El cuerpo como imagen la danza: su conversin en imagen espectacular.

DANIELA LEAL ORDENES Tratar sobre el cuerpo hoy es sin duda una ardua tarea, mas si nos remitimos a la cuantiosa actividad reflexiva que se ha desplegado en torno a l en los ltimos siglos. Enfoques sociolgicos, cientficos, antropolgicos, artsticos y filosficos han entrado en comunin, quizs como nunca antes con el cuerpo humano. Cada una de estas disciplinas han desplegado sus propias

concepciones sobre el cuerpo, desarrollando vnculos con la experiencia, la tecnologa, la cultura, el arte, la crtica, la historia, la religin etc., ampliando an ms los puntos de vista en torno la cuerpo. Sin embargo el cuerpo contina siendo un enigma, debido a que hablar de l es entrar en un mbito siempre ligado a la subjetividad. No hay una certeza que nos comande cmo abarcarlo, slo a travs de la experiencia podemos generar una apertura hacia su comprensin. En el siguiente ensayo el cuerpo ser abordado desde su construccin como imagen, la relacin que establece con su el medio y cmo se incorpora como imagen espectacular. Estas nociones nos llevarn a comprender como se ha constituido en cuerpo en la danza occidental, y cul es el camino que hoy la danza recorre en la bsqueda de su medio (el cuerpo) y las relaciones que establece con el espectculo. Cuerpo Medio Imagen

Para referirnos al cuerpo debemos comprender que su constitucin se ha fundado como pura multiplicidad, y que, como ya hemos mencionado, no existe slo una manera de abordarlo. En esta multiplicidad de miradas la relacin que el cuerpo establece con el mundo siempre se manifiesta de forma dual, es decir que no slo se ve afectado por el mundo, sino que tambin el cuerpo afecta al mundo. Esta variedad de discursos que lo componen, no son slo producto de una convencin histrica colectiva que se constituye a partir de nuestras experiencias personales o familiares desarrolladas bajo un contexto sociocultural determinado. Es ms bien construir una relacin mucho ms amplia con un universo simblico en donde el cuerpo acta, no solo como receptor de lo que le acontece a la cultura y al sujeto, sino como un agente que produce sentido. Acta como ndice, cono y smbolo del sujeto y de la sociedad, debido a que estamos constituidos y rodeados por cuerpos. Esto implica que cualquier accin que se genere sobre o desde l, impacta directamente en la construccin de nuestra subjetividad, que en cierta medida tambin se encuentra proyectada a travs del cuerpo.

Desde la perspectiva de la significacin, el cuerpo es el eje en donde se articulan los procesos pblicos, personales y sociales, es el lugar de la accin y de la observacin. A travs de l producimos y consumimos imgenes. Pero es posible hablar de una imagen del cuerpo, o reducir el cuerpo a una imagen? cmo se constituye una imagen? Para el antroplogo alemn Hans Belting la imagen es ms que un producto de la percepcin, se manifiesta como resultado de una simbolizacin personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo puede entenderse como una imagen, o transformarse en una imagen1. Bajo esta perspectiva el ser humano aparece naturalmente como lugar de las imgenes debido a que vivimos con imgenes y entendemos el mundo a travs de ellas. Es quin puede adjudicarle significaciones a travs de la aprehensin de las imgenes por medio de los sentidos. Esto condiciona que la relacin que establecemos con las imgenes se encuentra en relacin directa con nuestro cuerpo. Es su receptor y su proyector. El concepto de imagen no slo puede entenderse ontolgicamente. Segn Belting es necesario establecer una distincin entre el medio y la imagen misma, a pesar de que estos conceptos puedan ser fcilmente separados por la mirada y signifiquen cosas distintas. La imagen para constituirse requiere de un medio para presentarse y re-presentarse, no se puede hablar de imagen sin medio, como tampoco se puede hablar de la percepcin e interpretacin de estas imgenes sin hablar de la relacin que stas tienen con el cuerpo. No basta con notar cual es la materialidad de la imagen para comprender lo que es el medio, esto requiere de un proceso un poco ms complejo que la simple distincin entre materia y sentido, ms an si nos situamos en relacin al cuerpo. El medio adquiere su verdadero significado slo cuando lo vinculamos con la imagen y el cuerpo. Para poder explicitar esta nocin de medio, Belting distingue dos tipos de imgenes; las imgenes de la fantasa y de los recuerdos, que corresponden la las imgenes internas que surgen en nuestro propio cuerpo el cual se comporta como un medio portador viviente, y las imgenes externas, producidas en nuestro entorno, y corresponden a aquellas que requieren de una materialidad distinta para alcanzar nuestra mirada. Si bien en el concepto de imagen radica ya el doble significado de imgenes interiores y exteriores, que nicamente en el pensamiento de la civilizacin occidental entendemos tan confiadamente como dualismo, las imgenes mentales y fsicas de una poca determinada (los sueos y los conos) estn interrelacionados en tantos sentidos, que sus contenidos difcilmente pueden separarse, y esto slo en un sentido estrictamente material2

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Hans Belting. Antropologa de la imagen. 2010. pp.14 Ibd., pp. 26.

La multiplicidad de imgenes que se generan a nuestro alrededor siempre tienen un efecto estandarizador en las imgenes individuales. Estas imgenes externas, que se generan a partir de una contemporaneidad compartida con sus observadores, afectan directamente a las imgenes internas. De este modo las imgenes internas no siempre se dan de manera personal a pesar de su naturaleza individual. Las imgenes externas se presentan de manera colectiva llegando a adquirir, en algunos casos, tanta relevancia que las interiorizamos rpidamente aceptndolas como imgenes propias. Supeditamos nuestra percepcin a lo que estamos observando, estableciendo relaciones directas con una poca y por tanto a una determinada cultura. A estas imgenes incorporadas les asignamos caractersticas personales de significacin y de duracin. Si bien nuestra experiencia con imgenes se basa en una construccin que nosotros mismos elaboramos, sta est determinada por las condiciones actuales, en que las imgenes mediales son mediadas.3 Las imgenes entran en un proceso de metamorfosis; en primer lugar despojando a las imgenes exteriores de su medio inicial, para en un segundo momento proporcionarles un nuevo cuerpo (que es el nuestro) que se constituye en su medio natural. Esta nueva imagen adquirida almacena en-s, a travs de su antiguo medio una forma temporal- histrica de la cual se ha impregnado. (Entendiendo que las imgenes externas se constituyen en tiempos anlogos a los seres humanos que las observamos4). Por lo tanto nuestra percepcin sobre la imagen adquirida se ve afectada e influenciada por el cambio cultural que trae consigo inmersa la imagen. Este movimiento de la imagen influye directamente en nosotros, modificando con vertiginosa rapidez nuestra

relacin con la subjetividad. Este constante viraje de la subjetividad nos hace entender y construir una nocin de mundo acorde con lo que acontece a nuestro alrededor. Es as como a partir de la modernidad, las imgenes se han constituido como un elemento esencial para establecer los

lineamientos que han dado forma a la relacin que establecemos con el mundo. Para Foucault, la modernidad, principalmente la del siglo XIX gener nuevos mecanismos de poder que coinciden con nuevos modos de subjetividad. La modernizacin, segn Foucault es una produccin de sujetos manipulables a travs de lo que l llama una cierta poltica del cuerpo, una modo de trasformar a un grupo de seres humanos en sujetos dciles y tiles para la consagracin de los esquemas polticos y econmicos dados en la modernidad. En este sentido las imgenes aparecen como dispositivo de la modernidad. En el ensayo escrito por Giorgio Agamben en torno a la nocin de dispositivo plantado por Foucault, el autor lo describe como todo aquello que tiene de una u otra

Belting. Ibd. pp. 26 Es interesante, bajo este aspecto lo que plantea Belting en trono a las imgenes del pasado. Es el caso de aquellas que se encuentran, por ejemplo en los museos, los cuales tienen como finalidad traer de nuevo imgenes de la pasado al presente, y hacerlas parte de nuestra produccin de imgenes contemporneas.
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manera, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas y las opiniones de los discursos de los seres vivos.5, es decir es un mecanismo que dirige nuestro proceso de subjetivacin. La imgenes en este juego que establece con su medios, se transforma en un mecanismo de poder, en cuanto, ellas se convierten en un elemento propicio para la mediatizacin de los sujetos. El espectculo se manifiesta como una de estas mediatizaciones que hemos adoptado a travs de las imgenes. Guy Debord, el espectculo no es slo una masiva produccin de imgenes, si no ms bien una relacin social, poltica y cultural entre personas mediatizadas por imgenes que tienen como fin establecer vnculos de control de la subjetividad.

El cuerpo y su condicin de espectacularidad.

La imagen del ser humano y la imagen del cuerpo estn tan estrechamente unidas que es casi imposible referirse a una sin afectar a la otra. Comprendemos la imagen del cuerpo como una metfora de la idea de ser humano. Las imgenes de esta naturaleza muestran cuerpos pero significan personas. De esta manera el ser humano ha desarrollado desde siempre representaciones de s a travs de su cuerpo, debido a que representarnos es parte de nuestra esencia como seres humanos, somos segn Arthur Danto ens representans6. En este afn representacional las imgenes presentan al cuerpo, el cual a lo largo de varios siglos ha sido siempre en mismo, con cualidades siempre distintas y diversas. Los medios han manipulado al cuerpo frente a sus espectadores mostrndolo con una belleza excelsa, con capacidades sobrehumanas, e incluso inmortales. Es as como la historia de la representacin humana ha sido la de la representacin del cuerpo, y al cuerpo se le ha asignado un juego de roles, en tanto portador de un ser social7 Para Belting la representacin del ser humano slo se puede dar como apariencia, debido a que en cualquier representacin est inmersa una simbolizacin por lo que nunca podemos aprehenderlo como realidad concreta. El cuerpo humano es en s mismo una imagen, pero tambin es al mismo tiempo el medio de esa imagen. Es en realidad un productor de la imagen de si mismo, que ya est dada de antemano en la autorepresentacin del cuerpo. El problema del medio como cuerpo y del cuerpo como imagen ha sido aprovechado por el espectculo como condicin necesaria para su aparicin. Podemos definir al espectculo como una interaccin que surge de la puesta en relacin de un

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Agamben. Qu es un dispositivo?. pp. 257.

Danto, Arthur. El cuerpo. El problema del cuerpo pp. 249. 7 Belting. Op. cit., pp. 111

espectador y de una exhibicin que se nos ofrece.8. El espectculo se establece, en la mayora de los casos como la imagen de un cuerpo observado por otro cuerpo en una relacin que se establece entre cierta actividad que ofrece dicha imagen del cuerpo, a la mirada de cierto sujeto que observa. En esta actividad se determinan la existencia de tres componentes que definen en espectculo: la mirada, la distancia y la seduccin. La mirada que tiene como su elemento constitutivo y

privilegiado al sentido de la vista es el encargado de captura al espectculo. All donde el mundo real se transforma en simples imgenes, las simples imgenes se convierten en seres reales, motivaciones eficientes de un comportamiento hipntico. El espectculo como tendencia a hacer ver, por diferentes mediaciones especializadas, el mundo que no puede ms ser directamente alcanzado, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras pocas el tacto; el sentido ms abstracto, el ms susceptible al engao, corresponde a la abstraccin generalizada de la sociedad actual.9

El gusto, el olfato, en cierta medida el odo, pero especialmente el tacto quedan excluidos de la experiencia espectacular, debido a que son ellos los que mejor caracterizan la cercana y proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el objeto percibido, evitando la existencia del segundo componente: La distancia. Esta nocin implica la exclusin de la intimidad, es una alejamiento del objeto observado, en ste caso, la imagen del cuerpo para aprehenderlo desde un extraamiento que nos induce hacia una fascinacin. Este aspecto se convierte en un concepto paradjico, si bien es necesario para constituir el espectculo un cierta distancia, la excesiva separacin nos hace sentir que no estamos frente a un espectculo, debido a que la accin que se genera debe necesariamente realizarse conjuntamente a la observacin. Para que exista espectculo el cuerpo como imagen debe aparecer en la inmediatez. Es as como no percibimos la presencia del espectculo en una escultura, en una pintura o en la fotografa, esto se debe a que no hay presencia de un cuerpo (que puede o no ser humano) que acte ante la mirada del espectador. En la pintura o la fotografa el cuerpo slo aparece icnica o indicialmente, es decir como una huella de una actividad que tuvo lugar en otro tiempo distinto al del espectador. El tercer y ltimo componente que constituye la relacin espectacular es la seduccin. La imagen del cuerpo que se exhibe pretende seducir, a travs del extraamiento. Atrapar la mirada deseante del otro, y mediante esta seduccin establecer una relacin de poder sobre el deseo del otro. La relacin espectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los que media una distancia. La distancia trazada por esa mirada proviene de un cuerpo negado y que tiene por objeto otro cuerpo, ste plenamente afirmado

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Requena, Jess Gonzlez. El Discurso Televisivo: Espectculo en la Posmodernidad. pp. 55. Debord, Guy.La sociedad del espectculo. pp. 13.

y determinado por el deseo. A travs de esta relacin con la seduccin, es como la imagen del cuerpo adquiere su dimensin econmica pulsional, la cual es desarrollada a travs del deseo de ver, en donde se instituye a la imagen del cuerpo como mercanca y como objeto de deseo. Esta es la causa de porqu la imagen del cuerpo est particularmente propensa al espectculo y se constituye como imagen espectacular. En ella se encuentra inserta la nocin ser humano la cual a partir de este movimiento del medio- cuerpo hace aparecer la imagen de s-mismo. No es acaso una tendencia del ser humano, el tratar de comprenderse a si mismo? Los mecanismos de poder slo viven y se asientan al ser deseados por los que observan dichas imgenes y el cuerpo como imagen, es un dispositivo muy poderoso. Este dispositivo propio de la modernidad acenta el proceso en el cual el capitalismo desarraiga y hace mvil lo que est asentado en la cultura, apartando y eliminando todo aquello que impida su circulacin, haciendo intercambiable todo aquello que es singular, generando una inagotable necesidad de consumo y de nueva produccin.

El cuerpo en la danza: La imagen espectacular.

Es as como la imagen del cuerpo en la danza occidental ha sufrido variadas transformaciones, que a lo largo de cuatro siglos han originado cambios drsticos en relacin a los modelos, tcnicas y estticas que se han desarrollado en danza. Si bien, no pretendo exponer aqu una genealoga de la danza occidental, quiero abordar al cuerpo en la danza con el fin de exponer su vnculo con la imagen y el espectculo. Para Susana Tambutti10 la representacin del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, una manifestacin de la sntesis de determinados valores forjados de los siglos XVII y XVIII, que a partir de la creacin de la Real Academia de Msica y Danza, fundada por Luis XIV establece como fundamento la emulacin de los principios de belleza de la antigedad clsica, en donde cuerpo y movimiento no podan ser concebidos si pensar en la proporcin como fundamento de la belleza corporal. Se aprecia al cuerpo como una estructura carente de perfeccin innata. La manera de abordar al cuerpo se desarrolla a partir del adoctrinamiento a travs de la idea de un cuerpo entrenado, que despliega una tcnica capaz de realizar lo imposible y de controlar las pulsiones del ser. El cuerpo por lo tanto aparece conteniendo todas las caractersticas del espectculo, es un imagen del cuerpo que est determinada por la puesta en escena en el teatro italiano, que desarrolla la mirada, la distancia y la seduccin, en cuanto ste cuerpo contiene, a travs de la tcnica, nuevas normas de comportamiento. Es un cuerpo en donde no hay espacio para la subjetividad, pero que al comportarse como imagen, imprime su sentido a los espectadores.
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Investigadora, terica de la danza argentina.

Ya a fines del siglo XIX, principios del XX, el concepto de danza moderna se planteaba desde el cuestionamiento de la realidad objetiva como origen de la representacin, consecuencia tarda de los sistemas filosficos y estticos de la teora romntica, que en lugar de representar, busca establecer relaciones con la subjetividad. En esta nueva cultura esttica, el progreso tcnico del movimiento desplegado hasta entonces se vuelve irrelevante, la danza deja de ser un arte ilusionista, renunciando al aporte de la literatura y de la msica como soporte interpretativo de la representacin, cuestin fuertemente arraigada durante siglos por la danza academicista. Esta nueva orientacin de la danza toma su fuerza en el carcter intensificador de los estados emocionales, lo que desencadena la necesidad de una interpretacin terica particular a la singularidad de propuestas que demandaban este tipo de modelo expresivo. De hecho la danza moderna surge como parte de una reaccin contra la violencia de la imagen sobre el cuerpo, contra la monstruosidad de los cuerpos de las bailarinas clsica. Es una crtica que se desarrolla en contra del adoctrinamiento del ballet, y se inclina hacia un retorno a la naturaleza. Isidora Duncan defenda sus imgenes corporales, ya que para ella este tipo de danza libre estaba ms cerca de la naturaleza. Solo en la reproduccin de lo natural el cuerpo poda aceptar su conversin en imagen, una imagen que entonces representaba lo ideal. La atencin del cuerpo como objeto de investigacin ms all de su imagen (o de la belleza de las imgenes que puede producir) constituy uno de los rasgos diferenciales del trabajo de esta generacin respecto a las anteriores. Sin embargo la espectacularidad de la cuerpo, no fue abordada concientemente por los creadores. El despliegue de nuevas tcnicas dancsticas, tanto o ms complejas que las anteriores, buscaban generar relaciones sensoriales con los espectadores , las que fueron transmitidas bajo los parmetros del espectculo. Ya en los aos 60 el reconocimiento de la forma como nico contenido de la obra coreogrfica, y el posterior reconocimiento movimiento como lenguaje, dieron la verdadera visin del modernismo en la danza. Irrumpi, por primera vez de manera reflexiva y conciente, la pregunta acerca de qu era lo propio de la danza como arte autnomo, cules eran sus potencialidades y sus limitaciones. La danza contempornea se plantea desde la expansin de las posibilidades corporales, desde el despliegue de los cuerpos, inventando un movimiento abierto a la creacin, sin preocuparse de cdigos rgidos o acadmicos. Se encuentra profundamente inscrita en el problema del cuerpo y de la imagen del cuerpo, por ende en el problema del individuo, desde una perspectiva ontolgica entre cuerpo y el ser humano. Frente a la asociacin desarrollada por Debord entre

espectacularidad y alineacin varios creadores intentaron desmarcarse de esa alianza con el poder, luchando contra aquello que propiciaba la conversin de lo escnico en espectculo, a travs de la representacin, la pasividad del espectador o la imagen del cuerpo. En la danza, al igual que en el arte de accin contemporneo, el cuerpo del creador es al mismo tiempo medio y sujeto, por lo

tanto el problema de la relacin cuerpo- imagen es central desde hace varias dcadas hasta hoy en da. Yvnne Rainer y Trisha Brown y ms recientemente Xavier Le Roy, entre otros, trabajaban con movimientos cotidianos, no virtuosos, acentuando el factor presencia frente al factor apariencia.. Se trata de conceder a cada presentacin pblica un carcter nico, ya sea por adaptacin a diferentes espacios, cambio de intrpretes o por la modificacin de la estructura de la composicin. Sin embargo la imposibilidad de evitar completamente la conversin del cuerpo en imagen en la percepcin del espectador, as como la recepcin de la propuesta como espectculo condujo a muchos creadores escnicos a rebasar las fronteras de lo escnico, aunque obviamente el precio pagado es la renuncia a la teatralidad. La disociacin de la experiencia fsica del cuerpo y la imagen meditica del cuerpo forma parte de la transformacin histrica que le ha tocado sufrir en la sociedad del espectculo. Consecuentemente, en el ltimo tercio del siglo la presencia del cuerpo como imagen en escena ha sido potenciada como factor de resistencia a favor de la desaparicin de la convencin del cuerpo como imagen que se constituye en una forma de poder. Podramos dejar nuestras esperanzas en que as, como ha constituido subjetividades que asientan al modelo capitalista, pueda ahora ejercer su poder como dispositivo hacia la creacin de una nueva subjetividad.

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