Tchaikovsky, su Obertura Fantstica Romeo y Julieta. Sobre el significado de la misma en su contexto de produccin.

Por Rut Moreno.

Peter Ilich Tchaikovsky naci en Votiusk, una provincia de Rusia en el ao 1840. Aunque se cri en un entorno que lo predispuso positivamente a la msica, no fue sino hasta que cumpli veinte aos que se apropi de ella como razn de su vida y se convirti en el maestro compositor que hoy conocemos. Aunque formado musicalmente en poca posterior a la corriente artstica del Romanticismo, no puede negarse que es heredero de sta, y todas sus composiciones dan cuenta de esto en su carcter ms esencial, formal y temtico. Su personalidad, sus vivencias, su manera de ver la vida, lo ubican en el papel del solitario romntico tan propio del movimiento artstico. La obra que ocupa el presente trabajo, la Obertura Fantstica Romeo y Julieta, podra ser considerada como su primera obra compuesta, en 1969, cuando tendra alrededor de treinta aos ya. La idea surgi de un amigo suyo, lder del grupo conocido como El grupo de los cinco, compositores rusos de pronunciada tendencia nacionalista, Mili Barakirev, que le plante la posibilidad de trabajar una obra musical con base al tema de la obra de Shakespeare; Tchaikovsky, como nobel compositor acept la sugerencia, e incluso acept las ideas bastante formadas que Barakirev tena en cuanto a cmo realizar la pieza musical. Se cuenta en torno a la composicin de esta obertura que Tchaikovsky, aunque al comienzo entusiasmado por la idea, poco a poco empez a decaer y a sentirse insatisfecho de lo que estaba componiendo; es entonces cuando aparece el motor que le impulsa a finalizar lo que ya haba comenzado: la cantante lrica Desire Artot desaparece de su vida sin dejar explicacin, luego de haber hablado sobre un posible matrimonio entre los dos, y no pasa mucho hasta que se entera que se haba casado con otro hombre. Profundamente apenado por este hecho, Tchaikovsky recurre a la msica y se sumerge en la composicin que vena haciendo de la obertura, plasmando all toda su tristeza y logrando llevarla a trmino en 1969 para presentarla en 1970. Respecto a la estructura de la obra, sta se adapta al estilo de la forma sonata, muy empleado por los compositores romnticos. La forma sonata corresponde al primer

movimiento de una sonata, donde pueden observarse tres fases: la exposicin, que presenta el intercambio de dos o tres tema, unidos por un puente y a veces finalizados por alguna coda; el desarrollo, donde hay un retomar de estos temas con mayor y menor parecido, y la recapitulacin de stos, con alguna coda. En la obra de Tchaikovsky hay adems una introduccin musical breve y se pueden escuchar dos temas claves: La situacin de confrontacin entre las familias Montesco y Capuleto, y el romance idlico de Romeo y Julieta con su desenlace trgico. Hay algunos anlisis que ven un tercer tema representado por el fray Lorenzo y que se desarrolla al principio de la obra. Trazos del estilo romntico pueden observarse tambin, adicional a la estructura musical tomada de las formas del Romanticismo, aunque reelaborada en el tema que le da nombre a la obra, y la manera notoria de destacar los matices musicales que le dan intensidad a la obra. Aunque respecto al tema que le da nombre a la obertura, es importante destacar que la pieza no funciona como una temtica donde se resaltan eventos especficos de la obra, sino ms bien extrae del texto de Shakespeare la esencia: el amor, la tragedia, la querella, y los conjuga todos en una composicin de dieciocho, casi diecinueve minutos de duracin. La Introduccin de la obra va guiada por los instrumentos de viento; esta introduccin presenta una meloda que despus tendr ecos en el desarrollo de la obra; se ven complementados los instrumentos de viento por los cellos, las violas y el arpa hace cadencias semejantes a una cortina. El primer tema es introducido por las cuerdas en pizzicato, los instrumentos de viento desarrollan el tema, que se configurar ms adelante y crecer convirtindose en el tema de fondo. Puede representar la querella que separa a las familias Montesco y Capuleto. Se retoma en esta parte la meloda de la introduccin y comienza la percusin a darle paso a los violines, en una pelea que se desarrollar entre violines y metales, funciona como una suerte de contrapunteo o fuga. Es aqu cuando se desarrolla una meloda intensa, de combate, como de lucha, ahora s funcionar la lucha entre instrumentos, son las cuerdas y flautas jugando entre ellas, a travs de ecos, y unos violines en obstinato al fondo de la meloda principal que se desarrolla entre cellos y flautas. Despus comienza una verdadera batalla, acentuada por la percusin y los platillos, para repetir el tema en gradaciones intensas. Luego de esta intensidad musical llega la introduccin del tema amoroso, desarrollado por los instrumentos de viento, las violas y los violines en un tono bajo, quedamente, casi con timidez. Despus de presentar el tema segundo o tema amoroso,

se retorna al primer tema mediante un puente, partiendo de una meloda tranquila y serena para turbar poco a poco el ambiente, crecerla, aumentarla, entre las cuerdas, los instrumentos de viento y los metales. Primaca de las trompetas, flautas, violines y cellos. Tema de batalla intensa aumentada por la introduccin de los platillos y la percusin. Entonces, despus de habernos presentado un esbozo del tema romntico, se retoma con toda la energa que trae el tema anterior, esta vez partiendo de un tono medio que poco a poco crece con los violines y las trompetas, se transforma en algo grande, intenso, apasionado. Este tema tiene su primera variacin intensa y luego regresa a la forma del tema 2, hasta alcanzar cimas emotivas y musicales difcilmente olvidables. Entonces aparece una coda al tema amoroso, tomando influencias del tema 1. Aqu la meloda parece haberse transformado en algo lamentable, se desdibuja, distorsionndose, convirtindose en algo muy distinto a lo que comenz siendo, como sintetizando todo lo que hasta ahora nos ha presentado; reminiscencias del primer tema, el de la confrontacin de Capuletos y Montescos, alguna que otra sugerencia de la meloda de Fray Lorenzo, el tema romntico totalmente aplastado, diluido en la intensidad del vrtigo musical, muerte de los personajes, primero Romeo y despus Julieta. Se anuncia entonces el final musical, en tonos pianos, para luego crecer con un apotesico cierre.

Romntico o post-romntico?
La obra que nos presenta Tchaikovsky a lo largo de toda su vida, los extensos ballets, las sinfonas, los conciertos para piano y orquesta, parece mantenerse en sintona con los postulados del romanticismo. Hay una reelaboracin de las estructuras musicales tomadas del clasicismo musical, libertad en las composiciones musicales y en la razones que conducen al compositor a crearlas, no ms sujecin a los mandatos imperiales, reales, de un tipo de msica particular, no ms dependencia del mecenazgo de los ricos y poderosos an cuando en algn momento Tchaikovsky se vio favorecido por la colaboracin y ayuda de una Condesa viuda que le pag viajes a

Europa y una pensin para que pudiese dedicarse a la composicin de sus obras musicales, exploracin de la interioridad del artista para buscar all la materia prima de su creacin. Sin embargo, analizando la vida de Tchaikovsky, sus obras, sus vivencias, hay en l algo ms que el hombre del Romanticismo, principalmente porque ya la poca del Romanticismo ha pasado para el momento del compositor. Entonces, podra estarse tratando de rasgos post-romnticos? Podra enmarcarse en una corriente que se sabe heredera de los postulados de la que la precede? Es vlido verlo as, sin embargo se puede ver en el Romanticismo y en todas sus pocas sucedneas, algo que va ms all de una corriente artstica cambiante, dinmica, movible, algo que tiene que ver directamente con el carcter del hombre europeo occidental de la poca, algo que Shopenhauer ya haba observado a comienzos del siglo XVIII y que plasm en su obra El mundo como voluntad y representacin. Es sabido que el Romanticismo, en tanto que movimiento artstico, filosfico y poltico, llev en sus entraas la semilla de una ideologa compartida por todos los que se apegaron a este movimiento. Una manera de evadir la realidad, o una manera llevadera de sobrellevarla pues la evasin tiene distintas facetas, y una de ellas no es precisamente el ignorar lo que est pasando, sino buscar una manera de afrontarlo sin consumirse en el acto. En este sentido, el contexto en el que el Romanticismo se desarroll, fue un contexto de profunda contradiccin, primaca de la Ilustracin y del Racionalismo como la nica manera de entender el mundo. La contradiccin exista en la medida en que estas dos cosas limitaban al hombre y lo incapacitaban a una expansin de sus posibilidades que el hombre de la Ilustracin imaginaba como ilimitadas, o por lo menos casi ilimitadas dejando poco espacio para la comprensin del mundo en reas que no fueran las racionales. Este auge de la Racionalidad como corriente filosfica, artstica, poltica, funcion para los artistas que conformaron paulatinamente lo que posteriormente se conocera como Romanticismo, como una camisa de fuerza, una represin que les obligaba a actuar, pensar y sentir de determinada forma, sin posibilidad de algo ms. Cuando el Romanticismo entra en escena con sus ansias de libertad, la exploracin de otras posibilidades, de la interioridad, la imaginacin y la subjetividad de los artistas, se configura como elemento principal de esta corriente artstica.

Ahora bien, en sintona con los postulados romnticos y desde una postura filosfica, Schopenhauer le da la primaca no a la razn, ni al conocimiento, sino a algo que viene de adentro, por cuanto lo primero sobre lo que tenemos conciencia es lo que nos compete a nosotros mismos y tomamos conciencia desde adentro; le da primaca a la voluntad. En el anlisis que hace Pilar Lpez de Santamara (2003:6) en la introduccin a la obra de Schopenhauer, ella dice lo siguiente: La voluntad es, pues, el objeto de la autoconciencia del sujeto pensante: y cita a Schopenhauer (2003:203 Y 205), El sujeto se conoce a s mismo slo como volente, no como cognoscente [] Lo conocido en nosotros como tal no es lo cognoscente sino lo volente, el sujeto del querer, la voluntad. Existe para este filsofo algo que est por encima del conocimiento y de la razn, y esto es la voluntad, como motor que mueve nuestra vida y que nos hace libres y al mismo tiempo esclavos, conscientes e inconscientes. Sin embargo, al mundo dominado por la razn y el conocimiento, lo trata como el mundo de la representacin. Esta voluntad se traduce en sufrimiento por la contradiccin que significa la presencia de la misma como motor de nuestra existencia, pero al mismo tiempo es un motor que no nos conduce a nada. Lpez de Santamara (2003: 7) sigue diciendo La voluntad de vivir se afirma en todos los seres existentes. Pero la afirmacin de la voluntad es afirmacin de la negatividad, la escisin y la carencia que lleva en su seno, por cuanto la voluntad nos conduce al deseo o querer de algo y a la satisfaccin que supone alcanzar ese algo, pero tambin, inevitablemente, nos lleva al otro lado de la moneda, su opuesto, el sufrimiento y el tedio que establecen una ntima relacin con los primeros. Cuando se quiere algo, tambin se sufre por no poderlo tener, pero una vez satisfecho el deseo de tener ese algo, invade el tedio de no querer algo nuevo, de lo que se puede concluir que realmente nada satisface a la voluntad, nada satisface realmente el querer, el hombre nunca se siente satisfecho y est condenado a vivir deseando, creyndose satisfecho y volviendo a desear, como en un ciclo sin fin. En medio de esta visin tan pesimista de la vida, Schopenhauer plantea dos posibles soluciones, dos caminos, no para superar el dolor que resulta indivisible al mismo hecho de existir, sino para sobrellevarlo. El arte y la filosofa o ascetismo, a las que engloba dentro de un carcter prctico, mientras que el arte pertenece a una va contemplativa. Estas dos manifestaciones del hombre se enmarcan en un mundo que no pertenece ni al mundo de la voluntad (interior) que domina al hombre desde adentro, ni al mundo de la representacin (exterior) que marca las pautas de la conducta del hombre

desde afuera, sino que forman parte del mundo de las ideas que Schopenhauer toma directamente de Platn. Este mundo de las ideas funciona como punto central de la contemplacin que caracteriza al arte y permite que el individuo supere en cierta medida su propia individualidad, despojndolo momentneamente de la dominacin de la voluntad. Dentro de las manifestaciones artsticas, para Schopenhauer hay una escala de valoracin que funciona desde la perspectiva de aquellas que se acerquen ms al hombre que a la naturaleza, dndoles prioridad; es as como para Schopenhauer (2003: 294) la manifestacin artstica que se lleva el primer puesto es el de la poesa, y lo expresa as: El poeta es el hombre universal: todo lo que ha conmovido el corazn de algn hombre, lo que en alguna situacin la naturaleza humana ha dado de s, lo que en algn lugar habita y se gesta en un corazn humano, es su tema y su materia. Pero por encima de la poesa se encuentra otro arte que para el filsofo alemn no se ocupa de la representacin de las ideas, sino de la voluntad misma, y esta es la msica. De esta forma lo explica Lpez de Santamara (2003: 8):

Es comprensible que en un sistema eminentemente irracionalista, el puesto supremo en la jerarqua de las artes no lo ocupe un arte del lgos sino del sentimiento. Antes lo vimos: cuando la razn calla, habla la voluntad. Pues bien: la voluntad habla el lenguaje de la pasin y del sentimiento, un lenguaje indescifrable para la razn pero universalmente comprensible. () Pues la msica no expresa ya una idea sino que representa la vida, la voluntad misma en sus distintos grados de objetivacin, la sinfona de la naturaleza que ana perfectamente todos sus elementos, desde el bajo fundamental las fuerzas inferiores de la naturaleza- hasta la meloda el hombre-, erigindose as en un mundo paralelo al de los fenmenos.

Esta visin de la msica nos hace pensarla como un medio de desahogo, de hacer catarsis y obviar por breves instantes la condena que caracteriza nuestra existencia, esclavos de nuestra voluntad insaciable. El Romanticismo musical puede leerse en estas lneas, su base filosfica, aquello que lo mueve y que le da sustento. Pero tambin puede leerse en estas lneas al hombre moderno insaciable, insatisfecho, que desembocar en los horrores de las guerras mundiales y los campos de concentracin. Puede leerse la crisis de un hombre al que se le han removido todas las bases slidas que le sostuvieron durante siglos, al que no le quedan vestigios de ese pasado, sino que se halla en una incertidumbre total donde lo nico que parece claro es su condicin maldita de vagar por la vida errante, sin satisfaccin plena ni posibilidad de acceder a

una vida llena de paz, sino, en el caso de los artistas, apenas tener un pequeo atisbo del mundo armonioso de las ideas que plantea Schopenhauer. Si se lleva este planteamiento a la vida de Tchaikovsky, vemos cmo se ajusta perfectamente. No se trata de leerlo como romntico o post-romntico, sino de observar en l la profundidad que caracteriza al hombre moderno, lleno de contradicciones y penosas paradojas que le condenan a ser infeliz. La separacin inevitable de su madre desde muy pequeo y la muerte de ella, la tensin entre lo que quiso y lo que sinti que deba hacer, el rechazo hacia s mismo, la auto condenacin, la infelicidad de querer y no conseguir, la insatisfaccin de conseguir y querer otra cosa, todas las aristas que formaron parte de su vida, parecen desembocar en una suerte de escape en la msica, concedindole un poco de empuje para continuar llevando una vida, no tanto condenada por el contexto en el que vivi, sino por el mismo hecho de existir, la tragedia de la existencia segn la visin de Schopenhauer. Sin embargo, como bien apunta Lpez de Santamara (2003) el arte no da una solucin definitiva, ni siquiera solucin, a la tragedia de la existencia, y para un tmido y perturbado Tchaikovsky, la imposibilidad de mantenerse constantemente en el mundo de las ideas merced a su genio creador, se tradujo en imposibilidad de mantenerse en el ncleo de la existencia, en el caos que ste supone, un caos tanto ms notorio cuanto que Tchaikovsky no se conform con el mundo de la representacin con el que el ser humano comn suele engaarse y mantener una existencia mediocre.

Referencias bibliogrficas.

SCHOPENHAUER, A. (2003) El mundo como voluntad y representacin (2 vol.). Traduccin de Pilar Lpez de Santamara. Trotta, Madrid.