De la apropiacin en el arte contemporneo

En Nueva York, en 1977, surge la apropiacin como una propuesta desmitificadora. Desde el principio adquiere una direccin subversiva, y su intencin puede ir de la irona al homenaje a un creador que merece ser recordado.

Si las palabras tienen cada una su historia, habra que decir de entrada que la apropiacin surge como una propuesta desmitificadora a raz de la exposicin que organizara el crtico Douglas Crimp en la ciudad de Nueva York en 1977. Bajo el ttulo de Pictures, se expusieron trabajos de Troy Brauntuch, Robert Longo, Sherrie Levine y Cindy Sherman, cuyo propsito era poner en escena, antes que la representacin misma, los procesos a travs de los cuales sta obtiene su codificacin social. Indisociable de las indagaciones posestructuralistas del Roland Barthes de las mitologas, los apropiacionistas quisieron hacer patente de qu forma usos establecidos y que pasan por naturales en realidad son el resultado de un trabajo en el que ha triunfado una cierta poltica de la representacin que merece ser cuestionada. La direccin principal del apropiacionismo, si se lo entiende de este modo, no poda ser sino subversiva, y sin duda tiene que ver con los procedimientos de extraamiento que son tan socorridos dentro del campo del arte. La acepcin ms habitual de la palabra, en tanto que referira el hecho de apropiarse de algo ajeno un poco con descaro y a la vista del pblico, sin embargo, no deja de resonar en la palabra. De este modo, como refiere Danto en su libro Despus del fin del arte, un artista como Mike Bidlo se ha apropiado, acaso con un cierto propsito irnico, de trabajos de artistas tan diversos como lo podran ser Piero della Francesca, Pablo Picasso y Andy Warhol. Se trate de imitaciones, de copias, de traslados, de interpretaciones, de parfrasis o de francas parodias, estos trabajos aportan siempre una ganancia de sentido. De otro modo no seran aceptados en el mundo del arte. Es lo que logr de modo radical Marcel Duchamp cuando invent a principios del siglo XX ese gracioso (pero tambin inquietante) artefacto o constructo mental llamado ready-made. Contra las interpretaciones simplistas o apresuradas, habra que decir que no se trata de una ocurrencia o de un chiste para desconcertar a los estetas. Mejor que funcionar como una negacin o una destruccin, el ready-made funciona como un acto de sustraccin: el trabajo artstico se sustrae de la esfera del gusto y de la esttica, y desde esa exterioridad empieza a hacer gestos que dejan en ridculo nuestra nocin establecida de lo bello. Al aduearse de un objeto comn y corriente que pertenece al mundo de los tiles, sea ste una rueda de bicicleta, una ampolleta de boticario, un portabotellas, una reproduccin de la Mona Lisa o una pala de albailera, y llevarlos en calidad de obras de arte a una sala de exhibiciones, Duchamp logra un sorprendente desplazamiento. Los tiles dejan de ser tiles y se someten a un nuevo estatuto ntico. Esta transformacin slo es posible porque detrs de todo ready-made est trabajando un concepto, y hasta podramos agregar, una intervencin del artista.

En una conferencia que imparti en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en octubre de 1961, Duchamp explic cmo y dnde haba nacido su artefacto mental, en qu momento le vino la idea de ponerle ese nombre, as como cules eran las condiciones indispensables para poder crear uno de ellos. Fij ah, dicho en otras palabras, las caractersticas del concepto. Un ready-made debe constar, segn mi lectura, de las siguientes notas constitutivas: 1. Una seleccin de un til que pertenece a la vida cotidiana. 2. Esta seleccin del til no ha estar dictada nunca por el deleite esttico. Ha de basarse, por el contrario, en una reaccin de indiferencia visual en la que debe al mismo tiempo haber una ausencia total de buen o mal gusto, esto es, realizarse en un estado de completa an-estesia. Es Duchamp mismo quien usa este trmino. 3. Por lo dems, este objeto debe estar intervenido por un enunciado. Esa oracin, afirma el terico y artista francs, en lugar de describir el objeto a la manera de un ttulo, se concibi para transportar la mente del espectador hacia otras regiones ms verbales. 4. Consustancial a este objeto es lo que podramos llamar una prtesis o elemento agregado. Duchamp lo llama ready-made asistido. Me parece que todos lo son. 5. El resultado est listo para exhibirse en una galera o una exposicin de arte. A esto ltimo lo llamo transporte o desplazamiento. El objeto calcinado, tachado, inutilizado, desprovisto ya de todo valor de uso, se convierte en un ente enigmtico, sin marco material de existencia, y en una fuente de reflexiones y consideraciones del ms variado calibre. Transcribo la reaccin epifnica de Walter Arensberg ante el ready-made Fuente (en la realidad del til: un urinario de cermica) que fuera sometido sin xito por Duchamp ante la Sociedad de Artistas Independientes en 1917: Una forma adorable ha sido revelada, liberada de su propsito funcional, un hombre ha hecho una evidente contribucin esttica. Da en el blanco Arensberg al observar la aparicin de una forma liberada de su propsito funcional (para mayor agravio: comprada en un ferretera), pero ciertamente la idea de Duchamp no era contribuir a una ampliacin de la percepcin esttica, sino al revs, distraerse de ella del modo ms completo posible; de ah su insistencia en la actitud an-esttica requerida, uno de los puntos ms difciles de entender. Lo que quiere Duchamp es sabotear la nocin de gusto, y proponer una deriva conceptual tramada a partir de un objeto sacado de su contexto. Para sellar la vocacin anti-retiniana de su propuesta, Duchamp la inscribe dentro del campo del pensamiento verbal: de aqu la importancia del nombre atribuido al ready-made, que ha de surgir, o al menos, ir acompaado, esto es indispensable, de un juego de palabras de preferencia anagramtico. Las abreviaturas que agreg a la mujer del Culo Caliente (es decir, a la Mona Lisa) o la pala colgada a la que nombr En prevencin del brazo roto, no me dejan mentir al respecto. Es como sostener que la inteligencia en accin pasa por los avos secretos de las palabras; que la ligereza de la obra requiere de la liviandad del verbo para poder ser.

Mencionar a Duchamp es invocar una posicin extrema. Prstamos y apropiaciones los ha habido siempre. En su libro Jorge Luis Borges. Una invitacin a su lectura, Jos Emilio Pacheco observa: Escribir es plagiar, a conciencia o sin proponrselo. A lo que agrega de inmediato: La nica expiacin de este robo interminable, comenzado hace treinta mil aos, es inventar autores que no existen y atribuirles lo que no escribieron. No se equivoca Pacheco cuando sostiene que Borges muestra el revs del tapiz literario como un tejido de textos engendrados por otros textos que a su vez producen nuevos textos. En un sentido muy estricto, Borges se nos aparece como un profeta de la zumbona nocin de intertextualidad que echaron a andar los estructuralistas franceses (y en particular, Julia Kristeva) en los aos sesenta del pasado siglo. Como un profeta o como un precursor, pues ya en un texto de Otras inquisiciones (1952) Borges observaba: La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razn de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relacin, es un eje de innumerables relaciones. (Subrayado mo.) En total consonancia con lo anterior, y adelantndose a la multisonada muerte del autor que proclamaron Barthes y sus seguidores, Borges, el secreto, el ntimo, reconoca que las pginas vlidas publicadas por el Borges personaje pblico tampoco lo podan salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. (Borges y yo) Los versos iniciales del primero de los Cantares de Ezra Pound, como se sabe, estn tomados de la Odisea de Homero. S, habra que agregar, pero en una tremenda traduccin al ingls que pone en evidencia el genio lingstico de Pound. En los Cuatro cuartetos, T.S. Eliot, por su parte, retoma una conocida divisa de la reina de Inglaterra, juega con sus posibilidades de sentido y acaba otorgndole una franca dimensin metafsica que no tena en el original. En estas apropiaciones hay de manera implcita o explcita un homenaje a un distinguido antecesor que merece ser recordado. Es lo que hace Hans Werner Henze cuando en su composicin postserial Tristan incorpora fragmentos wagnerianos que se mezclan con pasajes de piano y de cinta magntica; o lo que hace Clarence Barlow en su Fantasia quasi una sonata, cuyos primeros (y ltimos) compases son literalmente una composicin de Beethoven que pronto deriva hacia una vertiginosa acumulacin de notas que ms bien evocan los procedimientos de Nancarrow o Ligeti. O lo que hace el mismo Ligeti en su Autorretrato con Reich y Riley. El mexicano Gabriel Orozco lo logr con ese smbolo de la francesidad que es el Citron, al seccionarlo de la parte central y convertirlo en un obs monoplaza. Como quiera que se lo vea, el moderno nfasis en el papel activo del lector como coautor de la obra complica un poco la situacin. En una interesante declaracin de arte potica, y al contestar una pregunta que le habra dirigido George B. Moore, Jos Emilio Pacheco ha declarado con todas sus letras: Si le gustaron mis versos/ qu ms da que sean mos/ de otros/ de nadie./ En realidad los versos que ley son de usted:/ Usted, su autor, que los inventa al leerlos. De esta sencilla cuan asombrosa conviccin viene Pierre Menard, autor del Quijote. Como viene de ella, igualmente, la genial ocurrencia de Csar Paladin, ese curioso personaje inventado por Borges y Bioy Casares en sus Crnicas de Bustos Domecq, que haba ledo con tanto ahnco e intensidad Los parques abandonados de Herrera y Reisig que mand imprimir un tiraje del libro tal cual, sin quitar ni arrear una sola coma,

anteponindose a s mismo como autor. Estamos ante un caso extremo y por supuesto muy divertido de los derechos del lector que hoy se reivindican con fervor democrtico. Es como si mi amigo el poeta Vctor Manuel Mendiola, identificado en carne y alma con los endecaslabos fraguados por Octavio Paz, mandara imprimir con su nombre en la portada el poema Piedra de sol y lo regalara a sus conocidos. Alguien puede imaginarse lo que sucedera? Muy complicado se torna el asunto cuando de lo que se apropia el interesado no son unos renglones, unos cuantos compases, la forma de un cuadro o hasta un libro completo, como es el ltimo caso imaginario. Aunque parezca un contrasentido, todava es posible ampliar la unidad de los prstamos en cuestin. Hay ejemplos recientes. Es cuando el interpelado sostiene que l habla en nombre de una herencia o de una tradicin que lo supera con mucho y de la cual l no es sino un nfimo (pero glorioso) representante. Podemos vlidamente escudarnos en una unidad de este tipo? Presumir que la tradicin arropa lo que hacemos y colocarnos cmodamente a su sombra con lo que magnificamos de paso nuestro de por s endeble estatus intelectual? Estimo que nadie puede colgarse nada ms porque s las medallas de una tradicin, y mucho menos pretender que las ha obtenido por mritos propios en un frente de guerra. Hace cosa de 60 aos, un joven arrojado, con pantalones, extraordinariamente inteligente, declaraba esto que me parece vigente el da de hoy: La herencia no es un silln, sino un hacha para abrirse paso. Esto es: no un mueble mullido para apoltronarse, satisfecho de s, sino un arma para arriesgarlo todo en el combate. En los aos cincuenta, para responder a una mltiple acusacin de plagio enderezada contra El laberinto de la soledad en la medida en que habra utilizado textos de Samuel Ramos, de Rubn Salazar Malln, y de cuando menos Alfonso Reyes sin otorgarles el crdito correspondiente, este mismo joven arrojado, con pantalones, reconoci abiertamente su plagio y declar con un sano cinismo que mucho se extraa: El len se come al cordero. Eran otros tiempos de inusitado vigor que contrastan con la modorra posmoderna de nuestros das. Se necesita mucho estmago, en efecto, para devorarse a estos tres diversos escritores mexicanos sin enfermar de muerte. Hoy basta con tintinear la campanilla de la apropiacin para que el poeta pretendidamente sublime salga a gritar como un histrico a la plaza pblica, rasgndose como un galeote las vestiduras y prodigando a los cuatro vientos lo ms florido de su lenguaje literario. Los defensores del establishment, por su parte, se identifican por principio con el agraviado y se niegan a advertir la existencia de una doble falta tanto moral como literaria, bajo pretexto de que este argende tiene que ver no con el horroroso plagio convertido en tab sino con la misteriosa desaparicin de unas intiles comillas que ya nadie suele emplear por flojera o porque pasaron de moda. As crece el desierto en estos das que corren.
Evodio Escalante, doctor en letras, profesor, investigador, poeta y crtico literario. Las metforas de la crtica y Heidegger forman parte de sus libros publicados.