que investem nas linhas verticais

de maneira despudorada, a significar o masculino (em ereo). Esses elementos to freudianos servem de quadro, na verdade, para as reinaes de personagens lanados no que h de mais primitivo dos seres. estranho como Mauro, um cineasta delicado, conseguia transitar entre a construo sofisticada de seus personagens e esse primitivismo radical: pula-se do reino da cultura para o da natureza sem qualquer cerimnia. Da mesma forma, pula-se de um ambiente burgus para uma briga de bar (antolgica, por sinal). Num instante, estamos em plena sublimao. No outro, puxa-se a faca. Ganga Bruta um filme do Brasil. O atraso tecnolgico sua marca indelvel. um filme em que os personagens querem falar, em que a a prpria linguagem j pede o sonoro, mas a entra o primitivo sistema movie-tone. Ao mesmo tempo, existe uma exploso de talento to evidente que compensa essas dificuldades. O homem que Mauro v neste filme algo que se poderia chamar de integral: o melhor e o pior dele, o sublime e o deletrio, o afetivo e o sdico, como se todo o tempo, nesses seres, a vida e a morte travassem um duelo que, na tela, eclode no esplendor da violncia.

Jerry de Terror Vanguarda

24 de julho de 1995

O TERROR DAS MULHERES / The Ladies Man (1961), de de Jerry Lewis O Terror das Mulheres , em parte, a quintessncia de Jerry Lewis. Ou, quem mais seria possvel imaginar-se na seguinte situao: um rapaz tem uma decepo amorosa e adquire verdadeiro horror s mulheres. Mas, quando parte em busca de emprego, acaba conseguindo-o numa penso s para moas. E no quaisquer moas. So belas e alegres candidatas a atriz, das quais Jerry ser o servente. Se isso motivo para uma srie de gags de primeira, o Terror se afirma sobretudo como filme reflexivo. Por que no poderia ser? O trauma amoroso no necessariamente assunto para gnios tipo Ingmar Bergman, o sueco. E, vamos convir, Jerry no passaria vergonha frente a Bergman, ou qualquer outro, graas a um invento notvel: o cenrio teatral que introduz no filme e que, numa tacada, revela o que acontece em uma srie de cmodos na penso (o achado foi reaproveitado recentemente, de resto, pelo argentino Alejandro Agresti).

Se, com frequncia, Jerry desdobra seus personagens, desta vez empenha-se em desdobrar os espaos. como se, ao faz-lo, tornasse as garotas essas viscerais inimigas mais tentaculares, mais onipresentes. Fazendo assim, Jerry trabalha o amor (mesmo que negativo) como princpio, a simultaneidade por base e a desordem por fim. um filme de humor, um filme acessvel a qualquer pblico e, tambm, um filme que mostra bem como Jerry estava, naquele momento, na vanguarda do cinema norte-americano.

Godard Faz Autorretrato de Dinossauro

20 de outubro de 1995

JLG POR JLG AUTORRETRATO EM DEZEMBRO / JLG / JLG Autoportrait de Dcembre (1994), de Jean-Luc Godard Jean-Luc Godard j foi o cineasta da modernidade, o revolucionrio da linguagem, o enfant terrible que mudou a cara do cinema mundial. Como os anos 1960 esto cada vez mais distantes, todas essas imagens um tanto vagas, com cheiro de lugarcomum, agora parecem peas de museu. Godard, hoje, apenas um fantasma incmodo no reino de Spielberg. Godard parece saber disso muito bem. JLG por JLG Autorretrato em Dezem-

bro no foi feito no torvelinho parisiense, mas na solido de uma Sua que parece mais um lugar de exlio. De solido. O inverno: Godard percebe muito bem que no h mais lugar para ele neste momento de indstria cultural triunfante. Excludente. Resta-lhe o direito de morrer gritando e afirmar ainda uma vez o direito de fazer cinema sem concesses, como um artista. Este , em boa parte, o significado do prmio Theodor W. Adorno que lhe foi concedido neste ano na Alemanha. Este tambm o ponto central da reflexo que se desenvolve em JLG por JLG. Existe a regra, diz Godard. A regra tudo: a guerra, o turismo, as camisetas. E existe a exceo. A regra a cultura. A exceo a arte. E a regra quer por natureza, sustenta Godard, a morte da exceo. Pode-se pensar em um autorretrato paranoico. No verdade. JLG por JLG uma espcie de manifesto discreto contra a mitologia do Godard incompreensvel que se instalou na cultura cinematogrfica de alguns anos para c. Godard no incompreensvel. , antes, um artista que rejeita os sentidos dados, que identifica com a tirania. Mas, se seguirmos sua obra, poderemos ver longe de simbolismos obscuros, to frequentes no cinema de arte uma clara postulao documental.

Ano a ano, ali esto expostas as modas, as ideias, as angstias daquele momento. Nada obscuro. Como aqui, em JLG por JLG, presente a preocupao com o poderio americano (no s no cinema), com os sistemas de identidades que mesmo quando se postulam democrticos impem um sentido obrigatrio s coisas. Nesse sentido, Godard um dinossauro para quem a arte o negativo da cultura, a exceo que desmonta as expectativas, ousa, experimenta. Por esse lado, tambm, JLG por JLG pode ser visto como mais um filme difcil. quase impossvel no se deixar levar a cada novo filme do cineasta por uma espcie de nostalgia. Ou pela frustrao de no estarmos vendo um novo Viver a Vida ou O Desprezo, ou Alphaville. Mas uma frustrao que se pode reverter sem sofrimento, at com prazer. Primeiro, bom lembrar que esses filmes continuam vivos. Em seguida, basta no embarcar na viagem de JLG por JLG como o usurio que compra seu ingresso e quer ver, na tela, o valor desse dinheiro. Quanto a isso, Godard jacobino. O que aparece na tela o filme no-mercadoria. Seu valor de uso, no de troca.

Isto posto, o cineasta nos coloca diante de uma sucesso de imagens lmpidas, belas (como as dos anos 1960), em que faz seu autorretrato no auto bio grfico. So imagens invernais, saturadas de uma solido que no surge ali como forma de piedade, mas como constatao: o negativo, de onde sai o positivo. o Inverno, mas nem sempre: h, ali, tambm, um anncio de Primavera. Godard no est morto.

O Pirata Pe Teatro de Minnelli em Ao

8 de novembro de 1995

O PIRATA / The Pirate (1948), de Vincente Minnelli O Pirata de certa forma resume as ideias de Vincente Minnelli sobre a arte e o cinema. Para tanto, basta conferir, em linhas gerais, sua trama. Manuela (Judy Garland) uma garota das Carabas que vive sonhando com a hiptese de ser raptada pelo pirata Macoco. Quem aparece na ilha o comediante Serafin (Gene Kelly). A fim de melhor seduzir a garota, Serafin se faz passar pelo pirata em questo. Essa interferncia do espetculo na vida frequente em Minnelli, como assinalou Martin Scorsese no

episdio norte-americano da srie Cem Anos de Cinema, que a Rede Manchete est apresentando aos domingos. Interferncia no bem a palavra: trata-se dessa propriedade do espetculo de apropriar-se da vida, tomando o seu lugar. A palavra absoro aplica-se melhor ao caso. Essa operao no implica sujeio de uma pela outra. O espetculo sublimao da prpria vida, sua transformao em arte. Da, Serafin ser a encarnao dos sonhos da garota. S essa encarnao fazia sentido, j que entre o pirata real e a ideia que ela se fazia h lguas de distncia. O comediante e o espetculo expressam, assim, uma verdade bem mais profunda do que a proposta pela realidade. Com isso, transitamos do escapismo (que , teoricamente, o destino dos musicais) a uma notvel reflexo sobre o ser e suas iluses, a realidade e suas mutaes. O estgio teatral das coisas, longe de meramente protocolar ou convencional, algo que agrega ao vivido uma reflexo. Dessa reflexo nasce a possibilidade de transformao das coisas. No caso, o comediante usurpa a identidade do pirata para, num terceiro momento, poder ser ele mesmo. E Judy, de garota sonhadora a iludida (pelo comediante), enfim torna-se mulher. , no mnimo, exemplar.

Iraniano Atravs das Oliveiras Vence M Copiagem

15 de novembro de 1995

ATRAVS DAS OLIVEIRAS / Zire Darakhatan Zeyton / Through the Olive Trees (1994), de Abbas Kiarostami De incio, h uma perda. Em vdeo, Atravs das Oliveiras no o mesmo que na tela grande. Em seguida, a imagem da edio brasileira (ao menos a das cpias que chegaram imprensa) um fantasma do que o filme mostra. Esses inconvenientes prejudicam seriamente trabalhos que tm a exatido como princpio. o caso, tambm, em que se encontram os filmes de Abbas Kiarostami. H um terceiro obstculo ao prazer de assistir a este filme, no mais notvel. Kiarostami desenrola suas histrias um pouco maneira de Sherazade. Primeiro, ele fez Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, que era a histria de dois meninos, alunos de uma escola no norte do Ir. Em 1990, houve um grande terremoto na regio. Kiarostami filmou ento E a Vida Continua, em que um cineasta e seu filho partem em busca de sinais de vida dos dois jovens atores do filme anterior. Atravs das Oliveiras, de 1994, retoma uma ramificao do trabalho anterior. Aqui, vemos um diretor

de cinema escolher atores para um filme (E a Vida Continua, justamente). Ele encontra um rapaz e uma moa que faro o papel de marido e mulher. Na vida real, porm, os atores tm um problema. Eles se amam, mas so de classes sociais diferentes. Ou seja, a moa sabe ler e tem casa; o rapaz analfabeto e mora em uma tenda (sua casa foi destruda pelo terremoto). O amor entre os dois interditado por regras segundo as quais o homem e a mulher devem pertencer a uma mesma classe social para poderem se casar. Mas uma grande tenso atravessar toda a narrativa, em torno de uma questo: ceder ela aos apelos do jovem ou no? Ora, essa em larga medida uma falsa (embora bela) questo. Na verdade, o trabalho cinematogrfico de Kiarostami consiste em acoplar dois nveis de realidade: o da representao (o filme que est sendo rodado) e o da realidade (a histria dos apaixonados). Esse segundo nvel no to inocente quanto possa parecer. O que chamamos de realidade j no momento da filmagem uma nova fico. O cinema, parece nos dizer Kiarostami, est condenado a nunca chegar realidade, por mais realista que seja. Mas, se a realidade referencial (exterior ao filme) sempre escapa, existe uma outra hiptese: a de cons-

truir uma realidade a partir do dilogo entre esses referenciais e o que se produz diante das cmeras. Em suma, ao remeter uma outra que Abbas Kiarostami articula um jogo de espelhos que no ser exagero chamar de magistral. na medida em que pe em dvida o estatuto do cinema como arte capaz de captar a realidade que o autor iraniano se eleva ao ponto mais alto desta arte e se afirma como um dos grandes (talvez o maior) cineastas contemporneos. Em Atravs das Oliveiras, num primeiro momento o cinema colocado nesse espelho. No instante seguinte, o espectador que se v refletido nas imagens que correm sua frente. Essa arte de espelhar a realidade e de criar, a partir da duplicao dos seres, um novo estado das coisas, a contribuio maior de Kiarostami. o que leva o espectador a esquecer at as deficincias da tela pequena e da copiagem em vdeo. Existe, ainda, uma outra questo. Ao colocar a tenso que atravessa as relaes entre os namorados, Kiarostami est, obviamente, falando do Ir. Falando da tenso entre a tradio (casamento arranjado, impermeabilidade de classes sociais) e uma modernidade possvel. Esse vis com certeza interessa menos ao espectador brasileiro. Mas, pela arte que ali est implicada, interessa muito mais do que nada.

Belle de Jour Ganha Cpia Nova

26 de abril de 1996

A BELA DA TARDE / Belle de Jour (1967), de Luis Buuel Em Belle de Jour, Luis Buuel aboliu os ataques burguesia, o deboche contra a religio, as ideias libertrias, a reflexo sobre o desejo, um relativo desleixo com a estrutura. Tudo o que constitui o conhecido iderio desse grande cineasta sai de cena. Mas possvel que nenhuma de suas ideias tenha sido desenvolvida de forma to clara, contundente, livre e at mesmo radical quanto neste filme. Da sua reviso nos colocar diante de um produto de uma atualidade que 99% dos filmes feitos recentemente invejam. O que , enfim, Belle de Jour? o ato de despir uma mulher: a frgida Sverine (Catherine Deneuve), casada com um mdico gentil (Jean Sorel) com o qual no se relaciona sexualmente. por conta disso que termina em um bordel, com o nome de Bela da Tarde. O nome no inocente. Entramos numa variante de A Bela e a Fera, com a diferena de que Deneuve faz os dois papis:

convivem nela toda a fria doura da cultura (da represso) e a animalidade de suas fantasias. E o que Buuel faz com uma conteno e um sentido de estrutura que a maior parte de seus filmes despreza , lentamente, despir essa mulher. Tira-lhe no propriamente a roupa, mas a carapaa que a protege, ao mesmo tempo, do contato com o outro e consigo mesma. Nesse sentido, continua o filme mais sem-vergonha jamais feito.

A Malvada Descreve Mundo de Aparncias

21 de junho de 1996

A MALVADA / All About Eve (1950), de Joseph L. Mankiewicz Uma feliz coincidncia faz com que o clssico A Malvada reestreie enquanto ainda est em cartaz o filme mais demolido do ano, Showgirls. Explica-se: o crtico Anthony Lane, da The New Yorker, percebeu com muita pertinncia que Showgirls a refilmagem de A Malvada em verso topless. A comparao revelar tanto semelhanas quanto disparidades. Uma semelhana importante a ideia de arrivismo, lanada por Joseph L. Mankiewicz em

A Malvada. L est Margo Channing (Bette Davis), estrela teatral que vive seu apogeu, isto , est no limiar do declnio. L est Eve Harrington (Anne Baxter), jovem candidata a atriz que idolatra Margo. Mas essa paixo obsessiva no esconde seu objetivo, que tornar-se, tambm, uma estrela. Ela chegar l. O principal objeto de cena do filme uma escada. Por ali se entra no palco. Por escadas tambm se sobe e desce. A Malvada tem um claro qu fatalista: observa o meio teatral como metfora da mobilidade social, em que para que um suba na escala preciso que outro desa. Mas, no mundo do espetculo, nunca estamos lidando com as pessoas propriamente ditas, mas com mscaras, silhuetas que se botam e se tiram conforme as exigncias do momento. Nesse sentido, A Malvada usa o meio teatral como paradigma. Seu discurso, preciso, constata que cada pessoa , antes de tudo, aparncia. Uma proposio que Showgirls, sua releitura, torna bem mais angustiante: ser que esse mundo de aparncias ainda existe ou j entramos no registro da inexistncia pura e simples?

Itlia D Sinal de Vida

14 de agosto de 1996

CARO DIRIO / Caro Diario (1993), de Nanni Moretti LOVE STORY UMA HISTRIA DE AMOR/Love Story (1970), de Arthur Hiller H uma srie de filmes exibidos recentemente que merecem ser levados em conta, sem dvida, mas dois filmes perfeitamente opostos chamam a ateno de maneira particular. O primeiro Caro Dirio, de Nanni Moretti, um dos melhores filmes dos anos 1990. Nos trs episdios do filme h humor, captao ao vivo, observao do cotidiano, elaborao do observado. E h, no terceiro episdio, a descoberta e cura de um cncer. O outro Love Story, outro caso de cncer. Fenmeno dos anos 1970, o que se narra aqui uma histria de amor interrompida pela doena. Fez chorar multides. Caro Dirio exemplifica as mudanas da tradio neorrealista, quando seus princpios so usados para a inovao: at o cncer vira motivo de descoberta, num filme feito mesmo como um dirio, que leva s ltimas consequncias a hiptese narrativa contida nesse gnero to tradicional.

Love Story exemplifica o cinema como chantagem: a doena usada para forar a adeso do espectador, pelo choro, pela solidariedade, at pela identificao. Mas, em hiptese alguma, o leva a conhecer algo mais sobre o homem, sobre si mesmo ou sobre a doena.

Carpenter Desafia Fast-food de Imagens

28 de agosto de 1996

A CIDADE DOS AMALDIOADOS / Village of the Damned (1995), de John Carpenter Agora, quando Independence Day quebra recordes e recordes de bilheteria nos EUA, quase obrigatrio lembrar A Cidade dos Amaldioados, de John Carpenter, lanado em vdeo com a mesma discrio com que entrou nos cinemas. Filmes como este so quase um estraga-prazeres na Hollywood contempornea. Apontam para a possibilidade de um cinema de gnero fantstico que se empenha em especular sobre o presente e o futuro dos homens, em vez de fazer fast-food em imagens. No de hoje que Carpenter se empenha em recuperar temas dos 1950: O Enigma do Outro Mundo ou Starman, nos anos 1980, j iam nessa direo. Depois veio Eles Vivem, pequena obra-prima. Em

todos, h uma disfuno original: no apenas os seres de outro mundo nos invadem, como tm os humanos como cmplices, quando menos por omisso e cegueira do que acontece. Em A Cidade dos Amaldioados no diferente. Estranhos acontecimentos abalam uma pequena comunidade. Meses depois, nasce uma leva de crianas. E quanto mais elas crescem, mais se tornam estranhas e destrutivas. O que faz esse filme ter uma atmosfera to particular o fato de todos nas imediaes saberem que esto s voltas com um fenmeno desconhecido e, no entanto, o absorverem com naturalidade. Carpenter trabalha o espao off como um mestre. No filme, no importa exatamente o que est acontecendo diante da cmera, mas a conexo que se cria entre a imagem e o sentimento da plateia. Somos chamados a pensar, desde o incio, por que aquelas pessoas no se do conta de tudo o que est acontecendo. Minutos depois, essa indagao se torna mais incmoda. Passamos a pensar no que nos cerca. Em fenmenos nem to evidentes quanto essas crianas: imagens de TV, computadores, filmes como Independence Day. Ou seja, nessa avalanche de informao (imagens, sobretudo) que entra em nosso mundo de forma avassaladora, demolindo resistncias e esprito crtico.

Esse parece ser o segredo: o filme toma um ponto de partida em princpio antiquado (no por acaso, refilmagem de A Aldeia dos Amaldioados, de 1960) e o usa como referncia para a interao que estabelece com o espectador. verdade que hoje a palavra interao parece s comportar o dilogo entre humanos e videogames. Em todo caso, o filme faz sua parte e luta para restabelecer o antigo conceito.

Showgirls Robocop de Topless

11 de setembro de 1996

SHOWGIRLS (1995), de Paul Verhoeven Showgirls chegou ao Brasil com a fama de pior filme do ano estabelecida nos EUA. A fama pegou e o estigma difundiu-se. Nesses casos, qualquer argumento serve: h excesso de erotismo ou falta dele, a atriz pssima, a histria cafona, etc. No to simples assim. Showgirls um A Malvada de tanga, um Robocop de topless. Do filme feito por Joseph Mankiewicz em 1950 (A Malvada), Showgirls tira a histria. uma refilma-

gem, a rigor, da histria da aspirante a atriz que usa de todos os meios para subir na vida. Mas o essencial vem provavelmente de Robocop, filme dirigido pelo prprio Paul Verhoeven em 1987. Ali, como se sabe, um policial morto recuperado, dotado de uma armadura, recheado de chips e colocado de novo a servio da polcia, s que agora com poderes quase sobrenaturais. Showgirls retoma essa ideia de armadura. A diferena sensvel que desta vez a nudez ser a couraa das garotas que batalham, no palco, pelo estrelato. claro que ningum se lembrou de considerar ridcula a atuao de Peter Weller em Robocop, ou de reprovar-lhe a imobilidade facial. No caso de Showgirls, no faltou quem enfatizasse a incompetncia, ou suposta incompetncia, de Elizabeth Berkley. Ora, Berkley (alis, Nomi Malone, sua personagem) mesmo de uma inexpressividade inquietante por nascena ou virtude. S no se pode dizer que essa inexpressividade no seja funcional. Nomi Malone de um vazio atroz. um Robocop com o rosto mascarado por quilos de purpurina, no qual no se v sinal de humanidade. Seus mo-

vimentos, mesmo quando dana, so robticos, de um autmato. estranho que esse filme tenha sido condenado por erotismo. Seu parti pris notoriamente antiertico (o inverso de Instinto Selvagem, do mesmo diretor). A bailarina pode estar no mais srdido palco de Las Vegas, ou no mais triunfal dos grandes hotis: no h sensualidade nos gestos, nem nos propsitos. Tudo o que ela quer vencer na vida. Em relao a A Malvada, Showgirls opera um ressecamento dos personagens a dimenses mnimas. No filme de Mankiewicz, Anne Baxter era algum de uma ambio desmedida. No de Verhoeven, Berkley tem a mesma ambio, mas no certo que seja algum, ou que possua outros atributos de humanidade. Showgirls um filme crtico a um estado de coisas em que o interesse mnimo e mximo das pessoas se equivale: triunfar. Em vez da armadura do Robocop, Nomi Malone arma-se renunciando alma, ostentando um corpo de boneca, puro artefato de indstria (de diverso). Showgirls um filme inquietante, nada acomodatcio, na contracorrente, a quilmetros da insignificncia.

A Crtica diante da Barbrie

22 de setembro de 1996

TIETA DO AGRESTE (1996), de Cac Diegues Desde que Tieta entrou em cartaz, at antes, a cena se repete. Pelos jornais, pelos cantos, pelos bares, acusa-se Diegues de oportunismo, por adaptar Jorge Amado, por usar um romance que j foi at novela de televiso. Alm disso, com que direito chamar Sonia Braga para o papel principal? Por que perversa razo usar Ocimar Versolato como figurinista? Por que voltar ao velho cinemo e fazer um filme de US$ 5 milhes? Por que os jornais do espao a Caetano Veloso, o msico do filme? No so propriamente questes. um desejo pessoal de linchamento, uma torcida para que o filme seja ruim, que se transforma num corpo de supersties. Ainda que somadas, no chegam a articular um pensamento minimamente racional. Expressam no mximo uma desconfiana em relao ao marketing do filme. Os mais espertos ao menos reclamam disso mesmo: o filme um vasto exerccio de marketing. Essas vozes indignadas no se manifestam quando os mesmssimos jornais entrevistam Tom Cruise, quando se lana Misso Impossvel (um filme notvel, o que outra histria). Essas vozes intrpidas

no se fazem ouvir quando James Cameron gasta US$ 100 milhes para fazer um filme. Mas Cruise, Cameron, so Hollywood. Outra realidade, como se diz. Uma realidade que no se conhece. Com o filme brasileiro diferente. Conhecemos, ou julgamos conhecer, a realidade. Nos achamos um pouco coautores dos filmes, pensamos poder dizer como o roteiro deve ser, como os atores devem interpretar, qual deve ser o oramento. Ignoramos alegremente que o cinema nacional vem de dez anos de estagnao e mais cinco anos de inexistncia completa. Que Tieta uma das primeiras produes a sair do circuito Espao Unibanco/Cinesesc. E que os filmes feitos recentemente ainda tateiam, em busca de uma sintonia com o espectador. So questes crticas, que envolvem modos de produo, internacionalizao ou no, reviso de caminhos, etc. Mas sobre esses aspectos de fundo, silencia-se. A nica preocupao imitando a moda publicitria gritar mais alto, como se o grito pudesse ocupar o lugar do raciocnio. O caso mais recente o de Marilene Felinto. Romancista de prestgio, Marilene teria plenas condies de pegar a cmera, maneira de Marguerite Duras, e dizer o que tem a dizer em imagens.

Mas no. Opta por arremeter com fria sanguinria contra filmes brasileiros em geral (ou, pior, que acredita serem brasileiros. Marilene fala, por exemplo, de O Monge e a Filha do Carrasco como um filme brasileiro falado em ingls, quando uma coproduo, com capital americano, feita por atores e diretor brasileiro, o que algo diverso, seno oposto). Voltando a Diegues, cujos movimentos parecem despertar suspeita automtica. mera ridicularia pretender aprioristicamente que existe facilidade comercial em filmar Tieta. Pergunte ao mais ingnuo dos seres na rua se ele tem uma ideia de Tieta. Ele tem. Ele viu a novela. Ou leu o romance. Ou ambos. a essas imagens que o filme ter de suceder e de certo modo se contrapor, para existir. No que consiste a facilidade disso? Da mesma forma, que mal existe, em si, em contratar tal msico ou tal figurinista? Eu entenderia quem dissesse que, por vezes, o filme para, para que a msica entre. Ou que certos personagens parecem ter sido sacrificados na montagem, de tal modo que entram em cena quase para constar, mas no chegam a existir. Eu assinaria embaixo, alis. Mas no isso que se diz. Acusa-se Caetano de interessado no filme (como se ele devesse gostar do filme

porque fez a msica, e no fazer a msica porque se interessou pelo filme ao menos uma hiptese a considerar). Acusa-se Diegues de fazer marketing, como se essa fosse uma atividade criminosa, como se cineastas devessem fazer filmes, cruzar os braos e pular de alegria ao ver as salas vazias. No informativo, esse tipo de coisa, nem crtico. s uma maneira de endossar o acriticismo vigente, a mania do acho/no acho, a desinformao. Sejamos claros: assim como o cinema ainda desconhece um academismo triunfante algo que se imponha em definitivo como a maneira certa de filmar ou narrar , tambm comporta uma parte de acho/no acho. Como toda arte, a menos que se exclua a subjetividade, o que literalmente impossvel, nossa experincia pessoal um ponto de referncia bsico. Mas no pode ser o nico. Chega a ser pattico ver pessoas habitualmente inteligentes reclamarem das imagens tursticas de Tieta. O.K. Mas o que so as imagens do Tabu de Murnau, ento? E isso por acaso impede que Tabu seja um dos filmes mais belos jamais feitos? Diante de um objeto artstico precrio ou no o mnimo que se exige de algum que tem a insana coragem de emitir um ponto de vista crtico ... que esse ponto de vista seja crtico. Que se procure entender o que algum realizou e, dentro dos

parmetros desse entendimento, perceber o que h de bem ou malsucedido na empreitada. Inevitavelmente erraremos, no mais. Inevitavelmente voltaremos atrs sobre alguns julgamentos, anos depois. Ainda assim, esse o nico solo plausvel que se pode pisar, nessa matria. Caso contrrio, vamos confundir a propaganda do filme com o filme, faremos mera contrapropaganda, cometeremos diatribes rancorosas, cheias de palavras ocas (cinema nacional, nacionalismo, renascimento, mundializao), j que aplicadas a contedos apenas imaginados, no apoiados em qualquer fato. Tieta, por ora, s um filme. Nem o renascimento do cinema. Nem o esmagamento do cinema barato. Nem sinal de uma industrializao indesejvel (ou desejvel, tanto faz). Daqui a dez ou vinte Tietas, talvez se possa saber se um filme caro suscita sobras de capital para produzir filmes mais modestos e eventualmente mais criativos. Ou se, ao contrrio, o Brasil tender a fazer trs ou quatro filmes grandes por ano e, com isso, aniquilar jovens talentos. Saberemos se isso bom ou mal para o conjunto da produo. Poderemos discutir, at, se desejvel o Brasil produzir imagens ou no. Por ora, tudo chute. No trata de um filme, nem de um sistema de produo, nada.

 um festival de sentimentos ofendidos pela simples existncia da coisa. Seria justo, desejvel, que essas pessoas se encontrassem, fundassem cineclubes, revistas, enfim, praticassem cultura cinematogrfica, em vez de se darem por ofendidas. No vejo artigos indignados porque as cinematecas vivem na tanga. Ningum se alarma porque se perdem negativos e cpias de filmes. Ningum fica ruborizado quando aparece publicado que Antonioni se tornou famoso por suas imagens espetaculares (como se fosse uma espcie de Spielberg italiano). Ao mesmo tempo, inchamos de orgulho quando O Quatrilho, com sua fraqueza atroz, concorre ao Oscar. Basta, no entanto, estrear um filme que suscite desconfianas e uma multido de andrs bazins surge do nada, com a ltima palavra a dizer. Tieta um caso atual e paradigmtico. No o nico, nem esse hbito se restringe a filmes nacionais. Quando Francis Coppola fez O Poderoso Chefo 3, s faltou ser recebido a pedradas. No interessava o filme. O fato de retomar a saga de Michael Corleone era, em si, prova de oportunismo, de comercialismo. Quando Brian De Palma adaptou A Fogueira das Vaidades, o filme foi execrado a partir da opinio do autor do livro, sem que, ao menos, se concedesse que a adaptao foi feita contra o livro. Nesses casos, como no de Tieta, pode-se aceitar muito bem que haja restries aos filmes, ou que no se goste deles. Mas no bem disso que se

trata: em todos esses casos renunciamos viso em troca de um prato pronto. Quando Nelson Rodrigues era vivo, costumava ser tratado como um porngrafo sem vergonha. Agora, imita-se desavergonhadamente seu estilo (sem suas ideias, claro). Glauber Rocha, vivo, era um fantoche do Golbery, vendido, canalha. Agora um santo, um ntegro, que se ops s mazelas da Embrafilme e condenou os rumos do Cinema Novo. Queremos lendas, heris, no pessoas de carne e osso, que podem errar ou acertar, fazer filmes que se aprecia ou no, mas que, antes de tudo, sejam vistos. Tudo isso seria risvel se no fosse to rastaquera, se a cultura cinematogrfica no agonizasse. No d para respeitar essa cultura do descompromisso, do comodismo. Ela desemboca na falta de critrios, de pontos de vista e, em ltima anlise, de tica: na barbrie.

A Tcnica Faz Sofrer

23 de setembro de 1996

A CONVERSAO / The Conversation (1974), de Francis Ford Coppola A Conversao o filme de um homem s: Harry (Gene Hackman), tcnico em gravaes que aceita o trabalho de registrar, em sigilo, as conversas de um casal.

O trabalho logo se revela um desafio de carter tcnico: como fazer para violar a intimidade desse casal? Primeiro, o espectador se v diante de uma espiral tecnolgica, com Harry batalhando para captar os sons mais improvveis de serem captados. Em seguida, existe uma espcie de crise de conscincia: como se chegasse concluso de que a tcnica no algo inocente, de que o homem no pode renunciar a si mesmo em nome dela. Segue-se um suspense que Francis Ford Coppola se encarregou de transformar em um de seus principais trabalhos. Mas, antes de tudo, o filme de um homem fascinado pela tcnica (cinematogrfica), pela necessidade de us-la at o esgotamento, e ao mesmo tempo desconfiado dela. Uma tenso frequente no cinema de Coppola, embora nem sempre o mesmo filme d conta dos dois aspectos, como aqui.

Cantando na Chuva Traduz Euforia de Viver

22 de novembro de 1996

CANTANDO NA CHUVA / Singin in the Rain (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly

Se um filme pudesse resumir toda a alegria do cinema e da vida seria, sem nenhuma dvida, Cantando na Chuva, que reestreia em nova cpia. Alegria do cinema, primeiro. Estamos em 1927. Don Lockwood (Gene Kelly) e Lina Lamont (Jean Hagen), dupla de sucesso, prepara quase burocraticamente mais um de seus filmes mudos, quando a Warner lana O Cantor de Jazz e muda a histria do cinema. De uma hora para outra, os outros estdios tm de sair atrs do prejuzo. s pressas, uma histria concebida para ser muda torna-se sonora. Mas quem faz os dilogos? Todo mundo e ningum. O resultado constrangedor. Os rudos saltam descontrolados da tela, percebe-se que Lina Lamont tem uma pssima voz. Que fazer? A ideia vem de Cosmo Brown (Donald OConnor), comparsa de Gene Kelly: transformar a histria em um musical. Operar esse milagre implica introduzir na trama Kathy (Debbie Reynolds), uma candidata a atriz com uma bela voz, que ser encarregada de dublar Lina. Em linhas gerais, o momento de passagem do mudo para o sonoro est condensado em Cantando

na Chuva. Desde problemas tcnicos at pessoais (Lina Lamont sintetiza uma srie de atores que no passaram para o sonoro). Cantando na Chuva compe a mais eufrica histria de amor, tendo como ponto alto a dana de Gene Kelly sob a chuva. Momento de encanto que resume toda a alegria de um homem. Mesmo antes de chegar a, o filme prdigo em euforia. Seja ao evocar o cinema ou ao criar um hbil jogo em que histria e iluso se tocam quase todo o tempo. o momento em que o cinema dobra-se sobre si mesmo, reflete sobre seu passado e medita sobre o que pode legar ao futuro. tambm obra de uma Amrica que saa da 2 Guerra Mundial confiante em seus valores. verdade que, ao mesmo tempo, uma caa s bruxas ocorria, atingindo Hollywood mesmo. E que o fantasma do comunismo ratificava essa confiana. E ainda que uma nova gerao de realizadores (Nicholas Ray, Kazan, etc.) trocava o otimismo por uma viso crtica dos EUA, do homem. claro que isso no est em Cantando na Chuva. Um filme no pode ser tudo. E o que este j no pouco.

Psicose Chega s Locadoras Brasileiras

5 de dezembro de 1996

PSICOSE / Psycho (1960), de Alfred Hitchcock Psicose foi a aposta de um homem magoado. Alguns filmes muito caros a Alfred Hitchcock haviam decepcionado na bilheteria, como O Homem Errado (1956) e Um Corpo que Cai (1958). O espao que parecia cativo do grande mestre do suspense comeava a ser ocupado por filmes baratos e sensacionalistas. Nessas circunstncias, o cineasta julgou que era preciso ser ainda mais sensacionalista, aterrador e surpreendente. Psicose tudo isso, embora esteja longe de representar uma renncia sutileza. Hoje mais ou menos todo mundo sabe quem o culpado pela morte de Marion (Janet Leigh) e quem a me de Norman (Anthony Perkins). Na poca, Hitchcock armou um slido aparato para insuflar temor e medo em seus espectadores. Por exemplo: ningum podia entrar no filme com a sesso comeada. As surpresas so inmeras. A primeira delas, capaz de desestabilizar o universo de expectativas do pblico, foi a ideia de assassinar cruelmente a estrela do elenco Janet Leigh, justamente logo no primeiro tero do filme.

Desde a, Psicose pode ser visto, de certa forma, como a luta do diretor contra as expectativas. E no um assassinato qualquer. Marion morre em um chuveiro, alvo de uma chuva de punhaladas, no to sinistro quanto decadente Bates Motel. O impacto da sequncia pode levar a esquecer o incio deslumbrante. A cena de amor proibido (por extramatrimonial) entre Marion e Sam Loomis (John Gavin); o desfalque que ela d na firma; sua fuga incerta. Toda essa sequncia de uma sensualidade raras vezes igualada. At o assassinato, Psicose um filme. Da comea outro. No incio, Hitchcock prope um crescendo dramtico, que comea com a cena de amor a de abertura e evolui at Janet Leigh entrar com seu carro numa estrada soturna e encontrar o sinistro Bates Motel e seu proprietrio, Norman. Nesse segundo ato, d-se uma inverso. Sai Marion e entra Arbogast (Martin Balsam). Saem o instinto, a paixo, o pecado (pois o furto que cometeu um pecado, assim como o amor em que est envolvida) em suma, a feminilidade. Entram o raciocnio, a frieza, a inteligncia, representadas por Arbogast, o detetive. Entra tambm Lila (Vera Miles), irm de Marion, mas logo sabemos que nada lhe acontecer. Lila inviolvel, j que destituda de paixo. Arbogast nos leva ao territrio da razo masculina, o nico capaz de transmitir segurana ao pblico. O resultado o que veremos.

O certo que a quebra imposta narrativa com a morte de Marion bem mais emocional que dramtica d histria um novo incio. E, como tudo o que aconteceu nas sequncias iniciais deixa de ter sentido com a morte, o espectador agora j no sabe a que se agarrar para espantar sentimentos como insegurana e pavor. Hitchcock vingou-se do pblico que o abandonava. Tratou-o com sadismo explcito, como a dizer: isso que voc queria, ento tome. Era o que o pblico queria. Psicose foi o maior sucesso da carreira do diretor. O melhor, porm, vem agora, 26 anos depois, quando suas prticas foram imitadas ou copiadas. As surpresas que o filme reservava ao espectador no so mais inditas. Mas permanecem nicas e, nessa medida, intactas. O pavor ser menor, mas o prazer de Psicose, hoje, o da pura obra-prima.

Comer, Matar, Viver

5 de dezembro de 1996

FRENESI / Frenzy (1972), de Alfred Hitchcock Frenesi tem a cara de Hitchcock, embora seja quase um filme atpico. Primeiro, os assassinatos que ocorrem em Londres, e que so seu objeto, ocorrem na zona do mercado. Esse aspecto gastronmico no inconsequente.

A prova vir mais tarde, quando o inspetor Oxford praticamente matar a charada sobre quem o assassino mesa, enquanto ouve os palpites de sua mulher sobre o assunto e experimenta a continental food que ela prepara. No mais, come-se como se mata em Frenesi. As pessoas (mulheres) aparecem mortas como se isso fizesse parte de uma espcie de rotina. Ou ento se mata como quem troca de roupa. E com uma pea de vesturio (a gravata). Os gestos mais banais do ser humano os gestos de sobrevivncia, como comer e se vestir so, assim, os mesmos que anunciam a morte. Da mesma forma, humor e assassinato parecem indissociveis. Hitchcock tanto nos assusta como nos faz rir com o mesmo objeto. Isso no absolutamente novo em sua obra. Mas o humor, que era uma rea de escape na maior parte de seus filmes, aqui aparece como um objeto lanado entre outros. Porque o segredo de Frenesi talvez consista em nos dar a impresso de um filme feito quase ao acaso, por prazer, em que Hitchcock esqueceu o slido sentido de estrutura que caracteriza seu cinema. Mas, no fim das contas, no h um s fotograma lanado ao acaso.

Pernas e Beijos Arrebatadores

27 de abril de 1997

No impossvel que Humberto Mauro tenha se dedicado no fim da vida a reescrever sua biografia ou, ao menos, a colocar em relevo certos traos e toldar outros, de maneira a legar para o futuro a imagem que julgava mais conveniente. A imagem que se disseminou do diretor liga-se terra, ingenuidade, pureza, natureza, como se Mauro tivesse procurado assegurar seu lugar de precursor na histria do cinema brasileiro, recorrendo aos signos da ruralidade como iguais aos da brasilidade. de 1953, salvo engano, a clebre definio que consolida esse olhar sobre sua obra: Cinema cachoeira. Definio enigmtica, pois o que , afinal, cachoeira? Fiar-se na palavra de Mauro seria ignorar que o cinema, o seu cinema, no s cachoeira, em todo caso. E a ideia de movimento contida nas corredeiras que soube filmar to bem est longe de esgotar o repertrio maureano. Que se observem as pernas femininas dos primeiros filmes, como Brasa Dormida ou Sangue Mineiro. Elas se movimentam como cachoeiras, como saias balanando. So objeto de uma contemplao exttica, boquiaberta, em que a forma e o movimento

sugerem a irrupo do desejo sexual como constitutivo do drama, da beleza e da misria humanos. O feminino em Mauro dialoga com as formas da natureza, que tanto o agradavam isso tambm inegvel. Da cachoeira s montanhas imagem anloga exuberncia das formas femininas inmeras figuras maureanas remetem ao feminino como centro de suas mais caras preocupaes. A contemplao da natureza nunca foi um fim do cinema de Mauro, nem a natureza que aparece neles exclui a sexualidade. Ao contrrio, ela abertamente sexualizada. No ser preciso lembrar mais que a cena da serpente no den, em que se beijam os protagonistas de Brasa Dormida, para demonstr-lo. Humberto Mauro foi originalmente um tcnico, um eletricista, algum que apreciava a interveno humana sobre a natureza. Talvez a cachoeira seja efetivamente o mais sintomtico dos elementos da natureza em seu cinema, na medida em que o correr das guas que produz movimento e energia. Existe um encontro entre gua, energia, transbordamento sensual e transformao que evidente em seus filmes, sobretudo nos de juventude. Ao contrrio do Tabu de Murnau (tambm de uma sensualidade desconcertante), o jovem Mauro

no observa uma natureza intocada e intocvel. Sua observao j transformao, o mistrio que define a passagem do estado de natureza ao de cultura. Da mesma forma, no existe um elogio da sexualidade natural, que fosse orientada pela pura e simples ordem das pulses. A inspirao bblica da sequncia da serpente em Brasa Dormida , nesse sentido, eloquente: Mauro conforme ao ideal da sublimao ou, ao menos, da sexualidade organizada. Mas, em um de seus primeiros filmes, Tesouro Perdido, ele mesmo encarna o vilo, isto , aquele que encarna a desordem na cultura, que rapta a mocinha e briga de faca. Nesses primeiros filmes, ao menos at Ganga Bruta, estamos sempre na iminncia de uma tragdia organizada em torno da tenso entre sexualidade e cultura. No que isso se altere tanto assim nos longas da maturidade, como Argila e Canto da Saudade. Neste, Mauro volta a figurar como ator, mas agora, na pele do coronel Janurio, as antigas tendncias vilanescas tornam-se vontade de organizao (poltica) e de tutela sobre o desejo sexual dos outros. Em todo caso, o tringulo amoroso est presente nos dois filmes. E, com certeza, Canto da Saudade reveste-se de um aspecto trgico de que os filmes de juventude passavam ao largo.

Passemos pelo uso evidente talvez evidente demais de smbolos flicos em Ganga Bruta, filme em que a sequncia mais memorvel a de exploso de animalidade num botequim. O carter flico igualmente claro, embora muito mais decisivo, em um filme de que as mulheres so ausentes (por razes bvias), como O Descobrimento do Brasil, em que velas e mastro da caravela de Cabral figuram todo o esplendor de uma ereo, no momento em que os portugueses avistam a terra. O roteiro do Descobrimento, sabe-se, de uma fidelidade canina carta de Pero Vaz de Caminha. Se observarmos esse filme apenas do ponto de vista do roteiro, seu interesse restrito. A miseen-scne, no entanto, contraria o tom oficial do roteiro, ao orientar-se pela explorao do encontro entre estado de cultura e estado de natureza. uma mise-en-scne exemplar, uma das melhores do diretor mineiro. estranho que Mauro tenha sido, aqui e ali, censurado por criar uma ideia excessivamente corts dos portugueses e pela viso a um tempo submissa e primitiva dos ndios crtica que Graciliano Ramos fez ao Descobrimento , pois o que d um lugar nico a este filme na histria do cinema brasileiro justamente sua abordagem do encontro entre portugueses e ndios.

A fidalguia , com efeito, um aspecto marcante da representao dos portugueses. Mas toda a nfase de Mauro tende composio de tipos essencialmente masculinos. Existe neles no apenas uma aspereza de gestos, como um af transformador. Trata-se de um grupo ativo, que vem instaurar a civilizao, do-la ao novo mundo. Os ndios, ao contrrio, so feminilizados por Mauro: sua caracterstica principal uma certa fragilidade de modos, uma receptividade que os torna o verdadeiro objeto de conquista (e no a terra recm-descoberta), alm de receptculos de cultura. Todo o filme gira em torno dessa passagem: do contato conquista, da abordagem Primeira Missa, que na verdade no passa de metfora do casamento entre o branco e o ndio, civilizao e natureza, masculino e feminino. Assim, a fidalguia dos portugueses do Descobrimento a de um noivo s vsperas do casamento. No ser demais observar como Mauro concilia as notaes de carter sexual e religioso, fazendo da subida da cruz, clmax do filme, uma sequncia de rara ambiguidade. Ao mesmo tempo se erguem o signo da cristandade e o smbolo flico, masculino, enquanto, do ponto de vista dos ndios, o mais marcante ritual em que se envolvem denota o carter feminino que Mauro lhes atribui vistos do alto, danam at formar uma espcie de crculo, como que configurando o local da penetrao, um rgo sexual feminino.

 estranho que Ganga Bruta seja visto como o filme de Mauro especificamente influenciado pela psicanlise, quando O Descobrimento o de maneira bem mais enftica, na medida em que a direo produz o masculino e o feminino, ao sobrepor, no auge da conquista do Brasil pelos portugueses, as ideias de casamento e cpula do branco com o ndio. * Humberto Mauro foi um cineasta do desejo, que celebrou o ato amoroso com a mesma intensidade com que filmou a natureza ora dolorosa, ora trgica, ora feliz das relaes homem/mulher. Foi o cineasta das cachoeiras e das montanhas, sem dvida, mas tanto quanto o foi das pernas sensuais e dos beijos arrebatadores. Se esses aspectos de sua obra permanecem um tanto soterrados, em grande parte porque Mauro colocou nfase na ruralidade de seu trabalho, em uma espcie de suposta inocncia, no anti-intelectualismo e mesmo na ingenuidade. Mauro foi, na verdade, um dos mais intelectuais dos cineastas brasileiros, e, com certeza, o mais sofisticado, o que melhor compreendeu as possibilidades poticas e expressivas de sua arte. Conheceu-as o necessrio para cultivar a imagem que lhe parecia convir: a de patriarca generoso de um pas ainda infantil. Isso no inteiramente mentira. Mas a verdade um pouco maior do que isso.

Riefenstahl Continua um Problema

27 de abril de 1997

O TRIUNFO DA VONTADE / Triumph des Willens (1935), de Leni Riefenstahl Leni Riefenstahl, autora de O Triunfo da Vontade, ainda um problema. Como situ-la? artista ou propagandista; nazista ou testemunha de seu tempo? Cada nova viso do Triunfo embaralha as cartas. Esse documentrio no , em princpio, mais do que o registro filmado do congresso de 1934, em Nuremberg, onde se reuniram os lderes nazistas e seus adeptos. Basta a introduo, no entanto, para o espectador ser jogado nas nuvens. de l, do cu, que desce o Fhrer. E, s de ver a conjuno de msica, paisagens areas (nuvens, cidade) e pessoas articuladas por Riefenstahl, d para entender (no justificar) a adeso quase demente dos alemes a seu lder. Do cu, baixamos Terra. Hitler desce, desfila em carro aberto. A cmera de Riefenstahl atrs dele. O povo aplaude em delrio. Nesse instante, O Triunfo da Vontade tem o mrito de ser as duas coisas: propaganda e registro de um momento. E esse registro contm um passado remoto e grandioso, um passado imediato de misria, um presente que exorciza a humilhao recente e prepara um futuro radioso.

Tudo isso propaganda, sem dvida, mas tambm est no rosto de cada um. O que vem a seguir menos interessante, mas no menos intrigante. Desfiles, discursos, bandeiras. Aos poucos, percebe-se que a guerra j est inscrita no renascimento prometido por Hitler. Cada gesto, cada plano evoca e reproduz a disciplina militar. E a esttica de Riefenstahl nazista. A beleza dos planos baixos no exalta o homem essa instituio falvel , mas a perfeio do homem. Perfeio fsica, pois o nazismo recalcava as imperfeies, dando-as como indesejvel consequncia da miscigenao. Os planos de massa criam a ideia de unidade popular, superando a subjetividade, o individualismo. At a arquitetura majestosa submete todos vontade maior, esmagadora, do Reich. precisamente por realizar o ideal esttico nazista de beleza impessoal que o Triunfo s se deixa apreender como propaganda. A forma, no caso, a mensagem. Mas, justamente por representar o mximo dessa arte to mida, difcil v-la como artista. At hoje, a realizadora se defende e diz que nunca foi nazista. possvel. Mas o seu sentimento era. Talvez ela fosse como quer uma mulher que no entendia de poltica. Mas por isso mesmo

que seu filme exprime to bem a Alemanha de 1934, do alvorecer do Reich. Riefenstahl um paradoxo. Uma grande cineasta qualquer um teria o que aprender com ela , mas no uma artista. A beleza que, inegavelmente, era capaz de criar s faz sentido no quadro referencial nazista uma leitura muito especfica do romantismo. Por tudo isso, O Triunfo da Vontade interessa pelo talento, nunca pelo pensamento. Fascina como propaganda, no como arte. Importa pelo registro da vontade coletiva, no como questionamento das coisas. um documento precioso, que mostra a identificao do alemo com o novo sistema. Mas, sobretudo, mostra como o processo de identificao acaba por absorver o talento da cineasta. O pecado capital de Riefenstahl talvez seja representar to bem o seu tempo.

Kiarostami Extrai Fora do Caos em Vida

1 de maio de 1997

VIDA E NADA MAIS E A VIDA CONTINUA / Zendegi va Digar Hich (1991), de Abbas Kiarostami Quando fez Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987), Abbas Kiarostami mandou construir um

caminho sinuoso, numa montanha, para ser percorrido pelos personagens. Era uma maneira de dizer que a vida no uma linha reta ou um percurso em que estejam excludas a deriva e o acaso. E que maior acaso pode haver do que um terremoto? Vida e Nada Mais (apresentado em festivais como E a Vida Continua, que virou subttulo) trata, justamente, do terremoto que destruiu parte do Ir em 1990. regio devastada que vai um diretor de cinema, a fim de localizar os jovens atores que, anos antes, haviam participado de Onde Fica a Casa do Meu Amigo? Kiarostami desenvolve, em princpio, a ideia de deriva. O que no passado era organizao e previsibilidade converteu-se em caos: estradas destrudas, caminhos cortados, vilarejos arruinados. O que poderia ser uma imagem de morte, no entanto, converte-se em inesperada fora de vida. O que antes do terremoto seria corriqueiro (encontrar gua para beber, por exemplo) transforma-se em uma pequena odisseia. Mas, depois do terremoto, aquilo que sobrevive ganha vida suplementar. Cada personagem que entra em cena parece dotado de uma luz especial. O simples ato de viver se torna potico, na medi-

da em que no est dado previamente. H que conquist-lo passo a passo. Com isso, Vida e Nada Mais forma um conjunto to estranho quanto poderoso: para que sua pica exista, preciso que esteja estritamente ligada ao cotidiano, simplicidade das coisas. Ou seja, o que h de pico no filme o que prescinde de mito. Esse o primeiro assombro a que Kiarostami nos introduz. evidente, no entanto, que o filme tambm compe uma metfora do Ir. Antes de ser abalado pelo terremoto, o pas foi abalado pela revoluo fundamentalista dos anos 1970. improvvel que a devastao tenha sido menor. A ela, Kiarostami ope ora a virtude da regenerao pela infncia (as crianas de Onde Fica...), ora a observao livre e desmistificadora das coisas (Atravs das Oliveiras, j exibido no Brasil). Em Vida e Nada Mais, a regenerao est ligada sobrevivncia (e nada mais). Com isso, o cinema adquire um tom de despojamento e simplicidade proporcional a seu objeto. Kiarostami compe aqui um modernssimo manifesto contra o virtuosismo. Vida e Nada Mais tambm poderia ser descrito como a histria de um cineasta que se apaga em favor de suas imagens, que cala para que seus personagens existam. um momento alto do cinema dos anos 1990.

Ostra Sugere Brasilidade

23 de julho de 1997

A OSTRA E O VENTO (1997), de Walter Lima Jr. Walter Lima Jr. recusa, com certa razo, a diferena que se faz entre filme brasileiro e outros filmes, como se fossem duas coisas diferentes, talvez opostas. Com efeito, no existe uma linguagem nacional do cinema, e um close-up um close-up no Paquisto, em Berlim ou em Hollywood. Ao mesmo tempo, no entanto, os filmes deixam sinais quase imperceptveis de sua origem. Mesmo no caso de A Ostra e o Vento, este filme que se passa numa ilha e conta a histria de um faroleiro (Lima Duarte) que tenta impedir sua filha, Marcela (Leandra Leal), de conhecer o mundo, apesar dos apelos de um dos raros amigos da famlia (Fernando Torres). Desde o sentimento de posse exacerbado at a tragdia at o elo dos personagens com a natureza, sente-se a nacionalidade brasileira carimbada no passaporte do filme. O delicado fantstico que invade o longa (Marcela fantasia o vento como seu amante) brasileiro, embora o talento para nos fazer crer nisso seja pessoal.

 justo que Walter Lima queira ser julgado pelo que faz, e no pela nacionalidade que tem. O belssimo plano inicial a ilha iluminada pela luz do farol , por exemplo, obra de puro cinema. Outros aspectos, nem tanto. improvvel que os atores em especial Fernando Torres, em interpretao assombrosa atingissem as intensidades que atingem se fossem estrangeiros.

Circo Reflete Vida em Lola

8 de agosto de 1997

LOLA MONTS (1955), de Max Ophls Revisto hoje, Lola Monts contm alguns achados preciosos, jogados quase de passagem ao longo do filme. Por exemplo, quando Peter Ustinov, o empresrio-apresentador do show, lembra sua distinta plateia que Lola fuma os charutos da marca tal, que alis esto venda no prprio circo. um merchandising, verso sculo XIX. H mais: a horas tantas, Ustinov oferece aos cavalheiros da plateia a honra de chegar perto e beijar a mo da famosa cortes, por um extra de apenas US$ 1. Sem dvida, era um av do sistema pay-per-view. O circo que se apresenta nos EUA no um personagem contingente de Lola Monts. Ele

at seu princpio: a vida um espetculo barato, a no ser por ela prpria. Sua converso em espetculo circo ou cinema, no raro quase igual consiste de imediato em um rebaixamento, como acontece com Lola Monts (Martine Carol), clebre cortes europia que, no sculo XIX, seduz e dilacera uma quantidade incontvel de homens. No momento, porm, apenas a protagonista de sua prpria decadncia. Max Ophls, cineasta que iniciou a carreira na Alemanha, filmou em vrios pases europeus, aps a chegada do nazismo, e terminou nos EUA, onde realizou o belssimo Carta de uma Desconhecida (1948). Lola Monts, seu ltimo filme, feito aps o retorno Europa, trata seu argumento folhetinesco de maneira quase fria. Diferentemente da Carta, em que toma o partido da mulher, aqui parece disposto a mostrar o mistrio do feminino, sem abrir mo dele. Lola em momento algum se explica. Nada do que faz (ou do que lhe fazem) ajuda a entender a sua vida audaz e livre. No h um mnimo de psicologia que venha em nosso socorro. Em compensao, o espetculo dentro do espetculo armado de forma quase assombrosa. A cmera se desloca com agilidade e leveza, em travellings que parecem nunca mais terminar.

A isso, Ophls contrape o carter quase selvagem dos personagens: Lola, o apresentador, quem seja, podem at trafegar em cenrios sofisticados. Isso, no entanto, s ajuda a pr em relevo os traos animais de que parecem dotados. No entanto, quando chegamos ao momento do salto acrobtico de Lola Monts, o filme se supera: quando, aps igualar a vida e o circo lugares de saltos mortais , Ophls acrescenta uma das mais secas, desconcertantes e completas declaraes de amor jamais filmadas. Lola Monts tambm filme de um homem cosmopolita, que compreende as sutilezas de um negcio como o cinema, que comea sendo vida, se desnatura em representao, termina como negcio. Como no circo. Como nos grandes avanos tecnolgicos, tipo pay-per-view. Ophls tinha o estofo para fazer um filme como este, onde se encontram a aparncia e o discurso sobre a aparncia.

O Exlio, os Amores e a Prosa Vulcnica de Glauber Rocha

19 de agosto de 1997

CARTAS AO MUNDO, de Glauber Rocha e Ivana Bentes (Org.) Filosofia, sim, estou lendo. Schopenhauer (Dores do Mundo), Nietzsche (Assim Falava Zaratustra)...

Porm, como dizer-te que nunca seguirei o ponto de vista deste ou daquele? Nunca serei superior como Nietzsche, pessimista como Schopenhauer, ou cnico como Voltaire, isto no!. O trecho acima est na primeira carta de Cartas ao Mundo, escrita por Glauber Rocha em 1953, aos 13 anos. Ela j d uma ideia do que se ler a seguir no alentado volume de 265 cartas depositadas no Acervo Tempo Glauber, selecionadas e organizadas por Ivana Bentes, num calhamao de 730 pginas (sem contar os ndices) que sai agora pela Companhia das Letras. J esto ali a inteligncia, a determinao e, sobretudo, a necessidade de discriminar, hierarquizar, classificar, enfim, de encontrar o devido lugar para cada coisa. O que vem a seguir um painel invulgar da vida cultural e poltica brasileira, composto a quente entre os anos 1950 e 1980. Invulgar, antes de tudo, pela inteligncia do protagonista e por sua determinao em pensar o Brasil por vrios ngulos (o cinema, a escrita, o poder, a paixo, o sonho, a revoluo). Mas tambm um painel irnico. Carta aps carta, linha aps linha, os textos comunicam essa neces-

sidade vital de compreender, discriminar e agir no sentido da transformao do cinema e do Pas. Ao mesmo tempo, Glauber Rocha (1939 1981) parece no raro atropelado pela histria. Se Cuba torna vivel a utopia revolucionria no incio dos 1960, o regime militar soterra essa esperana em 1964. Se, ao longo da dcada, o Cinema Novo se impe mundialmente e Glauber conhece o apogeu de seu prestgio, o fechamento no final da dcada leva-o ao exlio. E quando, nos anos 1970, a esquerda luta contra os militares, Glauber abre uma dissidncia solitria, entende que a ideia de revoluo prevalece sobre os conceitos de esquerda e direita e sustenta a hiptese de a revoluo nacional ser produzida pelos prprios militares (sem por isso excluir polticos como Miguel Arraes). O que menos importa, nesse movimento incessante, saber quando ele est certo e quando est errado. Como disse o crtico Paulo Emlio Salles Gomes (1916 1977) a seu respeito, o dever do profeta profetizar, no acertar. E a profecia glauberiana , como ele, como seus filmes, transbordante, barroca, contraditria, autoritria, generosa, idiossincrtica. No raro, tudo isso a um s tempo. Em uma palavra, o que essa correspondncia expe um Glauber vulcnico,

uma mquina de pensar, um homem tumultuado de um tempo idem. Para Ivana Bentes, 33, professora de Comunicaes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, a seleo das cartas obedeceu a trs critrios: a expresso do seu pensamento poltico (o objeto inicial de sua pesquisa, com vistas a uma tese de doutorado); o interesse para a histria cultural do Brasil contemporneo; e o mapeamento da vida do autor. Talvez o terceiro item seja o mais apaixonante. Pelas cartas, pode-se seguir no apenas o movimento do pensamento de Glauber Rocha, mas sugerir mesmo a ideia de uma autobiografia, capaz de dar conta no s de suas andanas pessoais (filmes, amores, exlio, armaes polticas, afetos e desafetos), como de toda a sua gerao. Quase sempre, o que ficou de fora a correspondncia comercial ou burocrtica, diz Bentes. O volume traz ainda uma rica correspondncia passiva, como se diz das cartas recebidas. De Paulo Emlio a Jos Guilherme Merquior, de Gustavo Dahl a Alfredo Guevara e tantos outros, em vrias pocas, desfila em Cartas um grupo de coadjuvantes que, como Glauber, oferecem um testemunho irrecusvel, pelo que tem de significativo, sobre uma poca. Ivana Bentes julga que Cartas pode dar outra medida de Glauber, no mais apenas como cineasta: A histria do Brasil contemporneo passa por ele.

E vice-versa, j que nessas cartas esto as vrias fases da vida (e obra) do cineasta, respondendo aos vrios momentos da histria brasileira. Quanto ao Brasil, que no raro desacreditou do Glauber cineasta, poder agora entrar em contato com um pensamento que, se tem a virtude de esclarecer muito do que est em seus filmes, tem tambm a de compor um retrato por inteiro de uma poca, no que teve de grandeza e misria, sonhos e equvocos, busca e perplexidade, autossuficincia e deteriorao. Glauber Rocha, at por sua origem (eu sou um pau-de-arara) e por seu nomadismo, talvez seja o intelectual que melhor expressa as muitas nuanas da segunda metade do sculo no Brasil (mas no s nele). No tateava. Ia de cabea. Da, talvez, esse vaivm cheio de tumultos, certezas precrias, frases cortantes, em que se misturam o pensador, o panfletrio, o militante ou o xerife conforme a hora e o humor.

Luz uma Lenda do Passado

29 de agosto de 1997

O BANDIDO DA LUZ VERMELHA (1968), de Rog rio Sganzerla O crime o que nos revela, dizia Fritz Lang. aquele momento em que o homem decide passar

os limites, romper a lei, assumir o seu destino. No tem um interesse apenas pessoal ou jurdico. Cada criminoso revela o mundo em que vive. Nesse sentido, a libertao do Bandido da Luz Vermelha um ato de justia elementar, pelo tanto que ele nos ensinou, ao inspirar o filme de Rogrio Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha, que reestreia hoje. No importa que essa obra-prima seja fartamente ficcional, e no biogrfica. Ao contrrio: Sganzerla ps na boca do seu bandido aquilo que ele talvez nunca tenha formulado, mas certamente pensou. O enunciado central de seu discurso era: Quem no pode fazer nada, avacalha. Basta ele para saber que o Luz no o diablico dr. Mabuse de Fritz Lang, nem, como Roy Mad Dog Earle, de High Sierra, um predestinado ao crime. A frase tambm ajuda a lhe conferir um lugar especial na galeria dos grandes bandidos nacionais, como Lampio ou Tio Medonho. O Luz to criminoso quanto madame Bovary foi adltera. Ou seja: claro que (ou foi), mas observ-lo por esse prisma equivale a no ver nada. Lampio foi um bandoleiro do Brasil rural, enturmado, uma outra face do coronelismo e do latifndio. Tio Medonho foi um aplicado burocrata do crime, uma espcie de funcionrio pblico em busca do tesouro do trem pagador que assaltou. O Luz , diferentemente, um solitrio, um franco-atirador, niilista, o sujeito da demncia urbana, industrial.

Lampio podia aspirar ao poder, ostentar o ttulo de governador do serto. Tio colocava o crime em perspectiva: tudo o que lhe importava era um devir, um futuro breve, era um criminoso construtivo, se que se pode falar assim. O Luz, no. O Luz a desconexo, por um lado, mas tambm uma leitura particular do existencialismo: a escolha pessoal, o aqui-agora que rege sua vida. quase certo que o cidado Joo Accio Pereira da Costa nunca leu Sartre ou Huxley, mas as ideias viajam, e no necessariamente em livros. Se Lampio representa o banditismo do Nordeste e Tio Medonho o do Rio/capital federal, o Luz o marginal paulistano, catico e boal, perdido entre as sedues da mdia, do desejo, do status. Ele no aspira ao poder, nem pensa em aposentadoria. um bandido agnico, sem eira nem beira. S vale o aqui-agora. Nisso, a fico do filme e a realidade coincidem plenamente. Para onde vai Joo Accio? No tem muito aonde ir. O importante tomar um guaran e comer um chocolate. Experimentar a liberdade. Ele e sua imagem revelam e reconstituem a vida urbana dos anos 1960. Ajudam a compreender essa mistura de anseio por liberdade, imediatismo e desespero (poltico, sobretudo) que caracterizaram aqueles anos. O que o Luz ilumina vale certamente, para a cultura brasileira, mais do que mil promoto-

res de Justia, como essa que agora queria porque queria intern-lo como maluco. O Luz sabia que a loucura apenas um modo de controle cultural. Se no sabia, Rogrio Sganzerla sabia. Captou isso em suas aventuras criminais com uma sensibilidade raramente igualada, e traduziuas em imagem. Hoje, a cultura urbana construda sobre isto (e o Luz, apenas um tmido precursor): assalto a mo armada, estupro, assassinato gratuito. Qualquer menino de esquina um Luz ao quadrado: sua existncia se confunde com o instante em que vive; cada instante, com a brutal ausncia de perspectiva (a mesma brutalidade e covardia que usam para roubar mulheres nos sinais de trnsito). Esse tipo de situao cultural no um acaso. Se O Bandido da Luz Vermelha um grande filme, isso se deve em parte ao fato de perceber com nitidez para onde iam as coisas. Tomado sob o ponto de vista exclusivo da criminalidade, o Luz hoje seria um acadmico. Sua tica era exclusivamente a da marginalidade. No teria cabea, jamais, para o crime institudo e organizado, que o que vigora atualmente (quadrilhas de trfico de entorpecentes, prostituio infantil, caixa dois de campanha poltica, etc.). um homem-sintoma, um homem de seu tempo. improvvel que, hoje em dia, represente algum

perigo. O Luz faz parte de uma cultura individualista; no tem nada a dizer num mundo dividido entre gangues e corporaes, como o de hoje. O Luz de hoje a lenda de um mundo que se foi. Quais foram os seus feitos, quais as suas perversidades? J no interessa. Como dizia John Ford: se a lenda supera a realidade, imprima-se a lenda. Apenas como PS: a correspondncia de Glauber Rocha, recm-lanada, expe, entre outros aspectos relevantes, certas maquinaes de Glauber contra O Bandido. Elas ajudaram a confinar o precioso filme de Sganzerla no estranho gueto do udigrudi. Na verdade, um filme de linhagem popular, que fez sucesso quando de seu lanamento em cinemas.

Ozu Observa Convenes em Bom Dia

29 de agosto de 1997

BOM DIA / Ohay (1959), de Yasujiro Ozu O inconveniente de Bom Dia deixa-se ver de imediato: a cpia antiga, desbotada, s vezes riscada. Mas os filmes colossais resistem a esses pequenos inconvenientes. De certo modo, o desconforto representado por eles ajuda mesmo a afirmar o filme.

E quem souber ver suas belezas perceber em Bom Dia um filme invulgar, de um cineasta colossal. Para isso, ser preciso esquecer a noo de intriga. Ela praticamente inexiste. Ou antes, o que h um grupo de vizinhas fofoqueiras falando da vida dos outros; duas crianas que fazem uma greve de silncio, exigindo uma TV em casa e reclamando que os adultos falam coisas inteis (bom dia, boa tarde, como vai, etc.), um professor de ingls que no consegue declarar seu amor por uma garota. As pequenas tramas que se armam obedecem ao que se pode chamar de dialtica de Yasujiro Ozu. Ele filma a aparncia da vida (o que, no caso do Japo, abrange uma srie de convenes razoavelmente rgidas, entre as quais o cumprimento dirio entre vizinhos). na fissura dessas aparncias e por meio delas que, pouco a pouco, vai se revelando uma essncia: um modo de vida. Aos poucos, podemos ver o Japo do fim dos anos 1950. Ainda pobre mas j se reerguendo , em processo de americanizao, entrando timidamente na cultura do consumo. As contradies entre a conveno (a tradio a includa) e a experincia de cada personagem (includo seu contato com a modernidade) vo de-

terminar a tenso que se estabelece ao longo dessa comdia, quase como se a uma tese se opusesse sua anttese. Da surgir a sntese, que consiste em um novo ajuste entre essncia e aparncia. De certo modo, portanto, Bom Dia no est longe do modelo clssico americano, por exemplo, em que o filme pressupe uma normalidade que abalada por um incidente para, no final, essa normalidade se restabelecer. A diferena est no ritmo e na maneira de observar as coisas. Em Yasujiro Ozu, no h uma normalidade que se restabelece, mas um retorno aparncia, s formas superficiais. Mas, como essa superfcie espelho de uma essncia, a crise que se instaura leva a uma aparncia transformada. Ensaio sobre a mutabilidade das coisas, crnica sobre um momento especfico do Japo, srie de pequenos contos sobre a educao e as relaes entre adultos e crianas: Bom Dia tudo isso, mais a originalidade de Ozu, que o torna nico no cinema mundial: a filmagem sempre em planos fixos, baixos, longos, em que os atores no raro dialogam olhando diretamente para a cmera. Um cinema que no julga, no critica, no tem mensagem: observa, apenas, mas como poucos.

Profeta Est entre o Moderno e o Arcaico

30 de setembro de 1997

Jos Mojica Marins o cineasta-antropfago por excelncia. Inventou o terror brasileiro, mastigou a influncia recebida desde que via filmes, na infncia. Criou uma obra original. O terror de Mojica, o Z do Caixo, remete a lendas que correm nos lugarejos interioranos. Z do Caixo antes de tudo um iconoclasta que pratica atos como comer carne na Sexta-Feira Santa. Na poca, anos 1960, o territrio da crendice popular era amplo e profundo embora nas metrpoles j estivesse em decadncia. na tenso entre velho e novo, crendice e industrializao que se instala o terrvel terror de Mojica. Diferentemente do horror anglo-saxo, Mojica no mobiliza nossos fantasmas. A nfase de seus filmes no vai, digamos, para os mortos que voltam vida; ao contrrio: a passagem para o mundo dos mortos que problemtica. Esses aspectos convivem com a mania de grandeza do Z, que vive em busca da mulher perfeita para procriar o filho perfeito. No se trata de uma variante do super-homem, seja qual for. mais a verso delirante do velho sabe com quem est falando.

Mojica fala a uma populao pobre, a quem os poderosos infundem horror. Ele observa as crendices como formas contraditrias: so defesas contra o poder dos poderosos, mas inviabilizam a esperana de alforria. Da o ar ambguo de Z do Caixo: com sua imensa cartola negra, ele um pouco o iluminista que exalta as descobertas da cincia contra o atraso religioso. , ao mesmo tempo, uma representao cruel do atraso nacional: uma caricatura do discurso bacharelesco, de uma oligarquia que se acredita aristocracia. Z do Caixo bem menos profeta da fome do que profeta de uma modernidade sempre vislumbrada e nunca alcanada.

Eastwood Questiona Poder do Absoluto

17 de outubro de 1997

PODER ABSOLUTO / Absolute Power (1997), de Clint Eastwood s vezes, o espectador se pergunta, durante a projeo deste filme, a qual Poder Absoluto Clint Eastwood se refere. Seria o do presidente dos EUA? Do ponto de vista poltico, isso seria um bvio contrassenso: pode-se pensar

o que quiser dos EUA, menos que no sejam um pas em que o poder repartido de maneira sensata. Talvez seja o poder de que dispe o presidente (Gene Hackman), no momento em que seus jogos de amor violento com uma mulher so interrompidos pelos tiros dos seguranas (que matam a moa). Mas nem esse poder de vida e morte to absoluto assim. O presidente que vemos por meio de um espelho de uma face, guiados pelo olhar do ladro Whitney (Eastwood) no um poderoso. Ao contrrio, ele pilhado na intimidade (portanto, na fraqueza) e, pior, acaba de se envolver em algo que, se vier a pblico, fatalmente o destruir. O que seria ento esse poder? O de apagar as pistas que revelam sua presena no local? O de, em seguida, dar uma entrevista coletiva na TV, compungido, em companhia de seu melhor amigo (alis, o marido da mulher com quem estava transando), prometendo que far tudo para encontrar o criminoso? Vamos um pouco para trs. Whitney assiste cena de amor e, depois, de assassinato porque estava roubando uma casa. Quando ouve o rudo de pessoas se aproximando, ele se esconde num armrio, atrs do espelho de uma face.

Whitney consegue fugir com o produto do roubo uma fortuna e planeja deixar o pas, quando v por acaso a entrevista na televiso. Diante daquela manifestao de hipocrisia presidencial, Whitney/ Eastwood muda de ideia e decide combat-lo. o que far, no mais, ao longo desse thriller de suspense notoriamente hitchcockiano. Como bom ladro de casaca, uma espcie de Arsne Lupin moderno, Whitney colocar sua incrvel capacidade de observao a servio do desvendamento do crime. Nesse sentido, pode-se pensar que o poder absoluto a que o ttulo se refere no o do presidente, nem da TV, nem da CIA, nem do FBI, etc. O poder absoluto seria, ento, o do olhar. A capacidade de ver as coisas em plena liberdade, que Whitney/Eastwood postula como manifestao superior da espcie: algo que no se deixa subjugar pelos poderes terrenos, pelo imediato, mas se guia por valores. Vistas assim, as coisas poderiam ser simples. Mas um ladro, um cara que largou a famlia, que mal consegue se relacionar com a filha, parece mal colocado para levar adiante essa cruzada moral. aqui que entra em cena uma instncia frequente no cinema de Clint Eastwood: o passado. Recentemente, vimos o ator em Os Imperdoveis (a mulher morta servindo como inspirao de vida

para o ex-bandoleiro) e em As Pontes de Madison (a me morta lega uma lio de vida e amor a seus filhos, por carta). Dessa vez, sabemos que a mulher de Whitney tambm morreu h pouco, que viveram afastados em funo da atividade dele. E, em vista disso, Whitney tem uma dvida com a filha. Esta, por sua vez, no quer ser ressarcida. No seu entender, o pai um imperdovel. Nesse sentido, o poder de que fala Eastwood o da morte sobre a vida. No se trata de necrofilia, mas de afirmar o precrio (o humano) como memria e permanncia o poder do absoluto. No de estranhar que Eastwood busque inspirao em Hitchcock (o catlico) e no suspense para falar a seus contemporneos. Ou que evoque John Ford, reduzindo os poderosos a facnoras e elevando o obscuro ladro a heri. Nem estranho que Poder Absoluto se apresente como um suspense cuja segunda face (oculta) a de um faroeste. Porque esse filme tambm poderia ser descrito como a epopeia do homem s que enfrenta uma cidade (Washington, no caso) dominada por bandoleiros, munido apenas de coragem e da certeza

de ser o real detentor dos valores que criaram e justificam a Amrica. Resumindo, outra vez Eastwood surpreende e se supera.

Morte de Fuller como Perder o Pai

3 de novembro de 1997

H o cineasta que se admira e h o cineasta que se ama. Para os fs de cinema, Samuel Fuller certamente estava nessa segunda categoria, e sua morte, aos 85 anos, na ltima sexta-feira, soa como uma catstrofe. um pouco como perder o pai ou a me. Mesmo que tenham 120 anos, nada nos consola da perda. O que colocou Fuller nessa posio to nica? Em parte, o fato de nunca ter tido seu talento plenamente reconhecido, de ser uma espcie de pria, de trazer no sangue, nas ideias e nas imagens esse lado popular, plebeu mesmo, do cinema. Defender Fuller, bater-se por seus filmes, torn-los inteligveis era (ainda ) uma causa da cinefilia universal, porque os fs de cinema sabiam que amar Fuller e compreender o cinema quase a mesma coisa.

Embora fosse escritor, o cinema de Fuller no devia nada literatura. Devia tudo ao jornalismo tambm um gnero popular, no raro grosseiro, porm imediato. Assim tambm so os filmes de Fuller. No esto interessados na arte, mas no assunto, no so feitos para a posteridade, mas para agora, para hoje. Fuller era um jornalista nato. No escondia que seu maior sonho era possuir e dirigir seu prprio jornal. Isso no quer dizer que em seus filmes no haja arte. Os longos e complexos planos que costumava utilizar do bem ideia das dificuldades tcnicas que se propunha a enfrentar. Mas conferem aos filmes essa fluncia tpica do texto jornalstico, que precisa acomodar o heterogneo num espao nico e homogneo. E, sobretudo, essa sensao de urgncia caracterstica do jornalismo. Dito isso, Fuller era um cineasta de longo alcance. Para comear, um crtico feroz do hollywoodianismo, que era para ele sinnimo de cinema no adulto. Exemplo: para Fuller, Conscincias Mortas (1943), de William Wellman, era o exemplo tpico de um filme adulto. Ali, um grupo de fanticos lincha um homem. E, ao constatar que era inocente, o que fazem? Tomam um trago. Exemplo contrrio: em Fria (1936), de Fritz Lang, ao constatarem que haviam tentado matar um inocente,

os linchadores se pem a chorar e a pedir desculpas. Para Fuller, fanticos linchadores no pedem desculpas e choram. Eles simplesmente no aprendem, no tm a dimenso do que fazem. Lang fora hollywoodiano e convencional. Wellman mostrara seres reais. No entanto, Fritz Lang a grande referncia de Fuller, sua baliza. Estilisticamente, pode-se situar Fuller ao lado dos cineastas com influncia expressionista, como Lang e Hitchcock, cuja essncia a manipulao do espectador por meio da imagem. Detalhe no desprezvel: Fuller achava Hitchcock mera perfumaria. Basta ver as intrigas de seus filmes para entender a razo. Em Matei Jesse James (1949), filme de estreia, ele conta a histria de Bob Ford, o homem que trai Jesse James e mata-o pelas costas para, com o dinheiro da recompensa, poder casar. Em O Baro Aventureiro (1950), o heri o fulano que se pe a grilar o territrio inteiro do Arizona. Em Paixes que Alucinam (1963), talvez seu melhor filme, a histria a de um jornalista que entra em um hospcio para fazer uma grande reportagem; ganha o Prmio Pullitzer, mas fica catatnico. Em Co Branco (1982), a trama gira em torno de um cachorro racista, treinado para atacar negros. Etc. Nos mais de 20 filmes, feitos entre os anos 1940 e os 1980, Fuller sempre escolheu entrar pela porta dos fundos, pelo aspecto mais desimportante e menos

bvio da histria. Isso sempre deu a seus filmes um aspecto retorcido, conturbado, turbulento. Pouco otimista, claro, e, em definitivo, nada glamouroso. Ao definir sua arte, em Pierrot le Fou, de Godard, ele afirmar que o cinema um campo de batalha. Mas, ao refletir sobre a guerra em Agonia e Glria (1980) sobre sua experincia de soldado durante a 2 Guerra Mundial , dir: no h qualquer herosmo na guerra, o nico herosmo sobreviver. Seus filmes sem heris, agnicos, tm uma beleza e uma poesia que irrompem na tela levados pela fora, consistncia e originalidade de seu olhar. Fuller costumava dizer, com toda conscincia, que 95% dos filmes existem por motivos puramente comerciais. Os outros 5%, os nicos que contam, existem porque algum tinha algo a dizer e disse. Para fazer parte desses heroicos 5%, Samuel Fuller dispensou os grandes oramentos, as produes feitas com prazos e oramentos confortveis. Encarnou um modo de ser do cinema, o mais puro, o menos estetizante. Talvez por isso seja o maior cineasta de uma gerao a do ps-guerra que virou o cinema americano pelo avesso e teve gigantes como Nicholas Ray, Elia Kazan, Robert Aldrich. Com Samuel Fuller, o Tio Sam, o cinema perde mais que um cineasta. Vai-se um pouco, talvez muito, de sua juventude, de sua integridade e de sua beleza.

O Suspense e a Suspenso
11 de janeiro de 1998

Talvez a pergunta bsica proposta pelo cinema de Abbas Kiarostami possa se formular assim: onde se forma o filme? Ele existe na cabea que o concebe? Na realidade que a cmera apreende? Ou no olhar do espectador? A resposta, simples e complexa ao mesmo tempo, pode ser a seguinte: em todos esses lugares. Ao cineasta cabe organizar um material capaz de sugerir ideias ao espectador. cmera, apreender fragmentos de um real que preexiste ao filme. Ao espectador, por fim, partir dessas sugestes e fragmentos para compor algo que possa se chamar de uma realidade. Kiarostami no inventou esse modo de fazer cinema. Ele se insere numa longa tradio, que se abre com o dinamarqus Carl T. Dreyer e o japons Yasujiro Ozu, que se afirma nas teorias de Andr Bazin sobre a natureza realista do cinema e desemboca em obras como as de Robert Bresson e Eric Rohmer. Mas Kiarostami tambm original diante de qualquer um desses cineastas. Todos eles se enquadram no que Paul Schrader definiu como cinema transcendental, todos manifestam pendores religiosos. Kiarostami, talvez por reao ao fato de viver em um Estado religioso, o iraniano, afirma-se como um

cineasta laico, o que implica certas peculiaridades em seu modo de filmar. Em Dreyer, um milagre milagre mesmo, sem metforas; Ozu permite-se a intruso dos sentimentos na ordem do cinema; Bresson observa a hiptese da redeno com o desespero de um jansenista, etc. Kiarostami afasta-se de todos eles, de um modo ou de outro. No h nenhuma interferncia de ordem superior no milagre que acontece (ou no) diante de ns. O milagre entre aspas: ele decorre do encontro entre um fato, seu registro e um olhar (como em Onde Fica a Casa do Meu Amigo?). Tambm no existe a intruso dos sentimentos, cara a Ozu. Kiarostami pode mostrar, obsessivamente, o crescendo de um sentimento amoroso (como em Atravs das Oliveiras), mas no se permite em momento algum devassar o corao de seus personagens, torcer para que o caso amoroso que mostra se concretize, lamentar-se caso no d certo. Da mesma forma, a tortura e o desespero humano no fazem parte de seu repertrio diferentemente de Bresson. Se mostra um homem desesperado (como em Gosto de Cereja), no lhe cabe julgar a origem ou o destino desse desespero. Visto assim, Kiarostami est mais prximo de Eric Rohmer. Mas Rohmer no usa um modo de ser do cinema caro a Kiarostami, que o suspense. Os filmes de Rohmer so lisos na elaborao. Mesmo quando acontece um milagre (caso de O Raio

Verde), ele no se faz esperar: ele da ordem da natureza ou da existncia, antes de estar na ordem do filme ou da f. J Kiarostami nos leva a observar e torcer ao mesmo tempo. Seu suspense to tcnico, nesse sentido, quanto o de Hitchcock. Mas em Hitchcock o catolicismo um dado central. Seus filmes organizam-se a partir da culpa e da punio (o heri sujeito de um pequeno pecado e, em vista disso, corre o risco de pagar uma pena imensa, proporcional culpa que sente, no ao pecado que cometeu). Kiarostami trabalha, ainda que marginalmente, com figuras como a transferncia de culpa (em Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, por exemplo), caracterstica de Hitchcock, mas o procedimento mais tpico a suspenso do sentido: ser que o cineasta encontrar os meninos que procura (em Vida e Nada Mais)? Ser que a garota atender aos apelos amorosos do rapaz (em Atravs das Oliveiras)? Ser que Badii vai se suicidar (em Gosto de Cereja)? Uma outra diferena marcante: Hitchcock, narrador clssico, coloca a dicotomia entre inocncia e culpa como um fim em si de seu cinema; para Kiarostami, o fim a dvida. a ela que se chega. Nada mais caracterstico de seus filmes do que os caminhos sinuosos, que se percorrem exaustivamente, a p ou de carro, conforme o filme, como

que significando a diversidade da vida, a errncia humana. Esses caminhos mal traados tm outra funo: criar uma oposio entre o tempo e o espao. Quanto maior a urgncia do personagem em transpor certo espao, menor o tempo disponvel para faz-lo. A ideia de urgncia to acentuada em Kiarostami quanto em Hitchcock: preciso percorrer certo espao para manter viva a possibilidade de conjurar um perigo que ameaa o heri ou algum a quem ele ama. No entanto, em Hitchcock a vida um valor dado, indiscutvel. J Kiarostami um moderno do fim do sculo: a vida no um valor absoluto, dado previamente. Da ele se permitir pr em discusso at mesmo a hiptese do suicdio. Diferentemente de Hitchcock, mas prximo de Ozu ou de Rohmer nesse particular, o vazio uma instncia fundamental no cinema de Kiarostami. De incio, partimos de um realismo radical: tudo o que est na tela anuncia-se como real. medida que o filme se desenvolve, no entanto, percebemos que esse real no monoltico. Ele comporta buracos, vazios, silncios. Esses vazios conformam a distncia fundamental entre o diretor, a cmera e o olho do espectador. Entre o aparelho que rouba fragmentos da realidade e a cabea que os organiza existe uma separao: uma no consegue aderir inteiramente outra. Entre o filme que se v projetado na tela

e o nosso olhar de espectadores, verifica-se outro hiato: por mais que nos identifiquemos com o drama que se desenrola nossa frente, ele no ns mesmos. Existe uma zona vaga, que nunca se pode anular inteiramente. Ao mesmo tempo, a fatalidade desse vazio que abre a uma esperana de comunicao. a partir da diferena, da distncia entre ns e os outros que podemos compreender e aceitar aos outros, a ns mesmos e ao mundo. Quanto mais se distancia do incio de sua carreira, mais Kiarostami formula essa ideia das distncias, mais seus personagens so seres em situaes extremas, e somos, com isso, solicitados a compreender algum difcil de ser compreendido. O suicida Badii, de Gosto de Cereja , nesse sentido, o mais radical de seus heris, j que no faz qualquer esforo para ser compreendido e, em princpio, coloca-se nos antpodas do espectador, j que a negao da vida que o estrutura. Isso leva a crer que a vida seja o princpio-motor do cinema de Kiarostami. Ali, a vida no nos chega de Deus ou algo assim. um atributo e, eventualmente, um fardo humano. Ela no nos dada: algo que se faz no dia a dia, nos pequenos gestos, em cada uma de nossas decises. Viver, amar, devolver um caderno, mudar de identidade, sobreviver a um terremoto, etc. so decises que cada um toma diante dos infinitos perigos que nos rondam.

Trata-se, a cada momento, de optar entre a vida e a dissoluo, entre a beleza e o nada. Nesse ponto, preciso dizer que as sugestes lanadas por Abbas Kiarostami so francamente positivas. Em meio aos atropelos, reveses e infortnios por que se passa, sempre possvel vislumbrar a beleza o filme pelo menos a mostra; o personagem chegar a apreend-la outra histria. Pode-se falar, assim, de um otimismo kiarostamiano, mais prximo de Dreyer do que dos demais citados. Mas um otimismo contido, pois prev a limitao humana. O cineasta no um deus. um ser limitado. Ele pode mostrar a beleza. No pode forar seu personagem a v-la ou o espectador a partilh-la. O filme no puro produto da ideia de um diretor. Ele o encontro entre o cineasta, a tela e o olhar do espectador. um produto do encontro entre essas trs instncias, e esse , afinal, o milagre enunciado pelo cinema de Abbas Kiarostami: a frgil possibilidade de entendimento humano a partir do vazio de cada ser, da impossibilidade de ser uma plenitude, de existir sem o outro. E para que esse entendimento possa se manifestar, preciso que o cineasta abdique de si mesmo, de suas ideias, retorne ao estrito real. Vemos, assim, que Kiarostami no uma novidade absoluta. Sua originalidade, porm, clara, inscreve-se na histria de sua arte, sobre a qual reflete, e

que incorpora sua compreenso das coisas. possvel que, pelo realismo e pela maneira positiva de encarar o mundo, sua obra possa se aproximar de cineastas como Roberto Rossellini ou Jean Renoir. Mas sobretudo entre os discpulos de Howard Hawks que Kiarostami tambm deve ser, afinal, includo. Pois, conforme a definio clssica de Jacques Rivette, caminhando, Hawks prova o movimento, respirando, Hawks prova a existncia. O que , . Uma definio que se aplica bem ao realismo do iraniano. Mas qual ele acrescentaria uma dvida final: Ser?.

Um Cineasta com Alma de Desperado

9 de abril de 1998

FRANOIS TRUFFAUT UMA BIOGRAFIA, de Serge Toubiana e Antoine De Baecque Franois Truffaut um romance, antes de ser uma biografia. E que romance! Existe ali o filho de me solteira, mal amado pela me e incompreendido por seu pai legal (que lhe deu o sobrenome). Existe tambm o menino apaixonado por livros e filmes, o menor infrator que frequenta reformatrios. E o jovem que se alista no Exrcito para logo em seguida desertar. E cujo grande amor pelas mulheres o leva a contrair sfilis.

Por sorte, Franois Truffaut uma biografia, de maneira que seus autores, Serge Toubiana e Antoine de Baecque, no podem ser acusados de acumular episdios rocambolescos a torto e a direito, ou de plagiar um romance do sculo XIX. E, se os primeiros anos da vida de Truffaut so extremamente romanescos, o que se segue tudo o que se segue parece ser uma longa reflexo sobre essa infncia e juventude turbulentas. O Truffaut adulto a partir de 18 anos, digamos o homem que de algum modo busca tirar, desse alvorecer catico, uma personalidade. Tem uma alma de desperado, escrever a ele Jean Genet, o dramaturgo, a quem fascina no momento em que vive seu ltimo drama juvenil: a desero do Exrcito e a priso. tambm o momento em que Truffaut procura mais intensamente a amizade e a tutela de homens mais velhos: alm de Genet, o poeta Jean Cocteau, Andr Bazin, o mentor dos Cahiers du Cinma, Henri Langlois, o fundador da Cinemateca Francesa. Mas a alma de desperado dotada de um profundo esprito de independncia, o que o leva a tornarse o crtico mais polmico da histria do cinema. De uma penada, pode decretar que o cinema francs morre sob as falsas lendas, e com a mesma desenvoltura assume a defesa dos cineastas desprezados pela crtica da poca: Max Ophls, Jean Renoir, Sacha Guitry.

Aps viver a infncia e a adolescncia sob a Ocupao, no tem uma viso muito favorvel da Frana durante a guerra, nem de sua intelectualidade. A poca ajuda-o a forjar uma forte desconfiana quanto solidez da intelectualidade francesa. Nasce um polemista temvel, que, ao atacar o cinema francs, est, na verdade, combatendo a boa conscincia francesa, que maquiara a vergonhosa histria do pas durante a 2 Guerra Mundial. Como disse algum, se no fosse um grande cineasta, Truffaut teria sido um grande jornalista. Tinha um raro sentido da notcia e uma escrita aguda, vibrante e virulenta. Mas, para chegar aonde quer, no raro abdica da hiptese de ter um carter impoluto. Suja as mos para abrir seu caminho. Talvez por isso seu casamento, aos 26 anos, com a filha de um grande distribuidor tenha sido visto por seus muitos inimigos como um belo golpe do ba, de que se originaria seu primeiro filme, Os Incompreendidos. A partir da, no entanto, existe um novo Truffaut, aquele que se tornaria conhecido como o cineasta oficial por excelncia. Truffaut esculpe, ele prprio, sua imagem, adocica-a. Sai de cena o marginal, triunfa o sedutor, o homem que amava as mulheres.

Haver percalos nessa trajetria, sem dvida, como o momento da ruptura com o velho amigo Jean-Luc Godard, em que Truffaut retoma a veia de polemista para enderear ao ex-amigo uma carta amarga e demolidora. Essa ruptura de certo modo consagra o fim da Nouvelle Vague, num momento em que toda a intelectualidade inclinava-se para a esquerda e a obra de Truffaut era vista como um divertissement talentoso, porm incuo estigma de que o cineasta s veio a se livrar aps sua morte. Franois Truffaut , para resumir, um romance, uma biografia, uma histria da melhor crtica de cinema que j houve, uma viagem detalhada pelo trabalho de um grande cineasta. Mas um pouco mais. O livro de Toubiana e De Baecque nos conduz aos complexos meandros da alma de um homem que em sua histria pessoal e intelectual encarna como poucos a histria, as contradies, a tradio, a fraqueza e a fora da Frana neste sculo. Toubiana e De Baecque nos mostram com grande fineza como Truffaut um autor integral, que em cada filme reprocessava os momentos amargos de sua infncia, empenhando-se em transform-los em momentos de leveza, humor, elegncia.

Nesse sentido, no impossvel que a imagem de si mesmo construda por Truffaut corresponda menos ao desejo de mostrar-se como homem de bem do que a um ideal artstico que consiste em transformar a experincia dolorosa em beleza.

O Luxo do Lixo
25 de abril de 1998

MALDITO A VIDA E O CINEMA DE JOS MOJICA MARINS, O Z DO CAIXO, de Andr Barcinski e Ivan Finotti Seus bundas-moles! Vocs no tm uma unha do talento desse homem!. A frase de Lus Srgio Person, dirigida aos alunos da Escola Superior de Cinema, que acabavam de humilhar Jos Mojica Marins num debate, resume a conturbada trajetria do diretor e ator, criador do Z do Caixo. Corriam os anos 1960, mas Mojica j comeava a merecer o ttulo da biografia que Andr Barcinski e Ivan Finotti lanam: Maldito. Z do Caixo acabava de explodir, com MeiaNoite Levarei Sua Alma (1964). L estava o coveiro, meio analfabeto, meio nietzschiano, instaurando um inferno brasileira: improvisado, feito com trucagens primitivas. Mas dotado de uma compreenso visceral do cinema. E, para completar, um arrasador sucesso de pblico.

Um gnio ou uma besta? As opinies dividiram-se. Barcinski e Finotti narram a cena ocorrida em um cinema do Rio. Havia um tumulto na sala. O lanterninha saiu desesperado: Tem um maluco gritando l dentro. Era um cara de cabelos desgrenhados, camisa aberta, berrando: Puta que pariu, esse cara um gnio. O maluco da plateia era Glauber Rocha, que desde ento integrou-se ao seleto grupo de defensores de Mojica: alm de Person, Roberto Santos, Rogrio Sganzerla, Carlos Reichenbach e o crtico Salvyano Cavalcanti, entre outros. Apesar de encontrar defensores de peso, havia um problema: como integrar Mojica a um cinema ento dominado pelas preocupaes sociais do Cinema Novo? Talvez a melhor anlise da situao tenha sido feita por Cavalcanti no extinto Correio da Manh: (...) analistas desapaixonados iro reconhecer: a ecloso do cinema de Marins representa fato novo, da mesma dimenso que hoje se tem como pacfico a respeito de Humberto Mauro, cineasta tambm puro, intuitivo, genuno em sua brasilidade e na abordagem formal e durante tantos anos subestimado pela crtica, ento preocupada em discutir as teorias aliengenas, enquanto descriam (...) das coisas brasileiras.

A questo de como inserir Mojica numa tradio , em parte, o assunto desta biografia. O que fazer com um fulano criado na Vila Anastcio, que nem escrever um roteiro conseguia? No mais, um possvel trambiqueiro, dono de uma suspeita escola de interpretao? Isso gnio que se apresente? Barcinski e Finotti demonstram que no existe incompatibilidade entre a inteligncia, a capacidade de compreender o cinema e apreender o Brasil e tudo o mais. No existe incompatibilidade nem mesmo entre as suas virtudes artsticas e a capacidade autodestrutiva, que acabou por lev-lo quase misria justamente nos momentos em que, com o sucesso, tinha tudo para enriquecer. Ento, fez de tudo: TV, quadrinhos, marchas carnavalescas sem falar dos filmes e da escola de atores. Enfiava os ps pelas mos e saa do negcio com mos abanando, um processo nas costas ou a fama de picareta reforada. No era um homem confivel, sobretudo para a censura, com quem teve relaes tensas, a ponto de uma censora afirmar, em seu parecer, que, se no fugisse minha alada, seria o caso de sugerir a priso do produtor. O censor Augusto da Costa beque da seleo brasileira de 1950 tomou at mesmo a liberdade de

reescrever a cena final de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver. Ali, quando Z do Caixo afundava em um lago, bradando Eu no creio!, Mojica foi obrigado a redublar a cena, acrescida agora de uma declarao de f: Sim, Deus a verdade!, etc. Foi a censura, desde que o regime militar endureceu, com o AI-5, que acabou decretando a morte de Z do Caixo e a decadncia de Mojica, ento forado a fazer filmes de encomenda. Z s ressurgiria nos anos 1990. Enquanto Mojica batalhava no Brasil, inutilmente, para filmar, Z do Caixo emplacava nos EUA, com o nome de Coffin Joe. Essa a sina do aventureiro.

Damas Brinca de Deus

18 de setembro de 1998

AS DAMAS DO BOIS DE BOULOGNE / Les Dames du Bois de Boulogne (1945), de Robert Bresson As Damas do Bois de Boulogne provavelmente a melhor porta de entrada para o cinema de Bresson e talvez seja mais que uma feliz coincidncia o fato de estar programado logo para o primeiro dia. A intriga diz respeito a Hlne (Maria Casars), mulher rica desprezada pelo amante e que decide

se vingar dele. Para tanto, passa a sustentar Agns, uma jovem bailarina que a nobreza transformou em mundana. O plano de Helne fazer com que Jacques se apaixone por Agns garota purssima, apesar da existncia mundana. Por meio de Agns, portanto, ela deseja dominar e a longo prazo destruir o antigo amante. O filme utiliza vrios procedimentos que mais tarde Bresson abandonar, como o roteiro de outro autor no caso, Jean Cocteau, a partir de Diderot, o que permite a existncia de dilogos poticos, barrocos, excessivos (que no futuro Bresson renegaria). A cmera move-se com uma frequncia bem maior do que nos filmes da fase madura do diretor. A cena em que Maria Casars desce uma escadaria s carreiras, acompanhando o elevador em que viaja o amante, talvez a mais bela e comovente do filme. O que mais chama a ateno, no entanto, o carter vingativo de Hlne, em que a perversidade das aes revestida de uma singular pureza a pureza da prpria vingana. Hlne uma mulher que tenta tomar o destino em suas mos, como se fosse a diretora do filme, moldando a vida de seus comparsas como bem lhe apraz, o que outro aspecto comovente das Damas. Ao faz-lo, Hlne (assim como os ficcionistas

em geral) tenta substituir a Deus, tomar seu lugar, atribuir um destino a algum. Estamos, desde ento, s portas do mundo trgico. Nos tempos modernos, esse mundo nasce com o racionalismo e o individualismo, no qual, aps a destruio do mundo hierarquizado da Igreja, os seres se acham ss no mundo. Para os trgicos, como Bresson, trata-se de um mundo sem futuro. o que se poder ver ao longo das Damas e, mais acentuadamente, dos filmes que vm a seguir. (Texto escrito sobre uma retrospectiva de sete filmes de Bresson.

O Dinheiro Contrape Justia ao Enredo

18 de setembro de 1998

O DINHEIRO / LArgent (1983), de Robert Bresson O Dinheiro daria um bom filme de humor negro ingls. Mas como Bresson possivelmente o nico grande cineasta sem nenhum senso de humor, o que se destaca a absoluta gravidade da narrativa, que gira em torno de uma nota falsa passada de maneira quase irresponsvel e que acarretar a desgraa do nico ser ntegro da histria: Yvon.

Por repassar a nota, ele preso e condenado. Na priso, ser abandonado pela mulher e receber a notcia da morte da nica filha. Como sempre em Bresson, o mal a essncia dos homens. Desta vez, no entanto, o mal impessoal e annimo. O primeiro a passar a nota nem saber das consequncias nefastas de seu gesto. Bresson parece propor um contraponto entre o prprio filme e os rituais da Justia. Embora acompanhe o destino de Yvon, no julga nenhum dos personagens envolvidos na trama. A Justia, ao contrrio, julga. E o faz luz da lei, o que a torna cega, incapaz de perceber as nuanas dos acontecimentos, as nuanas de uma alma. Embora sejam poucas as cenas de tribunal, so decisivas. Se durante todo o filme o colorido discreto, quase monocromtico, impressionante a violncia do vermelho das togas explodindo na tela. Nesses momentos, O Dinheiro procura o choque, menos para condenar a Justia do que para realar sua vacuidade. Na verdade, essa histria de um criminoso poderia ser vista quase como uma continuao de Pickpocket. Em Pickpocket, no entanto, prevalecem um qu romntico e a hiptese de remisso, enquanto O Dinheiro talvez seja mais facilmente definvel por seu sereno pessimismo.

Formalmente, tambm um momento em que o cineasta dispe do controle completo de sua arte. No so apenas as elipses ousadas, o uso da parte pelo todo ou a preciso da cor e da direo de atores que impressionam. , mais que tudo, a capacidade de fazer cada plano trazer em si a causa e a consequncia, o passado e o futuro, de tal modo que cada momento da cadeia de acontecimentos que se cria absoluto neste filme discreto e impecvel.

Corao Iluminado Tem a Poesia do Imperfeito

13 de novembro de 1998

CORAO ILUMINADO (1996), de Hector Babenco Logo no incio de Corao Iluminado, Juan, o protagonista, pergunta ao velho fotgrafo Jacobo como se faz para ser diretor de cinema. E Jacobo responde algo como: Saber contar histrias. E viver. A frase em princpio bvia soa como uma espcie de autodefinio do que seja o cinema por Hector Babenco, em que a postura clssica e a simplicidade narrativa so aspectos dominantes. Essa autodefinio completa-se com a exibio de trechos de Jules e Jim, de Franois Truffaut, o que

acrescenta s caractersticas anteriores sensibilidade moderna, coloquialidade e sobretudo em se tratando desse filme abertura para a audcia, a imperfeio, o amadorismo. Sabe-se que Truffaut, mesmo depois que dominava a tcnica cinematogrfica perfeio, gostava de deixar uma marca de precariedade, de amadorismo, em seus trabalhos. Nessa sujeira inscrevia-se mais ou menos o que Jacobo chamava de viver: algo que a tcnica, os altos oramentos, os atores impecveis no conseguem abarcar, mas de onde tantas vezes surge, misteriosamente, a poesia dos filmes. bem nesse caso que se encontra Corao Iluminado. o mais audacioso, o mais potico e, portanto, o mais belo dos filmes de Hector Babenco. Do que fala? De praticamente nada, a no ser de um grupo de visionrios de Buenos Aires dispostos a fotografar a alma humana, literalmente. Nas tentativas a que se dedicam, sob o comando de Jacobo, a iluminada do grupo Ana (Maria Luisa Mendona). Sua aura a nica captvel pela cmera. Ana uma garota que mantm relaes turbulentas com o mundo real. louca, segundo a famlia, e despertar em Juan (interpretado por Walter Quiroz) um amor tambm louco.

 parte o relato de um belo caso de amor, dominado pelo sofrimento que Ana experimenta diante das coisas (mas tambm pela revelao de Maria Luisa Mendona, soberba, para o cinema), essa primeira parte do filme define Juan como um caador de auras, que outra forma de definir o narrador clssico. Na segunda parte, Juan um cineasta famoso que vive em Los Angeles e volta 20 anos mais velho (interpretado por Miguel ngel Sol) a Buenos Aires, para acompanhar a morte do pai. Ainda uma vez, no entanto, se deixar levar pela busca por uma mulher misteriosa (Xuxa Lopes) e aparentemente dotada do mesmo corao iluminado que Ana revelara na primeira parte do filme. verdade que na segunda parte as solues so menos interessantes que na primeira, ao menos primeira vista. Juan passa a ser o centro dos acontecimentos e mostra-se um tanto vago para ser o condutor da histria. No mais, a superposio de Lilith a segunda mulher e Ana a primeira quase lana o filme no registro do fantstico, no qual Babenco parece se sentir menos vontade do que no realismo estrito (no por acaso, a sequncia mais forte da parte final do filme a do reencontro de Juan com um velho companheiro do grupo de caadores de auras). De todo modo, a coerncia da narrativa mantm-se intacta, e mesmo o final enigmtico uma audcia

para os padres contemporneos, em que a maior parte dos espectadores exige solues sempre claras aponta para a tenso, existente ao longo do filme, entre o ficcionista e suas personagens. Ainda uma vez, Babenco sente-se compelido a dar destaque a estas ltimas. So elas os seres excepcionais, a quem o ficcionista existe apenas para servir. Ele, em si, um homem banal, cuja existncia s se justifica pela possibilidade de trazer luz seres excepcionais. E fazer um filme, para Babenco, talvez seja isso: captar esses seres. Concluir a tarefa, porm, equivale a mat-los. Falei no princpio dos defeitos poticos de um filme. O truncamento da primeira histria, os desequilbrios da segunda parte talvez estejam nessa categoria. Nunca, como aqui, Babenco cultivou to carinhosamente esses defeitos, como a dizer que, se a vida to absurdamente imperfeita, como poderia um filme aspirar perfeio sem flertar com a nulidade? Tudo o que pode recolher so flashes, fragmentos de um absoluto que o humano persegue. Nunca, antes, Hector Babenco falara com tanta desenvoltura, ao mesmo tempo, sobre a vida e o cinema, o que os liga e os separa, sua doura e amargor, razo e insnia, mnimo e magnfico. Corao Iluminado um chamamento vida, enfim, num mundo de coisas mortas. O que se pode pedir mais?

As Lies de Hitchcock
12 de dezembro de 1998

HITCHCOCK POR HITCHCOCK , organizado por Sidney Gottlieb Em Hitchcock convivem o cineasta comercial e o autor, o tcnico e o artista, o mestre do humor e o gnio do suspense, o tmido e o publicitrio. No de estranhar que, nos ltimos 50 anos, seja ele o cineasta sobre quem mais se escreveu no mundo, de ensaios sobre sua obra a biografias detalhadas. Assim, a primeira questo que a publicao de Hitchcock por Hitchcock suscita sobre a pertinncia dos textos e entrevistas reunidos no volume por Sidney Gottlieb: no seria a maior parte deles apenas veculos com que polia cuidadosamente sua imagem? Sim e no. Boa parte dos textos encontrados por Gottlieb parecem ter intenes autopromocionais evidentes (e o prprio Gottlieb admite que uma parte deles no deve ter sido escrita diretamente por Hitchcock, embora todos tenham tido sua aprovao). Mas a personalidade sinuosa do cineasta, parte ser ela prpria reveladora, jamais permite que intenes dessa ordem apaream de maneira unvoca, ou mesmo que se sobreponham reflexo sobre cinema, que pratica em cada um desses textos. Com isso, Hitchcock por Hitchcock comea por ser informativo sobre o prprio cinema. Nenhum

cineasta clssico tornou pblico o seu pensamento com tanta desenvoltura e frequncia quanto ele. De maneira que os textos publicados neste volume podem ser vistos, para comear, como um precioso complemento ao clssico Hitchcock/Truffaut, com a diferena que, aqui, podem ser encontrados vrios textos dos anos 1930, escritos num momento em que Hitchcock, embora j famoso, estava longe de ser o autor mundialmente consagrado que viria a se tornar a partir dos anos 1950. Se Hitchcock/Truffaut pode ser visto como um manifesto da era do autor na medida em que o controle da obra pelo diretor constitui o subtexto que atravessa todo o volume , os escritos agora reunidos remetem a uma questo mais atual e reiteradamente colocada na era ps-autor em que vivemos: quem o verdadeiro responsvel pelo filme? Ser o diretor, o produtor, ou o cinema essencialmente uma arte por seu prprio modo de produo produzida socialmente? Mesmo nos momentos mais febris da poltica dos autores, essa sombra pairou sobre o pensamento cinematogrfico. Ainda que se possa considerar o cineasta (ou alguns cineastas) como autor de uma obra, isto , responsvel por sua unidade e concepo, ainda assim seria preciso repartir essa autoria com os atores, os tcnicos, os produtores, enfim, todas as pessoas que, de um modo ou outro, colaboram para o seu resultado final.

Hitchcock vai um pouco mais longe e sustenta, em alguns de seus textos, que o verdadeiro diretor de um filme o pblico. De certa forma, esse o pensamento corrente na indstria na era clssica, no existe muita novidade nisso. Mas Hitchcock um dos raros, se no o nico, cineasta a ter ideias muito claras sobre a interao dos trs elementos constituintes do filme: a cmera (realizao), a tela (projeo) e o pblico (o destinatrio). O encontro desses trs momentos define o cinema em seu conjunto, na concepo hitchcockiana. Assim, o cineasta dirige seu projeto de maneira pessoal, preservando-o tanto quanto possvel da interferncia de estdios e financistas, mas ao mesmo tempo dirigido pelo pblico. Ao cineasta cabe manipular esse pblico (e Hitchcock antes de tudo um manipulador consciente de emoes), mas apenas dentro dos limites em que ele deseja ser manipulado. De maneira que o cineasta existe, antes de mais nada, como depositrio e executor desse desejo. Da no ser estranho que rtulos como cineasta comercial ou cineasta de suspense tenham aderido to fortemente a sua imagem, de modo a constituir quase uma priso (contam-se nos dedos os projetos pessoais que Hitchcock levou adiante, como O Homem Errado, um drama soberbo, mas que, por fugir ao sistema do suspense, teve acolhida tmida quando de seu lanamento original, em 1956).

E no deixa de ser estranha, igualmente, a maneira franca como se dispe, em vrios dos seus artigos, a comentar com os espectadores aquilo que se passa por trs das cmeras, da decupagem tcnica ao roteiro, ou mesmo a teorizar sobre produo e construo de estdios. No levado a isso por algum tipo de adeso ao jornalismo de fofoca. Trata-se, para ele, de conversar abertamente com o espectador sobre o que acontece numa filmagem, dos lances inesperados maneira como se relacionava com os atores. No h nesses textos inteno mistificadora. Quando escreve sobre as atrizes inglesas, por exemplo, dispensa eufemismos: Se mergulharmos uma atriz inglesa num banho de gua fria, ainda assim ela vai emergir tentando parecer altiva e digna. Essa frase cheia de humor resume boa parte de seu cinema, sem dvida (para no falar da tensa relao que teve, durante toda sua carreira, com as atrizes, inglesas ou no). impossvel deixar de ver nela, contudo, uma inteno pedaggica, como se suas palavras pudessem levar o pblico a uma maior intimidade com a prpria criao cinematogrfica. A inteno de intervir na relao cmera/tela/ pblico evidente, o que leva os seus artigos especialmente os dos anos 1930 a serem lidos hoje como generosas lies, em que discute os princpios de sua arte, embora no raro de maneira indireta e sem abdicar de sua personalidade sinuosa. Isso no o impede de, em determinados momentos, trocar sua postura distanciada por

um tom francamente polmico, ocasies em que produz artigos marcantes, casos de Os Indigestos Filmes Britnicos, no qual a comparao entre a vivacidade dos filmes americanos e a ausncia de variedade no drama ingls faz lembrar o polemismo de um Franois Truffaut. Menos polmico, embora no menos incisivo, em outros textos chama a ateno para algo que ainda hoje preocupa a ns, brasileiros: a necessidade de explorar personagens, cenrios e situaes que definam o carter nacional do cinema que se faz e ao mesmo tempo chamem a ateno para o cinema como modo de conhecimento. Se o trip cmera/tela/pblico mantm-se do comeo ao fim do livro, vale frisar que isso no ocorre de maneira esttica: existe uma tenso permanente entre essas trs instncias, e no raro Hitchcock se coloca na pele de um outro (Se Eu Estivesse Frente de uma Produtora), na tentativa de pensar o cinema de diversos ngulos. O conjunto de textos reunidos em Hitchcock por Hitchcock termina, assim, por traar o perfil de um cineasta que reflete permanentemente sobre sua arte, sem dvida, mas tambm que, ao faz-lo, manifesta ideias claras sobre o seu tempo. No ser demais, nesse sentido, dar ateno ao duro ataque contra o crtico teatral Harley Granville-Baker, que no aceitara a adaptao para cinema de Romeu e Julieta, feita por Hollywood nos anos 1930. Se usa mais de sarcasmo do que de ironia ao faz-lo,

no tanto por causa do pedantismo implcito nas posies do crtico, que procura sacralizar Shakespeare, confinando-o aos palcos. mais por perceber que esse elitismo termina por obscurecer, a um s tempo, Shakespeare, o cinema e o sculo XX. Porque essa a questo que apaixona Hitchcock, no fim das contas: o cinema, com seus vrios compromissos, uma arte impura, precria, submetida a imperativos no artsticos, mas, por isso mesmo, uma expresso forte do homem e do tumulto modernos.

O Olhar do Poeta
16 de fevereiro de 1999

ORFEU / Orphe (1950), de Jean Cocteau Um dos principais mritos de Jean Cocteau ter quebrado o corporativismo do cinema e realizado seus filmes, entre eles Orfeu, embora fosse poeta de origem. A primeira vantagem, como se ver em Orfeu, que o cinema ganha quando lhe so acrescentadas outras experincias. A segunda que o filme no sai redondo, profissional, milimtrico (e, no obstante, sobrevive melhor do que a maior parte dos filmes profissionais).

A terceira que demole o mito da tcnica cinematogrfica (e essa bobagem de pontuar currculo de diretor em concursos, muito em uso no Brasil). Cinema no uma tcnica, um olhar.

Benigni Arrisca Tornar o Holocausto uma Fico

18 de fevereiro de 1999

A VIDA BELA / La Vita Bella (1997), de Roberto Benigni Em artigo publicado ontem, Murilo Gabrielli discute e questiona alguns aspectos do texto escrito por mim na Ilustrada, sobre A Vida Bela, por ocasio de seu lanamento. uma feliz oportunidade para esclarecer certos aspectos do que foi escrito ali. Embora concorde que uma maneira de ver as coisas, no acredito que aspectos ticos e estticos sejam to facilmente dissociveis, como pretende Gabrielli. Em primeiro lugar, porque distinguir o falso do verdadeiro uma atribuio da esttica. A tendncia de transformar o Holocausto em espetculo, inaugurada por A Lista de Schindler, no

coloca questes meramente estticas (que versariam sobre a eficcia do filme), nem publicitrias (a difuso do Holocausto serviria para nos lembrar sobre o que ocorreu nos campos de extermnio durante a 2 Guerra). Em relao ao Holocausto, isso to mais delicado quando possvel lembrar que o documentrio Arquitetura da Destruio demonstra precisamente os fundamentos estticos do nazismo. um ideal de beleza e higiene que justificou o extermnio de seres desviantes (isto , dados como tal por seus algozes), fossem doentes mentais, judeus ou ciganos. Em segundo lugar, est longe de ser esquecido o episdio do chamado revisionismo histrico, que pretendeu sob vrios pretextos passar a borracha sobre o episdio e atribu-lo propaganda judaica. Ainda h pouco tempo, Le Pen, o lder da extrema direita francesa, queria ver no Holocausto apenas um detalhe da 2 Guerra. Quando Roberto Benigni situa uma comdia num campo de extermnio, portanto, no mnimo prudente pr o p atrs. Quando se decide fazer gags em um campo de concentrao, de duas, uma: ou se assume o esquecimento dos fatos l ocorridos porque se tornaram distantes, porque j no nos parecem importantes ou porque se pretende minimiz-los , ou favorece-se a sua lembrana.

O filme de Roberto Benigni to inusitado, to surpreendente, que no fecho questo por uma hiptese ou pela outra. O que considero, e que talvez no soube comunicar, que me parece mais adequado preservar locais como os campos de extermnio da vulgarizao. Ontem, Spielberg contou ali uma histria virtuosa, introduzindo o glamour em Auschwitz; hoje, Benigni faz uma comdia; amanh, por que no, pode-se muito bem pensar em fazer uma novela das oito, comerciais de sabonete, o que for. Tudo isso tem o efeito de dar ao real um ar de irrealidade, isto , de levar-nos a crer, ao longo do tempo, que o Holocausto tem muito mais de imaginao do que de realidade e, no final das contas, muito mais de falso do que de verdadeiro (que foi, no fim das contas, o intento dos historiadores revisionistas). Por bem-intencionadas que sejam, essas empreitadas engendram o risco de acrescentar ainda algo mais irrealidade e ao absurdo do mundo contemporneo, que j me parecem suficientemente grandes. Dito isso, o filme de Benigni permite muitas outras leituras. Entre elas, parece-me sedutora a hiptese de um homem que responde ao absurdo do mundo com um absurdo ainda maior. Talvez, passado o oba-oba publicitrio do Oscar, seja mais fcil conversar sobre elas.

TV no Compreende o Cinema de Glauber

14 de maro de 1999

A comemorao dos 60 anos do nascimento de Glauber Rocha na TV evidencia a incompreenso profunda que existe entre cinema e televiso no Brasil. parte a programao do Canal Brasil que especializado em filmes brasileiros , s a TV Cultura anuncia eventos especiais dedicados ao cineasta (em compensao, no exibe nenhum de seus filmes). A TV no leva em conta que Glauber foi talvez o cineasta que melhor compreendeu a televiso, tendo virado um sucesso quase to grande quanto Chacrinha, nos tempos em que fazia um quadro no programa de TV Abertura. Era um quadro anrquico, tempestuoso, no desprovido de humor, mas de um humor tenso, de frico, de contenda. Glauber usava e at abusava da grandiloquncia, mas no uma grandiloquncia de doutor, e sim de visionrio, de demente. No era claro, como seus filmes tambm no eram claros. Mas a apresentao paralela desses programas de TV levados ao ar pela TV Tupi e de seus filmes ajudaria a compreender melhor a natureza de seu trabalho cinematogrfico. Porque, afinal, no existe razo alguma para ser claro quando o mundo no se afigura claro a ns mesmos.

E s sabia abordar o Brasil, sua paixo, num turbilho de imagens grandiosas, inquietas, surpreendentes. Talvez seja difcil contextualizar Glauber, hoje em dia. Sua fama vem do tempo em que Hollywood, mergulhada numa crise profunda, no impunha sua maneira de filmar e produzir como a verdadeira, e os filmes eram atos de guerrilha contra a ocupao das estticas oficiais (dos EUA, da URSS). O pblico no era consumidor. Era antes um cmplice dos filmes (no s os de Glauber, na verdade). Glauber foi um dos grandes subversivos da linguagem. Distorcia o espao conforme sua convenincia. Nas suas mos, cangaceiros falavam como poetas (Deus e o Diabo), os evangelistas ressurgiam no Brasil como cavaleiros do Apocalipse (A Idade da Terra). Um OVNI flmico, nem mais, nem menos, diria o crtico francs Serge Daney sobre ele. Nos estranhos anos 1960, esse OVNI ainda podia ser aceito, ao menos por uma parte dos espectadores. J em meados dos 1970, no: A Idade da Terra no s fracassou no exterior como foi recebido com hostilidade pela esquerda brasileira (Glauber agora apoiava uma faco dos militares no poder, a do general Golbery do Couto e Silva). Desde ento, Glauber Rocha tem sido cada vez menos compreendido. O que era audcia no tratamento dos espaos, hoje parece incompetncia. Os delrios grandiosos e poticos de seus personagens

so assimilados como incapacidade de dialogao ou qualquer coisa assim. No estamos em tempo de utopias ou profetas. Glauber hoje um cadver incmodo, que nos lembra continuamente que o mundo no uma bela imagem publicitria. E as homenagens a ele esto nessa balada: so mais protocolares do que qualquer outra coisa.

Mesmas Imagens Mostram Quem Somos

18 de maro de 1999

Prmios internacionais so um reconhecimento artstico importante, alm de criar belas chances de dilogo entre culturas distantes e modos diferentes de olhar as coisas. Mas s o Oscar, por ser um fenmeno miditico transmitido para 1 bilho de espectadores , desnuda completamente a carncia da ptria de celuloide. Estaremos diante da TV, pela terceira vez em quatro anos, na esperana de que desta vez vamos. A ptria de celuloide , claro, aluso ptria de chuteiras, que como Nelson Rodrigues chamava a seleo brasileira de futebol. A aproximao no fortuita. O futebol era um vis, um pretexto para Nelson Rodrigues enaltecer

o brasileiro. Ele no falava tanto de esporte quanto da agnica descrena do brasileiro em si mesmo, do fbico temor que nutria pelos branquelos europeus at 1958. Embora tentadora, a aproximao entre as duas ptrias, a de chuteiras e a de celuloide, um pouco limitada. As chuteiras calam ps reais, representam uma afirmao quase racial do Brasil. O celuloide, diferentemente, no comporta nada alm de sombras, de fantasmas. So esses fantasmas, porm, que h mais de um sculo atravessam nossas mais sombrias dvidas sobre a viabilidade do Brasil. A questo que, entra ano sai ano, permanece intacta, enigmtica, : o que vemos, quando vemos um filme nacional (sobretudo quando ele no corresponde a nossas expectativas)? No esperamos da literatura, por exemplo, que nos engrandea diante do mundo. Ver Machado de Assis ou Guimares Rosa traduzidos, aqui e ali, so fatos recebidos com frieza quase glacial. Com o cinema, ao contrrio, somos deliciosamente passionais. Qualquer filme malsucedido vira a prova final de nossa incapacidade para a coisa. Isso no novo. J nos anos 1920 havia quem recomendasse a vinda de cineastas estrangeiros para filmar o Brasil. No fim dos 1940, a Vera Cruz trouxe Alberto Caval-

canti de volta ao Pas na esperana de que nosso nico cineasta internacional at ento mostrasse o caminho das pedras e montasse uma verdadeira indstria. No fim dos 1980, auge da descrena no Pas, alimentou-se a superstio de que, para fazer filmes de verdade, deveramos faz-los em ingls. Todas essas tentativas mostraram-se penosamente ilusrias. Filmado por Chick Fowle o fotgrafo ingls da Vera Cruz ou por Z das Couves, o problema maior que o Brasil continua sendo o Brasil: desdentado, mal vestido, mal alimentado. essa imagem torturante que bate em nossos rostos, cada vez que vemos um filme brasileiro. Por maior que fosse o empenho no sentido de domesticar essa imagem, sempre existiu uma espcie de retorno do reprimido: das chanchadas s pornochanchadas, de Mazzaropi a Z do Caixo, etc. Filmes pobres, muitas vezes desprovidos de talento, no raro meramente oportunistas, sem intenes artsticas. O mais estranho que esses filmes, sempre combatidos pela crtica, anos depois de seu lanamento, acabam se tornando referenciais histricos muito fortes. Conhecemos o Rio dos anos 1950 graas a Oscarito e Grande Otelo; sabemos mais sobre o caipira paulista graas a Mazzaropi, entendemos muito de nosso comportamento sexual vendo as pornochanchadas.

Passado o impacto do momento, eles j no nos cobrem de vergonha e mostram muito do que fomos ou somos em parte, precisamente, por no serem produtos de qualidade. Nada disso significa que devemos dar as costas ao Oscar ou a Cannes. Uma vitria de Central do Brasil no Oscar pode at ter um efeito benfico para o cinema nacional (como teve a de O Pagador de Promessas em Cannes 62). Pode at lavar a alma dos brasileiros, nesse momento de aguda depresso, e nos levar a pensar que no somos, afinal, a escria do mundo. Mas, mesmo ganhando, enfim, o Oscar, a questo da imagem do Brasil continuar dolorosamente intacta. Porque Central do Brasil encantou o Pas menos pelo que mostrava dele e mais pelo que idealizava e, em certa medida, propunha: a regenerao nacional. Ganhando ou no o Oscar, ficar como o grande filme da era do Real, cujas aspiraes captou com muita sensibilidade. Mas, assim como o Real revelou seus limites, Central no a panaceia universal, nem a salvao da lavoura, nem o encontro de uma frmula que, enfim, viabilizaria uma indstria de cinema. A indstria supe certa impessoalidade, um consenso sobre o que seja o Pas e at um resgate de nossas muitas dvidas passadas em suma, uma consolidao da cultura que, por muitas razes extracinematogrficas, est longe de existir entre ns. Nesse sentido, estamos fadados, para o bem e para o mal, ao artesanato e ao caso a caso.

No h uma imagem certa, h apenas uma certa imagem, pode-se dizer, mal traduzindo Jean-Luc Godard. No existe a imagem final, redentora. Mesmo fora daqui. Temos de conviver com nossas infinitas precariedades, olh-las de frente, engolir os Trapalhes, reconhecer que eles so o que somos, muito mais do que gostaramos de admitir. Podemos ganhar o Oscar, no far mal. Nem por isso os fantasmas de Canudos, da escravatura, da Repblica mal parida deixaro de nos atormentar. A ptria de celuloide so sombras na tela, uma iluso, assim como a digna pobreza que mostra o filme de Walter Salles nossa verdade continua dolorosamente mais bem representada por pivetes assassinos, por exploradores de vendedores ambulantes, etc. bom ter filmes que concorram ao Oscar. importante tambm que exista um outro cinema, aquele que nos parece inepto ( luz do cnone letrado). Este ltimo nos ensina a conviver com essa imagem e a estim-la no porque tudo isso seja desejvel, mas porque a nica chance de elimin-la compreend-la. E, no fim das contas, o Oscar no pode virar o FMI do cinema brasileiro: aquela porta na qual batemos todo ano, na tentativa de resolver, na emergncia, os problemas que somos incapazes de encaminhar por conta prpria.

O Terror Somos Ns, Diz Vampiros

16 de abril de 1999)

VAMPIROS / Vampires (1998), de John Carpenter Eu acredito em Deus. O que no sei se ele est a meu favor. A frase poderia estar no texto de um filsofo jansenista. mais surpreendente na boca de Jack Crow (James Woods), caador de vampiros. Crow tem boas razes para questionar a Deus. O primeiro, de ordem ntima, o fato de ter matado o prprio pai (transformado em vampiro). O segundo, de interesse geral, consiste em viver num universo agnico, prestes a ser invadido pelas tropas de Valek (Thomas Ian Griffith), o terrvel lder dos mortos-vivos. Jack Crow obrigado a ter f num mundo em que todos a perdem (mesmo os homens da igreja, como veremos), em acreditar em princpios quando todos se movem por interesses pessoais (mesmo que a imortalidade seja um deles). Em suma, na viso diablica que nos oferece John Carpenter em Vampiros, no Deus que est morto. a simples possibilidade de conceber a existncia humana que se encontra em xeque, ou por culpa dos prprios homens, ou por culpa de um Deus que brinca perversamente com o destino de suas criaturas. Ou por ambos.

Est certo, a saga dos vampiros nunca se notabilizou pelo otimismo, desde Nosferatu (1922). Ela nos conduz aos desadaptados da Terra. Mas, ao contar a estranha aventura de Jack Crow, Carpenter no s consegue insuflar vida a essa Hollywood tomada pelo comrcio, como cria imagens inesquecveis. Apenas dois exemplos: os mortos-vivos irrompendo da Terra na hora do crepsculo e a lenta e dolorosa transformao da bela Katrina (Sheryl Lee) em vampira. Toda a maldio do mundo parece emanar dessas imagens de um universo turbulento, em que cu e inferno, bem e mal, j no se distinguem. O terror somos ns (e Deus), parece dizer Carpenter, no mais belo filme fantstico feito, provavelmente, desde A Noite dos Mortos Vivos, de George Romero (1968).

Fcil de Admirar e Difcil de Amar

2 de setembro de 1999

DE OLHOS BEM FECHADOS / Eyes Wide Shut (1999), de Stanley Kubrick Pouco aps a projeo para a imprensa de De Olhos bem Fechados, algum da plateia se perguntava: Mas ser que eu vou ter vontade de ver esse filme pela terceira vez?.

A pergunta resume um sentimento sobre quase toda a obra de Stanley Kubrick, e vale tambm para este seu ltimo trabalho. O gnio desse cineasta evidente. Quantos mais colocariam uma estrela como Nicole Kidman sentada em uma privada? Ou faria um gal como Tom Cruise contracenar com mulheres invariavelmente mais altas do que ele? Poucos. Qual diretor de cinema capaz de mover a cmera com o steadycam (aparelho introduzido por ele em Barry Lyndon, em 1975) com tanta segurana, desenvoltura e discrio? Nenhum. E quem colocaria o Casal 20 de Hollywood (Kidman e Cruise, justamente) numa situao delicada como esta: Kidman (Alice Harford), casada com Cruise (Bill Harford) h nove anos, fuma um baseado e abre o jogo sobre a paixo fulminante que sente por um homem que s viu uma vez? E Bill, at ali visto como um mdico exemplar, simptico, ntegro isto , superficial como um prncipe de conto de fadas , lana-se, meio desarvorado, em uma estranha aventura noturna. No sabemos em que dimenso estamos. A trama uma espcie de Alice no Pas das Maravilhas vivido a dois. Um sonho que pode ser real. Uma realidade que pode no passar de pesadelo. Ambos.

O certo que nessa dimenso todos nos reconhecemos como seres mascarados; vivemos e mostramos aos outros, inclusive aos mais prximos aquilo que no somos intimamente (embora nada leve a crer que aquilo que no somos intimamente seja mais verdadeiro ou relevante do que a parte de ns que se deixa ver publicamente). Voltando questo lanada pelo espectador: de fato, no d para saber se vamos querer ver o filme pela terceira vez. Mas ser preciso v-lo pelo menos pela segunda vez, pois assim o exige o gnio de Kubrick. A maneira como fecha o quadro em seus personagens, como cada momento se faz relevante, vital, torna obrigatria a admirao (e, portanto, a reviso). Mas os filmes que assistimos infatigavelmente, trs, quatro, dez vezes, so filmes que amamos, e talvez esteja a o problema do cinema de Kubrick. Ele se deixa muito mais admirar do que amar. Mesmo quem no gostou de seu Lolita, por exemplo, reconhecer instantaneamente seu gnio ao ver o pattico remake perpetrado h pouco por Adrian Lyne. O.K., a comparao, no caso, covarde: em Kubrick no h um fotograma sequer que se possa chamar de vulgar. Em Lyne, tudo vulgar: a luz, o som, os enquadramentos, os atores (nem Jeremy Irons resiste ao massacre).

Em De Olhos bem Fechados h inmeras sequncias inesquecveis: a garota de programa que quase morre de overdose; a moa que declara sua paixo pelo mdico junto ao corpo do pai, recm-morto; a visita de Tom Cruise a uma loja de fantasias; a bacanal dos mascarados; um homem que segue Cruise pela rua, etc. Tudo isso poderia sofrer de uma sobrecarga onrica (pecado de After Hours, de Martin Scorsese, que est muito longe de ser um incompetente). Mas no. Tudo nos parece perfeitamente real. Real como um sonho real. Essa a magia incontestvel do filme. No s: um simples dilogo, o mais banal do mundo, entre marido e mulher, ganha realce pelas mos de Kubrick. fcil compreender o adjetivo perfeccionista, lugar-comum inescapvel a respeito de seu cinema. Kubrick profundo, por vezes frio, como se contemplasse o espetculo do humano e suas precariedades distncia. No do alto, como se no estivesse implicado nele, mas a uma distncia que no deixa dvidas quanto a seu desgosto: admirvel. Mas como se isso roubasse do cinema essa ponta de vulgaridade, de espetculo bastardo, que est em suas origens e que habita todo homem, tanto quanto as fantasias que vivem os personagens de De Olhos bem Fechados.

Um filme admirvel e enigmtico, cujo gnio, de alguma forma, nos soterra e afasta dele. Filme que no se pode deixar de rever. Mas que, como quase todos os outros de Kubrick, seja pelo que tem de aflitivo ou de extremamente cerebral, no se deixa amar.

Meu Tio Apresenta Jacques Tati, o Eterno

24 de setembro de 1999

MEU TIO / Mon Oncle (1958), de Jacques Tati Em Meu Tio, a famlia do industrial Charles Arpel vive em uma manso que, antes de suntuosa, um templo da modernidade. Ali esto todos os gadgets que os anos 1950 admiravam, mais alguns imaginrios. A noo chave para compreender a casa dos Arpel no conforto, nem beleza. Nessa casa, tudo existe em funo da eficcia (a competitividade dos dias atuais). A sra. Arpel uma espcie de sacerdotisa da modernidade, a cada instante colocando em ao os muitos aparelhos de que dispe e que parecem prometer ao homem um mundo em que o trabalho se restrinja tarefa de ligar e desligar mecanicamente os aparelhos (nesse sentido, Meu Tio seria uma espcie de Tempos Modernos, de Chaplin, verso vida burguesa).

Mas, como nem tudo nesse mundo perfeito, a sra. Arpel tem um irmo incapaz de se integrar a esse universo utpico: Monsieur Hulot (Jacques Tati). Hulot um pouco mais que isso, pois um desses seres dotados de incompetncia csmica, incapaz de se adaptar ao mundo do trabalho, vocao para a vagabundagem. claro que Grard, o filho de 9 anos dos Arpel, vai se apaixonar pelo tio simptico, dotado de enorme fantasia, um companheiro que no apenas partilha de seus prazeres como se mostra capaz de tir-lo fora do mundo rido proposto pelos seus pais. At a, Meu Tio pode ser visto como uma comdia clssica, em que o heri, Hulot, um inadaptado ao mundo, com o humor nascendo de sua inaptido. Mas, ao contrrio de Chaplin, para lembrar um paradigma do humor crtico, Hulot no est s voltas com um mundo precrio ou injusto. O mundo de que trata cuidadosamente colorido (e Jacques Tati pode ser visto como um colorista). Em suas cores, ele carrega a utopia da modernidade. A casa dos Arpel nada mais do que um aperfeioamento caricatural da mquina de morar preconizada por Le Corbusier. Assim, se Chaplin atacava a imperfeio da mquina (seu aspecto opressivo), Tati ataca a sua perfeio. E isso que lhe d um lugar privilegiado no cinema moderno. Em 1958, a crtica da

modernidade estava longe de ser feita Braslia, por exemplo, s existia na prancheta , mas Tati j manifestava um pensamento solidamente crtico a respeito de um presente que endeusa a si mesmo e, ao mesmo tempo, rejeita a experincia passada por simplesmente ser passada. Hulot representa esse mundo passado que irrompe no meio da utopia do presente e, por sua simples presena, tende a arruin-la, a mostrar seus limites. Nesse sentido, rever o filme de Jacques Tati uma experincia paradoxal. Hoje, a crtica da modernidade est feita, de tal modo que o filme (e o casal Arpel) pode parecer um arcasmo: algo que soube captar com preciso o esprito de seu tempo, mas que hoje nos interessaria sobretudo como histria, como passado. Ao mesmo tempo, Meu Tio conserva esse frescor tpico dos grandes comediantes do cinema. Hulot representa esse personagem eterno, o deslocado, aquele que no compreende nem quer compreender as transformaes do mundo, sem por isso ser um reacionrio. Ele apenas no adere s mudanas que renegam a experincia passada a tradio. Jacques Tati, como era de imaginar, acompanha-o perfeitamente. Quase perversamente, pode-se dizer, observa (ou prev) o ruir silencioso da utopia surgida do nada com um sorriso irnico.

 isso que d ao filme boa parte de sua atualidade deslumbrante. Tati no est no passado, mas no futuro, na medida em que um esprito crtico afiado. Assim, seu passadismo no o leva a confinar-se rancorosamente no passado, mas a prever e vaticinar o caos a que a modernidade est fatalmente condenada. Da decorre um novo paradoxo: para fixar na mente do espectador a imagem de um mundo maquinal, feito de repeties, Meu Tio nunca se recusa a repetir-se, a insistir em um achado, como se a prpria mise-en-scne devesse mimetizar o mundo de que trata, em lugar de apenas descrev-lo. No apenas vemos o moderno, mas experimentamos sua maquinalidade, a estandardizao, a por vezes irritante repetio a que nos condena. Da tambm o humor do filme ser desigual. Ao menos visto hoje, Meu Tio metade comdia, metade fico cientfica. A comdia nos situa em 1958 e nos projeta no futuro. A fico cientfica nos situa em 1999 e nos leva ao passado. O espectador tem de aceitar de sada essa diviso que o filme prope e, como num quebra-cabeas, botar cada pea em seu lugar: o humor e a gravidade, o futuro e o passado, a observao e a reflexo todos esses elementos que fazem de Meu Tio um grande filme, desde que o espectador aceite seu desafio: nunca permanecer passivo diante das imagens. Um desafio difcil para o espectador contemporneo to envenenado pela repetio catatnica da indstria cultural , mas que tambm pode ser compensador.

Filme Inventa o Cinema de Investidor

15 de outubro de 1999

MAU O IMPERADOR E O REI (1999), de Srgio Resende Logo nos primeiros fotogramas, Mau O Imperador e o Rei deixa claro a que tipo de cinema adere. No ao de autor, nem ao industrial, mas a algo que se poderia chamar cinema de investidor. Um sinal disso: ali, antes ainda da primeira imagem, esto escrupulosamente estampados os nomes de todos aqueles que investiram no filme. Na verdade uma praxe, desde que o Estado decidiu delegar iniciativa privada (e no sociedade, vale lembrar) a inteira responsabilidade sobre o que pode ou no ser filmado no Brasil. No na apresentao, portanto, que Mau inova, mas na perfeita identidade entre forma e fundo: possivelmente o primeiro filme patrocinado pelo empresariado que interessar estritamente ao empresariado. Significaria isso uma converso ao neoliberalismo por parte de Sergio Rezende, que ainda na dcada de 1990 foi bigrafo de Carlos Lamarca, o militar guerrilheiro, ou cantou o martrio de Canudos?

Certamente, no. Pelo menos o cinema praticado em Mau continua o mesmo. Imita servilmente a realidade, quando se trata do presente, e ilustra o passado maneira daqueles desenhos de livros didticos de histria. Aqui, trata-se de fazer a apologia do progresso industrial contra o atraso rural, do homem de iniciativa contra a abulia monrquica, do trabalho burgus contra a ociosidade aristocrtica, etc. O homem-chave desse pensamento o Baro de Mau (Paulo Betti), exemplo de self-made man jogado no sculo XIX brasileiro, dono de empreendimentos to variados quanto ferrovias, estaleiros ou bancos. Em oposio a ele encontram-se D. Pedro II (Rodrigo Penna) e sua sombra, o Visconde de Feitosa (Othon Bastos), poltico conservador; o primeiro, encarnao do Estado ineficaz; o segundo, representante da ideia de destino agrrio do Brasil. Passemos pela banalidade que consiste em separar o mundo em personagens bons e maus, a pretexto de obter a empatia do pblico. A utilizao da histria constitui, no caso, no um modo de conhecer o presente e suas dificuldades, a partir daquilo que vivemos no passado, mas seu exato inverso. Vista pelo filme, a dmarche de Mau to clara, evidente e justa que... at parece pauta de reivindicaes da Fiesp.

A rigor, o filme no se importa com o nosso sculo XIX, nem com Mau, a no ser na medida em que sirvam para ilustrar ideias bem contemporneas: o liberalismo como fator de expanso da riqueza e distribuio de renda; o Estado como empecilho ao homem empreendedor. Quanto forma, Mau difere em um aspecto dos trabalhos de Sergio Rezende nesta dcada. Lamarca e Guerra de Canudos definem-se como filmes de ao. Seu fundamento o acontecer das coisas. J Mau substancialmente um filme sobre as ideias do Baro de Mau, de modo que raramente estamos diante do acontecer e quase sempre do acontecido. A cmera chega no no momento do fato, mas de sua repercusso. Com isso, temos uma obra em que o dilogo o fundamento. Ou deveria ser, j que a palavra dilogo supe relativa igualdade entre os personagens. Em Mau, um dos personagens em cena serve quase sempre como escada para o outro, aquele que deve proferir o seu monlogo. Em certo instante, uma criada levanta a bola para que May, a mulher de Mau, fale sobre os problemas do casal. Mais adiante, Feitosa discursa no Senado, ou o imperador em pessoa ouve Mau discorrer sobre suas obras e dificuldades. Etc. Trata-se, em suma, de uma forma confortvel para uma explicao confortvel da histria, em que,

parte cenrios, vesturios e certas circunstncias especficas (a escravatura, por exemplo), no fundo s existe um tempo, o presente, presente perptuo, presente bem anos 1990, anos do fim da Histria. O que j era lamentvel em Lamarca e em Guerra de Canudos o sacrifcio da especificidade e do pensamento de cada poca, em favor de uma ideia geral e no histrica sobre certas instituies (nos dois casos, a vtima preferencial eram os militares) , aqui deriva para a prpria caricatura. Mau no afirma um desejo pessoal ou obsesses que caracterizam um autor (o que se poderia suspeitar que motivasse Lamarca), nem tem as qualidades de espetculo de Guerra de Canudos (apesar do roteiro no raro ridculo). Seu nico sentido promover um casamento to perfeito quanto estril entre um filme brasileiro e a maneira como as elites desejam se ver representadas na tela. O esprito privatista encontra em Mau sua mais perfeita (e assustadora) expresso at aqui.

A Aridez Santificada
17 de outubro de 1999

SO JERNIMO (1999), de Julio Bressane Em certos filmes de Julio Bressane dos anos 1990, o referencial tem mais importncia do que o aspecto

flmico propriamente dito. Foi assim em Sermes A Histria de Antnio Vieira, dominado pela fala e pela presena do padre Vieira. assim tambm em So Jernimo, e talvez at de forma mais radical: com exceo das claquetes iniciais, que funcionam hoje como uma espcie de assinatura do diretor, portanto pouco significativas em si, a presena do santo e sua trajetria que pontuam o filme. Isto , a realidade filmada mais importante do que a filmagem. Esta est a servio daquela. uma escolha de bom senso. O interesse de So Jernimo existe independentemente do cinema. Mas d-lo a ver no um mrito menor. verdade que o espectador ganhar em no chegar inteiramente despreparado para ver o filme. Bressane retoma episdios da vida do santo, mas est longe de mastig-los, de maneira que no constaro do filme informaes elementares, como o fato de So Jernimo ter vivido entre os sculos IV e V. Em compensao, suas ideias esto na tela, em particular os episdios envolvendo seu retiro no deserto e o fato de ser ele que produziu a Vulgata a traduo da Bblia para o latim que sistematizou o livro, novo e antigo testamentos, tal como se tornaram conhecidos e, posteriormente, traduzidos para as demais lnguas.

Esse o personagem que interessa a Bressane. Interessa dizer pouco. Fascina talvez seja uma palavra mais adequada. Desse fascnio talvez se origine a maneira como o filme observa o serto nordestino onde foi filmado. No propriamente como um lugar dominado pela aridez, mas um solo de alguma forma santificado por essa aridez. No mais um lugar de morte e misria, simplesmente, mas de retiro e elevao espirituais. Esse solo desrtico dominado por uma grande pedra, que parece conter todo o equilbrio do mundo, ao mesmo tempo slido e precrio. Uma pedra no meio do caminho, talvez, mas de um caminho que leva ao conhecimento. E onde est esse conhecimento? Na imagem. Talvez na mais bela cena do filme: aquela em que uma nuvem, em dado momento, descobre o sol, deixando passar a inteireza da luz, como se algo mais do que a luz chegasse ao sbio. A prpria presena de Deus, quem sabe? Talvez esse serto lugar permita uma interpretao arbitrria do filme. De algum modo, Bressane retraou o caminho de Glauber Rocha em Sermes, ao escolher Othon Bastos o Corisco de Deus e o Diabo na Terra do Sol para fazer o padre Vieira.

Agora, como se nos jogasse no outro serto, o do Santo Sebastio, o beato que no filme de Glauber pretende levar para o cu o corpo e a alma dos inocentes. Na aridez, o beato garante que do outro lado do Monte Santo existe uma terra onde tudo verde. L, como c, no veremos esse outro lado. Em Glauber, ele uma aspirao, talvez, nacional. Em Bressane, esse outro lado, mais abstrato, parece ser o conhecimento, atributo que pode nos livrar da misria e nos levar para o outro lado. Esse conhecimento, o de So Jernimo, exato, preciso. Sobre ele, constri-se a supremacia do cristianismo (portanto, o solo que pisamos). Com ele, com os fatos da vida do santo, com a vasta iconografia que gerou, Bressane se entregar a um corpo a corpo apaixonado que, interpretaes parte, a alma de seu filme.

A Carta Faz Encontro entre Rock e Jansenismo

28 de outubro de 1999

A CARTA / La Lettre (1999), de Manoel de Oliveira Um dos maiores pecados que o Brasil pode praticar, no aspecto artes, persistir na ignorncia de

Manoel de Oliveira, apesar das inmeras chances que lhe tm sido oferecidas (em geral pela Mostra de Cinema, mas no s). Maior ser o equvoco a colocar de lado o magnfico A Carta, que no um dos filmes mais marcantes do ano apenas porque o da dcada. Oliveira detm-se ali na malfadada histria de amor entre uma aristocrata francesa, a Mme. de Clves, e um roqueiro portugus, Pedro Abrunhosa. A audcia temtica talvez fique mais clara se lembrarmos que Oliveira no liga dois mundos distantes (o da aristocracia e o do pop), mas dois sculos distantes: o XVII e o XX. Pois o XVII o sculo de Princesa de Clves, romance sobre uma mulher que se casa sem amor com um homem que muito respeita (exatamente como a personagem de A Carta). Oliveira no faz nenhum esforo para atualizar o mundo de Mme. de Clves. A austeridade de seus princpios a leva at Port Royal, convento das religiosas jansenistas, onde recebida por uma amiga sombra do retrato da madre Anglique Arnauld. Ora, como se sabe, o jansenismo foi banido como hertico ainda no sculo XVII, e a abadia de Port Royal, destruda.

Bastaria essa contradio para deixar os espectadores com olhos e ouvidos abertos. Pois Oliveira faz com que dois mundos um extinto, ao menos teoricamente convivam no mesmo espao e no mesmo tempo. Essa sensao de estranheza que qualquer espectador sentir, com razo, ao ver o filme, prolonga-se na curiosa figura de Abrunhosa, o roqueiro, que tambm se apaixona pela mulher e se v carregado por essa circunstncia a um outro sculo. Haver quem pergunte: e da? Da que todo o nosso mundo de fim da Histria v-se subitamente abalado pela constatao de que o presente e o passado mantm entre si relaes mais curiosas e profundas do que imaginamos habitualmente. Ao proceder a essa toro sutil do tempo, Oliveira no mistura dois mundos e duas pocas perfeitamente diferentes, dois modos de sentir e experimentar as coisas, mas subverte a noo de tempo, permitindo-lhes conviver num mesmo espao que no o da Paris contempornea propriamente, mas o do filme. Um artifcio que lhe permite refletir sobre o que, na vida, mutvel e imutvel. No somos seres simples. O solo em que pisamos formado de muitas camadas, que se vo acumulando. Seria insuportvel pensar que a ltima o rock, no caso devora e destri todas as demais. Em cada um de ns existe um lado Abrunhosa o presente, a

libertao, a irracionalidade, a revolta e um lado Clves o passado, a f, a resignao, a razo. Cada ocidental carrega em si essa carga contraditria, composta pelos vrios momentos de sua histria e de seu pensamento. Esse o fundamento profundamente realista do filme, em que o arbitrrio irrompe com toda fora, apenas para chegar com mais fora e evidncia demonstrao de uma verdade profunda. verdade, Mme. de Clves e Abrunhosa esto fadados a um amor impossvel. A um amor de perdio, para lembrar o ttulo de outro soberbo filme do cineasta portugus, na medida em que esses dois mundos o do passado e o do presente devem de algum modo permanecer irreconciliveis. Mas na soberba capacidade de promover o seu encontro ainda que precrio e de dele arrancar uma beleza segura e seca que est o gnio de Oliveira, um dos maiores realizadores do cinema moderno.

Massacre uma Vitria do Blockbuster *

8 de novembro de 1999

verdade, como bem lembrou Amir Labaki na Folha do ltimo dia 5, que toda vez que acontece uma grande anomalia o cinema vai a processo, suspeito de provocar estupros, estrangulamentos e terrorismos.

 fato, tambm, que nunca se demonstrou uma relao de causa e efeito entre as duas coisas, isto , que quem veja um filme de Rambo, por exemplo, esteja mais predisposto a sair matando gente por a do que os outros. O cinema seria, sustenta Labaki, muito mais um reflexo de uma realidade violenta do que seu agente. No mesmo dia, porm, Contardo Calligaris lana uma pergunta inquietante: se no o cinema que influencia a nossa vida moderna, quem ? Nessa questo controversa, me parece que Amir por medo de um retorno da censura toma apressadamente a defesa do cinema, ou da liberdade de criao, sem deter-se mais amplamente sobre o fenmeno em causa. Que o cinema americano reflete a vida americana, no h dvida. Mas no estgio atual convm pensar que vida refletida (at porque o reflexo no uma coisa morta, ele vai e vem). No ser, com certeza, a vida dos pesquisadores de Harvard, digamos. Em 90% dos casos, o que nos dado ver a vida de serial killers, de seres altamente perversos. Por que isso ocorre? Em parte, porque a Amrica est em guerra desde os anos 1960, desde o Vietn, uma ferida ainda no cicatrizada. O Vietn, como todos sabem, determina o fim da crena em uma sociedade nascida da luta do bem

contra o mal, do certo contra o errado, do justo contra o injusto. A sociedade lendria do faroeste, em suma. O faroeste no era apenas um gnero violento. Era antes de tudo pico e essencialmente moral. O que o sucedeu? A era do blockbuster, um cinema baseado na aventura de alta violncia, porm destitudo seja de pica, seja dessa moralidade essencial que caracteriza o classicismo americano. Ser o blockbuster imoral ou amoral? O certo que ele expressa (reflete, como diz Amir) um de sar ran jo essencial da cultura norte-americana, transformada em civilizao do mal-estar, na me di da em que no mais ancorada em valores mini ma mente positivos. possvel arguir, com razo, que o mais caracterstico da era do blockbuster sua irrealidade. No passado, os filmes americanos procuravam manter uma razovel sintonia com a realidade. Hoje, descolar-se dela quase pr-condio para o xito. Dou alguns exemplos em filmes: o momento em que Harrison Ford, em O Fugitivo, d um salto de uma altura de mais de cem metros para fugir de seus perseguidores. Ou, ainda, a cena de True Lies em que Arnold Schwarzenegger voa, literalmente, de um prdio a bordo de sua motocicleta. A doena americana est mais nesse tipo de imaginrio do que no exemplo direto que possa ser dado

pelos criminosos dos filmes. O cinema deixou de ser um lugar aonde amos em busca de imagens que refletissem nossa vida ou nossa realidade. No existe nenhuma relao entre a maneira como Scarface ou O Inimigo Pblico descreviam a criminalidade nos anos 1930, por mais violentos que fossem, e o carter doentio de um Seven. Nos primeiros, havia uma sociedade consciente e segura de seus valores, refletindo sobre fenmenos que lhe pareciam anormais. Hoje (culpa da psicologia?), a doena ocupa o centro, o incio e o final dos acontecimentos. Ela no anomalia, a prpria existncia. O crime hediondo no transgride a ordem, mas est inscrito nela. Esse cinema de fantasia, em que presidentes dos EUA podem voar segurando a ponta de uma corda (Fora Area Um), o na medida em que no tem valores a propor ao mundo. Tudo o que lhe resta simbolizar sua prpria crise, to mais evidente quanto no existe mais inimigo exterior (o comunismo). No por acaso, os cineastas morais, como Clint Eastwood, Martin Scorsese, Brian De Palma, so mais e mais marginalizados e participam com dificuldade dessa cultura da irrealidade. No mais, se aceitamos que o cinema pode nos ensinar a beijar ou aspirar a um mundo de consumo abundante, por que no transmitiria ele o gosto pelo uso de metralhadoras ou o desprezo pela vida dos semelhantes?

Isso no significa que qualquer espectador, ao ver Seven, se torne um serial killer. No essa a relao, nem essa a questo. E sim : como e por que aceitamos, recebemos e exaltamos de maneira to passiva (quando no ativa!) esse gnero de filmes? Ao menos uma vez por ms somos apresentados a novos e insuperveis gnios do cinema, cuja genialidade em geral no dura mais do que o espao de um ms. Sempre mais, somos convocados a partilhar uma crise de valores que no nossa. estranho que essa classe mdia frequentadora de shoppings, e que brandia seu escndalo diante, por exemplo, de nossos filmes erticos, conviva to vontade com o universo de uma indstria cultural em que a vida humana no vale mais do que uma caixa de fsforos. Aqui, ignoramos e, no raro, desprezamos filmes diferentes, por difceis ou chatos. Bem, o que o caso do shopping center ofereceu-nos, ao vivo, foi essa emoo e essa visibilidade tpicas do blockbuster e de sua cultura. Hitchcock dizia que o cinema nos d a oportunidade de fazermos a catarse de nossa vida psquica em plena segurana. O caso do shopping demonstrou um sentido agudo da mise-en-scne, do grande espetculo, ao transpor o terror da tela para a plateia, do simblico para o real. Sabemos agora

que o cinema no mais o lugar seguro onde se exerce o pacto voyeurista de que falava Hitchcock: a simbologia (pobre) do blockbuster d lugar realidade do blockbuster. No devemos pedir a volta da censura, isso uma bobagem. Mas talvez fosse til ter conscincia, sim, de que o massacre do shopping uma tragdia cinematogrfica e uma vitria da barbrie que o mau cinema hollywoodiano celebra sesso aps sesso. Ou algum pensava que a violncia tambm no se globaliza? * O massacre do ttulo refere-se ao caso em que um espectador atirou, com uma metralhadora, contra a plateia numa sesso de cinema num shopping de So Paulo, matando trs pessoas.

Deuses e Homens Encontram-se em Santo Forte

19 de novembro de 1999

SANTO FORTE (1999), de Eduardo Coutinho Eduardo Coutinho como um psicanalista, cuja virtude principal escutar. Esse o seu papel tambm em Santo Forte: suscitar a expresso de seus personagens, deixar que, fora de falar, revelem no s a si mesmos como o mundo em que vivem.

 possvel perguntar, hoje, qual a funo do documentrio cinematogrfico, numa poca em que a televiso teoricamente ocupou esse espao, seja com as reportagens, seja com talk-shows. Mas a verdade que esses programas do conta apenas de uma parte da realidade. Os talk-shows permitem que se expresse habitualmente a burguesia ou a classe mdia. Isso que chamamos de povo s convocado a comparecer como exotismo ou aberrao, vtima ou culpado. Em Santo Forte as pessoas so, simplesmente, quem so. Parece fcil. S parece. A principal virtude de Eduardo Coutinho apagar a fronteira entre o documentrio e a fico. Quem ns somos? Esta parece ser a pergunta-chave de seu trabalho. Talvez cada um de ns seja apenas a fico de outras pessoas, daqueles que nos veem e escutam. Nesse sentido, a fronteira entre o ficcional e o documental se dissipa com relativa facilidade. E mais ainda se o assunto religio e religiosidade. Nesse terreno, Deus, Nossa Senhora, Oxssi, Pombagira so entidades de que se fala como se fosse do sujeito da venda. Cada personagem contribui para conformar um mundo fantstico e prosaico. Estamos num morro do Rio de Janeiro, mas parece que estamos numa tragdia grega, em que homens e deuses podem, perfeitamente, dialogar.

Coutinho apanha uma variante no mnimo curiosa dessa religiosidade brasileira (ou carioca, em todo caso): com a entrada das igrejas evanglicas, hoje o nosso velho sincretismo j no se limita a associar catolicismo romano e cultos de origem africana. A tradicional infidelidade a uma crena parece se expandir. Um dia, o sujeito pode muito bem ser catlico, na outra semana adepto da Universal e, por fim, da umbanda ou do espiritismo. As pessoas no enxergam nessas religies as mesmas contradies que tanto inquietam padres, pastores ou pais de santo: transitam conforme sua convenincia do momento, porque os deuses vivem no morro, a seu lado, de maneira que vida cotidiana e vida espiritual deixam-se permear uma pela outra quase em tempo integral, da mesma forma que a realidade (documental) s se afirma como tal na medida em que nos permite ver a fico fabulosa que a compe. Disse no incio que a TV era, essencialmente, teatro das crenas e vaidades da burguesia e da classe mdia, o lugar pelo qual desfilam as crenas de economistas, socialites, artistas crenas em geral no muito mais fundamentadas que as em Oxssi, So Jorge, etc. A TV se eterniza pela mudana permanente, pela adeso a modas. Mesmo se fala em religio, o faz de maneira mundana (mais do que laica).

A TV mente porque no resta outra alternativa. O assunto de hoje j no existir amanh. A TV inimiga mortal da memria tanto quanto amiga da publicidade. No mundo audiovisual, o cinema s tem a perder quando tenta imit-la. Seu espao o da verdade, isto , da permanncia. No arte, no cincia uma revelao, como disse Godard. onde existe (ainda) a hiptese de as coisas se mostrarem tais quais. bastante possvel que hoje pouca gente v ao cinema para ver Santo Forte. No importa. Daqui a cem anos, quando algum quiser saber como pensavam e viviam as pessoas ou certas pessoas no fim do sculo XX, esse filme ainda estar vivo. Este seu tempo. Esta sua razo de existir.

Taxi Driver
20 de dezembro de 1999

TAXI DRIVER MOTORISTA DE TXI / Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese Travis, o heri de Taxi Driver, o homem mais solitrio do mundo. E tambm o mais insone. Faz dupla jornada como taxista porque no consegue dormir.

Quando arranja uma namorada, sua primeira providncia lev-la a ver um desses filmes cientficos sobre sexo o porn da era pr-porn. Travis no o faz por mal: ele o assiste como se estivesse vendo O Mgico de Oz. A garota (Cybill Shepherd) abandona-o, dizendo que pertencem a mundos diferentes. Com efeito. Mas o tempo mostrar que Travis no pertence a mundo algum, j que nada nele partilhvel. Tudo comea e termina em sua cabea. O mistrio desse filme como conseguiu fazer sucesso, de maneira to duradoura, a partir de um personagem to raro? Tentemos algumas hipteses. Em primeiro lugar, Martin Scorsese no se afasta da tradio do heri americano do cinema moderno. Travis um heri e um delinquente, um santo e um boal. A essa linhagem que o filme noir desenvolveu com gnio, Scorsese introduz uma variante religiosa. Travis movido por um sentimento moral extremado, pela necessidade de limpar o mundo de sua podrido. A questo : ao faz-lo, estar efetivamente se tornando um heri ou acrescentando mais podrido a esse mundo? Est certo, a horas tantas decide trucidar o gigol (Harvey Keitel) de Iris (Jodie Foster), uma menina de 12 anos. Por que o faz? Talvez por ter sido largado no cinema pela namorada. Talvez porque

para um homem insone tudo se torne um sonho, e isso seja apenas um sonho. Talvez, ainda, porque no suporte a impureza. Scorsese sustenta at o final a ambiguidade de seu santo. Basta atentar a dois planos em que seu olhar colocado em destaque. Num, o olhar sorri, delicado, angelical. No outro, fecha-se, torna-se duro, ameaador. A rigor Travis no diferente de qualquer outro homem que encerra em si contradies. A nica diferena de medida: tudo nele exacerbado, paroxstico. Revisto hoje, Taxi Driver parece fechar uma era em que o cinema acreditava piamente nas coisas e mostr-las, no como signos, mas como coisas mesmo. Talvez o catlico Scorsese seja o ltimo grande cineasta a cultivar a f nas imagens (no caso, ajudado pelo protestante Paul Schrader), na possibilidade de revelar o que est nos objetos e nas pessoas. Por mais diferentes que sejam, Brian De Palma, Spielberg ou Coppola enveredaram pelo caminho da fantasia, da citao ps-moderna, da aventura infanto-juvenil moda dos anos 1930. Scorsese permaneceu fiel ao cinema de feitura clssica, de crena absoluta no cinema como instrumento capaz de recuperar o real. Isso o que

 Taxi Driver. Um documento (no documentrio) sobre a sordidez dessa Nova York que Scorsese ama e que sabe filmar como ningum, em travellings noturnos leves, sorrateiros, em que a msica enfatiza a beleza insensata e melanclica.

Mfia no Div Resgatou Sabedoria do Pblico

17 de janeiro de 2000

MFIA NO DIV / Analyze This (1999), de Harold Ramis Mil novecentos e noventa e nove, j se disse, foi o ano de Matrix. Ou de A Bruxa de Blair. H quem prefira Clube da Luta. normal que se coloquem as coisas nesses termos, j que esses filmes foram sucessos que comearam e terminaram na mdia. O sucesso de A Mfia no Div, diferentemente, comeou e terminou no pblico. Se fez no chamado boca a boca; deve muito pouco a experts de qualquer categoria. Experincia pessoal: tentei assisti-lo quando estava ainda nas primeiras semanas de exibio, numa das salas do Estdio Alvorada. A sesso estava lotada. Impossvel v-lo na sesso seguinte, pois dividia o cartaz com outro filme.

Algum tempo depois, A Mfia no Div tinha sido retirado do Estdio Alvorada, colocado no Astor, cinema da mesma companhia (Alvorada), no mesmo local (Conjunto Nacional), mas uma sala bem maior, com quase mil lugares, e exibido em todas as sesses. No estava inteiramente lotada, mas quase. Ser grande destaque de bilheteria no diz muito sobre um filme. Objetivamente, deveria ser importante apenas para seus acionistas ou concorrentes enfim, uma informao estritamente corporativa. Mas hoje os lanamentos de cinema so atrelados a poderosos esquemas publicitrios. O hbito de ir ao cinema foi substitudo por obrigaes pontuais. Essa , em suma, a era do blockbuster: lanamentos gigantes, centenas de cpias (milhares, nos EUA) e circulao rapidssima da mercadoria (o filme e badulaques). Em poucas semanas, com raras excees, seu poder de fogo deve estar consumido. a simultaneidade. o marketing, tambm. Em vez do boca a boca, existe o silncio. No se diz mais v ver tal filme, legal. Cabe mdia esse papel, num sistema de antecipao: anuncia-se a filmagem, divulga-se o oramento, exibe-se o making of, publicam-se entrevistas com os atores. Enfim, criam-se expectativas que pouco tm a ver com o cinema propriamente dito.

Exemplo: o interesse por A Bruxa de Blair apriorstico, nossa curiosidade mobilizada no pelo filme, mas por seu entorno. No algo indito. Mas aquilo que em Hitchcock, por exemplo, era intuio genial, hoje tornou-se cincia eficaz. J A Mfia no Div resgata algo que parecia desaparecido: a velha sabedoria do pblico. Pressionado por esquemas publicitrios, o espectador de hoje raramente escolhe o que vai ver. Responde publicidade, dizendo-lhe sim ou no. Raramente tem tempo de dizer v ver tal filme ao amigo. Quando o encontra, o filme j saiu de cartaz. A Mfia no Div entra nessa festa como um ato falho do velho sistema. Como deveria ser anunciado? Os programetes da TV por assinatura, por exemplo, poderiam resumi-lo ao encontro entre Robert De Niro e Billy Crystal. Mas, embora os dois estejam muito bem no filme, no isso o que seduz o espectador na comdia de Harold Ramis. O que ele explora , antes de tudo, a hiptese de contato entre um gngster (De Niro) e um terapeuta (Crystal), com todos os mal-entendidos que podem se originar de um encontro entre duas formas inteiramente diversas de entender o mundo. Duas formas de que cada um de ns participa. Podemos ser boais e machistas como o gngster, ou compreensivos como o terapeuta, conforme a ocasio.

Nada revolucionrio, em princpio. A sabedoria do filme de Ramis da ordem do classicismo, isto , no aspira originalidade, mas a recolher aspectos dispersos do mundo e reorden-los de forma inesperada. Ao contrrio dos terapeutas de Woody Allen, o de Ramis abruptamente tirado de seu paraso artificial paraso da interpretao , onde onipotente, para o mundo da ao, com todas as suas vicissitudes. J o gngster deslocado ao mundo da reflexo e do autoconhecimento o que, em poucas palavras, significa participar de um universo de incerteza e dvida. Harold Ramis consegue neste filme aproximar dois modos dominadores e de algum modo inumanos de ser, e mostr-los em sua vulnerabilidade. Mostr-los em sua humanidade, isto , nessa precariedade que, por profisso e crena, cada um deles deve esconder. tambm um encontro entre o sujeito suposto saber, como Jacques Lacan definiu o psicanalista, e o sujeito suposto poder, como se poderia definir, paradoxalmente, o gngster. O saber o poder do terapeuta e a runa do gngster. E vice-versa. Ao mostr-los to supostos, Ramis fez um filme memorvel. Sua aceitao e sucesso mostram que a cultura cinematogrfica est, de certa forma, mais viva do que parece e menos sujeita oposio

dilacerante entre blockbuster e filme de arte. Merece ser lembrado no como fenmeno, no pelo gnio, mas como, talvez, o filme mais divertido e um dos mais inteligentes que passaram em 1999.

Filme de Saraceni um desses Anacronismos Magnficos

4 de fevereiro de 2000

O VIAJANTE (1999), de Paulo Cesar Saraceni Com todo o respeito pelo Rio, no h lugar mais cinematogrfico do que Minas Gerais. Ali no somente a terra dos morros e cachoeiras. , tambm, o lugar do no-dito, das coisas que revelam e silenciam simultaneamente, de desejos to intensos que se envergonham de existir, da incapacidade de ser, de singelezas e brutalidades, do catolicismo profundo e das perverses hediondas, onde monstros e anjos se confundem e o mundo mental e o fsico se interligam to misteriosamente que podemos nos perder, sem saber que dimenso observamos. Minas tambm , convm no esquecer, terra da liberdade ainda que tardia, a que aspiram a viva Donana (Marlia Pra) e a adolescente Sinh (Leandra Leal), protagonistas de O Viajante, filme de Paulo Cesar Saraceni que estreia hoje em So Paulo.

Ambas so seduzidas pelo estranho do ttulo (Jairo Mattos), uma espcie de anjo exterminador que chega ao lugarejo onde vivem (mas em certos momentos parece mais o boto de Ele, o Boto, de Walter Lima Jr., mais leve e sensual do que exterminador). A viva matar de maneira infame seu prprio filho retardado, como quem se livra do passado ingrato ou se liberta do Deus cruel, que a esqueceu. A menina ser igualmente seduzida, ter sua beleza maculada, se tornar um corpo vazio, sem valor como ela mesma diz. Ou seja, a libertao no vir assim to fcil. em torno desses elementos que Saraceni desenvolver suas ideias sobre um universo em que desejo e represso se entrelaam estreitamente. O espectador poder perder-se com facilidade, caso no conhea alguns referenciais que movem este filme. Em primeiro lugar, O Viajante decididamente fora de moda. No pertence ao ano 2000, a esse momento em que os filmes bajulam o pblico descaradamente, oferecem em regra narrativas to evidentes, to fceis, que s vezes nem preciso entrar no cinema para conhec-las. O Viajante difcil, sim. E anacrnico tambm. Mas trata-se de um magnfico anacronismo, que se mostrar generosamente a quem se disponha a abrir os olhos e contempl-lo.

Talvez seja preciso lembrar a sem-cerimnia com que Buuel tratava o cinema, para encontrar um equivalente. Nada da perfeio mecnica dos circos de cavalinho. Em certos momentos, h at imagens fora de foco, coisa que o cinema nacional aboliu pela busca da perfeio tcnica. H, por vezes, imagens dispensveis, arbitrrias (como Milton Nascimento fazendo o homem do realejo a oferecer a sorte num descampado), que a um tempo esvaziam nosso desejo de verossimilhana e afirmam um desejo de autor (aquilo est ali no porque seja funcional, mas porque algum quer que seja assim). Despojando-se das supersties a que induz o cinema fcil, o espectador ser livre para contemplar a beleza das imagens de Saraceni e da luz de Mrio Carneiro. Para viajar por esse territrio secreto e dissimulado que Minas. Viagem contemplativa, com certeza, mas no de todo, pois sabemos desde Humberto Mauro nosso primeiro grande cineasta que essa natureza ao mesmo tempo discreta e ostensiva no se deixa ver simplesmente. Ali, toda natureza j humana, fala de ns e nos observa, ao mesmo tempo em que a observamos (pois Minas somos ns). Esse o tom que se impe, em particular na primeira metade do filme em que o guia de Saraceni parece ser mais Humberto Mauro do que Lcio Cardoso , diferente da segunda, mais interiorizada e noturna.

 a esse mundo fantstico, em que se acotovelam a espiritualidade e a carne, no qual os demnios fustigam a santidade, que nos transporta O Viajante. provvel que poucos se habilitem a embarcar. provvel tambm que o filme seja um rotundo fracasso. Nesse caso, estar de acordo com outra tradio brasileira: a de raramente reconhecer seus tesouros e de correr atrs de esmeraldas; ali, s h o brilhareco das turmalinas.

Uma Temporada no Inferno

13 de fevereiro de 2000

A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEA / Sleepy Hollow (1999), de Tim Burton O mal dissimula-se na virtude. A ideia repetida vrias vezes por Johnny Depp em A Lenda do Cavaleiro sem Cabea, e no por acaso. Primeiro porque, como veremos no final do filme, isso realmente acontece. Segundo, porque ela afirma a filiao do filme de Tim Burton ao cinema de John Ford. Ela evidente no apenas nessa frase, como na descrio da sociedade americana e, mais ainda, na perseguio final, calcada em No Tempo das Diligncias. No h melhor tradio no cinema americano do que a de Ford, e No Tempo das Diligncias exem-

plar a esse respeito. Ford no deposita o mal nem na prostituta, nem no pistoleiro, nem no mdico bbado, nem no homem fraco. O mal est no excesso de virtude (a ideia vem, em parte, de Griffith, o pai de todos), na hipocrisia dos puritanos. Essa filiao no significa que Burton abra mo da originalidade. A Lenda um filme contemporneo, discute as intrincadas relaes entre o aparente e o verdadeiro, a imagem e o real, como a nos lembrar todo o tempo que nunca podemos nos deixar levar pela primeira impresso, pelo visvel. Antes de ser visvel, o mundo legvel, isto , apresenta-se a ns como um enigma a ser decifrado (da A Lenda ser mais que tudo um filme de detetive). Diante dele no podemos baixar a guarda nem por um segundo: a todo momento, uma imagem pretender fixar-se como real, uma aparncia tentar se impor como verdade. Ningum domina a aparncia plenamente, assim como ningum domina a verdade, a comear pelo prprio detetive Ichabod Crane (Johnny Depp), que vira o sculo (XVIII para XIX) munido das certezas iluministas da cincia. Sua trajetria, porm, supor um amargo deslocamento, comeando por sua crena na impossibilidade de um cavaleiro sem cabea, devidamente morto, se pr a matar pessoas da cidadezinha de Sleepy Hollow. Logo veremos que o criminoso mesmo um cavaleiro sem cabea. O interessante, porm,

 que essa concesso da razo f se mostra antes de tudo como um ato razovel: o aparelhamento cientfico e, sobretudo, o raciocnio lgico o levaro a concordar com a crena disseminada no lugarejo, embora muito diferentes sejam as concluses a que chega e as consequncias que tira de sua existncia. Crane no cede ao delrio mstico, pois esse delrio s pode levar correto ou no perpetuao do mistrio e ao encobrimento da verdade. Essa atitude positiva levar o heri, a cada passo, a uma tortuosa aventura interior. Cada momento de seu passado, cada passo do presente tm de ser revistos, repensados, pois no pode conhecer o mundo quem no conhece a si mesmo. Para chegar verdade, portanto, preciso errar, saber mudar, estudar as aparncias, as imagens, e associ-las numa srie, reconstituir o encadeamento dos fatos sem abrir mo de seus princpios, mas tambm sem mostrar-se dogmtico. Um detetive precisa ser permevel aos fatos, por mais fantsticos que sejam. Mas, ao investigar a si mesmo, Crane mergulha nas desditas da prpria sexualidade. Pois a castrao o que o ameaa (a decapitao um equivalente da castrao), e por trs do perigo de castrao est a mulher (um de seus problemas ser deduzir quem a mulher castradora; s resolvendo essa questo poder aceder sexualidade). Essa ordem de observao nos leva segunda grande referncia de Tim Burton neste filme, que Raoul

Walsh. No por acaso, a cena de assassinato de uma famlia cita diretamente cena similar de Sua nica Sada (Pursued), o magnfico faroeste de Walsh. Walsh foi, mais do que rei do cinema de aventura, o cineasta por excelncia do homem livre, entendendo-se por livre aquele que busca seu prprio destino. No o destino como predestinao, mas aquele que se faz passo a passo. A ao autoconhecimento, e o caminho que se apresenta frente s se abre graas a um movimento interior. Se A Lenda do Cavaleiro sem Cabea se afirma como um grande filme do presente, no por certo apenas pela herana que recebe e dignifica de seus antepassados cinematogrficos. , em especial, pela capacidade de surpreender-nos e de se mostrar contemporneo. Pois o que essa lenda, afinal, seno um produto sincrtico, em que a aventura, o faroeste e o filme de detetive encontram o fantstico e, eventualmente, o terror? Juno inesperada, borgiana, em que Burton afirma o pleno direito fabulao, ao conto, crena de que as coisas s existem no campo da imaginao e das ideias. Portanto, se a virtude o disfarce preferido do vcio, e o real o disfarce da aparncia, resta uma variante a considerar: a verdade que se dissimula como imaginrio.

Todos os filmes de Tim Burton comportam, sua maneira, um elogio do imaginrio. Mesmo quando assume sua forma negativa em Marte Ataca!, crtica feroz banalizao promovida pelos filmes de fico cientfica , esse seu territrio. Em A Lenda, Burton promove o encontro entre razo e imaginao com uma desenvoltura s encontrvel, at hoje, nos filmes de Jean Cocteau (Burton cita os filmes de terror da Hammer como uma forte influncia; embora seja verdade, no que diz respeito ambientao, me parece uma influncia menos profunda). No incio, coloca seu espectador diante de um mundo dominado pela magia e, imediatamente, apresenta seu personagem desviante, na figura do detetive que sustenta s ser possvel distinguir culpados e inocentes com mtodos cientficos de investigao e deteco da verdade. Um pouco por castigo, por professar publicamente esse tipo de ideia, ele enviado a Sleepy Hollow para investigar a srie de crimes misteriosos, em que as pessoas aparecem com a cabea decepada. Crane imediatamente duvida da explicao mgica difundida no local: um cavaleiro cruel, que tinha tido a cabea decepada anos atrs, voltara do reino dos mortos para se vingar. Ao mesmo tempo em que lanada a explicao, Burton planta uma expectativa em torno da culpabilidade dos notveis do lugar.

O detetive rejeita a explicao mgica. No entanto, os crimes continuam a acontecer, inexplicveis, de tal modo que ele forado a ceder e aceitar a explicao, embora no inteiramente. Aceit-la inteiramente significaria renunciar investigao, possibilidade de entendimento. O detetive precisa jogar o jogo do criminoso (como em todo bom conto do gnero), aceitar a instabilidade do olhar, compreender a mente do criminoso. No caso, Burton no trabalha com a figura clssica do detetive que tem (ou cria) um criminoso dentro de si. O que ilumina Crane (ou por vezes turva seu raciocnio) o amor de uma mulher. Como nos filmes de Cocteau, em A Lenda no existe terror propriamente dito, embora a trama no seja mais do que um desvio pelo inferno, rito inicitico: aceder vida, sexualidade, implica essa visita ao inferno, lugar onde o falso e o verdadeiro no se distinguem. No que essencial, ao final da travessia, poderemos perceber que a verdade no est nas imagens, em cada imagem dada a ver ao espectador, ou nas imagens do crime que o detetive vai criando para tentar entender o caso. O real no se confunde com o visvel, ele se desenha na articulao entre as imagens na maneira como as compreendemos, em suma.

Godard um Guerrilheiro das Histria(s) do Cinema

6 de maro de 2000

HISTRIA(S) DO CINEMA / Histoire(s) du Cinma (1988-98), de Jean-Luc Godard Ningum espere que, com Histria(s) do Cinema, Jean-Luc Godard abandone seu gosto pela ambiguidade. J o ttulo d uma ideia disso: histria ou histrias? possvel existir uma s histria, ou o cinema uma experincia adquirida ao longo de muitas histrias? Ningum espere, igualmente, por certezas. Godard um cineasta da indagao. Por isso, perguntar o que o cinema: indstria da evaso ou lugar da memria? Mas o que evaso? O que memria? O que guardam os fotogramas? Godard no um cineasta da comunicao. A comunicao no seu campo. um pouco como um Chacrinha erudito, que viesse mais para confundir do que para explicar. Por que ento parecem to necessrios os oito episdios dessa srie que o Eurochannel mostrar em maro e abril? Em primeiro lugar, por isso mesmo: neste mundo de comunicao ampla e fcil, onde todos se entendem com todos, algo existe

de evidentemente errado. Nada muito fcil vale a pena. A prpria informao, abundante demais, vira desinformao. Godard no aceita isso, est claro. Fala do cinema, do passado, mas esse passado no est l, mumificado. vivo e capaz de nos surpreender a cada instante. Veja, por exemplo, a cena de Duelo ao Sol, de King Vidor, com a msica de Um Corpo Que Cai, de Hitchcock. Suspense no Oeste. King Hitch. Raras vezes se v uma s imagem ou escuta-se um s som. Como se surgissem inquietas na memria de Godard, as imagens surgem, disseminam-se, subvertem-se, so invadidas por palavras, palavras que compem jogos de palavras, msicas e rudos que afogam a narrao por alguns instantes. Tudo isso parece sugerir uma srie para professores da ECA, especialistas especializadssimos. Nada disso. Mesmo o espectador para quem os nomes de filmes ou os fotogramas que explodem na tela no signifiquem nada poder se entregar agradavelmente montagem que Godard prope. Claro, no algum que busque a evaso pura e simples. Mas basta ter noo da beleza para entrar nessas histrias, to espantosos so os efeitos que Godard arranca das superposies de imagens, da organizao da banda sonora, das palavras do narrador que se escondem sob rudos.

Mas no de um exerccio meramente formal que se trata. Godard evoca e amplifica a clebre mxima de um dos irmos Lumire: o cinema uma arte sem futuro. Portanto, do presente. Uma arte que tira mais do mundo do que d. Talvez seja esse o fundamento dessas Histria(s). Diferentemente das outras artes, o cinema um ladro do mundo: ele no cria, e sim retira coisas do mundo e as acondiciona. As histrias que Godard conta so, hoje, as de um guerrilheiro para quem o cinema falhou na misso de organizar o olhar. So estilhaos de uma possvel arte que reivindicam, ainda, sua presena num presente em que a indstria da evaso ganhou, claramente, a batalha.

Destino Guia Ciclo sobre Douglas Sirk

10 de abril de 2000

Douglas Sirk poderia ser conhecido hoje como um grande diretor de teatro. Essa foi sua primeira vocao. Poderia ser conhecido como um homem cultssimo, conhecedor ntimo do teatro clssico, amigo de Max Brod e algum que conheceu Kafka. O destino no entanto conspirou para que ele fosse levado do teatro ao cinema. Da Alemanha para Hollywood. De Goethe aos melodramas.

 portanto na condio de mestre dos melodramas da Universal que o conhecemos e que sua obra pode ser conhecida em conjunto, a partir de hoje, quando o Telecine 5 comea a exibir um ciclo com dez de seus trabalhos. o destino, justamente, que ser o grande assunto desses filmes. Seus personagens esto invariavelmente s voltas com um destino inelutvel e maior do que eles. Vejamos Imitao da Vida. Sarah Jane uma garota negra, que no apenas odeia ser negra (porque discriminada), como odeia sua me pelo mesmo motivo. Sarah Jane voltar as costas a ela para viver como uma branca. Seguir atrs de uma miragem de vida. o mesmo que far Kyle Hadley (Robert Stack) em Palavras ao Vento, embora em sentido contrrio: filho de um magnata de petrleo, rico, casado com uma bela mulher. Mas no consegue vencer o sentimento de inferioridade que o corri justamente porque tudo na vida o favorece. De acordo, algumas dessas histrias esto entre as piores do mundo. Seu interesse est em permitir que Sirk tire ouro de pedra e as transfigure com um olhar s vezes cruel, s vezes irnico, mas sempre apaixonado pelo destino por mais estrambtico que seja de seus personagens. Os personagens de Sirk so, alis, sempre divididos. Tomemos Tudo o que o Cu Permite: Cary Scott

(Jane Wyman) uma viva que acredita reencontrar a felicidade nos braos de seu jardineiro (Rock Hudson). Mas ela esbarrar no preconceito das pessoas de sua cidadezinha e, sobretudo, no de seus filhos. Ou ainda, em Almas Maculadas, Roger Shumann (Robert Stack), s da aviao, heri da 1 Guerra, corteja a morte em corridas de avio, em vez de cortejar sua linda mulher (Dorothy Malone) e seu filho. No geral, os personagens sirkianos so incapazes de viver porque sua compreenso das coisas incapaz de abarcar a vida, sempre maior do que eles. Da um tipo de olhar muito caracterstico deles, que se pode chamar de olhar do cego, pois o personagem olha fixamente para algum objeto, mas no fixa, na verdade, nada do mundo exterior. um olhar interiorizado. No entanto, seu mundo interior tambm no lhe mostra nada. Se esses seres divididos marcam profundamente a obra de Sirk, sua mise-en-scne tambm carregada de elementos que chamam a ateno para a ambiguidade das coisas: as janelas, por exemplo, so enfatizadas, porque dividem o mundo em dentro e fora; os espelhos so objetos privilegiados, porque subitamente fazem com que esses personagens se contemplem tal como so e vejam com horror aquilo em que se transformaram.

Como disse R. W. Fassbinder seu discpulo mais apaixonado , a obra de Sirk antes de tudo uma soberba ilustrao da diferena entre literatura e cinema. na maneira como dirige os atores, seus gestos, suas entonaes de voz, maneira de andar, que um mundo se compe nossa frente para melhor se decompor em seguida. No fim, esses seres precrios, s vezes risveis, re ve lam-se, como um espelho, imagens de ns mes mos. nesse retorcimento ltimo que somos arras ta dos para dentro do filme, como na cena su bli me em que Jane Wyman, aps ser obrigada a deixar o amante e a viver na plena solido, recebe dos filhos, de presente, uma TV para lhe fazer companhia. Este s um dos momentos exemplares da obra exemplar de Douglas Sirk.

Conspirando contra o Qu?

14 de abril de 2000

GMEAS (1999), de Andrucha Waddington Contra o que conspira a Conspirao Filmes? Essa talvez a primeira pergunta que inspiram os filmes dessa produtora, provavelmente a nica que chega, no cinema brasileiro atual, a configurar uma corrente.

A Conspirao trabalha, antes de mais nada, contra a tradio que o Cinema Novo consagra, a da esttica da fome e suas decorrncias. Existe uma outra tradio no Brasil a considerar, que no propriamente industrial (ideia lanada e relanada, que nunca foi entre ns mais que uma caricatura), mas a do cinema publicitrio. A publicidade firmou-se como o cinema da qualidade brasileira junto ao pblico de classe mdia justamente por evitar aquilo que esse pblico considerava como deficincias da produo nacional. Por serem anncios, a luz no era a luz do Brasil, mas dos produtos veiculados. A produo tambm no remetia s agruras do cotidiano, mas ao universo de consumo (isto , um mundo entre parnteses). A supervalorizao do cinema publicitrio no Brasil deveria ser, em todo caso, tema de um estudo antropolgico, antes de cinematogrfico. O fato que os jovens cineastas da Conspirao embarcaram nessa via que pode at funcionar durante 30 ou 60 segundos, mas se aguenta mal em um longametragem. Porque a pergunta que o espectador de cinema pode legitimamente se fazer ao longo de Gmeas : afinal, este filme est anunciando o qu? A trama explora a semelhana entre duas gmeas idnticas, Iara e Marilena, a partir de um conto de Nelson Rodrigues, com todas as decorrncias presumveis (uma introvertida, a outra saidinha,

trocam de namorado o tempo todo, at que se apaixonam pelo mesmo homem, etc.). um partido que pode ser frtil, como bem mostram As Irms Diablicas, de Brian De Palma, ou Gmeos, Mrbida Semelhana, de David Cronenberg. No ser justo esperar tanto. Mas, fora de aspirar a ser antes de tudo um filme bem feito, Gmeas termina apenas por ser simplesmente um filme cosmtico. Seu sentido expor a suposta excelncia da cenografia, dos figurinos, da fotografia, da atriz, como se a mise-en-scne fosse a soma dessas particularidades e no, inversamente, aquilo que lhes d unidade e sentido. Em todo caso, se o ponto da Conspirao esse, nada a discutir: o filme bem feito. E se apoia, no nan mais, em uma belssima interpretao de Fer da Torres. Mas o pblico que reivindica um cinema bem feito o mesmo que costuma reclamar da falta de ideia de nossos roteiros (embora esse pblico em geral evite ver filmes brasileiros). E, em matria de roteiro, Gmeas tende nadificao de Nelson Rodrigues. No uma atitude indita. Rodrigues foi, por exemplo, um nacionalista feroz. Hoje lido e incensado como se essa caracterstica no fizesse parte de seu pensamento. Cita-se ou copia-se seu fraseado a trs por dois, como se ele no tivesse relao com alguma ordem de ideias.

Rodrigues foi um moralista, um catlico fervoroso e trgico, para quem o homem nunca estaria altura dos projetos de Deus. De certa forma, era um jansenista carioca. O que h disso em Gmeas? Nada, a no ser uma intriga, um pretexto que, fora de trair o dramaturgo, no se aguenta nem pela intriga. Intriga que, no filme, lana todas as suas premissas nos primeiros minutos, deixando tanto a evoluo como o eplogo a descoberto repeties aborrecidas daquelas premissas. No propriamente um equvoco tcnico (embora tambm o seja, subsidiariamente): uma maneira de vivenciar o cinema que ali se cristaliza. Maneira que no leva a lugar nenhum, como o filme bem demonstra.

Truffaut Mistura Nostalgia e Modernidade

29 de setembro de 2000

DE REPENTE, NUM DOMINGO / Vivement Dimanche! (1983), de Franois Truffaut Quem se fiar nas aparncias, ver em De Repente, num Domingo, de Franois Truffaut, apenas um filme acadmico, que repete frmulas. L esto a ideia de filme noir, transposto para a Frana, o uso do preto e branco, uma narrativa perfeitamente conforme os cnones tradicionais.

Quem pensar assim ter um fundo de razo. Mas no mais do que isso. Com efeito, Franois Truffaut era, dos cineastas da Nouvelle Vague, o mais apegado ao passado. Seus filmes, no raro, pareciam feitos para manter vivo o cinema, ou antes, uma ideia especfica de cinema: o da era clssica. A sensao de nostalgia que transmite esse filme vem menos do fato de ter sido feito em 1983 do que por estar impregnado por um esprito preservacionista. Agora, quem no se fiar nas aparncias ter a oportunidade de ver que essa apenas a capa sob a qual se esconde a modernidade profunda de Truffaut, o que j comea na intriga: Vercel (Jean-Louis Trintignant), corretor imobilirio, se v, de um momento para o outro, acusado pelo assassinato do amante de sua mulher e, logo a seguir, da prpria. Todas as aparncias conspiram contra ele. A seu lado, apenas Barbara (Fanny Ardant), a secretria (e atriz amadora) que ele havia despedido nos primeiros cinco minutos de filme. A postulao clssica, evidente, comea pela maneira de dispor essa intriga: uma polcia que s persegue evidncias, um suspeito com todos os motivos para eliminar suas vtimas, etc. E, em seguida, uma mulher que coloca uma capa sobre a roupa de atriz e passa a desempenhar o papel de detetive particular sem nem mesmo gritar: Shazan.

No entanto, do acadmico ao clssico vai uma distncia. Em 1983, Truffaut faz um filme que, ao longo dos ltimos 17 anos, no fez seno se tornar mais atual, justamente porque seu centro so as aparncias do mundo. Ou antes: muito ps-modernamente, pois a um mundo de aparncias que somos confrontados. Se num filme de Hitchcock, por exemplo, a polcia j se dedicava, exatamente como aqui, a buscar falsos culpados, podia-se pensar que, sob o engano, existia uma verdade que era a essncia desse mundo. Em De Repente, num Domingo, no estamos longe de um Brian De Palma ou de um Orson Welles: cada signo remete a novos signos; estes, a outros, e assim sucessivamente. A intriga um jogo de espelhos que remete espectadores e protagonistas a outras imagens, mas essas imagens so apenas outra face, outro espelho. Quem Marie-Christine, a mulher assassinada logo no incio do filme? Uma dona de casa, uma esteticista, uma prostituta? O que um cinema? Uma casa de espetculos ou a fachada de um negcio ilegal? nesse territrio instvel que Truffaut instala seu filme. Pode-se dizer que, bem classicamente, ele no leva a ideia de simulacro s ltimas consequncias. Mas nessa teia de aparncias que vamos mergulhar durante quase duas horas, acompa-

nhando a questo que o cineasta se coloca: o que h de verdade numa imagem e como distinguir, neste mundo, o falso do verdadeiro. A resposta no est propriamente na intriga policial que acompanhamos, mas nas suas bordas. A resposta est na mulher. Ela pode ser vtima (MarieChristine) ou herona (Barbara). O falso culpado ou o culpado de fato no se movem seno em razo dela. Talvez por isso De Repente, num Domingo seja um filme exemplar e vivo. Primeiro, porque mobiliza plenamente a paixo de Truffaut pelas mulheres. Segundo, porque entroniza a mulher como a mais bela das aparncias do mundo. E a nica capaz em especial a mulher certa de dar sentido s coisas, de redimir o homem de sua errncia, bastando que o olhe, alm da aparncia, e saiba suscitar a verdade que existe nele. A isso tambm se costuma chamar amor.

Filme Mostra Mundo Povoado por Imagens Vazias

20 de outubro de 2000

O HOMEM SEM SOMBRA / Hollow Man (2000), de Paul Verhoeven fcil no gostar de O Homem sem Sombra. Pesam contra o novo filme de Paul Verhoeven o tema

batido, o roteiro pouco inspirado na segunda metade, atores mal escalados ou que parecem no se interessar pelo que fazem. As virtudes so menos evidentes. J houve quem condenasse o filme como um show de efeitos especiais. De fato, tanto os efeitos como o show esto l, claros o bastante para que se possa fili-lo mais tradicional corrente do cinema, aquela que o faz sucedneo e herdeiro do circo. Nesse sentido, bem compreensvel que sobretudo os intelectuais se desinteressem pelo que veem. Estamos na esfera do cinema como puro espetculo, diverso eminentemente popular, cuja decadncia sensvel h pelo menos duas dcadas. A histria de uma irrelevncia quase tocante. Um cientista brilhante (Kevin Bacon) descobre a frmula da invisibilidade. Mais em funo de seu brilho do que da descoberta, esse homem se julga Deus. Mas ele est longe de ser Deus para a antiga namorada e ainda hoje colaboradora (Elisabeth Shue). Com todo o nimo do mundo, ela prefere os braos de outro rapaz da equipe. Rejeitado, esse autodenominado Deus se vale do poder da invisibilidade para descarregar seu cime desmedido. Breve, estamos diante de um caso clssico de cientista louco.

Se O Homem sem Sombra me parece defensvel , em primeiro lugar, porque o cinema no uma arte do roteiro, mas da imagem. E, naquilo que nos mostra, este filme traz a marca de um cineasta invulgar. Existe ali, antes de tudo, o homem, cuja invisibilidade relativa, j que a maior parte do tempo usa uma mscara que o torna um contorno vazio. Um homem mais oco do que invisvel. Esse demiurgo julga-se no direito de determinar, entre outras, quem pode e quem no pode viver. A imagem vazia tem sido um tema frequente de Verhoeven, em geral pouco compreendida (ou aceita). Foi assim com Showgirls, onde se tomou por corpo pornogrfico um corpo (o da corista) cuja nudez funcionava, paradoxalmente, como armadura (no era muito diferente do corpo de Robocop, filme tambm realizado por Verhoeven). Foi assim com Tropas Estelares, embora por outros motivos. Ali confundiu-se com filiao nazista um filme que se opunha claramente ao absolutismo da globalizao. O que tento dizer, em suma, que os filmes de Verhoeven prestam-se ao fracasso neste tempo em que o cinema trocou sua filiao circense pela arte. Pois no so filmes para pensar, mas para ver. No so filmes de histria, mas de imagem; nem de signos, mas de coisas.

O holands Verhoeven hoje um dos pilares da tradio americana, que menos narrativa e mais potica do que parece. Ambos fazem filmes que solicitam nossa capacidade de ver as imagens, de receb-las como expresso de um estar no mundo, do qual seus filmes tentam dar conta. um cinema, no mais, crtico, pois trabalha das imagens aquilo que nelas vazio, ausncia. Isto , aquilo que se esconde no visvel justamente por se exibir sem pudor. Nesse sentido, O Homem sem Sombra uma variao belssima de Showgirls. Se l a exibio ostensiva do corpo funciona como escudo, aqui sua ocultao expe o triunfo cientificista nesta virada de milnio. Tambm no por acaso que voltamos ao tema caduco do cientista louco, que teve seus dias de glria nos filmes dos anos 1930. O cientificismo atual no ter um qu de darwinismo social, que supe a sobrevivncia do mais forte? E nesse sentido no responde organizao de poder no mundo globalizado? isso que mostra O Homem sem Sombra: a imagem de um mundo povoado por imagens vazias (as da TV, por exemplo), de uma perversidade sem par, pois afirmam trazer a verdade do mundo, quando apenas constroem uma imagem desse mundo.

O Mercado e a Atividade Artstica

12 de dezembro de 2000

O PORTAL DO PARASO / Heavens Gate (1980), de Michael Cimino Por que, quando se fala em cinema, logo algum brande o mercado como instncia ltima? Se um dia for feito um inventrio dos fracassos gloriosos, dele constar O Portal do Paraso, de Michael Cimino, entre tantos outros. Ento, qual a relevncia do mercado na apreciao de uma atividade artstica? Na verdade, isso no tem relevncia, exceto por acomodar as coisas numa ordem neoliberal. Assim como os comunistas nunca souberam o que fazer com a cultura (e a liberdade que implica), por motivos outros os neoliberais tambm tergiversam sobre o assunto. Supor uma indstria em que competir no tudo significa que a teoria no vale para tudo. Talvez no valha, ento, para nada.

Filme Mostra Brasil em Moeda Corrente, sem Perspectivas

15 de dezembro de 2000

XUXA POPSTAR (2000), de Paulo Srgio de Almeida e Tizuka Yamasaki

Xuxa Popstar o exemplo acabado de certo cinema industrial brasileiro, que alguns preconizam como salvao da ptria: o filme que no tem como dar errado e pode enfrentar triunfalmente a competio desigual no mercado interno. Seria possvel dizer que Os Trapalhes, por exemplo, tambm competem no mercado interno. Mas so bem outros os elementos com que trabalham. Os elementos usados em Xuxa Popstar so, em poucas palavras, um argumento que roa a idiotia, a prpria Xuxa (isto , a TV), uma montanha de conjuntos bregas e outra de desfiles de moda. Trata-se de uma mistura de celebrao do universo miditico com a degenerao de todas as utopias (a marxista, a getulista, a positivista qualquer uma) de construo de um pas digno que j se pde cultivar algum dia. Passemos pela intriga: Xuxa uma modelo internacional em ocaso de carreira que volta ao Brasil para se tornar executiva de uma agncia de modelos, a Popstar. Existe, porm, uma agncia inimiga disposta a sabotar seu trabalho. Paralelamente, a solitria Xuxa cultiva um amor virtual (via internet) com algum que se assina Raio de Luz. A infantilidade da intriga no tem importncia, j que o filme se destina a um pblico infantil.

Grave, no caso, que os seus realizadores tenham to pouca convico do que fazem (exceto pelo aspecto argentrio) que a histria ocupe uns 20 minutos de filme, cabendo o restante aos cantores bregas e desfiles. Seria possvel argumentar que o copioso desfile de msicos faz parte de nossa tradio. A chanchada no era, afinal, muito diferente disso. Existe entre os dois, no entanto, ao menos uma diferena profunda. A chanchada sabia se relacionar com o mundo real, o que Xuxa Popstar recusa inteiramente. Pela chanchada, conhecemos o Rio dos anos 1950, suas tenses (morro/cidade, por exemplo), seu humor, certa disposio das pessoas. Aqui, ao contrrio, o mundo exterior s solicitado a comparecer quando se trata de fazer merchandising de algum produto. impossvel negar que exista a certo gnio. O Brasil de Xuxa no propriamente um pas. um lugar propcio a negcios, em que o triunfo se resume, em linhas gerais, a alcanar a fama. Esse pensamento mediado por um fraseado enjoativo, do tipo no se ensina ningum a vencer (leia-se: todos tm oportunidades, mas s alguns

poucos eleitos chegam l; os que no chegam por culpa prpria) ou por mais longa que seja a noite, o dia sempre chega (entenda-se: a coisa est ruim, mas confie, porque vai melhorar). Seria injusto acusar esse pensamento de conformista. O conformismo o que ele tem de melhor. O que assusta o aspecto lobotomizante da empreitada, cujo grande momento est na perorao de Xuxa a duas crianas: se algum lhes oferecer cigarro ou bebida, recusem; a droga faz mal, no apenas ao corpo como ao esprito. A um pouco mais grave. Se levarmos em conta o carter infantil da personagem de Xuxa, representada por uma mulher j entrada em anos, podemos ler isso como uma subliminar pregao das drogas, porque ser justo a qualquer um, ao ver isso, indagar-se se no a falta de lcool e nicotina que deixou essa pessoa assim meio abobalhada. O filme , em suma, um depoimento deprimente, mas muito significativo, sobre a maneira como o Brasil se encara: uma nao sem imagem e sem perspectivas, a no ser o sucesso entendido aqui como a capacidade de amealhar uma montanha de dinheiro. Em suma, um pas sem valores a no ser os que se podem medir em moeda corrente.

Kiarostami Esconde Tesouro de Busca por Realidade

15 de dezembro de 2000

O VENTO NOS LEVAR / Bad Ma Ra Khahad Bord (1999), de Abbas Kiarostami Abbas Kiarostami no um diretor de cinema de dar muito sossego aos espectadores. Custou um pouco, mas havamos nos acostumado a seu ritmo lento, aos percursos repetidos, s histrias minimalistas em que um pequeno acidente significava o que o naufrgio do Titanic ou uma nave espacial deriva significa para o cinema americano. O Vento nos Levar, de 1999, nos joga no territrio da abstrao. Aqui, o personagem um engenheiro em uma aldeia no Curdisto iraniano percorrer as mesmas estradas sinuosas. Mas podemos nos perguntar: por qu? Em outros filmes, sabamos o que estava em questo. Aqui, bem menos. Por que o engenheiro est nessa aldeia? Em princpio, um segredo. Se perguntarem, diga que procuro um tesouro, diz.

O que faz o engenheiro? Passeia pela aldeia, desloca-se at o alto de um morro para falar no celular, conversa com seus companheiros de viagem (a quem nunca vemos), procura leite para o caf da manh, observa um homem cavando um buraco num cemitrio. Nos filmes anteriores de Kiarostami sabamos, bem ou mal, com o que estvamos s voltas. Aqui, o sentido sugerido, mas em seguida deslocado. Podemos nos perguntar se o homem mesmo um engenheiro (no poderia ser um cineasta em busca de assunto?). Em sntese, assim como as pessoas da aldeia, ignoramos quem so os protagonistas da histria, seus motivos, o que buscam. S temos contato com o tempo a durao e a evoluo das coisas. Engana-se quem imaginar que Kiarostami tende a mostrar o que a vida numa pequena aldeia. Ao contrrio, de certa forma, postula a impossibilidade do documentrio, isto , da pretenso de mostrar a realidade. A realidade uma instncia que no existe. S a imaginao d forma s coisas. Na verdade, o filme trabalha dois polos: a vida em germinao, com seus pequenos dramas, e a morte. Esse o objeto de interesse do suposto engenheiro.

 isso tambm o que lhe escapa. Como as guas de um rio, a vida e a morte no podem ser apreendidas. So um mistrio, um tesouro que busca. Mas o tesouro a prpria busca, no o que se encontra. Nada do que vemos especialmente significativo. o correr do tempo, a sua incidncia sobre as coisas que nos hipnotiza e nos carrega. Como a significar a pequenez de nossa compreenso diante da riqueza da vida.

Autor Rev Inventrio de Utopia

23 de dezembro de 2000

CINEMA DE INVENO, de Jairo Ferreira Cinema de Inveno (Editora Limiar) no o mesmo Cinema de Inveno (Editora Max Limonad) de quase 15 anos atrs. Contribuem para isso o novo projeto grfico, o enxugamento do texto original e o acrscimo de quatro captulos que atualizam esse clssico da bibliografia cinematogrfica brasileira. Mas o que mais altera a percepo do livro de Jairo Ferreira provavelmente a passagem do tempo. Em 1986, o movimento de cinema ps-Novo (que se chamou, alternadamente, underground, udigrudi,

boca do lixo, experimental e de inveno) era coisa relativamente fresca. Cinema de Inveno tratava do assunto quase como um depoimento sobre o perodo (basicamente, 1967/1971) e os cineastas do perodo (20 tm captulos dedicados a eles, como Ozualdo Candeias, Rogrio Sganzerla, Carlos Reichenbach). O autor trabalhara com vrios deles, como roteirista ou assistente de direo. Fora, ao mesmo tempo, um crtico ativo e igualmente marginal (sua coluna no So Paulo Shimbun era praticamente distribuda de mo em mo) e um realizador de super-8 significativo. O tom, como se v, era (e nesse aspecto continua sendo) bem diferente, por exemplo, do Cinema Marginal, de Ferno Ramos, outra obra de referncia sobre o assunto, porm elaborada de fora. Em 1986, seria possvel censurar em Cinema de Inveno o ostensivo envolvimento com o seu objeto e o lado no menos claramente cabotino do autor (que tem a audcia de escrever um captulo sobre si mesmo). Podia-se ver nisso a tentativa de fixar seu prprio nome nessa histria. Hoje no h mais esse tipo de percepo. Faz 30 anos, ou quase, que esse cinema j no existe, o que permite, em primeiro lugar, situ-lo historicamente nos chamados anos da utopia e da incerteza, 1967/1971, como faz o autor.

Hoje no vem mais ao caso discutir, por exemplo, a relevncia desse movimento. No importa se foi mais ou menos do que o Cinema Novo cuja oficializao combateu com vigor , se fez bem ou mal ao cinema brasileiro. Ele existiu, ponto. Os filmes esto a (nem todos visveis, verdade, mas isso outra histria), os cineastas esto a, alguns ativos, outros retirados. Pode-se discutir se um Dois Crregos, de Carlos Reichenbach, coerente com o passado do autor ou no (pessoalmente, penso que sim), ou se a atitude ainda hoje de inveno de Julio Bressane uma espcie de anacronismo ou no. O fato que esse cinema, suas caractersticas, sua marca histrica e filiaes, isso hoje tornou-se bem mais claro, o que permite com frequncia ler Cinema de Inveno como relato quase romanesco da trajetria de uma gerao cujo voo (no apenas profissional, mas pessoal) foi atrozmente marcado pelos anos de represso poltica implacvel. Em outros momentos, a distncia no tempo nos permite medir com mais justia o alcance da contribuio crtica do autor. Trata-se de uma crtica engajada, apaixonada, que assume como sua a sintaxe catica de tantos filmes da poca, colagem de texto original com citaes. Ser mesmo de Jairo Ferreira ou de alguma outra pessoa o trecho a seguir? O negcio fazer filmes

pssimos. Um apanhado crtico da face oculta do cinema nacional... Chegou a hora de massacrar a viso europeizante que impede o cinema nacional de ser como deve ser. A rigor, no importa. Estvamos em pleno AI-5, em plena censura, com os sonhos que haviam produzido o Cinema Novo arrebentados. Se o programa esttico do comeo dos anos 1960 j no podia vigorar, quem j no podia fazer filme-de-cinema fazia filme-sobre-cinema, passava para a tela o seu desencanto e o seu espanto diante do que lhe era dado viver. Quem no pode fazer nada avacalha, j dizia o Luz Vermelha. Se impossvel no levar em conta a contribuio crtica de Cinema de Inveno (ainda que se possa discutir a metodologia anrquica ou o arbitrrio de certas escolhas), que notvel, seria injusto limitar o livro a isso. De seu estilo-estilhao, em que a conceituao rigorosa convive ora com rasgos poticos, ora com uma retrica de manifesto, pode-se dizer (o autor mesmo o diz, alis) que se trata de uma didtica sem didtica em que a luz nasce da obscuridade. um estilo desequilibrado e cintilante, na medida dos filmes de que trata. Mais do que isso, no entanto, Cinema de Inveno mostra-se hoje como o rico inventrio de uma gerao que cresceu alimentando a ideia do cinema como utopia moderna arte capaz de ser a um tempo popular e erudita e amadureceu

no desencanto do AI-5 e no limiar do desespero e dos encantamentos da batalha cotidiana pela liberdade, tanto poltica como pessoal. Alguns dos nomes tratados nesse livro fizeram carreira e tornaram-se bem conhecidos dos espectadores (Reichenbach, Bressane, Sganzerla, Mojica); outros tm carreira incerta, somem e reaparecem de tempos em tempos (Andrea Tonacci, Andr Lus de Oliveira, Ozualdo Candeias); h ainda os que trocaram o cinema pela literatura (Joo Silvrio Trevisan), que simplesmente sumiram do mapa (Jos Agripino de Paula, Jlio Calasso Jr.); ou, ainda, que trocaram o longa-metragem pela publicidade (Joo Callegaro, um talento enorme). Essa diversidade de destinos normal, mas tratase possivelmente do aspecto mais interessante de Cinema de Inveno. Se um livro importante para conhecer o cinema gestado pelos anos 1960, medida que o tempo passa torna-se mais importante para conhecer uma gerao, seus anseios, incertezas, crenas e desencantos. At porque nunca o pensamento cinematogrfico no Brasil esteve to prximo da carne, da imediatez do corpo, quanto naquele momento: os filmes no eram gestos estticos, mas tentativas de compreender, por imagens, o solo ao mesmo tempo apaixonante e transformador, mas tambm angustiante, injusto, repressivo e incerto em que se pisava.

Primeira Obra-prima do Ano Vem de Taiwan

25 de janeiro de 2001

AS COISAS SIMPLES DA VIDA / Yi Yi (2000), de Edward Yang As Coisas Simples da Vida no so, afinal, nada simples. Crescer, amar, abandonar, ser abandonado, perder, reencontrar, produzir, reproduzir, morrer so coisas pelas quais todos passamos, o que lhes d um qu de insupervel banalidade. Tocar nesses assuntos implica lembrar-nos de que: 1) no so to simples assim; 2) constituem o solo comum em que pisamos, aquilo que todos partilhamos. bem isso o que faz Edward Yang. Existe ali um momento exemplar. Um rapaz e sua namorada vo ao cinema. Ela reclama, ao final, que o filme era muito triste. O garoto responde que o cinema como a vida, ora triste, ora alegre. Mas, se ele como a vida, replica a moa, por que ir ao cinema? Estamos a diante do dilema do cinema contemporneo. No passado, o cinema fazia isso: elencava gestos do cotidiano. Depois se tornou uma arte de ideias, de tal modo que hoje, ao ver um Jean Renoir ou um Howard Hawks, no raro algum espectador sair perguntando o que h de to importante nesses filmes que apenas descrevem pessoas e suas vidas.

Existe ainda outro caso exemplar, o de Yasujiro Ozu. Os japoneses no mandavam seus filmes para o Ocidente, com medo de que no fossem devidamente apreciados, a tal ponto lhes pareciam especficos seus assuntos e o modo de abord-los. Quando esses filmes chegaram aos pases ocidentais, o efeito foi inverso. Edward Yang pertence a essa ordem de cineastas, os que aceitam o desafio de tratar daquilo que nos une a cada um e a todos. Se o que o filme nos mostra igual vida, como diz em um dilogo do filme, o espectador pode se perguntar qual o interesse de assistir a isso. Em primeiro lugar, as experincias podem ser acessveis a qualquer um, mas cada um as vive de forma diferente. Aproximar o que pessoal e intransfervel do que comum no fcil. Todos, ou quase, vivenciamos a morte da me, por exemplo. O fato de essa experincia ser universal no a torna banal. Mostrar isso fcil. Bem mais complexo criar a teia que une a infncia adolescncia, essa maturidade e essa ainda velhice como faz Yang com desenvoltura espantosa. To espantosa que nem vale a pena tentar reconstituir a trama: os personagens so muitos e a intriga no tem importncia em si. Mais fcil, e talvez mais eficaz, seja narrar um dos vrios momentos cheios de discreta imaginao deste filme. Aquele em que o garoto Yang-Yang

sai com uma pequena cmera, fotografando a nuca das pessoas. Quando as fotos so reveladas e os adultos perguntam por que fez isso, YangYang responde, implacvel, que ns s podemos ver o que est nossa frente. Quando fotografa a nuca, ele revela aqueles 50% de verdade que no podemos ver. uma bela definio do cinema como arte total: essa que mostra das coisas a frente e o avesso, o verso e o reverso. Aqui, essa totalidade to mais visvel quanto confrontada com a fragilidade dos seres, com sua incapacidade de ser o que so e o que sonharam ser. Ou antes: ao mostrar o curso da vida, da infncia velhice, nos joga na dimenso do tempo: da impossibilidade de sermos ao mesmo tempo o presente e o passado, como se a experincia e a memria, em lugar de nos constituir, levasse ao esquecimento.

A Televiso Faz do Espectador um Eterno Torcedor

24 de maro de 2001

Diante da fraqueza alucinante de quase todos os filmes indicados para o Oscar 2000, talvez venha ao caso perguntar por que o mundo se mobiliza to intensamente em torno da cerimnia que se realiza amanh.

A comparao que me ocorre no vem do cinema, mas da TV paga. Ela demonstrou que podemos torcer por qualquer coisa. Sabamos que era possvel sofrer intensamente por um time de futebol. Hoje, torcemos para o que for. Para um nadador, um piloto de automvel, um golfista ou at para a seleo sub-17. Queremos torcer no Oscar tambm, por que no? A TV um aparelho propcio torcida. Um dos programas mais instrutivos da atualidade o Show do Milho, do Silvio Santos. Ali, um sujeito claramente humilde, para comear, expe suas pretenses: precisa comprar uma casa; se ganhar R$ 30 mil, consegue comprar uma em sua cidadezinha. Comeam as perguntas, cujo grau de dificuldade no corresponde, aparentemente, ao valor disputado. Imaginemos uma: qual o imperador que ps fogo em Roma? As respostas possveis seriam mais ou menos assim: a) Franklin Roosevelt; b) Nero; c) Napoleo Bonaparte; d) Stalin; e) Alexandre, o Grande. O sujeito coa a cabea, faz cara de sofrimento. Para ele, Nero e Napoleo, Roosevelt e Alexandre so apenas nomes, significantes desprovidos de qualquer significado. Percebemos que o mundo no deu a ele as referncias mnimas para estar no mundo. Por isso

mesmo torcemos descaradamente para que acerte a pergunta e compre a tal casa. Mas nada. Ele baixa a guarda e, incauto, pede ajuda aos universitrios. Justo, pois no a universidade o templo do saber? Bem, a vem o universitrio, de smoking, e diz mais ou menos o seguinte: Eu acho que foi Napoleo, mas no tenho certeza, ento no quero prejudicar o candidato. E assim segue o show (ser preciso voltar a ele um dia), pois candidatos, espectadores e Silvio Santos sabem que de iluso tambm se vive. O que isso tem a ver com o Oscar? Nada, em princpio, exceto que prmios nos fornecem parmetros e chance de torcida. O milho de SS um parmetro (em moeda corrente). A estatueta do Oscar outro. Por mais alheio que seja a premiaes e a seus mritos, o f de cinema percorre as salas, uma por uma, para ver os concorrentes e, no grande dia, sentar em frente TV. Suporta as canes insuportveis, o humor duvidoso do apresentador que no entanto cativa a plateia do auditrio e aguenta incontveis intervalos para propaganda. Depois se arrepende por ter ficado acordado at to tarde. Mas suporta a tudo, como no ano passado e no retrasado.

Sabemos que a histria est repleta de injustias. Hitchcock nunca ganhou o Oscar, nem Orson Welles, nem Howard Hawks. Teoricamente, bastaria para desmoralizar qualquer prmio. Mas o Oscar permanece intocvel. Dos concorrentes a melhor filme e direo de 2000, o nico que merece figurar entre os postulantes a um prmio Traffic. No Show do Milho, os concorrentes, ao que parece, compram uma revista, depois so sorteados para ir ao programa. A escolha do Oscar d a impresso de ser quase assim. Ou uma bobagem como Billy Elliot no estaria l. Mas no bem assim. O Oscar expressa no necessariamente o que h de melhor no cinema, mas aquilo que a Academia (em linhas gerais, a comunidade cinematogrfica dos EUA) projeta para o cinema, o momento poltico ou social. O espectador, como o candidato do Show do Milho que aceita o conselho dos universitrios, recebe e aceita os parmetros. Cegamente. Porque esse um paradoxo da sociedade do espetculo: tudo concebido em torno do olhar, mas ao mesmo tempo tudo feito para que no possamos olhar com os prprios olhos. Uma tonelada de publicidade existe para impedir que isso acontea. Impotente, o espectador torce. Eu, pessoalmente, acho que o cinema ser melhor se Traffic vencer. De iluso tambm se vive.

Filme Clssico Moderno com Pertinncia Certeira

20 de abril de 2001

OS INCOMPREENDIDOS / Les Quatre Cents Coups (1959), de Franois Truffaut O nome Nouvelle Vague (onda nova) no veio do cinema, mas do jornalismo, e designava a rpida mudana de costumes que se esboava na Frana na segunda metade dos anos 1950. O que o cinema fez foi, de certa forma, cristalizar essa onda jovem, que apontava para uma oposio clara entre o mundo dos adultos e o dos jovens. Nesse sentido, Os Incompreendidos talvez seja o filme que melhor representa a primeira fase da Nouvelle Vague. Em primeiro lugar, porque marcava a estreia no longa-metragem de Franois Truffaut, o mais polmico dos jovens crticos franceses da poca, que desde o incio da dcada invectivavam o cinema do realismo psicolgico, que, segundo eles, representava o triunfo acabado do academismo. Em segundo lugar, porque esse filme rompeu a barreira da classe cinematogrfica francesa para ser o primeiro filme da nova corrente a representar a Frana no Festival de Cannes (o que na poca era bem importante).

Por fim, porque o filme de Truffaut tratava justamente do conflito entre pais e filhos, alunos e professores, instituies e luta pela liberdade. Tratar uma palavra leve. Na verdade, Truffaut promoveu um terrvel acerto de contas com sua infncia, j que seu trabalho em larga medida autobiogrfico. Essa infncia digna de romance: a fraqueza do pai, o desinteresse da me, a incompreenso dos mestres, a paixo pelo cinema, as grandes amizades, o flerte com a marginalidade. Tudo isso que est no filme aconteceu. Mas no o fato de ter acontecido que lhe confere um interesse que permanece atual (alis, um desses filmes que podem ser recomendados com entusiasmo a qualquer adolescente). Antes disso, a absoluta ausncia de rancor em relao a fatos doloridos. Truffaut vinha imbudo do gosto pelos clssicos do cinema americano e no estava disposto a dar vazo a nenhuma profundidade, a nenhum estudo sobre a dor de crescer ou sobre o que h de inspito no mundo. Truffaut evita a nfase na dor, para deposit-la, ao invs, no imenso humor que certas situaes dramticas propiciam (por exemplo: a sequncia em que o retrato de Balzac pega fogo). Humor no significa que Truffaut quisesse fazer piada disso. Trata-se de uma maneira de olhar

as coisas pela tica do que acontece e no de elucubraes intelectualizantes. Portanto, de observar que em cada fato, por mais dramtico, existe humor. Truffaut aprendera com o cinema americano, assim como o coloquialismo, a necessidade de observar o mundo sem a mediao de um aparato intelectual. Antes de ser bom ou mau, o mundo o que postulado realista que cada um dos fundadores da Nouvelle Vague desenvolveria sua maneira, e que no vinha apenas dos americanos, mas, sobretudo, da teoria realista de Andr Bazin. preciso acentuar esse aspecto porque hoje Truffaut tornou-se um nome de referncia associado com frequncia a um cinema complacente ou omisso em relao justamente realidade (sua mais recente discpula Sandra Werneck, de Amores Possveis, o que beira o risvel). O cinema de Truffaut foi comercial at o fim de sua vida no sentido mais elevado dessa palavra. Seu desejo de falar a um pblico amplo nunca se confundiu com a necessidade de agradar o espectador. Os Incompreendidos um filme inteiramente bemsucedido. Um clssico moderno, que fala da infncia e da juventude com uma pertinncia certeira.

Domsticas Retrato da Inocncia do Mal

24 de maio de 2001

DOMSTICAS O FILME (2001), de Fernando Meirelles e Nando Olival Talvez no seja por acaso que, enquanto Domsticas O Filme, emplaca com vigor no circuito dos shoppings, um juiz de So Paulo condene uma empregada domstica a mais de quatro anos de priso por ter dado uns tabefes na criana de quem cuidava. Bater numa criana , por certo, uma infmia. Mas quatro anos, com base na Lei da Tortura, parece uma pena e tanto. Digamos que a Febem, para ficar num exemplo prximo, seja uma instituio em que desrespeito aos direitos humanos (tortura includa) regular e aplicado a centenas ou milhares de menores. Nesse caso, e tomando por base a condenao da empregada, qual seria a pena aplicvel a seus responsveis (a comear por governadores, corregedores, juzes de menor, etc.)? Quatrocentos anos? improvvel e at indesejvel que esses castigos sejam aplicados. Sabe-se que a histria de iniquidades de certas instituies pblicas no comeou anteontem. Mas por que a palavra histria ocorre quando pensamos em autoridades e no no caso de uma domstica? O fato que a levou barra dos tribunais foi documentado pelos pais da criana. A moa foi conde-

nada por uma imagem. Mas at que ponto uma imagem no apenas uma imagem, como diria Godard? No existiriam outras imagens possveis? Por exemplo: a dos patres responsabilizando a moa e ameaando-a de perder o emprego caso a criana no comesse. Digamos que isso no tenha acontecido, que os patres fossem exemplares. Ainda assim, como responsabilizar a esse ponto (quatro anos!) uma jovem razoavelmente ignorante por seu comportamento? No existe uma histria maior, a do Brasil, a nos lembrar da escravido e do horrendo peso que levamos nas costas por conta disso? Passemos ao filme: Domsticas no mostra nenhuma cena de violncia desse tipo. As moas que frequentam o filme so desastradas, ignorantes e burras. So a perfeita representao que as patroas (at mesmo, provavelmente, a maior parte das mulheres de magistrados) fazem de suas empregadas domsticas. As patroas so figuras ausentes do filme, de maneira que mais uma vez a histria escanteada. Ser possvel narrar a histria dos escravos omitindo a existncia de senhores ou traficantes? No. Da mesma forma, difcil imaginar que se d conta dessa instituio to subdesenvolvida omitindo patroas e patres. Domsticas, um filme do circuito Jardins/Morumbi/ Higienpolis, tem sua cara e mesmo sua competncia. um filme inocente, no sentido em que se

poderia falar de uma inocncia do mal. Ele no melhor ou pior do que as patroas que riem com os desastres provocados pelas domsticas. Ser o caso de perguntar se no existe tambm uma Justia do circuito Jardins/Morumbi/Higienpolis. Ou, se toda a Justia brasileira no responde a esse circuito e no existe para refor-lo. Apenas como esforo de memria: os delinquentes ricos que atearam fogo a um ndio, levando-o morte, tiveram seu crime desqualificado para algo como agresso. Para resumir, conforme o noticirio da poca, a pena mxima a que poderiam ser condenados era de quatro anos. Quatro anos de pena mxima. Parece uma desproporo, mas no : a condenao brutal da moa, a quase inocncia dos ricos delinquentes, um filme que nos faz rir da pobreza dos pobres. Tudo se encaixa. O Brasil no vai muito bem. O nosso apartheid vai que uma beleza. Transitou da esfera da Justia, na qual existe desde a colnia, e j se instalou na das imagens.

Longa Reproduz Iderio de Novelas

8 de junho de 2001

A PARTILHA (2001), de Daniel Filho A Partilha narra a histria de quatro filhas (interpretadas por Glria Pires, Andrea Beltro, Llia

Cabral e Paloma Duarte) que habitam universos distantes e se encontram por ocasio da morte da me. Trata-se, num primeiro nvel, de dividir uma herana. Mas o ttulo do filme tem um segundo sentido que logo se deixa identificar: o que partilham quatro irms nessa vida, ou, de forma mais ampla, o que significa a instituio da fraternidade? esse segundo sentido que pode interessar ao espectador, e ningum dir que se trata de um mau ponto de partida. Se o ponto de chegada no to animador, resta perguntar o que ocorreu no meio do percurso. O roteiro a primeira pista. De um filme narrativo, espera-se que tenha um crescendo. Comece por apresentar os conflitos e termine por lev-los a algum lugar. O roteiro de A Partilha opta por criar uma srie de cenas praticamente isoladas umas das outras, mas com desenvolvimento quase sempre idntico: no incio, coloca-se o lado humorstico da situao, em seguida se introduz o ncleo dramtico e finalmente desenha-se o psicodrama (o conflito entre as moas). A narrativa por ncleos em vez de linear no nova. Autores clssicos, como Howard Hawks, especializaram-se em trabalhar sequncias que

importam mais em si do que por aquilo que trazem trama. Ou antes: a trama decorre da soma dessas sequncias, e no o inverso. No se pode dizer, no entanto, que apenas por infelicidade Daniel Filho e seus roteiristas optaram por fazer com que o crescendo se desse praticamente em cada cena, instaurando uma incmoda sensao de monotonia no filme. Talvez pese, em primeiro lugar, a origem teatral da trama (adaptada de uma pea de Miguel Falabella), em que o principal o contraste entre as vrias personalidades (Llia, a mais velha, uma perua; Glria a mulher bem classe mdia, razoavelmente infeliz em seu casamento com um militar; Andrea a garota que se livrou do marido e tem comportamento moderno; Paloma, a mais nova, intelectual e lsbica). normal, e at desejvel, que esses contrastes existam para que possa existir conflito. A questo, no entanto, : esses conflitos existem realmente? Aqui talvez pesem profundamente os longos anos de Rede Globo de Daniel Filho. Seja no jornalismo, seja nas novelas, a dramaturgia da Globo bastante fiel a uma tradio brasileira, que consiste em expor os conflitos para depois min-los e, por fim, conduzi-los a um final que de certa forma tende a dissip-los. O que funciona numa dramaturgia de longo prazo (telejornais, novelas) no to eficaz num filme. O

que chamamos de tradio aqui mostra outra face: antes um vcio ou um desvio de comportamento. Cena aps cena, temos aqui um caso em que a partilha de sentimentos felizes ou infelizes se transforma em uma espcie de acordo (para usar a linguagem da crnica poltica). No h melhor exemplo disso do que a cena em que Herson Capri (o marido militar) prepara-se para invadir um apartamento trancado. A gag banal, mas de efeito seguro: na hora em que vai arrebentar a porta, algum abre a fechadura e ele se arrebenta. Por que a gag frustrada? Porque Daniel Filho infla o seu princpio (colocando em cmera lenta) e minimiza o tombo: conflito no incio; arreglo no final. Essa gag resume o equvoco de A Partilha, em que, de resto, se poderia esperar um show de boas atrizes. No o que ocorre: todas parecem estar fazendo teatro e todas esto muitssimo abaixo do que se poderia esperar.

Candeias Pe a Mo na Cumbuca Boca do Lixo

23 de julho de 2001

UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO, de Ozualdo Candeias

Durante anos, Ozualdo Candeias fotografou as pessoas na Rua do Triunfo, centro da produo cinematogrfica paulista. Durante anos, todo mundo se perguntou o que Candeias queria com aquilo. A resposta est em Uma Rua Chamada Triumpho, livro que editou quase clandestinamente e que a duras penas Fred Botelho, da locadora 2001 Vdeo, conseguiu colocar venda. Candeias um dos maiores diretores do cinema brasileiro, destacou-se com filmes como A Margem, Meu Nome Tonho, A Herana e tantos outros, quase sempre pouqussimo vistos (o que uma pena e uma perda enorme). O arranjo de suas fotos serve como comprovao, pois pgina aps pgina depreende-se a complexidade dessa boca onde se fez cinema intensamente entre os anos 1960 e 1980. at certo ponto fcil dar conta do que foram a Vera Cruz, a Maristela, a Atlntida, ou mesmo o Cinema Novo. So fenmenos delimitados e relativamente homogneos. A Boca do Cinema ou Boca do Lixo, diferentemente, emerge das fotos de Candeias como um emaranhado de tendncias e influncias. o ponto de confluncia por onde circulam inimigos figadais, como Paulo Emlio Salles Gomes e Rubem Bifora, a Embrafilme e Primo Carbonari, jovens realizadores de vanguarda e outros semianalfabetos, figuras histricas como Adhemar Gonzaga e modestos figurantes, tcnicos e atrizes da pornochanchada (ou no).

Tudo e todos parecem se encontrar. Com efeito, se encontravam. Foi a maior usina de filmes da histria do cinema brasileiro. Ali se produziu de O Bandido da Luz Vermelha at A Menina e o Cavalo. Trata-se de uma herana dspar, que vai do melhor ao pior, do notvel ao francamente idiota. Desde aquele tempo, torcia-se o nariz para a Boca, vista muitas vezes como sinnimo de marretagem, o que no de todo equivocado. Mas ali havia de tudo, luxo, lixo, rebeldia, conformismo, etc. E picaretagem. Muita picaretagem saudvel, sada de artistas que s vezes mal sabiam escrever um roteiro (no falo da tcnica, mas do mnimo domnio da lngua). E no entanto... de tudo isso saa de repente um gnio como Jos Mojica Marins, um talento no negligencivel como Jean Garret, por vezes um policial inesperado e brilhante de Cludio Cunha. Quem ps a mo nessa cumbuca? A fundo mesmo, ningum, com exceo de Candeias. Seu trabalho evita toda hierarquizao. Ali encontramos, lado a lado, estrelas como Vera Fischer e figurantes, fotgrafos e montadores ilustres e tcnicos modestos, assistentes de cmera ou maquinistas cujo nome ningum guarda. E, claro, h o Bar Soberano, personagem central de toda essa histria, pois era em frente dele que se davam as grandes reunies de fim de tarde,

quando as equipes em atividade chegavam da filmagem e encontravam as pessoas que esperavam por trabalho. A Boca do Lixo um fenmeno de cinema bem mais complexo do que em geral se imagina. Quem botou a mo nesse jarro de Pandora do qual sai de tudo um pouco? Ningum, at hoje, a no ser Candeias. Essa documentao extensa e meticulosa uma pista importantssima para quem pretende, daqui por diante, tentar compreender a dimenso e a abrangncia desse cinema.

Mostra Ajuda a Decifrar Diretor da Classe Mdia

19 de setembro de 2001

Aps uma trajetria de quase 50 anos, Walter Hugo Khouri continua um enigma do cinema brasileiro. talvez esse enigma que ajude a decifrar a retrospectiva do Centro Cultural Banco do Brasil, que exibir, at o dia 30 de setembro, 16 de seus 25 longas-metragens (sendo um deles, Na Garganta do Diabo, em vdeo; o negativo do filme est perdido). Convm lembrar que foi a Khouri, 71, que Glauber Rocha recorreu, no comeo de carreira, para saber o valor de um de seus curtas. Queria a opinio do melhor diretor do cinema brasileiro.

Depois, foi o alvo preferencial do Cinema Novo. Enquanto, nos anos 1960, os realizadores desse grupo se propunham a mostrar o verdadeiro Brasil, Khouri dedicava-se ao universo da classe mdia e seus problemas existenciais. Vistas as coisas retrospectivamente, a nica concluso : ainda bem que havia Khouri. Pois o Brasil dos anos 1960 foi um pas de utopias polticas, de descoberta das desigualdades e iniquidades sociais e a viso, ainda hoje muito viva, dessas coisas um legado importante dos cinemanovistas. Mas o Pas tinha l sua burguesia e sua classe mdia, que experimentavam toda a transformao dos costumes em um pas que se modernizava desde os anos 1950 e sacudia a poeira de hbitos arcaicos. disso que seus filmes, entre outras coisas, do conta. Nesse particular, Khouri permanece o mais talentoso, mais hbil e coerente dos cineastas brasileiros de sua gerao. Paulista e formado na Vera Cruz, Khouri teve uma formao diferente dos cinemanovistas. Foi acusado muitas vezes de mero imitador de Antonioni. Na verdade, absorveu influncias to distintas quanto as do cinema americano (dos filmes do produtor Val Lewton, em particular o que se pode ver no excelente Estranho Encontro) e japons (os intimistas, em particular, como Mikio Naruse), sueco (Ingmar Bergman um de seus dolos) e italiano (Antonioni).

Um dos orgulhos de Khouri a fidelidade a si mesmo. Mesmo torpedeado durante anos, nunca renegou seu universo de dramas pessoais. Por vezes, usou-os para escarnecer das preocupaes polticas (As Amorosas, em especial, um dos melhores trabalhos de Anecy Rocha). Foi notvel e at mesmo social em Noite Vazia, no qual faz uma demonstrao exemplar do sadismo das classes ricas no Brasil, e em O Anjo da Noite, ambguo, porm fortssimo comentrio sobre o racismo brasileiro, na forma de suspense. A partir dos anos 1970, mas em especial nos 1980, sua obra no raro reiterativa e tende a diluir a temtica do inferno desejante. H quem condene os filmes desse perodo por excesso de erotismo. So, em geral, os mesmos que enaltecem o mercado. Pois bem, Khouri sempre foi um cineasta atento ao mercado, o que lhe garantiu chegar invejvel marca de 25 longas-metragens num pas de cinematografia instvel como o Brasil. Na verdade, o erotismo nunca foi exterior obra de Khouri, ao contrrio: o centro de suas preocupaes. Inegvel que o sucesso de seus filmes foi, em diversas ocasies, garantido por mulheres da moda (tipo Xuxa ou Cludia Liz), no por atrizes. O que, de fato, no o impede de ser provavelmente o maior diretor de atrizes que o Pas j teve. Passa-

ram por seus filmes, entre outras, Norma Bengell, Odete Lara, Dina Sfat, Anecy Rocha, Adriana Prieto, Lilian Lemmertz, Vera Fischer, ris Bruzzi. Convm no esquecer, em todo caso, que Khouri um diretor eminentemente tcnico, e algumas de suas escolhas so incontestveis. Por exemplo, optou pela fotografia do hngaro Rudolf Icsey e nunca se impressionou com a torrente de elogios ao ingls Chick Fowle. Costuma definir a fotografia de Fowle como encarvoada e est cheio de razo. A retrospectiva que comea hoje no contar com nove ttulos. Oito deles foram produzidos por Anibal Massaini e A. P. Galante que no cederam os direitos dos filmes para exibio. O nono, O Gigante de Pedra, est perdido: o nico rolo encontrado pelos curadores da mostra, mais um trailer, sero exibidos na abertura.

Moretti Evoca Todos os Sentimentos do Mundo

19 de outubro de 2001

O QUARTO DO FILHO / La Stanza del Figlio (2001), de Nanni Moretti Mesmo para quem no acompanha a carreira de Nanni Moretti, O Quarto do Filho constitui uma surpresa. Os primeiros minutos do filme resumem o que tem sido a carreira recente do italiano.

Giovanni um psicanalista feliz, com uma famlia feliz, que escuta os dramticos relatos de seus pacientes com distncia profissional e, caso d um conselho, mais ou menos o que encontramos em seus filmes. o seu procedimento: manter-se aberto ao mundo, deixar as antenas ligadas, permitir que as coisas cheguem a ns. uma receita de humor: o pasmo, a descoberta, a aventura esto implcitos nela. Suspende-se o juzo para que os olhos (e os sentidos em geral) possam trabalhar, absorver as coisas tal qual so. Eis que essa existncia idlica atingida por uma tragdia: a morte acidental do filho. difcil conceber dor humana maior. A vida da famlia transforma-se subitamente. Como estar aberto s coisas, se elas parecem j no fazer sentido? Se falta um lugar mesa? Moretti transita da comdia ao melodrama sem intermedirios. Ou antes: o nico intermedirio a prpria psicanlise, pois, para Giovanni, coloca-se de imediato a questo de como tratar seus pacientes, se sua cabea est em outro lugar? A psicanlise a cincia mais atacada desde o fim do sculo XX. Contra ela move-se uma verdadeira guerra biolgica, com plulas dos mais variados tipos dispondo-se a varrer o inconsciente para debaixo do tapete. Que sentido tem, pergunta-se, um tratamento longo, caro, desgastante, que coloca o paciente em confronto com a sociedade, quando plulas prome-

tem soluo rpida e rasteira para os problemas e pleno ajuste a uma sociedade que cada vez menos precisa de dissidncias de qualquer tipo? Essa questo permeia O Quarto do Filho, pois a dor e o luto se impem com tal violncia que nada parece aliviar o sofrimento familiar, a no ser o tempo, a sucesso de acontecimentos que, aos poucos, nos leva a prosseguir na vida, no esquecendo, mas dando um lugar ao ente perdido. O cinema de Moretti adquire uma gravidade at aqui insuspeitada, pois afirma a vida para alm de qualquer cincia humana (embora deixe uma porta aberta psicanlise). Ao mesmo tempo em que convoca todos os sentimentos do mundo, este filme no configura uma traio aos anteriores. Se Caro Dirio era um dirio bem-humorado; se Aprile cruzava o momento poltico italiano com o nascimento de um filho, O Quarto do Filho inverte os dados, mas no os distorce. At aqui havia um autor sujeito de seus filmes, como que a dominar e contemplar o espetculo do mundo. Agora o mundo se abate sobre esse autor, atinge-o, frustra-o de modo irreparvel. No entanto, esse mundo est l, e como se Moretti nos lembrasse de que a dor, a perda, a morte fazem parte dele tanto quanto o riso: ambos sugerem dilogo, postura, vontade de sobrevivncia, de superao. No, claro, a superao proposta pelo mundo da competio em que se vive, mas essa

superao que consiste em voltar a si mesmo, em conhecer a si mesmo para conhecer as coisas fora da ciranda de ideias feitas.

Obra Manifesto pela Universalidade

22 de outubro de 2001

DIAS DE NIETZSCHE EM TURIM (2001), de Julio Bressane Desde os anos 1990, os filmes de Julio Bressane deixaram de se preocupar quase exclusivamente com o Brasil e sua cultura. Era assim em Sermes A Histria de Antnio Vieira (1989) ou em So Jernimo (1999), assim em Dias de Nietzsche em Turim. Essa tendncia no designa uma nova fase, at porque o que sempre interessou a Bressane no Brasil o que podemos ter de universal, no o que eventualmente nos particulariza. Quando, diferentemente, viaja no tempo e, sobre tu do, no espao, como em So Jernimo, reen con tra seu personagem no serto brasileiro, ou reconstri Roma no Parque Lage: sinais de um mundo de correspondncias, em que tempo e espao, ideias e imagens viajam sem passaporte. Existe uma sincronia do mundo, na viso de Bressane, que certamente no acredita em ideias do tipo capitalismo tardio ou perifrico para designar o Brasil.

Somos um centro do mundo, de um mundo quem sabe sem centro, e isso que nos permite ler um autor como Nietzsche e, eventualmente, film-lo. No caso de Dias de Nietzsche, a impresso que se trata de um filme-manifesto. Para comear, existe o deslocamento geogrfico: fora da Alemanha que Bressane vai encontrar o pensador alemo, em xtase diante de Turim, de seus costumes e paisagens. No por acaso os primeiros textos tratam de sua ruptura com Wagner e o wagnerismo, ou seja: com o romantismo, o nacionalismo germnico, o arianismo, o antissemitismo. Em resumo, com a ideia de nao. Nietzsche representa aqui o homem alm da particularidade nacional, embora no s: sua aspirao tambm romper a barreira do tempo. Certos homens nascem pstumos, dir Nietzsche em um dos textos reencontrados aqui. So ideias presentes em mais ou menos todo o cinema de Bressane, que ajudam a compreender, no mais, sua oposio ao Cinema Novo, corrente que decorre precisamente de ideias como nao, contemporaneidade e urgncia. Se tomarmos O Mandarim (1995), outro filme recente de Bressane, veremos que a evocao de Mrio Reis e dos compositores de sua poca (Noel, Lamartine, Sinh) busca menos reencontrar o Rio de Janeiro

e uma poca especfica do que manifestar a permanncia dessa poca (tanto que os velhos sambistas reencarnam em compositores contemporneos). Assim tambm com Nietzsche. Estamos em Turim, por vezes. Mas nem sempre. Quando Nietzsche se refere ao xtase, uma paisagem carioca que vemos, expresso de uma beleza que no precisa ter sido vista por Nietzsche para impor sua beleza. Ou antes, para conter o belo (que tambm dispensa passaporte). Da mesma forma, Nietzsche o pensador a calhar para um artista, porque um filsofo-artista, poeta, anticristo, dionisaco por excelncia, capaz de se extasiar diante da Carmen de Bizet o filsofo que no procura, acha, o filsofo para todos e para ningum. No ser assim que Bressane tambm se concebe como diretor de cinema? Filme significativo, Dias de Nietzsche talvez sofra pela extrema abstrao. Cada imagem, cada palavra (ou signo, preferiria seu autor) parece nos remeter a outro lugar. Cada ideia, a outra ideia. Turim pode ser o Rio ou a ndia, Nietzsche pode ser Bizet ou Bressane. O encontro final com a msica no deixa de evocar o cinema de Visconti. Por fim, existe a postulao de uma filosofia experimental por Nietzsche, a designar a filiao do cinema experimental que Julio Bressane sustenta h 30 anos.

Coisa bastante para configurar uma viagem magnfica para os que acompanham a obra do diretor. Coisas demais para no deixar indiferente quem no a segue com constncia.

Valerio Zurlini Exibe a Delicadeza de Sua Obra

27 de outubro de 2001

No h cineasta mais delicado do que Valerio Zurlini. Pode-se falar na delicadeza dos sentimentos que seus personagens carregam. Mas essa no , com certeza, a nica. Zurlini coloca sua cmera quase como se ti ves se pudor de observar a errncia desesperada de seus personagens. Jacques Perrin o seu ator-chave. Ele est em A Moa com a Valise, Dois Destinos e O Deserto dos Trtaros. um ator que chama a ateno pela doura, pela beleza triste. No resta dvida de que a ingratido e as incongruncias do mundo se abatero sobre ele. Assim como as cores so distribudas de maneira discreta em seus filmes coloridos , o sofrimento se instala entre os personagens da mesma forma, mas de maneira definitiva.

A condio prpria do mundo a assimetria e a incompreensibilidade. No existe justia vista provavelmente no existe justia alguma , portanto no existe remisso. Assim, os irmos de Dois Destinos esto separados pela vida quando um deles, o mais frgil, morre. No h como recuperar o tempo perdido. Da mesma forma, o professor de A Primeira Noite de Tranquilidade (Alain Delon) sabe que no existe conciliao possvel para um amor que termina (seu casamento), se o novo amor no seno sintoma de sua prpria inquietude diante das coisas. O Deserto dos Trtaros, adaptao do romance de Dino Buzzati talvez superior ao prprio romance, possivelmente o resumo mais acabado (e o menos sentimental) de suas ideias: o tempo, a inquietao (que aqui se traduz por tdio), a expectativa o que nos destri. A vida sempre maior ou menor do que ns. Ou bem a fantasia nos conduz, e acabamos sendo confrontados a uma realidade moral ou mesmo fsica que a destri, ou bem a ausncia de fantasia nos avilta. Uma questo que se impe, portanto, : qual o lugar de Zurlini no grande cinema italiano do psguerra? Ele no foi um inovador, como Rossellini

ou Antonioni, no foi incisivo como Visconti ou Pasolini, no foi bombstico e popular como Fellini. Esteve prximo do melodrama, mas, diferentemente de um De Sica, driblou-o seguidamente. Zurlini um intimista, por certo, mas esse o tipo de qualificao que Japo parte soa quase como desabonadora. No preciso diminuir a contribuio dos cineastas maiores (ou mais famosos) para incluir Zurlini entre eles. Seus filmes so como monlitos que, quase 20 anos depois de sua morte, permanecem intocados, legveis (isto : ainda a ler), carregados de um mistrio que no se desprega de seus personagens, que no se deixa superar. Essa retrospectiva promovida pela 25 Mostra introduzir muitos cinfilos sua obra invulgar. Ajudar, ainda, outros a aproximarem-se dela de maneira mais completa. E trar a certeza de que Valerio Zurlini est longe de ser um cineasta menor com momentos de gnio. um autor cuja doura triste, delicadeza de trao, constncia tm muito a nos dizer. Sobre a vida, sem dvida, mas tambm sobre o cinema. Se cada vez mais nos deixamos influenciar pelo brilhareco, Zurlini est a a nos lembrar que o

cinema pode passar de impactos fceis. Ou antes, que tende a ser to mais duradouro (portanto, importante) quanto menos se deixe contaminar pelos apelos no raro caticos do momento.

Walter Lima Jr. Filma Instabilidade Nacional

13 de novembro de 2001

S a histria de Inocncia basta para justificar a visita a Inocncia e Delrio O Cinema de Walter Lima Jr., ciclo que comea hoje no Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo. Walter Lima viajou a So Paulo em 1982 para visitar Lima Barreto, diretor de O Cangaceiro, que estava morte. Encontrou entre suas coisas o roteiro de Inocncia. Era a adaptao do romance de Taunay feita originalmente por Humberto Mauro, diretor de Ganga Bruta. O projeto original, do fim dos anos 1940, nunca foi adiante. Mauro deu-o a Lima Barreto como presente de casamento, anos depois. Nunca foi adiante, tambm. Com o roteiro na mo, Lima Jr. fez essa espcie de filme-resgate, uma das obras-primas do cinema brasileiro dos anos 1980.

A expresso obra-prima aplicada a esse filme desprezado por muitos pode soar como exagero. Mas vejamos apenas a sua cena final: sobre a cruz no tmulo do mdico, Cirino, pousa uma borboleta, verso metamorfoseada de Inocncia. Esse momento, que marca o encontro post-mortem do jovem casal, no tem a menor inteno de nos impressionar, nem est l para isso. Ele todo impregnado por uma quase delirante crena no cinema, pela certeza de que as imagens podem mostrar mesmo as coisas menos tangveis. Aponta-se tambm para o apego tradio. No se trata de repetir, mas de constatar que a inovao no aparece do nada. Resgatar Lima Barreto e Humberto Mauro implica, entre outras coisas, afirmar uma histria no raro negada, por ignorncia, pedantismo ou m-f. Mas ser possvel deixar de ver nesse conto romntico a sombra do cinema fantstico produzido por Val Lewton nos anos 1940? Porque afirmar uma tradio brasileira no implica negar a estrangeira, longe disso. Mas no deixa de ser uma atitude original num pas que valoriza muito mais as rupturas do que a continuidade e se deixa seduzir com mais facilidade pela poeira nos olhos do que por uma mise-en-scne que busca obsessivamente a discrio.

Da, talvez, A Lira do Delrio, viagem por um Carnaval em que a mo do cineasta aparece com mais nfase, ser normalmente seu filme mais admirado, em detrimento, por exemplo, de Ele, o Boto, que consegue narrar o que parece inenarrvel (um boto se transforma em homem e seduz as mulheres de uma vila de pescadores) como se fosse a coisa mais simples do mundo. O cinema de Lima Jr. conhece toda a instabilidade do cinema brasileiro. Comea no Cinema Novo, com Menino de Engenho (1965), adaptao do romance de Jos Lins do Rego, passa pelas perplexidades do fim dos anos 1960, com Brasil Ano 2000 (1969), enfrenta os contratempos da coproduo internacional, com Chico Rei (1985). Walter Lima tambm enfrentar a dura crise do comeo dos anos 1990 com outra coproduo, O Monge e a Filha do Carrasco (1995), falada em ingls, em que a Minas do barroco serve de cenrio para o lugar qualquer em que se passa a histria do romance de Ambrose Bierce sobre o amor maldito de um religioso pela filha de um carrasco. E chegar at o momento mais rico da dita Lei do Audiovisual, com A Ostra e o Vento, outra histria de amor impossvel (amor de uma menina cujo amante o vento), brilhante como realizao, mas um tanto prejudicada pelo fato de tambm essa histria no entanto absolutamente brasileira se passar em lugar nenhum.

O ciclo exibe ao todo dez longas-metragens e dois mdias em pelcula, alm de uma srie de vdeos sobre ou de Walter Lima, e se completa com uma oficina sobre realizao cinematogrfica e um encontro com o diretor. parte os filmes, so duas oportunidades preciosas de aprender sobre cinema com um dos mais cultos e slidos realizadores brasileiros.

Filme no sobre Pornografia, mas sobre Mudanas

22 de novembro de 2001

O PORNGRAFO / Le Pornographe (2001), de Bertrand Bonello O porngrafo de que trata este filme no corresponde imagem que se tem dessas pessoas. No o cafajeste que em geral se imagina, nem um depravado ou coisa assim. Jacques (Jean-Pierre Laud) um cineasta, apenas. Comeou a fazer porns no fim dos anos 1960, convencido de que promovia a anarquia e o prazer. Seu imaginrio formado na rebelio de Maio de 1968. Imagina-se ele no fala a respeito que deve ter sido um leitor de Sade e Marcuse, de Anas Nin e Henry Miller.

No entanto, quando o filme de Bertrand Bonello o reencontra, Jacques um homem derrotado. Est voltando, por falta de dinheiro, atividade que abandonou em 1984. No set de filmagem, mal se preocupa com o que acontece. Preocupa-se em reencontrar o filho, que no v h anos. Aos poucos nos damos conta de que O Porngrafo no um filme sobre a pornografia, mas sobre as mudanas no mundo, de 1968 para c. A trajetria de Jacques ilustrativa: num primeiro momento, um amador; em seguida, profissionaliza-se. Institucionaliza-se, por assim dizer. A partir de 1984, silencia: o mundo libertrio que imaginou foi derrotado. A pornografia j no tem outro sentido, exceto o comercial. Entretanto, existe o estigma, e ele permanece. Uma jornalista procura Jacques com insistncia de voyeur. Pergunta sobre seus filmes. Mas no de seus filmes que o porngrafo quer falar, e sim de sua vida. Eu falo da minha vida, voc pergunta sobre minha carreira, diz. No se sente ofendido pelas perguntas obscenas. Elas lhe do apenas a dimenso da derrota de suas ideias e da sua solido. No reencontro com Joseph, seu filho, as coisas no so muito diferentes: Joseph o perdoa por ser quem (quando um filho perdoa ao pai, o pai se torna filho do prprio filho, dir Bonello).

Mas quem esse porngrafo, a rigor? Como evita que o filme ceda psicologia, ns nunca saberemos. Jacques ser seu silncio, sua tristeza, seu rosto amargo. O perdo do filho no deixa de ser sintomtico: o mundo no perdoa esse cineasta. Porm sabemos desde o primeiro fotograma que existe nele algo de sublime. Estamos diante de um verdadeiro cineasta maldito, e se isso ocorre deve-se ao fato de tratar diretamente com o corpo. Quem no o perdoa por isso a sociedade, no o cinema. O cinema, como distrao dominical, talvez seja apenas um mal-entendido: no esto na sua natureza os bons modos nem a decncia. Bertrand Bonello parece diz-lo explicitamente, quando mostra trechos de filmes de Joo Csar Monteiro e Carl T. Dreyer. Poderia mostrar algum trecho de Robert Bresson. Bem mais do que alguns imitadores recentes de Bresson, Bonello exibe corpos para melhor mostrar-lhes as almas. Nosso porngrafo talvez seja, nesse sentido, um personagem exemplar: alma do anarquismo radical de 1968, penando no mundo organizado, hierarquizado. Talvez nosso porngrafo tenha bons motivos para estar to sorumbtico. Ele vem do tempo em que se dizia faa amor, no faa a guerra. O porn saiu

de moda. Voltamos ao tempo dos filmes de guerra. Quem tiver alguma dvida pergunte a George W. Bush ou ao general Sharon.

Delrio em Hollywood
19 de abril de 2002

CIDADE DOS SONHOS / Mulholland Dr. (2001), de David Lynch A reao do espectador ao sair de Cidade dos Sonhos pode ser de espanto: ser que eu me distra, perdi algum momento essencial da trama e agora j no sei quem quem nessa histria? Ou pode ser de desconfiana: querem que eu engula esse bricabraque sem p nem cabea como se fosse obra de arte. Em ambas as hipteses (no so as nicas possveis), o sentimento que se tem ao final da sesso no elimina todos os outros que acontecem durante os 145 minutos de projeo, em que cada cena, cada palavra e cada gesto nos conduzem a um mistrio. E cada cena, palavra ou gesto imediatamente compreensvel. Vejamos: um desastre automobilstico acontece em Mulholland Drive, justamente no momento em que uma mulher vai ser assassinada. Ela escapa razoavelmente ilesa, mas, tendo perdido a memria, no sabe quem nem o que aconteceu. Dar

a si mesma o nome de Rita (aps ver um cartaz de Rita Hayworth em Gilda). Rita se ver na casa de Camilla Rhodes, jovem pretendente a atriz, que ir ajud-la a desvendar o mistrio de sua identidade. Mais tarde saberemos que Rita na verdade se chama Camilla e que Camilla se chama Betty, se no me falha a memria. De todo modo isso no tem importncia por ora, mesmo porque o espectador se ver soterrado por uma srie de acontecimentos no menos ambguos: um diretor de cinema perseguido por (talvez) gngsteres, um teste para Camilla (Betty), figuras ameaadoras que perseguem Rita (ou Camilla), um assassino profissional, algum que se denomina Cowboy, etc. Pode-se fazer, mentalmente, a tentativa de remontar esse filme tentando encontrar-lhe a cronologia correta. intil. Cidade dos Sonhos nos precipita em um territrio perigoso, em que real e imaginrio so, a rigor, indistinguveis, inseparveis, em que no possvel saber, nunca, o que est acontecendo, o que est sendo filmado, o que est sendo sonhado ou imaginado. Mesmo nas cenas mais banais, David Lynch cerca seus atores de um halo de mistrio, como se os imaterializasse para melhor mostrar que no estamos vendo pessoas de carne e osso, e sim algo apenas parecido com elas, isto , um filme (exemplo: a

chegada da candidata a atriz em Hollywood sim, escusa dizer, tudo isso se passa em Hollywood). Somos em seguida projetados no mistrio de Rita e nos que a cercam. David Lynch ento conduz seu filme como um mistrio hitchcockiano (um dos temas recorrentes de Hitchcock a busca da identidade e seus perigos). Num caf, as duas moas topam com uma garonete chamada Diane. Ela tem o nome estampado no crach (bem moda americana). Esse nome evoca algo para Rita. Talvez seu nome seja esse. No importa se ou no, mas o efeito que a cena tem sobre o espectador, imediatamente levado a questionar o que significa um nome. Que diferena existe no fato de um crach mencionar A, B ou C? Quem essa pessoa que nunca vimos antes e que provavelmente no voltaremos a ver? E, se nosso contato com ela assim to sumrio, por que devemos conhecer-lhe o nome? Da mesma forma, que nome dar a isso que vemos: alucinao, sonho, realidade, filme? H um pouco de tudo, talvez porque o cinema seja, em parte, uma arte que materializa o imaterial, que transforma ideias em coisas reais. a isso que nos acostumamos. isso que esperamos de um filme. Lynch parece propor algo diferente: imaterializar o material, devolv-lo ao estgio de ideia, o que consegue ao nos envolver na suposio de estarmos diante de uma fico tradicional (com a segurana e o conforto de sabermos que vemos uma histria).

Esses movimentos opostos desconcertam o espectador, tirando-lhe o que mais preza, a certeza. Porque num mundo de plena incerteza que nos projeta esse filme, em que a angstia dos personagens parece se dissipar junto com suas identidades (ou perda de identidades) e se transferir para o pblico. Cidade dos Sonhos afirma David Lynch como herdeiro legtimo (isto , inventivo, no imitador) dos grandes mestres do cinema de mistrio (Hitchcock e Buuel, sobretudo), que fizeram questes como quem somos ns, o que real, o que o cinema sempre presentes em sua obra. Por fim, mas no por ltimo: tambm est em cartaz Cine Majestic, de Frank Darabont, outro filme que faz da perda de identidade seu tema central. Talvez seja coincidncia, talvez sinal de uma crise de identidade profunda que os EUA esto vivendo.

Godard Documental Faz Elogios do Amor

10 de maio de 2002

ALPHAVILLE/Alphaville, une trange Aventure de Lemmy Caution (1965) O DEMNIO DAS 11 HORAS / Pierrot le Fou (1965), de Jean-Luc Godard Alphaville e O Demnio das 11 Horas (vulgo Pierrot le Fou) so, ambos, deslavados elogios do amor.

So ambos filmes de 1965 e pertencem ao mesmo momento da obra de Jean-Luc Godard. So, tambm, diferentes. O primeiro uma fico cientfica que narra a visita do agente Lemmy Caution a um mundo totalitrio e sua tentativa de libertar dali a mente e o corpo de Natacha von Braun (Anna Karina). O segundo um road movie sobre um homem que troca seu mundo burgus pelos encantos incertos de Marianne (Anna Karina). No primeiro, o homem liberta a mulher. No segundo, ela que o liberta. O que chama a ateno em Alphaville, quando revisto hoje, sua distncia em relao ao que entendemos por fico cientfica. No h estdio, foguete ou roupa futurstica. A sensao de futuro vem da luz de Raoul Coutard, que transfigura Alphaville-Paris. O Godard de 1965 acredita no homem, no amor e, sobretudo, na poesia de Paul luard. A poesia o que pode transformar o mundo, torn-lo aceitvel. Ela , no mais, um correlato do amor, e este capaz de aniquilar o pesadelo totalitrio, dando sentido vida. Parece um pouco J. G. de Araujo Jorge poeta em outros tempos to popular quanto Paulo Coelho hoje. E at seria, tal o derramamento romntico, no fosse a secura do preto e branco, o combate entre Lemmy Caution e o supercomputador Al-

pha-60, a dinmica de dois mundos regidos pelo livro: o dos planetas exteriores, orientado pela possibilidade de interpretao infinita dos textos, e o de Alphaville, pela interpretao unvoca da bblia de Alpha-60. Pierrot le Fou no menos romntico nem menos libertrio do que Alphaville. Aqui vigora o colorido e, com ele, a ideia de expanso, bem como o humor mas a poesia no est ausente. logo no incio, no entanto, que Godard diz a que vem. Com um livro de Elie Faure nas mos, Pierrot fala de Velsquez, de um momento em que Velsquez j no se interessava em pintar as coisas, mas entre as coisas. Entre uma palavra-chave no cinema godardiano. Cada plano, cada corte nos lembram de que lhe interessa o que est entre as coisas. Com Pierrot estamos num Godard mais tpico: o interesse em contar uma histria inexiste. Ela apenas um fio a partir do qual Godard vai pilhando as coisas do mundo, aqui e ali. Em Pierrot ou Alphaville, apesar de suas diferenas, o espectador experimentar a sensao de regredir a 1965, e esse no um sentimento extemporneo. Godard no um documentarista, mas o mais documental dos cineastas. O seu tempo, aquilo que o cerca, as ideias, iluses ou inquietaes do momento esto gravadas em cada fotograma, misturadas s suas reflexes, maneira de ver o mundo.

 em Pierrot que Godard nos presenteia com a magnfica definio de cinema de Samuel Fuller (em pessoa), que transcrevo de memria: cinema amor, dio, sangue, em uma palavra: emoo. um campo de batalha. Campo de batalha. E no distrao para os olhos. Campo de batalha em que ns, espectadores, temos de lutar em corpo a corpo com as imagens e as ideias que nos trazem. No casa de repouso. Godard est vivo e pulsante a cada cena que filma e exige que tambm estejamos vivos e atentos. No para segui-lo cegamente, mas sim para ver o que h nessas imagens que esto entre ns e a tela, elas tambm muito vivas.

Arte da Histria e do Invisvel Preenche o Filme

15 de agosto de 2002

O PRNCIPE (2002), de Ugo Giorgetti Os filmes de Ugo Giorgetti visam habitualmente um pas em transformao permanente e frentica, o Brasil, e impem uma sutil, embora intransponvel, distncia entre o que se v e o que no se v. Essa distncia existe em Sbado, histria de um velho palacete transformado em pardieiro pela

deteriorao do centro de So Paulo. Ou em Festa, em que trs artistas conversam espera do momento de se apresentar numa festa que nunca veremos. Isto : seja pela ao do tempo, seja pela do espao, o que conta nos filmes de Ugo Giorgetti menos o que est em cena do que a distncia sutil entre o que se v e o que no se v. Este tambm o princpio de O Prncipe, em que um homem (Eduardo Tornaghi) volta ao Brasil aps mais de 20 anos na Europa. J na chegada, ao entrar na Vila Madalena, pergunta ao chofer do txi se no errou de rua. Esta a primeira e mais superficial das mudanas de que trata o filme. A transformao em O Prncipe diz respeito antes de tudo s pessoas. E pessoas no existem sem seus lugares. No ser por acaso que um velho jornalista (Otvio Augusto) se postar aos berros (melanclicos), diante das runas do antigo Paribar, na Praa Dom Jos Gaspar, atrs da Biblioteca Municipal, ela tambm reduzida runa de uma cidade que perdeu seu centro. O que o filme de Giorgetti nos transmite nessa cena no a sensao aparente de mudana, mas a de distncia entre a juventude de um homem e sua maturidade, entre os sonhos que partilhou com uma gerao e a corroso que o tempo lhes imps.

Os demais encontros criam a percepo de que o tempo impe uma espcie de dolorosa decalagem: como se o protagonista tivesse se tornado a foto no descolorida (longe disso), mas desfocada de si mesmo. Essa decalagem desdobrada no filme pelo efeito espacial. Viver fora por longo tempo, sabemos, implica, ao retornar, um inevitvel estranhamento. E no o menor dos mritos de O Prncipe fazer com que olhemos coisas que nos so familiares (Teatro Alfa, Bom Retiro, etc.) com os olhos do protagonista: como se nos fossem ligeiramente estranhas. a possibilidade de partilhar com o protagonista esse hiato que ele experimenta intensamente que faz de O Prncipe um filme da Histria. Pois o que a Histria seno a constatao desse hiato, o reconhecimento da impossibilidade de apreender inteiramente um fato, um momento, uma poca, uma pessoa e, simultaneamente, o esforo de apreender tudo isso? No caso, trata-se de indagar o que ns fomos, no que nos tornamos, o que aconteceu conosco, com o Brasil, com So Paulo. Existe uma segunda e no menos relevante trama no filme: a de um professor de histria que enlouquece e passa a pregar a formulao de uma histria imaginria. Passemos por ela, que mereceria artigo parte. O essencial, no caso, que

esse personagem introduz outra ideia no filme: a de que a prpria realidade contm um ncleo de irrealidade que nos arrasta. Ela sintomtica da sutileza a que chegou o pensamento desse cineasta, do qual impossvel dissociar seu parti pris formal, em que o despojamento nos coloca com mais clareza diante desses pequenos, porm vertiginosos, abismos do dia a dia.

Duas Formas de Sensibilizar a Imaginao

21 de setembro de 2002

AMNSIA / Memento (2000), de Christopher Nolan Amnsia, de Christopher Nolan, trata da histria de um homem sem memria, ou quase isso: ele s tem memria imediata. De maneira que boa parte do interesse do filme consiste em acompanharmos os estratagemas que arma para se recordar de fatos acontecidos h mais de dez minutos ou algo assim. Disso resulta uma histria contada de trs para diante. A ideia de Roberto Rossellini, de que a imaginao um mal a evitar, talvez se aplique com perfeio a esse filme. O problema de Guy Pearce e seus roteiristas esse excesso de imaginao, que nos desvia dos acontecimentos que existem para fazernos preocupar com coisas que no existem.

Ou seja, o filme vale exatamente o que vale um quebra-cabea. Quebra-cabeas podem ser muito interessantes, alis. Mas do que trata, a rigor, Amnsia? De um homem em busca de vingana pelo assassinato da mulher. Talvez o comentrio mais agudo a respeito desse filme seja o de um inveterado cinfilo (funcionrio da locadora 2001, loja Pinheiros): o Desejo de Matar montado de trs pra frente.

So Paulo Recebe a Modernidade de Eric Rohmer

4 de outubro de 2002

Com Eric Rohmer, no existe amor primeira vista. Seus filmes no tm o impacto de um Godard, a doura de Truffaut, a ironia cida de Claude Chabrol, a beleza dos enquadramentos de Antonioni. De incio, eles parecem nem mesmo fazer parte da experincia moderna. Talvez por isso Rohmer foi o ltimo rebento da Nouvelle Vague a ter seu talento reconhecido. Talvez por isso poucos de seus filmes chegaram ao Brasil, o que faz desta retrospectiva do Cinesesc um dos acontecimentos do ano. At hoje, alis, no falta quem veja em Rohmer um realizador de talento limitado e excessivamente literrio: um mero ilustrador de dilogos. preciso

observ-lo com calma e at mesmo alguma pacincia para discernir ali, atravs das aparncias, um dos mais radicais autores do cinema moderno. Vale insistir: atravs das aparncias, no atrs delas (pois em Rohmer nenhuma segunda inteno se insinua entre a imagem e o espectador). Quando o espectador se d conta disso, comea a notar at que ponto essas histrias so cinematogrficas e s fazem sentido quando filmadas. Pois, se seus personagens falam aos borbotes, seus discursos so quase sempre dotados de uma certeza que o correr das imagens vir a desmentir. Nascido em 1920, Rohmer faz parte de uma gerao que ps em questo tradies como a narrativa linear do cinema clssico e enfatizou a importncia da linguagem em detrimento da apreenso da realidade. Nesse sentido, ele caminhou na contracorrente do moderno, o que no ajuda em nada a penetrao de seus filmes, embora tenha sempre sustentado a modernidade de seu trabalho. Confrontado s sofisticadas anlises de linguagem de Pasolini, por exemplo, arguia que o cinema no diz, nem significa, o cinema mostra. Indagado sobre os jogos narrativos de um Alain Resnais, dizia que eles abrem portas, mas essas portas no do em parte alguma. Quando, por fim, algum sustentava que a essncia do cinema moderno ser potico, respondia, apenas, que seu cinema prosaico, sim, mas moderno.

Onde estaria ento sua modernidade? Rohmer o mais radical discpulo da teoria realista de Andr Bazin (1918 1958). Para Bazin, a originalidade do cinema consiste em sua capacidade de captar o mundo objetivamente, sem a interferncia da mo do artista. At ento, o habitual era considerar o cinema uma arte apesar disso. Ou seja, o que fazia dele uma arte era a capacidade de, graas tcnica, distanciar-se do mundo tal como se apresenta a nossos olhos. Nos filmes de Rohmer, essa ideia se traduz numa simplicidade que, ao olhar desprevenido, beira a ingenuidade. S a persistncia dessa ideia ao longo da obra nos leva a compreender o seu projeto: associar a objetividade do cinema expresso de uma subjetividade que, esta sim, caracterizaria o cinema moderno. Para facilitar, a maior parte da obra agrupada em sries. Contos Morais (1963 1972) sobre a escolha entre trair ou no trair a mulher; Comdias e Provrbios (1980 1987) enfatiza as relaes interpessoais; Contos das Quatro Estaes (1990 1998) leva a ambiguidade das relaes entre os personagens s ltimas consequncias. O que j se disse de Howard Hawks tambm vale para Rohmer: impossvel amar seus filmes sem amar o cinema; impossvel amar o cinema sem amar seus filmes. Nos dois casos, o amor vem com o tempo.

Saraceni e o Inferno da F
11 de novembro de 2002

O VIAJANTE (1999), de Paulo Cesar Saraceni Em O Viajante, uma mulher tem um filho retardado. Pode acontecer a qualquer um. Mas essa mulher, mineira e catlica, tem contas a acertar com Deus. Porque Deus calou-se, deu as costas a ela. Ento da maneira de vivenciar a f que trata este filme de Paulo Cesar Saraceni, e j se compreende seu fracasso retumbante. Na busca do mercado, no existe lugar para o cinema brasileiro tratar de coisas com to pouco glamour. E que, no mais, exime-se de retomar velhas questes como identidade nacional, realidade brasileira, viabilidade do Pas. No, Saraceni nos leva ao inferno da f, enquanto Mrio Carneiro cria uma luz em que o fogo do inferno parece iluminar os personagens, e Marlia Pra faz uma verdadeira possuda. um filme para quem ama cinema.

Fbula Estranha e Luminosa no Deixa Lugar Indiferena

15 de novembro de 2002

GUA QUENTE SOB UMA PONTE VERMELHA / Akai Hashi No Shita No Nurui Mizu (2001), de Sho hei Imamura

Viver muito difcil, nos filmes de Shohei Imamura. A vida no algo dado de que podemos ou devemos desfrutar, mas algo por que se luta sem cessar, dolorosamente. Era assim em A Enguia (1997), o ltimo de seus filmes a passar por aqui (nele, um homem rompia todo o contato com o mundo aps matar a mulher que o traa). assim em gua Quente sob uma Ponte Vermelha. Como em A Enguia, existe aqui a sombra da misoginia: alm de estar sem emprego, Yosuke atormentado em tempo integral pela quase exmulher, cheia de crticas sua maneira de ser e exi gn cias pecunirias. beira da morte, um velho filsofo revela a Yosuke um segredo: a existncia de uma ponte vermelha onde existiria um tesouro. Yosuke se dirige ao local, mas no encontra nenhum tesouro. Encontra, em compensao, uma estranha mulher, Saeko, que tem a caracterstica particularssima de reter gua em seu corpo e expeli-la em grandes quantidades durante a relao sexual. Ela precisa quase desesperadamente fazer amor para expelir a gua de maneira saudvel, em jatos. Yosuke vai ajud-la. Estamos aqui diante de uma espcie de parbola que comea com a aluso do filsofo sobre o tesouro.

Yosuke vai ponte atrs do dinheiro, mas o que encontra no isso. , antes, a constatao de que formulava um falso problema e, talvez, propunha a si mesmo um modo de vida inadequado. A ideia de modo de vida inadequado, alis, perpassa a obra desse cineasta fora de tempo. Pois em alguns de seus primeiros filmes ele j criticava com nfase (para dizer o mnimo) a permeabilidade dos japoneses influncia ocidental que o ps-guerra consagrou e se arrogava o direito de no aceitar os costumes impostos do exterior. Como definir isso politicamente? Nos anos 1960, Imamura seria, talvez, um anarquista. Anarquista de direita. Mas agora, na virada do sculo, no tempo do pensamento nico, o que seria? Existe em gua Quente uma clara postulao contra o capitalismo desvairado de nossos dias, cuja crise j chegou a toda ao outrora inexpugnvel territrio japons. Da a aluso inicial aos problemas de Yosuke. A soluo desses problemas, no entanto, no remete a uma discusso das sociedades contemporneas ou algo assim, mas a um territrio que diz respeito, antes de tudo, ao corpo. Ao corpo de Saeko, mais especificamente, corpo de pura libido. Saeko no faz parte de nosso mundo, pois a nica necessidade fsica que a rege de natureza sexual.

O dinheiro essa outra fora decisiva no existe em seu horizonte de premncias. O que pensar disso? Trata-se de um iderio inconformista, evidentemente. Mas como situ-lo? um inconformismo progressista ou regressivo? Difcil dizer, a comear pelo fato de que esse tipo de atitude est completamente fora de moda. Esse aspecto, em todo caso, ajuda-nos a nos situar diante deste filme estranho e luminoso: Imamura continua sendo um cineasta que nada contra a corrente, indiferente aos pensamentos do momento. Qualquer outro menos talentoso talvez casse no ridculo ao contar uma histria to estranha quanto essa. Imamura corre o risco, estica a corda at o ltimo grau, mas no conseguimos permanecer indiferentes fbula que nos prope.

Filme Apresenta Mundo como Fico Plena

22 de novembro de 2002

EDIFCIO MASTER (2002), de Eduardo Coutinho Quem espera de Edifcio Master grandes revelaes sobre a vida secreta em um cortio vertical, esquea. Tudo se passa como se Eduardo Coutinho tivesse feito este filme antes de tudo para frustrar nosso voyeurismo.

Os personagens que habitam esse prdio de Copacabana com mais de 20 apartamentos por andar no tm nada de especial a dizer, e sua diversidade grande o bastante para configurar uma espcie de representao em escala do que seja o Rio de Janeiro na virada para o sculo XXI. Moram ali jovens msicos, senhores aposentados, tcnicos de futebol, camels, prostitutas, mes solteiras. A amplitude da amostragem desnorteante, e apenas isso o que credencia o edifcio, entre tantos, a se tornar o lugar privilegiado de um filme. Alis, j nas cenas iniciais o sndico avisa que os tempos de decadncia so passado. O Master um prdio como qualquer outro. O que vem a seguir no ir desmenti-lo. Qual, ento, o interesse do filme? Santo Forte (1999), do mesmo Coutinho, tinha a propriedade de atirar o espectador em um registro muito particular: captava discursos de natureza religiosa, isto , que dizem respeito diretamente ao imaginrio, de tal modo que a fico se instalava no corao das imagens e de certa forma nos arrastava. No Master, nada disso. L esto a garota renegada pelos pais por ter engravidado, o senhor que encontrou a mulher nos anncios de jornal, as irms solteiras que passaram a vida juntas (uma delas se ocupando da outra e da me, ambas doentes), a poetisa desempregada. Etc.

Com exceo do aposentado que emigrou para os EUA quando jovem e, parte deixar seus trs filhos por l, cantou certa vez com Frank Sinatra, as histrias so prosaicas. Talvez a cena final, noturna, em que os apartamentos so vistos de fora pela cmera, desminta tudo o que foi dito aqui (ou seja, antes, seu corolrio). Nesse rpido instante, vemos no mais que silhuetas, figuras que no chegamos a identificar. Existncias fechadas em si mesmo, cujo mistrio permanece intacto apesar de tudo que, agora, sabemos a seu respeito (a cena lembra um pouco quadros de Edward Hopper que, fora de realismo, acabam nos falando da irrealidade do mundo). Talvez, na verdade, Edifcio Master comece depois que termina. Isto , quando samos rua e deparamos com nossos semelhantes. E, por um momento, podemos pensar que habitualmente no conhecemos das pessoas nada mais que a casca, a aparncia. E que qualquer uma delas (isto , qualquer um de ns) tem um discurso, um ponto de vista, uma histria a contar. E que qualquer histria pode ser interessante, porque todas as vidas o so. apenas ento j terminado que o filme nos restitui atmosfera ficcional de Santo Forte, embora num grau de radicalidade maior. Se neste entrvamos em contato com a fico que cada um cria para si (sob a forma, no caso, de discurso

religioso), aqui o mundo que se apresenta como fico plena, fascinante, na medida em que cada corpo investido de uma histria: aquela que cada um narra a si mesmo e que faz de cada ser um mistrio. Da, talvez, o formidvel achado que Edifcio Master: cada cubculo contm um mundo particular e fechado em si mesmo. Vistos de perto, esses cubculos configuram um labirinto. Talvez esse labirinto seja cada um de ns, talvez a soma de todos. Talvez, por fim, seja preciso ver Eduardo Coutinho como o criador de um gnero paradoxal: o documentrio fantstico.

Fellini Acerta as Contas com a Sua Paixo pelo Circo

20 de dezembro de 2002

OS PALHAOS / Clowns (1970), de Federico Fellini possvel resumir Os Palhaos como o acerto de contas de Federico Fellini (1920 1993) com sua paixo pelo circo e pelos palhaos em particular. J o incio, alis, no deixa dvidas a esse respeito. Existe ali um menino e sua primeira experincia no circo. Experincia clandestina, j que deve escapar de casa para chegar perto do objeto de sua fascinao.

 o ponto alto do filme: longe de ser um circo real, o que Fellini nos d a ver uma fabulosa fantasia. Um circo sonhado, como se o menino no tivesse sado de seu quarto. Fellini sabia filmar sonhos como ningum. Aqui filma o seu prprio sonho infantil. Talvez o que vem a seguir seja um pouco mais rido e talvez isso justifique o fato de este filme ter levado 32 anos para sair do ineditismo no Brasil , pois trata-se de Fellini buscando os palhaos, entrevistando-os, examinando particularidades e estilos. Alguns nos parecero estranhos, como a figura do palhao branco, mais rico que a mdia e, aparentemente, ligado tradio francesa do circo. Isso importa pouco. Com Os Palhaos estamos de certa forma no corao de Fellini e de seu cinema. No por acaso que ele faz uma apario como documentarista, dando a entender que o fascnio, em vez de se extinguir com a idade, apenas se profissionalizou. L esto as mscaras, as maquiagens excessivas, as roupas extravagantes, que deformam os corpos. L est a matria-prima de parte do cinema felliniano. O palhao um homem disfarado. No muito diferente, por exemplo, do vigarista que se faz passar por padre para passar um conto do vigrio em A Trapaa (1955), ou da dupla de bailarinos de Ginger e Fred (1986), que se fantasiam de Ginger Rogers e Fred Astaire para falar de trabalhos

distantes 30 anos um do outro; no meio haver muitos outros exemplos. O palhao ele mesmo e um outro. Como todos ns, talvez. Essa duplicidade talvez seja o motivo do fascnio que desperta em certas crianas e do horror que inspira a outras. Fellini parece ter carregado vida afora tanto o fascnio como o horror dessa fantasia infantil. Sobretudo a ideia de fantasia, muito presente em sua obra. Existe outro aspecto ligado ao carter infantil dessa fantasia: um certo apego felliniano ao passado, a modos de convivncia mais suaves do que aqueles que a guerra e o ps-guerra revelaram. Os anos 1950 foram marcados por vrios filmes de circo, o que talvez revele a aspirao de manter viva uma arte que o tempo estava se encarregando de enterrar. Ao longo de sua vida, Fellini criou um correlato do circo em imagens cinematogrficas. Em 1970, neste trabalho para TV, fez uma espcie de exumao do circo, buscando os ltimos grandes clowns e, neles, a imagem de um tempo que seu cinema procurou, talvez, eternizar. Filme menor? Pode ser. Desigual, com certeza. Mas cada plano tem a pulsao de um cineasta invulgar. Ningum desprezar.

Charles Chaplin Esvazia a Pompa dos Poderosos

25 de dezembro de 2002

O GRANDE DITADOR/The Great Dictator (1940), de Charles Chaplin De onde vem a euforia de O Grande Ditador? Tratase de um filme da 2 Guerra, e ali existem pases sendo invadidos, judeus perseguidos enfim, tudo o que de pior o nazismo poderia proporcionar no quadro de uma comdia. Mas, acima de tudo isso, 62 anos depois de realizado, o filme ainda deixa transparecer a alegria de seu autor, Charles Chaplin, ao descobrir a possibilidade de criar um ssia perfeito de Adolf Hitler, na pessoa de Adenoid Hynkel. Diz a lenda que Hitler sentiu o filme como um soco no estmago. No seria de espantar. L est Hitler, seu bigode, sua gestualidade, seu tom de voz ao discursar. O que no original provocava devoo ou pnico conforme o ouvinte no chega a se tornar ridculo, mas algo talvez pior: insignificante. O vazio o risco de toda pompa. E o que Chaplin faz isso mesmo, esvaziar Hitler e o nazismo e, mais genericamente, todo poder absoluto.

O trailer atual enfatiza a atualidade do filme, afirmando que toda semelhana com situaes atuais mera coincidncia. Com efeito, ainda que os grandes ditadores estejam em baixa, pode-se ver o filme como uma parbola sobre a busca de subjugar o mundo a seus desgnios. No faz tanta diferena que o ditador se chame Adolf Hitler, Adenoid Hynkel ou simplesmente mercados. No faz tanta diferena se, em Israel, os judeus, que eram perseguidos ento, hoje no do trgua aos palestinos. Mas, acima dessas circunstncias, o que conta Chaplin. Chaplin, que nasceu em 1889 e morreu em um Natal, como hoje, 25 anos atrs, um gnio, portanto algum de quem devemos suportar mesmo os defeitos, como um egocentrismo no muito menor que o de Hitler. Os filmes de Chaplin so Chaplin, giram em torno dele, de sua figura, de suas gags. Se tirarmos Chaplin dali no sobra quase nenhum encanto. Mas no h, justamente, como tirar Chaplin dali. E que importa sua tendncia ao sentimental se ele cria uma sequncia como aquela em que Hynkel brinca com um globo terrestre, bola levssima que ele atira para c e para l, como a criana fruindo de seu brinquedo? Em outro momento ele se pe a danar (com uma gordota, mulher de Napaloni leia-se Benito Mus-

solini , ditador de Bactria) e toda a habilidade de sua mmica se converte em pura elegncia. No filme, Chaplin faz ainda outro papel, o do barbeiro judeu ssia de Hynkel. Essa a pior ofensa que poderia ter feito a Hitler: aproxim-lo de um judeu, de um judeu qualquer, que nem ao menos tem memria. Convm no esquecer que os nazistas viam o cinema explicitamente como uma arma de guerra. Isso torna mais compreensvel ainda a possvel ira de Hitler diante do filme: do ponto de vista da propaganda, tudo isso era um baque considervel. Quando o filme foi lanado, e mesmo depois, o discurso final cujas circunstncias convm no revelar, para no estragar a surpresa de quem ainda no o conhece se tornou uma espcie de coqueluche: discurso humanista, maneira de Chaplin, conclamando os homens ao amor por seus semelhantes. o aspecto que mais satisfazia s necessidades da propaganda de guerra. Talvez por isso mesmo e sejam quais forem as analogias que se possam encontrar entre 1940 e 2002 ele parece o que o filme tem de mais convencional e ultrapassado.

Para Zurlini, o Sofrimento Nossa Essncia

28 de dezembro de 2002

A MOA COM A VALISE / La Ragazza con la Valigia (1961), de Valerio Zurlini Valerio Zurlini possivelmente o diretor de cinema mais triste do mundo. Que isso no desanime, pois, como nos lembra Noel Rosa, saber sofrer uma arte. Embora italianos, os protagonistas de A Moa com a Valise parecem mergulhados na frase de Noel. Ou pelo menos isso o que acontece com Aida (Claudia Cardinale), bela garota seduzida por Marcello. Marcello aquele que sabe viver: ganha a garota, marca um encontro e desaparece. Manda em seu lugar o sensvel Lorenzo (Jacques Perrin), irmo menor, que imediatamente se apaixona por ela. No h razo nesse amor: Lorenzo quase um menino. Mas quem disse que no amor a razo d as cartas? como se Lorenzo visse em Aida o seu duplo feminino, algum destinado infelicidade e a transformar a prpria infelicidade em beleza. Porque se h uma coisa que no falta a Zurlini o sentido da beleza. , nesse sentido, um clssico. Isso vale para cada plano que compe. Mas vale, sobretudo, para os personagens que coloca em

cena. Claudia compe uma figura pattica com sua valise mo, indefesa, bela como nunca, espera de um sacripanta. A felicidade bate sua porta. Mas quem disse que os infelizes so capazes de perceb-la? Qualquer um na plateia nota que Lorenzo mais belo, mais interessante, mais profundo que seu irmo. Bastaria Aida ser capaz de olh-lo para que a melancolia se dissipasse do rosto do rapaz. Mas ser isso possvel? No, a lgica do melodrama no essa: a felicidade est ali, ao nosso alcance, e no conseguimos perceb-la. E se conseguimos haver um fator exterior a impedi-la. Em Zurlini, como em Douglas Sirk, o sofrimento nossa essncia. Ele aponta nossos limites, nossas fraquezas, ao mesmo tempo que nos redime pela beleza que os rostos de Claudia e, sobretudo, Jacques, exprimem to enfaticamente.

Christine Anuncia o Triunfo da Mquina

22 de maro de 2003

CHRISTINE O CARRO ASSASSINO / Christine (1983), de John Carpenter A ideia de um cinema pessoal rareia, quando o preo dos filmes sobe de maneira desmedida e preciso, antes de mais nada, posicionar-se no mercado.

O fenmeno verificou-se de maneira intensiva ao longo dos anos 1980. Nos EUA, os filmes blockbuster introduziram uma nova tendncia na exibio dos filmes, que passaram a ser lanados simultaneamente em muitos cinemas e explorados por um perodo curto de tempo. O velho boca a boca, a propaganda que um fazia para outro, perdeu a importncia, enquanto cresceu a do aparato publicitrio. No foi toa que Hollywood fez renascer o star system (mais um caso de a Histria se repetindo como farsa), difundiu a cultura do making of (o suposto conhecimento dos bastidores), investiu na difuso de cifras (raciocnio induzido: se rendeu x num fim de semana, deve ser bom). Ou seja, tudo tornou-se muito rpido: tanto a vida til do filme na tela (que logo devia passar ao vdeo, ao DVD, TV paga) como a percepo do pblico sobre virtudes capazes de lev-lo a comprar um ingresso. Com isso, viu-se desaparecer toda uma gerao de realizadores pessoais. Que foi feito de Peter Bogdanovich, Paul Schrader, Richard Sarafian, etc.? Outros conseguem manter-se tona, como Scorsese, Brian de Palma ou, a duras penas, Fran cis Coppola. Um que ameaa desaparecer John Carpenter. Convm aproveitar, portanto, e ver ou rever Chris-

tine O Carro Assassino, pequena obra-prima de terror sobre a mquina que assume sua autonomia e volta-se contra o mundo dos humanos. um filme de 1983 com esprito dos anos 1970. A cada sequncia sente-se a mo de Carpenter. Como comparao: Uma Vida em Sete Dias, que est entrando nos cinemas, no poderia muito bem ser dirigido por um computador? Tero as mquinas vencido?

Ningum Perdovel em O Dia do Perdo

17 de abril de 2003

KIPPUR O DIA DO PERDO / Kippur (2000), de Amos Gitai No incio, estamos em uma grande cidade deserta de Israel, em pleno feriado de Yom Kippur. Todos, supe-se, recolhidos para o grande feriado judaico. Algum atravessa a cidade fantasma. um jovem que, com seu carro, vem buscar o amigo para a guerra. Estamos em 1973. Os dois vo para o front de carro. Surpreendente, mas no tanto: ali tudo pertinho, os srios atacaram de surpresa, reina certa baguna. Mas, acima de tudo, os rapazes vo para o front um pouco como quem vai a um piquenique, convencidos da superioridade blica israelense. Aos poucos, esses momentos iniciais, no isentos de

humor, vo sendo recobertos pelos de horror. A guerra no o piquenique que aparentava ser. O sentimento despreocupado dos jovens, que quase ansiavam por esse momento, logo desaparece. O Dia do Perdo , antes de tudo, um filme em que Amos Gitai demonstra grande capacidade de observar um campo de batalha e de colocar sua cmera de maneira implacvel diante dos acontecimentos: filmagem a frio, direta, sem emocionalidades desnecessrias, sem herosmos, sem truques para envolver o espectador. O filme mostra. No preciso exagerar. Basta ver o grupo de soldados tentando colocar um agonizante na maca e lev-lo atravs de um terreno em que o barro bate na altura dos joelhos. Uma cena antolgica, sem cortes, porque um corte retiraria toda a tenso do momento, talvez tornasse a sequncia quase burlesca. A continuidade que transmite ao espectador a dimenso da agonia por que passam os envolvidos na operao: a durao da cena coincidindo com a durao do acontecimento, passo a passo que experimentamos na pele a dimenso da catstrofe. Basta a descrio desta cena, um dos grandes momentos do cinema contemporneo, para dar uma ideia do que nos reserva O Dia do Perdo.

Schrader Remete a Cristianismo Angustiado

19 de abril de 2003

HARDCORE NO SUBMUNDO DO SEXO / Hardcore (1979), de Paul Schrader No Submundo do Sexo no um filme pascal, embora feito por um homem de f como Paul Schrader. Schrader, alguns sabem, vem de uma famlia rigidamente protestante e estava destinado a pastor de almas, at o dia em que, aos 18 anos, entrou no cinema e viu, pela primeira vez, um filme. Foi uma revelao. Nos anos seguintes, conta ele, no saiu das salas escuras. Converso possvel, porque cinemas so, sua maneira, templos. Isto quando no, aps fechar, transformam-se em igrejas neopentecostais, o que tem certa lgica: filmes so, em certa medida, milagres que transformam o implausvel em plausvel, fazem Moiss abrir o Mar Vermelho, Jesus caminhar sobre as guas, etc. Assim como Cristo, amanh, desaparecer de seu tmulo, em No Submundo do Sexo uma adolescente some do nibus durante uma excurso escolar. The young lady vanishes (a jovem dama desaparece) seria possvel se fosse um filme de Hitchcock e se Schrader fosse um homem sem tormentos. Como no , ele mostrar o angustiante percurso de um pai (George C. Scott, o que ajuda muito) em

busca da filha, de sex shop em sex shop. Mas quem esse pai? Um homem rigidamente religioso, que criou a filha dentro dos mesmos princpios. O que ter acontecido a ela? Todos os indcios levam a crer que esteja na indstria da pornografia. Mas por qu? No h resposta para isso. Ou antes, a resposta, se houver, est na doutrina. Deus concede a graa a quem melhor lhe apraz. No basta ter f. preciso ainda que Deus no nos d as costas. Digamos que, como mensagem de Pscoa, essa no das mais otimistas, embora nos remeta ao nome de Pascal e seu cristianismo angustiado. Em compensao, Paul Schrader buscou a o que talvez tenha sido o seu filme mais rigoroso e complexo. Quase um milagre.

O Mundo Visvel Morre em Danando no Escuro

3 de maio de 2003

DANANDO NO ESCURO / Dancer in the Dark (2000), de Lars von Trier O que h para ver? No h mais nada para ver, diz a herona de Danando no Escuro. Durante todo o filme ela arranja um jeito de seu filho ser opera-

do da vista e no sofrer de cegueira progressiva, como ela. A frase tem um segundo sentido cinematogrfico evidente, como um comentrio de Lars von Trier, autor do filme, visibilidade atual do mundo, digamos assim. Se tudo se tornou visvel, j no h o que ver. Trata-se assim de propor o que no ver. Em vez de encantar os olhos, Danando no Escuro (assim como os filmes mais recentes de Von Trier) trata de borrar o visvel com o uso de uma cmera trepidante, que parece hesitar propositalmente entre se fixar num personagem ou em outro. A questo onde vai a cmera, que tradicionalmente significava a busca por oferecer ao espectador a melhor viso, parece ter desaparecido: qualquer posio uma posio, nem melhor, nem pior do que outras. De qualquer maneira estamos condenados a no ver. Ou seja: a ver aquilo que nos foram a ver, o que d no mesmo (no foi assim na cobertura da guerra no Iraque, para ficarmos com um exemplo extremo?). O caminho de Bjrk, a me do filme, consiste em constatar isso: as iluses do cinema esto, de certa forma, mortas. O que se mostra a ns apenas uma aparncia do mundo. Ela vai fazendo sua descoberta ao longo de incontveis desventuras, entre elas o julgamento a que

 submetida, em que a farsa do visvel revela-se em toda a sua extenso: tudo o que conta o cerimonial do julgamento. A verdade mora num poo. Ns, diante do filme, concordamos com ela. A plateia no raro chora copiosamente. E tem motivos: no apenas um gesto de solidariedade com Bjrk. Partilhamos seu destino mais amplamente: tudo ali tambm nos afeta.

Evidncias de Eric Rohmer Ocupam a Tela

9 de maio de 2003

CONTO DE VERO / Conte dt (1996), de Eric Rohmer Impossvel no perceber o encanto de Margot. Qualquer um na plateia de Conto de Vero percebe, assim que ela entra em cena. S Gaspard no nota. S Margot parece notar a existncia de Gaspard nessa praia da Bretanha, nas frias de vero (na praia, alis, Gaspard uma triste figura). Os pensamentos de Gaspard esto todos voltados para Lena, sua inconstante namorada. Estaro mesmo? Conto de Vero um filme de Eric Rohmer, portanto tudo se passa entre o ser e o no-ser, o desejar e o no-desejar. Gaspard procura sem saber que procura (o qu ou a quem). Pode ser Lena, que combinou encontr-lo e nunca aparece. Mas pode tambm ser Solne, garota

impulsiva, de beleza evidente, talvez evidente demais, que tambm se encanta por Gaspard. De imediato torcemos por Margot. Mas Margot no ajuda muito. Etnloga e garonete numa creperie, ela se prope a Gaspard como amiga. Seu namorado existe: etnlogo tambm, est h meses longe e assim permanecer. Conto de Vero , em suma, mais um filme de Eric Rohmer e nele acompanhamos a circulao de Gaspard entre essas trs mulheres, enquanto se dedica composio ele msico. mais uma histria da srie Contos das Quatro Estaes, em que a natureza d o tom, com suas transformaes de luz e atmosfera. previsvel, como Rohmer nos acostumou em sua obra quase tudo se ordena em sries (Contos Morais). Seus filmes no so, em definitivo, para quem busca carrossis de acontecimentos. Conto de Vero mais uma dessas histrias sem histria: nada, ou quase, acontece. Ao olhar desavisado. Pois tudo acontece: paixes, desencantos, cimes e uma busca. Tudo isso, porm, irrompe de maneira quase subterrnea. Como se a vida, a exemplo das sries rohmerianas, devesse obedecer a princpios e a uma certa previsibilidade ditada pela razo, pela crena ou pela moral. Mas h nesses personagens algo que escapa ao seu controle uma distncia sutil entre o que so

e o que falam. Da seu cinema ser to falado e to cinematogrfico: se no fossem filmadas, essas falas sofreriam de falta de imagens. Elas que nos trazem as hesitaes, as expresses de corpo, os olhares ambguos enfim, tudo isso que desmente o que se fala sem desmentir de todo. Sim, um cinema de imagens simples, to diretas que parecem quase simplrias ao olhar desavisado, acostumado a crer naquilo que os personagens de cinema (ou da vida real, tanto faz) dizem. Mas como as imagens desdizem o que dito, impe-se pensar se simplrios no seramos ns. difcil admitir uma coisa dessas. Talvez por isso quase ningum goste de imediato dos filmes de Rohmer. E quase todos os amem ao v-los pela terceira ou quarta vez. Compreendemos a que at ento no vamos de verdade os seus filmes, que no tnhamos olhos nem ouvidos para apreciar essa modulao sutil. Assim como Gaspard neste Conto de Vero, aprenderemos ento que nada, s vezes, menos evidente do que a evidncia.

Eles Vivem Contm a Herana do Filme B

14 de junho de 2003

ELES VIVEM / They Live (1988), de John Carpenter um engano supor que os filmes B sejam filmes ruins. Eles eram os filmes baratos que compunham o

programa duplo dos cinemas, desde que a Depresso dos anos 1930 obrigou os donos de salas a oferecer dois filmes pelo preo de um para atrair pblico. Eles podiam ser insuportveis, tambm podiam ser muito bons. No isso o que os torna to particulares, e sim o fato de terem criado um modo de produo absolutamente original, em que se aproveitavam roupas, cenrios e at cenas de outros filmes. O B era rodado sempre em poucos dias. Por isso, os diretores davam tratos bola para filmar de maneira econmica. Da o B ser o domnio por excelncia dos planos-sequncia (toda a cena rodada sem cortes, ou quase). Os modernos fizeram o mesmo. Rossellini e Orson Welles foram mestres do plano-sequncia. Nesse sentido, o B de certo modo j contm o cinema moderno. Mas, lembra Alcino Leite Neto, no s: o B tambm herdeiro dessa sofisticao nica no uso da cmera que o grande segredo do cinema mudo: falava-se com a cmera. Nessa hiptese, o B detm ao mesmo tempo o passado e o futuro. Mas no isso o essencial, e sim que: antes do sonoro, o cinema era mais livre (no sofria dos constrangimentos industriais impostos pelo som), e o moderno comea quando o cinema se liberta dessa camisa de fora.

Ou seja, o essencial do B a liberdade (que hoje, psmodernamente, est novamente em xeque). Essa liberdade que seus herdeiros, como John Carpenter, sabem cultivar. E talvez nenhum filme de Carpenter seja melhor exemplo disso do que Eles Vivem. uma fico cientfica (ou terror, ou ambos) feita com migalhas, em que aliens se misturam aos terrqueos de tal modo que ao final no sabemos quem quem. Carpenter substitui a grande produo por inveno. Faz do precrio uma virtude. Tira ouro de pedra. Que mais pedir?

Scola Fixa Registro Tradicional em Casanova

23 de agosto de 2003

CASANOVA E A REVOLUO / La Nuit de Varennes (1982), de Ettore Scola O filme Casanova e a Revoluo se passa nos tempos da Revoluo Francesa (1789). Narra a fuga de um grupo de nobres, dirigido por Ettore Scola e muito digno. Mas no isso que importa por hoje, e sim o fato de poder compar-lo ao mais recente A Inglesa e o Duque, de Eric Rohmer. Scola faz uma reconstituio histrica tradicional, buscando encontrar paisagens que se aproximem das do final do sculo XVIII. Rohmer trabalha uma soluo radical: manda pintar essas paisagens e as

utiliza como cenrio (como trabalha com efeitos digitais, pode-se dizer que usa quadros animados, dentro dos quais os atores representam). Diferentemente do que se possa imaginar, a eventual antipatia de A Inglesa e o Duque pelo Terror no tem grande importncia, no tem nem muita importncia. E, se Scola se pretende esquerda, contra a aristocracia, preciso admitir que, cinematograficamente, ele que est direita. Pois, ao imitar fielmente (servilmente?) um tempo passado, ele de fato o reconstitui. J Rohmer procura no reconstitu-lo, mas restitu-lo a si mesmo em toda a sua irredutvel ambiguidade. Tambm h ambiguidade em Casanova, mas, para se manifestar, ela necessita da inteligncia dos personagens. A Inglesa, ao contrrio, no depende dos pensamentos dos personagens (necessariamente parciais): a poca os faz pensar assim, no o brilho de seu raciocnio. Por fim, Casanova um filme sobre a Histria, enquanto A Inglesa traz em si a Histria: ao utilizar os efeitos digitais, remete ao sculo XXI, ao que h de mais moderno, mas ao mesmo tempo evoca os teles pintados do fim do sculo XIX, como a nos lembrar de que cada poca tem seus critrios de verossimilhana. Ela muda. J a verdade no muda: deixa-se reencontrar.

Mau Gosto em Grande Forma

27 de agosto de 2003

EU, EU MESMO E IRENE / Me, Myself & Irene (2000), de Bobby e Peter Farrelly Em cinema, o bom gosto quase sempre um atraso de vida. Ele impediu muita gente de ver os encantos do cinema de Z do Caixo, no passado, assim como hoje no permite notar, por vezes, quanta besteira as belas imagens podem conter. Uma parte da simpatia do cinema dos irmos Farrelly consiste justamente em evitar ciosamente o bom gosto. Em combat-lo, mesmo, como em certos momentos do filme Eu, Eu Mesmo e Irene, em que Jim Carrey faz um policial rodovirio. Ele sofre de traumas, de distrbios da personalidade enfim, essas coisas que fizeram a glria de Jerry Lewis em outros tempos: glria do imbecil, do incapaz. Pois, mais do que nunca, os tempos pedem a ns eficincia e sucesso e seu pendant artstico, claro, o bom gosto.

Brian De Palma Busca a Verdade de um Grito

14 de setembro de 2003

UM TIRO NA NOITE / Blow Out (1981), de Brian De Palma

Tudo se passa em Blow Out Um Tiro na Noite como se o mundo resistisse representao. Como se repeti-lo, imit-lo, fosse uma violncia qual a realidade no se acomoda. Do outro lado, existe o artista. Ou que nome se queira dar a um tcnico de som de filmes pornogrficos. John Travolta, em suma. Diante da cena em que uma mulher morta, ele tem a tarefa de descobrir uma voz, um grito correspondente imagem na tela. A imagem de uma mulher sendo morta. Um mais conformista, ou mais conformado, escolheria uma boa dublagem e encerraria a sua busca. Mas estaria no domnio do realismo, no do real. Travolta sabe que o verossmil uma coisa o que parece verdadeiro e a verdade, outra. Eis a seu dilema: ser verdadeiro, no verossmil, no falsamente verdadeiro. Da deriva toda a aventura que se segue. Mas o importante a atitude dos profissionais, sobretudo o tcnico de som: ele no est preocupado com o pblico. Ele sabe, a rigor, que o pblico est interessado nos peitos da atriz, e no no seu grito. Mas o profissional respeitvel no trabalha para o pblico, e sim para sua arte. indiferente que esteja fazendo um porn ou Lawrence da Arbia: ele est em busca do bom filme, da verdade. Ele no se contentar com a mera conveno.

No d para resumir a histria desse filme. Quem no viu perderia a surpresa final. Mas quase todo mundo viu e sabe como, ironicamente, a vida se encarregar de satisfazer s buscas de Travolta, e o quanto isso lhe custar. Blow Out Um Tiro na Noite um filme inesperado, pois raramente se fez filmes sobre um grito. tambm um dos grandes filmes dos anos 1980 e talvez o melhor feito por seu autor, Brian de Palma. Um filme a ver ou rever, apesar dos intervalos da TNT.

Rudo das Armaduras

18 de setembro de 2003

LANCELOTE DO LAGO / Lancelot Du Lac (1974), de Robert Bresson Robert Bresson trabalha a realidade no exatamente como o pintor que foi, mas como o escultor que parte do bloco de mrmore para encontrar sua figura: por supresso. Assim em seu Lancelot du Lac. No para todos essa verso muito particular da saga dos cavaleiros da Tvola Redonda, em que convm no esperar efeitos especiais delirantes nem, muito menos, msica tonitruante.

O prazer est reservado para o espectador que, mais modestamente, contente-se em escutar o barulho das armaduras durante uma cavalgada. J vi uma centena de filmes sobre o assunto, no lembro de nenhum que desse conta desse rudo. Mas isso que deviam escutar os cavaleiros. No fundo o nico que interessa.

Jayne Mansfield Humaniza a Caricatura

4 de outubro de 2003

EM BUSCA DE UM HOMEM / Will Success Spoil Rock Hunter? (1957), de Frank Tashlin Hoje no comeamos falando de cinema, mas de silicone. Talvez j sejam quase sinnimos. O silicone o correlato feminino dos efeitos especiais, com a diferena de que quase sempre uma desonestidade intelectual inominvel, pois baguna o universo da feminilidade, e o da masculinidade como decorrncia. Isto : quando vemos Catherine Zeta-Jones, ou qualquer outra das musas contemporneas, no sabemos se Deus criou a mulher ou se algum cirurgio especializado nessas prteses horrveis. No passado, ao menos, sabamos que Jane Russell era como era, para ficar num exemplo bem evidente.

E por que devem as mulheres ter seios necessariamente grandes? Quem inventou isso? Jayne Mansfield um desses fenmenos. O peitoral colocou-a em evidncia. O problema, depois, foi gerenciar esse volume que desequilibrava todo o seu corpo. Frank Tashlin foi um dos raros a faz-lo, e Em Busca de um Homem resultou numa comdia antolgica. Tashlin j tinha sido cartunista, de modo que soube aproveitar os atributos fsicos de Jayne pelo que tinham de caricatural (mais tarde, algum se inspiraria provavelmente nela para criar a garota de Roger Rabbit), ou antes, de irreal, ou surreal. Mas todo o conjunto da trama sabe brincar com a televiso e a publicidade (na poca duas novidades o filme de 1957). Tony Randall o publicitrio que precisa de Jayne para fazer um comercial bem-sucedido. Mas para que isso acontea eles devem fingir que namoram. Surge da toda uma srie de quiproqus. O essencial que, ao final deles, Jayne, que comea como caricatura, sai humanizada (no s o personagem, tambm a atriz). Triunfo tristemente espordico, pois sobre Jayne sempre pesou o estigma de ser um fenmeno fsico mais que uma atriz.

Ciclo Segue o Ritmo da Vida de Rossellini

5 de novembro de 2003

Pouca gente sabe, hoje, quem foi Roberto Rossellini (1906 1977), e talvez estranhe o fato de o CCSP dedicar um ciclo s a ele. O estranhamento se justifica. Rossellini nunca foi um cineasta assim to conhecido. parte o imenso sucesso de Roma, Cidade Aberta e um rumoroso casamento com Ingrid Bergman, teve uma existncia artstica discreta. Hoje mais lembrado pela filha Isabella do que por seus filmes. Ao mesmo tempo, difcil lembrar um nome que tenha tido tanta influncia sobre os rumos do cinema moderno, nem que o tenha transformado to profundamente. Rossellini o fez, alis, mais de uma vez. A primeira, em 1945, quando props, com Roma, Cidade Aberta, um cinema at ento indito: feito longe dos estdios, com recursos mnimos, atores desconhecidos. Essa arte no aspirava mais ser arte a capacidade da imagem de se distinguir da realidade , e sim comungar com a realidade, participar plenamente do mundo conturbado do ps-guerra. O cinema de Rossellini tem um carter liberador; num mundo que valorizava a tcnica, ele sustentou que esta no passa de uma farsa cujo objetivo preservar a hierarquia dos estdios. E mostrou

que se podia fazer cinema sonoro nas ruas, captando o real. Encostou tambm certas convenes, como o respeitadssimo tempo cinematogrfico. No belo volume Um Filme um Filme, podemos observar em vrios momentos como Jos Lino Grnewald acusa Rossellini justamente de no controlar o ritmo de seus filmes. A observao faz sentido: Rossellini acreditava que o filme deve seguir o ritmo da vida, no o inverso. Assim, o ritmo cinematogrfico seria uma conveno, portanto nada que interesse a esse no-artista que o cineasta. Essa postura antiartstica levou Rossellini a outra atitude inovadora: dedicar-se TV. Seu raciocnio era que, tendo o cinema sucumbido ideia de espetculo, constituindo-se meramente num negcio, a TV seria o local correto para veicular sua arte do real, das imagens do real. No demais lembrar que a TV para a qual Rossellini trabalhou era estatal, no dependia de anunciantes nem de audincia; era um espao de liberdade, inveno e educao visual do espectador. Para Rossellini, o essencial era explorar novos caminhos e nunca sucumbir engrenagem diablica do sucesso mundano. Filme aps filme, o espectador perceber o inventor que era Rossellini.

Winchester V o Mundo a Partir de Luta por Arma

11 de janeiro de 2004

WINCHESTER 73 (1950), de Anthony Mann Tudo muito simples em Winchester 73: dois irmos, ambos pistoleiros, mais alguns ndios, disputam como dementes a posse de uma Winchester muito especial (do tipo uma em mil). Mas talvez no seja assim to simples, e o que primeiro nos chama a ateno o carter demencial da disputa em que esto envolvidos. At Anthony Mann, o Velho Oeste era habitado por bandidos e mocinhos. Com ele, a demncia e a animalidade entram no circuito. No d mais para observar as coisas apenas a partir da distino entre o certo e o errado, o bom e o mau. E, olhando Winchester 73 com cuidado, talvez observemos algo que, em filmes futuros, se tornaria mais claro: no h, a rigor, dois irmos um bom e outro mau: somos todos seres duais, e todos capazes do melhor e do pior. Distinguir o certo do errado no tarefa fcil, quando se pode optar por ficar com um monte de ouro para si, deixando toda uma comunidade na pior. Diferentemente do faroeste tradicional, o heri de Anthony Mann no algum que, de nascena, tenha

optado pelo certo e pelo bem, que tenha certeza absoluta do que seja um ato moral e um imoral. Como o paraso no existe, no de espantar que o movimento de cmera favorito de Mann seja a panormica. como um olhar que abarca todo o espao, que busca uma viso de conjunto, porque o bem no um a priori. S a observao nos leva a alguma coisa. Portanto, o heri de Anthony Mann no , ele tambm, um heri a priori: ele se afirma como tal na medida em que consegue perceber que s o bem comum capaz de promover o seu prprio bem. A disputa por uma arma em Winchester 73 bem mais, como se v, do que a disputa por uma arma.

Loja dos Horrores Ensina a Lio da Economia

25 de janeiro de 2004

A PEQUENA LOJA DOS HORRORES / The Little Shop of Horrors (1960), de Roger Corman O cinema tem obsesso de recordes numa dimenso quase to manaca quanto no esporte. Aceitemos a diferena: o esporte feito para isso, o cinema no.

A importncia de um recorde de bilheteria, por exemplo, enorme para o produtor do filme, mas bem menor para o pblico em geral. Que garantia nos d um grande oramento de que um filme ser bom? No entanto, a toda hora deparamos com cifras que, a ns, nada dizem: tal filme custou US$ 300 milhes, ou custou R$ 8 milhes. Existe um abismo entre as duas cifras, mas quase impossvel ter a dimenso desse abismo. Roger Corman um caso curioso porque parece ter tomado como especialidade os recordes negativos. Parece que no lhe interessa fazer o filme mais caro, mas o mais econmico. Assim chegou a Loja dos Horrores, tido como o filme mais rpido de todos os tempos. Conforme a fonte consultada, foi feito em dois ou trs dias. No h filme que no sofra com tamanha pressa este no exceo. Mas h um jovem Jack Nicholson em ao. E h sobretudo um desejo forte de superar dificuldades que, para voltar ao incio, tem muito a ver com o esporte. No um grande filme, longe disso. Mas importante para ns, brasileiros, muito mais dispostos a aprender a lio dos gastos inteis do que a das economias consequentes. Hoje nossos filmes so quase sempre feitos com equipes e gastos colossais.

Mimetizamos o esprito de grandeza de Hollywood, mas relutamos em aprender as lies de Corman e do filme B em geral: usar menos dinheiro e mais imaginao. S para no esquecer: continuamos um pas em desenvolvimento ou, sem eufemismos, pobre.

Longa Confirma Irmos Farrelly na Vanguarda de Hollywood

5 de maro de 2004

LIGADO EM VOC / Stuck on You (2003), de Bobby e Peter Farrelly H o olhar e a cena. No livro de Ismail Xavier, O Olhar e a Cena, h uma figura para a qual chama a ateno, que a ironia. Apangio hitchcockiano, maneira de estar dentro e fora do sistema (industrial, clssico). Pensemos, hoje, nos irmos Farrelly, diretores de Ligado em Voc. No filme, eles tratam dos gmeos siameses Bob e Walt. Tudo comea, portanto, de acordo com o figurino farrellysta, cuja farra consiste em misturar o plausvel e o impossvel, alternar mau gosto e inventividade. Mas gmeos siameses no seriam monstros os freaks que um dia o filme de Tod Browning evocou? No estes dois. Eles vivem como heris esportivos em sua pequena cidade, trabalham com hambrgueres, empregam um retardado

mental, etc. H algo de doentiamente positivo nesse mundo de correo poltica impecvel. Nele tudo hollywoodiano demais. Em Ligado em Voc h um descompasso entre o olhar e a cena: a cena de horror (os freaks siameses) como que se derrete para se converter em cena cmica. Mas o olhar retm algo do horror enunciado originalmente. No nos acomodamos comdia; o prprio filme nos impede de faz-lo. O mal-estar que provoca est entre a comdia e o drama (ou horror). Ou: a comdia dos Farrelly , de certo modo, o drama (ou horror) mais a ironia. Os Farrelly esto em Hollywood e no o negam, mas tambm no se rendem a Hollywood, a seus clichs, a sua hipocrisia bom-moo. Por isso constituem hoje, por excelncia, a vanguarda de Hollywood.

Lynch Destri Realidade Mumificada

11 de maro de 2004

CIDADE DOS SONHOS / Mulholland Dr. (2001), de David Lynch As imagens de cinema so a imagem de nossa credulidade: julgamos que algo existe simplesmente porque a vemos.

De certa forma isso o que tambm acontece com Betty Elms, a loirinha de Cidade dos Sonhos, que chega a Hollywood disposta a fazer carreira em cinema e se hospeda na casa de uma tia, atriz, que se encontra em Toronto, filmando. L, encontra uma mulher que perdeu a memria. No temos motivo para acreditar que essas coisas no acontecem, pois as vemos. Como Betty, somos sonhadores incurveis. Mas David Lynch sabe que este um melodrama dos anos 1940 uma colcha de clichs: a garota, a tia protetora, a amnsica. Esta ltima se d o nome de Rita, simplesmente porque viu o nome de Rita Hayworth num cartaz o que serve para confirmar que estamos s voltas com os anos 1940/1950 e, sobretudo, com idealizaes mumificadas da realidade. a partir dessa constatao que David Lynch puxa nosso tapete. E o puxa psicanaliticamente. A psicanlise parece, nesse incio de sculo, uma coisa fora de moda. Para que sofrer se uma plula pode nos dar felicidade? Ao menos esse o clich que a indstria farmacutica vende. Sofre-se por excesso de iluso, de clichs. Sofre-se por falta de realidade, de memria. Um filme que Lynch realizou antes desse chamava-se A Histria Real. Impressionou porque, ao contrrio deste, era direto, simples. A histria do homem que atravessa lguas e lguas num carrinho de cortar grama no simples como parece: como se fosse o momen-

to em que todos os dados se juntam e se tornam plenos de realidade. O rduo caminho de Betty at chegar realidade ( descoberta de que Rita a estrela que ela queria ser, como interpreta lindamente Vladimir Saflate) o centro deste filme raro, pleno de sentido, e que, no entanto, nos faz caminhar s cegas (isto , tendo de duvidar do olhar a cada instante), ao contrrio do velho Alvin Straight de A Histria Real.

Jesus no Salva, Vende

19 de maro de 2004

A PAIXO DE CRISTO / The Passion of the Christ (2004), de Mel Gibson Alguns detalhes em particular chamam a ateno na Paixo de Cristo de Mel Gibson. A caminho da crucificao, uma mulher lhe estende uma toalha. O Cristo enxuga o rosto suavemente, gravando no tecido a sombra de seu rosto sofrido. Depois veremos Jesus ser pregado na cruz. Os pregos cortam sua carne com tal mpeto que j no vemos a carne nem o sangue: o objeto em si o prego que fica em destaque. Mel Gibson desenvolve, em um nvel, uma trama fetichista que coloca em relevo uma srie de

objetos (reais ou fictcios) que frequentam a imaginao de todos os catlicos desde a infncia: o sudrio, o clice, a sandlia, os pregos, a coroa de espinhos, etc. Ao mesmo tempo, convm no esquecer, toda a mitologia desse filme vem da f catlica (f suposta, naturalmente) de seu diretor, que o teria produzido com dinheiro do prprio bolso. No se trataria, assim, de um produto mas de um ato de f. Mais tarde, a equipe de marketing do filme divulgou a histria segundo a qual Joo Paulo II, aps ver o filme, teria dito que assim se passaram as coisas. f, acrescenta-se ento a assero de verdade: a autoridade papal em pessoa garante a veracidade do filme. No importa que depois a Igreja tenha negado a histria e se fechado em copas essa a verso que circulou e pegou. Temos ento uma operao de marketing como raras vezes se viu. Ela vende, em um nvel, no propriamente um produto, mas um ato de f. No uma obra de arte, mas o que devemos receber como a prpria verdade revelada. No entanto, num outro nvel, incmoda, l est a trama fetichista a atazanar a glria eterna dessa operao perfeita. O sudrio, o clice, etc., essas lembranas de procisso, de visitas a Aparecida, so verses primitivas dos gadgets que a indstria

cultural incorporou operao comercial dos filmes: o carro do Batman, o bonequinho do E.T., etc. Elas nos lembram que esse ato de f uma operao comercial gigantesca, que autenticidade aquilo que cauciona essa operao, e que Paixo de Cristo nada mais que um produto hollywoodiano, de resto dos mais tradicionais. Por conta da autenticidade, os atores usam o aramaico ou o latim. Tudo mais em matria de autenticidade vem das convenes hollywoodianas: os carrascos romanos rindo a cada chicotada, as nuvens que se deslocam rapidamente, as quedas em cmera lenta. Santo Deus! um filme ou uma clicheria? Em suas duas horas e pouco de durao, Paixo no produz um instante de grandeza, ou de beleza, ou de talento. triste, no mais, a maneira como usa os recursos da montagem clssica para jogar o espectador contra os judeus e produzir, sim, o espetculo mais antissemita desde que Veit Harlan realizou O Judeu Sss, sob a superviso de Goebbels. A questo que o antissemitismo do filme, assim como o sadomasoquismo, no respondem a necessidades profundas. Eles entram, um pouco, como compensao ausncia atual de mito em torno de Jesus. Assim, ao encanto dos milagres ou mesmo da palavra de Cristo substituem-se os shows de chibata.

Toda essa dor hiperblica , como o uso do aramaico e do latim, sinal de autenticidade. No o , contudo, de verdade. Configura Jesus como um produto, no como o Salvador. Como produto e marketing, ser um sucesso. Vide a bilheteria. J a histria, grande demais, escapa entre os dedos muito pequenos de Mel Gibson.

Amlie Poulain Resume Certa Indstria do Cinema

15 de maio de 2004

O FABULOSO DESTINO DE AMLIE POULAIN / Le Fabuleux destin dAmlie Poulain (2001), de JeanPierre Jeunet Certos filmes chegam ao cinema endeusados, obtm consagrao no instante do lanamento, mas logo so esquecidos. Em parte assim que nosso tempo e como, tambm, concebe o cinema: um passatempo e nada mais. Quem mais incentiva a ideia do cinema como passatempo a prpria indstria, para quem no conveniente que, sobre essa atividade, paire a sombra da arte, com todos os prejuzos que da podem decorrer.

Pede-se, no entanto, que esse passatempo tenha ideias ou ao menos finja t-las , pois ningum deseja que o cinema se confunda com coisas como parques de diverso ou circo, por exemplo, o que diminuiria seu valor. A que entra o humanismo como ideologia mais a propsito: elevada, universal e no faz mal a ningum. Funciona tremendamente nas pocas do Oscar ou, em geral, em cinematografias perifricas. O Fabuloso Destino de Amlie Poulain, dirigido por Jean-Pierre Jeunet, preenche quase todos os requisitos acima. Amlie uma moa que teve infncia difcil, no entanto se dispe a fazer o bem e a ver o mundo em cor-de-rosa. Ou antes, a ver uma Paris permanentemente esverdeada. J houve humanistas sinceros no cinema. Talvez ainda haja algum. A grande maioria, no entanto, parece perceber que, assim como as boas causas, de um bom negcio que se trata: com ideias gerais e um pouco de sorte chega-se a um Amlie Poulain, a um Chocolate, a algo assim. O que lhes falta? Talvez nada. Cumprem o seu papel na indstria, e de certa forma isso no pouco. Em geral, so esquecveis, como Amlie. Mas as excees existem, e elas que contam (pois, afinal, o cinema insiste em ser tambm uma arte).

No Cinema, Nossos Preconceitos Nos Dirigem

23 de maio de 2004

TROPAS ESTELARES / Starship Troopers (1997), de Paul Verhoeven Em matria de cinema, vivemos imersos em preconceitos (em outras matrias, tambm, mas no vem ao caso). Agora mesmo, o estigma do melodrama foi lanado sobre Valentin, o belssimo filme de Alejandro Agresti em cartaz em So Paulo. Bem, verdade que se engole um melodrama, desde que venha de Almodvar. Mas a Almodvar, no melodrama se que d para seguir o raciocnio. O critrio de autoridade parece muitas vezes determinar nosso prazer. Um caso semelhante o de Tropas Estelares. Algum espalhou o boato de que o filme seria nazista, e a coisa emplacou. Talvez porque o diretor se chame Paul Verhoeven nome suspeito. Talvez porque use imagens la Leni Riefenstahl, logo no incio. No lhe ocorreu que essas imagens buscam um efeito humorstico? No entanto, evidente. De modo que no se sabe mais onde termina a ignorncia e onde comea a m-f. O fato que Tropas um belo faroeste espacial, protagonizado pelo

heri Johnny Rico. O filme no espanhol nem mexicano. O fato que Rico mora em Buenos Aires. Mas no existe diferena entre Buenos Aires e, digamos, Oklahoma. Sutil maneira de dizer, em 1997, auge da globalizao, que o mundo e a Amrica (os EUA) so a mesma coisa. Rico lidera os terrqueos no combate s hordas de insetos que buscam atacar nossos Fortes Apaches espaciais. Porque nessa luta de vida e morte entre homens e insetos, convm lembrar, os insetos somos ns. Ns, latino-americanos, africanos, talvez asiticos todos os que estragam a festa da globalizao com sua misria e eventuais insurreies. Em definitivo, Tropas Estelares um filme poltico. Mas um filme de esquerda. Talvez represente o pouco de esprito de recusa que restou no mundo nos ltimos anos.

Elogio Paixo
23 de julho de 2004

PASSION (1982), de Jean-Luc Godard Cad a histria? No de hoje que os espectadores se perguntam por ela nos filmes de Godard. Mas tambm os produtores por que no? Em Passion,

os prprios atores formulam com clareza a questo que o ponto de honra de sua filmografia. Antes de saber onde est a histria, talvez fosse conveniente perguntar o que significa a histria para um filme. Ela no s o estgio em que a literatura sobrepe-se s imagens, como aquele que rege o ilusionismo cinematogrfico: a crena de que vemos algo verdadeiro desfilar diante de ns. Verdadeiro, no. Verossmil. Algo que parece verdadeiro, mas apenas uma imitao. Como relgio de camel. Quem sabe bem distinguir os relgios de camel dos autnticos so os ladres. E com a arte, com as imagens, como isso acontece? Passion , em um nvel, a histria dessas dvidas. Histria no escrita, mas vivida. Pois, como diz um personagem no filme, histrias no se inventam, preciso vivenci-las. tambm a histria da pintura. O que faz a beleza de uma imagem? No a violncia, mas a solidariedade entre as ideias, diz algum em dado momento. O filme que est sendo feito em Passion versa sobre a pintura, ou sobre alguns quadros e pintores: Rembrandt, Delacroix, Goya. Tem erros de composio, diz algum. E um outro responde: procure pelos lbios dos personagens, no pela composio. Onde est a histria em Rembrandt? Ningum pergunta. Mas ela est l. Esttica. No em sequncia,

como no cinema, mas nas relaes entre cores, posturas, brilhos, claros, escuros. a luta de Jerzy, o diretor do filme: reencontrar essa histria em imagens. H, claro, alguma histria: um caso de amor entre Jerzy e Hanna, outros amores que comeam e terminam. Porque esse o filme de amor de Godard. H ainda a trabalhadora e o patro em conflito. E h, ainda, a Polnia. De onde vem Jerzy. Mas de onde vem, sobretudo, o Solidariedade. Cad a histria? Hoje ningum mais se interessa pelo Solidariedade. Mas foi esse sindicato que anunciou que o regime sovitico estava caindo aos pedaos. Porque Godard tambm um documentarista de seu tempo. Cada um de seus filmes reflete profundamente sobre o tempo presente. Presente, no caso, 1982. Ento, tudo bem de uma vez: a reflexo sobre a beleza, ou sobre o cinema, no exclui a poltica. Pois a arte no um territrio sagrado que paira acima das mazelas do mundo. Ela est nelas (l est Goya), o cinema mais que todas, pois arte do momento. Do momento e da eternidade, tambm. Do agora e do sempre. arte de pegar o mundo desprevenido e descobrir as belezas que podem produzir as associaes entre os objetos, entre as cores (Godard, o cineasta das cores mais lindas de todos os tempos), as sombras e as luzes, o silncio e as palavras, a msica e o vazio.

No meio disso, sobra uma histria meio aos saltos, como sempre em Godard. No se pode ter tudo. s vezes at auspicioso no ter tudo. Por fim: pobre de quem tem o dever de dar conta de tamanha, de to ampla beleza melhor aceitar a derrota com dignidade.

Balada do Pistoleiro
21 de setembro de 2004

Aquilo parecia piada: um faroeste feito por diretor italiano, rodado na Europa, com elenco obscuro, colocava-se agora como alternativa mais cara das tradies do cinema americano o faroeste. Mas foi assim que aconteceu, em 1964. Com as produes mitolgicas, do tipo Maciste, em crise, a Itlia comeou a investir nesse tipo de faroeste, e Sergio Leone optou por filmar Por um Punhado de Dlares. No foi apenas um grande sucesso. Foi tambm o momento em que toda a histria do cinema comeou a se mover. No se pode esquecer que rolava a Guerra do Vietn, e a crena nos valores americanos que o western representava mais do que qualquer outro gnero comeava a ficar abalada. O gnero agonizava. Mas o que Sergio Leone (1929 1989) propunha e que poder ser visto na retrospectiva ao cineasta dentro do Festival do Rio era de outra ordem: filmes de

baixo oramento, feitos por algum que crescera vendo e sonhando com faroestes. Essa releitura do Oeste tinha particularidades capazes de embrulhar o estmago dos fs mais tradicionais: a violncia extrema, a indigncia dos viles, a descrio de um mundo desprovido de leis (em que, diferentemente do faroeste tradicional, parece que ningum procurava impor a lei). Em poucas palavras, com o faroeste espaguete proposto por Sergio Leone surge uma metfora poderosa da vida no Sul da Itlia. O que se acreditava uma brincadeira de mau gosto se imps como um gnero popular de primeira linha. E, em vista da crise do faroeste nos Estados Unidos, acabou mesmo por substitu-lo e garantir sua sobrevivncia. Desde o incio, j se podia perceber certas caractersticas que particularizavam o cinema de Sergio Leone. Em suas mos, a ao parecia estancar. Podia-se ver durante minutos um homem sentado, conversando com seus botes, tendo por fundo uma paisagem desrtica. Mas, quando explodia, a violncia era para valer: duelos rpidos, mortais, com tiros certeiros, desferidos de forma original, sem grande compromisso com a verossimilhana. Leone no cultivava a cmera lenta que, mais tarde, consagraria Sam Peckinpah.

Quer dizer, no na hora dos duelos mortais. Existe outro tipo de duelo, em que os adversrios medem foras, que rendeu uma cena antolgica de Por uns Dlares a Mais, entre Clint Eastwood e Lee Van Cleef, em que, durante minutos, um atira no chapu do outro para ver quem tem melhor arma e pontaria. Este outro e decisivo aspecto do faroeste leoniano: ele substitui a ao contnua dos velhos caubis por uma mise-en-scne operstica, barroca, que por sinal no deixa de lembrar os filmes de cangao feitos por Glauber Rocha, especialmente Deus e o Diabo na Terra do Sol. O correr do tempo decisivo, em todos os sentidos, para o cinema de Sergio Leone. Por um lado, na medida em que se sucedem, os filmes da clebre trilogia (Por um Punhado de Dlares, 1964, Por uns Dlares a Mais, 1965, e Trs Homens em Conflito, 1966) permitem ver um realizador forte e original. Com isso, ele acaba se impondo nos EUA e convidado a dirigir l mesmo a supercoproduo Era uma Vez no Oeste (1968). O quadro o momento de construo das ferrovias no Oeste, mas o cerne da questo outro. Tratase de uma vendetta, mais uma, moda siciliana. Com recursos e segurana, Leone leva o pendor operstico s ltimas consequncias. Para puxar um revlver leva-se quase um minuto. A msica de Ennio Morricone parece compreender perfeitamente o que o diretor pretende: ela se

encaixa no tempo e parece fazer parte do destino mesmo das imagens. Os tempos eram outros, claro. O cinema ainda no era a diverso estritamente infantojuvenil em que se transformaria a partir do fim dos anos 1970. Leone existia ao lado de Antonioni. Em um registro mais irnico e visualmente menos impressionante, sua prxima parada seria o Mxico, palco de Quando Explode a Vingana, em que cria no entanto momentos antolgicos. O mais clebre deles possivelmente aquele em que James Coburn, um mercenrio chegado a explosivos, abre sua capa como um exibicionista poderia ter feito e d a ver seu arsenal ambulante. A ltima parada registra uma ligeira mudana de rota. Era uma Vez na Amrica, em 1984, trata da amizade e rivalidade entre gngsteres judeus nos Estados Unidos, em um tom que associa o grandioso da representao ao lirismo da elegia. No total, a carreira de Sergio Leone limitou-se a meros oito filmes. Na maioria deles, no entanto, o diretor italiano iluminou o cinema com um olhar original, uma fora inesperada, uma convico quase inabalvel nas imagens que criava e uma vitalidade que trouxe do cinema popular e que soube restituir ao espectador. Gordo, Leone no caminhava depressa. Mas sabia muito bem aonde ia. No to frequente assim.

Simplicidade de Histria Real apenas Aparente

25 de setembro de 2004

A HISTRIA REAL / The Straight Story (1999), de David Lynch O que tm de to lancinante os filmes de David Lynch? difcil compreender como algum passa de A Histria Real para Cidade dos Sonhos (ou vice-versa). Mas, olhando com um pouco mais de cuidado, ser to simples e direta assim a histria de Alvin Straight? Em Iowa, onde mora, ele recebe a notcia de que o irmo, com quem teve um desentendimento, est beira da morte. Ele decide que precisa voltar a falar com o irmo antes que este morra. S que o irmo mora longe, no Wisconsin, e Alvin no tem outro meio de locomoo a no ser seu cortador de grama. nesse cortador de grama, portanto, que ele comea a sua travessia. Simples, mas no tanto. Ao ver as imagens do homem montado em seu veculo, imediatamente pensamos nos romeiros e suas promessas por cumprir. Existe uma promessa, ainda que laica, na proposio de Alvin. Um reencontro com o irmo carrega a ideia de redeno. Depois, quase todos temos relaes ambguas com nossos prximos. Os amamos e odiamos ao mesmo

tempo. Essa morte anunciada permite passar a limpo as desavenas e ficar s com os afetos. Ns, na plateia, nos identificamos com o personagem, partilhamos sua aflio, mas, tambm, sua determinao de romeiro. Mesmo porque toda vida tem um tanto de milagre. De promessa e de algo maravilhoso que se cumpre. Ento a histria nos comove. Mas ser to simples? Todo o tempo em que a pequena figura aparece na paisagem possvel pensar no gesto do homem por sua complexidade no pelo que tem de imediato, direto e simples. Assim como em Cidade dos Sonhos ou Estrada Perdida, o sentido parece recusar-se a assentar, a entregar-se ao espectador de todo. Desta vez no a narrativa que tem, possivelmente, algo de indecifrvel. a vida mesmo.

Claude Chabrol no Gnio, Trabalho

28 de outubro de 2004

MULHERES DIABLICAS / La Crmonie (1995), de Claude Chabrol Por que chamam a isso de Noite Nostalgia no Eurochannel? Por acaso Claude Chabrol morreu sem avisar a ningum? E, depois do documentrio sobre ele, passa Mulheres Diablicas, um filme que no tem nem dez anos.

A nostalgia agora anda depressa. Antes que ela chegue, vamos ao especial dedicado a esse mestre do policial moderno. Dos cineastas da Nouvelle Vague, Chabrol o que menos cultivou o hbito de falar a respeito de si mesmo, de teorizar sobre seu trabalho. No entanto existe ali um pensamento claro, insistente, caracterstico de algum que deseja chegar a algum lugar. Como ele mesmo diz, quando o cineasta no pensa o bastante, a imagem perde clareza. A imagem cruel. Talvez tudo comece com o humor. Durante uma filmagem, um ator faz uma piada. Chabrol faz cara sria e avana para ele, como se fosse estape-lo. Detm-se e diz, rindo: Clouzot, lembra de Clouzot?. Sesso nostalgia: Henri-Georges Clouzot, antigo diretor famoso por criar um clima de terror no set. Chabrol seu antpoda. Esse humor transparece nos filmes, evidentemente. Filmes em que a famlia est quase sempre presente. Por qu? Porque a famlia fonte de felicidade, lembra o crtico Jean Douchet. Mas em Chabrol essa felicidade vira seu reverso. A mulher contra o marido, um primo matando outro primo, etc. E tudo por baixo dos panos. Como se no houvesse conflito. Mas ele est l. L est tambm Isabelle Huppert, talvez a mais favorita de suas atrizes em todos os tempos. E l est a roteirista, tambm. algo que parece importunar a Chabrol: a intriga.

Como se fosse um mero incmodo. Ele no cuida disso. Mas, quando a coisa aperta, a roteirista liga para Chabrol. Ele invariavelmente lembra trs ou quatro filmes e as solues dadas para situaes idnticas. Chabrol no gnio, trabalho. Ele sempre disse isso.

Resultado Coloca em Questo o Estado Atual da Crtica Brasileira

4 de dezembro de 2004

PEES (2004), de Eduardo Coutinho Pees ganhou o prmio da crtica em Braslia, mas, bom que se saiba, ganhou raspando. Empatou em 9 a 9 com a comdia Bendito Fruto, e o prmio s foi dado ao filme de Eduardo Coutinho porque, em primeira votao, havia conseguido maioria simples, de 8 a 6. No Bendito Fruto, uma comdia simptica, honesta e que parece anunciar um cineasta de futuro, que isso leva a pr em questo, mas a prpria crtica de cinema que se pratica no Brasil. A maior parte das pessoas admite que este no o melhor filme de Coutinho. Pode ser. Ainda assim, existe uma distncia abissal entre os dois filmes, a tal ponto que as argumentaes a favor de Bendito Fruto no passavam, em geral, de restries a Pees.

E, por vezes, que restries! Havia quem dissesse que Coutinho se repete. O que isso quer dizer? Que, mais uma vez, coloca a cmera diante de seus personagens para que falem. E da? Deveria mudar? H algo errado com o procedimento? Existe algo prescrevendo que diretores de cinema devam mudar seus mtodos de trabalho de tempos em tempos? E o que fazer com Howard Hawks, que fez o mesmo filme a vida inteira? Ou com Hitchcock, que fez trs ou quatro repetidamente? No, o argumento no convence a ningum. O mais provvel que Pees ofenda um preceito cinematogrfico ptrio recente (data de Cidade de Deus, em linhas gerais, mas h precursores), segundo o qual pobres ou remediados so pessoas necessariamente brutalizadas, prontas a enfiar a faca no prximo primeira altercao. Esse tipo de iderio pode ser estendido a outras camadas da populao, claro, mas cai melhor em pobres, favelados, etc. J Pees descrito como decepcionante (chato, definiu algum), ao que parece, por trazer personagens simplesmente normais. So pessoas que, no passado, participaram da luta sindical, ao lado de Lula. Qual seu destino, a pergunta inicial, qual se segue outra: quem essa gente? So diferentes. Algum perdeu o emprego e tornou-se taxista. Outro perdeu a mulher. Algum tem um filho metalrgico e orgulha-se disso. So pessoas absolutamente semelhantes ao que se

espera da humanidade. Seus autorretratos tm a dignidade daquelas velhas fotos de sala de visitas: no transparece o herosmo de terem vivido uma situao nica, apenas o orgulho de um dever cumprido (no s o dever de grevistas; o principal, surpreendentemente, o de trabalhar bem e muito). Sim, porque em lugar de marginais permanentes, Coutinho nos mostra (ou antes: deixa que se mostrem) pessoas que trabalham para burro, que cumprem o seu dever e ainda mais um pouco, que vo ao banheiro chorar depois de levar uma bronca de seu superior, para no se descontrolar e perder o emprego. Enfim, parece que esses seres humanos comuns no comovem mais ningum. No so novos nem surpreendentes. Da mesma forma, a concepo de mise-en-scne de Coutinho, de um rigor quase religioso (no por acaso chama-se a essa classe de diretores de jansenistas, pelo rigor estrito, metdico, obsessivo), de uma profundidade evidente, parece poder ser encostada em favor da novidade mais mo. Desta vez, passou. Ganhou no empate tcnico. Nem por isso o resultado menos catastrfico para a crtica. Que dizer? Pode-se, apenas, sugerir ao festival que, nas prximas edies, convide a turma do site Contracampo e algum outro eventual site crtico, j que a ten-

dncia atual na crtica brasileira (ao menos na que esteve presente a este festival) a de liquidao do senso crtico; indica a tendncia a uma destruio de critrios que parece decorrncia direta da decadncia da cultura cinematogrfica.

Lanzmann Prope Tempo da Verdade em Shoah

24 de abril de 2005

SHOAH (1985), de Claude Lanzmann O problema que Shoah coloca ao pblico brasileiro hoje no de ordem tica nem poltica. Este filme monumental, que a TV5 comea a mostrar na tera, sem legendas, constitui um desafio antes de mais nada esttico. Isto : ser que esse espectador, massacrado por 40 anos de domnio da TV sobre o imaginrio brasileiro, conseguir apreender o ritmo to particular que Claude Lanzmann imprimiu a seu documentrio sobre o Holocausto? A cada dia, nos telejornais ou nos documentrios de TV, somos confrontados a uma noo particular de tempo: tudo tem de ser rpido e interessante sob pena de perder audincia.

Lanzmann no est preocupado com a audincia, mas com a verdade. Para comear, fez um filme com nove horas de durao, o que desafia qualquer critrio comercial do mundo do cinema. Mas no creio que isso seja o essencial em seu raciocnio. Lanzmann sabe que a imagem de cinema existe, em princpio, no mundo das aparncias. Essas pessoas que aparecem na TV no so mais do que fantasmas desse nosso mundo veloz. E Lanzmann sabe, tambm, que a verdade uma questo ligada ao tempo. Ela no est nos videoclipes, de modo geral. Ela emerge do tempo. Nessa medida, seus entrevistados parecem dispor de todo o tempo do mundo. O entrevistador tambm: preciso que escute as respostas, raciocine, lance a questo seguinte. O raciocnio o xis da questo, pois ele que conduz a curiosidade dos batidos clichs para a observao luminosa. J disse que Shoah sobre o Holocausto. Ou melhor, Shoah quer dizer Holocausto, e esse fenmeno que o filme virar pelo avesso: de Auschwitz a Treblinka, do extermnio quase artesanal dos caminhes de gs produo da morte em massa, do Gueto de Varsvia soluo final, dos judeus poloneses aos gregos. O filme no feito seno com depoimentos de sobreviventes da guerra. E isso enfatiza a necessidade de deter-se sobre esses rostos. Eles lembram.

Lembram coisas com as quais impossvel conviver, fatos que no gostariam jamais de recordar. preciso dar-lhes tempo para que a verdade aparea. E ela surge aos poucos, mas com a violncia das coisas evidentes. Chega pelas palavras, pelo tom de voz de cada um. Lanzmann implacvel com seus entrevistados, judeus ou no: esses homens fazem parte da Histria, e Shoah trata de resgatar uma histria ao mesmo tempo secreta e evidente. Ou antes: trata de transformar de uma vez o segredo em evidncia. Pois a evidncia dos fatos que emerge daquelas palavras. para alm da linguagem que a verdade se define. A linguagem , justamente, o instrumento da mentira, que precisa ser torcido e retorcido para revelar o que h por trs das palavras. Shoah um filme monumental, por certo, e uma obra-prima, no h dvida. No apenas porque cumpre seu objetivo plenamente como porque tem a capacidade de deixar seus espectadores pregados na cadeira, como se assistissem a um filme de suspense, tal o fascnio que existe no s naquilo que se conta, como nessa lenta e delicada escanso que permite verdade dos fatos emergir. Tomemos, por exemplo, uma sequncia numa aldeia polonesa: o nico sobrevivente das deportaes que havia em Chelmo (no castelo, primeiro, na igreja, depois) posa como numa foto de fa m lia com bram dele. as pessoas da aldeia, que ainda se lem

No incio, h afagos e palavras amigas. No fim, o veredicto que fala sobre o insuportvel antissemitismo polons: os judeus foram os culpados de sua morte porque, afinal, mataram Jesus Cristo. Dito assim no muito impressionante, creio. Ver a lenta transformao dos bons sentimentos em indisfarado dio racial . Shoah coloca um problema esttico, pois j no estamos acostumados a um tempo lento. Seria de extremo mau gosto aproximar o Holocausto do massacre cultural a que somos submetidos hoje. Mas nunca demais lembrar que, para dizimar os judeus, os nazistas souberam, antes, esterilizar a cultura e suprimir a informao.

Quando a Esquerda Adere ao Gangsterismo

29 de abril de 2005

BOM DIA, NOITE / Buongiorno, Notte (2003), de Marco Bellocchio Com que frequncia os negcios determinam as agendas estticas?. A questo levantada por Jonathan Rosenbaum, o principal crtico de cinema americano, em seu livro Movie Wars, e vale a pena

lembr-la agora, quando se lana Bom Dia, Noite, em cpia nica, em So Paulo. No que o filme nos chegue atrasado. Mas no estamos diante de um pequeno filme de Rohmer ou do relanamento de algum velho Godard nesses casos, uma cpia est at no tamanho justo. Falamos do sequestro e do assassinato de Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas (BV). Ele foi um dos polticos italianos mais influentes do ps-guerra. Democrata-cristo de carteirinha, ficou clebre pelo acordo feito em 1976 com os comunistas, que visava a diminuir a instabilidade poltica e o entra e sai de gabinetes. Moro era, quando foi sequestrado, a encarnao do Estado italiano. Pode-se alegar que isso seja um passado com interesse no mais que relativo para ns brasileiros. Aceitemos. mais difcil, no entanto, aceitar o mesmo raciocnio para as BV. Esse grupo de guerrilheiros radicais tentou dar sobrevida ao esprito rebelde de 1968, dotando-o porm de um dogmatismo sem nenhuma relao com o que havia de libertrio (ou libertador) naquele primeiro momento. s brigadas e seus correlatos que se dirige o pensamento de Marco Bellocchio. E esses correlatos existem aqui, ao nosso lado (chamam-se Sendero Luminoso e outros), com a mesma tendncia ao gangsterismo desenvolvido pelas brigadas. No faz tanto

tempo assim, um grupo chileno sequestrou gente aqui no Brasil e atribuiu seus atos luta poltica. No episdio do sequestro de Moro, as BV ainda no estavam em processo de gangsterizao. o momento, parece entender Bellocchio, em que as guas se dividem. Em que da poltica se transita quase inadvertidamente ao assassinato e ao gangsterismo. Qual a diferena entre os dois? No a retrica, certamente, que continua a mesma. Mas, neste filme feito entre quatro paredes, justamente ali que Bellocchio busca sua matria: no vazio das palavras. Pode-se falar em justia proletria. Mas quem fala? Um jovem cercado por trs companheiros. Existe uma quinta parede na trama: a TV. Por ela fica-se sabendo o que pensa a Itlia. Assim, enquanto os brigadistas se ocupam de julgar Aldo Moro, Bellocchio se encarrega de permitir chegar a ns o tipo de tica desenvolvido pelas BV que era o mesmo de muitas organizaes de esquerda , em que os interesses supostos do proletariado justificam mais ou menos tudo. A ao entre quatro paredes d conta do agnico isolamento do grupo, assim como da incompreenso dessas pessoas sobre os italianos proletrios ou no. Ao mesmo tempo, Bellocchio fixa-se com ateno no modus operandi do grupo, que compreende muito bem certos usos e costumes. Ou seja: preciso embaralhar as aparncias, represen-

tar a comdia da respeitabilidade. Se algum tiver de ir preso, no quem praticou o crime, quem desrespeitou as leis da hipocrisia. Em poucas palavras: Bellocchio cria um filme comovente em torno de um assassinato torpe, reflete sobre o pensamento e as prticas das BV e, de passagem, d uma aula sinttica, porm tremendamente eficaz, sobre o peso das aparncias na vida italiana. H alguns anos, entraria num circuito de cinemas digno. Hoje, estreia em um s cinema. Os negcios determinam as agendas estticas, no h como negar.

A Arte Realizada com Migalhas

14 de junho de 2005

REINADO DE TERROR / Terror in a Texas Town (1958), de Joseph H. Lewis Ser que indispensvel gastar milhes e milhes para chegar a bom filme? Joseph H. Lewis nos ensinou inmeras vezes a arte de fazer arte com migalhas: uma arte do possvel, que seria conveniente a todo cineasta brasileiro aprender um pouco. O ltimo exemplo foi Reinado de Terror, em que um marinheiro sueco desembarca no Velho Oeste em busca da famlia e acaba trombando com uma gangue perversa.

Um sueco no Oeste j um evento. Depois, h o saloon vazio, aproveitado de outros filmes. H as ruas desertas, para evitar figurao. E disso se cria clima, atmosfera. E com os atores pfios, com exceo de Sterling Hayden, o sueco faz-se o possvel. E com engenho e arte prepara-se a fantstica surpresa final.

As Deusas Revela um Bom Momento de Khouri

10 de julho de 2005

AS DEUSAS (1972), de Walter Hugo Khouri AS CORAS / Les Biches (1968), de Claude Chabrol No nmero mais recente da revista Cult, o fino crtico que Joo Carlos Rodrigues aproxima Walter Hugo Khouri de Antonioni. Rodrigues chama a ateno para a necessidade de reavaliar a obra de Khouri, agora que as disputas polticas que o isolaram do Cinema Novo e o colocaram margem da histria do cinema brasileiro esto extintas. uma ideia a reter, hoje que a TVE Brasil exibe As Deusas, de 1972 um dos filmes mais significativos da ltima fase do diretor paulista. No entanto, preciso no tirar do horizonte algumas questes

conexas: em vida, Khouri renegava essa aproximao com Antonioni, no porque no existisse, mas porque a comparao tendia inevitavelmente a classific-lo como um imitador. Voltemos histria: que estranha capacidade alimentamos no Brasil de excluir dela bons cineastas e trazer para ela inmeras mediocridades. Pode-se argumentar que bom e medocre so categorias subjetivas. Em parte, apenas. Aproxime-se de um Khouri e ser fcil ver que seus filmes saam exatamente como ele queria que sassem. Enfim, fazia o que poucos fazem como poucos fazem. Seus filmes so oscilantes. Brilham, quase sempre, nos anos 1960. Depois dos 1970, repetemse, quase sempre. Khouri teria lucrado mais se tivesse sado de si mesmo e aceito encomendas de vez em quando. Parece-me que seu trabalho tem no poucas semelhanas com o de Claude Chabrol, que , no entanto, um crtico social implacvel. Como Khouri, seu artesanato impecvel. E num filme como As Coras, ele se mostra capaz de observar o universo feminino com tanta paixo quanto Khouri. Sua vantagem: um realista e sabe disso. J Khouri foi um realista malgr lui, em cujos filmes a ambio metafsica foi, no raro, uma solene tranqueira.

O Gosto de Hellman pelos Personagens Silenciosos

21 de agosto de 2005

O TIRO CERTO / The Shooting (1967), de Monte Hellman O que se espera de um faroeste no bem o que O Tiro Certo nos d. Talvez seja melhor, porque mais surpreendente. L est, de incio, um caador de recompensas, Warren Oates, atualmente com a cabea a prmio. Em sua vida aparecer, portanto, outro caador de recompensas, mais jovem, Jack Nicholson, e disposto a captur-lo. Tudo o que o filme hoje se deve certamente a Jack Nicholson, ento um jovem ator, vindo da escola Roger Corman de cinema econmico. Tambm de l havia sado Monte Hellman, o diretor. Eles fizeram dois faroestes ao mesmo tempo, este e A Vingana de um Pistoleiro, um pouco menos interessante. De um faroeste espera-se, habitualmente, ao. De O Tiro Certo o que se obtm, a maior parte do tempo, reflexo: dois homens silenciosos (aos quais vir se juntar Millie Perkins) percorrendo um caminho e traando sua estratgia de combate. Dessa substituio da ao pela reflexo, da consequente inflexo do tempo em detrimento da traje-

tria (ou antes, o tempo e a trajetria tm idntica importncia) no decorre uma perda de tenso pelo filme, mas o acrscimo de uma tenso que vem do filme, isto , no do roteiro, mas da matria do filme que se desenrola diante de ns (e cuja importncia ficar mais clara no final da projeo). O gosto de Monte Hellman por personagens silenciosos, ensimesmados, que no escondem nada, mas simplesmente so assim, ficou conhecido por ns em Corrida sem Fim, que o prprio Telecine passou h alguns anos, em que dois amigos vivem de tirar rachas de estrada. Como l, em O Tiro Certo tambm chegamos ao fim da projeo nos perguntando o que aconteceu e por qu, mas com a certeza de termos passado por uma aventura em que a reflexo, os sentidos, a emoo deixam-se levar quando se deixam pelo pensamento extremamente original de Monte Hellman, um dos raros vanguardistas do cinema americano.

Comdia Exprime a Grandeza do Cinema Clssico Americano

4 de setembro de 2005

NPCIAS DE ESCNDALO / The Philadelphia Story (1940), de George Cukor

Se fosse preciso escolher no o melhor filme de todos os tempos, mas aquele que melhor exprime o que foi o grande cinema americano, Npcias de Escndalo teria sem dvida chance de ser o ganhador. Em primeiro lugar, estamos no domnio da comdia esse gnero normalmente to pouco prestigiado, que George Cukor sabia manejar como poucos. Estamos num ponto alto da comdia dita sofisticada, em que os personagens pertencem alta roda, falam e se comportam como a alta roda mas no se trata de bajular a riqueza ou a tradio, e sim de observ-la, sem rancores, mas com esprito crtico e, no raro, com certa crueldade. Alis, seria injusto dizer que essa alta sociedade o alvo principal do filme, quando temos no centro uma revista sensacionalista e um noivo arrivista. No, esse caso da Filadlfia vai alm da alta roda. Vai at a mulher, que o verdadeiro tema de Npcias de Escndalo . Tracy Lord (Katharine Hepburn) a aristocrtica jovem que chega a seu segundo casamento aparentemente virgem. Seu segundo noivo (John Howard), por sinal, pretende ador-la como uma deusa. Descobrir a mulher de carne e osso sob essa figura estatuesca ser a misso do jornalista James Stewart e do ex-marido, Cary Grant.

Fazer a transio entre a deusa e a mulher ser, mais do que tudo, a tarefa a que George Cukor se entrega apaixonadamente. O que somos, alm da imagem que fazemos de ns mesmos, a sua questo central. Que se aplica de forma maravilhosa mulher aristocrtica dos anos 1930 (leia-se: mulher que se pretende acima da existncia carnal). O que temos, aqui, , portanto, o que se poderia chamar de uma comdia libertadora. E nela o aspecto comdia no nada desprezvel: rir , no caso, uma maneira suave de colocar em questo certos hbitos no apenas vigentes entre as famlias tradicionais como a represso sexual intensa de mulher , como os preconceitos da classe mdia intelectual (representada por James Stewart) e da classe mdia em geral (representada pelos leitores da revista Spy). De todo modo, temos aqui, tambm, o caso de um roteiro em que os personagens se esmeram na esgrima verbal com grande inteligncia, sem que isso soe falso ou vindo exclusivamente da cabea dos roteiristas: os personagens em cena so de fato inteligentes. A essa obra-prima do cinema clssico americano corresponde uma edio admirvel, em dois discos, inclusive com documentrios dedicados a George Cukor e Katharine Hepburn (ambos com a presena dos interessados).

Cinemascope: a Contemplao dos Espetculos

4 de setembro de 2005

A QUEDA DO IMPRIO ROMANO / The Fall of the Roman Empire (1964), de Anthony Mann mas co pe Entendemos as superprodues em cine como uma forma de Hollywood se defender dos avanos da televiso em seu territrio o que indubitvel. Improvvel, contudo, que este seja o nico sentido do uso da tela larga e do gosto pelos superespetculos entre os anos 1950 e 1960. Nesse perodo, os europeus haviam assumido as rdeas do cinema, tomando o tempo como dimenso essencial. O cinema no era mais apenas imagens em movimento. Era a imagem do tempo. Isso perceptvel no Neorrealismo, especialmente em Rossellini, e depois em Antonioni entre tantos outros. Ora, na Amrica, o cinema continuava sendo movimento. Mesmo em Hawks, o mais ousado dos cineastas americanos em todos os tempos, o tempo decorre da ao. A superproduo em cinemascope que, com sua grandiosidade, ter o dom de libertar o tempo. Hoje temos a oportunidade de observar, entre outras coisas, o enterro de Marco Aurlio em A Queda do Imprio Romano. Quantos

minutos dura? H os personagens e a figurao. H Cmodo e Lvio, os possveis sucessores, h Sophia Loren de negro e h o vento que os flocos de neve tornam visvel. H as panormicas magnficas de Anthony Mann quem melhor do que ele descortina a paisagem com o movimento panormico? Como essas panormicas incidiam sobre grandes exrcitos em movimento ou sobre cenrios magnficos, a dimenso temporal acaba se introduzindo e, insidiosamente, tomando conta do filme. No s deste, claro: tanta grandiosidade cenrios, figurantes, etc. exigem ser vistos, e isso no se faz no vapt-vupt. Assim, talvez, o tempo acaba se instalando como dimenso essencial no cinema americano, no mais insuspeito, tornando-se fator de modernizao, libertando os demais cineastas das amarras da ao (por incrvel que parea) e permitindo a um pblico enorme o prazer da contemplao.

Bazin e Truffaut se Complementam na Crtica Moderna

5 de novembro de 2005

O PRAZER DOS OLHOS ESCRITOS SOBRE CINEMA, de Franois Truffaut ORSON WELLES, de Andr Bazin

A histria conhecida: Franois Truffaut (1932 1984) estava preso por desero, quando conheceu Andr Bazin (1918 1958), que, bom pregador, levava o cinema aos presidirios. Bazin envolveu-se a tal ponto com a questo que acabou resgatando Truffaut da cadeia e se responsabilizando por ele. Bazin, o principal terico do cinema moderno, foi um pai em mais de um sentido para Truffaut, provavelmente o maior crtico de todos os tempos alm de realizador de primeira grandeza. Quis o acaso que, ao mesmo tempo e pela mesma editora, sassem publicados em portugus livros de Truf faut e Bazin, em tudo e por tudo complementares. O Orson Welles de Bazin tem a marca de seu autor : a cada pgina, a cada pargrafo, triunfa uma vontade explicativa, um desejo profundo de fazer com que o cinema seja mais compreendido. Orson Welles (1915 1985) um timo exemplo para que Bazin exponha e explique detidamente sua ideia de realismo cinematogrfico, pois, no sendo Welles um realista estrito como Roberto Rossellini, para ficar com outro paradigma da esttica baziniana , trabalhando em estdios, usando e abusando da fantasia, permite ao ensasta afastar qualquer iluso do leitor a respeito do seu conceito de realismo.

A questo apresentada exemplarmente j no prefcio de Andr S. Labarthe, partindo de um texto em que o prprio Andr Bazin qualifica o cinema clssico como uma engrenagem, enquanto o moderno seria como as pedras dispostas ao longo de um rio: elas permitem ao viajante que passe at a outra margem, mas ser preciso que as pule e, acrescenta Bazin, que molhe um pouco as pernas. O realismo moderno apresenta-se, portanto, como uma dificuldade e como revelao. A verdade no evidente, e a imagem no pode ser algo fcil. Ao longo do livro, Bazin esquadrinha o mtodo do realizador de Cidado Kane, desde o seu princpio teatral (o plano-sequncia em tudo favorece o trabalho do ator) at a revoluo que consistiu no uso sistemtico da profundidade de campo. Com isso, o foco ocupava toda a cena: o protagonista e o antagonista, o primeiro plano e o plano de fundo do cenrio. No era mais o cineasta que impunha ao espectador aquilo que devia ver. Cabia ao espectador escolher o que ver no conjunto da imagem proposta. Quem viu Cidado Kane entende o quanto esse novo mtodo se coaduna com a ideia de Welles de descontar uma histria. Chegamos ao fim sem saber quem foi Charles Foster Kane. Ou antes: convencidos de que impossvel mostrar quem foi um homem. Em poucas palavras: Welles combatia o autoritarismo implcito da prtica cinematogrfica e oferecia ao espectador a liberdade diante da imagem. Esse

(em parte, pelo menos) o conceito de realismo que Bazin desenvolve, enquanto estuda com paixo a biografia e os filmes de Welles, at 1958. At 1958 porque essa a data da morte de Bazin. Quem completa a histria? Truffaut, naturalmente. Muito justo, j que, em vida, foi o discpulo que mais dores de cabea deu ao mestre. Basta lembrar, por exemplo, os efeitos da publicao de Uma Certa Tendncia do Cinema Francs, em 1957, no semanrio Arts. Hoje o artigo reconhecido como o manifesto que deu origem Nouvelle Vague. Na poca, soou como um duro ataque ao cinema francs do dito realismo psicolgico, aos roteiristas Aurenche e Bost, a diretores poderosos como Henri-Georges Clouzot. O texto um dos pontos altos do polemismo francs no sculo passado, tanto pelo vigor das ideias quanto por sua exposio, e apenas ele j torna O Prazer dos Olhos um livro obrigatrio para quem gosta de cinema (e de boa escrita). Toda a seo Um Pouco de Polmica no Faz Mal a Ningum como um complemento desse texto admirvel, em que Truffaut desmonta, com sua escrita corrosiva, o academismo, a falsidade das situaes, a dialogao artificial e, sobretudo, a crena de que esse cinema de qualidade francesa poderia se opor ao cinema americano. parte essa seo, no mais, estaremos s voltas com um Truffaut muito mais empenhado em

homenagear mestres, colegas, atores do que em desenvolver uma atividade propriamente crtica. O que no o impede, diga-se, de fazer uma defesa exemplar de Le Diable Probablement. Com frequncia, porm, nos deparamos com o Truffaut irredutvel de sempre, fazendo apologia de John Travolta, falando de seu Antoine Doinel, dando adeus a Franoise Dorleac. Truffaut podia defender o autor, mas nunca teve medo do lado mundano do cinema pelo contrrio, cultivavao. Pode ter se tornado o cineasta da Frana, o mais oficial do mundo, no entanto nunca cedeu ao nacionalismo e ao combate fbico ao cinema americano, que amava incondicionalmente. Se em Orson Welles Bazin passeia exclusivamente pelo terreno das ideias que nortearam o melhor do cinema desde a dcada de 1940, Truffaut faz da crtica, em O Prazer dos Olhos, um instrumento de compreenso dos mltiplos nveis da atividade cinematogrfica, que ideia e matria, arte e indstria. Truffaut talvez seja o ltimo grande otimista a acreditar na conciliao possvel entre essas duas esferas, e disso que seus textos do conta em grande medida. O Prazer dos Olhos uma srie de textos capitais para quem deseja compreender o que foi esse sonho magnfico do cinema.

ltimo Filme de Sganzerla Luta contra o Esquecimento

11 de novembro de 2005

O SIGNO DO CAOS (2003), de Rogrio Sganzerla Em O Signo do Caos existe, primeiro, o fato: em 1942, Orson Welles vem ao Brasil para filmar uma parte de seu projetado filme latino-americano. O governo brasileiro, tambm verdade, no v com bons olhos essa histria de o gnio americano ficar filmando jangadeiros e Carnaval. No a boa imagem do Brasil (o Brasil obcecado por sua boa imagem como dizia Rogrio Sganzerla, isso faz parte do nosso narcisismo: gostamos de ser vistos, mas no de ver). Depois vem a obsesso. O determinante para o fim do projeto wellesiano foi, provavelmente, menos a interferncia do governo Vargas do que o fato de Welles ter cado em desgraa na RKO, com a mudana de direo do estdio. Para Sganzerla (1946 2004), o que conta no isso. Em sua viso, a coisa se passa assim: o Brasil impede Welles de filmar. Ao faz-lo, o Brasil renuncia imagem, possibilidade de ter um cinema. Renunciar ao prprio cinema significa renunciar a constituir-se como civilizao. Pois onde j se viu um pas sem imagem? como um vampiro, que no pode olhar no espelho, pois no h nada para

refletir. em torno disso que Sganzerla desenvolve seu ltimo filme, amargo e bem-humorado. O amargor, de onde vem? O cinema brasileiro moderno tem dois gnios: Glauber Rocha e Sganzerla. Sobre este sempre pesou a sombra da impossibilidade. Aps um comeo de carreira fulgurante, com O Bandido da Luz Vermelha, como se tudo tivesse conspirado contra: o Brasil, a burocracia cinematogrfica, a elitizao do cinema. Sganzerla parecia ter claro que o cinema s poderia ser, no Brasil, uma arte popular, como o rdio e a chanchada. O cinema foi para outro caminho: trocou o povo pela ambio de ser uma arte de classe mdia. E o Brasil ficou privado de imagem no entender de Sganzerla (ou de como eu tento entend-lo, em todo caso). Da O Signo... se definir como um antifilme. Cheio de humor, tambm. O filme gira obsessivamente em torno do censor em vias de destruir os negativos de Welles. E na boca de Amnsio, o censor, o cineasta coloca seu fraseado agudo: Quem quer ver uns crioulos danando? (Amnsio, sobre a insistncia de Welles em filmar o Carnaval). Em torno de Amnsio gravita a caricatura de uma elite (em linhas gerais, uma representao realista). Em torno de ambos, os encantos do Brasil, a que o cineasta se recusa a renunciar, e os boais, aclitos, parasitas, a mediocridade submissa. Mais do que amargo, talvez O Signo... seja um filme mordaz em sua crtica. Tomemos o nome: Amn-

sio. Porque o censor o prprio esquecimento. E porque parece ser esse o personagem que sintetiza o Brasil (Sganzerla sempre esteve do lado da metonmia). Proibir, cortar, jogar no lixo, rejeitar so todas formas de impedir o cinema de existir (pode-se interpretar a coisa paranoicamente, como se todo esse aparato existisse para impedir no Welles, mas Sganzerla de ser ouvido). Contra esse impulso negativo do esquecimento, resta o filmar. E filmar lindamente. Pois esse antifilme que recusa as facilidades do que chamamos de comunicao se impe, afinal, pela evidncia e pela beleza de suas imagens.

O Sucesso Garantido da Ku-Klux-Klan

19 de dezembro de 2005

MISSISSIPI EM CHAMAS / Mississippi Burning (1988), de Alan Parker Quem no gosta, de vez em quando, de ir ao cinema (ou ligar na TV, no DVD) e ver um filmo hollywoodiano, comendo pipoca e tudo? Godard gosta, para quem duvida de sua humanidade. Pelo menos diz que gosta. Mississipi em Chamas o prottipo desses filmes. Ali, Alan Parker remete-nos a uma realidade que pouco conhecemos (o Sul dos EUA), o que sempre atraente. E, mais, s atividades de uma sociedade

secreta, a Ku-Klux-Klan. O Klan no cinema sucesso garantido desde, pelo menos, O Nascimento de uma Nao, e j se vai quase um sculo. Por fim, estamos diante de um crime de racismo, que , em certo sentido, a coisa mais confortvel do mundo. Favor no entender mal: o crime de que so vtimas jovens ativistas da igualdade racial odioso. Ele confortvel exclusivamente do nosso ponto de vista de espectadores. Quem seria, hoje, a favor do racismo? Ento, estamos num campo em que bem e mal, mesmo nesse mundo conturbado, opaco, em que vivemos so coisas facilmente distinguveis. isso que torna Mississipi em Chamas um programa mais que aceitvel para quem no pode ou no quer ir ao cinema. Eis um filme (ou um caso) em que o justo tambm confortvel, o que uma exceo. Esse fenmeno ocorre de tempos em tempos. Podemos imaginar, por exemplo, o que passou mile Zola quando se ps a defender Dreyfuss, contra a maior parte da opinio pblica francesa e, pior, contra o Exrcito francs. Foi uma luta de foice ao fim da qual se declarou a inocncia do capito israelita (no fundo era esse seu pecado: ser israelita). No entanto, quando vemos os filmes sobre o assunto, aquela justia parece to bvia, to evidente, to confortvel. Eis o limite desse tipo de filmes: podemos

ficar sinceramente do lado dos heris e, diante de uma circunstncia, fechar com os linchadores. No raro, ao contrrio, a coisa mais corrente do mundo.

Amor pelo Corpo Divergente Chave no Enigma de Beto Brant

26 de janeiro de 2006

CRIME DELICADO (2005), de Beto Brant Primeiro existe Antonio Martins (Marco Ricca), severo crtico teatral, e as peas que v. H o olhar, primeiro, e o juzo, em seguida. Antonio , em seu negcio, um homem poderoso, na medida em que de seu olhar depende o destino no s de espetculos como de carreiras. Mais consciente do seu poder que de seus limites, esse homem descobre que o olhar pode ser recproco. No espetculo que se transporta do palco para um bar, enquanto observa o mundo, tambm observado. Ins diz que Antonio a olhava. Antonio diz o inverso. Quem olhava para quem? Seus olhares se cruzam para dar origem estranha aventura que o envolve com essa mulher, cuja caracterstica mais marcante no possuir uma das pernas. J no primeiro encontro ela pergunta a Antonio o que ele primeiro observa nas mulheres. Ora, uma perna a menos no coisa que se deixe de

observar. Antonio deixa-se fascinar. O que o arrasta para ela, precisamente? Existe a hiptese de que, em busca da perfeio esttica, esse homem se deixe encantar pelo seu contrrio: pela falta, pela impossibilidade. Ins no deixa de ser como essas esttuas antigas, cuja perfeio imaginamos com maior desenvoltura se lhes faltam braos. Ou ainda, Ins introduz a runa e a desordem na vida desse homem cerebral, porm amputado do mundo. O que a beleza, afinal? Ou seja, o novo filme de Beto Brant nos fala de esttica e pode mesmo ser visto como uma apaixonada discusso sobre a arte e seu significado neste mundo. Ora, o mundo que Antonio dado a percorrer parece todo o tempo contrapor-se ao ideal de beleza. A comear pelos quadros de que Ins modelo, sem dvida, passando por vernissages, conversas de boteco, discusses judiciais tudo indica que estamos diante de um mundo em decomposio, runas que a cada passo vo marcando o rosto a princpio quase angelical do crtico. claro, crticos no pairam acima das obras e de certa forma Antonio dever pagar por sua soberba de intelectual. Afinal, sua obra seu amor por Ins, que embute provavelmente o desejo de reconstrula revolta-se contra esse desejo tirnico, preferindo entregar-se ao pintor que a quer tal qual, que compreende seu corpo, que sabe v-la, enfim. Um estranho e complexo filme, o mais desenvolto de Beto Brant, cuja imagem final se prope como um

enigma surrealista. O corpo divergente de Ins, um pouco maneira dos filmes de Cronenberg, no deixa de ser esse corpo mutante que pe em parafuso essa ordem de que a arte, afinal, uma parte significativa.

Feito em Seis Dias, Clssico de Ulmer Constri Labirinto

26 de fevereiro de 2006

CURVA DO DESTINO / Detour (1945), de Edgar G. Ulmer Curva do Destino filme-mito por excelncia. O filme feito em seis dias, o srie Z que se tornou clssico. Mas tambm o filme a que ningum mais assistia h muito tempo. Sua produtora a PRC. Os poucos que j ouviram falar dela sabem que ficava do lado pobre de Poverty Row nos anos dourados de Hollywood. Seu diretor, Edgar G. Ulmer, estava destinado, no entanto, ao lado rico da cidade. Foi o assistente que F.W. Murnau trouxe da Alemanha, o roteirista de Tabu (1931). Comeou uma carreira promissora de diretor na Universal, fez um terror originalssimo chamado O Gato Preto (1934). Mas foi pego na curva do destino: tirou a mulher de um parente de Carl Laemmle, o dono da Universal.

Laemmle era conhecido pelo nepotismo e pelas vinganas. O empresrio jurou que Ulmer nunca mais botaria os ps em Hollywood. E foi mais ou menos isso que aconteceu. Talvez Ulmer tivesse terminado seus dias dirigindo filmes idiches em Nova York. Mas o destino fez nova curva: Laemmle foi falncia. No que isso tenha beneficiado Ulmer tanto assim. Mas pelo menos pde voltar a dirigir alguns filmes de verdade, inclusive a obra-prima Madrugada da Traio, um dos melhores faroestes j realizados. Em Curva do Destino (1945), Al, um sujeito duro, consegue carona com um tipo estranho e parecido com ele. Quer ir at Los Angeles encontrar a noiva, que tenta a sorte no cinema. Misteriosamente, o sujeito que lhe deu carona morre. Por clculo, toma o seu lugar e o seu dinheiro. Por azar, topa com uma chantagista que conhecia o finado. o detour. A prova de que Pascal tinha razo: de que entre um ponto e outro existem infinitos pontos e que, portanto, no chegamos nunca a lugar nenhum. Essa a verdadeira histria do filme: a do labirinto em que se mete Al, que s parecia ser uma linha reta. A travessia, no entanto, um tormento. Esse tormento que faz a grandeza deste filme de menos de 70 minutos: o sentimento que temos de estar numa roda sem fim e sem princpio, perdidos num espao a cada minuto mais complexo.

O sentimento trgico que perpassa o filme a sua riqueza. Talvez nunca fique claro porque a chantagista chantageia aquele sujeito. Mas isso no perde importncia, diante da maneira encarniada como Ann Savage dilacera sua presa. Talvez tudo isso no fosse to perceptvel caso Ulmer no usasse a cmera com tanta maestria, usando os deslocamentos constantes (e muito apropriados) para evitar cortes, ganhar tempo (ou seja: economizar) e impor essa atmosfera pesada que caracteriza o seu filme. Curva do Destino uma constante luta contra a adversidade. Nisso, alis, o personagem e o autor se igualam. Talvez venha da o sentimento de estarmos contemplando uma dessas obras raras, em que cada fotograma parece carregar o combate de seu diretor para se exprimir. Uma obra no perfeita, mas na qual at as imperfeies conspiram para torn-la imperdvel.

A Virtude da Comunicao
14 de maro de 2006

ELE, O BOTO (1987), de Walter Lima Jr. O que diferencia um longa-metragem de sucesso de Walter Lima Jr., por exemplo, de um filme de Roberto Farias dos anos 1970 ou 1980?

 que a imagem de Lima Jr. tem a virtude da comunicao, mas no se apresenta como mercadoria. A mercadoria um bem de troca: pelo preo de uma entrada eu te explico a represso no Brasil durante a ditadura militar. Tomemos, ao contrrio, Ele, o Boto. L est a lenda do peixe que se transforma em homem para seduzir as mulheres. Sem nenhuma explicao. O encanto da dana do Arara, uma das melhores partes do filme, por exemplo, no se explica, nem se traduz em palavras: algo que s pode existir no cinema. So imagens de intensa comunicao, mas seu valor de uso, no mercantil.

Hawks Faz do Herosmo uma Farsa em York

19 de maro de 2006

SARGENTO YORK / Sergeant York (1941), de Howard Hawks Era uma figura, o sargento Alvin York, arruaceiro e cachaceiro que um dia se converte religio e decide nunca mais beber ou agredir pessoas, alm de se ocupar devotadamente de seu casamento. York, esse caipira de carteirinha, tenta cair fora quando convocado para a 1 Guerra, em 1917, mas no consegue. Segue para a Europa e l se

torna o prottipo do heri de guerra: mata um bando de alemes, captura uma montanha deles antes de voltar para casa. Sargento York a biografia de York. Foi feito em 1941, portanto na poca em que os EUA estavam em cima do muro, entre entrar na 2 Guerra ou no. Obviamente, um chamado belicista e contra os pacifistas. Trata-se de demonstrar como a defesa dos princpios pacifistas passa pela necessidade de enfrentar o inimigo e, eventualmente, mat-lo. Isso quanto ao fundo, isto , o chamado contedo. Mas vale lembrar que o filme se deve ao diretor Howard Hawks, o profeta do vazio, de maneira que ele consegue habilmente esvaziar o contedo patritico da histria, minguando o herosmo de York (com o que, alis, o prprio York concordava). Assim, em vez das grandes cenas de guerra, o que nos interessa neste filme a caa ao peru esporte que York pratica em sua cidadezinha com extrema classe. Mais tarde veremos o peso que isso tem na guerra: graas ao hbito de caar perus que York se mostra capaz de, na guerra, caar o inimigo. Hawks no chega ao ponto de um Fuller, para quem na guerra o nico herosmo sobreviver. Talvez mais bem-humorado, talvez mais perverso, Sargento York constata que o herosmo , em geral, uma farsa.

Demy Nos Arrasta ao Reino da Fbula

15 de abril de 2006

PELE DE ASNO / Peau dne (1970), de Jacques Demy Jacques Demy foi um cineasta do encantamento. Talvez o ltimo dessa linhagem feita de momentos to envolventes quanto os filmes de Jean Cocteau e Vincente Minnelli. E certamente Demy foi o mais delirante de todos, pois, tendo tudo contra, conseguiu elevar o musical europeu altura do de Hollywood. Com isso, a volta de Pele de Asno ao cartaz, com som e imagem restaurados, nos traz essa arte que hoje parece morta, j que baseada numa crena quase sem fim na verdade de seu objeto e na possibilidade de sua arte de abord-lo e traduzi-lo em imagens. Pele de Asno a transposio para imagens cinematogrficas de um conto de Perrault, sobre a princesa que, por interveno de sua fada, foge de seu reino para escapar ao desejo incestuoso do pai. Vive na floresta, como criada, suja e escondida sob uma pele de asno, at ser localizada por um prncipe que se apaixona por ela. Eu disse acima que eram imagens cinematogrficas porque contos de fada envolvem imagens de maneira aguda. S os vivenciamos por elas. Transformar imagens mentais em imagens fsicas no

coisa fcil, mas aquilo a que o filme se prope desde o primeiro fotograma: vemos o livro e, nele, como ilustrao, um castelo. A cmera se aproxima da ilustrao e uma fuso nos joga no castelo real, que na verdade to imaginrio quanto o outro. O mesmo, aproximadamente, se passa com os atores. Catherine Deneuve, a princesa, Jacques Perrin, o prncipe, Delphine Seyrig, a fada, e Jean Marais, o rei, so figuras capazes de participar ao mesmo tempo do mundo concreto e do imaginrio. Eles nos arrastam para dentro da fbula com tal intensidade que, ao fim de certo tempo, vemos a doce princesa executar uma receita de bolo como se fosse a coisa mais fantstica do mundo (na verdade, no interior da fbula, mesmo). Pele de Asno uma variante da histria do sapo que era prncipe, narrada com uma convico que, no cinema de hoje, movido pelo cinismo, a muitos soar anacrnica. Demy faz um caminho inverso maior parte dos filmes: parte da abominao (o incesto) para chegar ao amor sublime. Vai do inusitado ao clich e realiza este clich com tal convico que ele, dobrando-se ao artista, mostra-se a ns com o frescor das coisas recm-inventadas. E, se chega pelos ares, invadindo o filme com a modernidade, isso pode nos surpreender, mas no quebrar o encanto. Para Jacques Demy, uma princesa, um poema, um helicptero so todos entes imaginrios.

Mazzaropi Continua a Ser o Signo de Nosso Atraso

23 de abril de 2006

O JECA CONTRA O CAPETA (1976), de Amcio Maz za ro pi e Pio Zamuner Na baguna crtica em que vivemos, no h impostura que no tente emplacar e emplaca. Nos ltimos tempos existe uma moda Mazzaropi que se sustenta sobre o interesse, digamos, sociolgico que o personagem do Jeca desempenhado por Mazzaropi desperta. claro que no pode ser menosprezado. E Mazzaropi, embora um comediante limitado (fez a mesma coisa a vida inteira), tinha a virtude de perceber com preciso o que seu pblico queria ver. Sabia que repetir-se era inteligente, do ponto de vista comercial. improvvel que, se necessrio, fosse capaz de criar outro tipo. Mazzaropi, de O Jeca contra o Capeta, mais um produto do momento de xodo rural do que seu intrprete. Mas seu carisma era inegvel: bastava entrar em cena para o pblico no cinema parar de conversar, para que o rudo das pessoas comendo pipoca cessasse, substitudo por risadas. Por que ento este revival? Ele autorizado, em grande parte, pelas nossas pretenses industriais.

Ele faria o cinema indstria, isto , que d dinheiro. Ele fazia dinheiro, fato, com uma regularidade que ningum manteve no Brasil por tanto tempo. Mas indstria? Ah, no mesmo. Mazzaropi mantinha seu parque de luz e cmera parado por todo o ano, com exceo do momento em que fazia o seu filme. Sabia controlar a distribuio (e fiscalizao de bilheteria) como ningum. Mas nunca capitalizou o seu sucesso e foi melhor assim, pois no tinha cabea para isso. Mazzaropi muito mais um sinal do atraso brasileiro e nesse sentido que precisa ser compreendido do que outra coisa. Nossos sonhos industriais, nesse sentido, esto altura dele: so mazzaropianos pela irrelevncia, por apelarem sorte mais do que estratgia e reflexo. No pelo sucesso.

Cinema de Zurlini Traz a Beleza dos Vencidos

15 de maio de 2006

A MOA COM A VALISE / La Ragazza con la Valigia (1961), de Valerio Zurlini Mal d para acreditar, hoje, que Claudia Cardinale tenha sido uma das mulheres mais admiradas do mundo por sua beleza. Quem a vir em A Moa com a Valise pode se surpreender com essas for-

mas arredondadas que poderiam passar, hoje, por pecado capital. Claudia foi uma das ltimas estrelas cheinhas com direito a virar sex symbol. Logo depois entrariam em cena as Veruschkas e outras modelos, colocando suas ossadas em evidncia. Jean Renoir um que havia de odiar a era das modelos. Ele achava mulher magra uma coisa triste. Fim da digresso: no estamos com Renoir, e sim com Zurlini. So sensibilidades diferentes. Renoir era capaz de extrair alegria de qualquer coisa. Sabia localizar a vitalidade at na mais soturna tragdia. Zurlini, ao contrrio, parecia perseguir a tristeza. E A Moa com a Valise (1961) um filme sobre pessoas tristes. Existe, claro, Aida (Claudia), a moa da maleta, de quem o rico Marcello pretende se aproveitar. E existe Lorenzo (Jacques Perrin), o irmo adolescente, belo e triste, encarregado de livrar-se de Aida, quando ela se torna um aborrecimento para Marcello. Ocorre que as sensibilidades de Aida e Lorenzo sintonizam, os dois comeam a desenvolver um dilogo. Algo de humano se manifesta. Ento ocorre o que h de mais fantstico no filme. Se algum quiser contestar o arredondado de Claudia, que o faa. Sua beleza continuar inegvel. O mesmo se pode dizer de Jacques Perrin. Mas a beleza desses dois seres, nas mos de Zurlini, e medida que o filme se desenvolve, se espiritualiza. Pensa-

mos: foram feitos um para o outro. Um pode tirar o outro da situao de tristeza em que se encontra, a tal ponto suas almas parecem sintonizadas. Eles so dois vencidos. Eis a outra coisa que nosso tempo abomina. Queremos apenas vencedores. Mas Zurlini sabe que a poesia pode estar na derrota, assim como nas formas arredondadas.

Um Entusiasta do Cinema Lixuoso

10 de junho de 2006

CRTICAS DE INVENO, de Jairo Ferreira (organizao: Alessando Gamo) Jairo Ferreira (1945 2003) ficou conhecido como autor do livro Cinema de Inveno e como crtico da Folha, onde trabalhou entre o final dos anos 1970 e o incio dos 1980. O que o organizador Alessandro Gamo recupera em Crticas de Inveno, volume editado pela Imprensa Oficial, um momento que passou em branco para quase todo mundo: o perodo, entre 1967 e 1971, em que militou como crtico do jornal So Paulo Shimbun. A excentricidade era completa: tratava-se da nica coluna escrita em portugus no principal dirio da colnia japonesa em So Paulo e, fora dela, ningum o lia. O prprio crtico passeava com os recortes, que distribua aos amigos.

De incio, a coluna destinava-se a criticar o cinema japons na poca havia quatro cinemas especializados em So Paulo , mas quando Jairo Ferreira a herdou do poeta Orlando Parolini o cinema paulista comeava a experimentar uma efervescncia nica. Formado na tradio artesanal da Vera Cruz, pela primeira vez deixava-se permear por toda uma gerao de jovens intelectuais formados na admirao pelo Cinema Novo e na leitura dos Cahiers du Cinma: Rogrio Sganzerla, Carlos Reichenbach, Joo Callegaro, Joo Silvrio Trevisan, Mrcio Souza, Andrea Tonacci, entre outros, chegavam ao pedao naquele momento, dispostos a enfrentar a adversidade de produzir cinema. Jairo Ferreira chegava junto e tornou-se o grande cronista desse momento, do qual se tornaria importantssimo inventariante (com O Cinema de Inveno). O que era desvantagem (a semiclandestinidade do Shimbun), com o tempo se torna um trunfo: ningum censurava o jornal, de modo que Jairo podia, por exemplo, espinafrar ao mesmo tempo o grande sucesso Corao de Luto, de Teixeirinha, e o presidente da Repblica: Quanto ao cinema propriamente dito, Corao de Luto no deveria ter lugar numa coluna de crtica, pois a crtica no pode falar sobre o que inclassificvel. (...) Corao de Luto certamente o filme que agrada ao presidente desta republiqueta surrealista: (...) o marechal Costa e Silva recomendou que o

cinema brasileiro fizesse filmes construtivos, onde o bandido sempre morre no fim, pois o pblico gosta disso. Essa liberdade se transfere ao aspecto cinematogrfico. O momento um dos mais ricos da histria do nosso cinema. O Cinema Novo existe, j cheio de contradies, mas forte. O cinema paulista busca se afirmar, num momento de censura slida, juntando a reflexo sobre cinema, sobre o Pas e a necessidade de chegar ao pblico: O negcio fazer filmes pssimos. Um apanhado crtico da face oculta do cinema nacional. Filmes pssimos, mas necessrios. Chegou a hora de massacrar a viso europeizante que impede o cinema nacional de ser ele mesmo. Jairo sempre foi radical e militante. Tanto avacalha o Glauber de O Drago da Maldade, quanto o Rubem Bifora de O Quarto (de quem fora assistente, por sinal), o Joaquim Pedro de Macunama, o Khouri de As Amorosas. Mais do que nunca, o cinema brasileiro , naquele momento, um campo de batalha conforme a definio de Samuel Fuller. No s o cinema, mas o Brasil propriamente dito. E o epicentro dessa batalha, dessa carnificina, no cinema, est na obra de Jos Mojica Marins, nosso Goya primitivo. O estilo sempre incisivo, militante, sabendo que a crtica no uma questo de neutralidade diante de um objeto inefvel, mas de escolha. O pior

partido no tomar partido como sustentava Francis Ponge. Jairo opta pelo cinema da Boca do Lixo e quase produz um manifesto essencial, em que o neologismo lixuoso ajuda a definir os filmes pobres filmados pelos jovens cineastas da poca: O cinema da Boca do Lixo no um movimento gregrio, razo pela qual no tolera demagogias e/ou teorizaes de porta de boteco. O Lixo apenas um background onde se renem os jovens cineastas de So Paulo, independentes e marginais. No comea coisa nenhuma onde terminou o cinema novo. anti-ideolgico, renega as ticas e estticas at ento conhecidas e est explodindo como nunca. Raramente uma definio foi to exata em sua obscuridade. Com exceo, talvez, do final: o cinema do Lixo foi implodido. Dessa batalha perdida, Crticas de Inveno surge agora como uma magnfica relquia.

Segredo Aprisiona a Ladra de Hitchcock

23 de julho de 2006

MARNIE, CONFISSES DE UMA LADRA / Marnie (1964), de Alfred Hitchcock Num canal pago, uma senhora ensina tudo o que fazer com o clitris da companheira. E a ela d todas as dicas para uma relao anal saudvel.

uma filha do dr. Kinsey, sem dvida. Para ela, o sexo uma funo biolgica que deve ser exercida. Hitchcock no a conheceu. Marnie, tambm no. O que poderia dizer a vov ertica herona de Marnie, Confisses de uma Ladra? A sexualidade, para Marnie, pura angstia. O sexo no uma funo biolgica. O sexo carrega, para ela, todo o mal do mundo. preciso entender por qu. Ao menos a isso que se prope Mark Rutland, seu pretendente. Marnie uma ladra. Mark podre de rico. Marnie quer roubar Mark. Mas como roub-lo se ele se tornou seu marido? Mark perverso; casar com uma ladra para v-la tentar roubar a si mesma no fcil. Ele, que quer descobrir o segredo de Marnie, conhece Freud e sabe que, para chegar verdade, ela dever sofrer. Essa verdade vermelha e surgir a horas tantas. Pois Hitchcock um discpulo de Freud e acredita nas virtudes catrticas da psicanlise e do cinema. Com a verdade, vir a libertao de Marnie. Com o dr. Freud (ou o dr. Kinsey), o sculo XX acreditou que verdade era igual a salvao. Hoje, s programas de TV postulam a salvao; o contraponto o dr. House, da srie homnima, para quem a verdade necessria, mas nunca suficiente.

Resnais Leva Perplexidade em Filme sobre o Holocausto

13 de agosto de 2006

NOITE E NEBLINA / Nuit et Brouillard (1955), de Alain Resnais As geraes mais recentes conhecem o Holocaustoespetculo de Spielberg (A Lista de Schindler), o Holocausto burlesco de Roberto Benigni (A Vida Bela) e at mesmo o Holocausto populista de Olga. Todos eles nos desviam de um mesmo assunto o Holocausto e, pior, praticamente o reduzem a uma fico. Por sorte, existem os 30 minutos de Noite e Neblina (1955), que, com as nove horas de Shoah (indito entre ns), recolocam as coisas em ordem. Aqui, Alain Resnais nos restitui nada menos que o Holocausto, com uma das montagens mais precisas do cinema moderno. Da nascer um filme desconcertante. descrio minuciosa dos campos, com sua arquitetura, diversos departamentos, divises sociais, clnicas e prises feitas a partir das runas preservadas dos campos de extermnio, dessas runas da morte , intercalam-se as imagens que Godard um dia, e para sempre, definiu como pornogrficas: as imagens dos prisioneiros, em filmes ou fotos, em seu caminho para a morte. Os cabelos ou culos perdidos na rota para o cadafalso.

A intercalao entre o presente (o de hoje ou qualquer outro) e a memria deixa o espectador em estado de perplexidade e impotncia. Elas so signos do acontecido, do irreparvel. Diante dessas imagens s podemos chorar e lembrar. Ou, antes, podemos chorar e no podemos deixar de lembrar. Elas servem para isso. Para a memria. Para que o intolervel no se repita. Para que alguns de ns, ao menos, nunca mais aceitem a ordem unida. So cenas documentrias, filmadas quase todas pelos prprios nazistas. Algumas pelas tropas aliadas, ao chegarem. Muitas delas ns j conhecemos. Continuam inacreditveis, to mais inacreditveis quanto carregam a evidncia do irrepresentvel. O que ser isso? Um documentrio? Um filme de terror? (Que pensar da imagem da cabea de mulher que vemos e que, ao se distanciar, revela o corpo diminuto, diminudo pela fome e pelo sofrimento? Que pensar dos corpos dos homens sem cabea, de um lado, e do cesto de cabeas, de outro?) Um filme potico? Sim, pois em vrios momentos o texto de Jean Cayrol, em sua beleza, nos consola, nos lembrando da capacidade humana de superar a prpria monstruosidade. E, sobretudo, este filme atualiza com rigor e poesia a brutalidade do maior de todos os desastres da guerra. Noite e Neblina um filme que governos responsveis, em qualquer nvel, deveriam tornar de viso obrigatria para estudantes. Poderia, em

sua preciosa meia hora de durao, ensinar algumas coisas sobre a vida, o sadismo, a irresponsabilidade. Ensinaria, com certeza, a diferena que existe entre a arte, marginal, do cinema e a arte oficial da distrao em que se est transformando o cinema. Duas questes conexas: 1) Vale a pena comprar um filme de 30 minutos pelo preo de um longa? Vale, acho eu; 2) Os extras correspondem grandeza do filme? No, j que dava para buscar, no exterior, material complementar.

Questo... Passa Sensao de Segurana

14 de agosto de 2006

QUESTO DE HONRA / A Few Good Men (1992), de Rob Reiner Filmes de militar tm um encanto certo. Eles nos reconfortam, fazem crer numa ordenao das coisas que ultrapassa as pessoas e se situa nas instituies. Esse tipo de filme (mesmo com tudo de traumtico que, na Amrica Latina, vivemos) transmite ao espectador mais ou menos o mesmo tipo de segurana que a monarquia inspira s pessoas. A farda, o ritual, as continncias todos esses signos ganham relevo em Questo de Honra. Mais ainda se levarmos em conta que ali um jovem ofi-

cial (Tom Cruise) e uma mulher (Demi Moore) se juntam para demonstrar as culpas de uma figura poderosa (Jack Nicholson). Ou seja, o drama da caserna, que comea pelos uniformes, vai acabar numa situao do tipo Davi versus Golias. E, nesse caso, o conforto completo: logo sabemos a quem amar e a quem odiar. Questo de Honra no pode ser classificado como bom, mas ningum poder dizer que desconfortvel.

Tsai Ming-liang Faz Filme Contagiante Carregado de Gostos Estranhos

1 de setembro de 2006

O SABOR DA MELANCIA / Tian Bian Yi Duo Yun (2005), de Tsai Ming-liang O Sabor da Melancia comea por este ttulo brasileiro inusitado. um nome antipotico. Adivinhamos no filme algo do grotesco que ele carrega e o espectador no ser decepcionado nessa expectativa: numa das primeiras cenas h uma mulher, pernas abertas, com uma melancia sobre a vagina. Um homem entra em quadro, por baixo, e comea a tocar a melancia como se fosse uma vagina.

A mulher excita-se como se fosse... a melancia! Existe o sexo, abundante, mas algo estranho se passa com ele. Logo depois saberemos que estamos cercados de melancias. A seca assola Taiwan. S se bebe gua de garrafa. Uma mulher leva uma melancia para casa em sua barriga. Estaria grvida de uma melancia? Nessa altura j nos perguntamos o que , afinal, este filme de Tsai Ming-liang: um drama, uma comdia? Podemos tentar relacion-lo a outros filmes chineses. Mas, s de Chinas h trs, para efeito de cinema. A mulher da melancia encontra um homem. Pergunta-lhe se ele no vendia relgios. Ele diz que sim. verdade, mas isso foi em outro filme. Esse Tsai deve estar me gozando. Os dois fazem amizade. Juntos, perseguem caranguejos pela cozinha e depois os almoam. No se falam, quase. Mas normalmente no se fala nesses filmes. Come-se a melancia, na qual, por trs do sabor, h o segundo sabor: de gua. A mulher est sozinha em sua casa. Em sua cama, vista atravs de uma lente grandeangular: os ps enormes. Tenta dormir, mas impossvel, j que ouve os gritos de gozo de outra mulher. Estamos por a quando entra um nmero musical. Drama, comdia, musical, porn: o que ser isso?

Outro nmero musical. Quatro mulheres diante de uma esttua de bronze. Elas proclamam amor ao homem ideal. O homem ideal o da esttua, risonho e solene. Tsai Ming-liang toma liberdades com tudo: com Taiwan, com o amor, com a gua (ou a falta de). Com o cinema, sobretudo. Joga seu espectador de um lado para o outro, parece no fazer questo de ser compreendido. Mas existe ali uma energia evidente, contagiante. Por fim as coisas ficam mais claras. No prdio onde mora a mulher (grvida da melancia) roda-se um filme porn, da qual seu amigo o protagonista. Se a melancia um fruto cujo gosto final o da gua, a ela corresponde o sexo como pornografia. No como existncia, mas como morte ou catalepsia. No como presena, mas como ausncia e exerccio trabalhoso. Que mundo esse de Ming-liang e de O Sabor da Melancia? Um mundo em que as pessoas se cruzam sem que nenhuma relao se estabelea, em que se amam esttuas ou imagens grotescas. Mundo estranho, amargo, ao que parece. Cheio de humor, tambm negro, eventualmente. Um filme carregado de gostos, que se mostra aos poucos, preserva seu sentido. Um filme para ver e rever.

Jovial, Oliveira Ri da Vaidade Humana

7 de setembro de 2006

ESPELHO MGICO (2005), de Manoel de Oliveira Em seus filmes, Manoel de Oliveira j fez drama e comdia, j viajou no tempo, percorreu a histria do Ocidente e deixou-se levar pela melancolia portuguesa, enveredou pelo teatro e pela poesia. A cada novo filme no sabemos o que esperar. E ele sempre termina por surpreender. No caso de Espelho Mgico, as surpresas se acumulam ao longo da trama. Tudo comea em tom grave no interior de um presdio onde, basicamente, se discute filosofia. O diretor, que cultiva cactos, gosta de palestrar com o suave presidirio Luciano (Ricardo Trpa). Este, por sua vez, aprecia as conversas com o vingativo Amrico. Parece que vamos assistir algo maneira de Robert Bresson. Subitamente, porm, o curso desviado: Luciano sai da cadeia e levado pelo irmo a trabalhar na casa de Alfreda (Leonor Silveira), uma milionria que dedica o essencial de seu tempo f e a receber conselhos de telogos como o professor Heschel (Michel Piccoli) e o padre Clodel (Lima Duarte). do primeiro que vem a teoria de que Nossa Senhora poderia muito bem ser uma mulher rica

como Alfreda. Tal ideia embala o sonho maior da carola: receber uma apario da Virgem Maria. Boa teoria: se ela apareceu at para uns pastorzinhos em Ftima antes, por que no para ela? Aos poucos, enquanto cresce a obsesso de Alfreda, muda o registro do filme. E Oliveira parece contemplar sorrindo este mundo meio fora do tempo, em que a riqueza s um atalho para o reino de Deus. Um mundo ftil, a rigor, e vaidoso, mas antes de tudo mimado: Alfreda quer ver a Virgem Maria assim como uma criana quer o brinquedo da vitrine ou seu marido quer financiar futuros msicos. ento que aparece em cena Filipe Quinta (Lus Miguel Cintra), o falsrio, velho conhecido da cadeia, a quem Luciano conta sobre as manias da patroa. Cnico, Filipe trata de transformar a obsesso em realidade e sai cata de uma Virgem Maria, que encontra na pessoa de Vicenta (Leonor Baldaque). O filme divide-se em trs partes. A primeira, dedicada cadeia; a segunda, casa de Alfreda; a terceira, a Filipe Quinta. Nenhum desses trs momentos narrativos se completa. Da primeira parte, restar Luciano, mas o diretor e Amrico desaparecero sem deixar rastro. Da segunda, restam Alfreda e o marido, mas desaparecem os padres, to marcantes no incio. Por fim, a prpria Virgem de Filipe Quinta, se no desaparece, passa por uma espcie de desvio de funo.

Se ri da f vaidosa de sua rica carola e, por extenso, da importncia que certas pessoas do a si mesmas , Oliveira tambm ri da ortodoxia narrativa: ao truncar a histria, ao abandonar certos fios, ele se desfaz das regras que oprimem o cinema tanto quanto podem oprimir os homens. Em troca, postula a liberdade, o prazer, o gosto pela amizade, pelos personagens que ali esto apenas porque os ama (ou aos seus atores, o que d quase no mesmo). No s porque se passa de clichs que um homem srio. Aos 97 anos, Manoel de Oliveira parece cada vez mais inventivo e moleque.

Cineasta Alcana Grande Momento com uma Bela Epidemia de Tramas

6 de outubro de 2006

DLIA NEGRA / The Black Dahlia (2006), de Brian De Palma A parte dos espectadores que desconhece a tradio do filme noir no sabe o quanto difcil seguir a emaranhada intriga de O Falco Malts, por exemplo, ou de Beira do Abismo, que, conforme a anedota clebre, nem o roteirista (William Faulkner), nem o diretor (Howard Hawks), nem o autor do livro (Raymond Chandler) sabiam bem do que se tratava.

Dlia Negra no chega perto disso, mas ali existem dois amigos policiais e uma loira misteriosa, um assassinato sem resoluo, mortes em ao que poderiam ser, na verdade, crimes, mulheres fatais assassinadas, milionrios srdidos, poltica na polcia, a imprensa e suas repercusses. uma bela epidemia de tramas e subtramas, capazes de dar um bom filme, com mistrio, ao, drama. Algo como Los Angeles Cidade Proibida (1997). Para Brian De Palma, no entanto, isso parecia pouco. Pois para ele o interesse de um filme vem de alguns enigmas que o fascinam. O que a verdade um deles. E o que a verdade num filme noir, no qual todos se movem entre aparncias, j um problema e tanto. Em todo caso, essa a menor parte da questo. O que fascina De Palma como promover o encontro entre verdade e cinema. Quando os dois coincidem? Quando uma imagem deixa de ser mera aparncia para se tornar verdade? A trama no complexa. apenas complicada. Uma boa parte das coisas que acontecem ali interessa muito aos personagens, mas nada a ns, espectadores. Houve um assassinato. Trata-se de esclarec-lo. Ponto. Sim, mas estamos em Hollywood, cidade dos sonhos, onde um bom policial precisa, a cada passo, distinguir a iluso da realidade, a amizade da traio, o amor do interesse.

No passado, esse tipo de histria nos mostrou o lado sombrio dos homens e, com ele, um sonho americano que se revelava pesadelo. Hoje diferente: as aparncias tomaram conta de tudo. So elas que contam. Buscar a verdade um ato de bravura, sem dvida, mas beira a insensatez, pois desafia as leis que governam o mundo. Isso vale para os heris policiais, mas vale, sobretudo, para o autor de Dlia Negra, pois no existe acomodao possvel para quem busca vencer a barragem das aparncias que organizam o poder e o mundo. A verdade custa caro, como sabia o velho Scottie, de Um Corpo que Cai (de Hitchcock). o que descobrir tambm Bucky, paralisado junto de uma escada, enquanto seu parceiro Lee tenta escapar da morte, l em cima: uma das mais belas cenas filmadas por De Palma em muitos anos e tambm um desses momentos em que o diretor reencontra uma ideia clssica e a restitui ao tempo presente inteiramente nova. quase desnecessrio falar aqui da dzia de outros planos preciosos criados por Brian De Palma, da preciso das composies, da audcia semvergonha dos dilogos, do vontade no trato do submundo (e mesmo da baixeza). Para resumir, talvez seja este o melhor, o mais profundo De Palma desde o comeo dos anos 1980. Nem todos

vero as coisas assim, claro. Para quem gosta de cinema, Dlia Negra ser uma festa; para quem s quer saber da pipoca, um tormento.

Estranheza de Obra de Resnais Desafia a Passagem do Tempo

19 de novembro de 2006

MURIEL / Muriel ou le Temps dun Retour (1963), de Alain Resnais possvel, no caso de Muriel, comear por esse lugar-comum eis a um filme que chega com mais de 40 anos de atraso com o qual se pretende enfatizar nossa categoria de pas perifrico. O atraso, alis, o fundamento deste filme de Alain Resnais. O atraso ou antes o descompasso. Estamos em Boulogne, na Normandia, cidade destruda durante a 2 Guerra e agora reconstruda. H runas e prdios modernos, passado e futuro misturados. L Hlne recebe Alphonse. Saberemos que existiu entre eles um amor de juventude. Logo antes da guerra. O que aconteceu? Nem eles sabem direito, mas se afastaram. Hlne permaneceu na cidade. Alphonse foi para a Arglia, onde viveu at pouco tempo atrs.

Que sabemos de um e de outro? Muito pouco. O que dizem e o que mostram. Hlne uma antiquria, vende os mveis em sua prpria casa, o que significa viver em um edifcio moderno atolada por velhos mveis de antes da guerra. Ou seja, eis o que h de irnico na afirmao de que este filme nos chega com atraso. que, em Muriel, o tempo no passa, ou talvez no exista. Neste roteiro escrito por Jean Cayrol mais prximo da linearidade do que O Ano Passado em Marienbad ou Hiroshima Meu Amor, ainda que muito mais fragmentrio , como se o tempo fosse criando camadas de experincia que se superpem umas s outras. No entanto, a dor do passado no se perde nunca no passa. Ela se desdobra, reflete-se nas roupas, nos objetos, nos gestos dos personagens, mas no se perde. O segundo aspecto paradoxal envolvendo o tempo diz respeito ao prprio cinema. O filme de 1963 e sucede a Marienbad na obra de Resnais. O comeo dos anos 1960 aquele em que a linguagem cinematogrfica mais foi remexida, mais provocou e foi provocada. No ser absurdo dizer que, hoje, estamos 40 anos atrasados em relao a 1963 (o tempo no passa s para a frente, afinal). Ou seja, a proposta de Muriel, com sua estranheza (os cortes rpidos, a busca arbitrria de objetos, o comportamento estranho dos personagens) est nossa frente o bastante para que este filme nos aparea hoje enigmtico, provocador, atraente em suma, muito moderno.

Enquanto Hlne e Alphonse no passam a limpo seu amor passado porque impossvel passar a limpo, e porque o passado no se manifesta como tal , o enteado de Hlne ora passeia com a sobrinha de Alphonse (que depois se revela sua amante), ora sai em visita a Muriel, sua noiva que nunca vemos. No espao e no tempo, Muriel um filme da solido, do deslocamento (todos ocupam um espao indevido ou so ocupados por ele) ali, o prprio da condio humana o desencontro. Visto hoje, o filme permite, ainda, alguns questionamentos. Exemplo: no seria Muriel um caso de abstrao extremada? No seria o ponto radical de uma esttica inovadora na qual, como disse Eric Rohmer, abrem-se portas, mas portas que no do em parte alguma? Dvidas como essa nasceram nos 43 anos que nos separam da feitura do filme. No existiriam na poca. Talvez seja, afinal, uma enorme vantagem Muriel estar chegando a ns s agora.

Nicholas Ray Filma Universo Marginal

19 de novembro de 2006

A BELA DO BAS-FOND / Party Girl (1958), de Nicholas Ray O Party Girl que o canal TCM anuncia para hoje o mesmo A Bela do Bas-Fond, de Nicholas Ray, isto

: um dos mais belos filmes morais dos anos 1950, talvez de todos os tempos. Cyd Charisse uma party girl leia-se call girl que presta servio a uns tantos gngsteres. Entre eles, o advogado Robert Taylor. Existe um abismo entre as qualificaes intelectuais e as fsicas do advogado, que brilhante, porm manco. Cyd o inverso dele: suas pernas so irrepreensveis, como se sabe, mas ela forada a exercer um papel pouco digno na vida. O encontro dos dois, no entanto, resulta em uma conscincia do mundo que nem um nem outro parece possuir individualmente. Taylor comea a perceber que o brilho dos seus argumentos no serve para nada se no acompanhado de um gesto de carter. Cyd descobre algo parecido e, na verdade, o encontro com ela que o leva a desafiar Lee J. Cobb, amigo de infncia. Como de costume, a mulher faz o homem. O final, veremos qual . O importante , primeiro de tudo, essa luta pela libertao de antigas amarras levada por pessoas que so, a rigor, marginais entre marginais. Os americanos vivem falando em liberdade. Ray preferia falar em libertao. Existe sempre um passado a nos oprimir. com ele que preciso lutar. Essa luta Ray narra menos com ideias do que com cores, posturas, gestos. Como o mestre que foi, enfim.

Merchandising Leva Caada quase Comdia

11 de dezembro de 2006

CAADA SANGRENTA (1974), de Ozualdo Candeias No h instituio mais corrente no cinema do que o merchandising. A marca de um fone de ouvido, do automvel que se usa, do cigarro que se fuma. Tudo objeto de negociaes comerciais e o aparecimento do produto deve, evidentemente, dar a impresso de ser fruto do acaso, de uma escolha do personagem ou algo parecido. Os americanos sabem trabalhar com isso. Os brasileiros, nem sempre. Em Caada Sangrenta, de 1974, o intransigente Ozualdo Candeias trabalhava com produo um pouco mais confortvel do que, no seu caso, era o habitual (quer dizer: a misria quase total). Em troca, tinha de inserir uns merchandisings no filme. E o fez to ostensivamente, ao longo de uma trama policial que se passa, salvo algum engano, para os lados de Mato Grosso, que da resulta um efeito quase cmico. Pior que cmico: a ostensiva exibio do produto como uma denncia da misria que o cerca. Um achado.

Eastwood Discute Mito do Herosmo

2 de fevereiro de 2007

A CONQUISTA DA HONRA / Flags of Our Fathers (2006), de Clint Eastwood Iwo Jima, uma ilha do Pacfico, foi o local de uma das mais sangrentas batalhas no front oriental da 2 Guerra. Tratava-se, para os japoneses, de evitar a qualquer custo a entrada dos americanos na ilha. E, para os americanos, de conquistar uma posio estratgica, j em territrio japons. Aps duros combates, os americanos conseguiram tomar uma parte do territrio e ali erguer sua bandeira. Clint Eastwood utiliza o episdio em dois filmes, A Conquista da Honra, que estreia hoje, e Cartas de Iwo Jima, forte concorrente ao Oscar, que entra em cartaz no dia 16. O diretor trata, em A Conquista..., no bem da guerra, nem da batalha. a bandeira que importa. Ou melhor: a foto da bandeira, sendo fincada em terra estrangeira, e a repercusso que o fato teve internamente. claro, Clint pensa em guerras mais atuais. Mas a 2 Guerra o palco ideal para colocar sua indagao: O que um heri? A pergunta , de certo modo, clssica. E, como est longe de ser um tolo, Clint

aproveitar fontes centrais do cinema americano em busca de uma resposta contempornea. Convivem neste filme trs tons distintos e complementares: o amargor do John Ford de O Homem que Matou o Facnora, a crispao de Samuel Fuller (da escola de Fritz Lang) em Agonia e Glria, a frieza e a ironia de Howard Hawks em Sargento York. perfeitamente possvel gostar do filme sem nunca ter ouvido falar dos ilustres nomes acima. Clint sabe nos deixar completamente envolvidos na narrativa em torno do grupo de soldados que aparece na foto. A conquista ainda mais relevante do ponto de vista simblico do que do militar, pois a foto daquele feito, publicada em todos os jornais, mudar o nimo dos americanos sobre os rumos da 2 Guerra Mundial. Ciente disso, o governo tratar de repatriar seus heris para que se tornem garotospropaganda da venda de bnus de guerra. A, porm, comeam os problemas. Heris quem? Heris como? Aqueles a quem a opinio pblica reconhece como heris no so seno os rapazes que ergueram a bandeira na hora da foto. Que herosmo pode existir nisso? Clint comea por a a esquadrinhar a questo proposta. fascinante. To fascinante quanto a operao que desenvolve em relao ao cinema americano. Como falar de

herosmo sem lembrar, com Fuller, que na guerra, o nico herosmo sobreviver? E como falar de verdade sem lembrar o enunciado de O Homem que Matou o Facnora (quando a lenda mais forte que a verdade, imprime-se a lenda)? E Ford, que cultivou mais do que ningum os mitos da Amrica, imprimia a lenda, mas mostrava a verdade que desmentia o fato. Por fim, como omitir Sargento York, em que a fabricao do heri e do herosmo como que colocada num microscpio por Hawks? No se trata de homenagear esses cineastas clssicos, nem de evocar o fantasma desse belo passado do cinema, e sim de saber que o presente do cinema se faz com seu passado. como se, a cada cena, Clint quisesse voltar nesse admirvel filme a um passado yorkiano, no qual o heri, feliz e sem ambiguidade, caa nos braos do povo. Mas, a cada vez, como se esse movimento fosse interrompido pelas sombras da histria, pelas mentiras que ficamos conhecendo, por tudo aquilo que se omitiu para que a vitria se tornasse possvel.

Rossellini Lana Seu Olhar de Fascnio sobre Nao Zerada

11 de fevereiro de 2007

ALEMANHA ANO ZERO / Germania Anno Zero (1948), de Roberto Rossellini

Roberto Rossellini no era nenhum santo. Mas achava que a imagem podia salvar os homens, e fez filmes pensando nisso. Ou seja: no era o lucro nem a glria que o seduziam e o levavam a filmar. Era a imagem. Achava a imagem do cinema uma espcie de milagre do sculo XX, pois podia com ela tocar a todas as pessoas, ricas ou pobres, sbias ou analfabetas. Talvez por isso tenha considerado o sucesso de seu Roma, Cidade Aberta (1945) um mal-entendido, tenha virado as costas aos produtores de Hollywood que lhe ofereciam fortunas (mas no o direito a controlar os filmes) e tenha, por fim, concludo que o cinema, arte prostituda, merecia ser trocado pela TV. Quem quiser ver um exemplo de seu trabalho para a TV (estatal) pode ficar com seu Santo Agostinho, que a Verstil lana no ms que vem. A mesma distribuidora agora lana Alemanha Ano Zero, de 1948, filme raro do mestre italiano. Raro e tambm dos melhores exemplos de seu tipo de cinema. Estamos numa Berlim destruda pela guerra. A cmera passeia por ela, em longos planos, com frequncia seguindo um menino, Edmund. Berlim est esmagada. Parece no sobrar um prdio. Mas a questo desse catlico : o que mais se destruiu alm de Berlim? Existe possibilidade de salvar a alma quando todo empenho est em salvar o corpo?

Edmund passeia por Berlim quase em desespero. O irmo que tanto admira, Karlheinz, um nzi que recusa a se entregar s novas autoridades. Com isso, na sua casa, preciso dividir por quatro a comida de trs. E a comida para trs j exgua. A irm de Edmund sai com oficiais aliados para levantar um pouco de bem-estar material. O pai est preso a uma cama. Como bem diz o comentrio no incio do filme, no se trata de recriminar ou de perdoar os alemes. Isso no est ao alcance do cinema. O cinema constata: eis as coisas, tudo o que pode nos dizer. E Rossellini nos mostra o rosto intrigante de Edmund, um mistrio que, quanto mais perscrutado, mais se mostra fechado: um monstro, ou um anjo, no se sabe. E, a rigor, podemos perguntar que diferena isso faz numa terra arrasada como a que vemos. o ano zero da Alemanha, quando tudo recomea. Depois viriam a separao, o milagre econmico, a reunificao: a Alemanha Nove Zero que Godard fez em 1991, celebrando este novo zero alemo. Pois o fascnio do zero, tambm, que anima este filme em que Deus parece ausente: nenhum movimento ascendente; nenhuma salvao parece possvel. Os caminhos que se fecham so os mesmos que se abrem. O ano um vir depois.

Antonioni Apresenta Sua Realidade Fugaz

18 de fevereiro de 2007

O DESERTO VERMELHO / Il Deserto Rosso (1964), de Michelangelo Antonioni Estamos no incio de O Deserto Vermelho. Corrado (Richard Harris) e Ugo (Carlo Chionetti) conversam ao lado da fbrica quando uma espessa fumaa branca comea a sair. Ela toma toda a tela. Os homens, estticos, ficam a observ-la. A cena leva quase um minuto. Que outro cineasta, a no ser Michelangelo Antonioni, para nos fazer ficar a ver fumaa durante todo esse tempo? Talvez exista ali um sentido to forte que nos mobiliza. Ele capta a matria no instante de sua dissoluo a gua passando ao estado gasoso. Todo o tempo, nesse deserto, as coisas parecem em transformao, de tal modo que no podemos capt-las. As formas parecem sempre a caminho da dissoluo. A realidade impalpvel como uma nuvem. verdade que assim tambm Giuliana (Monica Vitti). Em um extra do DVD, Antonioni refere-se a ela como uma neurtica. Pode ser. Que ela no lida tranquilamente com a realidade, evidente. Mas a realidade que v Antonioni nunca parece ser mesmo tranquila. Monica, linda e estilhaada como nunca antes ou depois , lida com esse mundo em que podemos

ter a sensao de ouvir um grito. Mas, como o grito se perde, nunca saberemos se existiu. Os mdicos dizem que o problema de Giuliana voltar realidade. Mas h algo de terrvel na realidade, e eu no sei o que , diz ela. A realidade difcil, para Antonioni. fugidia. Talvez seja um produto da imaginao. Trata-se de algo para pr em dvida. Podemos perguntar se aquilo que vemos atrs de Giuliana, quando ela passeia no cais, mesmo um navio ou quadro abstrato. No Giuliana que precisa voltar realidade, mas Antonioni. O problema que ele no acredita nela tanto assim. No, pelo menos, como algo com a fixidez suficiente para ser captada. Foi seu penltimo filme com Monica. Aps esse papel difcil, ela cansou (s trabalhariam juntos novamente nos anos 1980, em O Mistrio de Oberwald). Ele foi fazer Blow-Up. Ambos ficaram mais alegres e soltos do que neste lindo e soturno Deserto.

Um Berreiro Repartido com o Pblico

22 de fevereiro de 2007

LUZES DA RIBALTA / Limelight (1952), de Charles Chaplin Para mim pessoalmente difcil falar de Luzes da Ribalta. Minha irm me arrastou para ver esse

filme quando ela era aprendiz de bailarina, e eu, aprendiz de gente. Ela devia imaginar que, sendo um filme de Charles Chaplin, era uma comdia. No era. O palhao Calvero sofre como um condenado, assim como sua protegida, Claire Bloom. Para completar o depoimento pessoal, digo que armei um berreiro como poucas vezes o Cine Metro, em So Paulo, ter visto, de modo que minha irm se viu forada a me levar embora antes que a sesso fosse irremediavelmente arruinada. Anos mais tarde tentei rever o filme e, curiosamente, a impresso que retive foi muito parecida com aquela inicial: a de um melodrama choroso e pesado. Imperdovel. Essa uma impresso subjetiva. Mas talvez tenha sido naquela remota sesso que pretendi, pela primeira vez, partilhar o que sinto ao ver um filme.

Cassavetes Busca Verdade na Aparncia

9 de maro de 2007

SOMBRAS / Shadows (1959), de John Cassavetes No fim dos anos 1950, Hollywood j era a capital do cinema. Detinha o monoplio das convenes cinematogrficas e de um modo (custoso e, ento,

deficitrio) de produzir filmes. Talvez por ser ator em Hollywood, John Cassavetes compreendeu com preciso esse mundo e o quanto sua qualidade de sistema podia afastar os filmes da verdade. Professor de atores em Nova York, l e com eles que inicia uma das mais fascinantes aventuras pessoais da histria do cinema. Sim, porque se em Paris a Nouvelle Vague comeava um movimento amplo de renovao, isso se dava aps muita reflexo e em grupo. Nos EUA, Cassavetes avanar praticamente s com Sombras. No centro da histria, existe uma garota negra (Lelia Goldoni), seu amor por um rapaz branco (Anthony Ray) e suas relaes com os irmos. No h muito mais histria do que isso, na verdade. O filme se organiza a partir de algumas situaes de base como esse amor e as relaes inter-raciais , mas no evolui de modo tradicional. Ao contrrio, o filme parece vagar pelas ruas, pelos bares, pelos apartamentos de Nova York, muito mais interessado no que cada um desses lugares possa revelar do que em contar uma histria. Da mesma forma, quando se trata dos personagens, a verdade de cada situao que Cassavetes parece perseguir obstinadamente. O improviso o que d o tom ao filme como aconteceria ao longo da carreira de Cassavetes como diretor , mas preciso compreender o improviso, aqui, como

uma disciplina desenvolvida pelos atores, por esses atores em quem Cassavetes confiava infinitamente. Do improviso deriva esse frescor que ainda hoje (melhor dizendo: hoje reinado da indstria cultural mais do que nunca) impressiona. Quando Lelia e Tony vo para a cama (primeira relao sexual dela) no parecem dois atores, parecem dois amantes. Os lugares pblicos no tm cara de estdio, so lugares vivos. Cassavetes comeava a criar aqui, neste filme sinttico (diferentemente da maior parte de sua obra, Sombras tem menos de 90 minutos), essa forma de realismo vertiginoso e de certa forma inimitvel que caracteriza seus filmes: nada smbolo, nada remete a outra coisa ou outro lugar, tudo afirmao de um aqui e agora inescapvel. Um realismo inimitvel, mas que acaba marcando o cinema, especialmente o americano. Nem falemos dos cineastas da gerao das escolas ou dos chatos independentes (que reduziram o improviso realista a uma codificao acadmica). Mas em certas cenas nas quais se manifestam os intelectuais nova-iorquinos, podemos perceber de onde vem o melhor de Woody Allen: no vem de Bergman, nem de Fellini. Vem de Cassavetes. Seria muito bom se, em vez de olharmos esse filme como um monumento, o vssemos como ele , uma lio de algo que, a cada filme, precisa ser reencontrado: a verdade que est nas aparncias.

Colateral Oferta ao Pblico uma Viagem Divertida

21 de maro de 2007

COLATERAL / Collateral (2004), de Michael Mann Amigos vivem tentando me convencer da genialidade de Michael Mann. Pode ser, no descarto. Mas devo admitir que no a compreendo, ao menos at agora. Isso no me impede de ver em Colateral um dos filmes americanos mais divertidos dos ltimos anos. O que temos l? Uma viagem em que desconhecemos os objetivos, mais ou menos como o chofer de txi (Jamie Foxx) contratado por Tom Cruise. Este ltimo um matador com agenda cheia: vai de um ponto a outro para executar sua tarefa. A diverso vem em grande parte de nossa ignorncia: o que acontece, de fato? E por que acontece? No sabemos, ou sabemos to pouco quanto o taxista. E ser que o prprio matador sabe muito? Nossas vidas talvez sejam isso mesmo: pura alienao, como a deles, um deslocamento, uma vida colateral vida. No importa. Importa embarcar, viajar, ver no que as coisas vo dar. Alis, talvez no haja alternativa.

Rosselini Retrata Santo com Vigor

9 de abril de 2007

SANTO AGOSTINHO / Agostino dIppona (1972), de Roberto Rossellini Enquanto seus colegas se dedicavam, nos anos 1960 e 1970, a consagrar o cinema italiano como um dos mais criativos e consequentes do mundo, Roberto Rossellini explorava outro campo, o da TV. Rossellini, pai de todos do cinema italiano, no achava correto o rumo que a indstria impunha arte: ela se tornara um ramo do mundo do espetculo. Tornara-se cara, luxuosa, desnecessariamente perigosa (o perigo do fracasso). Na TV, podia enderear-se a todos os espectadores, dar sequncia sua ideia de cinema como arte democrtica, aberta a todos. Ningum pense, por isso, que ele estava disposto a fazer concesses: a ideia de filmar para a televiso (estatal, necessrio precisar) permitia-lhe, justamente, no fazer as concesses comerciais que outros tinham de fazer para conquistar o pblico. Tomemos o seu Santo Agostinho, de 1972. Quem se interessa pelo personagem? Um santo do sculo IV, ainda que com reputao de sbio e alguns livros clssicos, ainda que com muita influncia na vida

espiritual do Ocidente, at hoje no chega a ser um assunto para multides. Rossellini pouco se importa com isso. Primeiro, nos seduzir pela beleza. No essa beleza que vem do desejo de fazer bonito. A beleza vem das coisas, no da filmagem. Nesse sentido, certas imagens fazem lembrar as de Pier Paolo Pasolini, seu ilustre discpulo. Em segundo lugar, Rossellini trata Agostinho e sua poca com rigor. L est ele, a partir do momento em que elevado a bispo de Hipona, na frica. um momento de paixes: ao lado dos cristos, h os hereges (so mencionados com insistncia os donatistas, sejam quem forem) e os pagos com quem tratar. H um Imprio Romano em decadncia, assaltado por brbaros, e o risco de a culpa cair nos cristos. Esse momento Rossellini ilustra com frieza, apenas expondo com a maior exatido possvel a infatigvel busca do bispo para impor a sabedoria num mundo convulsionado, em crise, em que as verdades absolutas tendem a ser varridas por meiasverdades ou oportunismos vrios. Ao falar de Agostinho de Hipona com tanto rigor e vigor, Rossellini no deixa de se enderear, no entanto, ao mundo cheio de meias-verdades da atualidade. Ele no tem uma mensagem para ns. Agostinho que tem. Rossellini cala para que o santo fale. Limita-se a mostrar. o que fazem os grandes cineastas. Da resulta um filme grande e raro.

George Romero Cria Zumbis com Angstias Terrenas

20 de abril de 2007

TERRA DOS MORTOS / Land of the Dead (2005), de George Romero Quem so os mortos na Terra dos Mortos? Desde A Noite dos Mortos Vivos, nos anos 1960, George Romero deixou solta, em seus filmes, essa ambiguidade entre o vivo e o morto, a vida e a morte. Com isso, de certa maneira ampliou o territrio do filme de terror, at ento estritamente metafsico, acrescentando-lhe angstias e questes terrenas. Por exemplo, quem so esses zumbis de Terra dos Mortos, que fez em 2005? So mortos-vivos dilacerados que os vivos-vivos conseguem manter distncia de sua cidade graas ao uso sistemtico do espetculo de fogos de artifcio. O que acontece, eis a questo do filme, quando o espetculo para de ter efeito? Romero recria Metrpolis, a clebre cidade que Fritz Lang inventou em pleno expressionismo. Estamos quase um sculo depois, e, na cidade de Romero, os ricos vivem fechados em seus shoppings e os pobres so chamados no mais de proletrios, mas de zumbis. O mundo anda de lado.

Filme-catstrofe Beira o Realismo

22 de abril de 2007

O DIA DEPOIS DE AMANH / The Day After Tomorrow (2004), de Roland Emmerich O filme blockbuster tem uma sabedoria que muitas vezes nos escapa. Quando Independence Day foi feito, na segunda metade dos anos 1990, enunciava a paranoia americana diante da perspectiva de um ataque aliengena (isto , estrangeiro). O pnico das pessoas em Nova York, no 11 de Setembro, no foi assim to diferente do que se via no filme. Nem o pnico, nem o sentimento. No faltaram pessoas para dizer que, naquele dia, sentiram-se como se estivessem dentro de um filme. O sentimento pode ser mais profundo. Se Titanic foi o sucesso que foi, isso no se deve tanto ao fato de contar uma histria ocorrida no comeo do sculo XX, mas sensao que James Cameron conseguiu transmitir aos espectadores de tanto num caso como no outro um mundo deriva, andando para frente, soberbo, mas sem saber aonde vai. H trs anos, quando foi feito O Dia Depois de Amanh, podia-se ter a iluso de que a invaso de uma cidade pelas guas fosse uma fico to longnqua quanto a invaso da Terra pelos extraterrestres de Independence Day.

Diferentemente de Titanic ou de Independence Day, que se baseiam em intuies notveis, O Dia Depois de Amanh baseia-se em dados que, sabemos hoje, j existiam h muito tempo. S no lhe dvamos ateno. E continuamos a no dar. O filme se vende como uma fico cientfica. quase um caso clssico de realismo.

Hitchcock Nos Ensina a Ver nas Aparncias

1 de junho de 2007

INTRIGA INTERNACIONAL / North by Northwest (1959), de Alfred Hitchcock O que mais dizer de Intriga Internacional? Ele talvez seja o mais perfeito dos filmes de perseguio de Hitchcock, esses em que o inocente foge da polcia para buscar provas da inocncia e, para tal, precisa, ao mesmo tempo, procurar o verdadeiro culpado e fugir de suas investidas. o destino de Cary Grant diante de James Mason. Hitchcock desenvolveu, assim, uma arte especial, em que proclama o cinema como arte da aparncia e duvida dela. Por que a polcia se engana e persegue inocentes? Pois incapaz de olhar as aparncias. O cinema seria a arte de ver na aparncia o que existe de realidade. Para tanto, no se trata de ir do

superficial ao profundo, mas o inverso: o evidente algo a conquistar. Cineastas deviam ver Hitchcock e ler A Carta Roubada, de Edgar Allan Poe.

John Ford Faz Sentido de Dever Parecer Tragdia

13 de junho de 2007

RIO GRANDE (1950), de John Ford John Ford teria sido um soldado exemplar foi, por sinal, um intrpido cinegrafista do Exrcito, durante a 2 Guerra , pois em seus filmes o sentido do dever sempre est presente. Est mais ainda nos poucos filmes que produziu, como Rio Grande. Diga-se ainda: os filmes que produziu tendem a ser mais tristes e mais secos que a mdia de sua obra. Em Rio Grande, esse sentido de dever parece tragdia de Corneille: o protagonista deve mandar o prprio filho para a guerra contra os ndios; precisa tomar decises cruciais, que o levaro a pr a prpria honra em srio risco; precisa, no meio disso tudo, reconquistar o amor da mulher de quem o dever o afastou. O crtico Srgio Augusto costuma dizer que Ford o Homero do Oeste. Sem prejuzo da comparao, Ford tambm, e por excelncia, o Corneille do scu-

lo XX: aquele que pinta os homens tal como deviam ser, pois seus heris so, como o coronel Kirby (John Wayne), humanos, mas tambm sobre-humanos.

Garotas do ABC Resume o Brasil Atual

3 de julho de 2007

GAROTAS DO ABC (2003), de Carlos Reichenbach Poucas vezes vi um filme ser to mal amado quanto Garotas do ABC. E, com efeito, eis a um filme estranho: na sua histria existem uma fbrica no ABC e suas operrias, existe o clube onde elas vo danar. H os sindicalistas, os nordestinos e tambm os fascistas que os perseguem. Existe ainda um branco racista que, no entanto, se apaixona por uma garota de cor. H matadores e policiais. estranho que, apenas ao nomear uma parte dos elementos que transitam neste filme do diretor Carlos Reichenbach, eu sinta uma smula muito significativa da atualidade brasileira. Ah, mas essas coisas entram s vezes de cambulhada, estridentes, sem equilbrio. Sim, porque vivemos no Brasil, neste Brasil abecedrio, mas gostamos que os filmes brasileiros paream sinfonias de Mozart. Azar, Garotas... tem essa cara

de barbrie, de filme de Samuel Fuller. Quem no souber apreciar pode, talvez, tentar um outro pas ou uma outra arte.

O Grande Golpe Ataca Inrcia do Olhar

15 de julho de 2007

O GRANDE GOLPE / The Killing (1956), de Stanley Kubrick A histria, numa biografia de Kubrick, trata do nico desentendimento que teria havido entre Lucien Ballard e ele, quando faziam O Grande Golpe. Foi no primeiro dia de filmagem. Kubrick indicou onde queria os trilhos e qual a lente a usar (25 mm). Saiu e, ao voltar, encontrou os trilhos postos mais para trs e outra lente (50 mm). Ele perguntou a Ballard por que fizera assim. O fotgrafo respondeu que, deslocando a cmera para trs e colocando uma lente mais fechada, o espectador veria a mesma coisa. Mas o que me interessa so as linhas, disse Kubrick, pois lentes grande-angulares como a 25 mm distorcem as linhas. Ballard viu que Kubrick no era bobo e ps a viola no saco. Mais: Kubrick no pretendia deixar intacto o hbito corrente nos EUA de deixar que os fotgrafos decidam sobre a lente e a posio da cmera. Qualquer

obra dele, como O Grande Golpe histria de um criminoso que, aps sair da cadeia, arma o assalto a um hipdromo , tem essa marca da lente estirando as imagens, como que combatendo a imagem naturalista e impedindo a imagem de se acomodar a uma espcie de inrcia do olhar. Sem esse uso das lentes, um filme como Laranja Mecnica no seria a obra-prima que . O que central: bons diretores de cinema tm uma ideia do que querem de seu maquinrio e dos colaboradores. Sem isso, O Grande Golpe no seria o filme que conhecemos.

Antonioni Criou Cinema de Incertezas

1 de agosto de 2007

Roberto Rossellini fundou a moderna escola italiana sobre a crena de que o cinema a arte capacitada a captar a realidade. Foi esse o princpio do que se chamou Neorrealismo. Quando se perguntou certa vez a Michelangelo Antonioni se ele negava os princpios neorrealistas, ele disse que no, que fazia um Neorrealismo sem bicicleta (aluso a Ladres de Bicicletas, de Vittorio de Sica). Em outras palavras, se Rossellini acreditava no poder da cmera de fixar a realidade, coube a Antonioni introduzir uma nova questo: o que a realidade?

Com Antonioni, a partir da, o cinema desloca-se decisivamente da esfera da ao que Rossellini j havia rarefeito para a do tempo. O tempo substitui francamente a ao: ele aquilo que faz e desfaz as coisas. Com isso, inicia-se tambm uma busca desse real, e talvez seja ela que tenha feito de Antonioni um mestre das distncias, aquele que mais se preocupou em captar no as pessoas, mas o ar que existe entre elas. Quem mais poderia filmar aquela cena de A Noite (1961) em que Jeanne Moreau, andando sozinha pela cidade, depara com fogos de artifcio? Imediatamente ela chama seu amante, Marcello Mastroianni. Ele vai at o local, s para constatar que j no h fogos. Em O Eclipse (1962), a Bolsa de Valores cessa a atividade por um minuto em homenagem a um corretor que havia morrido. Durante um minuto no se escuta nada. Quando soa a sineta anunciando o final, volta o rudo infernal do prego. A cada filme, o cineasta parece perguntar-se o que real, imaginrio ou alucinao. Diante das calamidades do ps-guerra, Rossellini se perguntava por que isso acontece?. Antonioni, mais novo, olhava esse mesmo mundo (ou quase o mesmo: j uma Itlia recuperada da guerra) e sua questo era: o qu, afinal, acontece?

Para Rossellini, catlico, a baliza desse mundo, por terrvel que fosse, era Deus. Para Antonioni, materialista, Deus estava morto. O homem, portanto, est livre. Mas a que leva a liberdade? crise. Antonioni filmou, quase sempre, crises, momentos de passagem (at mesmo passagem da vida morte, uma constante nada gratuita). Depois de sua clebre trilogia, Antonioni acrescentou as cores a seu vasto repertrio de imagens, em O Deserto Vermelho (1964) lanado no Brasil como O Dilema de uma Vida , antes de partir para o exterior, Inglaterra, onde Vanessa Redgrave tomou o lugar de sua ex-mulher Monica Vitti como estrela em Blow-Up Depois daquele Beijo (1966). A Inglaterra de Beatles e Rolling Stones talvez lhe parecesse o lugar ideal para dar sequncia s ideias de outro mestre, Alfred Hitchcock, que em Janela Indiscreta mostrara como delicada a linha que separa a realidade da imaginao. O fotgrafo de Blow-Up, diferentemente do de Janela Indiscreta, capta a realidade com sua cmera. Ele passa da fabulao materialidade: tem provas do assassinato que captou. Ou ser que o crime teria sido apenas uma ideia construda pela montagem de imagens? Se as dvidas a respeito do real prosseguiram nas dcadas seguintes, com Profisso: Reprter (1975) ou

Identificao de uma Mulher (1982), at seu ltimo filme Michelangelo Antonioni tratava de uma arte capaz de se aproximar como nenhuma outra das coisas, das pessoas, do tempo, mas que, quanto mais chega perto, menos ntida se torna, mais instaura a incerteza. Com Antonioni, j no existem certezas. O homem, que mesmo em Rossellini ainda senhor do espao, agora tateia um mundo que no domina, no qual o sentido j no est dado, em que preciso buscar, sem saber ao menos o que buscar. A crise do homem moderno passa por esse cinema moderno, do qual Antonioni foi um dos grandes mestres.

A Menina Santa Vai Aonde o Cinema Brasileiro Teme Ir

30 de agosto de 2007

A MENINA SANTA / La Nia Santa (2004), de Lucre cia Martel O.K., agora vamos ao outro lado. A Menina Santa , de certa maneira, a smula da superioridade do cinema argentino sobre o nosso. Quem poderia pensar num filme de tantas ocultaes, em que um grande mdico gosta de molestar meninas, em que a santinha molestada bem uma cmplice de tudo isso. No, aqui a primeira ideia

seria mandar prender o diretor, enquanto o Ministrio da Justia acionaria seus sabujos para colocar empecilhos possibilidade de ver o filme. Etc. No culpa de ningum. cultural. Afinal, eles peitaram uma ditadura cem vezes pior do que a nossa e mandaram os torturadores para a cadeia. Ns fizemos uma bela pizza disso tudo. Eles tm uma livraria por esquina. Ns transformamos as nossas em butiques que sobrevivem de vender ridicularias de autoajuda. Por que os nossos cineastas conseguiriam sobrepor-se a tantas adversidades? Pode aparecer um gnio da raa, uma exceo. Ser pouco e improvvel.

Hitchcock Faz Mistura entre Erudito e Popular

18 de setembro de 2007

O HOMEM QUE SABIA DEMAIS / The Man Who Knew Too Much (1956), de Alfred Hitchcock Em geral se faz a msica para um filme. Precisava ser Hitchcock para inverter tudo e fazer um filme para uma msica. Ou, talvez, para duas. Uma delas, popular, a que Doris Day canta nas horas de alegria e nas de desespero.

A outra a sinfonia que Bernard Herrmann rege e durante a qual, no momento do bater de pratos, deve se consumar um assassinato. Tudo isso em O Homem que Sabia Demais. Hitchcock sabe que o mundo da cultura divide-se entre erudito e popular, mas acredita que essa diviso no faz muito sentido. Da se empenhar em nos fazer compreender a emoo que uma sinfonia pode transmitir (por emoo entenda-se, no caso, suspense) e a profunda angstia contida em uma cano despretensiosa. O cinema j trabalhava com essa dicotomia havia dcadas (no s essa: ser arte e indstria, artesanal e tcnico so outras), quando Hitch fez seu filme, nos anos 1950. A diferena que ele o fez em plena conscincia, dissecando a questo.

Natal da Portela V Contradies de um Homem

20 de setembro de 2007

NATAL DA PORTELA (1988), de Paulo Cesar Saraceni H filmes tortos e h personagens tortos. Ao Natal de Natal da Portela faltava um brao. Mas isso no o impedia de dominar Madureira, de animar a Portela, de controlar o jogo do bicho e de construir hospitais para a comunidade.

Natal foi um dos maiores fracassos da histria do cinema brasileiro. Deve ser porque magnificamente bem dirigido, porque Milton Gonalves tem uma interpretao inesquecvel. E, sobretudo, porque Paulo Cesar Saraceni cria o retrato de um homem com suas mil contradies sem a menor preocupao de harmoniz-las, suprimi-las ou aplain-las. Vivemos falando mal do maniquesmo de Hollywood, mas gostamos mesmo de distinguir heris de viles. No raro, nossos filmes foram a distino e da maneira mais tola possvel. Em geral, so os que fazem sucesso. Natal restitui um homem, seu tempo e suas circunstncias em sua inteireza e ambiguidade. Foi tido por mau filme. Azar o nosso.

Samurai de Kurosawa Metfora do Cinema

21 de outubro de 2007

KAGEMUSHA A SOMBRA DE UM SAMURAI / Kagemusha (1980), de Akira Kurosawa Em Kagemusha A Sombra de um Samurai, o que existe em princpio o chefe do cl Takeda ferido em combate. Neste filme de 1980 estamos no sculo XVI e nos eternos conflitos entre senhores feudais no Japo.

Um pobre coitado, condenado morte, tem a sorte de se parecer com Takeda, de maneira que escolhido para fazer o seu papel, para que o inimigo no saiba que o chefe guerreiro foi atingido. Enquanto isso, o filho de Takeda deve provar seu valor em combate. O destino dos homens pode ser caprichoso especialmente o das dinastias. Akira Kurosawa, que nunca foi muito apegado s tradies, nos mostra que esse homem destinado a ser mera sombra, no mais do que a aparncia do guerreiro, pode de repente encarnar os valores de seu senhor. O tortuoso destino desse homem ganha, nas mos de Kurosawa, uma encenao suntuosa. No por gosto do luxo, mas por necessidade: preciso ter sentido de grandeza para dar a medida do destino de nosso Kagemusha, o homem que passa de impresso realidade. No ser este, tambm, o destino do cinema? Ser uma cpia vulgar do mundo que, pelo empenho e pela arte, toma em determinado momento o lugar do mundo, duplica-o, oferece-lhe algo melhor do que ele ? Algo que o torna mais habitvel como a arte, por exemplo? Kurosawa chegava, aos 70, ao final de sua obra. Sabia do que estava falando.

ndice
No Passado Est a Histria do Futuro Alberto Goldman Coleo Aplauso Hubert Alqures A Crtica Vista pelo Crtico Artigos Folha de S. Paulo Notas para um Cinema sem Crdito 5 7 11 27 27

Uma Aula de Faroeste pelo Mestre King Vidor 34 Obra-prima de Walsh, de Inspirao Psicanaltica 37 Samuel Fuller, um Criador de Anti-heris Imitao da Vida, ainda um Filme Atual A Crtica de um Cinema em Crise Em Debate, a Ideologia do Cinema Um Diretor Fiel Linguagem da Tela A Comdia e Seu Avesso A Maldio de um Olhar alm do Humano Um Grande Clssico do Faroeste Lang, a Energia e a Destruio Decifrao Apaixonada e Furiosa do Mundo Murnau, o Gnio e a Audcia Inveno e Aventura do Cinema Obra de um Mestre, em Filme Comovente O Movimento e os Mistrios da Vida 40 43 48 52 55 61 64 68 71 73 76 78 80 82

Porn, Beco sem Sada para o Cinema Nacional 45

Uma Radiografia do Cinema A Saga dos Heris da Amrica No Domingo, Trs Filmes para no Esquecer As Imagens Perfeitas de Ozu O Vampiro Ressuscita na Era da Televiso Cobra, um Vampiro dos Anos 1950 Terra dos Faras Faz Howard Hawks Falar Lente de Fuller Disseca o Racismo em Co Branco Estilo de Lubitsch Mantm Ninotchka Atual

85 87 91 97 100 109 112 115 118

Um Cinema Moderno, entre o Real e o Delrio 95

Hitchcock-Truffaut, o Suspense sem Mistrios 104

Michael J. Fox um Roqueiro em Filme Indito 121 Sirk Constri Retrato Trgico da Classe Mdia 124 Jean Renoir Faz Cinema com Palavras Gary Cooper Faz Western sem Herosmo Hawks Revisita o Pesadelo da Juventude Agonia e Glria Traz Relato Autobiogrfico Drugstore Cowboy Usa Drogas na Medida Certa Clint Discute Vida e Cinema Sombra de Huston em Corao de Caador Ozu Revolve Cdigos e Aparncia do Japo Globo Mostra Obra-prima Ecolgica de Ray 127 135 138 142 145 Vertigem de Hitchcock Une Cinema e Paixo 131

Oliveira Faz pico com Derrotas Portuguesas 149 152 155 158

Coppola Faz pico da Decadncia em Tucker 160

Ata-me! D N em Conceito de Normalidade 164 Gazeta Exibe Melodrama Preciso de Douglas Sirk Princesa de Mizoguchi Ensina o Plano-sequncia ltima Sesso Evoca Cinema Clssico Monstro de Corman Enfrenta Hollywood Wajda Usa Danton para Criticar Socialismo Real Chabrol Leva Mulheres Linha de Frente TV Mostra Show do Conflito Professor Aloprado Prova Gnio de Lewis Fuller Revolve pela ltima Vez o Cinema Gazeta Mostra Amrica Fuleira de Aldrich Hatari! Torna-se Cada Vez mais Moderno Fibra de Heris o Faroeste em Estado Puro Bogdanovich Encontra Beleza em Streisand A Marca do Gnio Est em A Marca da Maldade Antonioni Prev Crise do Moderno em Blow-Up Homem Errado Expe Catolicismo de Hitchcock A Vida um Romance Exalta Imperfeio Cinemateca Exibe 15 Filmes de Jean Renoir Gertrud Mostra Martrio de uma Mulher 168 170 172 174 178 180 183 189 194 197 200 202 205 207 210 214 215 218 221

Allen Perde o Humor e a Graa em Interiores 186 Elia Kazan Filma o Desejo em Clamor do Sexo 191

Wenders Filma Paixo e Morte de Nick Ray Comea na Cinemateca Ciclo de Max Ophls Desejo um Delito na Viso de Bellocchio O Que Sair por ltimo, por Favor Apague a Luz Fragmentos de uma Autobiografia Faz a Ponte entre Vida e Ideias do Criador do Neorrealismo A Noite um Apanhado de Intrigas Virtuais Jacques Rivette Cria Sua Obra-prima O Cinema no Cerne da Violncia Eastwood Reencontra o Gnio do Faroeste Irmos Marx Trazem Seu Melhor Bengell e Lara Brilham em Noite Vazia Herbie Volta Linha de Montagem Spielberg Desafia a Tcnica Loucura Triunfa em De Palma Amor Experincia-limite Hitchcock Faz Imagem Falar em O Ring Robert Aldrich Brilha no Crepsculo H Imagens Duras na Queda Cortina Continua Novinha Paixo pela Geometria Domina Rio Lobo, ltimo Filme de Hawks Eastwood Filma Inferno em Cores Claras Rio, 40 Graus Cria Imagem Real do Brasil A Marquesa dO Conserva Sua Beleza

224 226 229 232

236 240 241 245 248 250 253 255 256 257 259 260 262 264 266 267 270 274 276

Esprito de Aventura Triunfa sobre Personagens Lcio Flvio Denuncia Crimes da Polcia Godard Inventa o Futuro na Fria Alphaville O Alvo uma Vitria da Imaginao Western Traz a Tragdia ao Sculo XX Dvida entre Verdade e Mentira Define o Autor Mortos Vivos Voltam para Aterrorizar Ford Compe a Maior Tragdia do Oeste John Woo Cria Sonho de Imagens Violentas Ford Analisa Lenda Americana Rio Bravo Volta Tela Grande John Wayne Desce aos Infernos Arquitetura Disseca os Ideais do Nazismo Sbado Observa Contradies do Brasil S Se V um Filme com os Prprios Olhos Ganga Bruta Mostra Homem Integral Jerry de Terror Vanguarda Godard Faz Autorretrato de Dinossauro O Pirata Pe Teatro de Minnelli em Ao Iraniano Atravs das Oliveiras Vence M Copiagem Belle de Jour Ganha Cpia Nova A Malvada Descreve Mundo de Aparncias Itlia D Sinal de Vida

279 282 284 286 288 290 293 298 300 302 304 306 308 311 314 316 319 320 323 325 328 329 331

Cineasta Iraniano Surpreende pela Sofisticao 295

Carpenter Desafia Fast-food de Imagens Showgirls Robocop de Topless A Crtica diante da Barbrie A Tcnica Faz Sofrer Cantando na Chuva Traduz Euforia de Viver Psicose Chega s Locadoras Brasileiras Comer, Matar, Viver Pernas e Beijos Arrebatadores Riefenstahl Continua um Problema Kiarostami Extrai Fora do Caos em Vida Ostra Sugere Brasilidade Circo Reflete Vida em Lola O Exlio, os Amores e a Prosa Vulcnica de Glauber Rocha Luz uma Lenda do Passado Ozu Observa Convenes em Bom Dia Profeta Est entre o Moderno e o Arcaico Eastwood Questiona Poder do Absoluto Morte de Fuller como Perder o Pai O Suspense e a Suspenso Um Cineasta com Alma de Desperado O Luxo do Lixo Damas Brinca de Deus O Dinheiro Contrape Justia ao Enredo Corao Iluminado Tem a Poesia do Imperfeito As Lies de Hitchcock

332 334 337 343 344 347 349 351 357 359 362 363 365 369 373 376 377 381 385 391 395 398 400 402 406

O Olhar do Poeta Benigni Arrisca Tornar o Holocausto uma Fico TV no Compreende o Cinema de Glauber Mesmas Imagens Mostram Quem Somos O Terror Somos Ns, Diz Vampiros Fcil de Admirar e Difcil de Amar Meu Tio Apresenta Jacques Tati, o Eterno Filme Inventa o Cinema de Investidor A Aridez Santificada Massacre uma Vitria do Blockbuster * Deuses e Homens Encontram-se em Santo Forte Taxi Driver Filme de Saraceni um desses Anacronismos Magnficos Uma Temporada no Inferno Godard um Guerrilheiro das Histria(s) do Cinema Destino Guia Ciclo sobre Douglas Sirk Conspirando contra o Qu? Truffaut Mistura Nostalgia e Modernidade Filme Mostra Mundo Povoado por Imagens Vazias O Mercado e a Atividade Artstica

411 412 415 417 422 423 427 431 434 440 445 448

A Carta Faz Encontro entre Rock e Jansenismo 437

Mfia no Div Resgatou Sabedoria do Pblico 451 455 458 464 466 469 472 475 479

Filme Mostra Brasil em Moeda Corrente, sem Perspectivas Kiarostami Esconde Tesouro de Busca por Realidade Autor Rev Inventrio de Utopia A Televiso Faz do Espectador um Eterno Torcedor Filme Clssico Moderno com Pertinncia Certeira Domsticas Retrato da Inocncia do Mal Longa Reproduz Iderio de Novelas Candeias Pe a Mo na Cumbuca Boca do Lixo Mostra Ajuda a Decifrar Diretor da Classe Mdia Moretti Evoca Todos os Sentimentos do Mundo Obra Manifesto pela Universalidade Valerio Zurlini Exibe a Delicadeza de Sua Obra Walter Lima Jr. Filma Instabilidade Nacional Filme no sobre Pornografia, mas sobre Mudanas Delrio em Hollywood Godard Documental Faz Elogios do Amor Arte da Histria e do Invisvel Preenche o Filme Duas Formas de Sensibilizar a Imaginao

479 483 485

Primeira Obra-prima do Ano Vem de Taiwan 490 492 496 499 501 504 507 510 513 516 519 522 525 528 531 534

So Paulo Recebe a Modernidade de Eric Rohmer Saraceni e o Inferno da F Fbula Estranha e Luminosa no Deixa Lugar Indiferena Filme Apresenta Mundo como Fico Plena Fellini Acerta as Contas com a Sua Paixo pelo Circo Charles Chaplin Esvazia a Pompa dos Poderosos Para Zurlini, o Sofrimento Nossa Essncia Christine Anuncia o Triunfo da Mquina Ningum Perdovel em O Dia do Perdo Schrader Remete a Cristianismo Angustiado O Mundo Visvel Morre em Danando no Escuro Evidncias de Eric Rohmer Ocupam a Tela Eles Vivem Contm a Herana do Filme B Scola Fixa Registro Tradicional em Casanova Mau Gosto em Grande Forma Brian De Palma Busca a Verdade de um Grito Rudo das Armaduras Jayne Mansfield Humaniza a Caricatura Ciclo Segue o Ritmo da Vida de Rossellini Winchester V o Mundo a Partir de Luta por Arma Loja dos Horrores Ensina a Lio da Economia

535 538 538 541 544 547 550 551 553 555 556 558 560 562 564 564 566 567 569 571 572

Longa Confirma Irmos Farrelly na Vanguarda de Hollywood Lynch Destri Realidade Mumificada Jesus no Salva, Vende Amlie Poulain Resume Certa Indstria do Cinema No Cinema, Nossos Preconceitos Nos Dirigem Elogio Paixo Balada do Pistoleiro Simplicidade de Histria Real apenas Aparente Claude Chabrol no Gnio, Trabalho Resultado Coloca em Questo o Estado Atual da Crtica Brasileira Lanzmann Prope Tempo da Verdade em Shoah Quando a Esquerda Adere ao Gangsterismo A Arte Realizada com Migalhas As Deusas Revela um Bom Momento de Khouri O Gosto de Hellman pelos Personagens Silenciosos Comdia Exprime a Grandeza do Cinema Clssico Americano Cinemascope: a Contemplao dos Espetculos Bazin e Truffaut se Complementam na Crtica Moderna

574 575 577 580 582 583 586 590 591 593 596 599 602 603 605 606 609 610

ltimo Filme de Sganzerla Luta contra o Esquecimento O Sucesso Garantido da Ku-Klux-Klan Amor pelo Corpo Divergente Chave no Enigma de Beto Brant Feito em Seis Dias, Clssico de Ulmer Constri Labirinto A Virtude da Comunicao Hawks Faz do Herosmo uma Farsa em York Demy Nos Arrasta ao Reino da Fbula Mazzaropi Continua a Ser o Signo de Nosso Atraso Cinema de Zurlini Traz a Beleza dos Vencidos Um Entusiasta do Cinema Lixuoso Segredo Aprisiona a Ladra de Hitchcock Resnais Leva Perplexidade em Filme sobre o Holocausto Questo... Passa Sensao de Segurana Tsai Ming-liang Faz Filme Contagiante Carregado de Gostos Estranhos Jovial, Oliveira Ri da Vaidade Humana Cineasta Alcana Grande Momento com uma Bela Epidemia de Tramas Estranheza de Obra de Resnais Desafia a Passagem do Tempo Nicholas Ray Filma Universo Marginal Merchandising Leva Caada quase Comdia Eastwood Discute Mito do Herosmo

615 617 619 621 623 624 626 628 629 631 634 636 638 639 642 644 647 649 651 652

Rossellini Lana Seu Olhar de Fascnio sobre Nao Zerada Antonioni Apresenta Sua Realidade Fugaz Um Berreiro Repartido com o Pblico Cassavetes Busca Verdade na Aparncia Colateral Oferta ao Pblico uma Viagem Divertida Rosselini Retrata Santo com Vigor George Romero Cria Zumbis com Angstias Terrenas Filme-catstrofe Beira o Realismo Hitchcock Nos Ensina a Ver nas Aparncias John Ford Faz Sentido de Dever Parecer Tragdia Garotas do ABC Resume o Brasil Atual O Grande Golpe Ataca Inrcia do Olhar Antonioni Criou Cinema de Incertezas A Menina Santa Vai Aonde o Cinema Brasileiro Teme Ir Hitchcock Faz Mistura entre Erudito e Popular Natal da Portela V Contradies de um Homem Samurai de Kurosawa Metfora do Cinema

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Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil Alain Fresnot Um Cineasta sem Alma
Alain Fresnot

Agostinho Martins Pereira Um Idealista

Mximo Barro

Alfredo Sternheim Um Inslito Destino

Alfredo Sternheim

O Ano em Que Meus Pais Saram de Frias

Roteiro de Cludio Galperin, Brulio Mantovani, Anna Muylaert e Cao Hamburger

Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro

Luiz Carlos Merten

Antonio Carlos da Fontoura Espelho da Alma

Rodrigo Murat

Ary Fernandes Sua Fascinante Histria

Antnio Leo da Silva Neto

O Bandido da Luz Vermelha

Roteiro de Rogrio Sganzerla

Batismo de Sangue
Roteiro de Dani Patarra e Helvcio Ratton

Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos Reichenbach

Braz Chediak Fragmentos de uma Vida

Srgio Rodrigo Reis

Cabra-Cega
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman

O Caador de Diamantes
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Mximo Barro

Carlos Coimbra Um Homem Raro

Luiz Carlos Merten

Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver

Marcelo Lyra

A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis

Casa de Meninas
Romance original e roteiro de Incio Arajo

O Caso dos Irmos Naves

Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Srgio Person

O Cu de Suely
Roteiro de Karim Anouz, Felipe Bragana e Maurcio Zacharias

Chega de Saudade
Roteiro de Luiz Bolognesi

Cidade dos Homens

Roteiro de Elena Sorez

Como Fazer um Filme de Amor

Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e Jos Roberto Torero

O Contador de Histrias
Roteiro de Luiz Villaa, Mariana Verssimo, Maurcio Arruda e Jos Roberto Torero

Crticas de B.J. Duarte Paixo, Polmica e Generosidade

Luiz Antonio Souza Lima de Macedo

Crticas de Edmar Pereira Razo e Sensibilidade

Org. Luiz Carlos Merten

Crticas de Jairo Ferreira Crticas de inveno: Os Anos do So Paulo Shimbun

Org. Alessandro Gamo

Crticas de Luiz Geraldo de Miranda Leo Analisando Cinema: Crticas de LG

Org. Aurora Miranda Leo

Crticas de Ruben Bifora A Coragem de Ser

Org. Carlos M. Motta e Jos Jlio Spiewak

De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias

Desmundo
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui

Djalma Limongi Batista Livre Pensador

Marcel Nadale

Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro

Jeferson De

Dois Crregos
Roteiro de Carlos Reichenbach

A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho

Os 12 Trabalhos
Roteiro de Cludio Yosida e Ricardo Elias

Estmago
Roteiro de Lusa Silvestre, Marcos Jorge e Cludia da Natividade

Feliz Natal
Roteiro de Selton Mello e Marcelo Vindicatto

Fernando Meirelles Biografia Prematura

Maria do Rosrio Caetano

Fim da Linha
Roteiro de Gustavo Steinberg e Guilherme Werneck; Storyboards de Fbio Moon e Gabriel B

Fome de Bola Cinema e Futebol no Brasil

Luiz Zanin Oricchio

Francisco Ramalho Jr. ramos Apenas Paulistas

Celso Sabadin

Geraldo Moraes O Cineasta do Interior

Klecius Henrique

Guilherme de Almeida Prado Um Cineasta Cinfilo

Luiz Zanin Oricchio

Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas

Pablo Villaa

O Homem que Virou Suco

Roteiro de Joo Batista de Andrade, organizao de Ariane Abdallah e Newton Cannito

Ivan Cardoso O Mestre do Terrir

Remier

Joo Batista de Andrade Alguma Solido e Muitas Histrias

Maria do Rosrio Caetano

Jorge Bodanzky O Homem com a Cmera

Carlos Alberto Mattos

Jos Antonio Garcia Em Busca da Alma Feminina

Marcel Nadale

Jos Carlos Burle Drama na Chanchada

Mximo Barro

Liberdade de Imprensa O Cinema de Interveno

Renata Fortes e Joo Batista de Andrade

Luiz Carlos Lacerda Prazer & Cinema

Alfredo Sternheim

Maurice Capovilla A Imagem Crtica

Carlos Alberto Mattos

Mauro Alice Um Operrio do Filme

Sheila Schvarzman

Mximo Barro Talento e Altrusmo

Alfredo Sternheim

Miguel Borges Um Lobisomem Sai da Sombra

Antnio Leo da Silva Neto

No por Acaso
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e Eugnio Puppo

Narradores de Jav
Roteiro de Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu

Olhos Azuis
Argumento de Jos Joffily e Jorge Duran Roteiro de Jorge Duran e Melanie Dimantas

Onde Andar Dulce Veiga

Roteiro de Guilherme de Almeida Prado

Orlando Senna O Homem da Montanha

Hermes Leal

Pedro Jorge de Castro O Calor da Tela

Rogrio Menezes

Quanto Vale ou por Quilo

Roteiro de Eduardo Benaim, Newton Cannito e Sergio Bianchi

Ricardo Pinto e Silva Rir ou Chorar

Rodrigo Capella

Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente

Neusa Barbosa

Salve Geral
Roteiro de Sergio Rezende e Patrcia Andrade

O Signo da Cidade
Roteiro de Bruna Lombardi

Ugo Giorgetti O Sonho Intacto

Rosane Pavam

Viva-Voz
Roteiro de Mrcio Alemo

Vladimir Carvalho Pedras na Lua e Pelejas no Planalto

Carlos Alberto Mattos

Vlado 30 Anos Depois

Roteiro de Joo Batista de Andrade

Zuzu Angel
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende

Srie Cinema Bastidores Um Outro Lado do Cinema

Elaine Guerini

Srie Cincia & Tecnologia Cinema Digital Um Novo Comeo?

Luiz Gonzaga Assis de Luca

A Hora do Cinema Digital Democratizao e Globalizao do Audiovisual

Luiz Gonzaga Assis De Luca

Srie Crnicas Crnicas de Maria Lcia Dahl O Quebra-cabeas

Maria Lcia Dahl

Srie Dana Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo Dana Universal

Srgio Rodrigo Reis

Srie Msica Maestro Diogo Pacheco Um Maestro para Todos

Alfredo Sternheim

Rogrio Duprat Ecletismo Musical

Mximo Barro

Srgio Ricardo Canto Vadio

Eliana Pace

Wagner Tiso Som, Imagem, Ao

Beatriz Coelho Silva

Srie Teatro Brasil Alcides Nogueira Alma de Cetim

Tuna Dwek

Antenor Pimenta Circo e Poesia

Danielle Pimenta

Cia de Teatro Os Satyros Um Palco Visceral

Alberto Guzik

Crticas de Clvis Garcia A Crtica Como Oficio

Org. Carmelinda Guimares

Crticas de Maria Lucia Candeias Duas Tbuas e Uma Paixo

Org. Jos Simes de Almeida Jnior

Federico Garcia Lorca Pequeno Poema Infinito

Antonio Gilberto e Jos Mauro Brant

Ilo Krugli Poesia Rasgada

Ieda de Abreu

Joo Bethencourt O Locatrio da Comdia

Rodrigo Murat

Jos Renato Energia Eterna

Hersch Basbaum

Leilah Assumpo A Conscincia da Mulher

Eliana Pace

Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba

Adlia Nicolete

Maurice Vaneau Artista Mltiplo

Leila Corra

Renata Palottini Cumprimenta e Pede Passagem

Rita Ribeiro Guimares

Teatro Brasileiro de Comdia Eu Vivi o TBC

Nydia Licia

O Teatro de Ablio Pereira de Almeida

Ablio Pereira de Almeida

O Teatro de Aimar Labaki

Aimar Labaki

O Teatro de Alberto Guzik

Alberto Guzik

O Teatro de Antonio Rocco

Antonio Rocco

O Teatro de Cordel de Chico de Assis

Chico de Assis

O Teatro de Emlio Boechat

Emlio Boechat

O Teatro de Germano Pereira Reescrevendo Clssicos

Germano Pereira

O Teatro de Jos Saffioti Filho

Jos Saffioti Filho

O Teatro de Alcides Nogueira Trilogia: pera Joyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso Plvora e Poesia
Alcides Nogueira

O Teatro de Ivam Cabral Quatro textos para um tea tro veloz: Faz de Conta que tem Sol l Fora Os Cantos de Maldoror De Profundis A Herana do Teatro
Ivam Cabral

O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona Coisa, Homeless, Cor de Ch, Plantonista Vilma
Noemi Marinho

Teatro de Revista em So Paulo De Pernas para o Ar

Neyde Veneziano

O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista O Fingidor A Terra Prometida

Samir Yazbek

O Teatro de Srgio Roveri

Srgio Roveri

Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda Quatro Dcadas em Cena

Ariane Porto

Srie Perfil Analy Alvarez De Corpo e Alma

Nicolau Radams Creti

Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo

Tania Carvalho

Arllete Montenegro F, Amor e Emoo

Alfredo Sternheim

Ary Fontoura Entre Rios e Janeiros

Rogrio Menezes

Berta Zemel A Alma das Pedras

Rodrigo Antunes Corra

Bete Mendes O Co e a Rosa

Rogrio Menezes

Betty Faria Rebelde por Natureza

Tania Carvalho

Carla Camurati Luz Natural

Carlos Alberto Mattos

Cecil Thir Mestre do seu Ofcio

Tania Carvalho

Celso Nunes Sem Amarras

Eliana Rocha

Cleyde Yaconis Dama Discreta

Vilmar Ledesma

David Cardoso Persistncia e Paixo

Alfredo Sternheim

Dbora Duarte Filha da Televiso

Laura Malin

Denise Del Vecchio Memrias da Lua

Tuna Dwek

Elisabeth Hartmann A Sarah dos Pampas

Reinaldo Braga

Emiliano Queiroz Na Sobremesa da Vida

Maria Leticia

Emilio Di Biasi O Tempo e a Vida de um Aprendiz

Erika Riedel

Etty Fraser Virada Pra Lua

Vilmar Ledesma

Ewerton de Castro Minha Vida na Arte: Memria e Potica

Reni Cardoso

Fernanda Montenegro A Defesa do Mistrio

Neusa Barbosa

Fernando Peixoto Em Cena Aberta

Marlia Balbi

Gergia Gomide Uma Atriz Brasileira

Eliana Pace

Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar

Srgio Roveri

Glauco Mirko Laurelli Um Arteso do Cinema

Maria Angela de Jesus

Ilka Soares A Bela da Tela

Wagner de Assis

Irene Ravache Caadora de Emoes

Tania Carvalho

Irene Stefania Arte e Psicoterapia

Germano Pereira

Isabel Ribeiro Iluminada

Luis Sergio Lima e Silva

Isolda Cresta Zoz Vulco

Luis Srgio Lima e Silva

Joana Fomm Momento de Deciso

Vilmar Ledesma

John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida

Neusa Barbosa

Jonas Bloch O Ofcio de uma Paixo

Nilu Lebert

Jorge Loredo O Perigote do Brasil

Cludio Fragata

Jos Dumont Do Cordel s Telas

Klecius Henrique

Leonardo Villar Garra e Paixo

Nydia Licia

Llia Cabral Descobrindo Llia Cabral

Analu Ribeiro

Lolita Rodrigues De Carne e Osso

Eliana Castro

Louise Cardoso A Mulher do Barbosa

Vilmar Ledesma

Marcos Caruso Um Obstinado

Eliana Rocha

Maria Adelaide Amaral A Emoo Libertria

Tuna Dwek

Marisa Prado A Estrela, O Mistrio

Luiz Carlos Lisboa

Mauro Mendona Em Busca da Perfeio

Renato Srgio

Miriam Mehler Sensibilidade e Paixo

Vilmar Ledesma

Naum Alves de Souza: Imagem, Cena, Palavra

Alberto Guzik

Nicette Bruno e Paulo Goulart Tudo em Famlia

Elaine Guerrini

Nvea Maria Uma Atriz Real

Mauro Alencar e Eliana Pace

Niza de Castro Tank Niza, Apesar das Outras

Sara Lopes

Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador

Tet Ribeiro

Paulo Jos Memrias Substantivas

Tania Carvalho

Paulo Hesse A Vida Fez de Mim um Livro e Eu No Sei Ler

Eliana Pace

Pedro Paulo Rangel O Samba e o Fado

Tania Carvalho

Regina Braga Talento um Aprendizado

Marta Ges

Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto

Wagner de Assis

Renata Fronzi Chorar de Rir

Wagner de Assis

Renato Borghi Borghi em Revista

lcio Nogueira Seixas

Renato Consorte Contestador por ndole

Eliana Pace

Rolando Boldrin Palco Brasil

Ieda de Abreu

Rosamaria Murtinho Simples Magia

Tania Carvalho

Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro

Nydia Licia

Ruth de Souza Estrela Negra

Maria ngela de Jesus

Srgio Hingst Um Ator de Cinema

Mximo Barro

Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes

Nilu Lebert

Silnei Siqueira A Palavra em Cena

Ieda de Abreu

Silvio de Abreu Um Homem de Sorte

Vilmar Ledesma

Snia Guedes Ch das Cinco

Adlia Nicolete

Sonia Maria Dorce A Queridinha do meu Bairro

Sonia Maria Dorce Armonia

Sonia Oiticica Uma Atriz Rodriguiana?

Maria Thereza Vargas

Stnio Garcia Fora da Natureza

Wagner Assis

Suely Franco A Alegria de Representar

Alfredo Sternheim

Tatiana Belinky ... E Quem Quiser Que Conte Outra

Srgio Roveri

Theresa Amayo Fico e Realidade

Theresa Amayo

Tony Ramos No Tempo da Delicadeza

Tania Carvalho

Umberto Magnani Um Rio de Memrias

Adlia Nicolete

Vera Holtz O Gosto da Vera

Analu Ribeiro

Vera Nunes Raro Talento

Eliana Pace

Walderez de Barros Voz e Silncios

Rogrio Menezes

Walter George Durst Doce Guerreiro

Nilu Lebert

Zez Motta Muito Prazer

Rodrigo Murat

Especial Agildo Ribeiro O Capito do Riso

Wagner de Assis

Av. Paulista, 900 a Histria da TV Gazeta

Elmo Francfort

Beatriz Segall Alm das Aparncias

Nilu Lebert

Carlos Zara Paixo em Quatro Atos

Tania Carvalho

Clia Helena Uma Atriz Visceral

Nydia Licia

Charles Meller e Claudio Botelho Os Reis dos Musicais

Tania Carvalho

Cinema da Boca Dicionrio de Diretores

Alfredo Sternheim

Dina Sfat Retratos de uma Guerreira

Antonio Gilberto

Eva Todor O Teatro de Minha Vida

Maria Angela de Jesus

Eva Wilma Arte e Vida

Edla van Steen

Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televiso Brasileira

lvaro Moya

Lembranas de Hollywood
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim

Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida

Warde Marx

Mazzaropi Uma Antologia de Risos

Paulo Duarte

Ney Latorraca Uma Celebrao

Tania Carvalho

Odorico Paraguau: O Bem-amado de Dias Gomes Histria de um Personagem Larapista e Maquiavelento

Jos Dias

Raul Cortez Sem Medo de se Expor

Nydia Licia

Rede Manchete Aconteceu, Virou Histria

Elmo Francfort

Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte

Nydia Licia

Tnia Carrero Movida pela Paixo

Tania Carvalho

TV Tupi Uma Linda Histria de Amor

Vida Alves

Victor Berbara O Homem das Mil Faces

Tania Carvalho

Walmor Chagas Ensaio Aberto para Um Homem Indignado

Djalma Limongi Batista

2010

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo Arajo, Incio Cinema de boca em boca: escritos sobre cinema / Incio Arajo; organizao e pesquisa Juliano Tosi So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2010. 712p. : Il. (Coleo Aplauso. Srie cinema Brasil / Coordenador geral Rubens Ewald Filho). ISBN 978-85-7060-942-7

1. Crtica cinematogrfica 2. Roteiros cinematogrficos Histria e crtica I. Tosi, Juliano II. Ewald Filho, Rubens. III. Ttulo. IV. Srie. CDD 791.437 5 ndices para catlogo sistemtico: 1. Crtica cinematogrfica 791.437 5 Proibida reproduo total ou parcial sem autorizao prvia do autor ou dos editores Lei n 9.610 de 19/02/1998 Foi feito o depsito legal Lei n 10.994, de 14/12/2004 Impresso no Brasil / 2010 Todos os direitos reservados.

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo Rua da Mooca, 1921 Mooca 03103-902 So Paulo SP www.imprensaoficial.com.br/livraria livros@imprensaoficial.com.br SAC 0800 01234 01 sac@imprensaoficial.com.br

 Coleo Aplauso Srie Cinema Brasil Coordenador Geral Coordenador Operacional e Pesquisa Iconogrfica Projeto Grfico Editor Assistente Assistente Editorao Tratamento de Imagens Reviso Rubens Ewald Filho Marcelo Pestana Carlos Cirne Claudio Erlichman Charles Bandeira Aline Navarro Sandra Regina Brazo Jos Carlos da Silva Cludio Soares

Formato: 12 x 18 cm Tipologia: Frutiger Papel miolo: Offset LD 90 g/m2 Papel capa: Triplex 250 g/m2 Nmero de pginas: 712 Editorao, CTP, impresso e acabamento: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Nesta edio, respeitou-se o novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa

Coleo Aplauso | em todas as livrarias e no site www.imprensaoficial.com.br/livraria