You are on page 1of 74

%

n
il
4* /'
i
. " f i N
!
Vi r. t
}i'l
IMintESO EN LA ARGENTINA. QUEDA HECHO EL DEPSrTO QUE MARCA LA LEY II.723
.

I. A J O S H G R l

CMO ESCRIBIR UN DRAMA


S . A . ' E D I T O R I A L D E L L BUENOS AIRE
S Reconocimientos
Presentacin ........................................
'Advertencia *1 helor . ....................
l'ref.icio ...............................................
I. Premisa .................................................
II. Carcter ...............................................
III. Unidad de opuestos . ................
IV. Conflicto ...................................
V. Transicin .................................
VI. Punco de ataque ........................
VII. Crisis, Culminacin, Resolucin ..
VIII. Generalidades ...........................
IX. Dramas analizados ............................
X. Como comercializar su drama ..
XI. Dramas que han producido dinero
Conclusin
RECONOCIMIENTOS
Debo agradecer a: Couard-McCann, Inc., por permitirme'repetir un texto de The Science of
Pliyiurigbting de Moses. L. Malevins- ky. Covici-Friedc, Inc., por permitirme citar un texto deSteveJore, por Paul Pctcrs y Gcorgc Sklar. Dr. M!i>o\v Dcmerec, por permi- lirmc transcribir un
fragmento de su conferencia sobro Ij herencia. pronunciada ante la American Association for thc
Advanccmcnt: of Science, el 30 de diciembre de 1938. Dodd, Mead 5c Company, Inc., por autorizarme
a transcribir un texto de Pljy-AIaking, A of Craflsmanship, de William Archer. Farrar & Rinehart, Inc.,
por permitirme repetir un texto de Britss Ank'.e, de DuBcse Hcyv.ard, registrado como propiedad
literaria por el autor en 1031. Edna Fer- ber y Georgc S. Kauf.-nan, por permitirme repetir un texto ce
su drama, Diimcr at Eight, publicado por Doublcday Doran & Com- pany, Inc. International Publishers
Co., Inc., por su autorizacin para transcribir un texto de Diileclics, do V. Adoratsky. Littlc. Brou-n &
Company, por su autorizacin para transcribir un texto /c Craftsmaubip, de Perciv.il Wildc. The
Macmian Company. por si! autorizacin para transcribir un texto de Anim.il Biology, de Lorandc L.

Woodruff. The Ncu/ York Times, por permitirme repetir un texto de la intervi de Robcrt van Geldcr
con Lilliam Hell- man, el 21 de abril de
G. P. Putnams Sons, por permitirme
repetir un texto de The Theory tnd Tccbniqtte of Pliywri.ing, de John Howard Lawson, registrada en
1936; y por su autorizacin, y la del autor, Albcrt M.iltz, para transcribir un texto de su drama, The
Black Pil. Eugcne O Neiil y sus editores, Random Housc, Inc., por permitirme repetir un texto de su
drama, Mottrning Become

3 C MO ESCRIBIR UN DRAMA

sElcctrj. R.indom House,


Inc., por sil
autorizacin para repetir un
texto del drama de Iruin
Sli.iw, Bury
tbc
Dcad. Charles Scribner's
Sons, por permitirme repetir un texto de! drama de
Robert Sherwood lAioi's Ddi^ht. John C. Wilsoii, por
permitirme repetir un texto del drama de I\Tocl Cowartl,
Desist For Living, registrado en 1933, y publicado por
Doublcday Doran & Company; y Hiy Fevcr, registrado
en 1915. Dwighc Deere Wiman y el New York Herald
Tri- btme, por su autorizacin
para
transcribir un texto
del
artculo de
Mr. Wiman, "Advice: Prcduccr to
Pbywright",
del
6 de abril

PRESENTACI N
de 19-Ji.Ante todo debo decir, con roda justicin, a M: -', teniendo en cuenta las reglas
que ha contribuido a ceriir en Cmo escribir un drama, que su libro es mucho mis m
un manual sobre dramaturgia.
Es difcil catalogar este libro mediante ur.z as como ha de haber sidodifcil, en su oportunidad, ixr.:ar por ur. conjunto de palabras lo que signific
a la Soc::~:pa la Teora de la condicin de holganza, de Vcblen, y lo c~: a la
Literatura Americana la Reflexin sobre las crner principales en Amrica, de
Parrington. Estos libros, aderr.: ~ arrojar luz en los basta ahora oscuros rincones
de sus re:~z~.-:cs campos, iluminan tantos terrenos linderos, hacen acc::i~s
ventanas sobre tantas otras provincias .de la vida, que rtzneren alg r. tiempo
para su justa evaluacin.
Siendo dramaturgo de profesin, es natural ri: me sienta sumamente
interesado por lo que Air. Egri ter.rs e decirme, dilectamente, como profesional.
Es tan cierto d teatro S estudia con reglas como que un jamn se asa cor. cm.
Esto no es M.-. nnido, ni ms resueltamente axiomtico, c,;' afirmacin
O
j
1
que dice que quizs ninguno puede saber si ur. irr.a va a ser bueno v no hasta
que ha sido presentado al pb.i~ zsle es evidentemente un procedimiento
demasiado costo;: _j deja a uno con todo menos que con un sentimiento de
satirizan cuando, como ocurre con demasiada frecuencia, el r::-^Jo final es malo.
A7o es poco, por lo tanto, lo que pm:.: ncir acerca de lo que siento y pienso de
un libro de r^turaleza

5CMO I SCiUHIK L'N DRAMA

cCmo escribir un dninn. lie aqu el primer libro que he encontrado capacitado
>.ra decir j>or or.c un drama es malo macho ames de que se firmen
contratos con actores, a los que habra que pagar elevados sueldos, y
comisionado a representantes de todas las uniones para empezar la interpretaci n
de tina representacin teatral que costar tanto como tina mansin en Long
Island.
Nunca he tratado personalmente a Mr. Egri, pero debo imaginar que l se
halla tan en su elemento en los dominios de la ciencia como en los del teatro.
Escribe con la consistencia, la autoridad, y la facilidad que, me parece, slo puede
proporcionar el conocimiento de ms de una profesin. Escribe con una especie
de fuerza y de brillante claridad que proviene de su seguridad en todos os
escondrijos y grietas, todas las montaas y valles de la vida misma. Se siente que
este hombre ha estado, y obsewado, durante largo tiempo, en machos lugares. Ha
comprendido'mucho y aprendido ms que la mayora. Mr. Eori escribe como un
hombre muy ilustrado.
O
J
Lo mejor de las muchas cosas que puedo decir de Cmo escribir un drama es
que, desde ahora, el trmino medio de las personas, incluyndome yo raismo, no
tendrn excusa para no poseer una articulacin clara'y distinta. Una vez que
usted lea el libro de Air. Egri sabr por qu cualquier novela, pel cula
cinematogrfica, drama, o cuento corto era. tedioso, o, lo que es m s importante,
por qu le result excitante.
Siento que este libro influir grandemente en el teatro y en. el pblico.
GILBERT MILI.HR
ADVERTENCIA AL LECTOR
En este libro trataremos dramas sin aplaudir o dejar c e lado, por completo,
a cada uno de ellos. Cuando transcribamos pasajes para ilustrar un punto, no
aprobaremos, necesariamente, todo el drama.
El lector bailar al (nal de este libro algunas sinopsis de dramas, analizados
de acuerdo a la dialctica. Esperamos que estas acrecentar n la comprensi n del
lector de novelas y cuentos cortos en genera!, y de dramas y pelculas en
particular.
Este libro fu escrito no slo para escritores 7 dramaturgos, sino para el
pblico en general. Si el pblico lector entiende el mecanismo de escribir, si ese
pblico llega a conocer las penalidades, los tremendos esfuerzos que involucra
cualquiera y todo trabajo literario, har una apreciaci n m s espont nea de ellos.
Hemos basado nuestra teora en e "carcter", eternamente cambiante, el que
siempre reacciona, casi violentamente, a los est mulos internos y externos
constantemente variables.
Cul es el modo de ser fundamental de un ser humano, cualquier ser
humano acaso usted, que est leyendo estas lneas? Esta pregunta debe ser
contestada antes que podamos ponernos a tratar "punto de ataque",
"Instrumentacin", y el resto. Debernos conocer ms acerca de la biolog a del
sujeto que veremos ms adelante, en movimiento.
Es por esto que comenzamos con un anlisis de 'premisa , "carcter", y
"conflicto". Queremos dar al lector un indici
ode ese poder nr.e conducir ti un carcter a muy grandes alturas o ti su
destruccin.

6CMO I SCiUHIK L'N DRAMA

Un arquitecto que no conoce el material con el que est obligado d trabajar


provocar un desastre. En nuestro caso, os materiales son "premisa", "car cter ",
y "conflicto". Antes de conocerlos a todos en sus detalles ms minuciosos, es
intil hablar de corno escribir un drama. Esperamos que eslos cap tulos
preliminares sean de utilidad al lector

PREFACIO

.En este libro nos proponemos mostrar tin nuevo camino para
escribir en ger.crai y para escribir dramas en particular. Este
seceso se basa en las leyes naturales de la dialctica.
Grandes dramas, escritos por autores inmortales, han
llegado a nosotros a travs de los aos. Con todo, tambin los
genios, a menudo, escribieron muy malos dramas.
Por qu? Porque ellos escribieron sobre la base del
instinto, mas que sobre ja del exacto conocimiento. El
instinto puede conducir a un hombre una vez o varias veces a
crear una obra maestra,^ pero de la misma manera puede
llevarlo a crear mediocridades.
Grandes autoridades han catalogado las leyes que rigen la
ciencia de escribir dramas. Aristteles, el primeio e indudablemente el de mayor influencia en el drama, dijo hace 2Soo
aos:
_
J
Lo ms importante de todo es la escritura de los
incidentes, no del hombre, sino de accin y vida.
Aristteles niega la importancia del carcter, y su
influencia persiste an hoy. Otros han declarado que el
carcter es el factor primordial en cualquier tipo de escrito.
Lope de Vega, el gran dramaturgo espaol del siglo xvi, daba
este plan general:

8 C MO LSCKllilK UN DRAMA

En el primer acto se debe exponer el caso. En el segundo hay


que entrelazar los acontecimientos, de tal modo que hastala
mitad del tercer acto difcilmente se pueda adivinar el desenlace. Siempre artificio expcccativo; y de aqu puede resultar
que el entendimiento llegue a suponer algo enteramente
distinto a lo que, en realidad, ocurrir al final.
El crtico y dramaturgo alemn Lessing escribi:
La obrervncin ms estricta de las reglas no^ puede
pesar ms que el ms pequeo defecto en un carcter.
El dramaturgo francs Corneilie escribi.
Es cierto que hay leyes del drama, ya que es un arte;
pero no es cierto que estas leyes existan.
Y as siguiendo, todos se contradicen unos a otros.
Algunos llegan hasta sostener que no existen reglas de
ninguna clase. Esa es la pinin ms extraa de todas.
Nosotros sabemos que hay reglas para comer, caminar, y
respirar; sabemos que hay realas para la pintura, msica,
danza, vuelo, y construccin^ c puentes'; sabemos que hay
reglas para cada manifestacin de la vida y.de la naturaleza por qu, entonces, la escritura sera la nica excepcin?
Evidentemente, no lo es.
Algunos escritores que han incencado catalogar reglas
nos han dicho que un drama se compone de diferentes partes:
tema, trama, incidentes, conflicto, complicaciones, escena
obligatoria, atmsfera, dilogo, y culminacin. Se han escrito
libros sobre cada una de estas partes, explicndolas y
analizandolas para
los estudiantes.
. ,
Estos autores han tratado de exponer su materia honestamente. Han estudiado el trabajo de otros en el mismo terreno.
Han escrito dramas y aprendido por propia experiencia. 1 ero
nunca se ha satisfecho al lector. Algunas cosas eran un tanto
confusas. El estudiante aun no lograba comprender la
relacin entre complicacin, tensin, conflicto, y disposicin
de animo,

PREFACIO

1'

o qu conexin exista entre cualquiera de estos copeos, o


vanos de ellos vinculados enere si para la composicion de un
drama, con el buen drama que deseaba escribir. l sabia que
se encenda por " tenia , pero cuando trataba de aplicar c.tc
conocimiento estaba perdido. Despus de todo, Guillermo
Archer dijo que era innecesario. Percival Wilde dijo que era
necesario al principio, pero que deba ser enterrado tan
profundamente que ninguno pudiera descubrirlo. Cual de
estas afirmaciones es verdad?
Consideremos la llamada escena obligatoria. Algunas
autoridades decan que era vital; otras, que no era tal cosa. Y
por qu era vital en el caso de serlo? O por que no lo era
en caso de no serlo? Cada aucor de libro de texto
explicaba su propia teora, pero ninguno -de ellos la
relacionaba al todo de una manera tal que pudiera ayudar al
estudiante. La fuerza unificante estaba ausente.
Nosotros creemos que la escena obligatoria, tensin,
atmsfera, y lo dems, son superfluns. Ellas sor. el efecto
de algunas co:as mucho ms importantes . Es intil decir a
un dramaturgo que necesita una escena obligatoria, o que su
drama carece de tensin o complicacin, a menos que se le
pueda decir cmo lograr estas cosas. Y una definicin no es
la respuesta.
En cuanto a eso, debe haber algo que genere tensin, algo
capaz de crear complicacin, sin ningn esfuerzo consciente
por parte del dramaturgo para conseguirlo. Debe existir una
fuerza que unir todas las partes, una fuerza mediante la cual
ellas se desarrollarn tan naturalmente como Crecen las
piernas fuera del cuerpo. Nosotros creemos saber cul es esa
fuerza: el carcter humano, en todas sus infinitas
ramificaciones y contradicciones lgicas.

PREFACIO

1'

Ni .por un momento creemos que este libro ha dicho la


ltima palabra robre dramaturgia. Por el contrario. Abriendo
brecha en un nuevo camino, se cometen muchos errores y a .
veces se corre el riesgo de hacerse inarticulado. Aquellos que
vengan detrs nuestro ahondarn ms profundamente y
conducirn esta manera lgica de escribir a una forma ms
cristalina de lo que nosotros esperamos hacer. Este libro para
usar un camino Ictico, se halla a s mismo sujeco a las leyes
lgicas. La teora desarrollada aqu es una tesis. Su
contradiccin ser la iinttcsis. De las dos se formar una
sntesis, uniendo la tesis v anttesis. ste es el camino hacia
la verdad.P R E M I S A
Un hombre, sentado en su taller, trabaja con una
invencin de ruedas y resortes. Usted le pregunta qu es, qu
se propone hacer. l lo mira con expresin perpleja y
murmura: Realmente, no lo s.
Otro hombre recorre la calle apresuradamente, con la
respiracin jadeante. Usted le intercepta el paso y le pregunta
a dnde va. l dice, en forma entrecortada: Como sabr
adonde voy? Marcho por mi camino.
Su reaccin y la nuestra, y la de todo el mundo es
que esos dos hombres estn un poco locos. Cada invencin
debe tener un propsito, caca carrera un destino.
Con todo, absurdo como parece, esca simple necesidad
no se ha hecho sentir en absoluto en el teatro. Resmas de
papel soportan millas de escritura rodo ello sin ningn
rasgo caracterstico. Hay mucha actividad febril, mucho que
inventar y andar, pero ninguno parece saber a dnde quiere ir.
Todo tiene un propsito, o premisa. Cada segundo de
nuestra vida tiene su propia premisa, ya sea que seamos o no

PREFACIO

1'

conscientes de ello. Esa premisa puede ser tan simple como


respirar o tan compleja como una decisin emocional vital,
pero siempre existe.
No podemos lograr la demostracin de cada menuda pro

12C MO LiCKUMK UN IJKAMA


-misn, pero eso de ninguna manera akera el hecho que nos propusimos probar. Nuestro
intento de cruz.ir la habicacion puede ser impedido por un escabel inadvertido, pero
nuestra
premisa existe a pesar de eso.
,
La premisa de cada segundo contribuye n la formacion de la premisa del minuto, del
cual es parte, lo mi;mo que cada minuto da su poquito de vida a la hora, y la hora al da.
as, al final, hay una premisa para la vida entera.
J-[ Diccionario Internacional de W bter, dice.
"Premisa: una proposicin anteriormente supuesta o demostrada; una base o
argumento. Una proposicin establecida o supuesta como gua para llegar a lina
conclusin.
Otros, especialmente hombres de teatro, han empleado diferente; palabras para
designar la misma cosa: tema, tesis, idea raz, idea central, meta, designio, fuerza de
conduccin, asunto, propsito, plan, trama, emocin fundamental. ^
^
^
Para nuestro propio uso elegiremos la palabra premisa , porque contiene todos los
elementos que las otras palabras tratan de expresar y porque se halla menos sujeta a mala
interpretacin.
_
n
Ferdinand Brunetiere exige una meta en el drama a
comenzarse. Esta es la premi;a.
_
John Howard Lawson: La idea raz es el comienzo del
proceso." l quiere decir premisa.
El Profesor Brander Mattliews: "Un drama necesita tener
un tema." Debe ser la premisa.
El Profesor George Pierce Baker, citando a Dumas, hijo: Cmo puede usted decir
qu camino toma si no sabe a dnde va?" La premisa le mostrar a usted el camino.
Todos ellos quieren decir la misma cosa: usted debe tener
una premisa para su drama.
Examinemos unos pocos dramas y veamos si tienen premisas.
Romeo y Julieta
El drama comienza con un odio a muerte entre dos familias, los C pulcros y los
Montescos. Los Montescos tienen un luje. Romeo, y los Captiletos una hija, Julieta. El
amor de ambos jvenes es tan grande que olvidan el tradicional odio entre sus dos
familias. Los familiares de Julieta tratan de obligarla a casarse con el Conde de Pars, mas
como a ella le repugna ta unin, se dirige al buen fraile, su amigo, para pedir consejo, el
la induce a tomar una fuerte droga^anestsica, la que la hara aparentemente muerta
durante cuarenta y dos horas. Julieta siouc su conrejo. Todos creen su muerte. Este es el
punto de partida de la tragedia para los dos amantes. Romeo, creyendo que Julieta est
realmente muerta, bebe veneno y muere a su lado. Cuando Julieta se despierta y halla a
Romeo muerto, sin vacilacin decide unirse con el en la muerte. ,
Este drama, evidentemente, trata de amor. Pero hav muchas clases de amor. Sin duda
este fu un gran amor, va que los dos amantes no slo desafiaron la tradicin y el odio de
familia, sino que desecharon la vida para unirse en la muerte. La premisa, entonces, como
vemos, es: "Un gran amor sapera aun a la muerte.
El Rey Lear
Las dos hijas mayores del Rev abusan carimente de la confianza que ste deposita en
ellas. Le despojan de toda su aucoridad, deponindolo, y el pobre anciano muere loco,
arruinado, humillado.
Lear confa en sus hijas mayores sin reservas. Es destruido
porque cree en sus deslumbrantes palabras.
Un hombre vanidoso cree en la lisonja v confia en aquellos que le halagan. Pero no es
posible fiarse de los aduladores, y aqullos que les creen buscan su propio desastre
.P.irccc. cmoncc;, que "Cor.i,ir.zA ciega conduce a la perdicin" es I.i premian
de es re Jram.i.

13C MO LiCKUMK UN IJKAMA


Macbrib
M acbech v Lndv Macbcth, en su cruel ambicin de lograr su objeco. dccMen
matar .ni Rey Duncnn. Entonces, fortnle- cicndosc en su decisin, Macbeth
contrata un asesina para matar a Banquo, a quien teme. Ms tarde, se ve obligado
a cometer otros asesinatos a fin de afianzarse en la posicin que lia logra do por
medio del crimen. Finalmente, los nobles y sus propios sbditos se indignan tanto
que se levancan en contra de l, y Macberh perece de la misma manera como ha
vivido por la espada. Lady Macbcth muere obsesionada por el miedo.
Cual puede ser la premisa de este drama? La pregunta es, cul es la fuerza
motriz:? Sin duda es la ambicin. Que clase de ambicin? Cruel, ya que es
empapada en sangre. La cada de Macbcth era anunciada por ej mismo mtodo
que empic para alcanzar su ambicin. As, como vemos, la pre misa de Alacbetb
es: "La ambicin cruel conduce a su propia destruccin.
Otelo
Otelo halla el pauelo de Desdemona en el albergue de Cassio. Ha sido
llevado all por lago con el solo propsito de ponerlo celoso. A causa de esto
mata a Dcsdmona y hunde un pual en su propio corazn.
En este caso el motivo principal son los celos. No importa que es lo que hizo
levantar esta celotipia en un perverso corazn, lo importante es que los celos
constituyen la fuerza motivante en este drama, y ya que Ocelo no solamente mata
a Desdemona sino que tambin se da la muerte a si mismo.
Ja premisa, como vemos, es: "'Los celos lo destruyen a el y al objeto de su
amor"

PREMISA

2)

.Espectros, DE IBSEN
La idea bsica es la herencia. El drama se origina en un
texto tomado de la Biblia cuya premisa es: Las culpas. de
los padres recaen sobre os hijos". Cada palabra, cada
movimiento, cada conflicto en el drama, proviene de esta
premisa.
Extremo cerrado, DE SiDNEY KINGSLEY
Aqu el autor evidentemente quiere mostrar y probar que:
"T^a pobreza incita al crimen. Y lo hace.
Excursin, POR VCTOR WOLFSON
Unas cuantas personas, en un bote de excursin, con la
ayuda del capicn, quieren escapar de la realidad. A su pesar,
encuentran que esto es absolutamente imposible. La realidad
hace pedazos su sueo de escapar.' Para este drama, entonces,
la premisa es: El hombre no puede escapar de la
realidad .
Juno y el Paycock, POR SEAN ocASEY
Al perezoso, bebedor y jactancioso capitn Boyle, le dicen
que muri un pariente rico dejndole una gran suma de
dinero, la que le ser pagada en breve. Inmediatamente Boyle
y su mujer, Juno, se preparan para una vida de ocio: piden
dinero prestado a los vecinos sobre la garanta de la prxima
herencia, compran brillantes adornos, y Boyle gasta grandes
sumas en beber. Posteriormente descubrieron que jams
recibiran la herencia, porque el testamento estaba mal
redactado. Los encolerizados acreedores cayeron sobre ellos y
desalojaron la casa. Calamidades sobre calamidades: La hija
de Boyle, habiendo sido seducida, est a punto de tener un
nio; a su hijo lo matan, y su muicr c hija le abandonan. Al
final, a Doylc no le queda nada; se ha hundido.
Premisa: La negligencia conduce a la ruina .
Sombra y substancia, POR PABLO VICENTE CARROLL
Toms Skerict, cannigo de una pequea colectividad
irlandesa, se rehsa a admicir que su sirvienta, Brgida, ha
visto realmente visiones de Santa Brgida, su Santa Patrona.
Pensando que se halla mentalmente trastornada, trata de
enviarla de vacaciones y, sobre todo, se niega a registrar un
milagro segn el cul, de acuerdo a la sirvienta, Santa Brgida
le reclama. Tratando de salvar a un maestro de escuela de una
encolerizada multitud, Brgida halla la muerte, y el canonigo

PREMISA

2)

pierde su orgullo ante la pura y simple fe de la muchacha.


Premisa: La fe vence al orgullo".
No estamos seguros que el autor de Juno y el Paycock
supiera que su premisa era La negligencia conduce a la
ruina . La muerte del hijo, por ejemplo, no tiene nada que
ver con el concepto principal del drama. Sean OCasey tiene
un excelente estudio de carcter, pero el segundo acto se
estanca porque l rolo tena una idea nebulosa con que
comenzar su drama. Esa es la causa por la que fracas cuarido
poda haber escrito un drama verdaderamente grande.
Sombra y substancia, por otra parte, tiene dos
premisas. En los primeros dos actos y en las primeras tres
cuartas partes del ltimo, la premisa es: La inteligencia
vence a la supersticin". Al final, de repente y sin aviso,
inteligencia se cambia por "fe, y supersticin por
orgullo. El canonigo el carcter central cambia, como
un camalen, en algo que no era unos pocos momentos antes.
En consecuencia, el drama se vuelve confuso.

PREMISA

'16

Todo buen drama debe tener una premisa bien


formulada.Puede haber ms de un omino para expresar la
premisa, pero, de cualquier modo que se la formule, el
pensamiento debe ser .el mrmo.
Los dramaturgos generalmente cuando engendran lina
idea o son impresionados por lina situacin poco comn,
deciden escribir un drama acerca de ella.
La cuestin es saber si esa idea, o esa situacin,
proporciona suficiente base para un drama. Nuestra respuesta
es no. aunque sabemos que de un centenar de dramaturgos,
noventa y nueve
comienzan de esta manera.
^
j i '
Sin tener una idea, y sin existir una situacin, usted fue
siempre bastante capaz de llevarlo desde el principi hasta el
fin a su conclusin lgica sin una premisa evidente.
Si no tiene una premisa semejante, u'tcd puede modificar,
elaborar, variar su idea o situacin origina!, o aun encauzarse
dentro de otra situacin, pero no sabra aGonac va. Dar tumbos, atormentar su cerebro tratando de inventar ms situaciones para redondear su drama. Puede ocurrir que encuentre
estas situaciones ya pesar de eso no tendr un drama.
Usted debe tener una premisa una premisa que le
.conducir inequvocamente a la meta que su drama esperaba
alcanzar.
Moiss L. Malevinsky dice en Lt ciencia de la
dramaturgia:
La emocin, o los elementos integrantes de una emocin,
constituyen las bases de la vida. Emocin es vida; Vida es
emocin. Por lo tanto, emocin es drama. Drama es emocion.
Ninguna emocion hizo nunca, ni hara, un buen drama, si
no sabemos cjue clase de fuerzas ponen en actividad a la
emocin. La emocin, sin duda, es tan necesaria a un. drama
como el ladrido a un perro.
Mr. Malevinsky arguye que si usted acepta su principio
bsico, emocin, su problema est resuelto. l le da una lista
de emociones bsicas deseo, temor, compasin, amor, odiouna cualquiera de las cuales, dice, es una base firme para su
drama. T:il vez. Pero jamas 1c ayudar 3 escribir un buen

PREMISA

'17

drama, porque no seala la meta. Amor, odio, cualquier


emocin bsica, es simplemente una emocin. Puede
girar en torno n s misma, destruyendo, construyendo
y sin llegar a ninguna parte.
Puede ser que una emocin li.illc en s misma una
meta y sorprenda hasta al autor. Pero csce es un
accidente y demasiado incierto para ofrecerlo al joven
dramaturgo como mtodo. Nuestro propsito es eliminar
la casualidad y el accidente. Queremos sealar un
camino que le sea posible recorrer a toda persona que
pueda escribir y, eventualmente, hallar por s misma un
acceso seguro al drama. As, el primer elemento que
debe tener, es una premisa. Y debe ser una premisa
expresada de tal modo que cualquier persona pueda
entenderla de la manera que el autor desea ser
entendido. Una premisa o.-cura es tan malo como no
tener absolutamente ninguna.
El autor que emplea una premisa mal expresada llega
a encontrarse llenando espacio v tiempo con dilogo
insubstancial accin uniforme y sin llegar, siquiera
aproximadamente, a la demostracin de su premisa. Por
que? Porque no tiene ningn fin.
Supongamos que queremos escribir un drama acerca
de un avaro. Nos chancearemos de el? Lo
ridiculizaremos, o lo haremos trgico? Aun no lo
sabemos. Tenemos slo una idea, la que nos sirve para
describir un hombre avaro. Continuemos la idea con
nuevos detalles. Es prudente ser avaro? Hasta cierto
grado, s. Pero no queremos escribir acerca de 1111
hombre que es moderado, prudente, que sabiamente se
protege durante un da lluvioso. Un hombre tal no es
avaro; es perspicaz. Buscamos un hombre tan avaro que
se prive hasta de lo indispensable. Su insana avaricia es
tal que, al final, pierde ms de lo que gana. Ahora
tenemos la premisa para nuestro drama: "L/t Avaricia
conclncc a la mina".
La premisa anterior para el caso, toda buena

PREMISA

'18

premisa est compuesta de tres pnrres, cada una de las


cunlcs es esen- ci.il a un buen drama. Examinemos "La
avaricia conduce a la ruina". La primera parce de esta
premisa indica carcter un carcter avaro. La segunda
parte, conduce a', indica conflicto, y la tercera parte,
"ruina", sugiere el final del drama.
Veamos si esto es as. "La avaricia conduce a la
ruina". La premisa indica una persona avara quien, en su
ansia por recener su dinero, rehsa pagar sus impuestos.
Este acto necesariamente evoca una accin contraria
conflicto de! estado, y la persona avara es obligada a
pagar el triple de la cantidad original.
"La avaricia", entonces, indica carcter; "conduce a"
indica conflicto; "ruina sugiere el final del drama.
Una buena premisa es una sinopsis exacta de su
drama.
He aqu unas cuantas premisas:
La falsa alegra conduce a la amargura.
La generosidad disparatada conduce a la pobreza.
La franqueza derrota al engao.
La imprudencia destruye la amistad.
El mal genio conduce al aislamiento.
El materialismo vence al misticismo.
La jactanciaconduce a la
humillacin.
El desordenconduce a la
privacin.
El astuto cava su propia tumba.
La mala fe conduce al desenmascaramiento.
La disipasin conduce a la propia destruccin.
El egotismo conduce a la
prdida de los
amigos.
El derroche conduce a la
miseria.
La inconstancia conduce a la prdida de la propia
estima.

2g

C MO ESCRIBIRUN DRAMA

Aunque estas son proposiciones fijas, contienen todo aquello


que es necesario para una premisa bien construida: caracter,
conflicto, y conclusin. Que es lo incorrecto, entonces? Que
es lo que falca?Falta la conviccin del autor. Hasta que no
tome partido, no hay drama. Solamente cuando el defiende
una far^del problema la premisa nace a la vida. El cgotts.no
nJ,cc a perdida de amigos? Qu partido tomara usted?
Nosotro,, los lectores o espectadores de su drama, no
estaremos necesariamente de acuerdo con su conviccin. A
travs de su drama usted debe, por lo tanto, demostrarnos la
validez de su nrgumCpRECUNTA: Estoy un poco confuso. Usted quiere decirme
que sin una premisa enteramente clara no puedo comenzar a
escribir un drama?
.
respuesta: Naturalmente que puede. Hay muchos caminos
para hallar su premisa. He aqu uno:
Si usted advierte bastantes peculiaridades en su 1 la Uara
o en su To Josu, por ejemplo, puede tener la sensacin de
que ellos poseen.excelente material para un drama, pero,
pro- ^ bablemente; no pensar en una premra inmediatamente.
Ellos son caracteres excitantes, por lo que usted estudia su
conducta vio-a cada paso que dan. Se convence que Ta
Clara, aun cundo religiosa fantica, es una entrometida, una
cWiosa Ella se inmiscuye en los asuntos de todo el mundo, lal
vez

usted conoce aleunas pareja, que se han reparado, a


causa de la inferencia maliciosa de Ta Clara. Todava
no tiene premisa. Aun no tiene una idea de que es lo
que la hace proced_ de esta manera. ;Por qu Ta Clara
encuentra tal regocijo perverso provocando disgustos a
gentes inocentes

PREMISA

'20

Ya que intenta escribir un drama acerca de ella, porque su


carcter le fascina, usted tratar de averiguar tanto como le
sea posible respecto a su pasado y a su presente. En el
momento e que comience a descubrir algo, sea que lo conozca
o no. ha dado el primer paso hacia el hallazgo de una premisa
Z* premisa es la fuerza motriz en pos de U
cualhacernos todo. Asi, u'ted averiguar por intermedio de
sus padres y demas pae tes todo lo relacionado con la
conducta observada en el pasadde T Clara. Tal vez le
sorprenda saber que esta religiosa fantica en su juventud, no
era del todo virtuosa. Hizo sus tra\lesuras juveniles sin
distincin. Una mujer se suicid cuando Ta Clara le rob el
cario de su marido y luego se caso con el. Pero, como sucede
generalmente en tales casos, la sombra de la muerta los
persegua, hasta que el hombre desapareci. Ella le amaba
locamente, y vi en este abandono el dedo de Dios. Luego de
esto se convirti en una religiosa fanatica. Resolvio pasar los
aos que !c restasen de vida haciendo penitencia. Trato de
reformar a todos los que tenan alguna relacin con ella, be
inmiscuy en la vida de las gentes. Espiaba a los inocentes
enamorados que se escondan en rincones oscuros
murmurando dulces naderas. Los exhortaba para que
abandonaran sus pensamientos y acciones pecaminosas. En
suma, se haba convertido en una amenaza para la
colectividad.
El autor que desea escribir este drama aun no tiene premisa. No importa. La historia de la vida de Ta Clara toma
forma lentamente. Quedan todava muchos extremos sueltos a
los cuales el dramaturgo puede retornar despus, cuando
-halle su premisa. La pregunta que surge inmediatamente es:
Cul ser el final de esta mujer? Puede continuar el resto de
su exi.'tencia inmiscuyndose y danando seriamente la _vida
de las gentes? Naturalmente que no. Pero como Ta Clara
todava vive y sigue impetuosamente en la cruzada que ella
misma se sealara, el autor carece de medios para determinar
cul ser su fin; no los tiene en h realidad, pertfs en el
drama.

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

En verdad, Ta Clara puede vivir una centuria o morir en un


accidente o en la cama, pacficamente. Eso ayudara en ako al
drama? Categricamente no. Un accidente seria un factor
externo que no es inherente al drama. Enfermedad y muerte
pacfica, dem. Su muerte si ha de morir debe provenir
de sus acciones. Un hombre o mujer cuya vida ha arruinado
puede vengare envindola de vuelta a su Hacedor. En su
desmedido fanatismo ella puede exceder todos los limi-tes,
llegando a ponerse en contra de la Iglesia, y ser excomulgada.
O puede colocarse a s misma cu circunstancias tan
comprometidas que slo el suicidio podra librarla de esa dificultad. ,
Cualquiera de estos tres finnle; posibles que se elija,
pondr de manifiesto n la premisa: Los extremos
(cualesquiera que sean) conducen a ta destruccin . Ahora
usted conoce el comienzo y el final de su drama. Ella era
promiscua al principio, esta promiscuidad'caus un suicidio, y
ella perdi a la nica persona que haba amado de verdad
alguna vez. Esta tragedia causa su lenca pero persistente
transformacin hacia un fana- _ tismo religioso. Su fanatismo
arruina vidas, y a su turno le quit la suya.
No, no es indispensable que comience su drama con una
premisa. Puede comenzar con un carcter o un incidente, o
an con un simple pensamiento. Este pensamiento o incidente
se desarrolla, y el argumento se descubre lentamente por s
mismo. Usted tiene tiempo para hallar su premisa ms tarde,
en la masa de su material. Lo importante es hallarla.
PREGUNTA: Puedo emplear una premisa, digamos,
Un oran amor supera aun a la muerte , sin ser acusado de
plagiario?
RESPUESTA: Puede usarla con toda seguridad. Aunque
la semilla es igual a la de Romeo y Julieta, el drama sera
diferente. Usted nunca ha visto, ni vera, dos robles
exactamente iguales. La forma de un rbol, su altura y vigor,
estaran determinados por las condiciones del lugar donde,
j>or casualidad, fueron a caer las semtllas y germinaron.

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

Nunca se encuentran dos dramaturgos que piensen y escriban


de la misma manera. Diez mil dramaturgos pueden tomar la
misma premisa, como lo han hecho desde Shakespeare, y
ningn drama se parecer al otro." Su conocimiento, su
comprensin tic la naturaleza humana, y sil imaginacin se
encargarn de ello.
PREGUNTA: Es posible escribir un drama con dos
premisas?
RESPUESTA: Es posible, pero no ser un buen
dnm.i. Puede usted ir en dos direcciones ni mismo
tiempo? El dramaturgo tiene una tarea bastante ardua en sus
manos para demostrar una premisa, sin meterse con dos o tres.
Un drama que tcno;a ms de una premisa es, necesariamente,
confuso.
La historia de Filadelfia, por Felipe Barry, es de este
tipo. La primera premisa de este drama es: Es necesario
un poco de sacrificio por ambas partes para que un
matrimonio sea feliz. La segunda premisa es: "Ll dinero,
o la falta de l, no es la nica causa que determina el
carcter del hombre.
Otro drama de esta clase es "La alondra, por Sansn
Ra- phaelson. Las premisas son: Una mujer rica necesita
proteccin en la vida y Un hombre que ama a su
esposa se sacrifica por ella.
Buena accin, excelente composicin, y hbil dilogo
pueden significar buen exito algunas veces, pero el/os solos
nunca harn un buen drama.
No piense que cada drama producido tiene una premisa
enteramente clara, aunque existe una idea detrs de cada
drama. En Msica Nocturna, por Clifford Odets, po rejemplo, la prcmisr\ es: Los jvenes deben hacer frente al
mundo con valor. Tiene una idea, pero no una premisa
activa.
Otro drama con una idea, pero confusa, es El tiempo de
su vida, de Guillermo Saroyan. La premisa, La vida es
maravillosa, es un concepto abstracto, una cosa informe,
tan buena como si no hubiese ninguna premisa.
PREGUNTA: Es difcil determinar exactamente cul es

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

la emocin bsica en un drama. Tome Romeo y Julieta, por


ejemplo. Sin el odio de las dos familias, los amantes podan
haber vivido felizmente. En vez de amor, me parece que el
odio es la emocin bsica en este drama.
RESPUESTA: El odio vence el amor de estos dos
jvenes? No. Los impele a un mayor esfuerzo. Su amor se
hace ms intenso con cada adversidad. Ellos estaban
dispuestos a renunciar a su nombre, arrostraban el odio de sus familias,
y, en fin, dieron sus vidas por amor. El odio fue vencido
al fina!, no su amor. El amor fue puc;to a prueba por
el odio, y el amor venci a banderas desplegadas.El
amor no provena del odio, pero a pesar del odio el amor
floreci. Como vemos, la emocin bsica de Romeo y
Julieta todava es amor.
PREGUNTA: Aun no s cmo determinar cul es la
tendencia o emocin bsica en un drama.
RESPUESTA: Tomemos otro ejemplo, entonces:
Espectros, de Ibsen. La premisa de este drama es: "Las
culpas de los padres recaen sobre los hijos". Veamos si
es verdad. El Capitn Alving comete sus excesos
juveniles antes y despus de su matrimonio. Muere a
causa de la sfilis contrada durante sus correras. Deja
un hijo el que hered esta enfermedad. Osvaldo^-el
hijo, se volvi imbcil y estaba condenado a morir con
la misericordiosa ayuda de su propia madre. Todos'los
otros eventos del drama, incluyendo el lance de amor
con la doncella, provenan de la premisa anterior. La
premisa del drama trata, evidentemente, de la herencia.
Lillian Hellman comenz a trabajar sobre una idea
extrada de relatos de viejos juicios Escoceses de
Guillermo Roughead. En 1830, o aproximadamente, una
muchachita Indiana logra desorganizar una escuela
Britnica. El primer xito de Lillian Hellman, La hora
de los nios, estaba basado en esta situacin, relata
Roberto van Gelder en The New York Times, el 21 de
abril de 1941. La intervi contina:

I'K MISA

El desarrollo de Centinela en el Rin, dice Miss


Hellman, es demasiado complicado y, temo no muy
interesante. Cuando estaba trabajando en Los zorruelos
di con la idea: hay una pequea ciudad del Mediooccidente Americano, comn o tal vez un poco aislada
de lo corriente, y en esa ciudad europea est
representada por una supuesta pareja un par de
titulados europeos que se detienen en su camino
haciala cosca Oesce. Yo estaba compictrincme excitada. con
el pcnsamieiuo pucsco en los corros para crab.Tj.ir sobre
ellos. Pero cuando lo consegu no pude procurarles
movimiento. Todo comenz correctamente y luego qued
detenido.
"Ms tarde cuve otra idea. Cules seran las reacciones
de algunas gentes sensibles que haban pasado parte de sus
vidas padeciendo hambre en Europa y de pronto se hallaran
como huespedes en el hogar de algunos americanos muy
ricos? Que inferiran ellos de toda aquella furiosa embestida,
de las tabletas para dormir tomadas cuando no hay tiempo
para dormirse por completo, de los maravillosos manjares
pedidos y nunca comidos, etc., etc...,.? Esc drama no
marchaba tampoco. Me mantena sumamente preocupada, y la
gente anterior, la supuesta pareja, reapareca continuamente.
Me'demandara toda la tarde y probablemente una cantidad de
das mas rastrear los pasos que dieron aquellos dos dramas en
Centinela en el Rin. La pareja figura, sin embargo, pero
como caracteres menores. Los americanos son gentes
solcitas, y aH sucesivamente. Todo esta cambiado, pero el
nuevo drama s>- origina en los otros dos .
Un dramaturgo puede trabajar sobre un argumento durante
semanas, antes de descubrir que necc.-ita realmente una
premisa, la que mostrar la meta d: su drama. Sigamos la pista
a una idea, la que lencamente llegar a una premisa.
Supongamos que usted quiere escribir un drama acerca del
amor.

3 25C MO ESCRIBIR UN' DRAMA


Qu clase de amor? Bien, usted decide que debe ser un gran
amor, un amor que supere los prejuicios, el odio, la adversidad, que no pueda ser comprado o negociado. El auditorio ser conmovido lusta lis lgrimas ante el sacrificio de los
dos amantes, en la escena del amor triunfante. Esta es la idea,
y no es mala. Pero useed no ciee premisa, y hasta que -no
elija una no puede escribir su hermoso draina.Existe un.i
premisa evidente implcita claramente en su idea: .tmor lo
vence todo". Pcr.o cst:t es una expresin
ambigua. Dice'demasiado y, |W i.mto, no dice nada. Que es
este todo? Usted puede contestar que son obstculos, pero
podemos preguntar todava: Que obstculos? Y si usted
dice que El amor puede mover montaas, estaramos justificados al preguntar: Que ventaja puede reportar eso?
En su premisa debe indicar exactamente cuan grande es
este amor, mostrar claramente cul es su meta, y hasta dnde
ir.
Recorramos todo el camino y mostremos un amor tan
grande que supere an a la muerte. Nuestra .premisa es enteramente clara: El amor supera an a la muerte? La respuesta
en este caso es "S, seala el camino que recorrern los
amantes. Ellos morirn por amor. Es una premisa activa, de
modo que cuando usted pregunta, que superara el amor?, es
posible concestar la muerte, categricamente. Como resultado, usted no slo conoce cuan lejos estn dispuestos a ir sus
amantes; sino que tambin tiene un indicio con respecto a la
clase de caracteres que son, los caracteres que deben llevar la
premisa a su conclusin lgica.
Esta muchacha puede ser tonta, carente de sentimentalismo, intrigante? Difcilmente. El muchacho, u hombre, puede
ser superficial, travieso? Difcilmente a menos que sean
poco profundos solo hasta encontrarse. Entonces comenzara la
batalla; primero, contra la vida trivial que han llevado hasta
entonces, luego contra sus familias, religiones, y todos los
otros factores motivantes alineados en su concra. A medida
que-sigan adelante crecern en estatura, vigor, determinacin,

3 26C MO ESCRIBIR UN' DRAMA


y, al fina!, aun a despecho de la muerte en la muerte estarn
unidos.
Si usted tiene -una premisa enteramente clara, casi automticamente se desarrolla una sinopsis. Usted- elabora sobre
ella, proveyendo los menores detalles, los toques personales.
Damos por supuesto que si elige Ja premisa anterior, "Un
gran amor supera an a Id muerte", es porque cree en ella.
Usted debe creer en ella, ya que intenta demostrarla. Debe
mostrar concluyentemente que la vida es intil sin el ser
amado. Y si usted no cree sinceramente que esto es as, tendr
momentos muy difciles tratando de proporcionar la intensidad emocional de Nora, en Casa de mueca, o de Julieta,
en Romeo y Julieta.
Shakespeare, Moliere e Ibsen crean en sus propias premisas? Casi con segundad. Pero si no lo crean, su genialidad
era bastante poderosa para sentir lo que describan, para revivir la vida de sus hroes tan intensamente que convencan
de su sinceridad al auditorio.
^ ^ Usted, sin embargo, no escribir algo que no crea. La
pre
misa debe ser una conviccin suya para que pueda demostrarla
sinceramente. Tal vez sea una premisa absurda para m no
debe ser as para usted.
. Aunque usted nunca mencionar su premisa, en el dilogo de
su drama, el auditorio debe darse cuenta que existe. Y sea
lo que fuere, usted debe demostrarla.
Hemos visto como una idea la comn preliminar a un
drama puede ocurrrselc en cualquier momento. Y hemos
visto por qu debe ser convertida en una premisa. El proceso
de transformar una idea en una premisa, no es dificultoso.
Usted puede comenzar a escribir su drama de cualquier manera an a! acaso, lo imprescindible es que todas las
partes necesarias estn en su lugar.

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

Suponiendo que el argumento est completo en su mente, pero


aun^no tiene premisa. Puede empezar a e.-cribir su drama?
Hara mejor en no comenzarlo, aunque a usted le parezca
terminado. Si los celos pronostican cl triste desenlace, es
evidente que puede escribir un drama acerca de los celos.
Pero ha considerado de donde provienen estos celos? Era
coqueta la mujer? El hombre inferior? Un amigo de la fami'.ia forzaba su galanteo sobre la mujer? Ella sufra
con su marido? El marido ccna concubina;? Ella se
venda a s misma para ayudar a su marido enfermo?
Era bien fundado un concepto falso? Y podramos
continuar de este modo.
Cada una de estas posibilidades necesita una premisa
diferente. Por ejemplo: "La infidelidad en el matrimonio
conduce a les celos y al asesinato". Si usted toma esta
como su premisa, sabr que es lo que causa celos en este
caso particular, y que es lo que conduce a la persona
promiscua a matar o ser muerta. La premisa indicar el
nico y solo camino que usted debe tomar. Hay muchas
premisas que pueden tratar de celos, pero en su caso
existir slo una fuerza motriz que conducir su drama a
la conclusin inevitable. Una persona promiscua actuar
diferentemente de una que no lo es o de una mujer que
se vende a s misma para ayudar a mantener la vida de
su marido. Aunque listed pueda tener el argumento
establecido en su ' mente, o an en el papel, no puede,
necesariamente, pasar sin una premisa enteramente
clara.
Es ridculo ir por ah a la caza de una premisa, ya
que, como hemos sealado, ser una conviccin suya.
Usted sabe que su propia conviccin' existe. Vuelva a
examinarla. Tal vez usted se halla interesado en el
hombre y su idiosincrasia. No tome ms que una de
aquellas peculiaridades, y encontrar material para
varias premisas.
Recuerde la fbula del esquivo pjaro azul. Es
innecesario torturar su cerebro, fatigarse buscando una
premisa, cuando hay cantas al alcance de la mano. Toda
persona que tiene convicciones un poco fuertes es una

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

mina de premisas.
Suponga que en sus divagaciones halla una premisa.
A lo mejor es ajena a usted. No nace de usted; no es
parte de usted. Una buena premisa teprescnca al autor.

PREMISA

J 7

Damos por sentado que usted quiere escribir un hermoso


rama, algo que perdure. Lo singular es que todos los
dra-mas, incluyendo los entremeses, son mejore-; cuando el
autor siente que tiene algo importante que decir

Esto es vlido para dramas de crimen? Veamos. Usted


tiene una idea brillante para componer un drama en el cual
alguien comete el crimen perfecto.. Lo trabaja en los detalles ms minuciosos, hasta asegurarse de que es conmovedor
y que mantendr embelezado a cualquier auditorio. Se lo
cuenta a un amigo, el que se aburre. Usted se disgusta Cual
es su error? Tal vez hara mejor en recabar la opimon de otros.
Lo hace, y recibe cortes estmulo. Pero usted siente en su
fuero interno que no le gusta. Son todos los hombres de
animo infantil? Usted comienza a dudar de su drama. Lo
revisa, arreglando un poco aqu, un poco all y vuelve a
sus ami- cros3Al verse condenados a or lo mismo de antes,
estn, francamente, padeciendo ahora. Unos cuantos llegan
hasta decrselo a usced. Se descorazona. No conoce cul es el
error, pero sabe que el drama es malo. Lo odia y trata de
olvidarlo.
Sin ver su drama podemos decirle que el error .o ^llevaba
consigo: no tena una premisa enteramente clara.^ Y. s. no
exista una premisa enteramente clara,^ activa, es mas que posible que los caracteres no vivan. Cmo haban de hacedor
Ellos no saben, por ejemplo, por qu motivo cometeran un
crimen perfecto. Su nica razn es su imposicin, su mandato,
y, en consecuencia, toda 'su accin y todo su dilogo es artificial. Nadie cree lo que ellos hacen o dicen.
Usced puede no creerlo, pero se supone que los caracteres
de un drama son personas verdaderas. Se admite que todo lo
que hacen se debe a sus propias razones. Si un hombre va a
cometer un crimen perfecto, debe tener un motivo profundamente arraigado para hacerlo.

30C MO ESCRIBIR UN DRAMA

El crimen no es un fin en s mismo. Aun aquellos que cometen


un crimen a causa de su locura tienen una razn. or qu son
locos? Qu es >!o que motiva su sadismo, su lujuria, su
odio? Las razones que impelen a los acontecimientos son las
que nos interesan. Los peridicos estn llenos de relatos
de asesinatos, incendios premeditados, rnptos, etc. Aun
cuando despus estemos francamente asqueados con ello.
Para que iremos al teatro a verlos, si 110 hallamos el
por qu lo hicieron?
Una muchacha asesina a su madre. Horrible. Pero
por que? Cules fueron los pasos que la condujeron
al asesinato? Cuanto ms revela el dramaturgo, tanto
mejor es el drama. Cuanto ms puede revelar del medio
ambiente, ila fisiologa, y la psicologa del asesino, y su
premisa personal, tanto mayor ser el xito que tendr .
Todo lo que existe est estrechamente relacionado
entre si. No se'puede tratar a cualquier sujeto como si
estuviera aislado
del resto del mundo.
Si a' lector acepta nuestro razonamiento, abandonara
la idea de escribir un drama acerca de cmo alguien
cometi un crimen perfecto, y buscar el por qu lo
hizo.
Demos los pasos necesarios para planear un drama de
crimen, viendo cmo los diversos elementos cohcuerdan
entre si.
Cul ser el delito? Desfalco, chantaje, robo,
asesinato? Elijamos asesinato, y simmonos en d lugar
del criminal. Por qu matar? Por" lujuria?'
Dinero? Venganza? Ambicin? . . . Para
corregir un abuso? Hay tantos tipos de asesinatos que,
ante todo, debemos contestar esta pregunta. Supongamos
que elejimos la ambicin como mocivo del asesinato y
veamos adonde nos conduce.
El asesino quiere alcanzar una posicion y hay alguien
que obstaculiza su camino. Intentara todo lo que este a
su alcance para influir en el hombre que se halla en su
trayectoria, har todo lo posible para ganar su

31C MO ESCRIBIR UN DRAMA

condescendencia. Tal vez lleguen a hacerse amigos, y el


asesinato no se produce. Pero no la presunta v ctima
debe ser inexorable, de otro modo no habra asesinato
y tampoco drama. Pero por quc scra inexorable? No
lo sabemos, porque no conocemos nuestra premisa.

PREMISA

32

Podemos detenernos aqu un momento y ver como resaltar cl drama si continuamos sin tener una premisa. Pero
eso es innecesario. Apenas una mirada al material que
tenemos para trabajar nos indicar cun endeble es la
estructura. Un hombre va a matar a otro que frustra su
ambicin. En pos de esa dea han ido centenares de dramas,
pero es excesivamente dbil como para servir de base para
una sinopsis. Observemos ms profundamente los elementos
que tenemos aqu y hallaremos una premisa activa.
El asesino matar para lograr su nieta. No es tin
hermoso tipo de hombre, ciertamente. Ei asesinato es un
precio muy elevado para pagar por una ambici n, y
requiere un hombre crucl. Eso es! Nuestro matador
es cruel Ciego a todo lo que no sean sus fines
egosta.
Es un hombre peligroso, de ningn beneficio para la
sociedad. Y si lograra eludir las consecuencias de su
crimen?
Y
si
alcanzara
una
posicin
de
responsabilidad? Piense el dao que puede hacer!
Porque
puede
continuar
su
cruel^
trayectoria
indefinidamente, no conociendo nadie sino su xito.
Pero podra? Es posible que un hombre de cruel
ambicin siempre tenga xito? No lo es. La crueldad,
como el odio, llevan el germen de su propia destrucci n.
Esplendido! Entonces tenemos la premisa:
La crucl
ambicin conduce a sti
propia destruccin."
Sabemos ahora que nuestro criminal cometer un
asesinato tan perfecto como sea posible, pero que al
final ser destruido por su ambicin. Ahora se hacen
accesibles posibilidades ilimitadas.
Conocemos a nuestro cruel asesino. Naturalmente,
todava nos falta conocer mucho ms. La comprensin
de un carcter no es tan simple, como lo mostraremos
en nuestro captulo sobre cl carcter. Pero es nuestra
premisa la que nos ha dado cl rasgo prominente de
nuestro carcter principaL

PREMISA

33

"La cruel ambicin conduce a su propia destruccin


es h premisa c.Macbetb, de Shakespeare, como
sealamos.antes.
Para llef.ir a lina premi a hay tantos caminos como dramanirgos I mis ai,,, va qe la mayora * los dramaturgos
emplean ms de un mtodo.
Tomemos ocro ejemplo.
Supongamos que un dramaturgo, una noc le, c
regreso su ho^ar, ve a un grupo de jovencicos que
atacan aun transente^ Lo maltratan. Muchachos de
oteaseis, dieciocho, veinte aos... y empedernidos
delincuentes! Sc nnprcsiona de tal modo que decide
escribir un drama sobre la dcl.ncucnc juvenil. Pero se da
cuenta que el tema es interminable. U qu aspecto
particular se ocupar? Se decide por: Asalto, ue un
asalto el que le impresion tanto y confia en que
conmover de la misma manera a un auditorio. ^
Estos muchachitos son estpidos, reflexiona el
dramaturgo. Si los Ucean a atrapar, pr cticamente, sus
vidas habran terminado. Sern condenados a pasar veinte
anos en la prisin por robo. Qu necios!
Apostara, piensa ademas, que su vic tima tena
poco dinero encima. Arriesgaron sus vidas para
nada!"
S, s, es una buena idea para un drama, y
comienza a trabajar en l. Pero el argumento se reh sa
a crecer. Despues de todo, no se pueden escribir tres
actos acerca de un asalto. El dramaturgo se encoleriza,
aturdido por su impotencia para escribir un drama
basado en lo que esc seguro que es una
excelente idea.
.
Un asalto es un asalto. Nada nuevo. El punto de
vista poco
comn puede ser la juventud de los criminales. Pero
por que robarn esos jovencitos? Tal vez sus padres
no se ocupan de ellos. Tal vez sus padres sean
borrachos, o estn demasiado absortos en sus propios

PREMISA

34

problemas. Pero por que sern asif ' Por qu se


aplicarn a la bebida y descuidaran a sus ni os. Hay
tantos muchachos corno estos!, mas no _ todos los
padres sern bebedores consuetudinario;, hombres sin
ningn amor para sus nios. Bien, podra ocurrir que
hubieran perdido su autoridad sobre sus hijos. Que
fucranmuv pobres, imposibilitados de sustentarlos.
Pero ;por qu no trabajan? Oh, s, la depresin. No hay
trabajo, y c.tos muchachitos han p3>ado sus vidas en la
ca'le. Pobreza, descuido, y lodo es todo lo que han
conocido. Estas cosas son motivos poderosos para cl crimen. Y ello no ocurre solamente con los muchachos de
es.a parte de los barrios bajos. Miles de muchachos, por
todo el pas, cabalgando la pobreza, ruedan hacia cl
crimen como nica salida. La pobreza .los ha empujado;
estimulndolos a convertirse en delincuentes. Eso es!
La pobreza estimula el crimen! Tenemos nuestra
premisa, y cl dramaturgo tiene
la suya.
' '_
'
Busca una localidad en la cual situar su drama.
Kcv_ucida la de su niez, o alguna que ha vhto, o una
de un recorte de diario. Sea como fuere, se acuerda de
varias localidades que bien podran dar p bulo r.l
crimen. Estudia la gente, los hogares, las influencias, la
razn de la excrcma pobreza. In vestiga qu es lo que ha
hecho la sociedad para remediar csca>
condiciones.
,
Luego retoma a los muchachos. Son realmente
estpidos. JO el descuido, la enfermedad, la inminencia
del hambre los han hecho as? Se decide, a concentrarse
en un solo caracter

35C MO ESCRIBIR UN DRAMA

cl nico que le ayudar a escribir el argumento. Lo


halla: un simptico muchachito, de diecisis aos de
edad, con una hermana. El padre ha desaparecido,
abandonando tras si a los dos hijos v a la espesa
enferma. No puliendo hallar una ocupacin, disgustado
con la vida en general, abandon el hoo-ar. Su esposa
muri poco despus. La muchacha, de dieciocho aos,
"insista en que poda cuidar a su hermano. Le amaba,
y era incapaz de vivir sin l. Ella trabajar a. Un asilo
de hurfanos poda haber tomado a Juanito, naturalmente, pero entonces "La pobreza estimula el crimen' no
tendra sentido como premisa. As, Juanito, ronda las
calles mientras su hermana trabaja en una fbrica.Jtnico
tiene su propia filosofa nccrca de todo. Otros nios
miran a sus maestros v padres como gua. Ellos
ensean: Hay que ser obediente, honrado. Juanito sabe
por propia experiencia que todo esto es hojarasca. Si
obedece Ja ley pasar muchos da; con hambre. Por lo
que el tiene su propia premisa: Si eres bastante listo
puedes salirtc con la tuya. Lo ha visto y demostrado
repctidamence. Ha robado cosas y se sali con la suya.
En frente de Juanito est la ley, cuya premisa es:
Usted no puede salir con la suva o La
delincuencia no es provechosa.
Juanito tiene sus propios hroes, tambin. Sujetos que
se salieron con ja suya. Est seguro que pueden ser m s
astutos que cualquier polizonte. E_:t Jack Colley, un
muchacho de la regin, por ejemplo. Vino de estas
inmediaciones. Todos los polizontes de -la naci n estaban
siguindole, pero l se burl tic ellos. Es superior!
Para conocer debidamente a Juanito, averige sus
antecedentes, su educacin, ambicin, cuit extremado de
los hroes, inspiracin, amigos. Entonces la premisa le
abarcar, y tambin muchsimos otros muchachitos,

36C MO ESCRIBIR UN DRAMA

perfectamente.
Si usted ve solamente que Juanito es un truhn, y
no sabe por qu, entonces necesitar y hallar otra
premisa, tal'vez: "La carencia de una polica fuerte y
eficaz alienta a los criminales". Naturalmente, la pregunta
surge de inmediato: esto es verdad? Una persona
ignorante puede decir que s. Pero usted .tendr que
explicar por qu los hijos de millonarios no salen n
robar pan, como Juanito. Si hubiera ms polica, la
pobreza y la miseria disminuiran en proporci n? La
experiencia dice que no. Entonces La pobreza estimula
el crimen' es una premisa ms verdadera, ms real.
Es la premisa de Extremo cerrado, de Sidnev
Kingsley.

PREMISA

37

Usted debe decidir exactamente cmo va a encarar su


premisa. Acusar a la sociedad? Mostrar la pobreza
c indicar una manera de evitarla? Kingsley resuelve
mostrar slo la pobreza y dcjnr que el auditorio saque
sus propias conclusiones. Si desea agregar algo ms a lo
que dijo Kingsley, Haga una subpremisa que ample la
original. La ampla por segunda vez, si es necesario, de
modo que se adapte a su caso perfectamente. Si durante
el proceso encuentra que su premisa es insostenible,
porque ha cambiado de parecer en cuanto a !o que
deseaba decir, formule una nueva premisa y desearte la
vieja.
La sociedad es responsable de la pobreza?
Cualquier aspecto que tome debe demostrarlo.
Naturalmente, este drama diferir dq de Kingsley.
Usted puede formular cualquier nmero de premisas
pobreza, amor, "odio eligiendo 1a que le
satisfaga ms.
Usted puede elegir entre una gran cantidad de
mtodos para llegar a s:( premisa. Puede comenzar con
una idea, que inmediatamente convierte en una premisa,
o puede desarrollar primeramente una situacin y ver si
tiene las nicas posibilidades que necesita la premisa
correcta para darle significado e indicar un fin.
La emocin puede dictar muchas premisas, pero usted
debe elaborarlas antes que puedan expresar la idea
dramtica. Ensaye esto con una emocin: celos. Los
celos se alimentan en las sensaciones generadas por un
complejo de inferi! idad. Los celos, como tales, no
pueden ser una premisa, porque no sealan ninguna
meta a los caracteres. Ser mejor que ponga mos de este
modo: Los celos matan?" No, aunque ahora sabemos
que accin pueden producir. Vayamos mas lejos: "Los
celos Je destruyen a s mismo. Ahora hay una meta.
Sabemos, y sabe el dramaturgo, que el drama continuar

PREMISA

38

hasta que los celos le hayan destruido por s mismos. El


autor puede edificar sobre lo que eligi, diciendo, tal
vez: LO celos no slo le destruyen a s mismo sino
al objeto de su amor.
Esperamos que el lector reconozca la diferencia entre
las dos ltimas premisas. Las variaciones son infinitas, y
con cada
nueva modificacin se cambia la premisa del drama. Pero
siempre que cambie su premi:a, tendr que volver a
comenzar y reescribir su sinopsis en los trminos de la
nueva premisa.
Si comienza con una premisa y 'luego la cambia por otra,
el drama sufrir. Nadie puede construir un drama sobre
dos premisas, o una casa sobre dos cimientos.
Tartufo, de Moliere, muestra claramente cmo un
drama se origina en una premisa. (Ver sinopsis y anlisis
en la pgina 313).
La premisa de Tartufo es: "Quien cava un boyo pan
otros, cae en l".
El drama se abre con Mme. Pernelle reconviniendo a
la joven segunda espo;a de su hijo, Elmira, y a su nieco
y nieta porque no demuestran el conveniente respecto
por Tartufo. ste fue recibido en la casa por su hijo,
Orgn. Es, evidentemente, un bribn disfrazado de
hombre po. Su verdadero propsito< es tener amores
ilcitos con la esposa de Orgn y apropiarse de su
fortuna. Su simulada piedad ha cautivado el corazn de
Orgn, el que cree en Tartufo como si fuera el Salvador
encarnado. Pero volvamos al principio del drama.
El objeto del autor es establecer la primera parte de
la premisa tan rpidamente como 'le sea posible. Mme.
Pernelle est hablando:
MME. P. (a Ddmis, su niftoj: Si Tartufo piensa que
alguna cosa es pecaminosa podis estar seguro de que lo
es. Sus esfuerzos tienden a conduciros por la senda del
cielo, si quisierais seguirle.
O
DAMIS: i No recorrer ningn camino en su

PREMISA

39

compaa!
MME. p.: Lo que decs no es slo disparatado sino
perverso. Vuestros padres le aman y confan en l, y
seguramente os inducirn a hacer lo mismo.

PREMISA

45

DAMLS: Ni mi padre ni ningu otro podra inducirme a


amarle o confiar en l! Destesco su compaa, y
mentira si dijera que no. Anee sus modos tic obrar
me arrebato A cada instante; preveo consecuencias,
y que con esc vil cendr que llegar a un gran
estallido.
DO RIA (la crLteU): En verdad, Madamc, no es
tolerable que lina persona desconocida, que viene aqu
sin un real y andrajoso, intente trastornarlo todo y
convertirse en patrn.
MME P.: No he preguntado vuestra opinin. (A los
otros.J Mucho mejor iran las cosas si codo se gobernara
segn sus piadosas rdenes.
(Este es el primer indicio de lo que en realidad va a
suceder despus, cuando Orgn le cncrega su fortuna.)
DORINA: Pasa por sanco en vuestra fantasa,
Madamc, pero' para mi cntendimicnco, todo !o que
hace no es ms que hipo cresa.
DA Mis: Jurara que lo es.
MME. p.: Eh, vosotros, guardad vuestras
maliciosas lenguas! S que le tenis aversin... y por
qu? Porque l ve vuestras falcas y tiene el valor de
decroslas.
DORINA: S; pero por qu, especialmente desde
hace algn tiempo, no puede sufrir que nadie frecuente
esta casa? En qu ofende al cielo una visica honesta,
para que a causa de ella haga tanto alboroto que parece
que fuera a rompernos la cabeza? Queris que os lo
diga . . .? A mi encender, est celoso de la seora.
(Si, l est celoso, como veremos despus. Moliere
toma buen cuidado de mostrar cada cosa con
ancelacin.)
ELMIRA: Dorina, eso es un desacino!

C MO ESCRIBIR UN DRAMA

MME. P.: Es peor que un desatino. Pensad cunto os


has acrevido a insinuar, muchacha, y oportunamente
os. avergon zars de vos misma! (A los otros.) No es
slo el querido Tartufo quien desaprueba vuestro
excesivo amor a las reuniones: es el vecindario
entero.MME. i\: Os Jigo que mi hijo nunca ha obrado
ms sensatamente que al traer a su casa al benemrito
Tartufo; que cl cielo oportunamente lo ha enviado aqu
para enmendaros a todos vuestro espritu descarriado;
que, en bien de vuestra salvacin, Jo debis escuchar.
Esas visitas, esos bailes, esas conversaciones,, todo esc
alboroto, son otros tantos sutiles artificios de Satans
para la perdicin de vuestras almas.
ni.mira. ,1 or que, madre? El placer que
experimentamos en tales reuniones es enteramente
inocente!
Si. usted relee la premisa, notar que alguien en
este caso i artufo engaa a las personas inocentes y
confiadas Or- gon y su madre con su hip crita
pretensin de santidad.
sto c permitira, de tener xito en sus
maquinaciones, apropiarse mas tarde Je la fortuna de
Orgn y convertir en su cjiicrici.i n la hermosa EIniira.
Desde cl comienzo del drama sentimos que esta feliz
familia est amenazada de un horrible desastre. Aun no
conocemos a Orgon, solo vimos a su madre asumiendo la
defensa Pscl,do santo. Es posible que un hombre en
su sano juicio, un ex oficial del ejercito, crea en otro
hombre tan ciegamente como para darle una oportunidad
de hacer estragos en su familia? Si tiene tanta fe en
Tartufo, el autor establece !a primera parte de su
premisa explcitamente.
Hemos presenciado, entonces, cmo Tartufo, con
sutiles mtodos, y con la ayuda de Orgn, su futura
vctima, le est cavando la fosa. Caer en ella? No lo
sabemos an. Pero ha /ogrado despertar nuest.o inter s.
Veamos si la fe de Orgn en Tartufo es tan firme como
crcc su madre.
&
Orgn recin llega a su hogar luego de un viaje de

C MO ESCRIBIR UN DRAMA

tres das. Se encuentra con el hermano de su segunda


esposa Cleanto.
r

PREMISA

43

cleanto: Tuve noticia de que se os esperaba en breve, y


aguarde en la esperanza de veros.ORGN: Os o
agradezco. Pero debis perdonarme si antes de atenderos lingo
una pregunta o dos n Dorina. (A Dorina.) Todo ha
marchado bien durante mi nusencia?
?:
J, 1
V.
DORINA: No del todo, seor. La seora tuvo fiebre anteayer y sufri terribles dolores de cabeza.
ORGON: Ah . . . si? Y Tartufo?
DORINA: Oh, est prodigiosamente bien oordo y rozagante.
D
.
ORGN: Pobre mi querido amigo!
~
DORINA. Esa noche, a la hora de la cena, la seora
estaba tan enferma que no pudo probar bocado. k
ORGN: Ah ... y Tartufo?
DORINA: Ceno solito, delante de ella, y muy
devotamente se conuo un par de perdices y media pierna de
carnero en picadillo.
ORGON: Pobre mi querido amigo!
DORINA: La seora pas toda la noche sin poder
cerrar los ojos, y tuve que velar junto a ella hasta el
amanecer.
ORGN: De veras? Y Tartufo?
DORINA: Vencido por un sueo placentero, pas de
la mesa a su cuarto, metindose en seguida en cl
lecho, donde, sin inquietud, durmi hasta bien avanzada
la maana.
ORGON: Pobre mi querido amigo!
DORINA: Pero al fin persuadimos a la seora que se
dejara
hacer
una
sangna, lo que la
alivi
inmediatamente.
ORGON: Magnfico Y Tartufo?
DORINA: Se resign valerosamente, y, fortificando su
alma contra todos los males, en el almuerzo de la
maana siguiente bebi cuatro tazas de vino tinto, para
restituir la sangre que la seora haba perdido.
ORCN: Pobre mi querido amigo!
14

COMO ISLKilMK UN 1)I!AMA

DORINA: Ambos se encuentran en fin, bien de salud,


seor,y, con vuestro permiso, irc a hacer saber a la
seora que habis regresado.
ORGN: Hacedlo as, Dorina.
DORINA (haciendo una reverencia): No dejare de
decirle cuati ansioso estuvisteis por tener noticia de su
enfermedad, seor. (Sale.)
ORGN (a Clcanioy. Podra casi pensar que ella
quiso decir alguna impertinencia con eso.
CLANTO: Y si lo hizo, mi querido Orgn, no hay
als^n justificativo para el'o? Gran ciclo, hombre!
Cmo podis estar tan embobado con este Tartufo? Es
posible que un hombre posea un encanto tal como para
haceros olvidar todo por l?
Evidentemente, Orgn 110 ve la fosa que Tartufo le
est^ cavando. Moliere demuestra inequvocamente su
premisa en el primer tercio del drama.
Tartufo ha cavado una fosa; caer Orgn en ella?
No lo sabemos y no lo podremos saber hasta el fin
del drama.
La carencia de una premisa manifiesta en un drama
es un signo de poca consistencia. As como no se puede
cultivar un manzano sin tener una semilla de manzano,
tampoco se puede escribir un drama sin la semilla, que
es la premisa.

II

La premisa es la concepcin, el principio de un drama.


La premisa es como una semilla que se transforma en la
planta que estaba contenida en ella; nada ms ni nada
menos. La premisa no se destaca como una llaga
hinchada, convirtiendo los caracteres en tteres y las
fuerzas antagnicas en talantes. En un drama bien
construido, es difcil, o imposible, determinar
exactamente dnde est la premisa y dnde comienzan
el argumento o el carcter.C A R A C T E R
i.
El Ordenamiento de la Estructura
En el capiculo anterior explicamos por que la
premisa es el primer paso indispensable para escribir un
buen drama. En los capculos siguientes demostraremos
la importancia del carcter. Haremos la viviseccin de
un carcter e internaremos averiguar exaccamente que
elementos entran en !a composicin de este ser llamado
"hombre. El carcter es el material fundamental con
que estamos obligados a trabajar, por lo que debemos
conocerlo tan a fondo como nos sea posible.
Henrik Ibsen, hablando de sus mtodos de trabajo,
ha dicho:

4 6 C MO LSC.RIBIR UN' DRAMA


"Cuando escribo debo estar solo; si tengo que
habrmelas con ocho caracteres de un drama, va cstov
suficientemente acompaado; ellos me mantienen
ocupado; debo aprender a conocerlos. Y este proceso de
formacin de su conocimiento es lento y laborioso. Yo
hago, por !o general, tres reparto; de papeles en mis
dramas, los que difieren considerablemente unos de
otros. Quiero decir, en caractersticas, no en'.la mar cha
del procedimiento. Cuando me pongo a labrar mi
material por primera vez, siento como si tuviera que
llegar a conocer a mis caracteres en un viaje en
ferrocarril; el primer cono-cimiento le parece a uno digno
de tenerse en cuenca, y comer- < mos nccrcn de esco y
aquello. Cuando lo reconvenzo a escribir. y. veo rodo mucho
ms claramente, y conozco a las gentes como si hubiera
permanecido con tila durante un mes en un balneario. Ya lie
captado los principales puncos de sus caracteres v de sus
pequeas peculiaridades.
^
Qu vio lbscn? Que da a entender cuando dice:Yahe
capeado los principales puncos de sus caracteres y sus pequeas
peculiaridades"? Tracemos de descubrir los puncos principales no solamence en. uno. sino, en todos los caracteres.
Cada objeto tiene tres dimensiones: ancho, alcura, espesor.
Los <crcs humanos tienen, adems, ocras tres dimensiones inseparables: fisiologa, sociologa, psicologa. Sin un conocimiento de estas tres dimensiones no podemos apreciar a un
No es suficiente, para el estudio de un hombre saber si
es'tosco, corts, religioso, ateo, moral, degenerado.^ amblen
iC debe conocer el por qu. Queremos saber por que un hombre es como es. por qu su carcter cambia constantemente, y
por qu debe cambiar, ya sea que lo quiera o no.
La primera dimensin, en orden'de simp.icidad, es la hsioloaa. Sera intil argir que un jorobado ve el mundo bajo
un aspecto exactamente opuesto que un ejemplar juicamente

4 7 C MO LSC.RIBIR UN' DRAMA


perfecto. Una persona coja, ciega, sorda, malparecida, hermosa. alca, de corca escatura - cada una de escs ve todo de
diferente manera que las otras. Un hombre en cano ve la salud
como el supremo bien; una persona sana le resta toda
importancia a la salud, si es que piensa en ella.
Nuestro conjunto fsico colorea, ciertamente, nuestra perspectiva de la vida. Nos influye constantemente, contribuyendo
a hacernos tolerantes, desafiantes, humildes, o arrogantes.
Afecta nuestro desarrollo mental, sirviendo como base para
los complejos de inferioridad y superioridad. Es evidentemente la primera determinacin de dimensiones del hombre.
La sociologa es Ij segunda dimensin que se debe
estudiar. S usted hubiera nacido en un stano, y ei
escenario de sus juegos infantiles hubiera sido una sucia
calle, sus reacciones diferiran de las de aquellos
muchachos que nacieron en una mansin y jugaron en
herniosos e higinicos parques.
Pero no podemos hacer un anlisis exacto de las
diferencias que existen entre ustedes dos, o de las del
muchachito que viva en la habitacin concigua en la
misma casa de vecindad, hasta que conozcamos algo ms
acerca de ustedes. Quin fu su padre, su madre?
Eran enfermos o sanos? Cules eran sus medios de
vida? Quines fueron sus amigos? Cmo influyeron
o los afectaron? Cmo le afectaron a usted? Qu
clase de ropa le gusta? Qu libros lee? Va a la
iglesia? Qu come, piensa, le gusta, le disgusta?
Quin es usted, socialmente hablando?
La tercera dimensin, psicologa, es el producto de
las otras dos. Sus influencias combinadas dan vida a Jas
ambiciones, contratiempos, temperamentos, accicudes,
complejos. La psicologa, entonces, abarca las tres
dimensiones.
Si queremos comprender la accin de cualquier
individuo, debemos examinar los motivos que le
compelen a actuar como lo hace. Estudiemos primero su
conjunto fsico.
Es enfermo? Puede tener una enfermedad de

4 8 C MO LSC.RIBIR UN' DRAMA


proceso lenco que l ignora poseer, pero el autor debe
saber que existe, porque slo en esca forma puede
comprender cl carcter. Esta enfermedad influye en la
acritud del hombre en todo lo que se refiera a su
persona. Procedemos, ciertamente, de diference manera
durance la enfermedad, convalecencia, y perfecta salud.
Un hombre tiene orejas grandes, ojos saltones,
brazos largos y peludos? Todas estas caracter sticas son
a propsito para determinarle un aspecto que afectar
cada accin suya.
Detesta hablar de narices corvas, bocas grandes,
labios finos, pies grandes? Tal vez sea porque l tiene
alguno de estos defectos. Un ser humano toma con
resignacin un de- fccto fsico tal, otro hace bromas de
si mismo, est resentido. Una cosa es cierta, ninguno
escapa al ctect de un defecto fsico. A este caracter
le domina una se^ - sacin de desagrado para consigo
mismo? Le dcs,Su"r3 / aspecto, avivando su conflicto
con otros, o le hara inactixo
Y resignado. Pero le afectara.
Importante como es esca dimensin fsica, es so o pa
del todo. No debemos olvidarnos de agregar el medio
ambiente para este cuadro fsico. Estas dos dimensiones
se completaran una con otra, y unidas, darn origen a la
tercera dimensin,
el estado mental.
.
Un sexo pervertido es un sexo pervertido, en lo que
refiere al inters del pblico. Pero para el ps.cologo es
el
producto de su fondo moral, su fisiologa, su herencia,
su
educacin.
.
,
Si comprendemos que e:tas tres dimensiones pueden
pr
porcionar la razn de cada aspecto de la conducta
humana,
nos ser fcil escribir acerca de cualquier caracter y
rastrear

4 9 C MO LSC.RIBIR UN' DRAMA


su evolucin hasca su origen.
Analice cualquier obra de arte que haya sufrido los
estragos del tiempo, y comprobar que ha vivido y
vivir, porque posee las tres dimensiones. Omita una de
las tres, y aunque su trama sea excitante y usted pueda
hacer una fortuna, su
drama aun no sera un xito literario.
Cuando lee la crtica teatral en su diario encuentra
repetidamente, cierta terminologa: flojo, no convincente,
caracteres injertados (esto es, malamente redactados),
situaciones familiares, cargante. Todos ellos aluden a un
solo defecto
la carencia de caracteres tridimensionales. ^

50

COMOLSCKIBIR UN

DRAMA

No crea, cuando su drama es condenado como familiar ,


que debe perseguir situaciones fantsticas. La
importancia de sus caracteres es grande, en funci n de
las eres dimensiones. . y usted encontrar que no slo
son excitantes en o. teatro sino tambin en las
novelas.La literatura tiene muchos carnctcrcs
tridimensionales Hamlet, por ejemplo. No s lo
conocemos su cdnd, su aspecto, su estado de salud;
podemos fcilmente presumir su idiosincrasia. Su fondo,
su sociologa, da impulso al drama. Conocemos a
situacin poltica de la poca, la relacin entre sus
padres, los acontecimientos que han ocurrido con
anterioridad, y cmo se han hecho sentir sus efectos
sobre l. Conocemos su premisa personal, y su
motivacin. Conocemos su psicologa, y podemos ver
claramente cmo ella resulta de su aspecto fsico y
sociolgico. En suma, conocemos a Hamlet como nunca
podramos conocernos a nosotros mismos.
Shakespeare construv sus grandes dramas obre
caracteres Macbcth. El Rey Lear, Otelo, y los dems,
son notables ejemplos de tridimensionalidad.
(No es nuestra intencin hacer aqu un anlisis
crtico de dramas famosos. Es suficiente decir que en
cada caso el autor ha creado caracteres, o lo ha
intentado. En otro capitulo analizaremos cmo ha tenido
xito, y por que.)
Meda, de Eurpides, es un ejemplo clsico para
demostrar cmo un drama proviene del caracter. El
autor no necesit una Afrodita para hacer que Mcdea se
enamore de Jasn. Era la costumbre de aquellos tiempos
mostrar la intervencin de los dioses, pero el
comportamiento de los caracteres es lgico sin ello.
Medea, o cualquier mujer, amar al hombre que le
atraiga, y a veces har grandes sacrificios para confiar
en l.
Medea haba matado a su hermano por defender su

CAR CTER

51

amor. No hace mucho tiempo, en Nueva York, una


mujer atrajo a sus dos nios a un bosque, los dego o,
verti nafta sobre ellos y los quem todo por amor.
No hay ningn indicio de nada sobrenatural en esto. Es
simplemente el muv antiguo desenfrenado instinto de
apareamiento. Si conociramos el fondo moral y la
composicin fsica de esta moderna Xledea, su terrible
acto se volvera comprensible para nosotros.
He aqu una gua, entonces, un plan general, paso a paso,
de cmo se observar el ordenamiento de la estructura de un
carcter tridimensional.
FISIOLOGA
1. Sexo.
2. Edad.
3. ;Altura y peso.
4. *Co/or del cabello, ojos, piel.
5. Postura.
6. Aspecto: Bien parecido, gordo o flaco, limpio,
ga.lar- do, simpcico, desaliado. Forma de la cabeza,
cara, piernas.
7. Defectos: Deformidades, anormalidades, marcas de
nacimiento. Enfermedades.
8. Herencia.
SOCIOLOGA
1; Clase: Trabajador, dirigente, pequeo burgus.
z. Ocupacin: Tipo de trabajo, horas de trabajo,
renta,
condicin de trabajo, agremiado o no, actitud hacia la
organizacin, adaptabilidad al trabajo.
3. Educacin: Cancidad,
clase
de
escuelas,
caificaciones,
materias
favoritas,
materias
m s
pobremence escudiadas.
4. Vida de bogar: Si viven los padres, autoridad que
merecen,
hurfano, padres separados o divorciados,
costumbres
de los.padres, desarrollo mental de los padres, vicios de
los padres descuido. Estado legal del caracter
matrimonial.
.5.
t
6. ' Religin.
7. Raza, nacionalidad.

52

COMOLSCKIBIR UN

DRAMA

5. Euoar que ocupa en Id colectividad: St sobresale


entre los amigos, clubes, deportes.
c?. filiacin poltica.
10. Pasatiempos, manas: Libros, diarios, revisen.? que
Ice.
PSICOLOGA
i. Vida sexual, normas morales.
i.
Premisa personal. Ambicin.
j. Contratiempos, primeros desengaos.
4. Temperamento: Colrico, rcreno, pesimista,
optimista.
5. Actitud hacia la vida: Resignado, combatiente,
derrotista.
6. Complejos: Obsesiones, inhibiciones, supersticiones,
manas, fobias.
7. Extrovertido, introvertido, mbiuertido.
8. Facultades: Lenguaje, talento.
9. Cualidades: Imaginacin, criterio, aficin, talante.
Este es el ordenamiento de la estructura de un
carcter, que el autor debe conocer a fondo, y sobre el
que debe constuir.
PREGUNTA: Cmo podemos fundir e.'tas tres
dimensiones en una sola unidad?
RESPUESTA: Tome los muchachitos de la obra de
Sidney Kingsley, Extremo cerrado, por ejemp'.o. Casi
todos estn bien, fsicamente. No hay, aparentemente,
serios complejos que resulten de deficiencias fsicas. En
sus vida;, entonces, el medio ambiente ser el factor
determinante. El culto extremado de los hroes; la
carencia de educacin, de vestidos, de superintendencia;
y, sobre todo, la presencia constante de la pobreza y
de,! hambre, formarn su opinin del mundo y, en
consecuencia, su actitud y conducta hacia la sociedad.
Las tres dimensiones se han combinado para producir un
rasgo sobresaliente.
PRECUNTA: El mismo medio ambiente producir
la mis-

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

neoiii.i reaccin sobre cada nio, o los afectara


diferentemente se- gim difieran unos de otros?
RESPUESTA: DOS individuos nunca reaccionan
delineamento, ya que no son iguales. Un muchacho
puede no tener reservas mentales: estima sus delitos
juveniles como preparatorios para una gloriosa carrera
como miembro de una banda de bandoleros; otro
participa en las actividades delictuosas por un sentimiento
de lealtad, o de temor, o para vigorizar una reputaci n
de valiente. Aun existe otro que est enterado de lo
peligroso de su conducta, pero no ve otro camino para
salir de la pobreza. A igualdad de condiciones
sociologicas, habran pequeas diferencias fsicas entre los
individuos, y su desarrollo psicolgico, que influirn en
sus reacciones. La ciencia le dir que nunca se han
descubierto dos copos de nieve que sean id nticos. La
mas ligera perturbacin atmosfrica, la direcci n del
.viento, la posicin del copo de nieve que cae, alterar n
el ejemplar. Por ello, hay infinicas variedades en su
diseo. La misma ley lo gobierna todo. Si su padre
siempre e< bondadoso, o lo es peridicamente, o s lo
una vez, o nunca, afectar profundamente su desarrollo.
Y si .la bondad paternal ha coincidido con sus momentos
ms felices y alegres, puede ocurrir que pase
desapercibida. Cada accin depende de las circunstancias
particulares del momento dado.
PREGUNTA: Hav ciertas manifestaciones humanas
que no parecen encuadrar dentro de las tres categor as.
He observado en mis propios periodos de depresi n, o
de excitacin, que stos parecen inmotivados. Me he
observado, tratando de descubrir el origen de estos
misteriosos disturbios, sin xito. Puedo decir, con
precisin, que este desasosiego sola asaltar me cuando
tena aprietos cconomicos o inquietudes mentales. Por
qu'se re?
RESPUESTA: Usted me recuerda a un amigo mo
un escritor quien me cont una extraa historia acerca
de s mismo. El incidente ocurri cuando l renn

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

rreintn aos de edad. Estaba aparentemente snno; hab a


conquistado e. tima- cion por su trabajo; ganaba ms
dinero que el que saba manejar; estaba casado y amaba
tiernamente a su esposa v a sus dos nios. Un d a, para
su total asombro, se dio cucnta que no le preocupaba en
absoluto qu es lo que poda mccderle a su familia, su
carrera, o su vida. Estaba dando muestras de
perturbacin mental'. Nada bajo el sol le interesaba;
prevea todo lo que sus amigos decan y hacan. No
poda tolerar Ja misma horrible rutina da tras d a,
semana tras semana; la misma mujer, la misma comida,
lo; mismos amigos, las mismas historias de asesinatos en
los diarios, sin cesar. Estos pensamientos casi le volvieron
loco. Era un caso tan misterioso como el suyo. ^ Tal
vez haba dejado de amar n su esposa? \a hab a
pensado en eso, y estaba bastante desesperado como para
no dejar de hacer una prueba. La hizo, pero sin xito.
No hallaba diferencia en su amor. Estaba franca y
verdaderamente cansado de la vida. Dejo de escribir,
dej de ver a sus amigos, y finalmente decidi que
estara mejor muerto. El pensamiento no le vino en un
momento de desesperacin. Lo razon framente, sin
ninguna emocin. La Tierra haba marchado durante
billones de aos antes de su nacimiento, medito, y
continuara hacindolo luego de su muerte. Que
diferencia habra si el mona un poco antes del tiempo
sealado?
Para esto, envi a su familia a casa de un amigo v
se aprest a escribir su ltima carta, explicando su
resolucin n su esposa. No era unn carta fcil de
escribir. No la encontraba enteramente convincente, y
trabaj en ella como no lo haba hecho nunca sobre sus
dramas. De repente sinti un agudo retortij n de
estmago. Le caus el dolor de una pualada,
persistente, agudsimo. Se encontr en una situacin
embarazosa. Quera quitarse la vida, pero era idiota
morir con un dolor en el estomago. Adems, ten a que
terminar !a carta.
Resolvi que lo mas sensato sera tomar un purgante y

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

aliviar el dolor. Asi lo hizo. Cuando regres al escritorio


paraterminar mi ltima epstola, la hal' ms difcil de
escribir que antes. Las razones que haba expuesto
anteriormente le son.iban fantsticas casi estpidas. Se
apercibi del refulgente rayo de sol que jugueteaba
sobre su escritorio, de la alternante luz. y sombra sobre
las casas del otro lado de la calle. Los rboles nunca le
haban parecido tan verdes y refrescantes; la vida nunca
le haba parecido tan deseable. Quera ver, oler, sentir,
caminar .. .
PREGUNTA: Quiere decir que haba perdido
enteramente su descb de morir?
RESPUESTA: Precisamente. Se encontr con un
cuerpo menos entorpecido y con ms de un riiilln de
razones para vivir. Era realmente un hombre nuevo.
PREGUNTA: Entonces, las condiciones fsicas
pueden influir, verdaderamente, tanto en el espritu
como para anular la diferencia entre la vida y la
muerte?
RESPUESTA: Conocemos otros casos, tambin.
Digamos que X se enamora de una muchacha bonita. Su
amor no es correspondido, por lo que se siente
contrariado, se desalienta y con- cluye-por enfermar
seriamente. Pero cmo puede ser esto? El amor, seg n
muchos, es etreo, fuera de los lmites de la econom a
o mero materialismo. Investigaremos? El amor, como
todas las emociones, se origina en el cerebro. El cerebro,
de cualquier modo que se lo mire, se halla compuesto
de tejidos, clulas, vasos sanguneos. Esto es puramente
fsico. El mas igero disturbio fsico se manifiesta
primeramente en el cerebro, el que reacciona
instantneamente. Un serio desengao. tiene su efecto
sobre el cerebro el cerebro fsico el que transmite
el mensaje al cuerpo. Recuerde que el amor, aunque sea
etreo, afecta funciones fsicas tales como la diges tin y
el sueo;

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

PREGUNTA: Pero suponga que la emocin no es


enteramente fsica? Qu en ella no existe ningn
factor como el deseo.
. RESPUESTA: Admitamos que se trata de la emocin
ms noble de todas el amor maternal. Esta madre
particular no tiene dificultades econmicas. Tiene dinero
en abundancia, es sana, feliz. Su hija se enamora de un
joven a quien la madre considera un riesgo ms bien
que una ventaja. No es de ninguna manera peligroso,
slo inapropiado desde el punto de vista de la madre.
Pero la hija huye con l.
La primera reaccin de la madre ser de disgusto,
seguida por amarga desilusin. Luego se avergonzar ,
tendr piedad e si misma. Todos estos estados de nimo
pueden traducirse en un ataque de histeria. Estos ataques
aumentan en frecuencia e intensidad, debilitando la
resistencia del cuerpo, y culminando en una verdadera
enfermedad hasta en una afeccin permanente.
. r,PREG.UN1r?:. Toda reaccin psicolgica es.el
resultado de influencias risicas y del medio ambiente?
RESPUESTA: Por qu la madre se opona tan
enrgicamente a la o.eccion de marido de su hija? Por
su aspecto? Tal vez, aunque el termino medio de las
madres ocultan su desengao cuando su yerno no es un
Adonis. A menos que l sea verdaderamente un
monstruo, su apariencia no provocar una reacci n
violenta. Pero, en cualquier caso, la desaprobacin de la
madre habra sido condicionada por su propio
fundamento, por el parecido con su padre, con sus
hermanos, con su astro cinematogrfico favorito.
Otra causa de desilusin y la ms probable seran
las condiciones econmicas del joven. Si l no est en
condiciones de mantener bien a su hija, la madre temer
por ella y por si misma. Aun si ella puede preservar a
su hija de la pobreza no puede impedir que sus amigos
se mofen del pobre matrimonio. Ella puede encaminar al
muchacho en negocios aunque le sepa slo un pobre

2-t

C MO ESCRIBIRUN

DRAMA

hombre de negocios, capaz de perder todos sus ahorros.


O tal vez el joven es excelente, y de solvencia
econmica, pero de otra raza? Toda la educaci

58C MO ESCRIBIR UN DRAMA


nde la madre se sublevar en contra de el. Ella tendr una multitud de recuerdos
surgiendo desde su pasado: advertencias de ostracismo social, de diferencias fabulosas
entre las razas, de supersticiones y patriotismo, completamente sin fundamento.
Piense en cualquier razn que usted quiera, desde el es tado fsico del joven
hasta el lugar de origen de su bisabuelo, y descubrir que cualquier cosa que
provoque la oposicion de la madre tiene un fundamento f sico o sociol gico,
tanto en l como en ella. De cualquier modo que ensaye, debe volver a las tres
dimensiones.
PREGUNTA: Este principio de la tridimensionalidad no puede limitar el
campo de accin del escritor?
RESPUESTA: Por el contrario. Le hace accesibles inopinadas perspectivas y le
abre un mundo enteramente nuevo para la exploracin y descubrimientos.
PREGUNTA-: Usted mencion estatura, edad, coloracion de la piel, en su plan
general de ordenamiento de la estructura de un car cter. Todos estos elementos
deben ser incorporados al drama?
RESPUESTA: Usted los debe conocer a todos, pero no necesita mencionados.
Ellos influyen en el comportamiento del car cter, y no en el material explicativo
acerca del mumo. La actitud de un hombre que mide seis pies de altura diferir
considerablemente de la de un hombre que mide cuatro pies, ocho pulgadas. Y la
reaccin de una mujer con el rostro mar cado de viruelas no ser la misma que
la de una muchacha afamada por su bo'lo cutis. Usted debe conocer como es su
carcter, en cada detalle, para saber que es lo que hara en una situaci n dada.
Todo lo que suceda en su drama debe provenir directamente de los caracteres
que ha elegido para demostrar su premisa, y deben ser caracteres suficientemente
fuertes para demostrar la premisa sin forzamiento.
2. Medio Ambiente
Cuando un amigo lo invita para asistir a una funci n tea tral y usted luego de
un momento de vacilacin, contesta Muy bien, re, usted est haciendo una
modesta declaracin. Pero esa declaracin es cl resultado de un complicado
proceso mental.
Su aceptacin de la invitacin puede ser motivada por la soledad, por un
deseo de cvicar una tarde tediosa, por exceso de energ a f sica, por
desesperacin. Usted puede haber sentido que mezclndose con las gentes se
olvidara de un problema, o lograr una nueva esperanza, o inspiraci n. La ver dad, sin embargo, es que hasta una cuescin tan simple como decir "s o "no
es el producto de un esmerado analiis, cambios, revaluaciones de imaginadas o
verdaderas, mentales o fsicas, econmicas o sociol gicas condiciones en torno
nuestro.
Las palabras tienen una estructura compleja. Las usamos volublemente, sin
darnos cuenca que ellas tambin estn com puestas de muchos elementos.
Analicemos la palabra felicidad, por ejemplo. Intentemos descubrir qu
elementos entran en la composicin de la felicidad completa.
Una persona puede ser "feliz si tiene todo menos salud? Evidentemente
no, dado que nos referimos a la felicidad completa, felicidad sin reservas. Por
tanto, la salud debe ser anotada como un elemento necesario para la
"felicidad-.
Una persona puede ser "feliz slo con salud? Difcilmen te. Uno puede
sentir alegra, exuberancia, soltura, pero no felicidad. Recuerde que estamos
hablando de felicidad en su forma ms pura. Cuando usted exclama:
"Muchacho, cuan feliz soy!" en cl momento de recibir un obsequio largamente

CAR CTER

deseado, lo que experimenta no es felicidad. Es alegr a, satis faccin, sorpresa,


pero no felicidad.
Entonces, no somos demasiado temerarios si afirmamos que
un hombre necesita, adems de salud, una ocupaci n que le p rmica llevar una
vida cmoda. Admitiremos que el hombre no abusa de su tarca, porque negar a
su posibilidad de ser feliz. Los ingredientes para la felicidad, hasta ahora, son
salu
y un empleo satisfactorio.
Puede ser feliz un hombre que posee estas dos cosas y no calor, afecco
humano? Se necesitar poca argumentacin sobre este punco. Un hombre necesita
alguien a quien pueda amar y que le ame. Por tanto, agreguemos el amor a los
otros
requisitos.
...
i L
Scrid feliz si su empleo, aunque satisfactorio,^ no le brindara ninguna
oportunidad de progreso? Bastara un buen empleo, salud, y amor, si el futuro
no le deparara ninguna esperanza de evolucin, de adelanto? No pensamos asi. Ta
vez su empleo no cambiar nunca, pero usted puede ser fe iz en la esperanza de
que se producir un cambio. Por lo tanto, a^reo-uemos la esperanza a nuestra
lista de ingredientes. .
En nuestra frmula ahora se lee: Salud, un empleo satisfac torio, amor y
esperanza de mayor felicidad. Pueden hacerse ms subdivisiones, pero los cuatro
ingredientes principales son suficientes para demostrar que una palabra es el
producto de muchos elementos. Naturalmente, el significado de la palabra
felicidad sufrir innumerables transformaciones, seg n el lugar, el clima, las
circunstancias, bajo las cuales se la emplee. .
E1 protoplasma es una de las sustancias ms pimples, aun que contiene
carbono, oxgeno, hidrgeno, nitrgeno, azufre, fsforo, cloro, potasio, sodio,
calcio, magnesio, hierro. El sim- pie protoplasma, en otras palabras, contiene los
mismos elementos que.un hombre complejo.
^
Al referirnos al protoplasma decimos que es simple , en comparaci n con el
hombre. Aunque es complejo, comparado . con las -cosas inanimadas. Ambos
ocupan el lugar ms bajo y el ms alto, respectivamente, en la escala de
complejidad. Contradictorio? No mi que cualquier otra cosa en la Natu

CAR CTER

60 3

-raleza. Las contradicciones hacen posible cl movimiento,


y el movimiento crea la vida. La vida es movimiento,
esencialmente.
Que le habra sucedido al protoplasma en cl
comienzo del tiempo, tal como lo conocemos, si le
hubiera faltado el movimiento? Nada. La vida habra
sido imposible. A causa del movimiento se desarrollan las
ms altas formas de la vida, la forma especfica queda
determinada por el lugar, clima, tipo de alimentaci n,
abundancia de alimentos, luz o falta de luz.
D a una persona todos los elementos necesarios para
la vida, pero altere uno de ellos el calor, digamos, o
la luz y transformar completamente su vida. Si duda
que esto sea verdad, puede experimentar consigo mismo.
Supongamos que usted es feliz, que tiene los cuatro
elementos necesarios. Vende sus ojos durante veinte y
cuatro horas. Quteles toda luz. Aun tiene salud, empleo,
amor, esperanza. Adems, sabe que despus de veinte y
cuatro horas quitar el vendaje. No est enteramente
ciego, slo se abstiene de ver por su propia volun tad.
Sin embargo, ese experimento cambiar su actitud
entera.
Comprobar que ocurre lo mismo si se tapa los
odos durante un da, o si se priva temporariamente del
uso de una pierna. Coma solamente alguna comida por
la que tenga predileccin, durante meses aunque sea
por un par de semanas. Cul cree que ser su
reaccin? Debemos decrselo? Usted detestar esa
comida el resto de su vida.
Provocar una gran diferencia en su vida si fuera
obligado a dormir en un lugar infestado de chinches, en
una habitacin pestilente, sobre un piso sucio, con s lo
unos
pocos
harapos
para
abrigo
o
colchn?
Indudablemente. Aunque lo hagan vivir en un ambiente
pestilente solamente durante un da, mul tiplicar su
aprecio por la limpieza y la comodidad.

61C MO ESCRIBIR UN DRAMA


Parece que el ser humano reacciona al medio ambiente
exactamente de la misma manera que los primitivos seres
monocelulares, cuando cambian su forma, color, y
especie bajo IH presin del medio ambiente.Insistimos
sobre este punto porque es de la mayor importancia que
comprendamos cl principio del cambio en cl carcter. Un
carcter vara constantemente. El ms pequeo distur bio
de su bien ordenada vida descompondr su placidez y
crear un trastorno mental, lo mismo que una piedra
^que resbala por la superficie de una charca producir
amplios circuios de movimiento. .
Si es verdad que cada hombre experimenta la
influencia de su medio ambiente, salud, y fundamento
econmico, como hemos tratado de demostrar, entonces
es evidente que, ya que todo est en un proceso de
constante cambio (siendo, naturalmente, cl medio
ambiente, la salud, y cl fondo economico, partes del
todo), cl hombre tambin cambiara. En realidad, l es el
centro de este constante movimiento.
No olvide esta verdad fundamental: todo es
inconstante,
slo cl variar es ctemo.
Tome, por ejemplo, un prspero hombre de negocios
un comerciante en mercancas generales. Es feliz. Su
negocio se halla en estado ascendente. Su esposa, sus tres
nios, tambin estn satisfechos. Es un caso raro, en
verdad, un caso casi imposible, pero ilustrar nuestro
punto. En lo que se refiere a su propio inter s y al de
sil familia, este hombre esta contento. Entonces, un gran
industrial, en alguna parte, inicia un movimiento
tendiente a reducir salarios y destruir sindicatos.. A

62C MO ESCRIBIR UN DRAMA


nuestro hombre le parece que esto es una cosa sensata.
El trabajador, piensa, se ha vuelto demasiado arrogante
ltimamente. Porque si las cosas continan a ese paso y
los trabajadores lo quieren, pueden muy bien tomar
posesin de la industria y arruinar al pas. Ya que
nuestro hombre tiene algo que perder, siente que cl y su
familia estn en peligro.
Un creciente desasosiego, lento pero pesistente, se
apodera insensiblemente de cl. Se halla profundamente
inquieto. Lee ms acerca de este grave problema. l
puede o no saber que su temor es producido por unos
pocos ricos industriales que quieren reducir los salarios y
estn gr.tando sumas tubulosas para hacer cundir el
pnico en el pas. Nuestro hcrr.brc es atrapado en este
artificio de propaganda. Quiere hacer su parte para
salvar a su nacin de la destruccin. Reduce
los .alarios, ignorando que por este acco no s lo tiene
contrariados a sus empleados, sino que contribuye a un
movimiento que al final demostrar ser un bumerang, y
que puede cambien destruir su propia subsistencia. Con
la reduccin del poder adquisitivo, que l ha contribuido
a ocasionar, su negocio puede ser uno de los primeros
en sufrir.
Nuestro hombre padecer an cuando sepa de qu se
traca y no reduzca los salarios. Se ver envuelto en la
reaccin de los otros empleadores que rebajaron los
salarios. Le impondrn condiciones y procurar n disponer
sus cosas al fin que dc.;can, quiera o no quiera prestarse
a ello, y junto con l afectaran a su familia. Ya no
podr darles canto dinero como lo hacia, porque la
fuente de abundantes recursos se ha secado. Esto
apresurar alguna discordia entre los miembros de la
familia y podr an provocar una eventual separacin.
La guerra en Europa y China, una huelga en San
Francisco, el ataque de Hider a las democracias,

63C MO ESCRIBIR UN DRAMA


seguramente nos afectarn canto como si estuvi ramos
en la escena. Cada suceso humano viene a casa, al fin, a
descansar. Hallamos, a nuestro pesar, tal vez, que a n
las cosas aparentemente inconexas se hallan muy
relacionadas entre s, y a nosotros.
No hay escapatoria para nuestro comerciante en
mercancas generales o para cualquier otro.

CMO LSC1UBIK UN DRAMA

Los bancos y los gobiernos estn sujetos a


alteraciones al igual que todos nosotros. Vimos esto en la
depresin de I929- Se perdieron innumerables millones
de dlares. Despus de la primera Guerra Mundial,
gobierno tras gobierno fueron derribados, y nuevos
gobiernos o nuevos sistemas tomaron sus lugares. Su
dinero, sus inversiones, fueron arra;adas de la ma ana a
la noche, y su seguridad con ellas. Usced,
comoindividuo, tiene la seguridad, igual que el resto del
mundo, que se halla subordinado a las circunstancias
reinantes.
Un carcter, entonces, es la suma total de su conjunto
fsico y de las influencias que su medio ambiente
ejercen sobre el. Observe las flores. Su desarrollo es
muy diferente si reciben el sol de la maana, el sol del
medioda, o el sol de la tarde.
Nuestros espritus, no menos que nuestros cuerpos,
reaccionan a las influencias externas. Existen recuerdos
primitivos que se hallan tan profundamente arraigados
que a menudo no tenemos conciencia de ellos. Podemos
hacer determinados esfuerzos para deshacernos de
influencias del parado, para escapar de nuestros
instintos, pero continuaremos en sus garras. Recuer dos
inconscientes desfiguran nuestros juicios sin hacer ca;o
de cun imparcinles procuramos ser.
Woodruff dice, en Biologa animal:
Es imposible considerar el protoplasma si no lo
hacemos en conexin con sus circunstancias rodeantes,
cualesquiera que puedan ser; tanto las variaciones de su
medio ambiente como las de sus actividades son
reflejadas, directa o indirectamente, en su apariencia.
Observe a las mujeres que caminan bajo la lluvia,
cubrindose con sus coloreado; paraguas y notar que
sus rostros reflejan el color de los paraguas que llevan.
Los recuerdos de nuestra propia niez, memorias,
experiencias, se convierten en una parte indeleble de

CMO LSC1UBIK UN DRAMA

nosotros mismos y herirn y desfigurarn nuestra


inteligencia. No podemos ver las cosas de una manera
distinta de la que este reflejo nos permite. Podemos
argir en' contra de esta deformacin, podemos oponer
una lucha consciente en contra de ella, podemos aun
actuar en contra de nuestras naturales inclinaciones,
pero a pesar de eso reflejaremos todo cuanto expusimos.

La vida es cambio. El ms pequeo desorden altera completamente al individuo. El medio ambiente cambia, y el
hom-CAKC1 Eli
6.7
bre con el. Si un joven conoce a lina joven bajo
circunstancias adecuadas, puede ser atrado hacia ella
por su comn inters en la literatura, o las artes, o los
deportes. Este comn inters hacia un asunto puede irse
intensificando hasta originar afecto y simpata. La
simpata crece, y antes que se den cuenta ser cario,
que es ms profundo que la simpata o el afecto. Si nada
altera esta armona se convertir en apasionamiento. El
apasionamiento no es an amor, pero se aproxima al
amor n medida que progresa hacia el estado de devocin
y luego de embeleso, o adoracin, que ya es amor. El
amor es el ltimo estado. Puede ser probado por el
sacrificio. El amor verdadero es la capacidad de
sobrellevar cualquier penalidad por el ser amado.
Las emociones de dos personas pueden seguir este
curso si todo se lleva a cabo en forma conveniente; si
nada entorpece este romance en capullo, ellos pueden
cafarse y vivir siempre felices. Pero supongamos que
cuando esta misma pareja de jvenes alcanza el estado
de cario, un chismoso malintencionado le hace saber al
joven que la dama en cuestin tuvo una cuestin
amorosa antes de conocerlo a l. Si el joven ha tenido
alguna mala experiencia anterior, se apartar de la
muchacha. El cario se trocar en frialdad, de frialdad
en mala intencin, de malicia en antipata. Si la
muchacha encara la cuestin en tono desafiante y no se
arrepiente del pasado, la antipata puede convertirse en
amargura, y la amargura en execracin. Por el contrario,
si la madre del joven tuvo una experiencia semejante a
la de esta muchacha, y como consecuencia de ello llego
a ser una mejor esposa y madre, entonces el cario del
joven puede crecer hasta convertirse en amor mucho mas

rpidamente que de otra manera.


Esta simple intriga amorosa se halla sujeta a
cualquier nmero de variaciones. El cxce;o o la carencia
de dinero influir en su curso. Un empleo estable o
inseguro har lo mismo. La salud o enfermedad pueden
acelerar o retardar la consumacin del amor. El estado financiero y social de ambas familias
puede afectar el noviazgo en forma favorable o desfavorable.
La herencia puede tumbar cl carro de manzanas.
Cada ser humano se halla en un estado de constante lluctuacin y cambio. Nada es esttico en la naturaleza, y menos
an cl hombre.
,
Como sealamos antes, un carcter es la suma total de su
conjunto fsico y de las influencias que su medio ambiente
cjcrccn sobre cl en ese momento particular.
j. El Acceso Dialctico
jQue es la dialctica? La palabra nos viene de los antiguos
anegos, quienes la empleaban para significar una conversaron
o dilogo. Ahora bien, los ciudadanos de Atenas consideraban la
conversacin como un arte superior el arte de descubrir la
verdady realizaban concursos para hallar cl mejor conversador o dialctico. Sobre todos los otros griegos, Scrates se
destaca como cl ms perfecto. Podemos leer algo de sus conversaciones en Dilogos, de Platn, el que nos da, concienzudo estudio, el secreto de su arte. Scrates llega a la verdad
por el siguiente procedimiento: expresa una proposicion, le
busca una contradiccin, y rectificndola a la luz de esta
contradiccin, encuentra una nueva contradiccin. Esto contina indefinidamente.
Observemos ms ampliamente este mtodo. El
movimiento de la conversacin es asegurado mediante tres
pasos. Primero, enunciada de la proposicin, llamada tesis.
Luego, cl descubrimiento de una contradiccin a esta
proposicin, llamada. anttesis, y que es lo contrario de la
proposicin original. Ahora bien*, la resolucin de est
contradiccin requiere la correccin de la proposicin

origina!, y formulacin de una tercera proposicin, la sntesis,


que es la combinacin de la proposicin original y la
contradiccin a la misma.

CAR CTER

69

\Estos tres pasos tesis, anttesis, y sntesis constituyen las


leyes tic todo movimiento. Todo lo que se mueve constantemente se niega a s mismo. Todas las cosas pasan a ser sus
opuestos a travs del movimiento. El presente se convierte en
pasado, el futuro se transforma en prccnte. Hcrclito dijo:
Usted no podra dar dos pasos en el interior del mismo no,
que ya otras aguas estaran fluyendo. No hay nada que no se
mueva.
El cambio constance es la escocia misma de toda la
existencia. Con el tiempo todo se transforma en su opuesto.
Cada cosa contiene su propia contradiccin en si misma. El
cambio es una fuerza que lo impulsa a moverse, y este mismo
movimiento se convierte en algo diferente de lo que era. El
presente se transforma en pasado y ambos determinan el
futuro. Nuevas vidas surgen de las viejas, y esta nueva vida es
la combinacin de la vieja con la contradiccin que la ha
destruido. Esta contradiccin que causa el cambio continua
por siempre jamas.
Un ser humano esta hecho de contradicciones. Planea una
cosa y en seguida hace otra; amando, cree que odia. El hombre, oprimido, humillado, aporreado, aun profesa simpata y
comprensin para aquellos que le han aporreado, humillado, y
oprimido.
Cmo podemos explicarnos estas contradicciones?
Por qu el hombre que u;ccd protege se vuelve en contra
suya? Por qu el hijo se vuelve contra el padre, la hija en
contra de la madre?

Un muchacho huye de su hogar porque su madre insiste en


que barra la suciedad de su departamento de dos habitaciones.
l odia el barrido. Pero est muy contento con un empleo de
conserje ayudante en un gran casa su principal funcin es
la de barrer los vestbulos y pasillos. Por que?
Una muchacha de doce ao; se casa con un hombre de
cincuenta y es verdaderamente feliz. Un ladrn se convierte en
un di^no ciudadano, un rico caballero se transforma en ladrn.
La hija de una familia respetable y religiosa cae en la vida del

vicio y la prostitucin. Por que?


Vistos superficialmente, estos ejemplos son parte de un
enigma, parte del llamado misterio de la vida . Pero pueden
ser'explicados dialcticamente. Es una tarea herclea, pero no
imposible si recordamos que sin contradiccin no habra
movimiento y, por tanto, tampoco vida. Sin contradiccin no
existira el Universo. Las estrellas, la luna, la tierra no
existirian
ni nosotros. Hegel dijo: 1
"Unh cosa se mueve y adquiere impulso y actividad slo
porque contiene una contradiccin en si misma. Esc es el
proceso de todo movimiento y todo desarrollo.
Adorar.k)', en su Dialctica, escribe:
Las leyes generales de la dialctica son universales: ellas
han sido establecidas en el movimiento y desarrollo de la inmensurable, vasta, luminosa nebulosa de la cual se formaron
los sistemas e;tclares en los espacios del universo ... en la
estructura interna de las molculas y tomos y en el movimiento de electrones y protones.
Zcno, en el siglo v de nuestra era, fue el padre de la dialctica. Adoratsky transcribe manifestaciones de Zeno:
"Una flecha, en el curso de su vuelo, debe hallarse en
algn punto definido de su trayectoria y ocupar un lugar
prcci.o. Si eso es verdad, entonces, en cada momento dado se
halla en un punto definido en estado de reposo', eso es, inmvil; en consecuencia, no est enteramente en movimiento. Vemos, por lo tanto, que el movimiento no puede ser expresado
sin recurrir a proposiciones contradictorias. La flecha est en
un luo-ar dado, sin embargo al mismo tiempo no esta en ese
lugar. Es nicamente expresando e-tas dos afirmaciones con-

CARACTLK

71

La Ciencia de la Lgica.tradictorias coincidcntcmentc


que podemos describir el movimiento.
Detengmonos aqu y mantengamos a un ser humano en
absoluta inmovilidad. Analicemos a fondo a la muchacha que
dej un hogar religioso para convertirse en una prostituta. No
es suficiente decir que ciertas fuerzas causaron^su
degeneracin. Hubieron fuerzas, naturalmente, pero, cules
fueron?
La
mova
alguna
gua
sobrenatural?
Encontr^francamente
atractiva
la
prostitucin?
Difcilmente. Ella haba ledo, ido decir a sus padres, al
pastor de su iglesia, que la prostitucin es uno de los peores
males de la sociedad, pleno de incertidumbres, enfermedade;,
horror. Saba que una prostituta era perseguida por la ley,
esquilmada por rufianes, engaada igualmente por clientes y
amos, y que finalmente le aguardara una solitaria y
miserable muerte.
Es casi imposible que una muchacha normal, bien nacida,
quisiera hacerse prostituta. Con todo, esta se prostituy y
otras tambin.
. , .
> j
Para comprender las razones dialcticas para la accin de
esta muchacha debemos conocerla a fondo. Solamente
entonces podremos percibir las contradicciones dentro y fuera
de ella, y por medio de estas contradicciones, el movimiento,
que es
vida.
/ i
Llamemos Irene a esta muchacha; he aqu el ordenamiento
de la estructura del carcter de Irene.
FISIOLOGA
Sexo: Femenino.
Edad: Diez y nueve aos Altura: Cinco pies, dos pulgadas.
Peso: Ciento diez libras.
Color del cabello: Castao oscuro.
Color de los ojos: Castaos.
Piel: Clnrn.
Postura: Erguidn.
Aspecto: Atractivo.

CARACTLK

71

Bonita?: S, mucho.
Salud: Fue operada de npendicitis cuando tena quince
aos. Es muy susceptible a contraer resfriados, y toda su
familia esta mrbidamente temerosa de que se vuelva
tuberculosa. Era aparentemente indiferente, pero actualmente
esta convencida que morir joven, y quiere gozar de la vida
mientras pueda.
Marcas de nacimiento: Ninguna.
Anormalidades: Ninguna, si pasamos por alto su hipersensibilidad.
Herencia: Constitucin dbil, heredada de su madre.
SOCIOLOGA
Clase: Media. Su familia vive con comodidad. Su padre
tiene un almacn general, pero la ultima competencia le ha
estado amargando la vida. Teme ser desplazado por gente mas
joven. El tiempo demostrar que este est plenamente justificado, pero jams afligir a su familia con ello.
Ocupacin: Ninguna. Irene deba ayudar en los quehaceres
de la ca.-a, pero prefiere leer y dejar que el peso deteste
trabajo recaiga sobre su hermana Silvia, de diez y siete anos
de edad.

CAR CTER

73 y

Educacin: Escuela superior. Quena abandonar en el segundo


ao, pero la insistencia y las sinceras amenazas de sus padres
le hicieron finalizar el curso, aunque a los tropezones. Nunca
le gust la cjcuela ni el estudio. No comprenda matcmacicas
ni geografa, pero 1c gustaba historia. El herosmo, las intrigas
amorosas, las traiciones, la fascinacin. Lea historia orofusamente, pero no como verdad carente de novela. Las fechas y
los nombres eran de poca o ninguna importancia para ella, y
slo le interesaba el encanto. Su memoria no era retentiva, y
sus chnpuceros hbitos de trabajo derivaban en un constante
conflicto con sus maestres. Su pulcritud fsica no se reflejaba
en sus desprolijas y mal redactadas composiciones. El de su
graduacin, fue el da ms feliz de sil vida.
Vida de hogar: Sus padres viven. Su madre tiene
alrededor de cuarenta aos, su padre cincuenta y dos. La vida
de su madre fue bastante turbulenta. Tuvo una intriga amorosa
durante dos aos y medio, al final de cuyo lapso el hombre
huy con orra mujer. Ella intent suicidarse. Su hermano la
sorprendi con el grifo del gas abierto en el cuarto de bao.
Haba sufrido una alteracin del sistema nervioso y fue enviada a casa de una ta para reponerse. Permaneci all un ao,
recobrando su salud, y conoci al hombre que ahora es su
marido. Se comprometi para casarse, aunque no le amaba. Su
desprecio por los hombres la hizo indiferente hacia la identidad del hombre con el que se casaba. l, por el contrario, era
un hombre de apariencia sencilla, orgulloso de que una
muchacha tan bella consintiera en casarse con el. Ella nunca le
habl de su cuestin con el otro hombre, pero no le inquietaba
que lo descubriera. l nunca lo hizo, ya que nada le importaba
acerca de su pasado. La amaba a pesar de que al principio fu
una esposa de muy poco mrito.
Despus del nacimiento de Irene, ella cambi completamente. Tom inters por su casa, por su nia, y hasta por su
marido. Pero ahora su vescula biliar, que la ha preocupado
durante aos, no se curar sin una operacin. Se ha vuelto

CAR CTER

74 y

nerviosa c irritable. Ya no lee como lo hacia en otro tiempo


ni siquiera un diario. Tuvo slo una educacin de
escuela elemental y soaba con que Irene fuera al
colegio. Pero la aversin de su hija al estudio frustr
esta ambicin.
Su educacin fue tristemente descuidada, y atribuye su
juvenil desliz a la negligencia de sus padres. Como resultado
ella ejerce estrecha Vigilancia sobre cada paso de Irene. Esto
conduce a constantes disputas entre madre e hija. Irene

You might also like