Ranciere El Malestar en La Estetica

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BIJ CAPITAL INTELECTUAL
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Jacques Ranciare naci en Argel en 1940.
Es profesor de filosofa en la Universidad
de Pars VIII yen la European Graduate School,
pero tambin dicta clasesen otras universida-
des, como Harvard, R utgers, Berkeley y Joh ns
Hopkins. A los 24 aos particip de la redac-
cin de Para leer El Capital, junto a su maes-
tro Louis Althusser, de quien se distanciara
despus del Mayofrancsjuntoaotrcsdiscpu-
10s(Badiou, Balibarl. Msallde lafilosofa,
la polticay las relaciones sociales, Ranciere
es un apasionado del cine, la literatura y en
general el cruce entre la poltica y la esttica.
De sus obras ms significativas pueden citarse
El odio a la democracia y El maestro ignorante.
En esta misma coleccin, Capital Intelectual
ha publicado Momentos polticos.
El malestar en la esttica
JACQUES R N C I ~ R E
El malestar en la esttica
BIl CAPITAL INTELECTUAL DE AUTd!Y
Rancire. Jacques
El malestar en la esttica.
la ed., Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.
168 p., 2lx15 cm. (De autor N9)
Traducido por: Miguel Angel Petrecca,Lucla Vogelfang, Marcelo G. Burello
ISBN 978-987-614-319-6
1. Filosofla. 2. Esttica. 1. Petrecca, Miguel Angel, trad. 11. Vogelfang, LucIa,
trad. 111. Marcelo G. Burello, trad. IV. TItulo.
COO 190
Traduccin: Miguel Petrecca, Luda VogeIfang y Marcelo G. Burello
Diseo: Vernica Feinmann
Ilustracin: Hemn Haedo
Correccin: Rosina Balboa
Coordinacin: Ins Barba
Produccin: Norberto NataIe
Tftulo original: Malaise dans l'esthttique.
Editions Galile, 2004
Capital Intelectual S.A., 2011
l' edicin: 2.500 ejemplares Impreso en Argentina
Capital Intelectual S.A.
Paraguay 1535 (1061) Buenos Aires, Argentina
Telfono: (+5411) 4872-1300 Telefax: (+5411) 4872-1329
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Queda hecho el depsito que prev la Ley 11723. Impreso en Argentina.
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede
ser reproducida sin permiso escrito del editor.
INTRODUCCiN
La esttica tiene mala reputacin. Casi no pasa un ao sin
que una nueva obra proclame o el fin de su era o la perpetua-
cin de sus fechoras. En uno u otro caso, la acusacin es la
misma: la esttica sera el discurso capcioso mediante el cual
la filosofa -o una cierta filosofa- desva en provecho propio
el sentido de las obras de arte y de los juicios de gusto.
Si bien la acusacin es constante, sus expectativas
varan. Hace veinte o treinta aos, el sentido del proceso
poda resumirse en los trminos de Bourdieu. El juicio est-
tico, 11 desinteresado", tal como Kant 10 haba fijado en su
frmula, era el lugar por excelencia de la "negacin de 10
social".l La distancia esttica serva a disimular una realidad
1 Pierre Bourdieu, l Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, 1979. [Trad.
esp.: l distinci6n. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Tauros, 1988.]
10 I JACQUES RANCltRE
social marcada por la radical separacin entre los" gustos de
necesidad" propios del habitus popular y los juegos de la
distincin cultural reservados a aquellos que posean los
medios para ella. En el mundo anglosajn, una misma ins-
piracin animaba los trabajos de la historia social o cultural
del arte. Unos nos mostraban, por detrs de las ilusiones
del arte puro o las proclamas de las vanguardias, la reali-
dad de las restricciones econmicas, polticas e ideolgicas
que pautan las condiciones de la prctica artstica.
2
Otros
saludaban, bajo el ttulo de The Anti-Aesthetic, el adveni-
miento de un arte posmodemo, que rompa con las ilusio-
nes del vanguardismo.
3
Esta forma de crtica ya casi ha pasado de moda.
Desde hace veinte aos, la opinin dominante no termina
de denunciar en todas las formas de explicacin "social"
una complicidad ruinosa con las utopas emancipatorias
declaradas responsables del horror totalitario. Y as como
canta el retomo a la poltica pura, celebra renovadamente
el puro cara a cara con el acontecimiento incondicionado
de la obra. Se habra podido pensar que la esttica saldra
blanqueada de este nuevo rumbo del pensamiento. Pero en
apariencia, no es nada de eso. La acusacin, simple y senci-
llamente, se ha invertido. La esttica se ha vuelto el discurso
2 Entre los numerosos trabajos publicados en este sentido por los historiadores
sociales y culturales del arte, se destacan particularmente las obras de Timo-
thy J. Oark, Le Bourgeois absolu: les artistes et la politique en France de 1848 II
1851, Art dition, 1992; y Une Image du peuple: Gustave Courbet et la Rroolution
de 1848, Art dition, 1991.
3 Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Nueva York,
The New Press, 1998.
EL MALESTAR EN LA ESTtTlCA I 11
perverso que impide ese cara a cara, sometiendo las obras
-o nuestras apreciaciones- a una mquina de pensamiento
concebido para otros fines: absoluto filosfico, religin del
poema, o sueo de emancipacin social. Este diagnstico
se deja sustentar sin problemas por teoras antagnicas. El
Adi6s a la esttica de Jean-Marie Schaeffer se hace eco, aS,
del Pequeo manual de inesttca de Alain Badiou.
4
Estos dos
pensamientos, sin embargo, estn en sus respectivas ant-
podas. Jean-Marie Schaeffer se apoya en la tradicin ana-
ltica para oponer el anlisis concreto de las actitudes est-
ticas a los errabundos caminos de la esttica especulativa.
sta habra sustituido el estudio de las conductas estticas
y de las prcticas artsticas por un concepto romntico del
absoluto del arte, a fin de resolver el falso problema que la
atormentaba: la reconciliacin de lo inteligible y de lo sen-
sible. Alain Badiou, en cambio, parte de principios opues-
tos. Es en nombre de la Idea platnica, de la que las obras
de arte son los acontecimientos, que rechaza una esttica
que somete la verdad a una (anti)filosofa comprometida
con la celebracin romntica de una verdad sensible del
poema. Pero el platonismo de uno y el antiplatonismo de
otro coinciden en denunciar en la esttica un pensamiento
de mezcla, que participa de la confusin romntica entre el
pensamiento puro, los afectos sensibles y las prcticas del
arte. Uno y otro responden por un principio de separacin
que pone en su lugar a los elementos y sus discursos. Al
defender los derechos de la (buena) filosofa en contra de
4 [Trad. esp.: Adis a la esUtica, Madrid, Antonio Machado, 2005; Pequeo
manual de inesttica, Buenos Aires, Prometeo, 2009.)
12 I JACaUES RANCltRE
la "esttica filosfica", se siguen fundiendo con el discurso
del socilogo antifilosfico que opone la realidad de las
actitudes y las prcticas a la ilusin especulativa. Y coinci-
den, as, con la opinin dominante, que nos muestra la glo-
riosa presencia sensible del arte devorado por un discurso
sobre el arte que tiende a volverse su realidad misma.
Reencontramos esta misma lgica en los pensamientos
del arte que se fundan sobre otras filosoas o antifilosoas.
Por ejemplo, en Jean-Fran.;ois Lyotard, donde es la marca
sublime del toque pictrico o del timbre musical lo que se
opone a la esttica idealista. Todos esos discursos critican la
confusin esttica en forma similar. Y ms de uno, al mismo
tiempo, nos deja ver otra apuesta implicada por dicha "con-
fusin" esttica: realidades de la divisin de clases que se
oponen a la ilusin del juicio desinteresado (Bourdieu),
analoga entre los acontecimientos del poema y los de la
poltica (Badiou), choque del Otro soberano que se opone
a las ilusiones modernistas del pensamiento que se cons-
truye un mundo (Lyotard), denuncia de la complicidad
entre la utopa esttica y la utopa totalitaria (el coro de los
subcontratistas). No por nada la distincin de conceptos es
homnima a la distincin social. A la confusin o a la distin-
cin esttica se vinculan claramente apuestas que ataen al
orden social y a sus transformaciones.
Las pginas que siguen contraponen a esas teoras de
la distincin una tesis simple: la confusin que ellas denun-
cian, en el nombre de un pensamiento que pone cada cosa
en el elemento que le es propio, es de hecho el nudo mismo
por el cual ciertos pensamientos, prcticas y afectos se
hallan instituidos y provistos de su territorio o de su objeto
EL MALESTAR EN LA E S T ~ T I C I 13
"propio". Si "esttica" es el nombre de una confusin,
dicha "confusin" es de hecho lo que nos permite identi-
ficar los objetos, los modos de experiencia y las formas de
pensamiento del arte que pretendemos aislar para denun-
ciarla. Deshacerel nudo para discernir mejor en su singu-
laridad las prcticas del arte o los afectos estticos quizs
equivalga a condenarse a carecer de esa singularidad.
Planteemos un ejemplo. Jean-Marie Schaeffer quiere
denunciar la confusin romntica que hay en nosotros
mostrando la independencia de las conductas estticas res-
pecto de las obras de arte y de los juicios que ellas suscitan.
A tal fin utiliza un pequeo pasaje de la Vida de Henry Bru-
lard en el que Stendhal evoca los primeros ruidos -insig-
nificantes- que lo marcaron en la infancia:
5
las campanas
de una iglesia, una bomba de agua, la flauta de un vecino.
Compara esos recuerdos con los de un escritor chino, Shen
Fu, evocando las montaas que de nio vea en las tope-
ras a ras del suelo. Ve el testimonio de "actitudes estti-
cas", idnticas a travs de las culturas, y que no tienen por
objeto las obras de arte. Sin embargo, es fcil ver todo lo
contrario. Al participar de la invencin de un gnero lite-
rario que diluye las fronteras -la vida del artista como
obra-, Stendhal pone en su lugar aquello que est llamado
a ser la forma ejemplar de la nueva narracin novelesca:
la yuxtaposicin de microacontecimientos sensibles cuya
resonancia, a travs de los estratos de tiempo, se opone al
viejo encadenamiento de actos voluntarios y sus efectos
5 [Trad. esp.: La vida de Henry Brulard, Madrid, Alfaguara, 2004.]
deseados e indeseados. Lejos de demostrar la independen-
cia de las actitudes estticas respecto de las obras de arte,
esto da prueba de un rgimen esttico donde se diluye la
distincin entre las cosas que pertenecen al arte y aquellas
que pertenecen a la vida ordinaria. El ruido soso de una
bomba de agua que Stendhal introduce en su autobiogra-
fa de escritor es lo que Proust consagrar como la marca
misma de la nueva Idea platnica, al precio de sintetizarla
con el canto del tordo de Chateaubriand. Es tambin el de
la sirena de barco que introduce Varese en Ionizacin. Es ese
ruido cuya frontera respecto de la msica no ha cesado, en
el siglo XX, de fundirse en la msica misma, as como en el
XIX se haba fundido con las musas literarias.
Muy lejos de denunciar la "confusin" de la teora est-
tica, la bomba de agua de Stendhal atestigua exactamente
lo que esta teora se esfuerza -a su manera- por interpretar:
la ruina de los cnones antiguos que separan a los objetos
artsticos de los de la vida cotidiana, la forma nueva, ms
ntima y enigmtica a la vez, apresada por la relacin entre
las producciones conscientes del arte y las formas invo-
luntarias de la experiencia sensible que siente el efecto. Es
eso mismo lo que registran las "especulaciones" de Kant,
de Schelling o de Hegel: en el primero, la "idea esttica" y
la teora del genio como marcas de la relacin sin relacin
entre los conceptos del arte y el sin concepto de la experien-
cia esttica; en el segundo, la teorizacin del arte como uni-
dad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente;
en el tercero, las metamorfosis de la belleza entre el dios
olmpico sin mirada y las escenas holandesas de gnero o
los pequeos mendigos de Murillo. Hasta Stendhal tiene
EL MALESTAR EN LA ESTtTICA I 15
algo que decirnos, cuando insiste cortsmente sobre las
sensaciones del nio de 1787 y de 1788, 10 que estar en
el horizonte de sus especulaciones: esa nueva educacin
sensible, conformada por los ruidos y los acontecimientos
insignificantes dela vida ordinaria, tambin es la educacin
de un pequeo republicano, llamado a festejar su edad de
razonar por s solo en la poca en la que la Revolucin Fran-
cesa celebrar el reino de la Razn.
As que hay que tomar al revs los razonamientos del
discurso antiesttico contemporneo para comprender a la
vez 10 que significa la esttica y 10 que motiva la animosi-
dad que su nombre hoy suscita. Lo cual puede resumirse
en cuatro puntos.
La 11 confusin" esttica en principio nos dice esto: no
hay arte en general, as como no hay conductas o senti-
mientos estticos en general. La esttica, como discurso, ha
nacido hace dos siglos. Es la misma poca en la que el arte
ha comenzado a oponer su partcula singular indetermi-
nada a la lista de bellas artes o de artes liberales. En efecto,
no basta con que haya arte, que haya pinturas o msicos,
bailarines o actores. No basta, para que haya sentimiento
esttico, con que disfrutemos al verlos o escucharlos. Para
que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que
10 identifiquen. Y dicha identificacin supone un proceso
complejo de diferenciacin. Para que una estatua o una pin-
tura sean arte, se requieren dos condiciones aparentemente
contradictorias. Es preciso que se vea en ellas el producto
de un arte, y no una mera imagen de la que slo se juzga
la legitimidad de principio o la semejanza de hecho. Pero
tambin es preciso que se perciba otra cosa que el producto
161 JACQUES RANCltRE
de un arte, es decir, del ejercicio reglamentado de un saber
hacer. La danza no es un r t ~ en tanto slo se la ve como
consumacin de un ritual religioso o teraputico. Pero no
lo es ms en tanto en ella se vea el ejercicio de un simple
virtuosismo corporal. Para que se la tenga por arte, se pre-
cisa otra cosa. Y esa" otra cosa", hasta la poca de Stendhal,
se llam una historia. Para la potica del siglo XVIII, saber
si el arte de la danza pertenece a las bellas artes se remite
a una cuestin simple: la danza cuenta una historia? Es
una mimesis? La mimesis es, en efecto, 10 que distingue el
saber hacer del artista tanto de aquel del artesano como
de aquel del actor de variedades. Las bellas artes son tales
porque las leyes de la mimesis definen en ellas una rela-
cin reglamentada entre una forma de hacer -una poiesis- y
una forma de ser -una aisthesis- que se ve afectada por ella.
Esta relacin de a tres, cuyo garante se llama "naturaleza
humana", define un rgimen de identificacin de las artes,
que he propuesto designar "rgimen representativo". El
momento en que el arte sustituye con su singular al plural
de las bellas artes y evoca, para pensarlo, un discurso que
se llamar 11 esttico", es el momento en el que se deshace
ese nudo de una naturaleza productiva, de una naturaleza
sensible y de una naturaleza legisladora que se llamaba
mimesis o "representacin".
La esttica es inicialmente el discurso que enuncia esa
ruptura de la relacin tripartita que garantizaba el orden de
las bellas artes. El fin de la mimesis no es el fin de la figu-
racin: es el fin de la legislacin mimtica que armonizaba
entre s a la naturaleza productiva y a la naturaleza sensible.
Las musas ceden su lugar a la msica, o sea, a la relacin
El MALESTAR EN LA ESTtTiCA I 17
sin mediaciones entre el clculo de la obra y el puro afecto
sensible que es tambin la relacin inmediata entre el apa-
rato trnico y el canto de la interioridad:
6
el solo de cuerno
que es el alma de las palabras de Fiordiligi, mas tambin la
flauta del vecino y la bomba de agua que forman un alma
de artista. La poiesis y la aisthesis, de aqu en ms, se rela-
cionan inmediatamente una con otra. Pero se relacionan en
la separacin misma de sus razones. La nica naturaleza
humana que las armoniza es una naturaleza perdida o una
humanidad por venir. De Kant a Adorno, pasando por Schi-
ller, Hegel, Schopenhauer o Nietzsche, el discurso esttico
no tendr otro objeto que la idea de esa relacin discordante.
y lo que se dispondr a enunciar, entonces, no es la fantasa
de mentes especulativas: es el rgimen nuevo y paradjico
de identificacin de las cosas artsticas. A ese rgimen es que
he propuesto llamarlo "rgimen esttico del arte".
He ah el segundo punto. "Esttica" no es el nombre de
una disciplina: es el nombre de un rgimen de identifica-
cin especfica del arte. Los filsofos, a partir de Kant, tie-
nen la tarea de pensar dicho rgimen. Pero no lo han creado.
Cuando Hegel, en sus Lecciones de esttica, hace desfilar la
historia de las formas del arte como historia de las formas
del espritu, toma nota de una mutacin contradictoria en
6 "Pero de qu mgica pocin emana ahora el vapor de esta reluciente apari-
cin de espritus? Miro y no veo ms que un pobre tejido de relaciones de
cifras, expuesto de forma palpable sobre madera perforada, sobre un equipo
de cuerdas de tripa y de cables de latn." Wackenroder, Fantas(as sobre el arte,
trad. francesa de Jean Boyer, Aubier, 1945, p. 33 (traduccin modificada). En
otro lugar he comentado el sentido de dicha "aparicin": cfr. "La mtamor-
phose des Muses", en Sonic Process. Une nouvelle des sons, Centro
Georges-Pompidou, 2002.
18 I JACQUES RANCIERE
el estatuto de las obras. Por un lado, los descubrimientos
arqueolgicos han devuelto las antigedades griegas a su
lugar y su distancia, recusando la Grecia civilizada erigida
por la edad clsica. stos han construido una nueva his-
toricidad de las obras, han creado proximidades, rupturas
y repeticiones en lugar del modelo evolutivo y normativo
que regulaba la relacin clsica entre Antiguos y Moder-
nos. Pero, al mismo tiempo, la ruptura revolucionaria ha
separado las pinturas y las esculturas de sus funciones de
ilustracin religiosa o de decoracin de las grandezas seo-
riales y monrquicas para aislarlas en el espacio del museo,
real o imaginario. As ha precipitado la constitucin de un
nuevo pblico, indiferenciado, en lugar de los destinata-
rios especficos de las obras representativas. Y los saqueos
-tanto a manos de revolucionarios como de imperialistas-
de los pases conquistados han mezclado los productos de
las escuelas y de los gneros. Tales desplazamientos han
surtido el efecto de acentuar la singularidad sensible de las
obras, en detrimento de su valor representativo y de las
jerarquas de temas y de gneros segn las cuales se clasi-
ficaba y juzgaba las obras. La revalorizacin filosfica que
hace Hegel de la pintura holandesa de gnero, siguiendo
su promocin pblica y mercantil, seala el comienzo de
esa lenta erosin del tema figurativo, de ese movimiento
secular que ha puesto al tema en el ltimo lugar del cuadro
para hacer aparecer, en su lugar, el gesto del pintor y la
manifestacin de la materia pictrica. As se dio el movi-
miento de transformacin del cuadro en archivo de su pro-
pio proceso, lo que condujo a las espectaculares revolucio-
nes pictricas del siglo posterior.
Asimismo, cuando Schelling define el arte como la
unin de un proceso consciente y de un proceso incons-
ciente, consagra una reversin de la perspectiva que es
producto de la elevacin de la percepcin "filolgica" de
los poemas, de Giambattista Vico a Johann Gottfried Her-
der o Friedrich Wolf, y por fenmenos culturales como la
infatuacin por el falso Osin. Los grandes modelos po-
ticos ahora se leen como expresin de una potencia colec-
tiva y annima tanto (y ms que) como realizaciones inten-
cionales de un arte guiada por reglas poticas. Jean-Marie
Schaeffer se asombra de que la esttica filosfica haya
olvidado, en la celebracin del arte, aquello que Kant sin
embargo haba subrayado: la importancia de las conductas
estticas ante los espectculos de la naturaleza. Mas no hay
tal olvido. Desde Kant, la esttica no ha dejado de querer
pensar ese nuevo estatuto que hace percibir las obras de arte
como obras de la naturaleza, es decir, como la operacin de
una naturaleza no humana, no sometida a la voluntad de
un creador. El concepto de genio que se ha querido asociar
a la consagracin del artista nico expresa, a la inversa, esa
equivalencia de lo querido y lo no querido que ahora hace
que se reconozcan y se aprecien las obras de arte sobre la
ruina de los criterios de perfeccin de las artes.
Los filsofos iniciadores de la esttica no han inven-
tado esa lenta revolucin de las formas de presentacin y
de percepcin que asla las obras para un pblico indife-
renciado y que al mismo tiempo las vincula a una poten-
cia annima: pueblo, civilizacin o historia. Tampoco han
inventado la ruptura del orden jerrquico que defina
qu temas y qu formas de expresin eran dignos o no
20 I JACQUES RANCIE:RE
de entrar en el dominio de un arte. No han inventado esa
nueva escritura hecha de microacontecimientos sensibles
de la que la Vida de Henry Brulard es una prueba, ese nuevo
privilegio de lo nfimo, de lo instantneo y de lo discon-
tinuo que acompaar la entrada de toda cosa o persona
vil al templo del arte y marcar a la literatura y a la pin-
tura antes de permitirles que sean artes a la fotografa o
al cine. No han inventado, en suma, todas esas reconfigu-
raciones de las relaciones de lo escritural y de lo visual,
del arte puro y del arte aplicado, de las fonnas del arte
y de las formas de la vida pblica o de la vida ordinaria
y comercial que definen el rgimen esttico del arte. No
las han inventado, pero s han elaborado el rgimen de
inteligibilidad en cuyo seno se volvieron pensables. Ellos
han captado y conceptualizado la fractura del rgimen de
identificacin en el cual los productos del arte eran per-
cibidos y pensados, la ruptura del modelo de adecuacin
que las normas de la mimesis aseguraban entre la poiesis
y la aisthesis. Bajo el nombre de "esttica", esos filsofos
han captado y pensado inicialmente el desplazamiento
fundamental: las cosas del arte se identifican, de aqu en
adelante, cada vez menos segn los criterios pragmticos
de las "maneras de hacer". Y se definen cada vez ms en
trminos de las "maneras de ser sensibles".7
7 En este texto, as pues, "esttica" designar dos cosas: un rgimen general
de visibilidad y de inteligibilidad del arte, y un modo de discurso interpre-
tativo que pertenece en s a las formas de dicho rgimen. En lo que sigue, el
contexto y su propia comprensin habrn de bastar para indicarle al lector el
sentido de la -palabra adecuado para cada ocurrencia de la misma.
EL MALESTAR EN LA ESTtrlCA I 21
Han pensado esa revolucin bajo la forma de un
desafo para el pensamiento. Y este es el tercer punto:
es del todo intil que nuestros contemporneos denun-
cien el trmino "esttica". Pues aquellos que le rindie-
ron honores han sido ya los primeros en denunciarlo.
"Sera hora de librarse por completo de esa expresin
que, desde Kant, reaparece una y otra vez en los escritos
de los amateurs de la filosofa, por ms que a menudo
se haya reconocido su absurdidad ( ... ). La esttica se ha
vuelto una verdadera qualitas occulta, y detrs de esa
palabra incomprensible se han escondido numerosas
afirmaciones carentes de sentido y crculos viciosos de
argumentacin que desde hace mucho deberan haber
sido puestos en evidencia." Esta declaracin radical no
es obra de algn melindroso campen de la filosofa ana-
ltica anglosajona: figura en las Lecciones sobre literatura y
arte de August Schlegel, el mayor de los diablicos her-
manos, a quien muy orondamente se le ha atribuido una
responsabilidad mayor respecto de las ilusiones fatales
de la esttica romntica y especulativa.
8
As, el malestar
esttico es tan viejo como la esttica misma. La palabra
11 esttica", que se refiere a la sensibilidad, no es apro-
piada para expresar el pensamiento del arte, dice a su
vez Hegel, antes de determinar el uso establecido para
excusarse de retomarlo. La excusa de ayer, entonces, es
tan superflua como las acusaciones de hoy. Lo inapro-
piado es constitutivo. La esttica no es el pensamiento de
8 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen ber SchOne Literatur und Kunst, en Kri-
tische Ausgabe der Vorlesungen, Paderbom, F. Sch6ningh, 1989, t. 1, p. 182-183.
221 JACQUES RANCIERE
la "sensibilidad": es el pensamiento del sensorium para-
djico que permite definir las cosas del arte. Dicho sen-
sorium es el de una naturaleza humana perdida, o sea,
de una norma de adecuacin perdida entre una facultad
activa y una facultad receptiva. Esa norma de adecuacin
perdida es sustituida por la unin inmediata, la unin
sin concepto de los opuestos, la actividad voluntaria pura
y la pura pasividad. El origen del arte, dice Hegel, es el
gesto del nio que hace olas para transformar la superfi-
cie del agua, la de las apariencias "naturales", y volverla
una superficie de manifestacin de su sola voluntad. Mas
ese nio que hace olas tambin es aquel cuya capacidad
artstica nace de la pura contingencia de los ruidos veci-
nos, de los ruidos de la naturaleza y de la vida material
sin arte mezclados entre S. No se puede pensar ese nio
de doble cara sin contradiccin. Pero quien quiere supri-
mir la contradiccin del pensamiento suprime tambin el
arte y el sentimiento esttico que as cree preservar.
Lo que complica las cosas y exacerba los riesgos del
pensamiento es que una naturaleza "humana" siempre es
al mismo tiempo una naturaleza "social". He ah el cuarto
punto. La naturaleza humana del orden representativo
ajustaba las reglas del arte a las leyes de la sensibilidad y
las emociones de stas a las perfecciones del arte. Pero tal
ajuste era correlativo a un reparto que ligaba las obras de
arte a la celebracin de las dignidades temporales, armo-
nizaba la dignidad de sus formas con la dignidad de sus
temas, y atribua facultades sensibles diferentes a aquellos
que se situaban en lugares distintos. "El hombre de gusto
-elea Voltaire- tiene otros ojos, otros odos, otro tacto que
el hombre grosero."9 La naturaleza, que annonizaba las
obras con las sensibilidades, las annonizaba con un reparto
de lo sensible que pona a los artistas en su lugar y sepa-
raba a aquellos implicados en el arte de aquellos que no
lo estaban. En este sentido, Bourdieu tiene razn, pero en
contra de s mismo. La palabra "esttica" dice, de hecho,
que esa naturaleza social se ha perdido junto con la otra.
y la sociologa nace justamente de la voluntad de reconsti-
tuir esa naturaleza social perdida. El desprecio de la "est-
tica" le es, por tal motivo, consustancial. No hay duda de
que la sociologa, en tiempos de Bourdieu, ha abandonado
sus sueos originarios de reorganizacin social. Pero sigue
queriendo, por el bien de la ciencia, lo que el orden repre-
sentativo quera por el bien de las distinciones sociales y
poticas: que las clases separadas posean sentidos distin-
tos. La esttica, por su lado, es el pensamiento del nuevo
desorden. Dicho desorden no es solamente que se mezcle
la jerarqua de temas y de pblicos: es que las obras de las
artes no se relacionen ms con quienes las haban coman-
dado, cuya imagen ellas fijaban y cuya grandeza ellas cele-
braban. Ahora se relacionan con el" genio" de los pueblos y
se ofrecen, al menos legalmente, a la mirada de cualquiera.
La naturaleza humana y la social dejan de darse garantas
reciprocas. La actividad manufacturera y la emocin sen-
sible se encuentran "libremente", como dos partes de una
9 Voltaire, artculo "Gusto", Dictionnaire philosophique, 1827, t. VIII, p. 279. (Re-
cordemos que el Dictionnaire philosophique, que aqu citamos por comodidad,
es una compilacin ficticia. La mayor parte de este artculo, "Gusto", de he-
cho est tomada de la sexta parte de las Questions sur l'Encyclopdie, de 1771.)
[Trad. esp.: Diccionario filos6fico, Madrid, AKAL, 2007.)
naturaleza que ya no da pruebas de jerarqua alguna de
la inteligencia activa por sobre la pasividad sensible. Esta
separacin de la naturaleza respecto de s misma es el sitio
de una igualdad indita. Y dicha igualdad se inscribe en
una historia que transporta una promesa nueva a cambio
de la prdida. La muchacha de la que habla Hegel, la que
sucede a las Musas, no nos ofrece ms que los frutos arran-
cados del rbol, el recuerdo velado, "sin efectividad", de
la vida que ha cargado con las obras del arte. lO Pero justa-
mente, stas no son tales sino porque su mundo, el mundo
de la naturaleza que florece en la cultura, ya no es -o quizs
nunca fue- ms que la retrospeccin del pensamiento. Qui-
zs hubo -sin duda jams ha habido- un amanecer griego
en el que los frutos del arte se recogan del rbol de la vida.
Pero lo que se esfuma con esa prdida de un bien hipottico
es, en todo caso, el orden que ligaba la naturaleza humana
legisladora del arte a la naturaleza social que determina el
lugar de cada uno y los "sentidos" convenientes para cada
lugar. El reino revolucionario de la naturaleza deviene un
sueo vano. Pero lo que surge como respuesta a ese sueo
imposible es la promesa acarreada por la prdida misma,
por la suspensin de las reglas del acuerdo entre natura-
leza humana y naturaleza social: la humanidad por venir,
que Schiller ve anunciada en el "libre juego" esttico, el
"gusto infinito de la Repblica" que Baudelaire percibe en
10 G. W. Hegel, Fenomenologa del espritu, trad. francesa de Jean-Pierre Lefebvre,
Aubier, 1991, p. 489. ("La muchacha que sucede a las Musas" es el ttulo de
U'I texto de Jean-Luc Nancy que comenta este pasaje en Les Muses, Galile,
1994, p. 75-97.) [Trad. esp.: Fenomenolog(a del espritu, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica, 2007; Las musas, Madrid, Amorrortu, 2008.]
las canciones de Pierre Dupont, la "promesa sin la cual no
se sabra vivir ni un solo instante" que Adorno oye reno-
varse en el velo mismo con el que se cubre la sonoridad de
las cuerdas al comienzo de la Primera Sinfona de Mahler.
"Esttica" es la palabra que expresa el nudo singular,
incmodo de pensar, que' se ha formado hace dos siglos
entre las sublimidades del arte y el ruido de una bomba
de agua, entre una veladura de cuerdas y la promesa de
una nueva humanidad. El malestar y el resentimiento que
hoy suscita siguen girando en tomo a estas dos relacio-
nes: escndalo de un arte que acoge en sus formas y en
sus lugares el "lo mismo da" de los objetos de uso y de las
imgenes de la vida profana; promesas exorbitantes y men-
tirosas de una revolucin esttica que quera transformar
las formas del arte en formas de una vida nueva. Se acusa
a la esttica de ser culpable del "lo mismo da" del arte, se
la acusa de haberlo desviado en las promesas falaces del
absoluto filosfico y de la revolucin social. Mi propsito
no es "defender" la esttica, sino contribuir a aclarar lo que
esa palabra quiere decir, como rgimen de funcionamiento
del arte y como matriz discursiva, como forma de iden-
tificacin de lo propio del arte y como redistribucin de
las relaciones entre las formas de la experiencia sensible.
Las pginas que siguen se dedican, ms particularmente,
a delimitar de qu manera un rgimen de identificacin
del arte se vincula a la promesa de un arte que sera ms
que un arte o que no sera ms un arte. Buscan mostrar, en
sntesis, cmo es que la esttica, en tanto rgimen de iden-
tificacin del arte, conlleva una poltica o una metapoltica.
Al analizar las formas y las transformaciones de dicha pol-
261 JACQUES R N C I ~ R E
tica, tratan de comprender el malestar o el resentimiento
que la palabra misma suscita en nuestros das. Pero no slo
se trata de comprender el sentido de un vocablo. Seguir la
historia de la 11 confusin" esttica tambin implica inten-
tar esclarecer la otra confusin que sostiene la crtica de la
esttica: la que diluye a la vez las operaciones del arte y las
prcticas de la poltica en la indistincin tica. La apuesta,
aqu, no slo atae a las cosas del arte, sino a las maneras
por las cuales hoy nuestro mundo se dispone a discernir y
los poderes afirman su legitimidad.
Este libro se apoya parcialmente en los seminarios dic-
tados entre 1995 y 2001 en el marco de la Universidad Pars
VIII y del Colegio Internacional de Filosofa, y parcialmente
en los seminarios y conferencias dictados durante los lti-
mos aos por invitacin de numerosas instituciones, tanto
en Francia como en el exterior. Algunas referencias constan
ya en el curso del libro. Sera penosamente largo mencio-
nar todas las instituciones y todas las circunstancias que
me permitieron elaborar y corregir las tesis y los anlisis
aqu expuestos. Que aquellos y aquellas que estimularon
este trabajo y que acogieron y discutieron sus resultados
hallen aqu la expresin de mi gratitud.
POLrTICAS DE LA ESTTICA
La esttica como polrtica*
Una misma aseveracin se escucha hoy en da casi por todas
partes: hemos terminado, se afirma, con la utopa esttica,
es decir con la idea de una radicalidad del arte y de su capa-
cidad de contribuir a una transformacin absoluta de las
condiciones de existencia colectiva. Esta idea nutre las gran-
des polmicas que sealan el fracaso del arte, nacido de su
compromiso con las promesas falaces del absoluto filos-
fico y la revolucin social. Dejando de lado estas querellas
* Este apartado y el siguiente fueron elaborados para un seminario sobre "Es-
ttica y poltica" que tuvo lugar en mayo de 2002 en el Museo de Arte Con-
temporneo de Barcelona (MACBA). Son tambin deudores, en gran medida,
del seminario que sobre el mismo tema tuvo lugar en junio de 2001 en la
Comell University, en el marco de la School for Criticism and Theory.
mediticas, se pueden distinguir dos grandes concepciones
de un presente "post-utpico" del arte.
La primera actitud es sobre todo caracterstica de fil-
sofos o historiadores del arte. Pretende aislar la radicali-
dad de la bsqueda y la creacin artsticas de las utopas
estticas de la vida nueva con las que se han comprome-
tido, ya sea en los grandes proyectos totalitarios, o en
la estetizacin mercantil de la vida. Esta radicalidad del
arte es, por lo tanto, una potencia singular de presencia,
de aparicin e inscripcin, que rompe con lo ordinario de
la experiencia. Esta potencia es con frecuencia pensada
bajo el concepto kantiano de lo "sublime" como presen-
cia heterognea e irreductible en el corazn de lo sensible
de una fuerza que lo desborda.
Pero esta referencia puede ser interpretada de dos for-
mas. Una ve en la potencia singular de la obra la instau-
racin de un ser en comn anterior a toda forma poltica
particular. Tal era por ejemplo el sentido de la exposicin
organizada en el 2001 en Bruselas por Thierry de Duve
bajo el ttulo He aqu, distribuida en tres secciones: "Heme
aqu", "Heos aqu", "Henos aqu". La clave de todo el dis-
positivo estaba dada por una pintura de Edouard Manet,
el supuesto padre de la "modernidad" pictrica: no "Olim-
pia" o "El almuerzo sobre la hierba", sino una obra de
juventud, el"Cristo muerto" imitado de Francisco Ribalta.
Este Cristo de ojos abiertos, resucitado de la muerte de
Dios, haca del poder de presentacin del arte el sustituto
del poder comunitario de la encamacin cristiana. Este
poder de encamacin confiado al gesto mismo de mostrar
se revelaba entonces igualmente transmisible a un parale-
leppedo de Donald Judd o a un muestrario de paquetes de
manteca de Alemania del Este de J oseph Beuys, a una serie
de fotografas de un beb tomadas por Philippe Bazin o a los
documentos del museo ficticio de Marcel Broodthaers.
La otra manera radicaliza, por el contrario, la idea de
lo "sublime" como separacin irr.eductible entre la idea y lo
sensible. As Lyotard le otorga al arte moderno la misin
de testimoniar la existencia de lo no presentable. La sin-
gularidad de la aparicin es entonces una presentacin
negativa. La luminosidad coloreada que parte la mono-
ero ma de una pintura de Barnett Newman o la palabra
desnuda de un Paul Celan o de un Primo Levi son, para
l, el modelo de estas inscripciones. La mezcla de lo abs-
tracto y de 10 figurativo en las pinturas transvanguardis-
tas o el bazar de las instalaciones que juegan con la indis-
cemibilidad entre las obras de arte y los objetos o conos
del comercio representan, a la inversa, el cumplimiento
nihilista de la utopa esttica.
Se puede ver fcilmente la idea comn a estas dos
visiones. A travs de la oposicin misma del poder cris-
tiano de la encamacin del verbo y de la prohibicin juda
de la representacin, de la hostia eucarstica y la zarza
ardiente de Moiss, la aparicin fulgurante, heterognea
de la singularidad de la forma artstica dicta un sentido de
comunidad. Pero esta comunidad se levanta sobre la ruina
de las perspectivas de emancipacin poltica a las cuales
el arte pudo ligarse. Se trata de una comunidad tica que
revoca todo proyecto de emancipacin colectiva.
Si esta posicin goza de favor entre los filsofos, otra es
la que se afirma actualmente de buen grado entre los artis-
tas y los profesionales de las instituciones artsticas: con-
servadores de museos, directores de galeras, curadores o
crticos. En lugar de oponer radicalidad artstica y utopa
esttica, prefiere mantener tanto a una como a la otra a
igual distancia. Las sustituye por la afirmacin de un arte
devenido modesto, no solamente en cuanto a su capacidad
de transformar el mundo, sino tambin en cuanto a la afir-
macin de la singularidad de sus objetos. Este arte no es la
instauracin del mundo comn a travs de la singularidad
absoluta de la forma, sino la redisposicin de los objetos y
de las imgenes que forman el mundo comn ya dado, o la
creacin de situaciones adecuadas para modificar nuestra
perspectiva y nuestra actitud en relacin con este entorno
colectivo. Estas microsituaciones, apenas distinguibles de
aquellas de la vida cotidiana y presentadas de un modo
ms irnico y ldico que crtico y denunciante, apuntan a
crear o recrear lazos entre los individuos, a suscitar modos
de confrontacin y de participacin nuevos. Tal es, por
ejemplo, el principio del arte llamado relacional: a la hete-
rogeneidad radical del choque del aistheton que Lyotard
ve en la pintura de Bamett Newman se opone de manera
ejemplar la prctica de un Pierre Huyghe, inscribiendo
sobre un panel publicitario, en lugar de la publicidad espe-
rable, la fotografa ampliada del lugar y de sus usuarios.
No me propongo zanjar la discusin aqu entre estas
dos actitudes. Prefiero ms bien analizar aquello de lo que
ellas realizan un testimonio y que las vuelve posibles. Son,
en efecto, dos fragmentos de una alianza rota entre radi-
calidad artstica y radicalidad poltica, una alianza que
designa el trmino esttica, hoy bajo sospecha. No bus-
EL MALESTAR EN LA EST(TlCA I 31
car, por lo tanto, desempatar estas posiciones actuales,
sino ms bien reconstituir la lgica de la relacin "est-
tica" entre arte y poltica de la que ellas derivan. Me apo-
yar para esto sobre aquello que tienen en comn ambas
puestas en escena, aparentemente antitticas, de un arte
"post-utpico". A la utopa denunciada, la segunda opone
las formas modestas de una micropoltica, por momen-
tos cercana a las polticas de "proximidad" pregonadas
por nuestros gobiernos. La primera, por el contrario, le
opone una potencia liberadora del arte ligada a su distan-
cia con respecto a la experiencia ordinaria. Una y otra, sin
embargo, reafirman una misma funcin "comunitaria"
del arte: la de construir un espacio especfico, una forma
indita de divisin del mundo comn. La esttica de lo
sublime coloca el arte bajo el signo de la deuda inmemo-
rial hacia un Otro absoluto. Pero le confiere una misin
histrica, confiada a un sujeto denominado "vanguardia":
constituir un tejido de inscripciones sensibles separado
radicalmente del mundo de la equivalencia mercantil de
los productos. La esttica relacional rechaza las pretensio-
nes de autosuficiencia del arte al igual que los sueos de
transformacin de la vida a travs del arte, pero reafirma
sin embargo una idea esencial: el arte consiste en cons-
truir espacios y relaciones para reconfigurar material y
simblicamente el territorio de lo comn. Las prcticas del
arte in situ, el desplazamiento del cine en las formas espe-
cializadas de la instalacin musestica, las formas con-
temporneas de espacializacin de la msica o las prc-
ticas actuales del teatro y de la danza van en el mismo
sentido: el de una desespecificacin de los instrumentos,
32 I JACaUES R N C I ~ R E
materiales o dispositivos propios de las diferentes artes,
de la convergencia en una misma idea y prctica del arte
como manera de ocupar un lugar donde se redistribuyen
las relaciones entre los cuerpos, las imgenes, los espacios
y los tiempos.
La misma expresin" arte contemporneo" es una prueba
de ello. Lo que se ataca o se defiende bajo este nombre no
es en absoluto una tendencia comn que caracterizara
hoya las diferentes artes. En todos los argumentos inter-
cambiados en torno a l no figuran casi referencias a la
msica, a la literatura, al cine, a la danza o a la fotogra-
fa. Estos argumentos se refieren casi en su totalidad a un
objeto que podra definirse de esta manera: aquello que
viene a ocupar el lugar de la pintura, es decir combinacio-
nes de objetos, de fotografas, de dispositivos de video,
de computadoras y, eventualmente, de performances que
ocupan los espacios donde se vean antao retratos col-
gados en los muros. Sera un error, sin embargo, atacar
la "parcialidad" de estos argumentos. De hecho, el "arte"
no es el concepto comn que unifica las diferentes artes.
Es el dispositivo que las vuelve visibles. Y "pintura" no
es solamente el nombre de un arte. Es el nombre de un
dispositivo de exposicin, de una forma de visibilidad
del arte. "Arte contemporneo" es el nombre que designa
especficamente el dispositivo que ocupa el mismo lugar
y cumple la misma funcin.
Aquello que el singular del "arte" designa es el recorte
de un espacio de presentacin por el cual las cosas del arte
son identificadas como tales. Y aquello que liga la prctica
del arte a la cuestin de lo comn es la constitucin, a la
vez material y simblica, de un cierto espacio-tiempo, de
una suspensin en relacin con las formas ordinarias de
la experiencia sensible. El arte no es poltico, en primer
lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite
acerca del orden del mundo. No es poltico, tampoco, por
la manera en que representa las estructuras de la sociedad,
los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es
poltico por la misma distancia que toma con respecto a
sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que
instituye, por la manera en que recorta este tiempo y pue-
bla este espacio. Son, en realidad, dos transformaciones
de esta funcin poltica lo que nos proponen las figuras a
las que haca referencia antes. Dentro de la esttica de lo
sublime, el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo
heterogneo pone en conflicto dos regmenes de sensibili-
dad. Dentro del arte "relacional", la construccin de una
situacin indecisa y efmera reclama un desplazamiento
de la percepcin, una reconfiguracin de los lugares. En
ambos casos, lo propio del arte es operar un nuevo recorte
del espacio material y simblico. Y es de esa forma que el
arte tiene que ver con la poltica.
La poltica, en efecto, no es el ejercicio del poder y la
lucha por el poder. Es la configuracin de un espacio espe-
cfico, el recorte de una esfera particular de experiencia, de
objetos planteados como comunes y como dependientes
de una decisin comn, de sujetos reconocidos como capa-
ces de designar estos objetos y de argumentar sobre ellos.
He intentado mostrar en otra parte cmo la poltica era el
conflicto mismo sobre la existencia de este espacio, sobre la
designacin de los objetos como concernientes a lo comn y
de los sujetos como provistos con la capacidad de una pala-
bra comn. U El hombre, dice Aristteles, es poltico pues
posee la palabra que pone en comn lo justo y lo injusto
mientras que el animal solamente posee la voz que seala
placer y pena. Pero la cuestin, entonces, es saber quin
posee la palabra y quin posee solamente la voz. Desde
siempre, la negativa a considerar a ciertas categoras de per-
sonas como seres polticos ha tenido que ver con la negativa
a entender como discurso los sonidos que salan de su boca.
O bien ha pasado por la constatacin de su incapacidad
material de ocupar el espacio-tiempo de las cosas polticas.
Los artesanos, dice Platn, no tienen el tiempo para estar en
otro lugar aparte de su trabajo. Este ~ o t r o lugar" donde no
pueden estar, es sin duda la asamblea del pueblo. La "falta
de tiempo" es, de hecho, la prohibicin naturalizada, ins-
crita en las formas mismas de la experiencia sensible.
La poltica ocurre cuando aquellos que "no tienen"
el tiempo se toman este tiempo necesario para plantearse
como habitantes de un espacio comn y para demostrar
que su boca emite tambin una palabra que enuncia lo
comn y no solamente una voz que denota dolor. Esta dis-
tribucin y redistribucin de los lugares y las identidades,
de lo visible y lo invisible, del ruido y de la palabra consti-
tuyen 10 que yo denomino el reparto de 10 sensible.
12
La
11 Jacques Ranciere, I Msentente, Galile, 1995, Y Aux bords du politique, Gallimard
(col. "Folio"), 2004. [Trad. esp.: El desacuerdo. Polaiea y filoso/fa, Buenos Aires,
Nueva VIsin, 2007; En los bordes de lo polftico, Buenos Aires, La cebra, 2007.]
12 Jacques Ranciere, Le Partage du Sensible. Esthtique et politique, La Fabrique,
2000. [Trad. esp.: El reparto de lo sensible. Esttica y po/(tica, Santiago de Chile,
Arces-Lom, 2009.]
El MALESTAR EN LA ESTITICA I 35
poltica consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible
que define lo comn de la comunidad, en introducir suje-
tos y objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era
y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que
no eran percibidos ms que como animales ruidosos. Este
trabajo de creacin de disensos constituye una esttica de la
poltica que no tiene nada que ver con las formas de puesta
en escena del poder y de movilizacin de masas designa-
das por Benjamin como "estetizacin de la poltica".
La relacin entre esttica y poltica es, entonces, para ser
ms precisos, la relacin entre la esttica de la poltica y la
"poltica de la esttica", es decir, la manera en que las prc-
ticas y las formas de la visibilidad del arte intervienen ellas
mismas en el reparto de lo sensible y en su configuracin,
de donde recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo
comn y singular. Utopa o no, la tarea que el filsofo con-
fiere al lienzo "sublime" del pintor abstracto, colgado solita-
riamente en una pared blanca, o aquella que el curador de
una exposicin le da a la instalacin o a la intervencin del
artista relacional se inscriben dentro de la misma lgica: la
de una "poltica" del arte que consiste en suspender las coor-
denadas normales de la experiencia sensorial. Una valora
la soledad de una forma sensible y heterognea; la otra, el
gesto que delinea un espacio comn. Pero ambas maneras
de poner en relacin la constitucin de una forma material y
la de un espacio simblico son tal vez los dos fragmentos de
una misma configuracin originaria, ligando 10 propio del
arte a una cierta forma de ser de la comunidad.
Esto quiere decir que arte y poltica no son dos rea-
lidades permanentes y separadas acerca de las cuales se
361 JACaUES R N C I ~ R E
tratara de preguntar si deben ser puestas en relacin. Son
dos formas de divisin de lo sensible dependientes, tanto
una como la otra, de un rgimen especfico de identifica-
cin. No siempre hay poltica, aunque haya siempre for-
mas de poder. De la misma manera, no siempre hay arte,
incluso si hay siempre poesa, pintura, escultura, msica,
teatro o danza. La Repblica de Platn muestra claramente
este carcter condicional del arte y de la poltica. Se lee a
menudo en la clebre exclusin de los poetas la marca de
una proscripcin poltica del arte. Pero la poltica misma
resulta excluida por el gesto platnico. La misma divisin
de 10 sensible les sustrae a los artesanos la escena poltica
donde haran otra cosa distinta que su trabajo y a los poetas
y actores la escena artstica donde podran encarnar una
personalidad distinta que la suya. Teatro y asamblea son
dos formas solidarias de una misma divisin de lo sensi-
ble, dos espacios de heterogeneidad que Platn debe repu-
diar al mismo tiempo para constituir su Repblica como la
vida orgnica de la comunidad.
Arte y poltica se encuentran de esta manera ligados,
por debajo de s mismos, como formas de presencia de
cuerpos singulares en un espacio-tiempo especfico. Pla-
tn excluye al mismo tiempo la democracia y el teatro para
crear una comunidad tica, una comunidad sin poltica. Tal
vez los debates actuales acerca de lo que debe ocupar el
espacio musestico revelan otra forma de solidaridad entre
la democracia moderna y la existencia de un espacio espe-
cfico: no ya la aglomeracin de las multitudes alrededor
de la accin teatral, sino el espacio silencioso del museo
donde la soledad y la pasividad de los paseantes se enfren-
tan a la soledad y la pasividad de las obras de arte. La
situacin del arte hoy podra perfectamente constituir una
forma especfica de una relacin mucho ms general entre
la autonoma de los lugares asignados al arte y su aparente
contrario: la implicacin del arte en la constitucin de las
formas de la vida comn.
Para comprender esta aparente paradoja que liga la poli-
ticidad del arte a su autonoma misma resulta til hacer
un pequeo viaje hacia atrs para examinar una de las pri-
meras formulaciones de la poltica inherente al rgimen
esttico del arte. Al final de la decimoquinta de sus Car-
tas sobre la educacin esttica del hombre, publicadas en 1795,
Schiller construye un escenario de exposicin que alego-
riza un estatuto del arte y de su poltica. Nos instala ima-
ginariamente frente a una estatua griega conocida como
"Juno Ludovisi". La estatua es, dice l, una "apariencia
libre", cerrada sobre s misma. La expresin evoca, para un
odo moderno, el self-containment celebrado por Clement
Greenberg. Pero este" cerramiento sobre s" se revela como
un poco ms complicado de 10 que deseara el paradigma
modernista de la autonoma material de la obra. No se
trata aqu ni de afirmar el poder ilimitado de la creacin
del artista ni de demostrar los poderes especficos de un
medium. O ms bien, el medium en juego no es la materia
sobre la que el artista trabaja. Es un medio sensible, un
sensorium particular, extrao a las formas ordinarias de la
experiencia sensible. Pero este sensorium no se identifica
ni con la presencia eucarstica del he aqu ni con el relm-
pago sublime del Otro. Lo que la "apariencia libre" de
la estatua griega manifiesta es la caracterstica esencial de la
divinidad, su "ociosidad" o "indiferencia". Lo propio de
la divinidad es no desear nada, ser libre de la inquietud de
proponerse objetivos y tener que cumplirlos. Y la estatua
deriva su especificidad artstica de su participacin en esta
ociosidad, en esta ausencia de voluntad. Frente a la deidad
ociosa, el espectador se encuentra en un estado que Schiller
define como de "libre juego" .
Si la "apariencia libre" evocaba, en principio, la auto-
noma cara al modernismo, este "libre juego" halaga, a
primera vista, los odos posmodemos. Se sabe qu lugar
posee el concepto de juego dentro de las proposiciones
y legitimaciones del arte contemporneo. El juego repre-
senta ah la distancia tomada en relacin con la creencia
modernista en la radicalidad del arte y en sus poderes de
transformacin del mundo. Lo ldico y lo humorstico
ocupan un lugar privilegiado en la caracterizacin de un
arte que habra absorbido los contrarios: la gratuidad de
la diversin y la distancia crtica, el entretenimiento popular
y la deriva situacionista. Ahora bien, la puesta en escena
schilleriana nos coloca bien lejos de esta visin desencan-
tada del juego. El juego es, nos dice Schiller, la humani-
dad misma del hombre: "El hombre solamente es un ser
humano cuando juega".13 Y prosigue asegurndonos que
esta aparente paradoja es capaz de sostener "el edificio
entero del arte bello y del arte, an ms difcil, de vivir".
Cmo comprender que la actividad "gratuita" del juego
13 Friedrich von Schiller, Lettres sur l'education esthtique de l'homme, trad. france-
sa P. Leroux, Aubier, 1943, p. 205. [Trad. esp.: Kallias. Cartas sobre la educacin
esttica del hombre, Madrid, Anthropos, 1990.J
pueda fundar al mismo tiempo la autonoma de un domi-
nio propio del arte y la construccin de las formas de una
nueva vida colectiva?
Comencemos por el principio. Fundar el edificio del
arte significa definir un cierto rgimen de identificacin
del arte, es decir, una relacin especfica entre prcticas,
formas de visibilidad y modos de inteligibilidad que per-
miten identificar sus productos como pertenecientes al arte
o a un arte. La misma estatua de la misma diosa puede ser
arte o puede no serlo, o serlo de manera diferente segn el
rgimen de identificacin sobre el que se asiente. Existe,
en primer lugar, un rgimen donde aquella es exclusiva-
mente aprehendida como una imagen de la divinidad. Su
percepcin y el juicio sobre ella se encuentran entonces
subsumidos bajo las preguntas: es posible fabricar im-
genes de la divinidad?, la divinidad hecha imagen es una
verdadera divinidad? Y si lo es, se encuentra representada
como corresponde? En este rgimen no existe, propiamente
hablando, arte, sino imgenes que son juzgadas en funcin
de su verdad intrnseca y de sus efectos sobre la manera de
ser de los individuos y la colectividad. Es por eso que yo
he propuesto llamar a este rgimen de indistincin del arte
un rgimen tico de imgenes.
Existe, luego, un rgimen que libera a la diosa de piedra
del juicio sobre la validez de la divinidad que representa y
sobre la fidelidad respecto de ella. Este rgimen incluye las
estatuas de diosas o las historias de prncipes dentro de
una categora especfica, la de imitaciones. La "Juno Ludo-
visi" es ah el producto de un arte, la escultura, que amerita
este nombre doblemente: porque impone una forma a una
materia, y porque es la confeccin de una representacin,
la constitucin de una apariencia verosmil, que conjuga
los rasgos imaginarios de la divinidad con los arquetipos
de la femineidad, la monumentalidad de la estatua con la
expresividad de una diosa particular, .provista de rasgos
de carcter especficos. La estatua es una "representacin".
Es vista a travs de toda una red de convenciones expresi-
vas, que determinan la manera en la cual una destreza de
escultor, dndole forma a la materia bruta, puede coinci-
dir con una capacidad de artista para darles a las figuras
convenientes las formas de expresin convenientes. A este
rgimen de identificacin lo denomino rgimen represen-
tativo de las artes.
La "Juno Ludovisi" de Schiller, pero tambin el "Vir
Heroicus Sublimis" de Barnett Newman o las instalaciones
y performances del arte relacional, pertenecen a otro rgimen
que denomino rgimen esttico del arte. En este rgimen, la
estatua de Juno no deriva su condicin de obra de arte de la
conformidad de la obra del escultor con una idea adecuada
de la divinidad o con los cnones de la representacin. La
deriva de su pertenencia a un sensorium especfico. La pro-
piedad de ser un objeto del arte no remite ah a una distin-
cin entre los modos de hacer, sino a una distincin entre los
modos de ser. Eso es lo que significa "esttico":,la propiedad
de ser arte dentro del rgimen esttico del arte no est ya
dada por criterios de perfeccin tcnica sino por la asigna-
cin a una cierta forma de aprehensin sensible. La estatua
es una" apariencia libre". Se opone as, de manera doble, a
su estatuto representativo: no es una apariencia que refiere
a una realidad que le servira de modelo. No es tampoco
EL MALESTAR EN LA ESTTICA 141
una forma activa impuesta a una materia pasiva. Es una
forma sensible heterognea en relacin con las formas ordi-
narias de la experiencia sensible marcadas por estas dua-
lidades. Tiene lugar dentro de una experiencia especfica
que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre
apariencia y realidad, sino tambin entre forma y materia,
actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad.
Es precisamente esta forma nueva de divisin de lo sen-
sible la que Schiller condensa dentro del trmino "juego".
Reducido a su definicin mnima, el juego es la actividad
que no tiene otro fin que ella misma, que no se propone
ninguna toma de poder efectiva sobre las cosas y sobre las
personas. Esta acepcin tradicional del juego ha sido siste-
matizada por el anlisis kantiano de la experiencia esttica.
sta se caracteriza, en efecto, por una doble suspensin:
una suspensin del poder cognitivo del entendimiento que
determina los datos sensibles segn sus categoras; y una sus-
pensin correlativa del poder de la sensibilidad que impone
objetos de deseo. El "libre juego" de las facultades -intelec-
tual y sensible- no es solamente una actividad sin objeto,
es una actividad equivalente a una inactividad. De entrada,
la "suspensin" que el jugador efecta, en relacin con la
experiencia ordinaria, es correlativa con otra suspensin, la
suspensin de sus propios poderes frente a la aparicin de
la obra" ociosa", la obra que, como la diosa, debe su perfec-
cin indita al hecho de que la voluntad se ha retirado de
su apariencia. En suma, el "jugador" est ah sin nada que
hacer frente a esta diosa que no hace nada, y la obra misma
del escultor se encuentra absorbida dentro del crculo de
una actividad inactiva.
Por qu esta suspensin funda en s misma un nuevo
arte de vivir, una nueva forma de la vida en comn? En
otras palabras, por qu una cierta "poltica" es consus-
tancial con la definicin misma de la especificidad del arte
dentro de este rgimen? La respuesta, en su forma ms
general, se enuncia de la siguiente manera: porque define
los objetos del arte por su pertenencia a un sensorium dife-
rente del de la dominacin. En el anlisis kantiano, el libre
juego y la libre apariencia suspenden el poder de la forma
sobre la materia, de la inteligencia sobre la sensibilidad.
Estas proposiciones filosficas kantianas son traducidas
por Schiller, en el contexto de la Revolucin Francesa,
como proposiciones antropolgicas y polticas. El poder de
la "forma" sobre la "materia" es el poder del Estado sobre
las masas, es el poder de la clase de la inteligencia sobre la
clase de la sensacin, de los hombres de la cultura sobre los
hombres de la naturaleza. Si el "juego" y la "apariencia"
estticos fundan una comunidad nueva, es debido a que
constituyen la refutacin sensible de esta oposicin de la
forma inteligente y de la materia sensible que es en reali-
dad la diferencia entre dos humanidades.
Aqu es donde cobra sentido la ecuacin que hace del
hombre jugador el hombre verdaderamente humano. La
libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo.
Simtricamente, la libre apariencia se opone a la restriccin
que relaciona la apariencia con una realidad. Estas catego-
ras -apariencia, juego, trabajo- son, de hecho, categoras
de divisin de lo sensible. Inscriben, en efecto, en el tejido
mismo de la experiencia sensible ordinaria las formas de la
dominacin o de la igualdad. En la repblica platnica no
EL MALESTAR EN LA ESTTICA I 43
exista ms "libre apariencia" en poder del mimetista que
posibilidad de juego libre para el artesano. Ninguna apa-
riencia sin una realidad que sirviera para juzgarla, ninguna
gratuidad del juego compatible con lo serio del trabajo.
Estas dos prescripciones estaban estrictamente ligadas
entre s y definan juntas una divisin de lo sensible que
exclua a la vez la poltica y el arte en beneficio de la sola
direccin tica de la comunidad. De manera ms general,
la legitimidad de la dominacin ha reposado siempre sobre
la evidencia de una divisin sensible entre humanidades
diferentes. Recordaba, ms arriba, la afirmacin de Vol-
taire: la gente comn no tiene los mismos sentidos que la
gente refinada. El poder de las elites era entonces el de los
sentidos educados sobre los sentidos vulgares, de la acti-
vidad sobre la pasividad, de la inteligencia sobre la sensa-
cin. Las formas mismas de la experiencia sensible estaban
encargadas de identificar la diferencia de las funciones y
posiciones con la diferencia de las naturalezas.
Lo que la libre apariencia y el libre juego recusan es
esta divisin de lo sensible que identifica el orden de la
dominacin con la diferencia entre dos humanidades.
Ambos manifiestan una libertad y una igualdad del sen-
tir que, en 1795, pueden oponerse a aquellas que la Revo-
lucin Francesa haba querido encarnar en el reino de la
Ley. El reino de la Ley, en efecto, es todava el reino de la
forma libre sobre la materia esclava, del Estado sobre las
masas. Para Schiller, la Revolucin desemboc en el terror
porque obedeca an al modelo de la facultad intelectual
activa que constrea la materialidad sensible pasiva. La
suspensin esttica de la supremaca de la forma sobre
44 I JACQUES RANCIIORE
la materia y de la actividad sobre la pasividad se revela,
entonces, como el principio de una revolucin ms pro-
funda, una revolucin de la existencia sensible en s misma
y no solamente de las formas del Estado.
Es, de este modo, en tanto forma de experiencia aut-
noma, que el arte tiene que ver con la divisin poltica de
lo sensible. El rgimen esttico del arte instaura la relacin
entre las formas de identificacin del arte y las formas de
comunidad poltica de una manera que recusa de antemano
toda oposicin entre un arte autnomo y un arte heter-
nomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la poltica,
un arte del museo y un arte de la calle. Porque la auto-
noma esttica no es esta autonoma del "hacer" artstico
que el modernismo ha celebrado. Es la autonoma de una
forma de experiencia sensible. Y es esta experiencia la que
aparece como el germen de una nueva humanidad, de una
nueva forma individual y colectiva de vida.
No existe, por lo tanto, conflicto entre la pureza del arte
y su politizacin. Los dos siglos que nos separan de Schiller
han dado pruebas de lo contrario: es en funcin de su pureza
que la materialidad del arte ha podido proponerse como la
materialidad anticipada de otra configuracin de la comu-
nidad. Si los creadores de las formas puras de la pintura
llamada abstracta pudieron transformarse en artesanos de
la vida nueva sovitica, no fue por sumisin circunstancial
a una utopa exterior. Es que la pureza no figurativa del
cuadro -su carcter plano ganado a costa de la ilusin tri-
dimensional- no significaba lo que se la ha querido hacer
significar: concentracin del arte pictrico exclusivamente
sobre su material. Marcaba, por el contrario, la pertenencia
del gesto pictrico nuevo a una superficie/interfaz sobre la
que el arte puro y arte aplicado, arte funcional y arte sim-
blico se sustentaban, donde la geometra del ornamento
se haca smbolo de la necesidad interior y donde la pureza
de la lnea se converta en el instrumento de creacin de un
decorado nuevo de la vida. Incluso el poeta puro por exce-
lencia, Mallarm, le confiaba a la poesa la tarea de organi-
zar otra topografa de las relaciones comunes, preparando
las "fiestas del porvenir".
No existe conflicto entre pureza y politizacin. Pero es
necesario comprender qu significa "politizadn". Lo que
la experiencia y la educacin estticas prometen no es un
auxilio de las formas del arte a la causa de la emancipacin
poltica. Es una poltica que les es propia, una poltica que
opone sus propias formas a aquellas que construyen las
invenciones disidentes de los sujetos polticos. Esta "pol-
tica", por lo tanto, debe ser llamada ms bien una metapo-
ltica. La meta poltica es, de manera general, el pensamiento
que pretende terminar con el disenso poltico mediante un
cambio de escena, mediante un desplazamiento desde las
apariencias de la democracia y de las formas del Estado a la
infraescena de los movimientos subterrneos y de las ener-
gas concretas que los sustentan. Durante ms de un siglo,
el marxismo represent la forma mxima de la metapoltica,
remitiendo las apariencias de la poltica a la verdad de las
fuerzas productivas y de las relaciones de produccin y pro-
metiendo, en lugar de las revoluciones polticas que cambian
solamente la forma de los Estados, una revolucin del modo
mismo de produccin de la vida material. Pero la revolu-
cin de los productores slo es pensable sobre la base de una
revolucin previa en la idea misma de la revolucin, en la
idea misma de una revolucin de las formas de la existencia
sensible opuesta a la revolucin de las formas del Estado. Se
trata de una forma particular de la meta poltica esttica.
No existe conflicto entre la pureza del arte y esta pol-
tica. Pero existe conflicto en el seno mismo de la pureza,
en la concepcin de esta materialidad del arte que prefi-
gura otra configuracin de lo comn. El mismo Mallarm
da prueba de esto: por un lado, el poema posee para l la
consistencia de un bloque sensible heterogneo. Se trata de
un volumen cerrado sobre s mismo, que refuta material-
mente el espacio "semejante a s mismo" y el "ro de tinta
uniforme" del peridico; por el otro lado, posee la incon-
sistencia de un gesto que se disipa en el acto mismo que
instaura un espacio comn a la manera de los fuegos de
artificio de la Fiesta nacional. Se trata de una ceremonia
de comunidad, comparable al teatro antiguo o a la misa
cristiana. Por un lado, entonces, la vida colectiva futura se
encuentra encerrada dentro del volumen resistente de la
obra de arte; por el otro, se actualiza en el movimiento eva-
nescente que delinea otro espacio comn.
Si no existe contradiccin entre el arte por el arte y el
arte poltico es tal vez porque la contradiccin est alojada
ms profundamente, en el corazn mismo de la experien-
cia y la educacin "estticas". Tambin en este punto, el
texto de Schiller ilumina la lgica de todo un rgimen de
identificacin del arte y de su poltica, la que se manifiesta
an hoy en la oposicin entre un arte sublime de las formas
y un arte modesto de los comportamientos y las relaciones.
El escenario schilleriano nos deja ver cmo los dos opues-
EL MALESTAR EN LA ESTtTlCA 147
tos se encuentran contenidos en el mismo ncleo inicial.
Por un lado, en efecto, la libre apariencia es la potencia de
un sensible heterogneo. La estatua, como la divinidad,
se encuentra frente al sujeto, ociosa, es decir, ajena a todo
deseo, a toda combinacin de medios y fines. Se encuentra
cerrada sobre s misma, es decir, inaccesible para el pensa-
miento, los deseos o los fines del sujeto que la contempla.
y es solamente gracias a esta extraeza, gracias a esta indis-
ponibilidad radical que lleva la marca de una plena huma-
nidad del hombre y la promesa de una humanidad futura,
acorde por fin con la plenitud de su esencia. El sujeto de la
experiencia esttica experimenta la promesa de posesin de
un mundo nuevo por parte de esta estatua a la que no puede
poseer de ninguna manera. Y la educacin esttica que reem-
plazar a la revolucin poltica es una educacin a partir de
la extraeza de la libre apariencia, a partir de la experiencia
de imposesin y de pasividad que sta impone.
Por otro lado, sin embargo, la autonoma de la estatua
es la del modo de vida que se expresa en ella. La actitud
de la estatua ociosa, su autonoma, es en efecto un resul-
tado: es la expresin del comportamiento de la comunidad
de donde ha emergido. Es libre porque es la expresin de
una comunidad libre. Slo que esta libertad ve invertirse
su sentido: una comunidad libre, autnoma, es una comu-
nidad cuya experiencia vivida no se escinde en esferas
separadas, no conoce la separacin entre la vida cotidiana,
el arte, la poltica o la religin. Dentro de esta lgica, la
estatua griega es para nosotros arte porque no lo era para
su autor, porque, al esculpirla, no produca una "obra de
arte" sino que traduca en piedra la creencia comn de una
48 I JACQUES RANCIRE
comunidad, idntica a su manera misma de ser. Lo que la
suspensin presente de la libre apariencia promete, enton-
ces, es una comunidad que ser libre en la medida en que
no conocer ms estas separaciones, en que no conocer
ms el arte como una esfera separada de la vida.
De esta forma, la estatua conlleva una promesa pol-
tica pues es la expresin de una divisin especfica de lo
sensible. Pero esta divisin es interpretada de dos maneras
opuestas segn la forma en que se interprete esta experien-
cia: por un lado, la estatua es promesa de comunidad por-
que es arte, porque es el objeto de una experiencia especfica
e instituye as un espacio comn especfico, separado. Por
el otro, es promesa de comunidad porque no es arte, por-
que expresa solamente una manera de habitar un espacio
comn, un modo de vida que no conoce ninguna separa-
cin entre esferas de experiencia especficas. La educacin
esttica es, entonces, el proceso que transforma la soledad
de la libre en realidad vivida y transforma la
l/ociosidad" esttica en un obrar de la comunidad viviente.
La estructura misma de las Cartas sobre la educacin est-
tica del hombre de Schiller marca este deslizamiento de una
racionalidad a otra. Si la primera y segunda partes insis-
tan sobre la autonoma de la apariencia y la necesidad de
resguardar la l/pasividad" material del accionar del enten-
dimiento dominador, la tercera nos describe, a la inversa,
un proceso de civilizacin en el que el goce esttico es el de
un dominio de la voluntad humana sobre una materia que
contempla como el reflejo de su propia actividad.
La poltica del arte dentro del rgimen esttico del arte,
o ms bien su metapoltica, se encuentra determinada por
esta paradoja fundadora: en este rgimen, el arte es arte
en la medida en que es tambin no arte, una cosa distinta
que el arte. No es necesario, por lo tanto, imaginar algn
fin pattico de la modernidad o una explosin jubilosa
de la posmodernidad, que pondra fin a la gran aventura
modernista de la autonoma del arte y la emancipacin a
travs del arte. No existe ruptura posmoderna. Existe una
contradiccin originaria y que acta de manera incesante.
La soledad de la obra lleva consigo una promesa de eman-
cipacin. Pero el cumplimiento de la promesa implica la
supresin del arte como realidad separada, su transforma-
cin en una forma de vida.
La "educacin" esttica se separa, por lo tanto, a par-
tir del mismo ncleo fundamental, en estas dos figuras de
las cuales dan muestras todava la desnudez sublime de
la obra abstracta celebrada por el filsofo y la proposicin
de relaciones nuevas e interactivas hecha por el artista o
el curador de nuestras exposiciones contemporneas. De
un lado, est el proyecto de la revolucin esttica donde el
arte se convierte en una forma de la vida, suprimiendo su
diferencia como arte. Del otro, est la figura resistente de
la obra donde la promesa poltica se encuentra preservada
negativamente: por la separacin entre la forma artstica y
las otras formas de la vida, pero tambin por la contradic-
cin interna en esta forma.
El escenario de la revolucin esttica se propone trans-
formar la suspensin esttica de las relaciones de domina-
cin en principio generador de un mundo sin dOminacin.
Esta proposicin opone una revolucin a otra revolucin:
a la revolucin poltica concebida como revolucin del
Estado que perpeta, de hecho, la separacin de las huma-
nidades, opone la revolucin como formacin de una
comunidad del sentir. Es la frmula matriz que se resume
en el clebre Mds antiguo programa sistemdtico del idealismo
alemdn, redactado en conjunto por Hegel, Schelling y HOl-
derlin. Al mecanismo muerto del Estado este programa
opone la potencia viva de la comunidad alimentada por la
encamacin sensible de su idea. Pero la oposicin dema-
siado simple de lo muerto y lo vivo lleva adelante, de
hecho, una doble supresin. Por un lado, elimina la "est-
tica" de la poltica, la prctica del disenso poltico. Propone
en su lugar la formacin de una comunidad "consensual",
es decir, no una comunidad donde todo el mundo est de
acuerdo sino una comunidad realizada como comunidad
del sentir. Para ello, sin embargo, es necesario transfor-
mar el "libre juego" en su contrario, en la actividad de un
espritu conquistador que suprime la autonoma de la apa-
riencia esttica, transformando toda apariencia sensible en
manifestacin de su propia autonoma. La tarea de la "edu-
cacin esttica", preconizada por el Mds antiguo programa
sistemdtico del idealismo alemdn, es la de volver sensibles las
ideas, convirtindolas en un sustituto de la antigua mito-
loga: un tejido vivo de experiencias y creencias comunes,
compartidas por la elite y el pueblo. El programa "esttico"
resulta, entonces, propiamente hablando, el de una meta-
poltica, que se propone realizar de verdad y en el orden
sensible una tarea que la poltica no podr jams cumplir
ms que en el orden de la apariencia y de la forma.
Se sabe: este programa no ha definido solamente una
idea de la revolucin esttica, sino tambin una idea de la
revolucin a secas. Sin haber tenido oportunidad de leer
aquel borrador olvidado, Marx pudo, medio siglo ms
tarde, transponerlo de manera exacta en el escenario de la
revolucin ya no poltica sino humana, esta revolucin que
deba llevar a cabo la filosofa suprimindola y dar al hom-
bre la posesin de aquello de lo que no haba tenido nunca
ms que la apariencia. Al mismo tiempo, Marx propona
la nueva identificacin perdurable del hombre esttico: el
hombre productor, que produce al mismo tiempo los objetos
y las relaciones sociales en las cuales stos son producidos.
Es sobre la base de esta identificacin que la vanguardia
marxista y la vanguardia artstica pudieron intersectarse
alrededor de los aos veinte y ponerse de acuerdo sobre el
mismo programa: la supresin conjunta del disenso poltico
y de la heterogeneidad esttica en la construccin de las for-
mas de vida y los edificios de la vida nueva.
Resulta, sin embargo, demasiado simplista reducir esta
figura de la revolucin esttica a la catstrofe "utpica" y
"totalitaria". El proyecto del "arte convertido en forma
de vida" no se limita al proyecto de "supresin" del arte,
un tiempo proclamado por los ingenieros constructivistas
y los artistas futuristas o suprematistas de la revolucin
sovitica. Inspira ya, a travs del sueo de una Edad Media
artesana y comunitaria, a los artistas del movimiento Arts
and Crafts. Se contina en los artistas/ artesanos del movi-
miento de Artes decorativas, considerados en su tiempo
como "arte social",t4 as como en los ingenieros o arquitec-
14 Cfr. Roger Marx, L'Art social, Eugme Fasquelle, 1913.
tos de la Werkbund o de la Bauhaus, antes de volver a flore-
cer en los proyectos utpicos de los urbanistas situacionistas o
en la "plstica social" de Joseph Beuys. Pero acecha tambin
a los artistas simbolistas en apariencia ms distantes de
los proyectos revolucionarios. El poeta "puro" Mallarm y
los ingenieros de la Werkbund comparten a la distancia la
idea de un arte capaz de producir, suprimiendo su singu-
laridad, las formas concretas de una comunidad evadida
al fin de las apariencias del formalismo democrtico.
15
No
hay ah ningn canto de sirenas totalitarias, sino solamente
la manifestacin de una contradiccin propia de esta meta-
poltica que hunde sus races en el estatuto mismo de la
"obra" esttica, en el anudamiento original que supone
entre la singularidad de la apariencia ociosa y el acto que
transforma la apariencia en realidad. La metapoltica est-
tica slo puede llevar a cabo la promesa de verdad viva
que encuentra en la suspensin esttica al precio de anular
esta suspensin, de transformar la forma en forma de vida.
Esta puede ser la edificacin sovitica opuesta en 1918 por
Malevich a las obras de los museos. Puede ser la elabora-
cin de un espacio integrado donde pintura y escultura
no se manifestaran ms como objetos separados, sino que
estaran proyectados directamente en la vida, suprimiendo
as al arte como "cosa distinta de nuestro medio que es la
verdadera realidad plstica" .16 Puede ser tambin el juego
15 Respecto de esta convergencia, remito a mi texto "La aurface du design", en
Le destin des images, La Fabrique, 2003.
16 Piet Mondrian, "L'art plastique et l'art plastique pur", en Ch. Harrison y P.
Wood (eds.), Art en thorie. 1900-1990, Hazan, 1997, p. GO.
y la deriva urbana, opuestos por Guy Debord a la totalidad
de la vida --capitalista o sovitica- alienada bajo la forma
del espectculo-rey. En todos estos casos, la poltica de la
forma libre le exige realizarse, es decir, suprimirse en acto,
suprimir esta heterogeneidad sensible que fundaba la pro-
mesa esttica.
Esta supresin de la forma en el acto es lo que rechaza la
otra gran figura de la "poltica" propia del rgimen esttico
del arte: la poltica de la forma resistente. La forma afirma
ah su politicidad separndose de toda forma de interven-
cin sobre y en el mundo prosaico. El arte no ha de conver-
tirse en una forma de vida. En l se encuentra, por el con-
trario, la vida que ha tomado forma. La diosa schilleriana
contiene una promesa gracias a su ociosidad. "La funcin
social del arte es no tener funcin", dir, hacindose eco,
Adorno. La promesa igualitaria se encuentra encerrada
dentro de la autosuficiencia de la obra, en su indiferencia
a todo proyecto poltico particular y su rechazo absoluto a
participar en la decoracin del mundo prosaico. Es debido
a esta indiferencia que, a mediados del siglo XIX, la obra
sobre nada, la obra" que reposa sobre s misma" del esteta
Flaubert, fue inmediatamente percibida por los partidarios
contemporneos del orden jerrquico como una manifes-
tacin de la "democracia". La obra que no desea nada, la
obra sin punto de vista, que no transmite ningn mensaje y
no se preocupa ni por la democracia ni por la antidemocra-
cia, es "igualitaria" por esta misma indiferencia que sus-
pende toda preferencia, toda jerarqua. Es subversiva, des-
cubrirn las generaciones siguientes, por el hecho mismo
de separar radicalmente el sensorium del arte del de la vida
54 I JACaUES RANCIERE
cotidiana estetizada. Al arte que hace poltica suprimin-
dose como arte se opone entonces un arte que es poltico
a condicin de preservarse de toda intervencin poltica.
Esta politicidad ligada a la indiferencia misma de la
obra ha sido interiorizada por toda una tradicin poltica
vanguardista, la cual se ha dedicado a hacer vanguar-
dismo poltico y vanguardismo artstico por su misma
separacin. Su programa se resume en una consigna: sal-
var lo sensible heterogneo que es el corazn de la auto-
noma del arte, y por ende de su potencia emancipadora,
salvarlo de una doble amenaza: la transformacin en acto
meta poltico o la asimilacin a las formas de la vida este-
tizada. Es esta exigencia la que ha resumido la esttica de
Adorno. El potencial poltico de la obra est ligado a su
separacin radical de las formas de la mercanca esteti-
zada y del mundo administrado. Pero este potencial no
se basa slo en la simple soledad de la obra, ni en la radi-
calidad de la autoafirmacin artstica. La pureza que esta
soledad permite es la pureza de la contradiccin interna,
de la disonancia por la cual la obra da testimonio de un
mundo no reconciliado. La autonoma de la obra schon-
bergiana, conceptualizada por Adorno, es de hecho una
doble heteronoma: para denunciar mejor la divisin
capitalista del trabajo y los embellecimientos de la mer-
canca, debe ser todava ms mecnica, ms "inhumana"
que los productos de consumo capitalista de masas. Pero
esta inhumanidad, a su vez, hace aparecer la mancha de
10 reprimido que viene a perturbar la bella disposicin
tcnica de la obra autnoma recordando aquello que la
funda: la separacin capitalista del trabajo y el goce.
Dentro de esta lgica, la promesa de emancipacin slo
puede ser sostenida al precio de rechazar toda forma de
reconciliacin, manteniendo la separacin entre la forma
disensual de la obra y las formas de la experiencia ordina-
ria. Esta visin de la politicidad de la obra tiene una conse-
cuencia importante. Obliga a insertar la diferencia esttica,
custodia de la promesa, en la textura sensorial misma de
la obra, reconstituyendo en cierta forma la oposicin vol-
taireana entre dos formas de sensibilidad. Los acordes de
sptima disminuida que encantaron a los salones del siglo
XIX no pueden ya ser entendidos, dice Adorno, /la menos
que todo sea engao" .17 Si nuestros odos pueden todava
escucharlos con placer, la promesa esttica, la promesa de
emancipacin, est convicta de falsedad.
Es necesario, sin embargo, entregarse a la evidencia,
un da, de que podemos todava escucharlos. E igualmente
podemos ver motivos figurativos mezclados con motivos
abstractos en una pintura, o hacer arte tornando y expo-
niendo articulos de la vida cotidiana. Algunos querran
ver ah la marca de una ruptura radical cuyo nombre sera
posmodernidad. Pero estas nociones de modernidad y pos-
modernidad proyectan de manera abusiva en la sucesin
temporal los elementos antagnicos cuya tensin anima
todo el rgimen esttico del arte. ste ha vivido siempre
de la tensin de los contrarios. La autonoma de la expe-
riencia esttica que funda la idea del Arte como realidad
autnoma va acompaada de la supresin de todo criterio
17 Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, 1962, p. 42.
[Trad. esp.: Filosojl de la nueva msica, Madrid, AKAL, 2003.)
pragmtico que separe el dominio del arte y el del no-arte,
la soledad de la obra y las formas de la vida colectiva. No
existe ruptura posmodema. Pero existe una dialctica de la
obra "apolticamente poltica". Y existe un lmite donde su
proyecto mismo se anula.
Es de este lmite de la obra autnoma/heternoma,
poltica por su distancia misma respecto de toda volun-
tad poltica, del cual da testimonio la esttica lyotardiana
de lo sublime. La vanguardia artstica sigue estando encar-
gada de la tarea de trazar la frontera que separa claramente
las obras de arte de los productos de la cultura mercantil.
Pero el sentido mismo de este trazado se encuentra inver-
tido. Lo que el artista inscribe ya no es la contradiccin
que contiene promesa, la contradiccin entre el trabajo y
el goce. Es el choque del aistheton, que refleja una alie-
nacin del espritu frente a la potencia de una alteridad
irremediable. La heterogeneidad sensible de la obra ya
no garantiza la promesa de emancipacin. Al contrario,
viene a invalidar toda promesa de ese gnero al mostrar
una dependencia irremediable del espritu respecto del
Otro que lo habita. El enigma de la obra que inscriba la
contradiccin de un mundo se convierte en el testimonio
puro de la potencia de este otro.
La metapoltica de la forma resistente tiende, por lo
tanto, a oscilar entre estas dos posiciones. Por un lado, asi-
mila esta resistencia a la lucha por preservar la diferencia
material del arte respecto de todo aquello que lo compro-
mete con los asuntos del mundo: comercio de las exposicio-
nes de masas y de los productos culturales que lo convier-
ten en industria rentable; pedagoga destinada a acercar el
EL MALESTAR EN LA E S T ~ T l C I 57
arte a aquellos grupos sociales que le son extraos; inte-
gracin del arte dentro de una "cultura", polimerizada ella
misma en culturas vinculadas a grupos sociales, tnicos o
sexuales. El combate del arte contra la cultura crea enton-
ces un frente que coloca del mismo lado la defensa del
l/mundo" contra la "sociedad", de las obras contra los pro-
ductos culturales, de las cosas contra las imgenes, de las
imgenes contra los signos y de los signos contra los simu-
lacros. Esta denuncia se liga de buen grado a las actitudes
polticas que exigen el restablecimiento de la enseanza
republicana contra la disolucin democrtica de los sabe-
res, de los comportamientos y de los valores. Y contiene
un juicio negativo global sobre la confusin contempor-
nea, ocupada en borronear las fronteras entre el arte y la
vida, entre los signos y las cosas.
Sin embargo, al mismo tiempo, este arte celosamente
custodiado tiende a no ser ms que el testimonio de la
potencia del Otro y de la catstrofe continuamente pro-
vocada por su olvido. El explorador vanguardista se con-
vierte en el centinela que vela las vctimas y preserva la
memoria de la catstrofe. La poltica de la forma resistente
llega entonces tambin al punto en que se anula. No lo
hace ya en la metapoltica de la revolucin del mundo sen-
sible, sino en la identificacin del trabajo del arte con la
tarea tica del testimonio, en donde el arte y la poltica se
encuentran, una vez ms, anulados de manera conjunta.
Esta disolucin tica de la heterogeneidad esttica va de
la mano de toda una corriente contempornea de pensa-
miento que disuelve la disensualidad poltica en una archi-
poltica de la excepcin y reduce toda forma de domina-
581 JACaUES RANCltRE
cin O de emancipacin a la globalidad de una catstrofe
ontolgica de la cual slo un dios puede salvamos.
En el escenario lineal de la modernidad y de la pos-
modernidad, al igual que en el de la oposicin acadmica
entre el arte por el arte y el arte comprometido, debemos
reconocer la tensin originaria y persistente de dos gran-
des polticas de la esttica: la poltica del devenir vida del
arte y la poltica de la forma resistente. La primera iden-
tifica las formas de la experiencia esttica con las formas
de otra vida. Le atribuye al arte la finalidad de construir
nuevas formas de la vida comn, y por ende de autosu-
primirse como realidad separada. La otra encierra, por el
contrario, la promesa poltica de la experiencia esttica en
la separacin misma del arte, en la resistencia de su forma
a toda transformacin en forma de vida.
Esta tensin no proviene de los compromisos desafortu-
nados del arte con la poltica. Estas dos "polticas" se encuen-
tran, en efecto, implicadas en las formas mismas segn las
cuales identificamos el arte como objeto de una experien-
cia especfica. No es posible, por ello, inferir una captacin
fatal del arte por parte de la "esttica". Una vez ms, no
existe arte sin una forma especfica de visibilidad y de dis-
cursividad que lo identifique como tal. Todo arte supone
una determinada divisin de lo sensible que lo liga a una
determinada forma de poltica. La esttica es tal divisin.
La tensin de las dos polticas amenaza el rgimen esttico
del arte. Pero es esa tensin, asimismo, la que lo hace fun-
cionar. Separar estas lgicas opuestas y el lmite en el que
ambas se suprimen, por 10 tanto, de ninguna manera nos
conduce a declarar el fin de la esttica, como otros decla-
ran el fin de la poltica, de la historia o de las utopas. Pero
puede ayudarnos a comprender las tensiones paradjicas
que pesan sobre el proyecto aparentemente tan sencillo de
un arte "crtico", colocando en la forma de la obra la expli-
cacin de la dominacin o la confrontacin entre lo que el
mundo es y lo que podra ser.
Problemas y transformaciones del arte crftico
El arte crtico, en su formulacin ms general, se propone
concientizar acerca de los mecanismos de dominacin con
el fin de convertir al espectad<:>r en actor consciente de la
transformacin del mundo. Es conocido el dilema que pesa
sobre este proyecto. Por un lado, la comprensin puede
hacer muy poco, por s misma, para la transformacin de
las conciencias y las situaciones. Los explotados rara vez
han necesitado que se les expliquen las leyes de la explo-
tacin. Porque no es la incomprensin del estado de cosas
existente lo que alimenta la sumisin de los dominados,
sino la falta de confianza en su capacidad para transfor-
marlo. Ahora bien, el sentimiento de una capacidad tal
supone que aquellos se encuentren ya comprometidos con
el proceso poltico que cambia la configuracin de los datos
sensibles y construye las formas de un mundo futuro den-
tro del mundo existente. Por el otro lado, la obra que "hace
comprender" y disuelve las apariencias mata de esa forma
esta extraeza de la apariencia resistente que da testimonio
del carcter innecesario o intolerable de un mundo. El arte
crtico que invita a ver los signos del capital detrs de los
objetos y los comportamientos cotidianos corre el peligro
de inscribirse l mismo en la perennidad de un mundo
donde la transformacin de las cosas en signos se ve redo-
blada por el exceso mismo de los signos interpretativos
que hace que se desvanezca toda resistencia de las cosas.
Se suele ver en este crculo vicioso del arte crtico la
prueba de que la esttica y la poltica no pueden ir jun-
tas. Sera ms justo reconocer en l la pluralidad de las
formas en que se relacionan. Por un lado, la poltica no es
la simple esfera de accin que vendra tras la revelacin
"esttica" del estado de cosas. Tiene su propia esttica: sus
modos disensuales de invencin de escenas y persona-
jes, de manifestaciones y enunciaciones que se diferencian
de las invenciones del arte y a veces incluso se oponen.
Por el otro, la esttica tiene su poltica o ms bien su ten-
sin entre dos polticas opuestas: entre la lgica del arte
que deviene vida al precio de suprimirse corno arte y la
lgica del arte que hace poltica bajo la condicin expresa
de no hacerla en absoluto. La dificultad del arte crtico no
es la de tener que negociar entre la poltica y el arte. Es
la de negociar la relacin entre las dos lgicas estticas
que existen independientemente de l, porque pertene-
cen a la lgica misma del rgimen esttico. El arte crtico
debe negociar entre la tensin que impulsa el arte hacia
la "vida" y aquella que, a la inversa, separa la sensoria-
lidad esttica de las otras formas de la experiencia. Debe
extraer de las zonas de indistincin entre el arte y las otras
esferas las conexiones que provoquen la inteligibilidad de
la poltica. Y debe extraer de la soledad de la obra el sen-
tido de heterogeneidad sensible que alimenta las energas
polticas del rechazo. Esta negociacin entre las fonnas del
arte y las del no-arte pennite crear combinaciones de ele-
mentos capaces de expresarse doblemente: a partir de su
legibilidad y a partir de su ilegibilidad.
La combinacin de estas dos fuerzas toma entonces nece-
sariamente la fonna de un ajuste de lgicas heterogneas. Si
el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte
moderno, es porque sus tcnicas obedecen a una lgica est-
tico-poltica ms fundamental. El collage, en el sentido ms
general del trmino, es el principio de una "tercera" poltica
esttica. Antes de mezclar pinturas, peridicos, hule o meca-
nismos de relojera, mezcla la extraeza de la experiencia
esttica con el devenir-vida del arte y el devenir-arte de la
vida ordinaria. El collage puede darse como encuentro puro
de los heterogneos, testimoniando la incompatibilidad de
dos mundos. Es el encuentro surrealista del paraguas y la
mquina de coser, se que manifiesta, contra la realidad del
mundo cotidiano, pero con sus objetos, el poder absoluto
del deseo y del sueo. Puede presentarse, a la inversa, como
la revelacin del lazo oculto entre dos mundos en apariencia
ajenos: as procede el fotomontaje de John Heartfield, reve-
lando la realidad del oro capitalista en la garganta de Adolf
Hitler, o el de Martha Rosler, mezclando las fotografas del
horror vietnamita con las imgenes publicitarias del con-
fort americano. Ya no es, en este caso, la heterogeneidad
entre dos mundos 10 que debe alimentar el sentimiento de
10 intolerable sino, por el contrario, la puesta en evidencia
del vnculo causal que liga uno al otro.
Pero la poltica del collage encuentra su punto de
equilibrio ah donde puede combinar las dos relaciones
y jugar sobre la lnea de indiscemibilidad entre la fuerza
de legibilidad del sentido y la fuerza de extraamiento
del sinsentido. As actan, por ejemplo, las historias de las
coliflores del Arturo Ui de Brecht. stas juegan un doble
juego ejemplar entre la denuncia de la ley de la mercanca
y la utilizacin de las formas de burla del gran arte toma-
das de la prosaizacin mercantil de la cultura. Juegan a la
vez con la legibilidad de la alegora del poder nazi como
poder del capital y con la bufonada que reduce todo gran
ideal, poltico o de otra clase, a insignificantes historias
de legumbres. El secreto de la mercanca, ledo detrs de
los grandes discursos, equivale entonces a su ausencia de
secreto, a su trivialidad o su sinsentido radical. Pero esta
posibilidad de jugar a la vez con el sentido y el sinsentido
supone otra posibilidad, que es la de poder jugar al mismo
con la separacin radical entre el mundo del arte y el de
las coliflores y con la permeabilidad de la frontera que los
separa. Es necesario, a la vez, que las coliflores no tengan
relacin alguna con el arte y la poltica y que estn ya liga-
das a stos, que la frontera est siempre ah y sin embargo
ya haya sido cruzada.
De hecho, cuando Brecht se propone colocarlas al ser-
vicio del distanciamiento crtico, las legumbres tienen ya
una larga historia artstica. Podemos pensar en su rol en
las naturalezas muertas impresionistas. Podemos pensar,
tambin, en la manera en que un novelista, mile Zola,
en El vientre de Pars, elev las legumbres en general, y las
coles en particular, a la dignidad de smbolos artsticos y
polticos. Esta novela, escrita justo despus de la cada de
la Comuna de Pars, en efecto se encuentra construida a
EL MALESTAR EN LA E S T ~ T I C I 63
partir de la polaridad de dos personajes: por un lado, el
revolucionario que regresa del exilio al nuevo Pars de Les
Halles y se queda anonadado ante la acumulacin de mer-
cancas, que materializa el mundo nuevo del consumo de
masas; por el otro, el pintor impresionista que canta la epo-
peya de las coles, de la belleza nueva, oponiendo la arqui-
tectura de hierro de Les Halles, y las pilas de legumbres
que abriga, a la belleza vieja y de aqu en ms privada de
vida, simbolizada por la vecina iglesia gtica.
El doble juego brechtiano con la politicidad y la apo-
liticidad de las coliflores es posible porque existe ya una
relacin entre la poltica, la belleza nueva y la vidriera
mercantil. Podemos generalizar el sentido de esta alego-
ra de las legumbres. El arte crtico, el arte que juega con
la unin y la tensin de las polticas estticas, es posible
gracias al movimiento de traslacin que, desde hace ya
un largo tiempo, ha atravesado en ambas direcciones la
frontera entre el mundo propio del arte y el mundo pro-
saico de la mercanca. No es necesario imaginar una rup-
tura "posmoderna" que desdibujara la frontera que sepa-
raba el gran arte y las formas de la cultura popular. Este
desdibujamiento de las fronteras es tan antiguo como la
"modernidad" misma. El distanciamiento brechtiano es
deudor de los collages surrealistas que hicieron entrar en
el dominio del arte las mercancas obsoletas de los pasajes
parisienses o las ilustraciones de las revistas o los catlogos
pasados de moda. Pero el proceso se remonta a una poca
an ms lejana. El momento en que el gran arte se consti-
tuye -declarando al mismo tiempo, con Hegel, su propio
fines tambin el momento en que comienza a banalizarse
en las reproducciones de las revistas y a corromperse en el
comercio de la librera y en la literatura "industrial" del
peridico. Pero es tambin el momento en que las mercan-
cas comienzan a viajar en la direccin opuesta, a atravesar
la frontera que las separaba del mundo del arte, para repo-
blar y rematerializar este arte del cual Hegel pensaba que
haba agotado sus formas.
Es esto lo que Balzac nos muestra en Las ilusiones per-
didas. Las barracas vetustas y cenagosas de las Galeries de
Bois, donde el poeta malogrado, Lucien de Rubempr, va a
vender su prosa y su alma en medio del trfico de la Bolsa
y la prostitucin, se convierten instantneamente en el
espacio de una poesa nueva: una poesa fantstica hecha
de la abolicin de las fronteras entre la mercanca banal y
lo extraordinario del arte. Lo sensible heterogneo de que
se nutre el arte de la era esttica puede encontrarse en cual-
quier lugar y principalmente en el terreno mismo del que
los puristas queran alejarlo. Volvindose obsoleta, intil
para el consumo, cualquier mercanca, cualquier objeto de
uso se vuelve disponible para el arte, de diversas maneras,
separadas o conjuntas: como objeto de satisfaccin desin-
teresada, cuerpo que cifra una historia o testimonio de una
extraeza inasimilable.
Mientras que unos consagraban el arte-vida a la crea-
cin del mobiliario de la vida nueva y otros denunciaban la
transformacin de los productos del arte en decorado de la
mercanca estetizada, un tercer grupo tomaba nota de este
doble movimiento que desdibujaba la simple oposicin de
dos grandes polticas estticas: si los productos del arte
no dejan de entrar dentro del dominio de la mercanca,
EL MALESTAR EN LA EST(TICA I 65
a su vez las mercancas y los bienes no dejan de atravesar
la frontera en la otra direccin, de abandonar la esfera de
la utilidad y del valor para convertirse en jeroglficos que
llevan su historia sobre sus cuerpos, o en objetos mudos
en desuso, portadores del esplendor de aquello que no
sostiene ya ningn proyecto, ninguna voluntad. Es as que
la ociosidad de la "Juno Ludovisi" puede transmitirse a
todo objeto de uso, a todo cono publicitario vuelto obso-
leto. Este "trabajo dialctico en las cosas" que las vuelve
disponibles para el arte y para la subversin al romper el
curso uniforme del tiempo, al insertar un tiempo dentro
de otro, alterando el estatuto de los objetos y la relacin
entre los signos del intercambio y las formas del arte, es
lo que se le revel a Walter Benjamin durante la lectura
de aquel Paisano de Pars de Aragon, que transformaba el
negocio de bastones del Passage de l'Opra en paisaje mito-
lgico y poema fabuloso. El arte "alegrico" con el cual se
identifican tantos artistas contemporneos se inscribe a la
larga en este linaje.
A travs de este cruce de fronteras y estos intercam-
bios de estatuto entre el arte y el no arte, la extraeza radi-
cal del objeto esttico y la apropiacin activa del mundo
comn pudieron coligarse y pudo establecerse, entre los
paradigmas opuestos del arte devenido vida y de la forma
resistente, la "tercera va" de una micropoltica del arte.
Este proceso ha sostenido las performances del arte crtico
y puede ayudamos a comprender sus transformaciones y
ambigedades contemporneas. Si existe una cuestin pol-
tica del arte contemporneo, no es dentro del marco de la
oposicin moderno / posmoderno que podemos compren-
661 JACQUES RANC1tRE
derla. Es en el anlisis de las metamorfosis que afectan a
la poltica "tercera", la poltica fundada sobre el juego de
los intercambios y los desplazamientos entre el mundo del
arte y el del no arte.
La poltica de la mezcla de los heterogneos conoci,
desde el dadasmo hasta las diversas formas del arte con-
testatario de los aos sesenta, una forma predominante: la
forma polmica. El juego de intercambios entre arte y no
arte contribua a construir choques entre elementos hete-
rogneos, oposiciones dialcticas entre forma y contenido,
que denunciaban en s mismas las relaciones sociales y el
lugar que ah le corresponda al arte. La forma esticomtica
dada por Brecht a una discusin en verso acerca de asun-
tos de coliflores denunciaba los intereses escondidos detrs
de las grandes palabras. Los boletos de autobs, mecanis-
mos de relojera y otros accesorios pegados sobre las telas
dadastas ridiculizaban la pretensin de un arte separado
de la vida. Las latas de sopa o los jabones Brillo introducidos
por Warhol en el museo denunciaban las pretensiones de
aislamiento del gran arte. Las mezclas entre imgenes de
estrellas e imgenes de guerra realizadas por Wolf Vostell
mostraban el costado sombro del sueo americano; las
figuras de homeless proyectadas por Krzysztof Wodiczko
sobre los monumentos americanos acusaban la expulsin
de los pobres del espacio pblico; los pequeos carteles
aadidos por Hans Haacke a las obras de los museos reve-
laban su naturaleza de objetos de especulacin, etctera.
El collage de los heterogneos tomaba generalmente la
forma de un choque, el cual revelaba un mundo escondido
debajo de otro: violencia capitalista bajo los placeres del
consumo; intereses mercantiles y violencia de la lucha de
clases detrs de la apariencia serena del arte. La autocrtica
del arte se combinaba as con la crtica a los mecanismos de
la dominacin estatal y mercantil.
Esta funcin polmica del choque de los heterogneos
aparece siempre en las legitimaciones de las obras, insta-
laciones y exposiciones. Sin embargo, la continuidad del
discurso encubre transformaciones significativas que un
ejemplo simple puede permitimos captar. En el ao 2000,
en Pars, una exposicin titulada Bruit de fond ("Ruido de
fondo") pona cara a cara obras de los aos setenta con
obras contemporneas. Entre las primeras figuraban foto-
montajes de la serie Bringing the War Home ("Trayendo a
casa la guerra") de Martha Rosler, que confrontaban las
imgenes publicitarias de la felicidad domstica norteame-
ricana con las imgenes de la guerra de Vietnam. Cerca de
esta obra estaba colocada otra consagrada al rostro oculto
de la felicidad norteamericana. Realizada por Wang Du,
estaba compuesta por dos elementos: a la izquierda, el
matrimonio Clinton, representado como dos maniques de
museo de cera; a la derecha, otra clase de figura de cera: la
plastificacin de "El origen del mundo" de Courbet, que es,
como se sabe, la representacin en primer plano de un sexo
femenino. Ambas jugaban igualmente sobre la relacin
entre una imagen <1e felicidad o grandeza y su rostro oculto
de violencia o de profanidad. Pero la actualidad del affaire
Lewinsky no bastaba para conferir a la representacin del
matrimonio un tenor poltico. Precisamente, poco importa
la actualidad. Se asista ah al funcionamiento automtico
de procedimientos cannicos de deslegitimacin: la figura
de cera que hace del poltico un pelele; la profanidad sexual
que constituye el sucio secretito oculto / evidente de toda
fonna de sublimidad. Estos procedimientos funcionan
an. Pero funcionan dando vueltas sobre s mismos, de la
misma forma en que la burla del poder en general toma el
lugar de la denuncia poltica. Ms bien, su funcin consiste
en volvernos sensibles a esta automaticidad misma, des-
legitimar los procedimientos de deslegitimacin al mismo
tiempo que su objeto. La distancia humorstica, as, susti-
tuye el choque provocador.
He elegido este ejemplo significativo, pero podran
citarse muchos otros que muestran, bajo la aparente conti-
nuidad de los dispositivos y sus legitimaciones textuales,
un idntico deslizamiento de las provocaciones dialcticas
de ayer hacia formas nuevas de composicin de los hetero-
gneos. Y se podran ordenar estos desplazamientos mlti-
ples bajo cuatro figuras mayores de la exposicin contem-
pornea: el juego, el inventario, el encuentro y el misterio.
El juego en primer lugar, es decir el doble juego. He
evocado en otro lugar la exposicin presentada en Minne-
apolis bajo el ttulo de Let's entertain ("Entretengmonos"),
y rebautizada en Pars como Au-dela du spectacle (l/Ms all
del espectculo").ls El ttulo estadounidense jugaba ya un
juego doble, guindole un ojo a la denuncia de la indus-
tria del entertainment, y el otro a la denuncia pop de la sepa-
racin entre gran arte y cultura de masas. El ttulo pari-
sino introduda una vuelta ms. Por un lado, la referencia
18 Cfr. J. Le destin des images, La Fabrique, 2003, p. 33.
al libro de Guy Debord reforzaba el rigor de la crtica al
entertainment. Por el otro recordaba, sin embargo, que el
antdoto para la pasividad del espectculo reside, en este
autor, en la actividad libre del juego. Este juego con los
ttulos remita, sin duda, a la indecidibilidad de las obras
mismas. La calesita de Charles Rayo el metegol gigante de
Maurizio Cattelan podan simbolizar indistintamente la
irona pop, la crtica del entertainment mercantil o la fuerza
positiva del juego. Y haca falta toda la conviccin de los
curadores de la exposicin para probarnos que los mangas,
los cortos publicitarios y sonidos disco reprocesados por
otros autores nos ofrecan, por su misma reduplicacin,
una crtica radical del consumo alienado del tiempo libre.
Ms que la suspensin schilleriana de las relaciones de
dominacin, el juego aqu invocado marca la suspensin
del sentido de los collages presentados. Su valor de revela-
cin polmica se ha vuelto indecidible. Y es la produccin
de esta indecidibilidad lo que se encuentra en el corazn
del trabajo de un gran nmero de artistas y exposiciones.
Ah donde el artista crtico pintaba los conos escandalo-
sos de la dominacin mercantil o la guerra imperialista,
el videasta contemporneo distorsiona ligeramente los
videoclips y los mangas; ah donde marionetas gigantes
hacan de la historia contempornea un espectculo pico,
globos y. peluches "interrogan" nuestros modos de vida.
La reduplicacin, ligeramente desplazada, de espectcu-
los, accesorios o conos de la vida cotidiana, no nos invita
ya a leer los signos en los objetos para comprender los
resortes de nuestro mundo. Pretende aguzar a la vez nues-
tra percepcin del juego de los signos, nuestra conciencia
de la fragilidad de los procedimientos de lectura de los
signos mismos, y el placer de jugar con lo indecidible. El
humor es la virtud que los artistas reivindican para s mis-
mos ms espontneamente hoy en da; el humor, es decir
el desfasaje, tan leve que incluso es posible pasarlo por
alto, en la manera de presentar una secuencia de signos o
un conjunto de objetos.
Estos procedimientos de deslegitimacin que del regis-
tro crtico han derivado al registro ldico se vuelven, en el
lmite, indiscemibles de aquellos producidos por el poder
y los medios, o por las formas de presentacin propias de
la mercanca. El humor mismo se vuelve el modo domi-
nante de exposicin de la mercanca, y la publicidad juega
cada vez ms con la indiscernibilidad entre el valor de uso
de su producto y su valor de soporte de imgenes y signos.
La nica subversin que resta es, entonces, el juego con
esta indecidibilidad, la suspensin, en una sociedad que
funciona mediante el consumo acelerado de los signos, del
sentido de los protocolos de lectura de los signos.
La conciencia de esta indecidibilidad favorece un des-
plazamiento de las proposiciones artsticas hacia la segunda
forma, la del inventario. El encuentro de los heterogneos
no apunta ya a provocar una colisin crtica ni a jugar
con la indecidibilidad de las cosas. Los mismos materia-
les, imgenes y mensajes que eran interrogados segn las
reglas del arte de la sospecha son ahora sometidos a una
operacin inversa: repoblar el mundo de las cosas, recaptu-
rar su potencial de historia comn que el arte crtico disol-
va en signos manipulables. La reunin de los materiales
heterogneos se vuelve una recoleccin positiva, bajo una
doble forma. Se trata, en primer lugar, del inventario de
los rastros de la historia: objetos, fotografas o simplemente
listas de nombres que dan testimonio de una historia y un
mundo comunes. Hace cuatro aos, en Pars, una exposi-
cin titulada Voila. Le monde dans la tete ("He ah. El mundo
en la cabeza") se propona as recapitular el siglo XX. A
travs de montajes fotogrficos o instalaciones diversas,
se trataba de reunir las experiencias, de hacer hablar a los
muestrarios de objetos de todo tipo, de nombres o de ros-
tros annimos, de introducirse dentro de los dispositivos
de recepcin. El visitante, recibido primero bajo el signo
del juego (un sembrado de dados multicolores, de Robert
Filliou), atravesaba en seguida una instalacin de Christian
Boltanski, Les Abonns du tlephone ("Los abonados del tel-
fono"), compuesta de anuarios de diferentes aos y dife-
rentes pases del mundo que cada uno poda, a su antojo,
retirar de los estantes y consultar al azar sobre las mesas
colocadas a su disposicin. Luego una instalacin sonora
de On Kawara evocaba, para l, algunos de los "ltimos
cuarenta mil aos transcurridos". Hans-Peter Feldmann,
por su parte, presentaba a continuacin las fotografas de
cien personas de uno a cien aos. Una muestra de fotogra-
fas de Peter Fischli y David Weiss, detrs de unas vitri-
nas, exhiba un Monde visible ("Mundo visible") similar a
las fotos de vacaciones de los lbumes familiares, mientras
que Fabrice Hybert expona una coleccin de botellas de
agua mineral, etctera.
Dentro de esta lgica, el artista es a la vez el archi-
vista de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de
una capacidad compartida. Pues el inventario, que pone
721 JACaUES R N C I ~ R E
en evidencia el potencial de historia comn de los objetos
y las imgenes, acercando el arte del artista plstico al del
ropavejero, demuestra tambin el parentesco entre el gesto
creador del arte y la multiplicidad de las invenciones de
los artes de hacer y de vivir que constituyen un mundo
compartido: bricolage, colecciones, juegos de lenguaje,
material de manifestaciones, etctera. El artista se dedica
a volver visibles, dentro del espacio reservado del arte,
estas artes de hacer que existen dispersas en la sociedad.
19
A travs de esta doble vocacin del inventario, la vocacin
poltica / polmica del arte crtico tiende el transformarse en
vocacin social/ comunitaria.
La tercera forma toma nota de este .deslizamiento.
La he bautizado con el nombre de encuentro, pero podTa
tambin llamrsela invitacin. El artista coleqcionista ins-
taura, en este caso, un espacio de recepcin phia llamar
al visitante a entablar una relacin inesperada. Es as que
la instalacin de Boltanski lo invitaba a tomar un anuario
del anaquel y a instalarse en una mesa para consultarlo.
Un poco ms lejos, en la misma exposicin, Dominique
Gonzalez-Foerster lo invitaba a tomar un volumen de una
pila de libros de bolsillo y a sentarse, para leerlo, sobre una
alfombra en la que estaba representada una isla desierta
de fantasa infantil. En otra exposicin, Rirkrit Tiravanija
pona a disposicin del visitante sobres de comida, garra-
fas y ollas de camping para que pudiera prepararse una
19 Aqu se hace referencia al libro de Michel de Certeau, Les Arts de aire. UGE,
1980. [Trad. esp.: La invencin de lo cotidiano 1. Artes de hacer, Mxico, Univer-
sidad Iberoamericana, 2007.]
sopa china, sentarse y entablar illla discusin con el artista o
con otros visitantes. A estas transformaciones del espacio
de la exposicin responden diversas formas de interven-
cin en el espacio urbano cotidiano: una sealizacin inter-
venida en una parada de autobs transforma el recorrido
de necesidad cotidiana en aventura (Pierre Huyghe); una
inscripcin luminosa en rabe o un altoparlante en turco
subvierten las relaciones entre lo autctono y lo extranjero
Gens Haaning); un pabelln vao se ofrece para los deseos
de sociabilidad de los habitantes de un barrio (Grupo A
12). El arte relacional se propone de esta forma crear ya
no objetos, sino situaciones y encuentros. Pero esta opo-
sicin demasiado simple entre objetos y situaciones pro-
duce un cortocircuito. Lo que est en juego es, de hecho,
la transformacin de estos espacios problemticos que el
arte conceptual haba opuesto a los objetos / mercancas
del arte. La distancia tomada en el pasado con respecto
a la mercanca se invierte ahora en proposicin de proxi-
midad nueva entre los seres, de instauracin de nuevas
formas de relaciones sociales. No es tanto a un exceso de
mercancas y de signos sino a una carencia de lazos que
el arte desea responder. Como seala el principal terico
de esta escuela: 11 A travs de mnimos servicios, el artista
llena las fallas del lazo social". 20
La prdida del l/lazo social", y el deber de los artistas
de actuar con el fin de reparar esta prdida, son palabras
que se encuentran a la orden del da. Pero la constatacin
20 Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Les Presses du Rel, 1998, p. 37.
(Trad. esp.: Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.)
de la prdida puede volverse an ms ambiciosa. Lo que
habramos perdido ya no seran solamente las formas de
civilidad, sino el sentido mismo de la co-presencia de los
seres y las cosas que hace un mundo. Es lo que se propone
remediar la cuarta forma, la del misterio. Jean-Luc Godard
fue quien destac, para aplicarla al cine, esta categora
que desde Mallarm designa una cierta forma de ligar los
elementos heterogneos: por ejemplo, en el caso de este
ltimo, el pensamiento del poeta, los pasos de una baila-
rina, el despliegue de un abanico, la espuma de una ola o la
ondulacin de una cortina levantada por el viento; en el caso
de Godard, la rosa de Carmen, un cuarteto de Beethoven, la
espuma de las olas sobre una playa, evocando Las olas de
Virginia Woolf, y el impulso sensual amoroso. La secuencia
de Carmen, pasin y muerte que resumo aqu muestra clara-
mente el pasaje de una lgica a otra. La eleccin de los ele-
mentos puestos en relacin es deudora, en efecto, de una
tradicin del desvo: la montaa andaluza se convierte en
una playa de fin de semana; los contrabandistas romnti-
cos en terroristas trastornados; la flor arrojada que cantaba
Don Jos no es ms que una rosa dentro de un envoltorio
de plstico, y Micaela destroza a Beethoven en lugar de
cantar los aires de Bizet. Pero el desvo no tiene ya nin-
guna funcin de crtica poltica del gran arte. Borra, por el
contrario, la imaginera pintoresca a la cual se aferraba la
crtica para hacer renacer los personajes de Bizet de la pura
abstraccin de un cuarteto de Beethoven. Hace desapa-
recer gitanos y toreros en la msica entrelazada de las im-
genes que une, en una misma respiracin, el ruido de las
cuerdas, el de las olas y el de los cuerpos. En oposicin a
la prctica dialctica que acenta la heterogeneidad de los
elementos para provocar una colisin que da cuenta de una
realidad marcada por antagonismos, el misterio pone el
nfasis sobre la afinidad entre los heterogneos. Construye
un juego de analogas en donde stas dan testimonio de un
mundo comn, en donde las realidades ms distantes apa-
recen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden
siempre estar ligadas por lo que Godard llama la "fraterni-
dad de las metforas" .
El "Misterio" fue el concepto central del simbolismo.
Y, ciertamente, el simbolismo se encuentra nuevamente a
la orden del da. No me refiero a ciertas formas espectacu-
lares y un poco nauseabundas, como la resurreccin de las
mitologas simbolistas y de los fantasmas wagnerianos de
la obra de arte total en el ciclo de los Cremas ter (1997-1999)
de Matthew Barney. Pienso en la forma ms modesta, tal
vez imperceptible, segn la cual las colecciones de objetos,
de imgenes y de signos presentadas por las instalaciones
contemporneas se han deslizado, en los ltimos aos, de
la lgica del disenso provocador a la del misterio que da
testimonio de una co-presencia. Evocaba en otro lugar, las
fotograas, videos o instalaciones de la exposicin Moving
Pictures ("Imgenes en movimiento"), presentada en el
Museo Guggenheim de Nueva York en 2002.
21
Afirmaba la
continuidad de estas obras contemporneas con una radi-
calidad artstica nacida en los aos setenta como crtica
simultnea de la autonoma artstica y de las representacio-
21 J. Rancil!re, Le destin des images, op. cit., p. 74-75.
nes dominantes. Sin embargo, en la imagen de los videos
de Vanessa Beecroft presentando cuerpos femeninos des-
nudos e inexpresivos en el espacio del museo, las fotografas
de Sam Taylor-Wood, Rineke Dijkstra o Gregory Crewdson
mostrando cuerpos de identidad ambigua en espacios
imprecisos, o las bombillas iluminando las paredes tapi-
zadas de fotografas annimas de una cmara oscura de
Christian Boltanski, el cuestionamiento, siempre invocado,
de los estereotipos perceptivos se deslizaba hacia un inte-
rs totalmente diferente por estas fronteras borrosas entre
lo familiar y lo extrao, entre lo real y lo simblico, que
haban fascinado a los pintores en la poca del simbolismo,
de la pintura metafsica o el realismo mgico. En el piso
superior del museo, una videoinstalacin de Bill Viola
proyectaba, sobre las cuatro paredes de un cuarto oscuro,
llamas y diluvios, lentas procesiones, vagabundeos urba-
nos, velatorios o embarques, simbolizando, a la vez que
los cuatro elementos, el gran ciclo del nacimiento, la vida,
la muerte y la resurreccin. El arte experimental del video
vena a explicitar la tendencia latente de numerosos dispo-
sitivos actuales al imitar, a su manera, los grandes frescos
del destino humano a los que la poca simbolista y expre-
sionista haba sido afecta.
Estas categorizaciones resultan, sin duda, esquemticas.
Las exposiciones e instalaciones contemporneas confieren
al binomio 11 exponer / instalar" diversos roles simultneos;
juegan con la frontera fluctuante entre la provocacin cr-
tica y la indecidibilidad de su sentido, entre la forma de
la obra expuesta y la del espacio de interaccin instituido.
Los dispositivos de las exposiciones contemporneas cul-
tivan a menudo esta poli valencia o padecen sus efectos. La
exposicin Vala presentaba as una instaladn de Bertrand
Lavier, la Salle des Martin ("Sala de Martin"), que reuna
alrededor de dncuenta pinturas, provenientes mayor-
mente de los depsitos de los museos de provincia, y que
tenan en comn apenas un nombre de autor, el nombre
ms extendido en Francia, Martin. La idea original relacio-
naba esta instalacin con el cuestionamiento del significado
de la obra y de la firma propia del arte conceptual. Per.o en
este nuevo contexto memorial, tomaba una significacin
nueva, dando testimonio de la multiplicidad de las capaci-
dades pictricas ms o menos ignoradas e inscribiendo en
la memoria del siglo el mundo perdido de la pintura. Esta
multipliddad de las significaciones atribuidas a los mismos
dispositivos aparece, a veces, como el testimonio de una
democracia del arte, rehusndose a desentraar una com-
plejidad de las actitudes y una labilidad de las fronteras que
reflejan en s mismas la complejidad de un mundo.
Las actitudes contradictorias de las que sacan partido
actualmente los grandes paradigmas estticos expresan una
indecidibilidad ms fundamental de las polticas del arte.
Esta indecidibilidad no es el resultado de un giro posmo-
derno. Es constitutiva: la suspensin esttica se deja inter-
pretar de entrada en dos sentidos. La singularidad del arte
est ligada a la identificacin de sus formas autnomas con
formas de vida y con posibles polticos. Estos posibles no se
concretan jams integralmente ms que al precio de supri-
mir la singularidad del arte, la de la poltica, o ambas a la
vez. La toma de conciencia de esta indecidibilidad entraa
actualmente sentimientos opuestos: para unos, una melan-
cola respecto del mundo comn que el arte llevaba en s,
si no hubiera sido traicionado por sus afiliaciones polticas
o sus compromisos comerciales; para los otros, una con-
ciencia de sus lmites, la tendencia a jugar con la restriccin
de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos.
Pero la paradoja de nuestro presente es tal vez que este arte
inseguro de su poltica sea llamado a una mayor interven-
cin por el dficit mismo de la poltica propiamente dicha.
Todo sucede, en efecto, como si el estrechamiento del espa-
cio pblico y la desaparicin de la imaginacin poltica en
la era del consenso les dieran a las mini manifestaciones
de los artistas, a sus colecciones de objetos y de rastros,
a sus dispositivos de interaccin, provocaciones in situ y
dems, una funcin de poltica sustitutiva. Saber si estos
"sustitutos" pueden recomponer espacios polticos o si
deben contentarse con parodiarlos es seguramente una de
las cuestiones del presente.
LAS ANTINOMIAS DEL MODERNISMO
La inesttica de Alain Badiou: las torsiones del modernismo
Pequeo manual de inesttica: es bajo este ttulo que Alain
Badiou rene sus principales intervenciones sobre la cues-
tin del arte. A este concepto nuevo de "inesttica" le otorga
como nica introduccin las dos oraciones siguientes: "Por
'inesttica' entiendo una relacin de la filosofa con el arte
que, postulando que el arte es por s mismo productor de
verdades, no pretende de ninguna manera hacer de stas
un objeto para la filosofa. Contra la especulacin esttica,
* Una primera versin de este texto fue presentada en el coloquio sobre el
pensamiento de Alain Badiou organizado en Burdeos en octubre de 1999,
y publicada en las aetas del coloquio, editadas por Charles Ramond con el
ttulo Alain Badiou. Penser le multiple, L 'Harmattan, 2002.
BO I JACQUES RANCltRE
la inesttica describe los efectos estrictamente intrafilosfi-
cos producidos por la existencia independiente de algunas
obras de arte". 22
Estas dos oraciones plantean un primer problema. Sos-
tienen la proposicin, propia de Alain Badiou, de una rela-
cin que es una no relacin entre dos cosas que se relacionan
solamente consigo mismas. Pero sitan tambin esta pro-
posicin singular dentro de una configuracin particular-
mente consensual del pensamiento contemporneo. Entre
la denuncia analtica de la esttica especulativa y la denun-
cia lyotardiana del veneno nihilista de la esttica, todo un
abanico de discursos coinciden hOf en efecto, en reivindi-
car una separacin radical entre las prcticas propias del
arte y la empresa malfica de una especulacin esttica que
no cesa de apoderarse y desnaturalizar la idea de aquel.
Identificar la inesttica significa comprender la lgica que
inscribe su singularidad en este gran consenso antiesttico.
Hace falta, en primer lugar, para esto, intentar identificar la
razn misma de este consenso. sta, me parece, puede resu-
mirse de la siguiente forma: la denuncia de la "desnaturali-
zacin" esttica del arte sirve como garanta respecto de su
"naturaleza", o, si se quiere, respecto de la univocidad de
su nombre. Garantiza, en consecuencia, que existe un con-
cepto unvoco del arte, llevado a la prctica en la singulari-
dad autnoma de las obras, invariante en la diversidad de
las prcticas artsticas, y probado en una experiencia espe-
fica. En suma, la denuncia de la usurpacin esttica asegura
22 Alain Badiou, Petit manuel d'inesthtique, Le Seuil, 1998, p. 7. [Trad. esp.:
Pequeo manual de inesttica, Buenos Aires, Prometeo, 2009.]
que existe un "propio del arte". Asegura la identificacin
de este "propio". Esto significa que, de manera reciproca, el
nombre de la esttica es el que problema tiza aquello propio
del arte: la univocidad de su concepto, la relacin de su uni-
dad con la pluralidad de las artes y los modos de reconoci-
miento de su presencia.
Existen, en efecto, tres grandes actitudes filosficas en
relacin con la identificacin del arte y las artes. Las mencio-
nar al seguir, con un ligero desfasaje, la recapitulacin que
abre el texto de Alain Badiou sobre" Arte y filosofa" .'13 La pri-
mera, a la cual se encuentra unido el nombre de Platn, puede
resumirse de esta forma: existen artes, es decir, implementa-
ciones de saberes fundados sobre la imitacin de modelos,
y existen apariencias, simulacros de las artes. Existen imitacio-
nes verdaderas e imitaciones falsas. Dentro de esta divisin,
el arte, tal como lo entendemos, es una nocin desconocida.
Es por eso que no tiene sentido lamentarse que Platn haya
11 sometido el arte a la poltica". Platn, en efecto, no somete el
arte a nada. Mucho ms radicalmente, no conoce el arte.
Lo que conoce es el poema en tanto que educa y es en ese
sentido que formula las preguntas: para qu fin y con qu
medios educa? El arte, entonces, est desligado de la verdad,
no slo en el sentido de que lo verdadero se opone al simula-
cro, sino tambin en el sentido de que la divisin misma entre
lo verdadero y el simulacro impide reconocer su lugar.
La segunda forma -la aristotlica, para abreviar- iden-
tifica el arte con el binomio mimesis/poiesis. Existe, para
23 A. Badiou, Petit manuel d'inesthtique, p. 9-15.
ella, entre las artes, es decir entre las destrezas, ciertas artes
que realizan cosas especficas: imitaciones, es decir, agen-
ciamientos de acciones representadas. stos se encuentran
exentos tanto de la verificacin ordinaria de los productos
de las artes en relacin con su utilidad como de la legisla-
cin de la verdad sobre los discursos y las imgenes. El arte
no existe como nocin autnoma. Pero existe, dentro del
campo general de las tejnai, un criterio de discriminacin,
la imitacin, que funciona de tres maneras. Es, en primer
lugar, un principio de clasificacin que distingue, entre
las artes, una clase especfica provista de criterios propios.
Pero es tambin un principio de normatividad interna que
se especifica en reglas y criterios de reconocimiento y de
apreciacin que permiten juzgar si una imitacin es arte, si
obedece a los criterios de las buenas imitaciones en gene-
ral, y de un arte o de un gnero especfico de imitacin en
particular. Por ltimo, se trata de un principio de distin-
cin y de comparacin que permite separar y comparar
las diversas formas de imitacin. As se define un rgimen
representativo, donde el arte no existe como nombre de un
dominio propio pero donde existen criterios de identifica-
cin de lo que hacen las artes y de la manera, buena o mala,
en que lo hacen.
Existe, por ltimo, una tercera forma, un rgimen
esttico donde el arte no se reconoce ya por una diferencia
especfica en el seno de las maneras de hacer ni por cri-
terios de inclusin y de evaluacin que permiten juzgar
concepciones y ejecuciones, sino por un modo de ser sen-
sible propio de sus productos. stos se caracterizan por su
pertenencia al modo de ser de un sensible diferente de s
EL MALESTAR EN LA E S T ~ T I C I B3
mismo, devenido idntico a un pensamiento tambin dife-
rente de s mismo. En este rgimen, el arte aparece identifi-
cado como concepto especfico. Pero lo es por la defeccin
misma de todo criterio capaz de separar sus maneras de
hacer de otras maneras de hacer. Pues la mimesis era pre-
cisamente eso: no la obligacin a la semejanza con la que
nuestros escolares y no pocos de sus maestros se obstinan
en identificarla, sino un principio de divisin al interior de
las actividades humanas, delimitando un dominio espec-
fico y permitiendo incluir en l objetos y comparar tipos de
objetos. La mimesis separaba lo que era arte de lo que no
lo era. A la inversa, todas las definiciones nuevas, las defi-
niciones estticas donde se afirma la autonoma del arte,
dicen exactamente lo contrario, afirman la misma para-
doja: el arte se reconoce de golpe gracias a un carcter de
indistincin. Sus productos manifiestan sensiblemente la
cualidad de aquello que es algo hecho idntico a lo no hecho,
algo sabido idntico a lo no sabido, algo querido idntico a
lo no querido. En suma, lo propio del arte, al fin designa-
ble como tal, es su identidad con el no-arte. Y es por esto
que el arte depende de ah en adelante de manera positiva
de la nocin de verdad. No porque el arte se afirme como
nico capaz de verdad -segn la tesis que Badiou atribuye
injustamente al romanticismo alemn-, sino porque es arte
en la medida en que depende de esta categora. Y depende
de sta porque es la prueba, en lo sensible, en la diferencia
entre un sensible y el rgimen ordinario de lo sensible, de
un pasaje de la idea. Hay arte, en este rgimen, porque hay
eternidad que pasa, porque el modo nuevo de lo eterno
consiste en pasar.
84 I JACQUES R N C I ~ R E
Una consecuencia se deduce de esto: si la eternidad no
hace ms que pasar, su efecto no resulta, en absoluto, iden-
tificable con la consumacin de una forma determinada
en una materialidad especifica. Se encuentra siempre en la
diferencia de lo que pasa y de eso a travs lo cual pasa.
La inmanencia del pensamiento en lo sensible inmediata-
mente se desdobla. La forma es forma de un puro pasaje y
es, al mismo tiempo, momento de una historia de las for-
mas. El principio de inmanencia de la idea en relacin con
la presencia sensible se invierte inmediatamente en prin-
cipio de separacin. La idea evita arraigar en la situacin
donde ocurre sencillamente porque se encuentra siempre
por delante o por detrs de ella misma, segn una nece-
sidad que resume el clebre dilema hegeliano: si el arte
es para nosotros una cosa del pasado, es porque su pre-
sencia en general es una presencia en el pasado, que en su
presente supuesto era otra cosa distinta que arte. Era una
forma de vida, un modo de la comunidad, una manifesta-
cin de la religin.
AS, la identificacin esttica del arte como manifesta-
cin de una verdad que es pasaje del infinito en lo finito
liga originalmente este pasaje con una "vida de las formas",
un proceso de formacin de las formas. Y en este proceso,
todos los criterios de diferenciacin entre las formas del arte
y las formas de la vida de las cuales es la expresin, como
entre las formas del arte y las formas del pensamiento que
aseguran su repeticin, desaparecen. Lo mismo se aplica
a los principios de diferenciacin entre las artes y, final-
mente, a la diferencia misma entre el arte y el no arte. En
resumen, la autonoma esttica del arte no es ms que otro
nombre para su heteronoma. La identificacin esttica del
arte es el principio de una desidentificacin generalizada.
sta comienza con la revolucin potica de Vico, al afir-
mar que Hornero fue poeta porque no quiso ser poeta,
porque expres el saber que los hombres de su tiempo
tenan sobre s mismos de la nica manera en que poda
expresarlo;24 prosigue con la afirmacin balzaciana de que
el gran poeta de la era nueva no es un poeta sino el ge-
logo Cuvier,25 al igual que en la indiscemibilidad entre la
escritura del Balzac gran novelista y la del Ba1zac fabri-
cante de Fisiolog(as con fines alimenticios; se prolonga en
la bsqueda rimbaudiana del oro del poema nuevo en los
estribillos bobos y las pinturas idiotas, o en el riesgo que
la frase flaubertiana corre todo el tiempo de convertirse en
una frase de Pau1 de Kock; en esos objetos no identificados
que son el poema en prosa o el ensayo -por ejemplo ese
"ensayo" de Proust sobre Saint-Beuve que se transforma
en la novela falsamente autobiogrfica de En bsqueda del
tiempo perdido-, acabando con la exposicin de una teora
del libro contradictoria con su propio desarrollo. Termino
ah la lista interminable de estos desrdenes de la identi-
ficacin del arte. He dado solamente ejemplos "literarios"
porque "literatura" es el nombre bajo el cual el desorden
afect en primer lugar el arte de escribir antes de extender
24 Giambattista Vico, I Scienza nuova, y J. Ranciere, lJ Parole muelle, Hachette
Littrature, 1998. [Trad. esp.: Ciencia nueva, Madrid, Tecnos, 2006; I palabra
muda, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.]
25 Cfr. Balzac, La Peau de chagrin, y J. Ranciere, L'lnconscient esthtique, Galile,
2001. [Trad. esp.: La piel de zapa, Madrid, Siruela, 1989; El inconsciente esttico,
Buenos Aires, Del Estante, 2005.]
sus desdibujamientos hacia el campo de las denominadas
artes plsticas y las artes del espectculo.
Contra este desorden moderno se ha inventado una
muralla, y esta muralla lleva el nombre de modernismo. El
modernismo es el pensamiento del arte que busca la iden-
tificacin esttica del arte pero rechaza las formas de desi-
dentificacin en las cuales sta se efecta, que busca la auto-
noma del arte pero rechaza la heteronoma que es su otro
nombre. Para establecer su bella cadena de consecuencias,
esta inconsecuencia ha inventado una fbula ejemplar que
liga la homonimia del arte a la contemporaneidad a s de
la poca. Esta fbula simplemente identifica la revolucin
moderna del arte con el descubrimiento de la esencia pura
finalmente revelada del arte. La retirada de la mimesis es
comparada a una insurreccin por la cual las artes, desde
hace un siglo, se habran liberado de la obligacin repre-
sentativa y se habran encontrado al fin con 10 propio del
arte, hasta entonces condenado a ser instrumento de un
fin externo. La identificacin esttica del arte es entonces
atada a la autonomizacin de cada una de las artes, a par-
tir de entonces dedicadas a la demostracin de la potencia
de pensamiento inmanente a su materialidad especfica.
De esta forma, la modernidad literaria sera la explotacin
de los puros poderes del lenguaje, librado de la obligacin
de comunicar; la modernidad pictrica sera la conquista,
por parte de tma pintura libre de mujeres desnudas y caballos
de guerra, de los poderes intrnsecos de la superficie bidi-
mensional y de la materialidad del pigmento de color; la
modernidad musical se identificara con el lenguaje dode-
ca fnico, librado de toda analoga con el lenguaje expresivo,
EL MALESTAR EN LA ESTITICA I 87
etctera. Se define de esta forma un "propio del arte" que
cada arte realiza con sus propios medios, distintos de los
del vecino. Se pretende asegurar, al mismo tiempo, la dis-
tincin global entre el arte y el no arte.
Esta identificacin de lo propio del arte con la pru-
dente permanencia de lo propio de cada una de las artes en
sus respectivos lugares nunca ha estado bien fundada en la
teora. Y resulta cada vez menos practicable frente a la rea-
lidad de las mezclas que caracterizan, desde hace un siglo,
el desarrollo del arte, a pesar del descubrimiento peridico
de un nuevo "Nuevo Laocoonte", que reafirma luego del de
Lessing la separacin radical entre las artes.
26
Es por eso
que la reivindicacin de lo "propio del arte" es cada vez
ms afirmada negativamente por medio de la denuncia
de todo lo que desdibuja la frontera entre el arte y el no
arte, y particularmente de la captura del arte por parte del
discurso sobre el arte en general y el discurso filosfico en
particular. La "antiesttica" contempornea es as la forma
defensiva del modernismo, empujado a exorcizar la perte-
nencia de "su" "propio del arte" a este rgimen esttico del
arte que lo hace serlo slo al precio de desposeerlo.
Cmo situar ahora la inesttica dentro el consenso
antiesttico en el que ha desembocado hoy da el con-
senso modernista de antao? Se puede seguramente dis-
cernir en la problematizacin del arte presente en la obra
de Badiou algunos de los rasgos caractersticos del moder-
nismo: reivindicacin de una modernidad del arte entendida
26 Cfr. Oement Greenberg, "Towards a Newer Laocoon", en The Collected essays
and Criticism, Chicago, Chicago University Press, 1986.
como anti-mimesis, en el sentido de una desaparicin de
toda obligacin de imitar una realidad exterior; tesis segn
la cual las verdades del arte le son absolutamente propias,
y delimitacin estricta de una frontera entre el arte y el
discurso sobre el arte; afirmacin de una separacin de las
artes en compartimentos estancos. Pero estos enunciados
modernistas no se fusionan en la forma habitual del moder-
nismo. As, Badiou rechaza que la especificidad de las artes
sea la de sus lenguajes respectivos. Es, afirma Badiou, la de
sus ideas. Y si el hroe de su concepcin del arte es el hroe
de la modernidad literaria, como se lo entenda en tiempos
de Tel Quel y del estructuralismo, el Mallarm de la noche
virginal de "Igitur", del "Golpe de dados" y del "Soneto en
X", no identifica sobre su pgina la esencia -pura u opaca-
del lenguaje, sino el pasaje de la Idea. Concretamente, el
modernismo innegable de Badiou es un modernismo tor-
cido. La esencia supuestamente indivisa y moderna del arte
"tal como es en s mismo" se encuentra torcida, e incluso
doblemente torcida, por el proyecto filosfico esencial de
Badiou, por eso que podramos llamar su ultraplatonismo,
sintetizado en la idea de un platonismo de lo mltiple.
La torsin que impone al modernismo simple, por lo
tanto, debe ser comprendida dentro de un proyecto que
tiene ya una larga historia, el proyecto de reconciliar la
condena platnica de las imgenes con la afirmacin de
un propio del arte. Este proyecto ha conocido histrica-
mente dos grandes formas. Tuvo la forma mimtica, la del
neoplatonismo del Renacimiento, cuya frmula Panofsky
resumi en Idea. sta consiste en retrotraer la "falsa" imi-
tacin a la verdadera, al hacer del artista un contempla-
dor de la Idea eterna que hace brillar el reflejo de sta en
las apariencias sensibles. Este neoplatonismo pictrico de
la semejanza de la imagen a la Idea no puede ser el de
Badiou. No se trata, en su caso, de rescatar al arte otorgn-
dole analoga sensibles a la Idea, y de hacer que se refleje la
eternidad del modelo en la superficie del cuadro. Ser ver-
daderamente platnico, serlo a la manera moderna, para
l, es hacer ocurrir la eternidad platnica en la radicaliza-
cin de la anti-mimesis. Es hacer ocurrir la Idea sin seme-
janza en aquello que es absolutamente dismil de aquella,
en aquello que el platonismo recusa de manera absoluta y
que lo recusa a su vez interminablemente: lo oscuro de las
situaciones y los simulacros del teatro. El platonismo del
triunfo de la Idea inmortal sobre todo sensible mortal no
tiene valor para aquel a menos que sea posible encamar su
exigencia en la figura de un personaje de comedia, hedo-
nista, camorrero, y mentiroso desvergonzado. Es por eso
que propone una versin contempornea de Los enredos de
Scapin, donde el hroe se ha convertido en un rabe de los
suburbios.
27
El platonismo no vale, en pocas palabras, ms
que como identidad del platonismo y el antiplatonismo.
Pero este platonismo de la identidad de los contrarios
no se aleja del neoplatonismo sin aproximarse a un segundo
"platonismo del arte": el platonismo de la era esttica, ela-
borado por el romanticismo y el idealismo poskantianos,
que permite a la Idea ocurrir como pasaje en lo sensible y
al arte ser la prueba de esto. Depende de la figura esttica
27 A. Badiou, Ahmed philosophe, seguido de Ahmed se fache, Actes Sud, 1997,
p.212-213.
de la Idea como pensamiento diferente de s mismo, manifes-
tado en un sensible diferente de s mismo. Alain Badiou debe
asumir el parentesco de su "modernismo platIco"28 con
esta determinacin esttica del arte que, entendida rigurosa-
mente, hace estallar el paradigma modernista. Es intil que
intente deshacerse de ella, en el texto ya citado sobre" Arte
y filosofa", asignando la identificacin esttica del arte a la
teora particular del romanticismo, y asimilando expediti-
vamente el romanticismo a una cristologa, es decir, segn
otra asimilacin expeditiva, a una ftida torna de partido
compasiva respecto del cuerpo sufriente y mortal. Estas
amalgamas precipitadas dejan intacto el problema que
desean conjurar. No se trata, en efecto, de elegir entre el
cuerpo mortal y la eterrdad de la Idea. Se trata de defirr
el estatuto del pasaje de esta eterrdad misma.
Todo gira siempre, en la obra de Badiou, alrededor de
lo que es la imagen fundamental del arte romntico segn
Hegel, vale decir, no la cruz sino la tumba vaca -vaca
de una Idea que ha retomado al cielo para no descender
ya de vuelta-o No se trata del combate entre la muerte y
la inmortalidad. Ese combate, precisamente, se encuen-
tra terminado. Se trata de saber adnde se ha desplazado
este Resucitado que resulta intil buscar aqu. El escenario
hegeliano resume este estatuto del arte y de la verdad que
los coloca incesantemente por detrs o por delante de s
mismos, donde la eterrdad de una estatua est hecha de
la imposibilidad para una religin de pensar lo Eterno, y
28 A. Badiou, Petit manuel d'inesthtique, p. 12.
EL MALESTAR EN LA EsrtTlCA , 91
el impulso de una aguja de catedral de la imposibilidad
para el pensamiento que ha encontrado lo Eterno de darle
una forma sensible. Lo que est en cuestin no es el elo-
gio mrbido de la carne sufriente, sino el viaje de la eter-
nidad siempre atrapada entre el mutismo de la piedra y el
regreso a s mismo del pensamiento. Alrededor de la tumba
vada se apian, en efecto, las sombras de todo lo que ame-
naza el pasaje platnico / antiplatnico de la Idea en el arte:
el cuerpo en absoluto sufriente sino glorioso de la Iglesia o
de la comunidad, el devenir filosofa del poema, el deve-
nir imagen e imaginera del advenimiento de lo Eterno, el
devenir museo y el devenir arqueologa del arte ... en pocas
palabras, todas las formas de absorcin de lo sensible en
la Idea y de la Idea en lo sensible que sacaban partido de
la identificacin esttica del arte. As, cada anlisis de un
poema o de una obra de arte, en Badiou, nos conduce a esta
escena primitiva, que es representada siempre de la misma
manera. Se trata, cada vez, de hacer aparecer sobre la tumba
vaa ~ lugar de los cuerpos desaparecidos, pero tam-
bin de la ideas retomadas al cielo- la inmortalidad pre-
sente en las alas tornasoladas y la palabra del ngel que
anuncia que, una vez ms, la Idea se ha revelado en su
pasaje: ngel de la Resurreccin, ngel de la Anunciacin,
atestiguando, como el genio rimbaudiano, que regresar
para dar testimonio nuevamente del acontecimiento una y
otra vez recomenzado del advenimiento de la Idea. Se trata
de hacer permanecer el pasaje de la Idea, de hacer constar
para siempre la inconstancia del pasaje de la Idea, impi-
dindole perderse tanto en el mutismo de las cosas como
en la interioridad del pensamiento. Es necesario separar el
92 I JACQUES RANCIRE
pasaje del Infinito de su lugar esttico, la vida de las formas,
la Odisea del espritu ajeno a s mismo.
Badiou debe, por lo tanto, hacer pasar el filo platnico
de la separacin por dentro de la indiscemibilidad esttica
entre las formas del arte y las de la vida, entre las formas
del arte y las del discurso sobre el arte, entre las formas del
arte y las del no arte. En el seno de este platonismo romn-
tico que afirma que el arte es antimimtico, que depende de
la verdad y que la verdad pasa, debe hacer intervenir otro
platonismo, el platonismo indito que sostiene, por la plu-
ralizacin misma de la verdad en una serie de verdades dis-
cretas, una eternidad siempre recomenzada en el acto de un
agotamiento integral de lo sensible. Quiere hacer pasar la
eternidad en la separacin una y otra vez renovada que hace
brillar la Idea en el desvanecimiento de lo sensible, afirmar
el carcter absolutamente discreto y siempre semejante del
advenimiento de la Idea, impidiendo que su cifra inscrita
se pierda en la mudez de la piedra, el jeroglfico del texto,
el decorado de la vida o el ritmo de lo colectivo. Lo quiere
menos para preservar un dominio propio de la poesa o del
arte que para preservar el valor educador de la Idea.
Pues ser platnico es tambin afirmar que la cuestin
del poema es, en ltima instancia, tica, que el poema o el
arte son una educacin. El platonismo esttico en general
contiene la paradoja de una educacin en la verdad pro-
pia del arte. sta, sin embargo, puede entenderse de dos
maneras. Est la Bildung romntica, la identificacin de las
formas del arte con las formas de una vida que se cultiva.
A esto, el ultraplatonismo de Badiou objeta que una sola
cosa educa, a saber, la contemplacin de las ideas. Y toda
la paradoja de su platonismo modernista se encuentra ah:
es precisamente por la misma razn que lo aleja ms de la
creencia modernista en la autonoma del arte que Badiou
debe retomar, en una asociacin equvoca, algunas de sus
proposiciones fundamentales. Debe afirmar la existen-
cia de un propio del arte o del poema que la moderni-
dad finalmente ha liberado en su pureza, afirmar que este
propio del arte es la manifestacin de una verdad autosu-
ficiente enteramente separada de todo discurso sobre el
arte y, finalmente, que este "propio del arte" es siempre
lo propio de un arte. Debe hacerlo no por la fe modernista
ordinaria en el "lenguaje" propio de cada arte, sino por-
que es la condicin de la separacin por la cual la Idea
es demostrada y educa a travs de su exhibicin. Y debe
hacerlo al riesgo de una paradoja: la de fundar la separa-
cin antimimtica del arte sobre categoras que pertene-
cen, de hecho, a la lgica de la mimesis.
Pienso, por ejemplo, en la constante oposicin que
afirma entre el pensamiento inmanente al poema mallar-
meano y las declaraciones de Mallarm sobre la poesa. Esta
oposicin entre el pensamiento del poema y el discurso sobre
el poema no tiene, en realidad, otro criterio que la distin-
cin tradicional entre verso y prosa. Ahora bien, el rgimen
esttico del arte en general, y la potica de Mallarm en par-
ticular, despojan de toda pertinencia discriminatoria esta
oposicin del ensayo en prosa y del poema en verso: "Cri-
sis del verso" no es un texto de Mallarm sobre la poesa, es
la poesa mallarmeana, ni ms ni menos que el "Soneto en
X", el cual, por su parte, es indisolublemente un poema y
un enunciado sobre la poesa. Pienso tambin en la afirma-
cin que identifica modernidad con anti-mimesis: "El poema
moderno es 10 contrario de una mimesis. Exhlbe por medio
de su operacin una Idea de la cual el objeto y la objetivi-
dad no son ms que plidas copias" .29 El gesto por el cual
Badiou impone el corte excede la fuerza discriminante del
enunciado mismo. Pues ste no hace ms que retomar la
idea fundadora del rgimen mimtico, la superioridad de la
poesa con respecto a la historia, afirmada en el captulo IX
de la Potica de Aristteles. Y los dos versos mallarmeanos
con los cuales quiere ilustrar la ruptura moderna ("el sol con
la frescura matinal en reyerta / no murmura agua que mi
flauta no revierta") no dicen nada distinto que estos dos ver-
sos de La Fontaine que tengo la costumbre de tomar como
ilustracin tpica del rgimen mimtico: "Los encantos que
Hortesia extiende bajo sus sombras / son ms bellos en mis
versos que en sus propias obras." La frmula con la cual
Badiou quiere resumir la modernidad antimimtica es, de
hecho, la frmula ms tradicional de la mimesis.
Este recurso a los principios mejor establecidos del arte
mimtico para fundar la pretendida singularidad antimi-
mtica del poema moderno no es un descuido circunstan-
cial. De hecho, Badiou busca preservar el poema mallar-
meano no tanto de la mimesis como de la aisthesis, es decir
de la identificacin esttica del pasaje de la verdad. Contra
toda encarnacin de la Idea que la englute en la materia
sensible, quiere resaltar la Idea como pura sustraccin,
pura operacin de desaparicin integral de 10 sensible. Pero
29 A. Badiou, Petit manuel d'inesthitique, p. 38-39.
tambin quiere hacer escapar esta sustraccin a todo des-
vanecimiento, hacerla permanecer como inscripcin. Quiere
asegurar la articulacin problemtica entre dos principios.
En primer lugar, la Idea es sustraccin. En segundo lugar,
toda sustraccin es la operacin positiva de la inscripcin
de un nombre. Existe arte, para Badiou, en la medida en
que hay nombramiento. As el concepto pertinente, para l,
no es el arte sino el poema. La esencia del arte, como para
Heidegger, es la esencia del poema. Y esta esencia consiste
en inscribir, en conservar para siempre no lo desaparecido
sino la desaparicin misma. Es por eso que no existen en
el fondo en el sistema de las artes de Badiou ms que dos
artes necesarias: el poema como afirmacin, inscripcin de
la desaparicin, y el teatro como lugar donde esta afirma-
cin se hace movilizacin.
Debe por lo tanto dedicarse a garantizar el estatuto del
poema como inscripcin lingstica. La operacin es dif-
cil porque va a contrapelo de esta dispersin del poema
que es propia del rgimen esttico de las artes y de la cual
su poeta de referencia, Mallarm, es un terico eminente.
Por eso el texto que fija el pensamiento de Badiou sobre
la danza es, de hecho, un ajuste de cuentas con Mallarm
en nombre de Mallarm. En un texto clebre, caracteriza
al arte de la danza como "poema librado de todo aparato
de escriba". Esta afirmacin es paradojal, nos dice Badiou,
pues "el poema es por definicin un rastro, una inscrip-
cin, especialmente en la concepcin rnallarmeana".30 Dir,
30 A. Badiou, Petit manuel p. 104.
por mi parte, que esta "definicin" y esta singularidad per-
tenecen, de hecho, a Badiou y slo a l. Porque el poema
es constantemente dicho y dispuesto por Mallarm, no
como el rastro de un acontecimiento ocurrido, sino como
el acto mismo de un trazado: el despliegue de un apare-
cer y desaparecer que se coloca en analoga con respecto al
"tema" del poema: el movimiento de un abanico, de una
cabellera, de una cortina, de una ola, el chisporroteo de
oro de unos fuegos de artificio o el humo de un cigarrillo.
Es este despliegue en analoga lo que constituye el poema
como efectividad de la Idea. Se infiere de esto una conse-
cuencia, que Mallarm a la vez asume y rechaza, con el fin
de preservar la "lucidez" del poema, la del pensamiento
puesto en palabras. Esta consecuencia es precisamente la
posibilidad de que el poema pueda ser "librado de todo
aparato de escriba", que pueda consistir en la forma en que
las piernas de la bailarina iletrada traducen, sin saberlo, el
ensueo de un espectador que "coloca a sus pies" la flor.
Que el poema se desarrolle en pasos, se despliegue en telas,
se difracte en sonidos, se refleje en los oros de la sala y se
refracte sobre la seda de las estolas.
Son todos estos deslizamientos de la desaparicin,
todos estos brillos del tornasol de las alas del ngel, todas
estas dispersiones de su mensaje de lo que Badiou quiere
preservar a Mallarm. Por eso corrige el texto del poeta
para modificar su sentido. Dirigindose a su doble, el
espectador soador, Mallam le mostraba cmo la escri-
tura de los pasos de la bailarina analogizaba la "desnu-
dez de tus conceptos". Badiou transforma esta relacin
analgica de dos pensamientos en metfora de el pensa-
EL MALESTAR EN LA ESTtTICA 197
miento "sin relacin a nada ms que a s mismo".Jl La
danza expresa, dice, la desnudez de los conceptos: no ya,
como en Mallarm, el esquema propio del sueo singular
del espectador poeta, sino el modo mnimo de existencia
sensible de las Ideas en general. La separacin entre la
poiesis y la aisthesis que define la verdadera especificidad
"moderna" del rgimen esttico del arte se encuentra as
reabsorbida. La danza se convierte en la manifestacin de
la simple disposicin de los cuerpos a acoger el pasaje de
una idea. As se establece, en lugar de la analoga mallar-
meana, una jerarqua de las formas del arte que asegura
el esta tus del arte -yen primer lugar del poema- como
productor de verdades que educan.
Hace falta, para ello, deslastrar el corpus mallarmeano
de todos esos abanicos, direcciones postales o versos para
papel de bombones que constituyen su mayor peso.
J2
Luego, hace falta que la disposicin del poema no sea la
curva que los versos dibujan sino el protocolo de suce-
sin, sustitucin e inscripcin de sus nombres. Final-
mente, es necesario colocar el poema mallarrneano bajo
la jurisdiccin de una doble afirmacin que asegura al
mismo tiempo la autonoma irreductible del poema y la
necesidad de una filosofa que "discierne las verdades"
de aquel. Es tal el doble axioma formulado por Badiou:
en primer lugar, el poema se piensa a s mismo de un
modo no reflexivo. Puesto que es no reflexivo, excluye
32 Cfr. MaJIarrn, Vers de circonstance, Bertrand Marchal (ed.), Gallimard (col.
"Posie"), 1996.
todo poema del poema. Pero puesto que produce su pen-
samiento, rechaza la intervencin de una filosofa que
expresara su pensamiento. En segundo lugar, la opera-
cin de pensamiento del poema consiste precisamente en
sustraer su propio pensamiento. Da lugar, por lo tanto, a la
tarea filosfica de discernimiento de estas verdades que
sustrae. El segundo axioma reserva as el pensamiento del
poema a una filosofa que el primero ha oportunamente
despojado de toda competencia.
Pero qu es, concretamente, lo que es as discernido,
es decir, en definitiva, nombrado? Se trata siempre del esta-
tuto del poema como afirmacin y, al mismo tiempo, como
metaforizacin del advenimiento de la Idea. Si la danza es
llamada por Badiou metfora del pensamiento, manifesta-
cin de la capacidad de los cuerpos en relacin con la ver-
dad, se puede decir que, para Badiou, el estatuto general
de las manifestaciones del arte es significar y simbolizar
un pasaje de la Idea, mostrar que un cuerpo es susceptible
a ella, que un lugar puede acogerla, un colectivo resultar
atrapado por ella. Badiou retoma de esta forma, a su modo,
el esquema hegeliano del arte simblico. Como Hegel,
ordena las artes de acuerdo con su fuerza ascendiente de
palabra. La arquitectura era, para Hegel, el primer arte, el
arte mudo que se esfuerza en vano por hablar por medio
de su sola elevacin hacia el cielo. El mismo rol cumple, en
Badiou, la danza, cuya elevacin muestra que puede haber
pensamiento en el cuerpo. La danza efecta esta tarea mos-
trando que la tierra puede devenir aire. Pero para Badiou
este comienzo del arte no puede ser un lenguaje mudo.
Debe ser ya una asercin. La metamorfosis de la tierra en
EL MALESTAR EN LA ESTtTICA 199
aire es un nombrar la tierra.
33
Es necesario que entendamos
aqu el doble sentido de la palabra. El movimiento que
eleva a la tierra designndola es lo que permite a la danza
ser elevada al nivel de las artes, elevada al rango de arte,
aunque sea en lo ms bajo de la jerarqua en cuya cima
reina el poema como inscripcin del nombre.
Hace falta, para esto, arrimar el poema a la afirmacin
del nombre, librar sus palabras de ese destino de circula-
cin entre fsiles y jeroglficos, entre cuerpos gloriosos y
movimientos de abanico, entre pinturas idiotas y canto de
los pueblos, por donde el rgimen esttico del poema no ha
dejado de conducirlo, desde Novalis hasta Proust o desde
Balzac hasta Mallarm y Rimbaud, pasendolo al mismo
tiempo a travs de la msica, la pintura y la danza, pero
tambin de la tipografa, las artes decorativas y la piro-
tecnia. Badiou reconduce el poema al orden platnico del
logos. Hace de ese logos una mxima adecuada para suscitar
el coraje del pensamiento en general. El poema se vuelve as
una orientacin para el pensamiento, y es conocido el gusto
de Badiou por estas mximas que extrae de los poemas,
otorgndoles un valor general, por ejemplo: liTe afirmarnos,
Mtodo" (Rimbaud), o: "En las inconsistencias apoyarse"
(Pessoa). Excluye, sin embargo, al mismo tiempo, la posibi-
lidad de que el poema sea autosuficiente en la orientacin
del pensamiento. Corresponde, por lo tanto, a la filosofa
discernir las orientaciones que dicta el poema. Esto implica
33 "S, la danza es cada vez un nuevo nombre que el cuerpo le da a la tierra".
A. Badiou, Petit manuel d'inesthtique, p. 111. Seria interesante confrontar este
nombrar la tierra con el pensamiento heideggeriano sobre el poema.
lOO I JACQUES R N C I ~ R E
que la inscripcin del nombre y la pronunciacin de la
mxima son postuladas como el efecto de la forma-poema.
Esta forma debe ser entonces reducida a un dispositivo de
nombramientos, y es este dispositivo lo que se plantea como
el pensamiento sustrado por el poema. En una lgica riguro-
samente althusseriana, la filosofa es, por lo tanto, llamada
a discernir las verdades que el poema encripta, a riesgo de
reencontrarse ah, milagrosamente, con las suyas, aquellas
de las que se proclama despojada. Es as que reconoce que
el "deber" de la "familia de las rodfitas" ("Prosa para Des
Esseintes") no es otro que el "deber del pensamiento", que
el deber del pensamiento consiste en "decidir sobre lo inde-
cidible", y que es precisamente esta exigencia de decisin
acerca de lo indecidible lo que se juega en la cuestin de
saber si un paquebote ha naufragado en las amarras o si la
espuma no es ms que el rastro dejado por la huida de una
sirena que ha venido a rerse en nuestra cara ("Ala nube
agobiante callado").34 Por ende, el poema mallarmeano,
que es ya una alegora del poema, se convierte, en Badiou,
en una alegora del acontecimiento en general y del coraje
del pensamiento que sostiene la prueba de aquel. Todos
los poemas afirman, por lo tanto, una nica y misma cosa.
Cada poema es comparable a cualquier otro poema que se
deja someter a la misma demostracin, asignar la misma
tarea de hablar dos veces, de decir dos veces el mismo
acontecimiento de la Idea, como mxima afirmativa y como
enigma sustractivo.
34 Cfr. A. Badiou, Conditions, Le Seuil, 1992, p. 108s. [Trad. esp.: Condiciones,
Mxico, Siglo XXI, 2000.)
El poema es, entonces, de hecho, una mimesis de la Idea,
cumpliendo a la vez su vocacin tica platnica de afirma-
cin y su vocacin esttica hegeliana de disimulacin del
pensamiento. Este doble decir permite separar, al mismo
tiempo, el poema -y por ende el pensamiento y su coraje-
del empantanamiento romntico en el humus de los fsiles
y de la evanescencia simbolista de 1 os movimientos de aba-
nico. Badiou busca evitar al mismo tiempo que el poema
sea "poema del poema" y que la filosoa sea filosoa del
poema. Pero slo lo evita en apariencia. Pues el enigma
se reduce, en su anlisis, a la metfora donde la filosofa
reconoce en imagen el "pensamiento del poema", el pensa-
miento del acontecimiento de verdad, que encuentra dicho
dos veces por el poema: en la afirmacin de la mxima y
en la transparencia de la metfora, que una corriente poco
profunda, constantemente vadeada, separa entre s. El anu-
damiento -la sutura, dira l- entre la filosoa y el poema se
opera entonces a travs de su negacin misma. El poema
dice solamente lo que la filosofa precisa que diga y que
sta simula descubrir en la sorpresa del poema. Este anuda-
miento negado, este anudamiento a travs de la negacin,
no es un accidente. Es la nica manera que tiene Badiou
de asegurar la coincidencia necesaria e imposible entre dos
exigencias contradictorias: la exigencia platnica / antipla-
tnica de un poema educador del coraje de la verdad, y la
exigencia modernista de la autonoma del arte.
Podemos traspolar a todo su sistema lo que Badiou
dice a propsito de la danza. Cuando extrae los principios
de sta, resalta que se trata no de la danza "en s", de su
tcnica o su historia, sino de la danza "tal como la filoso-
fa le da refugio y la acoge".35 No existen para l verdades
de la danza ms que en el refugio filosfico, es decir, en el
anudamiento de la danza y la filosofa. Se objetar que esta
proposicin es especfica de la danza, y que, precisamente,
la danza, para Badiou, no es verdaderamente un arte. Por
eso la filosoa puede y debe anudarse a ella para extraer
de sus movimientos los signos de una disposicin innata de
los cuerpos a la verdad. Pero es posible tomar el problema
desde el punto de vista inverso y preguntamos acerca del
lugar de este" arte que no es arte". Nos podemos preguntar
entonces si la clasificacin de las artes propia de Badiou no
est hecha precisamente para asegurar lo "propio" invio-
lado del arte y la pureza de cada arte, confinando a los bor-
des el anudamiento entre el arte y lo que no lo es, se trate
de la filosofa o de la miseria del mundo. Podemos pregun-
tarnos, al mismo tiempo, si no es junto a estos bordes que
se despliegan las tensiones capaces de poner en cuestin
el anudamiento entre el platonismo y el modernismo que
resume el trmino "inesttica". El sistema de las artes en la
obra de Badiou aparece, en efecto, como una fortaleza bien
custodiada, custodiada por aquellos a quienes coloca en
la puerta -n su puerta-, aquellos que cargan con toda la
miseria del no arte y los equvocos del anudamiento, y pre-
servan as el vado del lugar central donde reina la pureza
virginal del poema. Pero estos oscuros tratos de frontera
dan lugar tal vez a un nuevo enfrentamiento entre el pen-
samiento de Badiou y la vulgata modernista.
Esta tensin es palpable, como hemos visto, en sus anli-
sis de la danza. Por un lado, el "refugio" filosfico que se le ha
provisto a aquella es una forma de llevar el hierro de la sepa-
racin al seno mismo de la analoga mallarmeana entre la
danza y el poema. Al mismo tiempo, sin embargo, el anuda-
miento as declarado entre los "movimientos" de un arte y los
"conceptos" de la filosofa pone en cuestin todo el edificio
de la negacin. Se vuelve sobre el "centro" y obliga a tomar
nuevamente en consideracin el anudamiento esttico entre
las producciones del arte y las formas de pensamiento del
arte. Los conceptos que Badiou ha aadido recientemente a
su sistema, ya sea la nocin general de configuracin para pen-
sar el sujeto del arte, o la nocin especfica de impurificacin
aplicada al cine, son todas maneras de volver a las oposicicr
nes propias del pensamiento modernista. La nocin de confi-
guracin, introducida primero a propsito del cine, impone
as una redisposicin de las relaciones entre el poema y su
pensamiento, un cuestionamiento de la teora" acontecimien-
tal" del poema. De manera significativa, el primer ejemplo de
configuracin/ sujeto que nos propone el Pequeo manual de
inesttica es la "tragedia", que nos muestra como iniciada por
el acontecimiento denominado Esquilo y encontrando su satu-
racin en Eurpides. Esta configuracin potica es claramente
una configuracin de anudamiento: es la "tragedia griega" tal
como la filosofa, desde Schelling a Nietzsche y Heidegger, le
ha provisto el "refugio" de sus conceptos, la tragedia griega
como concepto de la filosofa, y tambin como materia prima
del arte moderno denominado "puesta en escena".
Pero el ejemplo ms claro de este desdibujamiento de
las oposiciones modernistas est relacionado con el cine y
su "impureza". El cine es incorporado por Badiou a esta
guardia de las fronteras entre el arte y el no arte de la
que hablaba antes. Juega ah el rol de una suerte de por-
tero / vigilante / guarda. Pero es tambin para l el testigo
de una crisis -o, en sus palabras, de una saturacin- del
paradigma modernista de la separacin entre el arte y el
no arte. Hubo, nos dice, dos grandes eras del cine, un era
representativa hollywoodense y una era moderna del cine
antinarrativo, antirrepresentativo, a la cual sucede hoy en
da una tercera era donde ningn paradigma discernible
prescribe la artisticidad del cine. Se podra discutir esta
periodizacin, pues el corte tajante entre la mimesis y la
antimimesis oculta el paradigma antirrepresentativo inicial
bajo el cual el cine se haba declarado como arte, antes de
su normalizacin hollywoodense: el de la presencia de la
Idea en el movimiento de los cuerpos y las imgenes, que
sus tericos haban extrado de Mallarm y de la danza.
Podra objetarse tambin que los claros paradigmas, como
los "grandes relatos", son visiones retrospectivas, que disi-
mulan los juegos entre paradigmas opuestos que han cons-
tituido el dinamismo efectivo del arte del siglo xx. Lo que
Badiou nos describe es simplemente lo que otros llamaran
una era posmoderna del cine (y el "posmodernismo" no es
otra cosa que la constatacin desencantada de la inconsis-
tencia del paradigma modernista respecto de la realidad
de las mezclas estticas). Pero lo interesante es el regreso
tcito, que este diagnstico le impone, a la divisin misma
entre las eras representativa y antirrepresentativa, al afir-
mar que el cine no se supedita a las divisiones internas
del arte, porque no es verdaderamente un arte, o que es al
menos un arte absolutamente particular: un arte impuro,
o un arte de la impureza, el arte de la mezcla en general,
que est hecho a partir de la mezcla de otras artes (novela,
msica, pintura, teatro). Por un lado, retoma as una tesis
de Andr Bazin;36 por el otro, sin embargo, la radicaliza.
El cine, para l, no est solamente hecho de la mezcla de
otras artes. Su tarea misma consiste en volverlas impuras.
Esta asignacin de un "propio" impropio al cine es una
forma especfica de exclusin de lo impuro, es decir, de hecho,
de la esttica como rgimen del arte, rgimen de la indistin-
cin del arte y de las artes. Badiou carga a un arte fronte-
rizo con la tarea de contener todas estas "impurificaciones",
todos estos deslizamientos que -a partir del momento en
que Mallarm y algunos otros establecieron su programa de
pensamientcr- se han apoderado del campo del arte, desdi-
bujando las fronteras entre la exhibicin de la palabra y la
danza o el circo, entre la pintura y la escultura, la fotografa
o el arte de las proyecciones luminosas. Es claro, en efecto,
que la "impurificacin" cinematogrfica tiene numerosos
precursores. Lo fue, en primer lugar, la pera, la cual haba
sido inventada como restauracin de la tragedia griega antes
de devenir obra de arte total, o de prestarle su nombre a la
soap-opera. A continuacin, siguieron todas estas "impurifi-
cadones" del arte dramtico -montajes de texto y decora-
dos, rings de boxeo, pistas de circo, coreografas simbolistas
y biomecnicas- a travs de las cuales el teatro -bajo este
36 Andr Bazin, "Pour un cinma impuro Dfense de l' adaptation", en Qu 'est-ce
que le cinema?, Le Cerf, 1997, p. 81-106. [Trad. esp.: Qu es el cine?, Madrid,
RIALp, 2001.)
nombre o bajo el nombre de puesta en escena- se declar
un arte autnomo. Estas "impurificaciones" constituyeron
en s mismas el terreno en donde se formaron los esquemas
de montaje, del juego y de la visualidad cinematogrfica.
Badiou debe hacer un corte en el seno de todos estos dispo-
sitivos mixtos para asignar a lo impuro un lugar fronterizo.
Debe excluirlos del teatro con el objeto de hacer de ste el
"lugar" puro para la "frmula", y de la puesta en escena la
efirnerizacin azarosa por la cual lo .eterno de la Idea pre-
sente en el texto se convierte en convocatoria colectiva de los
corajes latentes. Debe concentrar la impureza en el dominio
del cine. No reconoce, de esta forma, ms que para relegarla
a los mrgenes del arte, la impureza""" la confusin- cons-
titutiva de este rgimen esttico de las artes gracias al cual
existe la singularidad del arte.
La misma apuesta est presente en la otra funcin que
Badiou asigna al arte impuro del cine: depurar aquello que
puede ser depurado del no arte. La impurificacin "formal"
de las otras artes es, en efecto, para l, el medio por el cual el
cine depura su propia impureza: depura as toda la imagine-
ra, todos los estereotipos de la visualidad que constituyen su
materia prima. El cine as concebido se divide en dos: es arte
en tanto depura los estereotipos visuales que lo constituyen
como espectculo, en el sentido de Guy Debord, como forma
de comercio de las imgenes y de circulacin de los estereo-
tipos sociales de la visualidad, por ejemplo actualmente los
estereotipos de la pornografa, de la velocidad, de la cats-
trofe o de lo virtual. Pero, por eso mismo, opera de manera
general la depuracin del no arte. Oficia de frontera y de
pasaje filtrando aquello del no arte que puede entrar al arte.
EL MALESTAR EN LA ESTHICA I 107
Aqu, de nuevo, Badiou se encuentra con una ley gene-
ral del rgimen esttico de las artes, pero la reconoce ni-
camente en la especie cinematogrfica y busca relegarla a
las fronteras del arte. Lo que dice acerca del cine se podra
aplicar tambin a la literatura -que Badiou, como terico,
slo identifica bajo el nombre del poema-o Porque sta,
entendida en su impropiedad constitutiva, dio lugar a un
proceso ejemplar de negociacin de la frontera indiscernible
y siempre retrazada entre el arte y el no arte. Badiou mismo
alude, a propsito de la impureza cinematogrfica, a esas
"pinturas idiotas" en las que Rimbaud buscaba el oro del
poema nuevo. Pero podemos pensar tambin en Balzac y
en la forma en que "impurifica" el bello fluir de la prosa
narrativa, al importar una "impurificacin" de la pintura,
al hacer surgir un relato de este retrato holands de gnero,
del cual se sabe, por Hegel y otros, el rol central que jug
en el anudamiento esttico entre el pensamiento y la ima-
gen. Se sabe tambin que esta impurificacin de la prosa por
la pintura y de la pintura por la prosa. sirve, ~ la obra de
Balzac, a un proceso de "purificacin" siempre en el lmite
de lo indiscernible, que retrabaja y reorganiza los estereoti-
pos del folletn, pero tambin los estereotipos de este modo
de visualidad imaginaria ilustrado por las Fisiologas de su
tiempo, esta presentacin de s misma y de los tipos que
la constituyen que la sociedad se da. La dualidad del cine
como arte y no arte, impurificador y depurador, se abre de
hecho a la larga historia de los intercambios entre el arte y
el no arte que define el rgimen esttico del arte. Buscando
protegerse de la esttica, la inesttica da inicio de esta forma a
un nuevo dilogo con aquella. Compromete, si no cuestiona,
lOS I JACQUES R N C I ~ R E
las operaciones a travs de las que haba buscado recusar la
lgica del rgimen esttico de las artes.
La inesttica se nos aparece, entonces, como el sustan-
tivo, el nombre homnimo y equvoco de tres procesos a
travs de los cuales el platonismo moderno de Badiou se
enfrenta a los equvocos de la homonimia del arte. [nes-
ttica designa, en primer lugar, las operaciones de disi-
milacin, las operaciones de disociacin de la lgica del
rgimen esttico de las artes, a travs de las cuales el "pla-
tonismo de lo mltiple" se construye como pensamiento del
arte. Designa las operaciones por las cuales Badiou quiere
arrancar las "verdades" del arte -es decir, del poema- de la
indistincin del universo metamrfico donde el rgimen
esttico anuda las formas del arte, las formas de la vida
y las formas del pensamiento del arte. [nesttica designa,
en segundo lugar, la necesidad torcida segn la cual estas
lneas de divisin por las que el platonismo de las verdades
se disimila del platonismo esttico coinciden con aquellas
por las que el modernismo desea asegurar 10 "propio del
arte" en contra de su indistincin esttica, la manera en la
cual la heteronoma platnica del arte se adecua al dogma
modernista de su autonoma. Pero inesttico designa quizs
tambin un tercer proceso, que cumple y cuestiona los dos
anteriores. Designa el movimiento por el cual la asigna-
cin de los lugares del arte, del no-todava-arte y del arte /
no arte compromete aquello a 10 que serva y libera 10 que
encerraba, volviendo a anudar el arte al no arte y al dis-
curso sobre el arte. [nesttica, entonces, no sera ya simple-
mente la traduccin en los trminos de Badiou de la culmi-
nacin antiesttica del modernismo. Podra ser el nombre
que designa el acto de volver a poner en juego lo "propio"
del arte y de la homonimia del arte. Sera, en contra del
resentimiento antiesttico de la tontera posmoderna, el
lugar y el tiempo de un cuestionamiento del anudamiento
modernista del pensamiento del arte en la obra de Badiou,
de una reconsideracin de las falsas evidencias de la iden-
tificacin del arte con su homonimia.
No parece, sin embargo, que la inesttica, tal como la
entiende Badiou, se dirija por esta va. El "Manifiesto del
afirmacionismo", que representa la sntesis actual de su
visin del arte, lo muestra ms preocupado por reafirmar
un "propio del arte" sometido a la visin educativa que le
confiere. Por esta va, la inesttica no puede sino reencon-
trarse con la antinomia dominante del modernismo. Esta
antinomia se puede formular de manera simple: cuanto
ms se acenta lo propio del arte, ms se tiende a asimi-
lar este "propio" a la experiencia de una heterogeneidad
radical, cuyo modelo ltimo es el choque del encuentro
con dios que desconcierta a Pablo o le habla a Moiss en
la nube. "El arte que es y que viene debe estar tan sli-
damente ligado como una demostracin, debe ser tan sor-
prendente como un ataque nocturno y tan elevado como
una estrella", afirma el "Manifiesto". 37 Esta frmula no
tiene, indudablemente, nada de aproximacin retrica.
Apunta de manera ejemplar al corazn de la problemtica
37 A. Badiou, Circonstances 11, Lo Scheer (col. "Lignes"), 2004, p. 103. (Una
primera versin, de espritu ms polmico, haba sido publicada con el
ttulo de "Esquisse pour un premier manifeste de l'affirmationisme", en
Ciro Giordano Bruni (ed.), Utopia 3. La question de l'aTt au troisime millnaire,
GERMS, 2002.)
110 I JACQUES
de Badiou: la doble transfonnacin del corte revolucionario
en un encuentro lacaniano con el rostro de la Gorgona y del
encuentro con la Gorgona en un llamado platnico de la Idea.
Para postular la identidad entre el arte que es y el que debe
ser, hace falta hacer del arte la pura experiencia del impera-
tivo dictado por el encuentro fulminante con el Otro. En este
punto, la marca platnica de la Idea afirmada por la inesttica
coincide con el dominio del Otro reivindicado por la esttica
de lo sublime. Tanto uno como otro no separan al arte de la
esttica ms que para inclinarlo hacia la indistincin tica.
Lyotard y la esttica de lo sublime: una contra lectura de Kant"
"Desde hace un siglo, las artes no tienen ya como principal
apuesta lo bello sino algo relacionado con lo sublime". 38 Esta
breve frase podra resumir la tesis de los numerosos textos
que ]ean-Frant;ois Lyotard consagra en Lo inhumano al arte,
a las vanguardias y a su devenir. Realiza una discriminacin
radical al interior de la kantiana Crtica del juicio. Por un lado,
la esttica de lo bello se mantendra dentro del universo cl-
sico de la crtica del juicio del gusto y de lo bello ideal. Pero
la emergencia del nuevo pblico de las exposiciones y salo-
nes, ignorantes de las reglas del arte y de los principios del
gusto, minara de hecho toda legislacin de este universo,
" Una primera versin, en ingls, de esta captulo fue presentado en el coloquio
Knnt's Critique oIJudgement and Politieal Thinking, que tuvo lugar en marzo de
2002 en la Northwestem University, en Evanston.
38 Lyotard, L 1nhumain, Galile, 1988, p. 147. [Trad. esp.: Lo inhu-
mano: charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Manantial, 1999.)
obligando a la crtica kantiana a elaborar unos monstruos
conceptuales: universalidad sin concepto, finalidad sin fin o
placer despojado de inters. Por el otro lado, la esttica de 10
sublime dara cuenta de la ruptura entre la materialidad sen-
sible del arte y la ley del concepto. Marcara adecuadamente
la tarea de las vanguardias plstica y musical: demostrar
la existencia de 10 no presentable. A esta tarea negativa del
arte, Lyotard le opone el nihilismo positivista de la esttica,
que se vale, bajo el nombre de cultura, de los ideales arrui-
nados de una civilizacin. El combate del nihilismo esttico
de lo bello contra el arte testigo de lo sublime se ilustra para
l en las formas de la pintura como el transvanguardismo o
el neoexpresionismo que regresan a la figuracin o mezclan
motivos figurativos con motivos abstractos.
Esta referencia a 10 sublime kantiano plantea de entrada
un problema cuya enunciacin es sencilla. Desde el punto
de vista de Kant, la idea misma de un arte de 10 sublime
aparece como contradictoria. Lo sublime no designa,
Kant, los productos de la prctica artstica. Incluso cuando
se experimenta frente a la baslica de San Pedro o las pir-
mides, el sentimiento de lo sublime no se dirige a la obra
de Miguel ngela a la del arquitecto egipcio. Traduce sim-
plemente la incapacidad de la imaginacin para abarcar el
monumento como totalidad. Esta incapacidad de la ima-
ginacin para presentar una totalidad a la razn, al igual
que su sensacin de impotencia frente a la naturaleza des-
encadenada, nos hace pasar del dominio de la esttica al
de la moral. Es un signo que recuerda a la razn su propia
fuerza superior a la naturaleza y su destino de legisladora
en el orden suprasensible. Cmo pensar, entonces, un arte
sublime? Cmo definir como caracterstico de un arte aque-
llo que marca, al contrario, el rebasamiento del dominio
del arte, la entrada en el universo tico?
Lyotard no ignora, evidentemente, el problema. Pero
slo lo plantea para suprimirlo de manera ms completa.
"Lo sublime", dice, "no es otra cosa que la anunciacin
sacrificial de la tica en el campo de la esttica" .39 Y deduce
de ah la pregunta: JI Qu es lo propio de un arte, pin-
tura o msica, de un arte y no de una prctica moral, en
el marco de semejante desastre?" .40 Ser necesario volver
sobre los trminos" sacrificio" y "desastre". Pero hace falta
primero sealar el giro implcito en la formulacin del
problema. La pregunta esperable sera la siguiente: existe
un arte posible bajo la categora de lo sublime? Lyotard la
sustituye por otra: qu arte es posible bajo esta categora?
Cules son las propiedades del arte sublime como "arte
del desastre"? La cuestin planteada es, por ende, una res-
puesta anticipada. Y esta respuesta sustancializa por ade-
lantado la idea del arte de lo sublime.
Sin duda, la transformacin del sentimiento sublime
en forma de arte no es en s misma una novedad. Hegel
haba ya sustancializado lo sublime kantiano en propiedad
del arte. No se limit a definir un arte sublime. Hizo de
la desproporcin entre la facultad de presentacin sensi-
ble y la idea el principio mismo de eso que denomina de
manera ms general como el arte simblico: el arte cuya
idea no llega a determinarse en medida suficiente como
39 J. F. Lyotard, L'lnhumain, p. 149.
40 J. F. Lyotard, L'lnhumain, p. 150.
para traducirse adecuadamente en una materialidad sensi-
ble. Pero la discordancia sublime permanece en l cerca de
su origen kantiano. Es una discordancia entre "facultades",
una discordancia en la idea que el artista intenta traducir
en palabras o en piedras. Es en ese punto que lo sublime
lyotardiano se separa de sus predecesores. Su fuerza pre-
tende ser la de lo sublime en s mismo. Al arte de lo bello
que impona una forma a una materia se opone un arte
de lo sublime cuyo trabajo es aproximarse a la materia,
"aproximarse a la presencia sin recurrir a los mtodos de
la representacin". 41 Se trata entonces de enfrentarse a la
alteridad misma de la materia sensible. Pero cmo pensar
esta alteridad? Lyotard le asigna dos rasgos fundamenta-
les. En primer lugar, la materia es pura diferencia. Entenda-
mos por esto una diferencia sin determinacin conceptual,
corno el timbre o el matiz cuya singularidad se opone a los
juegos de diferencias y determinaciones que gobiernan la
composicin musical o las armonas de los colores. Ahora
bien, Lyotard le da a esta diferencia material irreductible
un nombre inesperado: la denomina "inmaterialidad".
Esta l/materia inmaterial" suena familiar. Nos recuerda
el gran terna que atraves el pensamiento artstico entre la
poca simbolista y la poca futurista: la materia transfor-
mada en pura energa, semejante a la fuerza inmaterial del
pensamiento; la luz de la Idea confundida con el destello
de la electricidad. Evoca tambin la insistencia de la feno-
menologa sobre el fulgor del hay, sobre el acontecimiento
invisible de un hacerse presente. Pero el anlisis de Lyotard
41 J. F. Lyotard, L'Inhumain, p. 151.
tiene un objetivo ms especifico. Apunta a transferir al acon-
tecimiento material las propiedades que Kant confera a la
forma. Ahora bien, la forma, en la Analtica de lo bello kan-
tiana, estaba caracterizada por su indisponibilidad. El juicio
esttico remita a una forma que no era ya la forma conceptual
imponiendo su unidad a lo diverso de la sensacin. Lo bello
era bello en tanto que no era ni un objeto de conocimiento,
sometiendo la sensacin a la ley del entendimiento, ni un
objeto de deseo, sometiendo la razn a la anarqua de las
sensaciones. Este ni... ni, esta indisponibilidad de la forma
tanto para la facultad de conocer como para la facultad de
desear permita al sujeto experimentar, en el libre juego de
las facultades, una nueva forma de autonoma.
Es el mismo estatuto que Lyotard reivindica para el
timbre o para el color. Se sabe que stos justamente le plan-
teaban un problema a Kant: [cmo determinar si el placer
que provocan proviene del puro placer sensible producido
por las vibraciones sobre nuestros sentidos o si depende de
la percepcin formal de su regularidad? El anlisis de Lyo-
tard aparece como una respuesta radical a esta dificultad.
Reivindica lisa y llanamente, para el timbre y el color, la
indisponibilidad de la forma esttica. La autonoma expe-
rimentada por el sujeto kantiano frente a la forma libre es
colocada por Lyotard en el acontecimiento de la sensacin
misma. Este desplazamiento podra, en principio, recor-
damos la insistencia sobre la presencia sensible singular que
la vulgata modernista opone a la representacin. La materia
sera entonces la cualidad singular IJ de la textura de una
piel o de una madera, de la fragancia de un aroma, del
sabor de una secrecin o de una carne, al igual que un tim-
bre O un matiz". Rpidamente, sin embargo, se ve que no
es as. "Todos estos trminos son intercambiables", nos dice
Lyotard, "designan el acontecimiento de una pasin, de un
padecer para el cual el espritu no habr estado preparado,
que lo habr dejado inerme y del cual no conserva ms que
el sentimiento, angustia y jbilo, de una deuda oscura".42
Tal es el segundo carcter de la materia: no su singula-
ridad sensible sino su capacidad de hacer padecer. Su
"inmaterialidad" no reside en ninguna cualidad sensible
particular. Reside solamente en aquello que resulta comn
a todas: todas son "el acontecimiento de una pasin". La
cualidad propia del timbre o del matiz, de la textura de la
piel o de la fragancia del aroma, es indiferente. Solamente
importa su poder comn, el de "desconcertar" al espritu,
de ponerlo en deuda.
Si el primer carcter de la materia, su inmaterialidad,
Lyotard lo tomaba prestado de la analtica kantiana de lo
bello, el segundo proviene claramente de la analtica de
lo sublime. Luego de haber conferido al timbre o al matiz
la autonoma de la forma, Lyotard les confiere la fuerza dis-
ruptiva de lo informe, la discordancia propia de la expe-
riencia de lo sublime. El aistheton es, entonces, dos cosas en
una. Es pura materialidad y es signo. La pura pasin del
acontecimiento sensible es al mismo tiempo el signo de
una realidad que se hace conocer a travs suyo. El timbre
musical y el matiz de color juegan el rol que Kant reser-
vaba a la pirmide o al ocano desencadenado. Sealan la
incapacidad del espritu de apropiarse de un objeto. Pero la
lgica de esta imposibilidad es diametralmente opuesta a
la que detentaba en Kant. Para este ltimo, era la imagina-
cin la que se mostraba impotente para dominar la forma
o la fuerza sensible excepcional a la que se enfrentaba. No
poda ofrecer a la razn la representacin de todo lo que
sta le reclamaba. La "mayor facultad sensible" revelaba as
su incapacidad para dar una forma sensible a las Ideas de la
razn. Pero de esta forma probaba doblemente el poder de
la razn: sta poda franquear los lmites de la experiencia
sensible y exigir a la imaginacin lo que sta era impotente
de hacer. La incapacidad experimentada por la facultad
sensible del sujeto probaba la presencia en l de una "facul-
tad sin lmites".43 El desasosiego de la imaginacin revelaba
al espritu su vocacin suprasensible. Y esta revelacin con-
duca de la autonoma del libre juego esttico de las facul-
tades a una autonoma superior: la autonoma de la razn
legisladora en el orden suprasensible de la moral.
Lyotard invierte estrictamente esta lgica. La impoten-
cia experimentada en la experiencia de lo sublime es la de la
razn. sta experimenta ah su incapacidad de "aproximarse
a la materia", es decir, de dominar el" acontecimiento" sensi-
ble de una dependencia. Lo que la experiencia sublime ensea
es esto: "El alma viene a la existencia bajo la dependencia de
lo sensible, violentada, humillada. La condicin esttica es la
sumisin al aistheton, sin el cual queda la anestesia. Desve-
43 Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, trad. francesa A. Philonenko,
Vrin, 1979, p. 97-98. [Trad. esp.: Cr(tica del discernimiento, Madrid, Antonio
Machado, 2003.)
lada por el estupor del otro, o reducida a la nada ( ... ) penna-
nece atrapada entre el terror de su muerte amenazante y el
horror de su existencia servil".44 Pero es necesario entender
que sta no es la nica coaccin sensible que se impone. Al
igual que en Kant, la experiencia sensible de lo sublime es
signo de otra cosa. Introduce la relacin entre el sujeto y la
ley. En Kant, el fracaso de la imaginacin introduce la ley
de autonoma del espritu legislador. En Lyotard, la lgica
se encuentra estrictamente invertida: la sumisin al aisthe-
ton significa la sumisin a la ley de la alteridad. La pasin
es la experiencia de una 11 deuda". La experiencia tica es la
de una sumisin sin remedio a la ley de otro. Manifiesta la ser-
vidumbre del pensamiento en relacin con una impotencia
interior del espritu, y anterior a l, que se esfuerza en vano
por dominar.
Sera intil concluir que Lyotard ha ledo malo inter-
pretado mal a Kant. Resulta sin duda ms juicioso pregun-
tarse por qu razn lo lee de esta forma. Pero la primera
pregunta que es necesario plantearse es sencillamente sta:
por qu tiene necesidad de Kant? Por qu ir a buscar a
los textos kantianos lo que resulta improbable encontrar
en ellos: una teora de la vanguardia esttica, una misin
atribuida a esta vanguardia de atestiguar la miseria del
sujeto, una idea de la ley moral como ley de heteronoma?
Tal es, en efecto, la paradoja presentada por la teora lyotar-
diana de lo sublime. Se inscribe en la continuidad de la tra-
dicin modernista que cargaba a la vanguardia con la tarea
44 J. F. Lyotard, Moralits postmodernes, Galile, 1993, p. 205-206. [Trad. esp.:
Moralidades posmodernas, Madrid, Tecnos, 1998.)
llB I JACQUES RANCltRE
de preservar la novedad artstica de todo retroceso hacia
frmulas obsoletas, de todo compromiso con las formas de
la estetizacin mercantil. En la dcada de 1980, la tarea de
las vanguardias resulta as, para Lyotard, la de rechazar el
eclecticismo de las nuevas tendencias pictricas que mez-
clan sobre sus telas motivos abstractos y motivos figura-
tivos. Pero lo que fundamenta esta tarea sostenida de las
vanguardias es una idea del arte que lo destina a testimo-
niar la dependencia inmemorial del espritu en relacin con
esta fuerza indominable que Lyotard, siguiendo a Lacan,
denomina "la Cosa".
Cmo pensar esta conjuncin paradjica entre la mar-
cha hacia delante de una revolucin artstica que excluye
todo retroceso hacia formas antiguas y el deber confiado al
arte de dar testimonio de una servidumbre inmemorial e
insuperable? Para comprender la lgica que subyace aqu,
hace falta entrar en el detalle de la argumentacin de Lyo-
tard contra una de esas formas pictricas que mezclan sin
vergenza los motivos figurativos y abstractos, el transvan-
guardismo: "Mezclar sobre una misma superficie los moti-
vos neo- o hiperrealistas, lricos o conceptuales, es dar a
entender que todo vale porque todo puede ser consumido.
Implica intentar establecer y ratificar un nuevo I gusto'. Este
gusto no es un gusto. Lo que es interpelado por el eclecti-
cismo son los hbitos delleetor de revistas, las necesidades
del consumidor de imgenes industriales estandarizadas,
es el espritu del cliente de los supermercados. Ese pos-
modernismo, en la medida en que ejerce, por medio de los
crticos, los conservadores, los directores de galeras y los
coleccionistas, una fuerte presin sobre los artistas, apunta
EL MALESTAR EN LA EsrtrlcA 1119
a alinear la bsqueda pictrica sobre el estado de cosas de
la 'cultura' y a desresponsabilizar a los artistas en relacin
con la cuestin de lo no presentable. Ahora bien, esta es la
nica que resulta, segn lo veo yo, digna de las apuestas de
vida y de pensamiento del siglo que viene" .45
Qu es lo que permite determinar que un gusto no es un
gusto? La respuesta dada por Lyotard es la siguiente; si es
un gusto, el deber histrico del arte y nuestras propias tareas
de pensamiento para el siglo que viene se encuentran perdi-
dos. En pocas palabras, no es un gusto porque no debe serlo.
La forma de argumentar es fcilmente reconocible. Proviene
en lnea directa de Adorno. La polmica de Lyotard contra
el eclecticismo pictrico retoma cabalmente la de Adorno
contra el eclecticismo musical, y sus frases se hacen eco de
aquellas que la Filosofa de la nueva msica consagra a esos
acordes de sptima disminuida que no pueden ser tolerados
por los odos formados musicalmente, 11 a menos que todo
sea engao" . Al declarar imposible la mezcla de lo abstracto
y lo figurativo sobre una tela, Lyotard sigue la tradicin de
este marxismo que, en Adorno o CIement Greenberg de
manera notable, ha ligado la autonoma radical del arte a la
promesa de una emancipacin poltica y social. Hemos visto
cmo esta tradicin ha defendido constantemente, contras
las oposiciones convencionales entre el arte por el arte y el
arte comprometido, otra idea de la politicidad del arte: el arte
es poltico en la medida en que es solamente arte. Y es sola-
mente arte en la medida en que produce objetos que difieren
radicalmente, por su textura sensible y su modo de aprehen-
sin, del estatuto de los objetos de consumo.
Es para pensar esta diferencia de estatuto sensible que
se hace necesario recurrir a Kant. Lo bello, afirmaba ste,
debe ser igualmente separado de lo bueno, que depende
del concepto, y de lo agradable, que depende de la sen-
sacin. Las obras de arte, afirman a su vez Adorno o Lyo-
tard, no deben ser agradables. Deben no estar disponibles
para el deseo que se dirige a los objetos de consumo. Y es
en razn misma de esta no disponibilidad que produce un
bien especfico. El arte es una prctica del disenso. Es por
medio de este disenso, y no por el servicio a una causa,
que las obras de arte reciben su cualidad especfica y se
ligan a un bien exterior: emancipacin futura (Adorno) o
respuesta a una urgencia del siglo (Lyotard).
Sin embargo, entre Adorno y Lyotard se produce una
inversin. En el primero, el disenso se llama "contradic-
cin". La contradiccin interna es la que opone las produc-
ciones del arte al eclecticismo que gobierna la esttica mer-
cantil. Dota la obra de una doble propiedad: un poder y
una carencia de poder, un poder de autosuficiencia, que se
opone a la heteronoma mercantil, y una carencia de poder,
una insuficiencia que le prolube complacerse en esta auto-
suficiencia y lo hace dar testimonio de la alienacin consti-
tutiva que separa el trabajo del goce. En Lyotard, el arte est
siempre encargado de constituir un mundo sensible espe-
cfico, separado de aquel que es gobernado por la ley del
mercado. Pero este disenso no se llama ya contradiccin.
Se llama a partir ahora "desastre". Y el desastre es original.
Da testimonio de una alienacin que no tiene ya nada que
EL MALESTAR EN LA E S T ~ T C A 121
ver con la separacin capitalista entre el placer y el goce,
sino que es simplemente el destino de dependencia pro-
pio del animal humano. La vanguardia tiene como misin
exclusiva la de guardar indefinidamente la memoria de eso.
Percibimos entonces la lgica de esta contralectura,
que hace de 10 sublime kantiano el principio combinado de
la vanguardia artstica y la ley tica de heteronoma. Pero
para comprender plenamente el sentido de esta lgica, es
necesario reconstituir la cadena de interpretaciones de la
cual es el ltimo eslabn. Debemos leerla, a nuestro tumo,
como una suerte de palimpsesto que regresa, para borrarla,
sobre una primera lectura de Kant y sobre la "poltica"
inherente a sta. El anlisis de la tarea del arte como ins-
cripcin del choque del aistheton y de este choque en s
mismo como testimonio imborrable de una" condicin ser-
vil" aparece entonces como el reverso exacto de la promesa
de libertad nueva que Schiller haba visto en la suspensin
propia del" estado esttico".
Las Cartas sobre la educacin esttica del hombre coloca-
ban, en efecto, en el corazn de su anlisis la doble nega-
cin que caracteriza el juicio esttico kantiano. ste no est
sometido ni a la ley del entendimiento que impone sus
determinaciones conceptuales a la experiencia sensible ni
a la ley de la sensacin que impone un objeto de deseo. La
experiencia esttica suprime al mismo tiempo ambas leyes.
Suprime, por ende, las relaciones de poder que estructu-
ran normalmente la experiencia del sujeto cognoscente,
actuante o deseante. Esto quiere decir que, para Schiller,
el "acuerdo" de las facultades en la experiencia esttica
no es la antigua armona de la forma y de la materia que
ve Lyotard. Es, por el contrario, la ruptura con este anti-
guo acuerdo en forma de dominacin. El "libre acuerdo"
del entendimiento y de la imaginacin es ya, en s mismo,
un desacuerdo o un disenso. No es necesario buscar en
la experiencia sublime de la grandeza, de la fuerza o del
temor, el desacuerdo entre el pensamiento y lo sensible,
o el juego de atraccin y repulsin que funda la radica-
lidad moderna del arte. La experiencia de la belleza, del
ni ... ni en el cual el juicio esttico kantiano la aprehende, se
encuentra ya caracterizado por el double bind de la atraccin
y de la repulsin. Es ya la tensin de los trminos opues-
tos del encanto que atrae y del respeto que repele. La libre
apariencia de la estatua, dice Schiller, nos seduce debido
a su encanto y nos rechaza al mismo tiempo con toda la
majestad de autosuficiencia. Y este movimiento de fuerzas
contrarias nos coloca en un estado de reposo supremo y
de suprema agitacin al mismo tiempo.46 No existe enton-
ces ninguna ruptura entre una esttica de lo bello y una
esttica de lo sublime. El disenso, la ruptura de un cierto
acuerdo entre el pensamiento y lo sensible, se encuentran
ya en el corazn del acuerdo y el reposo estticos.
Es esta identidad del acuerdo y el desacuerdo lo que
autoriza a Schiller a conferirle al "estado esttico" una sig-
nificacin poltica que supera la simple promesa de media-
cin social inherente al sentido comn kantiano, que deba
unir el refinamiento de la elite con la simplicidad natural
46 F. van Schiller, Lettres sur l'education esthtique de l'homme, p. 209. [Trad. esp.:
Kallias. Cartas sobre la educaci6n esttica del hombre, Madrid, Anthrapas, 1990.]
EL MALESTAR EN LA EsrtTlcA I 123
del pueblo.
47
El sentido comn esttico es, para l, un sen-
tido comn disensual. No se contenta con acercar las cla-
ses distantes entre s. Pone en cuestin la divisin de lo
sensible que funda esta distancia. Por qu la estatua de
la diosa nos atrae y nos repele al mismo tiempo? Porque
manifiesta este carcter de la divinidad que es tambin,
dice Schiller, el de la humanidad plena: no trabaja, sino
que goza. No cede ni resiste. Est libre de las ataduras
tanto del dominio corno de la obediencia. Ahora bien, este
estado de armona se opone claramente al que rige las
sociedades humanas y que coloca a cada uno en su lugar
separando aquellos que dirigen de aquellos que obedecen,
a los hombres de ocio de los hombres de trabajo, a los hom-
bres de la cultura refinada de los de la naturaleza simple.
El sentido comn disensual de la experiencia esttica se
opone tanto al consenso del orden tradicional corno al que
la Revolucin Francesa intent imponer. La Revolucin
quiso derribar el orden antiguo de la dominacin. Pero
reprodujo ella misma la lgica antigua de la inteligencia
activa que se impone a la materia pasiva. La suspensin
de poder, el ni ... ni propio del estado esttico anuncia en
cambio una revolucin completamente nueva: una revo-
lucin de las formas de la existencia sensible en lugar de
una simple transformacin de las formas del Estado; una
revolucin que no ser un desplazamiento del poder sino
una neutralizacin de la forma misma en que los pode-
res se ejercen, derriban otros poderes y se dejan a su vez
47 E. Kant, ap. cit., p. 177.
derribar. El libre juego -o la neutralizacin- esttico define
un modo de experiencia indito, portador de una nueva
forma de universalidad e igualdad sensibles.
La tensin que anima a la esttica de Adorno y la
antiesttica lyotardiana de lo sublime no se vuelve plena-
mente inteligible si no se la reinserta en esta escena pri-
mitiva donde la autonoma del arte y la promesa de una
humanidad emancipada estn fundadas juntas en la expe-
riencia de un sensorium de excepcin donde se anulan las
oposiciones de la actividad y la pasividad, o de la forma y
la materia, que gobiernan las otras formas de la experien-
cia sensible. Se comprende en la continuidad de este double
bind que Schiller coloc en el corazn mismo de la armona
kantiana de las facultades. Es en efecto este double bind lo
que permiti transformar la meditacin kantiana del sen-
tido comn en principio positivo de una nueva forma de
existencia. Para l, el "libre juego" esttico deja de ser un
intermediario entre alta cultura y naturaleza simple o una
etapa en el descubrimiento del sujeto moral por s mismo.
Se convierte en el principio de una libertad nueva, sus-
ceptible de superar las antinomias de la libertad poltica.
Se convierte, en pocas palabras, en principio de una poltica
o, ms exactamente, de una metapoltica que opone una revo-
lucin de las formas del mundo sensible vivido a la transfor-
macin de las formas estatales.
La contradiccin que se encuentra en el corazn de la
esttica adorniana y el "desastre" reivindicado por la est-
tica lyotardiana deben entenderse como avatares de esta
metapoltica esttica. Son las formas ltimas tomadas por
la tensin original inherente a la idea misma de la "edu-
EL MALESTAR EN LA ESTtrlCA I 125
cacin esttica del hombre": tensin entre la suspensin
de toda actividad propia del estado esttico y la actividad
de la autoeducacin que debe cumplir su promesa; entre
la alteridad de esta experiencia y el s mismo o la ipseidad de
esta educacin; entre la autosuficiencia de la libre apariencia
y el movimiento de autoemancipacin de una humanidad
nueva que quiere arrancar la apariencia de esta autosufi-
ciencia para transformarla en realidad. La escena primi-
tiva schilleriana contiene ya la contradiccin. La alteridad
del bloque de piedra autosuficiente de la estatua promete
lo contrario de lo que ella es. Le promete, a una humani-
dad escindida por la divisin del trabajo, las ocupaciones
y los rdenes, una comunidad futura que no conocer ya
la alteridad de la experiencia esttica, sino en la que las for-
mas del arte sern de nuevo lo que fueron -lo que habran
sido- en el pasado: las formas de una vida colectiva no
escindida. El otro, reencontrado a travs de la experiencia
esttica, no es por ende ms que un s mismo separado de
s. La alteridad o la heterogeneidad que sostena la autono-
ma de esta experiencia es, por lo tanto, eliminada en pos de
una nueva alternativa. El ni ... ni del sentido comn disen-
sual se convierte en un o bien ... o bien: o bien la perpetuacin
de la escisin en dos del sujeto humano, o bien la restaura-
cin de su integridad; o bien la pasividad del espectador
que contempla la representacin de esta integridad perdida
en el mrmol sin vida, o bien la actividad que apunta a su
reapropiacin en la vida concreta, la construccin de un
nuevo mundo vivido, donde, segn la frase de Malevich,
los proyectos colectivos de vida tomarn el lugar de las
"viejas mujeres griegas". O bien el disenso reducido al con-
flicto entre la apariencia y la realidad, o bien la construccin
de un consenso nuevo, la transformacin de las apariencias
del arte en realidades de la vida comn, es decir, la trans-
formacin tambin del mundo en producto y espejo de la
actividad humana.
Restaurar el double bind esttico ser entonces el pro-
yecto fundamental de este contramarxismo, de esta forma
alternativa de la metapoltica esttica que rige la esttica
de Adorno, y que Lyotard conduce a su punto de inflexin.
El principio de este contramovimiento puede resumirse en
dos puntos fundamentales. Se trata, primero, de restaurar
la separacin o la extraeza esttica que, por s sola, contiene
la promesa de un nuevo mundo sensible. Si los campeones
ms resueltos de la autonoma del arte a menudo han sido
marxistas, no es ni por un espritu de conciliacin ni por
un desgarramiento ntimo entre el amor al arte y las exi-
gencias de la emancipacin social. No se trata de un mar-
xismo abierto en oposicin a un marxismo dogmtico. Se
trata de una forma de la metapoltica esttica que se opone
a otra. La promesa de emancipacin aparece ah ligada a la
heterogeneidad sensible de la forma esttica. Esta hetero-
geneidad significa en efecto la revocacin del poder de la
forma intelectual activa sobre la materia sensible pasiva,
que ligaba los productos e ideales de las artes represen-
tativas al orden de la dominacin. Es esto lo que implica
el ni ... ni esttico: no la pureza del arte, sino la pureza de
la separacin que la experiencia esttica opera en relacin
con los juegos de poder y las formas de la dominacin. No
se trata de oponer la autonoma artstica a la heteronoma
poltica. Una forma de autonoma es siempre al mismo
tiempo una forma de heteronoma. Las artes de la mimesis
eran autnomas al interior del orden que volva sus fronte-
ras y jerarquas solidarias con el orden de la dominacin. El
arte de la era esttica, a la inversa, se afirma como hetero-
gneo con respecto a las formas de experiencia de la domi-
nacin. Pero lo hace anulando las fronteras que distinguan
los objetos del arte de los otros objetos del mundo. Lo que
se opone, entonces, son dos formas de vnculo entre la
autonoma y la heteronoma. La autonoma esttica es la de
un arte donde ninguna frontera separa los gestos del pin-
tor abocado al gran arte de la performance del saltimbanqui
abocado a la diversin del pueblo, ni al msico creador de
un lenguaje puramente musical del ingeniero dedicado a la
racionalizacin fordista de la cadena. Si la metapoltica del
arte-vida se pierde en la simple frmula estatal de lila elec-
tricidad y los soviets", la metapoltica alternativa de la alte-
ridad sostenida podra resumirse en la frmula 11 el dodeca-
fonismo y el bastn del Carlitas de Chaplin": la pureza del
lenguaje musical sin referencia a nada excepto sus propias
leyes y la promocin del saltimbanqui a la categora de gran
arte; la disciplina del material musical ms rigurosa que la
cadena fordista y el pavoneo del payaso vagabundo, cuyos
gestos automatizados sirven para expresar el rechazo sen-
timental y "nostlgico" de la vida mecanizada.
Schonberg y Carlitos: el bastn presto para la zancadi-
lla del saltimbanqui arrastrndose por la escala regulada de
los doce sonidos. La frmula que podra resumir los largos
y complejos anlisis de la Teora esttica resume tambin el
segundo gran rasgo propio de esta contraesttica. El double
bind de la experiencia esttica se convierte en contradiccin
interna de la obra. El doble movimiento schilleriano de
atraccin y repulsin -de la 11 gracia" y la 11 dignidad" - se
transforma en la ley de gravitacin de la obra misma. La
razn de esto es simple. Adorno comparte la preocupacin
central de Schiller: la revocacin de la divisin del trabajo
que significa la separacin del trabajo y el goce, de los hom-
bres de la necesidad y los hombres de la cultura. La obra, en
l, sigue prometiendo lo que prometa el supremo estado de
agitacin y de reposo procurado por la libre apariencia de
la estatua griega: un mundo que habra abolido esta separa-
cin del trabajo y el goce que simboliza la escena primitiva
de la razn occidental: los marinos en sus bancos, los odos
tapados, sordos al canto de las sirenas, Ulises amarrado al
mstil y gozando solo de este canto sin poder pedirle a sus
subordinados que lo desaten para ir a unirse a las encanta-
doras. Pero si la obra promete esta reconciliacin es al precio
de diferirla indefinidamente al rechazar toda conciliacin
que ocultara el mantenimiento de la alienacin. Si la obra
es promesa, no lo es porque su autosuficiencia contendra
el secreto de una forma de vida indivisa. Lo es, por el con-
trario, porque se encuentra ella misma escindida, porque su
autosuficiencia est abocada a representar incesantemente
la escena primitiva de la separacin entre el amo calculador
atado a su mstil y las sirenas cuya audiencia es negada. La
va hacia la emancipacin es la que exaspera la separacin,
la cual no ofrece la bella apariencia sino al precio de la diso-
nancia y que reafirma indefinidamente el bien del disenso
al rechazar toda forma de conciliacin entre 10 bello y el pla-
cer. La escena esttica aparece entonces propiamente como
la escena de lo inconciliable.
Es esto inconciliable lo que la lectura lyotardiana lleva
al punto en que su afirmacin se convierte a la vez en el
cumplimiento ltimo y la inversin radical de la metapo-
ltica esttica. Esta inversin no puede de ninguna manera
ser pensada con la categora de lo "posmodemo". Lo pos-
moderno, en Lyotard, no ha sido jams una bandera arts-
tica y terica, sino a lo sumo una categora descriptiva y
un diagnstico. Y este diagnstico ha tenido una funcin
esencial: separar el modernismo artstico de la emancipa-
cin poltica, separarlo con el fin de conectarlo a otro relato
histrico. Pues el famoso repudio del "gran relato" y de
la "vctima absoluta" no da lugar en absoluto al universo
mltiple de los pequeos relatos tan caro a las almas bellas
multiculturales. Es pura y simplemente un cambio de
"gran relato" y un cambio de "vctima absoluta", asimi-
lando la historia moderna de Occidente, ya no a la eman-
cipacin de los proletarios, sino al exterminio programado
de los judos.
La vanguardia se ve todava convocada y llamada a
retrazar la lnea que separa los productos del arte de los
objetos, imgenes y divertimentos comerciales. Pero la
"autonoma" del arte no es ya la escena de una contradic-
cin que da testimonio de una alienacin a suprimir. Lo
que el artista produce no es ya el juego de una contradic-
cin: es la inscripcin de un choque. Lo que el choque
muestra sigue siendo una alienacin, pero una alienacin
insuperable. El double bind no pertenece ya a la obra. Es la
marca de una condicin, la condicin del ser sometido a la
condicin sensible: ya sea la sumisin al aistheton que nos
violenta, o la ausencia del aistheton, es decir la muerte. Si
el arte debe separarse del comercio, es simplemente para
oponer a las ofertas y promesas del consumo mercantil
esta "miseria" primigenia del espritu sujeto a la ley del
Otro. Es para dar testimonio de una alienacin que no se
deja reducir, una alienacin en relacin con la cual toda
voluntad de emancipacin se convierte en el seuelo de
la voluntad de dominio que nos arranca del sueo de la
vida de consumidor para lanzarnos a las utopas fatales
del totalitarismo.
La contralectura de Kant realizada por Lyotard es,
entonces, el retorno a una primera lectura poltica de la
experiencia esttica. Lo que quiere suprimir es el vn-
culo original entre la suspensin esttica y una promesa
de emancipacin. Se trata de reconvertir, de una vez por
todas, el ni ... ni en un o bien ... o bien. Ah donde Schiller
sealaba la excepcin de una forma de experiencia sen-
sible, hace falta leer, al revs, el simple testimonio de la
condicin comn. En lugar de la suspensin de las formas
de dominio, hace falta leer la sujecin a un amo impe-
rioso. Schiller haba opuesto las promesas de emancipa-
cin contenidas en el double bind esttico a la guillotina
de la frmula revolucionaria: "La libertad es la muerte".
Lyotard retransforma el double bind en guillotina bajo una
forma inversa: "La sumisin o la muerte". Schiller haba
elaborado, a partir de Kant, una tercera va entre la eter-
nidad de la dominacin y la barbarie de la rebelin. Haba
retomado de Kant la idea de que la experiencia funcionaba
como un signo de otra cosa: legislacin racional o nueva
forma de comunidad sensible. Lyotard retiene de esto la
funcin de signo, pero lo hace para invertirlo. La expe-
riencia esttica es la de un espritu sometido, sometido
a lo sensible, pero tambin sobre todo sometido, a travs
de su dependencia sensible, a la ley del Otro. El choque
de lo sensible excepcional que haca las veces de signo de
libertad en Kant y promesa de emancipacin en Schiller,
termina por significar exactamente lo contrario en Lyo-
tardo Es signo de dependencia. Seala que no hay nada
que hacer ms que obedecer la ley inmemorial de la alie-
nacin. Si la vanguardia debe trazar indefinidamente la
lnea de separacin es para denunciar el sueo malfico
de emancipacin. El sentido del disenso esttico se refor-
mula entonces de esta forma: o un desastre o el otro. O
bien el "desastre" de lo sublime que es el anuncio "sacri-
ficial" de la dependencia tica respecto de la ley inmemo-
rial del Otro; o bien el desastre que nace del olvido de este
desastre, el desastre de la promesa de emancipacin que
no se realiza ms que en la barbarie abierta de los campos
sovitico o nazis, o en el totalitarismo suave del mundo
de la cultura mercantil y la comunicacin.
El arte est as inserto an en el escenario meta poltico.
Pero el sentido de este escenario se encuentra enteramente
invertido. El arte ya no es portador de una promesa. Se
denomina todava resistencia, en recuerdo de Adorno. Pero
la "resistencia" ha tomado un significado completamente
nuevo. No es otra cosa que la anamnesis de "la Cosa", la
reinscripcin indefinida, en los trazos de la escritura, las
pinceladas de la pintura o los timbres musicales, de la
sumisin a la ley del Otro. O bien la obediencia a la ley del
Otro que nos violenta, o bien la complacencia hacia la ley
de s mismo que nos conduce a la servidumbre de la cultura
mercantil. O bien la ley de Moiss o bien la de McDonald' s,
tal es la ltima palabra que la esttica de lo sublime aporta
a la metapoltica esttica. No es seguro que esta nueva ley
de Moiss se oponga verdaderamente a la de McDonald' s.
En cambio, es seguro que lleva a cabo la supresin conjunta
de la esttica y la poltica en favor de esta ley nica que hoy
toma el nombre de tica.
EL GIRO TICO DE LA ESTTICA Y DE LA POLrTICA*
Para comprender lo que implica el giro tico que hoy afecta a
la esttica y a la poltica es necesario precisar el sentido de la
palabra. La tica es, en efecto, una palabra que est de moda.
Pero a menudo se la toma por una simple traduccin ms euf-
nica de la antigua moral. Vemos a la tica como una instancia
general de normatividad que permite juzgar la validez de las
prcticas y de los discursos en juego en las esferas particulares
del juicio y de la accin As entendido, el giro tico significara
que la poltica o el arte estn hoy cada vez ms sometidos al
juicio moral que se refiere a la validez de sus principios y a las
consecuencias de sus prcticas. Algunos se alegran a viva voz
de semejante retorno a los valores ticos.
* Este texto fue presentado en marzo de 2004, en el centro cultural Caixa
Forum de Barcelona, en el marco del ciclo de conferencias "Geografas del
pensamiento contemporneo" .
No creo que haya lugar para alegrarse tanto, porque
no creo que sea eso lo que sucede en la actualidad. El reino
de la tica no es el del juicio moral sobre las operaciones
del arte o las acciones de la poltica. Al contrario, implica la
constitucin de una esfera indistinta en la que se disuelven
la especificidad de las prcticas polticas o artsticas, pero
tambin lo que constitua el propio corazn de la antigua
moral: la distincin entre el hecho y el derecho, el ser y el
deber-ser. La tica es la disolucin de la norma en el hecho,
la identificacin de todas las formas del discurso y de la
prctica bajo el mismo punto de vista indistinto. Antes de
significar norma o moralidad, la palabra ethos significa, de
hecho, dos cosas: el ethos es la estada y la manera de ser,
el modo de vida que corresponde a esa estada. La tica
es entonces el pensamiento que establece la coincidencia
entre un entorno, una manera de ser y un principio de
accin. Y el giro tico contemporneo es la conjuncin sin-
gular de dos fenmenos. Por un lado, la instancia del juicio
que aprecia y elige se ve rebajada ante la fuerza de la ley
que se impone. Por el otro, la radicalidad de esa ley que
no permite escoger se reduce a la simple obligacin de un
estado de las cosas. La indistincin creciente del hecho y de
la ley da entonces lugar a una indita dramaturgia del mal,
de la justicia y de la reparacin infinitos.
Dos films recientes, que se consagran a los avatares de
la justicia en una comunidad local, pueden ayudarnos a
comprender esta paradoja: el primero es Dogville de Lars
Von Trier (2002). El film nos cuenta la historia de Grace,
una extranjera que, para hacer que los habitantes del
pequeo pueblo la acepten, se pone al servicio de ellos,
EL MALESTAR EN LA EST(TlCA I 135
a costa de sufrir primero la explotacin y luego la perse-
cucin cuando intenta escapar. Esta historia transpone la
fbula brechtiana de Santa Juana de los mataderos que
quera hacer que la moral cristiana reinara en la selva capi-
talista. Pero la transposicin ilustra muy bien la distancia
entre dos eras. La fbula brechtiana se situaba en efecto en
un universo en el que todas las nociones se dividan en dos.
La moral cristiana se revelaba ineficaz para luchar contra
la violencia del orden econmico. Deba transformarse en
una moral militante, que tomaba como criterio las necesi-
dades de la lucha contra la opresin. El derecho de los opri-
midos se opona as al derecho cmplice de la opresin,
que defendan los polidas rompehuelgas. La oposicin de
las dos violencias era entonces tambin la oposicin de dos
morales y de dos derechos.
Esta divisin de la violencia, de la moral y del dere-
cho tiene un nombre: se llama poltica. La poltica no es,
como se dice a menudo, lo opuesto a la moral. Es su divi-
sin. Santa Juana de los mataderos era una fbula de la poltica
que mostraba la imposibilidad de la mediacin entre esos
dos derechos y esas dos violencias. En cambio, el mal que
Grace encuentra en Dogville slo tiene por causa a s mismo.
Grace ya no es el alma buena mistificada por la ignoran-
cia de las causas del mal. Es simplemente la extranjera, la
excluida que quiere que la admitan en la comunidad que
la esclaviza antes de rechazarla. Su desilusin y su pasin
ya no remiten a ningn sistema de dominacin al que se ten-
dr que comprender y destruir. Dependen de un mal que es
causa y efecto de su propia reproduccin. Es por ello que la
nica retribucin que conviene es la limpieza radical que
un Seor y Padre -que no es otro que el propio rey de los
rufianes- ejerce respecto de la comunidad. "Slo la violen-
cia puede ayudar all donde reina la violencia": sa era la
leccin brechtiana. nicamente el mal retribuye al mal, sta
sera la frmula trasformada que corresponde a los tiem-
pos consensuales y humanitarios. Traduzcamos todo esto al
lxico de George W. Bush: nicamente la justicia infinita es
apropiada para la lucha contra el eje del mal.
El trmino "justicia infinita" hizo que algunos rechina-
ran sus dientes y se juzg preferible que se lo retirara rpi-
damente de circulacin. Se dijo que haba sido mal elegido.
Aunque quizs haba sido una muy buena eleccin. Es sin
duda por esa misma razn que la moral de Dogville provoc
un escndalo. El jurado del festival de Cannes le reproch
al film su falta de humanismo. Esa carencia de humanismo
reside sin duda en la idea de una justicia hecha a la injusti-
cia. Una ficcin humanista, en este sentido, sera una ficcin
que suprimiera esta justicia, borrando la propia oposicin
entre lo justo y lo injusto. Es exactamente esto lo que pro-
pone otra pelcula, R(o m(stico, de Clint Eastwood (2002). En
este film, el crimen de Jirnrny, que simplemente ejecuta a
su ex compaero Dave, a quien cree culpable de la muerte
de su hija, queda impune. Es el secreto que comparten el
culpable y su compinche, el polica Sean. Lo que sucede es
que la culpabilidad conjunta de Jirnrny y Sean excede lo que
un tribunal puede juzgar. Fueron ellos los que, cuando eran
nios, condujeron al pequeo Dave a los arriesgados juegos
callejeros. Por su culpa, Dave fue detenido por dos falsos
policas que lo secuestraron y violaron. Como consecuen-
cia de ese trauma, Dave se convirti en un adulto proble-
mtico, y SUS comportamientos aberrantes lo designaron
como el culpable ideal del asesinato de la joven.
Dogville transpona una fbula teatral y poltica. R(o m(s-
tieo transfonna una fbula cinematogrfica y moral: el escena-
rio del falso culpable ilustrado sobre todo por Hitchcock o
Lang. En ese escenario, la verdad se enfrentaba a la justicia
falible de los tribunales y de la opinin pblica, y siem-
pre tenninaba triunfando, a costa de hacer frente a veces a
alguna otra forma de fatalidad.
48
Pero hoy, el mal, con sus
inocentes y sus culpables, se convirti en el trauma que no
conoce ni inocentes ni culpables, que es un estado de indis-
tincin entre la culpabilidad y la inocencia, entre la enfer-
medad del espritu y el trastorno sociaL Es en el seno de
esta violencia traumtica que Jimmy mata a Dave, quien,
a su vez, es vctima de un trauma consecutivo a esa viola-
cin cuyos autores eran, a su vez, sin duda vctimas de otro
trauma. Pero no es solamente un escenario de enfermedad
que reemplaz a un escenario de justicia. La propia enfer-
medad cambi de sentido. La nueva ficcin psicoanaltica
se opone estrictamente a aquellas a las que Lang o Hitch-
cock pusieron su finna hace cincuenta aos y en las que
el violento o el enfermo se salvaba gracias a la reactiva-
cin del oculto secreto de la infancia.
49
El traumatismo de
la infancia se convirti en el traumatismo del nacimiento,
la simple desgracia propia a todo ser humano que consiste
en ser un animal que ha nacido demasiado pronto. Esta
48 Cfr. Alfred Hitchcock, El hombre equivocado (The wrong man), 1957; Fritz Lang,
Furia, 1936, y 56/0 se vive una vez, 1937.
49 Cfr. A. Hitchcock" Cuhltame tu vida, 1945; y F. Lang, Secreto tras la puerta, 1948.
desgracia de la que nadie puede escapar abroga la idea de
una justicia hecha a la injusticia. No suprime el castigo.
Sino que suprime su justicia. La devuelve a los imperativos
de la proteccin del cuerpo social, que conlleva siempre,
como ya sabemos, algunos resbalones. La justicia infinita
adquiere entonces la forma "humanista" de la violencia
necesaria para mantener el orden de la comunidad, exorci-
zando el trauma.
Denunciamos alegremente el simplismo de las intri-
gas psicoanalticas fabricadas en Hollywood. stas, sin
embargo, le otorgan con bastante fidelidad su estructura
y su tonalidad a las lecciones del psicoanlisis cientfico.
Desde las curas exitosas de Lang o de Hitchcock al secreto
oculto y al trauma irreconciliable que nos presenta Clint
Eastwood, reconocemos fcilmente el movimiento que va
de la intriga del saber edipiano a la irreductible divisin
del saber y de la ley que simboliza Antgona, la otra gran
herona trgica. Bajo el signo de Edipo, el trauma era el
acontecimiento olvidado cuya reactivacin poda curar
la herida. Cuando Antgona, en la teorizacin lacaniana,
reemplaza a Edipo, se instaura una nueva forma de secreto,
irreductible a cualquier conocimiento salvador. El trauma
que la tragedia Ant(gona resume no tiene ni principio ni
fin. Es el malestar de una civilizacin en la que las leyes del
orden social estn minadas por aquello que las sostiene: las
fuerzas de la filiacin, de la tierra y de la noche.
Antgona, deda Lacan, no es la herona de los derechos
del hombre que la piedad democrtica moderna construy.
Es ms bien la terrorista, el testigo del terror secreto en el
propio fundamento del orden social. En efecto, en materia
poltica, el trauma toma el nombre de terror. El Terror es
una de las palabras claves de nuestro tiempo. Es la que segu-
ramente designa una realidad de crmenes y de horrores
que nadie puede ignorar. Pero es tambin un trmino de
indistincin. "Terror" designa los atentados del 11 de sep-
tiembre de 2001 en Nueva York, o del 11 de marzo de 2004
en Madrid, y la estrategia en la que esos atentados se ins-
criben. Pero, poco a poco, esta palabra designa tambin el
schock que los acontecimientos produjeron en los espri-
tus, el miedo a que semejantes hechos se reproduzcan, o
a que se produzcan violencias todava ms impensables,
la situacin marcada por esas aprehensiones, la gestin
de esa situacin por parte de aparatos de Estado, etctera.
Hablar de guerra contra el terror es establecer una nica y
misma cadena desde la forma de esos atentados hasta la
ntima angustia que puede habitar en cada uno de nosotros.
Guerra contra el terror y justicia infinita caen entonces en
la indistincin de una justicia preventiva que se las agarra
con todo lo que suscita o podra suscitar terror, con todo lo
que amenaza el lazo social que mantiene unida a una comu-
nidad. Es una justicia cuya lgica consiste en no detenerse
hasta que no haya cesado un terror que, por definicin, no
se detiene jams entre los seres sometidos al traumatismo
del nacimiento. Es, al mismo tiempo, una justicia a la que
ninguna otra justicia puede servirle de norma, una justicia
que se ubica por encima de toda regla de derecho.
Las desgracias de Grace y la ejecucin de Dave ilus-
tran bastante bien esta transformacin de los esquemas
interpretativos de nuestra experiencia, que yo llamo "giro
tico". El aspecto esencial de este proceso no es, por cierto,
el regreso virtuoso a las normas de la moral. Es, al con-
trario, la supresin de la divisin que la propia palabra
"moral" implicaba. La moral implicaba la separacin de
la ley y del hecho. Implicaba al mismo tiempo la divisin
de las morales y de los derechos, la divisin de las mane-
ras de oponer el derecho al hecho. La supresin de esta
divisin tiene un nombre privilegiado: se llama consenso.
Consenso es una de las palabras claves de nuestro tiempo.
Pero se tiende a minimizar su sentido. Algunos lo redu-
cen al acuerdo global de los partidos del gobierno y de
la oposicin sobre los grandes intereses nacionales. Otros
ven all ms ampliamente un nuevo estilo de gobierno,
que le da preferencia a la discusin y a la negociacin
para resolver el conflicto. Ahora bien, "consenso" quiere
decir mucho ms que eso: significa exactamente un modo
de estructuracin simblica de la comunidad que eva-
cua la representacin del corazn de la poltica, o sea, el
disenso. Una comunidad poltica es, en efecto, una comu-
nidad estructuralmente dividida, no slo dividida en gru-
pos de intereses o de opiniones divergentes, sino dividida
respecto de s misma. Un pueblo poltico no es nunca lo
mismo que la suma de la poblacin. Es siempre una forma
de simbolizacin complementaria respecto de cualquier
recuento posible de la poblacin y de sus partes. Y esta
forma de simbolizacin es siempre una forma litigiosa. La
forma clsica del conflicto poltico opone a varios pueblos
en uno: est el pueblo inscripto en las formas existentes
del derecho y de la constitucin, est aquel que se encarna
en el Estado, aquel al que ese derecho ignora o cuyo derecho
ese Estado no reconoce, aquel al que reivindica en nom-
bre de otro derecho a inscribir en los hechos. El consenso
es la reduccin de esos pueblos a uno solo, idntico a la
suma de la poblacin y de sus partes, de los intereses de la
comunidad global y de los intereses de las partes.
As como se consagra a colocar al pueblo en la pobla-
cin, el consenso se consagra a acercar el hecho al derecho.
Su trabajo incesante consiste en obturar todos los intervalos
entre derecho y hecho, por los que el derecho y el pueblo se
dividen. La comunidad poltica se transforma as tendencial-
mente en comunidad tica, en comunidad de un nico pue-
blo y en la que todo el mundo est supuestamente cuan-
tificado. Este recuento tropieza nicamente con un resto
problemtico al que denomina "el excluido". Pero hay que
notar que incluso este trmino no es unvoco. El excluido
puede querer significar dos cosas muy diferentes. En la
comunidad poltica, el excluido es un actor conflictivo, que
hace que se lo incluya como sujeto poltico complemen-
tario, portador de un derecho no reconocido o testigo de
la injusticia del derecho existente. En la comunidad tica,
este complemento supuestamente ya no tiene razn de ser
porque todo el mundo est incluido. El excluido no tiene
entonces esta tus en la estructuracin de la comunidad. Por
un lado, es simplemente el que cay por accidente por fuera
de la gran igualdad de todos con todos: el enfermo, el retra-
sado o el desamparado al que la comunidad debe tenderle
una mano caritativ.a para restablecer su "lazo social". Por el
otro, se convierte en el otro radical, aquel al que slo separa
de la comunidad el simple hecho de que es extranjero a
ella, de que no comparte la identidad que relaciona a cada
uno con todos los dems, identidad que amenaza al mismo
tiempo en cada uno de nosotros. La comunidad nacional
despolitizada se constituye entonces corno la pequea socie-
dad de Dogville, en la duplicidad del servicio social de la
proximidad y del rechazo absoluto del otro.
A esta nueva figura de la comunidad nacional, le corres-
ponde un nuevo paisaje internacional. La tica instaur all
su reino bajo la forma de lo humanitario, luego bajo la de
la justicia infinita que se ejerce contra el eje del mal. Lo hizo
a travs de un mismo proceso de indistincin creciente del
hecho y del derecho. En los escenarios nacionales, este pro-
ceso significa el desvanecimiento de los intervalos entre
derecho y hecho en donde se constituan disensos y suje-
tos polticos. En la escena internacional, se traduce por el
desvanecimiento tendencial del propio derecho, cuyas for-
mas ms visibles son el derecho de injerencia y el asesinato
selectivo. Pero este desvanecimiento se oper a partir de
un desvo. Pas por la constitucin de un derecho ms all
de cualquier derecho, el derecho absoluto de la vctima.
Esta constitucin implica una desviacin significativa de
lo que es, en cierta forma, el derecho del derecho, su fun-
damento metajurdico, los derechos humanos. stos sufrie-
ron, en veinte aos, una transformacin singular. Vctimas
durante mucho tiempo de la suspicacia marxista respecto
de los derechos "formales", rejuvenecieron en los aos
ochenta gracias a los movimientos disidentes en Europa
del Este. El desmoronamiento del sistema sovitico, en
el cambio de dcada, pareca entonces abrir la va de un
mundo en el que los consensos nacionales se prolongaran
en el marco de un orden internacional fundado sobre esos
derechos. Se sabe que la explosin de nuevos conflictos
tnicos o de nuevas guerras de religin rpidamente des-
minti esta visin optimista. Los derechos humanos haban
sido el arma de los disidentes, cuando oponan otro pueblo
a aquel que su Estado pretenda encamar. Se convertan
entonces en los derechos de las poblaciones vctimas de
las nuevas guerras tnicas, los derechos de los individuos
expulsados de sus casas destruidas, de las mujeres violadas
o de los hombres masacrados. Se convertan en los derechos
especficos de aquellos que no estaban en condiciones de
ejercer sus derechos. La alternativa se presentaba entonces:
o bien esos derechos humanos ya no eran nada, o bien se
convertan en los derechos absolutos del sin-derecho, de los
derechos que exigen una respuesta, incluso absoluta, ms
all de cualquier norma jurdica formal.
Pero, por supuesto, este derecho absoluto que es el sin-
derecho slo puede ser ejercido por un otro. Se trata de ese
traslado que se llam primero derecho de injerencia y luego
guerra humanitaria. En un segundo momento, la guerra
humanitaria contra el opresor de los derechos humanos se
convirti en la justicia infinita ejercida respecto de ese ene-
migo invisible y omnipresente que amenaza al defensor
del derecho absoluto de las vctimas en su propio territo-
rio. El derecho absoluto se identifica entonces con la sim-
ple exigencia de seguridad de una comunidad de hecho.
La guerra humanitaria deviene la guerra sin fin contra el
terror: una guerra que no es tal, sino que es un dispositivo
de proteccin infinita, una manera de lidiar con un trauma
elevado al rango de fenmeno de civilizacin.
Ya no estarnos, entonces, en el marco clsico de la dis-
cusin por los fines y los medios. Todos ellos caen en la
misma indistincin que el hecho y el derecho o que la causa
y el efecto. Lo que se le opone al mal del terror es entonces
o bien un mal menor, la simple conservacin de lo que hay,
o bien la espera de una redencin que vendra de la radica-
lizacin de la catstrofe.
Este vuelco del pensamiento poltico se instal en el
corazn del pensamiento filosfico en sus dos formas mayo-
res: ya sea la afirmacin de un derecho del Otro que funda
filosficamente el de los ejrcitos de intervencin; ya sea la
de un estado de excepcin que hace que la poltica y el dere-
cho sean inoperantes, dejando nicamente la esperanza de
una redencin mesinica que surge del fondo de la deses-
peracin. La primera posicin ha sido bien resumida por
Lyotard en un texto que justamente se titula
"Los derechos de los otroS".50 Este texto responda, en 1993,
a una pregunta planteada por Amnesty International: en
qu se convierten los derechos humanos en el contexto de
la intervencin humanitaria? En su respuesta, Lyotard les
daba a los "derechos del otro" una significacin que aclara
bien lo que la tica y el giro tico quieren decir. Los derechos
humanos, explicaba, no pueden ser los derechos del hom-
bre en tanto hombre, los derechos del hombre al desnudo.
El argumento, en el fondo, no es nuevo. Ya haba nutrido,
sucesivamente, las crticas de Burke, de Marx y de Hannah
Arendt. El hombre al desnudo, el hombre apoltico, ya lo
50 Jean-Fram;ois Lyotard, "The Other's Rights", en Stephen Shute y Susan Hur-
ley (eds.), On Human Rights. The Oxford Amnesty Lectures, Nueva York, Basic
Books, 1993, p. 136-147. [Trad. esp.: J.-F. Lyotard, "Los derechos de los otros",
en S. Shute y S. Hurley (eds.), De los derechos humanos. Las conferencias Oxford
Amnesty de 1993, Madrid, Trotta, 1998, p.137-145.]
haban demostrado, no tiene derechos. El hombre tiene que
ser algo ms que un hombre para tener derechos. Esa otra
cosa que debe ser se llam histricamente "ciudadano".
La dualidad del hombre y del ciudadano nutri histrica-
mente dos cosas: la crtica de la duplicidad de esos derechos
siempre en otro lugar que no fuera su lugar, pero tambin la
accin poltica que instal sus disensos en la propia distan-
cia entre el hombre y el ciudadano.
Pero en tiempos de consensos y de acciones humanita-
rias, ese otro que no es el hombre sufri una mutacin radi-
cal. Ya no es el ciudadano que se le suma al hombre. Es el
inhumano que lo separa de s mismo. En esas violaciones
de los derechos del hombre que se tildan de inhumanas,
Lyotard ve la consecuencia del desconocimiento de un otro
"inhumano", un inhumano positivo, podramos decir. Este
"inhumano" es la parte de nosotros que no controlamos,
esa parte que toma la forma de varias figuras y varios nom-
bres: dependencia del nio, ley del inconsciente, relacin
de obediencia hacia un Otro absoluto. Lo "inhumano" es
esta radical dependencia del humano respecto a un otro
absoluto al que no puede controlar. El "derecho del otro"
es entonces el derecho a dar testimonio de esta sumisin
a ley del otro. Su violacin, segn Lyotard, comienza con
la voluntad de controlar lo incontrolable. Esta voluntad
habra sido el sueo de las Luces y de la Revolucin, y el
genocidio nazi la habra cumplido exterminando al pue-
blo que tena por vocacin dar testimonio de la necesaria
dependencia frente a la ley del Otro. Pero sta continua-
ra incluso hoy bajo las formas suaves de la sociedad de la
comunicacin y de la transparencia generalizadas.
Dos rasgos caracterizan de este modo al giro tico. Es en
primer lugar una reversin del transcurso del tiempo: al
tiempo vuelto hacia el fin a realizar -progreso, emancipa-
cin, u otro- lo reemplaza el tiempo vuelto hacia la cats-
trofe que est por detrs de nosotros. Pero es tambin una
nivelacin de las propias formas de esa catstrofe. La exter-
minacin de los judos de Europa aparece entonces como
la forma manifiesta de una situacin global que caracteriza
adems lo ordinario de nuestra existencia democrtica y
liberal. Es lo que resume la frmula de Giorgio Agamben:
el campo es el nomos de la modernidad, es decir, su lugar
y su regla, regla idntica a la excepcin radical. Sin duda
la perspectiva de Agamben es diferente a la de Lyotard.
No funda ningn derecho del Otro. Al contrario, denun-
cia la generalizacin del estado de excepcin y llama a la
espera mesinica de una salvacin venida del fondo de la
catstrofe. Sin embargo, su anlisis resume bastante bien
lo que yo denomino l/giro tico". El estado de excepcin
es un estado que indiferencia verdugos y vctimas, as
como indiferencia lo extremo del crimen del Estado nazi y
lo ordinario de la vida de nuestras democracias. El verda-
dero horror de los Campos, dice Agamben, aun ms que
la cmara de gas, es el partido de ftbol que opona en las
horas de poca actividad a los SS y a los judos de los Son-
derkommandos.
51
Ahora bien, este partido vuelve a jugarse
cada vez que encendemos la televisin para ver un partido
de ftbol. Todas las diferencias se borran de esa manera en
51 Giorgio Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, Rivages, 1999, p. 30. [Trad. esp.:
Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia, Pre-Textos, 2000.]
la ley de una situacin global. sta surge entonces como el
cumplimiento de un destino ontolgico que no deja nin-
gn lugar al disenso poltico y slo espera como salvacin
una improbable revolucin ontolgica.
Esta desaparicin tendencial de las diferencias de la
poltica y del derecho en la indistincin tica define tambin
cierto presente del arte y de la reflexin esttica. As como
la poltica se borra en el par del consenso y de la justicia
infinita, estos tienden a redistribuirse entre una visin del
arte que lo consagra al servicio del lazo social y otra que lo
consagra al testimonio interminable de la catstrofe.
Por un lado, los dispositivos por los cuales el arte, hace
algunas dcadas, pretenda atestiguar de la contradiccin de
un mundo marcado por la opresin, tienden hoy a dar tes-
timonio de una pertenencia tica comn. Comparemos por
ejemplo dos obras que, a treinta aos de distancia, ahondan
en la misma idea. En tiempos de la guerra de Vietnam, Chris
Burden cre su Otro memorial, dedicado a los muertos del
otro lado, a las miles de vctimas vietnamitas sin nombre
y sin monumento. Sobre las placas de bronce de su monu-
mento, les dio un nombre a esos annimos: eran nombres
de resonancia vietnamita, nombres de otros annimos que
copi al azar de las guas telefnicas. Treinta aos despus,
Christian Boltanski present la instalacin que evoqu ante-
riormente, titulada Los abonados al telfono: un dispositivo
constituido por dos grandes estantes que contenan guas
de todo el mundo y por dos largas mesas, a las que los visi-
tantes podan sentarse para consultar a su antojo cualquiera
de esas guas. La instalacin de hoy reposa, entonces, en la
misma idea formal sobre la que reposaba el contra-monu-
mento de ayer. Sigue siendo una cuestin de anonimato.
Pero el modo de realizacin material as como el signifi-
cado poltico son completamente diferentes. Ya no es un
monumento contra otro. Es un espacio que vale en cuanto
mimesis del espacio comn. Y mientras que ayer se trataba
de devolverle un nombre a aquellos a los que la fuerza de un
Estado haba privado, al mismo tiempo, de su nombre y de
su vida, los annimos de hoy son simplemente, como dice
el artista, "especmenes de humanidad", con los cuales nos
encontramos vinculados en una gran comunidad. La insta-
lacin resuma significativamente el espritu de una exposi-
cin cuya ambicin era convertirse en la enciclopedia de un
siglo de historia comn: un paisaje de la memoria que une,
en oposicin a los dispositivos de ayer que lo que buscaban
era dividir. Como muchas instalaciones contemporneas, sta
jugaba una vez ms con el procedimiento que, treinta aos
antes, haba pertenecido al mbito del arte crtico: la introduc-
cin sistemtica de objetos e imgenes del mundo profano
en el templo del arte. Pero el sentido de esta mezcla cambi
radicalmente. Antes, el encuentro entre elementos hetero-
gneos buscaba resaltar las contradicciones de un mundo
marcado por la explotacin y buscaba cuestionar el lugar del
arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo. Hoy,
ese mismo ensamblaje se afirma como la operacin positiva
de un arte que se dedica a funciones tales como el archivo
y al hecho de brindar testimonio de un mundo comn. Este
ensamblaje se inscribe entonces en la perspectiva de un arte
marcado por las categoras del consenso: se trata all de devol-
verle a un mundo comn el sentido perdido o de reparar las
fallas del lazo social.
EL MALESTAR EN LA ESTIOTICA I 149
Este objetivo puede expresarse directamente, por ejem-
plo, en el programa de un arte relacional, que quiere por sobre
todas las cosas crear situaciones de proximidad, propicias a la
elaboracin de nuevas formas de lazos sociales. Pero esta bs-
queda se hace sentir ms ampliamente en el cambio de sen-
tido que afecta a los mismos procedimientos artsticos que los
propios artistas ponen en prctica: tal es el procedimiento del
collage en la obra de cierto cineasta. AS, a lo largo de toda su
carrera, Jean-Luc Godard recurri incesantemente al collage
de elementos heterogneos. Pero, en los aos sesenta, lo haa
bajo la forma de un choque entre opuestos. Como suceda
especialmente con el choque entre el mundo de la "gran cul-
tura" y el mundo de la mercana: la Odisea rodada por Fritz
Lang y el cinismo brutal del productor en El desprecio, la His-
toria del arte de lie Faure y la publicidad para los corss Sean-
dale en Pierrot el loco, los pequeos clculos de Nan, la pros-
tituta, y las lgrimas de :z pasi6n de Juana de Arco de Dreyer
en Vivir su vida. Su cine de los aos ochenta es aparentemente
fiel a este principio del collage de elementos heterogneos.
Pero es la forma del collage lo que ha cambiado: el choque
de las imgenes se convirti en su fusin. Y esta fusin pone
de manifiesto a la vez la realidad de un mundo autnomo de
las imgenes y su potencia de comunidad. De Pasi6n a Elogio
del amor o de Alemania nueve cero a las Historia(s) del cine, el
encuentro imprevisible de los planos del cine con las pintu-
ras del Museo imaginario, las imgenes de los campos de la
muerte y los textos literarios tomados a contracorriente cons-
tituye un nico y mismo reino de las imgenes destinado a
una nica tarea, aquella que consiste en devolverle al hombre
un "lugar en el mundo".
Por un lado tenemos entonces los dispositivos artsti-
cos polmicos, que tienden a desplazarse hacia una fun-
cin de mediacin social. Se convierten en testimonios o
en smbolos de una participacin en una comunidad indis-
tinta, y se presentan en la perspectiva de una restauracin
del lazo social o del mundo comn. Pero, por otro lado,
la violencia polmica de ayer tiende a adquirir una nueva
figura. Se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y
del mal, o de la catstrofe infinitos.
Lo irrepresentable es la categora central del giro tico
en la reflexin esttica, como el terror lo es en el plano
poltico, porque es, l tambin, una categora de indis-
tincin entre el derecho y el hecho. En la idea de lo irre-
presentable, en efecto, se confunden dos nociones: una
imposibilidad y una prohibicin. Declarar que un sujeto
es irrepresentable por los medios de los que dispone el
arte significa de hecho decir varias cosas en una. Puede
querer decir que los medios especficos del arte o de un
arte en especial no son adecuados a su singularidad. As
es como antiguamente Burke declaraba que la descrip-
cin que Milton haca de Lucifer en El paraso perdido era
irrepresentable en pintura. Su sublimidad descansaba
en efecto en el doble juego de las palabras que no nos
permiten ver realmente lo que fingen mostrarnos. Pero,
cuando el equivalente pictrico de las palabras se expona
a la vista, como en las Tentaciones de San Antonio de los
pintores, se converta en una figura pintoresca o grotesca.
Este era tambin el argumento del Laocoonte de Lessing:
el sufrimiento del Laocoonte de Virgilio era irrepresenta-
ble en escultura porque el realismo visual de la escultura,
EL MALESTAR EN LA I 151
al quitarle la dignidad al personaje, le quitaba al arte su
idealidad. El extremo sufrimiento perteneca a una reali-
dad que, por principio, el arte de lo visible exclua.
Manifiestamente no es eso lo que se quiere decir cuando
se ataca, en nombre de lo irrepresentable, la serie televisiva
estadounidense Holocausto, que salt a los titulares hace
veinte aos, al presentar el genocidio a travs de la historia
de dos familias. No queremos decir que la visin del"cuarto
con duchas" haya provocado risas. Lo que decimos es que
no se puede hacer un film sobre el exterminio de los judos
empleando cuerpos ficcionales que imitan a los verdugos y
a las vctimas de los campos. Esta imposibilidad declarada
encubre de hecho una prohibicin. Pero esta misma prohi-
bicin mezcla dos cosas: una proscripcin que se refiere al
acontecimiento y una proscripcin que se refiere al arte. Por
un lado, se dice que lo que se ha llevado a cabo y lo que
se ha sufrido en los campos de exterminio prohbe que se
proponga de ello una imitacin de la que pueda despren-
derse un goce esttico. Por otro lado, se dice que el aconteci-
miento inaudito del exterminio convoca un arte nuevo, un
arte de lo irrepresentable. Se asocia entonces la tarea de este
arte a la idea de una exigencia anti-representativa que esta-
blezca la norma del arte moderno como tal,52 De este modo,
se establece una lnea recta que va desde el Cuadrado negro
de Malevich (1915), ratificando la muerte de la figuracin
pictrica, hasta el film Shoah de Claude Lanzmann (1985),
que trata sobre lo irrepresentable de la exterminacin.
52 Vase Grard Wajcman. L'Objet du Verdier, 1998. [Trad. esp.: El Objeto
del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001.1
152 I JACQUES RANCllRE
Sin embargo, debernos preguntarnos en qu sentido
este film atae a un arte de lo irrepresentable. En efecto,
nos presenta, corno todos los otros films, personajes y
situaciones. Corno muchos otros, nos instala de entrada
en un escenario con un paisaje potico, que en este caso
es un ro que serpentea en las praderas, por el cual una
barca se desplaza al ritmo de una cancin nostlgica. El
propio realizador introduce este episodio pastoral con
una frase provocadora, al afirmar el carcter ficcional del
film: "Esta historia comienza en nuestros das al borde del
ro Ner en Polonia". Lo irrepresentable alegado no puede
entonces significar la imposibilidad de usar la ficcin para
dar cuenta de esa realidad atroz. Esto no tiene nada que
ver con el argumento del Laocoonte, que reposaba en la dis-
tancia entre presentacin real y representacin artstica.
Al contrario, porque todo es representable y nada separa
la representacin ficcional de la presentacin de lo real,
es que el problema de la representacin del genocidio se
plantea. El problema no consiste en saber si se puede o si se
debe o no representar, sino en saber qu es lo que se quiere
representar y qu modo de representacin debe elegirse a
tal fin. Pero el rasgo esencial del genocidio para Lanzmann
es la separacin entre la racionalidad perfecta de su orga-
nizacin y la inadecuacin de toda razn explicativa de
esta programacin. El genocidio es perfectamente racional
en su ejecucin. l mismo previ incluso la desaparicin
de sus huellas. Pero esta misma racionalidad no depende
de ningn encadenamiento racional cuyas causas y efec-
tos sean suficientes. Esta separacin entre dos racionalida-
des hace que la ficcin al estilo Holocausto sea inadecuada.
EL MALESTAR EN LA EST(TICA I 153
sta nos muestra la transformacin de personas comunes
en monstruos y de ciudadanos respetados en desechos
humanos. De esa forma, obedece a la lgica representa-
tiva clsica en la que los personajes entran en conflicto a
partir de sus caractersticas y de los fines que persiguen y
se transforman en funcin de las situaciones. Pero, seme-
jante lgica est destinada a carecer al mismo tiempo de la
singularidad de esa racionalidad y de la singularidad de
su falta de razn. En cambio, otro tipo de ficcin se revela
perfectamente adecuado a la "historia" que Lanzmann
quiere contar: la ficcin-investigacin, de la que El ciuda-
dano es el prototipo. La forma de narracin gira alrededor
de un acontecimiento o de un personaje inaprensible, cuyo
secreto se esfuerza por descubrir y comprender, a riesgo
de slo encontrar el vaco de la causa o la falta de sentido
del secreto. En el caso de Kane, se trata de la nieve que
surge al agitarse una bola de cristal y de un nombre en el
trineo de un nio. En el caso de la Sho, es un aconteci-
miento ms all de toda causa racionalizable.
Shoah no se opone entonces a Holocausto como un arte
de lo irrepresentable, se opone a un arte de la represen-
tacin. La ruptura con el orden clsico de la representa-
cin no es el advenimiento de un arte de lo irrepresentable.
Es, al contrario, la liberacin respecto de esas normas que
impedan que se representara el sufrimiento de Laocoonte o
la sublimidad de Lucifer. Eran esas normas de la represen-
tacin las que definan lo irrepresentable. Ellas impedan
que se representaran determinados espectculos, ordena-
ban que se eligiera tal forma para tal tema, obligaban a
deducir las acciones de las caractersticas de los personajes
y de los datos de la situacin segn una lgica verosmil de
las motivaciones psicolgicas y de los encadenamientos de
causas y efectos. Ninguna de estas prescripciones se aplica
al arte al que pertenece Shoah. Lo que se opone a la anti-
gua lgica de la representacin no es lo irrepresentable. Es,
a la inversa, la supresin de toda frontera que determina
el lmite entre los sujetos representables y los medios de
representarlos. Un arte anti-representativo no es un arte
que ya no representa. Es un arte que ya no est limitado
en la eleccin de lo representable ni en la de los medios
de representacin. Es por ello que es posible representar la
exterminacin de los judos sin deducirla de ninguna moti-
vacin atribuible a personajes ni de ninguna lgica de las
situaciones, sin mostrar cmaras de gas, escenas de exter-
minio, verdugos, o vctimas. Es tambin por ello que un
arte que representa lo excepcional del genocidio sin esce-
nas de exterminio es contemporneo tanto de una pintura
hecha nicamente por lneas o cuadrados de colores como
de un arte de instalaciones, que simplemente vuelve a
exponer objetos o imgenes tomadas prestadas del mundo
de la mercadera y de la vida comn.
Para alegar entonces un arte de lo irrepresentable hay
que hacer que ese irrepresentable venga de otro lado, ade-
ms del arte mismo. Hay que hacer coincidir lo prohibido y
lo imposible, lo que supone un doble golpe de fuerza. Hay
que poner dentro del arte la prohibicin religiosa, transfor-
mando la prohibicin de representar al dios de los judos
en imposibilidad de representar la exterminacin del pue-
blo judo. Y hay que transformar el plus de representacin
inherente a la ruina del orden representativo en su contra-
rio: en un defecto o una imposibilidad de la representacin.
Ello supone una construccin del concepto de modernidad
artstica, que aloja 10 prohibido en 10 imposible, haciendo
de todo el arte moderno un arte constitutivamente dedi-
cado al testimonio de lo impresentable.
Existe un concepto que ha servido masivamente a
esta operacin: el concepto de l/lo sublime". Vimos cmo
Lyotard 10 ha reelaborado a tales fines. Vimos tambin las
condiciones de esa reelaboracin. Lyotard debi invertir
no slo el sentido de la ruptura anti-representativa sino
tambin el propio sentido de 10 sublime kantiano. Poner
al arte moderno bajo el concepto de 10 sublime es trans-
formar la ilimitacin de lo representable y de los medios
de representacin en su opuesto: en la experiencia de un
desacuerdo fundamental entre la materialidad sensible y el
pensamiento. Esto significa identificar de entrada el juego
de operaciones del arte con una dramaturgia de la exigen-
cia imposible. Pero el sentido de esta dramaturgia est
igualmente invertido. Para Kant, la facultad sensible de la
imaginacin padeca los lmites de su acuerdo con el pensa-
miento. Su falla sealaba su propio lmite y abra el campo
a la ilimitacin de la razn. Sealaba al mismo tiempo el
paso de la esfera esttica a la esfera moral. Lyotard hace de
este pasaje por fuera del terreno del arte la propia ley del
arte. Pero 10 hace a costa de invertir los roles. Ya no es la
facultad sensible 10 que fracasa al obedecer a las exigencias
de la razn. Inversamente, es el espritu el que queda en
falta, y al que se obliga a obedecer a la tarea imposible que
consiste en acercarse a la materia, en aprehender la singu-
laridad sensible. Pero se conduce a esta singularidad sensi-
ble a la experiencia indefinidamente reiterada de una nica
y misma deuda. La tarea de las vanguardias artsticas con-
siste entonces en repetir el gesto, inscribiendo el choque
de una alteridad que en un principio parece ser la alteri-
dad de la cualidad sensible, pero termina por identificarse
con el poder intratable de la "Cosa" freudiana o de la ley
mosaica. Esto es lo que significa la transformacin "tica"
de lo sublime: la transformacin conjunta de la autonoma
esttica y de la autonomia moral kantianas en una sola y
misma ley de heteronimia, una sola y misma ley en la que
el mandamiento imperial es idntico a la factualidad radi-
cal. El gesto del arte consiste en dar testimonio indefini-
damente de la deuda infinita del espritu frente a una ley
que es tanto orden del Dios de Moiss como ley factual
del inconsciente. El hecho de la resistencia de la materia se
convierte en la sumisin a la ley del Otro. Pero esta ley del
Otro es, a su vez, slo la sumisin a la condicin del ser que
ha nacido demasiado pronto.
Este vaivn de la esttica en la tica definitivamente no
es inteligible dentro de los trminos de un porvenir posmo-
derno del arte. La oposicin simplista de lo moderno y lo
posmoderno impide comprender las transformaciones del
presente y sus implicancias. Olvida, en efecto, que el pro-
pio modernismo no ha sido ms que una larga contradic-
cin entre dos polticas estticas opuestas, pero opuestas
a partir de un mismo ncleo comn, que vincula la auto-
noma del arte con la anticipacin de una comunidad que
est por venir, relacionando entonces esta autonomia con
la promesa de su propia supresin. "Vanguardia": la propia
palabra designaba dos formas opuestas del mismo nudo
entre la autonoma del arte y la promesa de emancipacin
que estaba comprendida all. Signific dos cosas opues-
tas, a veces incluso hasta confundidas, a veces claramente
antagnicas. Por un lado, la vanguardia fue el movimiento
que tena como objetivo transformar las formas del arte,
volverlas idnticas a las formas de la construccin de un
mundo nuevo en el que el arte ya no exista como una reali-
dad separada. Por el otro, fue el movimiento que preserv
la autonoma de la esfera artstica de toda forma de com-
promiso con las prcticas del poder y de la lucha poltica
o las formas de estetizacin de la vida en el mundo capi-
talista. Por un lado, el sueo futurista o constructivista de
una autosupresin del arte en la formacin de un mundo
sensible nuevo; por el otro, la lucha por preservar la auto-
noma del arte de todas las formas de estetizacin de la
mercadera o del poder; para preservarla no como puro
goce del arte por el arte sino, al contrario, como inscripcin
de la contradiccin irresuelta entre la promesa esttica y la
realidad de un mundo de opresin.
Una de estas polticas se perdi en el sueo sovitico,
a pesar de sobrevivirse a s misma en las utopas contem-
porneas ms modestas de los arquitectos de las nuevas
ciudades, de los diseadores que reinventan una comuni-
dad a partir de un nuevo mobiliario urbano, o de los artis-
tas relacionales que introducen un objeto, una imagen o
una inscripcin inslitas en el paisaje de los suburbios que
atraviesan situaciones de dificultad. Es lo que podramos
llamar la versin 50ft del giro tico de la esttica. La segunda
no ha sido abolida por vaya uno a saber qu revolucin
posmoderna. El carnaval posmoderno slo fue la cortina
de humo que escondi la transformacin del segundo
modernismo en una "tica" que ya no es una versin edul-
corada y socializada de la promesa esttica de emancipa-
cin sino su pura y simple reversin, vinculando el propio
arte ya no a una emancipacin por venir sino a una cats-
trofe inmemorial e interminable.
Esto es lo que testimonia el discurso ambiente que con-
sagra al arte a 10 irrepresentable y al testimonio sobre el
genocidio de ayer, la catstrofe interminable del presente
o el trauma inmemorial de la civilizacin. La esttica de
lo sublime de Lyotard resume sin rodeos esta inversin.
En la tradicin de Adorno, convoca a la vanguardia para
que vuelva a trazar indefinidamente la separacin entre las
obras propias del arte y las mezclas impuras de la cultura
y la comunicacin. Pero ya no recurre a ella para preservar
una promesa de emancipacin. Por el contrario, es para
atestiguar indefinidamente de la alienacin inmemorial
que hace de toda promesa de emancipacin una mentira
realizable nicamente bajo la forma del crimen infinito al
que el arte responde con una "resistencia" que no es sino el
trabajo infinito del duelo.
La tensin histrica de las dos figuras de la vanguardia
tiende as a desvanecerse en el par tico de un arte de la
proximidad destinado a la restauracin del lazo social y de
un arte que testimonia la catstrofe irremediable que est
en el origen mismo de ese lazo. Esta transformacin repro-
duce exactamente aquella que ve que la tensin poltica del
derecho y del hecho se desvanece en el par del consenso y
de la justicia infinita hecha al mal infinito. Es tentador decir
que el discurso tico contemporneo es slo una cuestin
de honor que se le otorga hoya las nuevas formas de domi-
nacin. Sin embargo, si sucumbiramos a esta tentacin,
olvidaramos un punto esencial: si la tica 50ft del consenso
y del arte de la proximidad es la acomodacin de la radica-
lidad esttica y poltica de ayer a las condiciones actuales,
la tica hard del mal infinito y de un arte destinado al duelo
interminable de la catstrofe irremediable aparece como
la estricta inversin de esta radicalidad. Lo que permite
esta inversin es la concepcin del tiempo, que la radicali-
dad tica hered de la radicalidad modernista, la idea de
un tiempo que un acontecimiento decisivo corta en dos.
Durante mucho tiempo, este acontecimiento decisivo fue
el de la revolucin por venir. En el giro tico, esta orienta-
cin est estrictamente invertida: la historia est dispuesta
entonces en base a un acontecimiento radical, que ya no la
corta por delante, sino por detrs de nosotros. Si el genoci-
dio nazi se instal en el centro del pensamiento filosfico,
esttico y poltico cuarenta o cincuenta aos despus del
descubrimiento de los campos, no es solamente en razn
del silencio de la primera generacin de sobrevivientes.
Tom este lugar, alrededor de 1989, en el momento en el
que se desmoronaban los ltimos vestigios de esa revolu-
cin que hasta ese momento haba vinculado la radicalidad
poltica y esttica a un corte del tiempo histrico. Tom el
lugar del corte del tiempo necesario a esa radicalidad, a pesar
de invertir su sentido, de transformarla en catstrofe ya
advenida y de la que slo un Dios podra salvamos.
No quiero decir que la poltica y el arte estaran en la
actualidad totalmente sometidos a esta visin. Fcilmente
se podran objetar mis argumentos, oponiendo formas de
accin poltica y de intervencin artstica independien-
tes u hostiles respecto de esta corriente dominante. As es
como yo entiendo la cuestin: el giro tico no es una necesi-
dad histrica. Por la simple razn de que no hay necesidad
histrica en absoluto. Pero la fuerza de este movimiento
reside en su capacidad de recodificar y de invertir las for-
mas de pensamiento y las actitudes que ayer apuntaban
a un cambio poltico o artstico radical. El giro tico no es
el simple apaciguamiento de los disensos de la poltica y
del arte en el orden consensual. Antes bien, aparece como
la forma ltima que toma la voluntad de absolutizar esos
disensos. El rigor modernista adorniano que quera purifi-
car el potencial emancipador del arte de todo compromiso
con el comercio cultural y la vida estetizada se convierte
en la reduccin del arte al testimonio tico sobre la cats-
trofe irrepresentable. El purismo poltico arendtiano, que
pretenda separar la libertad poltica de la necesidad social,
se convierte en la legitimacin de las necesidades del orden
consensual. La autonoma kantiana de la ley moral se con-
vierte en la sumisin tica a la ley del Otro. Los derechos
humanos se convierten en privilegio del vengador. La epo-
peya de un mundo partido en dos se convierte en la gue-
rra contra el terror. Pero el elemento central de la inver-
sin es sin duda cierta teologa del tiempo, es la idea de la
modernidad como un tiempo destinado al cumplimiento
de una necesidad interna, ayer gloriosa y que hoy se ha
vuelto desastrosa. Es la concepcin de un tiempo al que
un acontecimiento fundador o un acontecimiento por
venir cortan en dos. Salir de la configuracin tica de hoy,
devolverle a su diferencia las invenciones de la poltica y
las del arte, tambin quiere decir recusar el fantasma de su
pureza, devolverles a esas invenciones su carcter de cor-
tes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Esto supone
necesariamente sustraerlas a cualquier teologa del tiempo,
a cualquier pensamiento del trauma original o de la reden-
cin que est por venir.
rNDICE
Introduccin
Polticas de la esttica
La esttica como poltica
Problemas y transfonnaciones del arte crtico
Las antinomias del modernismo
La inesttica de Alain Badiou: las torsiones
del modernismo
Lyotard y la esttica de lo sublime:
una contraleetura de Kant
El giro tico de la esttica y de la poltica
9
27
27
59
79
79
110
133
Este libro se termin de imprimir en septiembre de 2011
en Grfica Artesud S.A. , Concepcin Arenal 4562, CABA
OTROS TfTULOS
MOMENTOS POLITICOS
Jacques Ranciara
JUGLARES Y TROVAOORES: OERIVAS ESTtTICAS
Marta Ztonyi
CIUDAD PNICO
Paul Virilio
ECOLOGICA
Andr Gorz
LA VIOLENCIA DEL MUNDO
Jaan Baudrillard - Edar Morin
FILOSOFIA DEL PRESENTE
Alain Badiou
PARA SALVAR EL PLANETA, SALIR DEL CAPITALISMO
Harv' Kampf
COMO LOS RICOS DESTRUYEN EL PLANETA
Harv6 Kampf
&TI CAPITAL INTELECTUAL
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