Algunos interrogantes sobre autora y gnero La semitica de orientacin lingstica tuvo el efecto de desplazar a la teora del autor, dado

que la filmolingstica tena poco inters en el cine entendido como expresin de la voluntad creativa de autores individuales Al mismo tiempo, la teora del autor haba introducido un sistema basado en la construccin de una personalidad autoral a partir de pistas y sntomas superficiales que lo haca reconciliable con cierto tipo de estruc! turalismo" de ah surgi un matrimonio de conveniencia denominado auteur!structuralism# $esautorizando el culto a la personalidad endmico tanto del modelo %ahiers como del de &arris, el auteur!structuralism vea en el autor individual a un orquestador de cdigos transindividuales 'mito, iconografa, escenarios(# %omo se)ala &tephen %rofts, el auteur!structuralism surgi a finales de los a)os sesenta de una formacin cultural determinada, la izquierda londinense de influencias estructuralistas, en concreto de la obra cultural!cinematogr*fica del $epartamento de +ducacin del ,ritish -ilm .nstitute +l auteur!structuralism halla sus e/emplos en el estudio de 0eoffrey 1o2ell!&mith 3isconti '4567(, as como en &igns and 8eaning in the %inema '4565(, de 9etei :ollen, y en ;oriz#ons :est '4565(, de <im =itses Los miembros de esta tendencia destacaron la idea de autor como construccin crtica y no como persona de carne y hueso# ,uscaban oposiciones estructurantes ocultas tras los motivos tem*ticos y las figuras estilsticas recurrentes de ciertos directores como claves de su significado profundo 9ara 9eter :ollen, la aparente diversidad de la obra de <ohn -ord, por e/emplo, esconda esquemas y contrastes estructurales fundamentales basados en el binomio cultura > naturaleza" /ardn > desierto, colono > nmada, civilizado > salva/e? casado > soltero +l auteur!struc! turalism no tena gran cosa que aportar a la cuestin de la especificidad cinematogr*fica, puesto que muchos de esos motivos y estructuras binarias no eran especficos del cine sino que se encontraban ampliamente difundidos en la cultura y en las artes# +l guin entre auteur y structurali@m fue, en Altima instancia, un punto cargado de tensiones# 1o resultaba f*cil reconciliar el individualismo rom*ntico de la teora del autor 'los cheyenes de <ohn -ord( con el cientificismo impersonal del estructuralismo 'los bororos de Lvi!&trauss(# Las potentes corrientes del estructuralismo que afirmaban que Bel lengua/e dice al autorC y Bla ideologa dice al su/etoC podan asfixiar con facilidad a un BautorC solitario e indefenso ba/o el peso de impersonales BestructurasC a gran escala Al mismo tiempo, los estructuralistas y postestructuralistas desde)aban a la teora del autor por convertir al cine en el Altimo bastin de un ro! manticismo que el resto de artes haba descartado tiempo atr*s La visin rom*ntica del arte consideraba que el arte era una Bl*mparaC expresiva y no un Bespe/oC de reflexin 'en trminos de la dicotoma propuesta por 8eyer Abiams(, y vea en el artista a un vates, magus, visionario y clarividente, Blegislador no reconocido de la humanidadC# +l romanticismo atribuye la capacidad artstica a un Bel*nC o BgeniusC

misterioso, una visin que en Altima instancia resulta m*gica, casi religiosa +l cmieur!structuralism puede considerarse como un momento de tran! sici2en el fundido encadenado histrico que nos lleva del estructuralismo al pqstestructuralismo, corrientes que relativizaron la nocin de autor como Anica fuente original y creativa del texto, considerando al autor m*s como espacio que como punto de origen# +n BLa muerte del autorC '456D(, ,arthes reconfigur al autor como producto derivado de la escritura +l autor se convirti entonces en una mera instancia de escritura, del mismo modo que, lingsticamente, el su/eto > modificador BEoC no es m*s que la instancia de decir BEoC 9ara ,arthes, la unidad de un texto no derivaba de su origen sino de su destino As pues, ,arthes de/a morir al autor para que pueda nacer el lector +n BFGu es un autorHC '4565( 8ichel -oucault tambin hablaba de la mueite del autor# -oucault fecha el nacimiento del autor en el contexto cultural del siglo xvm, poca en que se produ/o la BindividualizacinC de la historia de las ideas# -oucault prefera hablar de la Bfuncin del autorC, viendo en la autora una institucin efmera confinada a un espacio determinado de tiempo, que dara paso en un futuro prximo al Bomnipresente anonimato del discursoC# %omo consecuencia del ataque postestructuralista lanzado sobre el su/eto originario, el autor de cine pas de ser fuente generadora del texto a ser un mero trmino en el proceso de lectura y espectato! rial, un espacio de interseccin entre discursos, una configuracin cambiante producida por la interseccin de un grupo de pelculas con formas histricamente constituidas de lectura y espectatorialidad +n esta visin antihumanista, el autor se disolva en instancias tericas m*s abstractas tales como BenunciacinC, Bsu/etificacinC, BcritureC e BintertextualidadC 'Los escpticos no tardaron en puntualizar que los escritores postestructualistas que haban decretado la muerte del autor eran tambin autores consagrados, estrellas incluso, y que nunca se olvidaban de recoger los cheques por sus derechos de autor( +n esa misma poca se afirm que una teora monoltica del autor no po da dar cuenta de la totalidad de pr*cticas distintas que configuraban el cine Los defensores de la vanguardia censuraron a la teora del autor su devocin exclusiva al cine comercial, de/ando muy poco espacio para el cine experimental 'vase 9am %ooI, en %aughie, 45D4(# La teora del autor mostraba sus puntos dbiles cuando abordaba obras como las de 8ichael &no2 o ;o! llis -rampton, y no resista la confrontacin con colectivos de cine poltico como Jhird :orld 1e2sreel o 0rupo %ine de la ,ase As pues, los activistas cinematogr*ficos de izquierdas que preferan modelos m*s colectivos e igualitarios sentan un comprensible recelo ante los presupuestos /er*rquicos y autoritarios de los que se nutra la teora del autor Los marxistas criticaban la suposicin de dicha tendencia segAn la cual el talento Bsaldra a Ka luzC independientemente de las condiciones polticas o econmicas # Los cr ticos del Jercer

8undo tambin ofrecieron una acogida ambivalente a la teora del autor 0lauber Locha escribi en 456M que Bsi el cine comercial es la tradicin, el cine de autor es la revolucinC, pero -ernando &olanas y Nctavio 0etino se burlaron del cine de autor 'su Bsegundo cineC( por ser polticamente anodino y proselitista, favoreciendo por su parte un Btercer cineC colectivo, militante y activista# +l an*lisis feminista tambin expres su ambivalencia frente al fenmeno, se)alando por una parte el sustrato patriarcal y edpico de met*foras como la de la Bcamra!styloC y el denostado Bcinema de papaC y reclamando, por otra parte, el reconocimiento de autoras como 0ermaine $ulac, .da Lupino, $orothy Arzner y Agns 3arda +n 457M %laire <ohnston sostuvo, por su paite, que la teora de los autores maleaba una intervencin importante" B$espo/ada de sus aspectos normativos, la clasificacin de pelculas en funcin de su director ha demostrado ser una forma extremadamente productiva de ordenar nuestra experiencia del cineC '<ohnston, 457"M( +l perodo del auteur!structuralism presenci el renacimiento del inters por el an*lisis de los gneros La versin del auteur!structuralism representada por :ollen, por e/emplo, se basa en paite en las nociones de gnero cinematogr*fico &u an*lisis de las estructuras operativas en la obra de <ohn -ord est* inevitablemente ligado al hecho de que el grueso de la obra fordiana est* constituido por 2esterns, un gnero que ya de por s se basa en la dicotoma desierto > /ardn, +n los a)os setenta, analistas cinematogr*ficos como +d ,uscombe, <im =itses, :ill :right y &teve 1eale aportaron nuevos mtodos que iban a influir en el *rea tradicional de la teora de los gneros# +n BJhe .dea of 0enre in American %inemaC, ,uscombe reclamaba que se prestase mayor atencin a los elementos iconogr*ficos de las pelculas Las convenciones visuales ofrecan, para ,uscombe, un marco de traba/o o entorno en cuyo interior puede contarse la historia# La Bforma externaC de un gnero est* constituida por elementos visuales en el 2estern, sombreros de ala ancha, armas, corpi)os de las prostitutas, carromatos entoldados, entre otros , mientras que la Bforma internaC es el modo en que se emplean dichos elementos visuales# +l director despliega los recursos que la iconografa le ofrece combin*ndolos de nuevo de un modo que reconcilie la familiaridad con la innovacin# ,uscombe ilustra las tensiones entre BinternoC y BexternoC mediante $uelo en la Alta &ierra 'Lide the ;igh %ountry, 456O(, de 9ecIinpah, donde un camello sustituye a un caballo" B+n un 2estern, el caballo no es solamente un animal? es un smbolo de dignidad, de gracia y de poder# +stas cualidades se ven ridiculizadas al hacerlo competir con un camello" y, para colmo de insultos, el camello ganaC ',uscombe, en 0rant, 455P, p*g OO(# +n ;orizons :est '457Q(, <im =itses emple la oposicin entre desierto y civilizacin propuesta por ;eniy 1ash &mith en 3irgin Land para analizar el 2estern# =itses estableci una tabla de oposiciones 'individuo!comunidad? naturaleza!cultura? ley!aima? congiegacin de fieles!banda de pistoleros( que estructuraban el 2estern, y

tambin se)al la presencia de cdigos caballerescos, la historia de las fronteras y la historia de otras representaciones, extracinematogr*)cas, de la frontera# &ixguns and &ociety, de :ill :right, tomaba conceptos de la obr a de 3ladimir 9ropp, concreta! mente las Bfunciones de la tramaC y la tipologa de persona/es en los cuentos populares R:right sostuvo que las oposiciones establecidas en los primeros 2esterns se transmutan en configuraciones muy distintas en los 2esterns posteriores Los mitos que el gnero transmite nos ayudan a leer la historia y el mundo, cristalizando nuestros temores y deseos, nuestras tensiones y nuestras utopas La palabra BgneroC se haba empleado tradicionalmente en dos sentidos, como mnimo" 4( un sentido inclusivo que considerable todas las pelculas participan de los gneros? y O( un sentido m*s restringido!tSue habla del Bcine de gneroC de ;olly2ood, formado por las producciones menos prestigiosas y de menor presupuesto, la llamada Bserie ,C +l gnero, en esta segunda acepcin del trmino, es el corolario del modo industrial de produccin de ;olly2ood 'y de sus imitadores(, un instrumento de estandarizacin y al tiempo de diferenciacin# +l gnero posee, en este caso, fuerza y densidad institucionales? implica una divisin genrica del traba/o, en virtud de la cual los estudios se especializaron en gneros especficos '808 y el musical, por e/emplo(, mientras que dentro de los estudios cada gnero tena no slo sus pr opios estudios de grabacin par a el sonido sino sus pr opios asalariados? guionistas, directores, dise)adores de vestuario ;olly2ood 0enres '45D4(, de Jhomas &chatz, como los anteriores traba/os de :right y =itses, est* influido por la lectura estructuralista realizada por Lvi!&trauss del mito como agente de resolucin de tensiones estructurales Aplicando el mtodo estructuralista de las oposiciones binarias, &chatz divide los gneros de ;olly2ood entre los que operan para restablecer el orden social '2esterns, cine de detectives( y los que operan par a establecer la integracin social 'musical, comedia, melodrama( +l gnero funciona como Britual culturalC a fin de integrar a una comunidad en conflicto mediante historias de amor o merced a un persona/e que e/erce como mediador entre facciones rivales# %ontrariamente a la +scuela de -rancfort, que considera a los gneros como mero sntoma de la produccin masificada en cadena, los tericos empezaron a ver en el gnero la cristalizacin de un encuentro negociado entre cineasta y pAblico, una reconciliacin de la estabilidad de la industria con el entusiasmo de una forma de arte popular en evolucin &teve 1eale, por su parte, sostuvo que los gneros eran Bsistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, el texto y el su/etoC# ,as*ndose en la teora del lengua/e de la recepcin, 1eale consideraba que cada nueva pelcula alteraba nuestro Bhorizonte de expectativas genricasC# LicI Altman '45DT( reivindic un enfoque simult*neamente

Bsem*nticoC al tomar en consideracin el contenido narrativo y Bsint*cticoC en su inters por las estructuras en que se insertan los elementos narrativos , teniendo en cuenta que en muchos casos las pelculas pueden innovar mezclando la sintaxis de un gnero y la sem*ntica de otro# $esde este punto de vista, el musical se renueva a s mismo incorporando al melodrama Altman pretenda, de este modo, evitar los problemas que acarrean por una parte las definiciones sem*nticas demasiado amplias de un gnero 'el B*rbol de familiaC del cine negro propuesto por $urgnat, por e/emplo( y las definiciones interpretativas 'por e/emplo, la dicotoma orden!integracin de &chatz( por otra, proponiendo en cambio un enfoque dual y complementario que re! conozca que una pelcula puede pertenecer sem*nticamente a una tendencia y sint*cticamente a otra Aunque algunos gneros representan categoras establecidas de produccin de los estudios reconocidas tanto por los productores como por los consumidores '2esterns, musicales, por e/emplo(, otros son nomenclaturas ex post /acto elaboradas por los crticos 1ingAn productor de los a)os cuarenta proyectaba hacer cine negro# +l trmino fue acu)ado retrospectivamente por los crticos de cine franceses por analoga con la srie noire# %uando se realiz -uego en el cuerpo ',ody ;eat, 45D4(, sin embargo, el gnero ya se haba consagrado en un plano popular, y La2tence =asdan se esforz en conseguir un Befecto de cine negroC en su remaIe de 9erdicin '$ouble .n! demnty, 45TT( +l an*lisis de los gneros est* plagado de problemas# 9rimero, est* la cuestin de la extensin# Algunas etiquetas genricas, como la comedia, son demasiado amplias para ser Atiles, mientras que otras, como por e/emplo Blos biopics sobre &igmund -reudC o Blas pelculas de cat*strofes que incluyen terremotosC son demasiado reducidas # &egundo, existe un peligro de normativismo, de tener una idea preconcebida a priori de lo que debe hacer una pelcula de gnero, en vez de considerar al gnero como una mera plataforma para la creatividad y la innovacin Jercero, a veces el gnero se concibe como una entidad monoltica, como si las pelculas slo perteneciesen a un gnero# &e da por supuesto que la Bley del gneroC prohbe el mestiza/e entre gneros, y sin embargo hasta las pelculas cl*sicas de ;olly2ood se constituan como hbridos entre corrientes genricas distintas, aunque slo fuera por razones comerciales 'vase ,ord2ell y otros, 45DP, p*gs# 46! 47(# $el mismo modo, una de las principales caractersticas del musical de ,ombay es la mezcla de las encendidas emociones del melodrama con las canciones y el baile del musical, con el a)adido de cualquier otro elemento sensacional que pueda entretener al espectador #4 Jhomas +lsaesset apunta que las situaciones melodram*ticas se han inscrito a lo largo de la historia de distintas formas" en .nglaterra en la novela, en -rancia en el drama de costumbres, etctera '+lsaesser, 457M, p*g# M(O

+n cuarto lugar, la crtica de los gneros se ve contaminada por el bio! logismo# %omo sugiere <ames 1aremore, las races etimolgicas de la palabra BgneroC en met*foras de biologa y nacimiento promueven una especie de esencialismo '1aremore, 455Db, p*g# 6( Jhomas &chatz sostiene que los gneros poseen un ciclo vital, que va del nacimiento a la madurez pat a pasar luego a un declive pardico, pero en honor a la verdad cabe decir que la parodia aparece ya en los inicios de toda forma de arte 'sin ir m*s le/os, 9amela, de Lichardson, y &hamela, de -ielding, por lo que a la novela respecta, o .ntolerancia U.ntoleiance, 4546K de 0iiffith y Las tres edades UJhe Jhree Ages, 45O#MK de =eaton, en el cine(## Adem*s, los gneros son siempre sus! ceptibles de reconfiguracin, como en esos peridicos florecimientos de irreverencia carnavalesca que se remontan como mnimo hasta la +dad 8edia# ,uena parte de la crtica de los gneros padece de ;olly2oocentrismo, un provincianismo que lleva a los analistas a restringir su atencin al musical de ;olly2ood, por e/emplo, de/ando a un lado la chanchada brasile)a, el musical de ,ombay ',olly2ood(, las pelculas mexicanas de cabareteras, las pelculas argentinas sobre el tango y los musicales egipcios de Leila 8ourad# Los gneros tambin pueden estar sumergidos, como cuando una pelcula parece pertenecer a un gnero en su superficie y, sin embargo, en un estrato m*s profundo pertenece a otro" por este motivo algunos analistas sostienen que Jaxi $river 'Jaxi $river, 4576( es Ben realidadC un 2estern, o que 1ashville '1ashville, 457P( es, en Altima instancia, un filme que reflexiona sobre el propio ;olly2ood +n ocasiones los analistas cometen errores genricos, aplicando por error normas propias de un gnero a otro, como cuando algunos crticos consideraron que FJelfono ro/oH 3olamos hacia 8oscA '$r &trangelove, 456M( era cnica porque no contena persona/es admirables, cuando de hecho la ausencia de persona/es admirables es rasgo constitutivo de la s*tira M Jambin se producen errores genricos cuando las pelculas carnavalescas son ob/eto de crtica por no ofrecer im*genes positivas cuando, de hecho, el Brealismo grotescoC forma parte, sencillamente, de un protocolo de representacin alternativo Jambin existe el peligro de llegar a un an*lisis acinematogr*fico, en el que no se tengan en cuenta el significante flmico y los cdigos especficamente cinematogr*ficos" el papel de la iluminacin en el cine negro, del color en los musicales, del movimiento de la c*mar a en el 2estern, etctera# +n sus me/ores e/emplos, la crtica de los gneros puede constituir un instrumento cognitivo de exploracin" FGu descubrimos al considerar Jaxi $river como 2estern, o +spartaco '&partacus, 456Q( como alegora de la lucha por los derechos civilesH FGu rasgos de estos textos se hacen visibles mediante tal estrategiaH Las circunstancias polticas represivas pueden provocar el sumergimiento de un gnero, como sucede cuando las alegoras polticas como Vm asilo muito louco '457Q(, de dos &antos, o ;or, m* pa! nenIo '4567(, de -orman, ocultan la seriedad de sus intenciones tras una

aparente farsa Guiz* el modo m*s Atil de emplear el gnero sea entenderlo como un con/unto de recursos discursivos, una plataforma para la creatividad que el director puede emplear para elevar un gnero BinferiorC, para vulgarizar un gnero BnobleC, para inyectar nuevas energas en un gnero agotado, para verter un contenido nuevo y progresista en un gnero conservador o para parodiar un gnero que merece ser ridiculizado# 9asamos, pues, de una taxonoma est*tica a un movimiento activo de transformacin