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Los escritos de Potsdam 1747


ndice de toda la web. Currculum Cursos Escritos Perfiles Weblog Escrbeme Quaerendo invenietis

Esta obra est bajo una licencia de Creative Commons. El autor de esta obra es Enrique Blanco. Da su permiso para usos no comerciales, citando procedencia y autora. Permite la modificacin de lo que aqu se presenta, siempre que se citen las fuentes, procedencia y autora. Para usos comerciales, consultadme.

Hacia una metodologa del anlisis


Este trabajo lo hice har cosa de dieciocho aos para uso de mis alumnos de formas muscales, asignatura que entonces exista. Llega a vosotros gracias a la amabilidad de Javier Coronado, que se ha molestado en teclearlo de nuevo. Si deseas contribuir, escrbeme. El texto es MUY largo, como habris deducido del tiempo que tarda en cargarse, de forma que os sugiero que lo bajis a vuestro ordenador para leerlo con calma o imprimirlo. Para una mayor facilidad, el formato es muy austero. Consideraciones previas Es frecuentsimo que el alumno pida una gua slida y metdica para el anlisis. Por razn de la propia naturaleza del material analizado tal gua es inconcebible. He intentado no obstante sugerir una serie de pasos posibles, no tanto por su infalibilidad (pues carecen de ella) como por la posibilidad de que sugieran al estudioso una metodologa propia siempre cambiante segn la obra en cuestin. Es de notar que esta metodologa puede y debe ser notablemente expandida y flexibilizada segn la cantidad de conocimientos en posesin del analista lo permita. Anlisis y formas musicales

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Antes de pasar a mayores, es absolutamente fundamental que precisemos relaciones y diferencias entre los conceptos de anlisis y formas musicales. En un sentido amplio entendemos que la forma musical es la organizacin de una pieza de msica. Esta organizacin es lo que logra que la obra sea unitaria (es decir, que de principio a fin sintamos que todo lo que suena es parte del mismo fenmeno) y orgnica (lo que significa que no hay nada en la obra que no cumpla un cometido lgico). En principio una obra musical de escasa calidad lo es siempre por un defecto de forma. En la msica podemos encontrar dos especies de factores: los que aportan unidad (en adelante los llamaremos factores unitarios u homogneos) y los que aportan variedad (llamados factores de variacin u heterogneos). Observemos que dentro del contexto del ejemplo anterior ninguna de las msicas obtenidas tena inters. El motivo es que todas se atenan a uno solo de estos factores. La msica propiamente dicha se compone sin excepcin de una juiciosa mezcla de factores unitarios y de variacin. A esta mezcla es a lo que llamamos forma. (Es conveniente mantener en mente este concepto intuitivo hasta que tengamos ocasin de experimentar por medio de cierto nmero de anlisis una sensacin ms rigurosa). Pasemos ahora al concepto de anlisis. Analizar consiste en enfrentarnos a una obra y recopilar el mayor nmero de datos posible acerca de ella, elegir los que sean significativos y reintegrarlos en una comprensin ms profunda de la obra. Ms extensamente, debemos identificar cules son los factores de unificacin y variacin de la obra, descubrir como relacionan entre s y ver como afecta esto a la naturaleza y sustancia de
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la obra. Debemos insistir en que sta ltima parte es absolutamente fundamental y de hecho es la nica finalidad del anlisis. Trataremos este tema ms largamente, pero es bueno dejar ya bien sentado cuales son las dos fases del anlisis: 1. Recogida de datos (qu sucesos estn ocurriendo en la obra en cuestin. Idealmente, con algo de experiencia se puede uno limitar a escoger slo los significativos). 2. Interpretacin de los datos (es decir, cmo y por qu la obra de la que estamos hablando funciona bien o mal si se es el caso- ). Ntese que el nombre interpretacin no es casual. Cuando tocamos una obra y hacemos algo ms que tocar todas las nota estamos realizando una interpretacin, intuitiva o estudiada (o ms frecuentemente, ambas cosas) de esa msica. Tras el anlisis de gran nmero de obras, los analistas han llegado a la conclusin de que muchas de ellas tienen enorme cantidad de rasgos en comn, es decir, que responden a una serie de tipologas definidas. As, por ejemplo, diremos que determinada pieza es un vals, una sinfona, etc, segn que sus articulaciones formales respondan a una de estas tipologas. A stas se las denomina tambin formas musicales. Es por ellos necesario ser consciente de que cuando hablamos de formas musicales podemos estar hablando: 1. De la forma como organizacin de la msica. 2. De alguna organizacin caracterstica (p, ej.: forma sonata) Esta ambigedad normalmente queda aclarada por el contexto de la frase. Pero es preciso tenerla en cuenta porque en ocasiones conduce a
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los dos errores siguientes, ambos bastante lamentables: 1. Creer que una obra concreta, por pertenecer a una tipologa dada debe necesariamente tener todas las caractersticas que le son propias a la misma. O, inversamente, pensar que una obra que tiene muchas de las caractersticas de una tipologa dada, pero no todas, no pertenece a esa tipologa. Este error es muy frecuente entre analistas primerizos. No olvidemos que cada obra musical tiene la potencialidad de ser un universo autocontenido, es decir, de encontrar su significacin exclusivamente dentro de los postulados que en ella se plantean. El compositor puede haberse servido de elementos o tipologas preexistentes pero en ningn caso est obligado a ceirse frreamente. Por el contrario, su nica obligacin es la de hacer cada obra lo ms eficaz que le sea posible, por lo que casi siempre es necesario salirse de cualquier conjunto rgido de normas que le pueda imponer una forma musical concreta. De hecho es considerablemente difcil encontrar dos obras de la misma tipologa que tengan exactamente las mismas caractersticas. Como ejemplo otro campo: el que tanto el bho como el milano pertenezcan a la tipologa aves rapaces no quiere decir en absoluto que sean iguales entre s. 2. El otro error comn que causa la ambigedad de la expresin formas musicales es, en alguna medida, consecuencia de lo anterior: considerar que una obra que no podamos encajar en una tipologa definida previamente carece de forma musical. Esto no es as de ninguna manera. Por las razones ya expuestas, el
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compositor puede necesitar inventar formas no descritas previamente (y el caso es frecuentsimo). Ms an, puede verse en la necesidad de inventar nuevos principios de articulacin formal. Cuando esto ocurre, se crean lenguajes musicales nuevos pero es falso declarar que no existe la forma musical en esa pieza. En cualquiera de los dos casos el anlisis de esa obra es posible, con la nica diferencia de que no podemos adscribirle una tipologa concreta (lo que en s puede con mucha frecuencia ser un dato muy significativo).

Esquema de trabajo A continuacin vamos a exponer un esquema de trabajo para la realizacin de anlisis. Este esquema no es en ningn caso la nica ni la mejor manera concebible de analizar, pero posiblemente en los primeros estadios de formacin de un analista le acostumbren a un proceder metdico. Por si es de inters para alguien, los estudiantes de ciencias reconocern en este mtodo un caso particular del mtodo cientfico reexpresado en trminos musicales. Es necesario observar que la incorporacin de este esquema en una fase tan temprana de estos apuntes responde a nuestro deseo de poder observar como trabaja este mtodo de anlisis en los ejemplos que sigan. Por ello nadie debe asustarse de la aparicin de un gran nmero de trminos y conceptos an no definidos. Igualmente es mi intencin que este esquema tenga el poder de ser prctico mucho despus de acabado el curso, por lo que incluye bastantes posibilidades que no es probable que lleguemos a ver durante el curso. El anlisis musical consta de dos fases: la
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recogida de datos pertinentes y la interpretacin de los mismos. Recogida de datos

Formales:
1. Bsqueda de las cadencias que puedan aparecer en el transcurso de la pieza. Puesto que las cadencias son puntos de articulacin formal, su localizacin nos est proporcionando la nervatura de la obra. 2. Decisin sobre la tonalidad, modalidad, centralidad tonal, atonalismos o lo que corresponda a la msica en cuestin. 3. Textura general de la pieza: armnica o contrapuntstica. 4. Identificacin de elementos recurrentes en la obra: -Se repiten fragmentos del tema?. En este caso: de manera lineal o contrapuntstica?. Se producen repeticiones completas de segmentos de la obra?. Si es as: tienen carcter de repeticin inmediata (la repeticin de la primera seccin de una pieza de suite puede ser un buen ejemplo) o la repeticin se produce tras acontecimientos de otro tipo?. (De esta posibilidad pueden ser ejemplos las repeticiones del estribillo de un rond, la recapitulacin en una fuga o una sonata, la de la primera seccin de un aria da capo, etc) 5. Tomando en cuenta todo lo anterior, identificacin de la estructura tonal (slo en el supuesto de que la pieza sea tonal). Sobre qu tonalidades se producen las cadencias, si son conclusivas o suspensivas, cul es la relacin de esas tonalidades con respecto a la tnica general El espacio situado entre la cadencias, cmo est articulado tonalmente (normalmente ser o bien un espacio con armonas
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pertenecientes mayoritariamente a una tonalidad concreta- propio de pasajes expositivos- o un espacio modulante propio de pasajes de trnsito, desarrollo o episdicos segn sea el caso. En el supuesto de que la pieza sea modal: identificacin del modo en que est escrita la pieza. Adems: -la pieza, est escrita ntegramente en un solo modo o hay varios? - En este caso: cules?, podemos situar los modos en una poca concreta? (Por ejemplo el uso de la escala de tonos enteros o algn modo sinttico nos situaran muy claramente). Podemos establecer alguna relacin entre la armona empleada y los modos en que est escrita la pieza?. Se produce un reposo meldico sobre algunas notas preferentemente o hay imparcialidad al respecto? En el supuesto de que la pieza sea atonal: Hay indicios de serie dodecafnica? (La identificacin de todas sus apariciones se debera reservar para anlisis muy exhaustivos). Si no hay indicios de serie: Se muestran distintos grados de disonancia entre las armonas? A la vista de los puntos anteriores llegar a una decisin respecto al nmero de partes en que se dividir la pieza. A la vista de los puntos anteriores llegar a conclusiones sobre el carcter tensivo o distensivo de cada fragmento de la pieza. Puntos que hay que considerar para ellos son: El grado de estabilidad tonal de cada fragmento (por ejemplo: si es o no muy modulante). La complejidad de los tratamientos contrapuntsticos. El grado de produccin de sucesos por comps. (Por ejemplo: Se producen ms acordes de lo habitual por comps? Las
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figuras rtmicas predominantes son cada vez ms breves? 12. A la luz de todo lo anterior, decidir la naturaleza de todos los fragmentos (exposiciones, desarrollos, episodios, pasajes de trnsito, codas reexposiciones, codas) 13. Dadas todas las consideraciones previas decidir si la obra que estamos analizando coincide en trminos generales con alguna de las formas musicales que conocemos. Si la respuesta es afirmativa explicar cual, por qu es esa forma y no otra y si se produce alguna discrepancia respecto a las caractersticas comunes de esa forma. Si la obra en cuestin no es catalogable dentro de alguna de las que conocemos, explicar cuales parecen ser las articulaciones formales de la obra estudiada, el cometido de cada fragmento y la lgica subyacente a esa composicin. 14. Realizar un esquema grfico de la obra.

Datos histricos
1. Comprobar si el tipo de lenguaje es definitorio (tonal, modal, atonal, armona tridica, no tridica, tipos de cadencia, etc) 2. Notar si la ornamentacin es muy profusa o escueta. 3. Pensar si el tipo de forma analizada es caracterstico de alguna poca concreta y si los dos puntos anteriores no son incompatibles con esa poca en cuestin. 4. Revisar el grado de complejidad del lenguaje, y si ello con todo lo anterior nos da datos suficientes para pensar en alguna poca determinada. 5. Revisar la instrumentacin y el tipo de escritura para cada instrumento. Pensar en si alguna de esas cosas es caracterstica de
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alguna poca dada. Por lo mismo, comprobar si hay pretensiones de virtuosismo y si ste se muestra como propio de alguna poca determinada. 6. Revisar las indicaciones de matiz y tempo. El idioma en que estn escritas y la presencia o ausencia de determinados trminos puede resultar ser relevante. 7. A la luz de todo lo anterior deberamos hallarnos en posesin de suficientes elementos como para situar temporalmente la obra analizada. No es raro que al mismo tiempo tengamos datos suficientes como para situar el movimiento al que pueda pertenecer y frecuentemente incluso el autor. Interpretacin de datos En esta fase se procede a la integracin de todo lo anteriormente expuesto y se recoge en forma de conclusiones. Sabiendo ya el tipo de forma y la poca histrica a la que pertenece es pertinente la valoracin de la obra (su sencillez o complejidad, el grado de virtuosismo que exige, su mayor o menor adecuacin a las exigencias de la poca en que se sita, lo caracterstico de ella en comparacin con otras del mismo compositor; en la medida que sea posible, el grado de originalidad e invencin, su posible proyeccin histrica y todos los pensamientos de este tipo que la obra pueda originar bien entendido que normalmente no ser posible tocar todos los puntos que acabo de citar, que en ocasiones habr otros de mayor inters y que la mayor o menor perfeccin e inters de esta parte queda condicionada por el nivel de conocimientos a nuestra disposicin y por la viabilidad del uso de material de referencia). No es tampoco impensable una valoracin
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personal de la obra y de nuestras reacciones frente a la misma (evitando, eso s cualquier trivialidad como es muy bella) insistiendo quiz en la posible adecuacin entre la forma de expresin y el contenido potico-dramtico de la misma. Esto se hace especialmente necesario en los casos en que la obra posea texto. Por lo mismo, es destacable la mayor o menor atencin dedicada al colorido orquestal, el tipo ms o menos colorista de escritura, el peso que el autor pone sobre el contenido formal o el expresivo, etc En trminos generales, donde la fase de recogida de datos no deja de ser una especie de diseccin de la obra, esta fase consiste en la recomposicin de la misma, de alguna manera en ponernos en el lugar del compositor y tener por tanto la capacidad de saber cul es la misin y peso especfico de cada elemento formante de la pieza. Resulta muy habitual que los anlisis musicales al uso no contengan esta segunda parte de integracin de los datos. Este tipo de anlisis nicamente quirrgico podemos denominarlo como anlisis descriptivo. Su utilidad es enormemente restringida y apenas es recomendable su uso. En cuanto a la forma final que adopte nuestro anlisis es algo que debe ser decidido personalmente. Puede ser preferible marcar los datos de ms pequeo alcance directamente sobre la partitura y escribir luego en hoja aparte los datos ms importantes y significativos (los que nos permiten concluir el tipo de obra a la que nos enfrentamos. Despus procedemos a la fase de interpretacin con cierta extensin, citando cuando parezca procedente los datos recogidos (por ejemplo: la gran intensidad modulatoria de los compases 130 a 169 tiene un efecto de desarrollo que). Por ltimo, como procedimiento que ahorra mucho
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tiempo es recomendable lo siguiente: efectuar un borrador en forma de notas sueltas, cada una ya completamente redactada. Por ejemplo: La exposicin abarca los 45 primeros compases, de los que los 20 primeros los ocupa el primer tema, los quince siguientes un pasaje de trnsito que modula a travs del paso por tales y cuales tonalidades, cadenciando finalmente en la dominante y el resto un segundo tema en la tonalidad de la dominante. El espacio de desarrollo es enormemente modulante con la inclusin de tales y cuales tonalidades que son muy lejanas respecto a la principal. El uso de las tonalidades es muy caracterstico del compositor. Y as el nmero de notas que parezcan necesarias. Tras ello slo es necesario ordenarlas y en algunos casos establecer un cierto nmero de frases de enlace. Tipos de anlisis El esquema que acabamos de ver es en varios aspectos ambiguo. Ello se debe a que en realidad no propone ms que una ordenacin de las tareas necesarias, no una verdadera descripcin de cada una de ellas. Esto es totalmente deliberado por nuestra parte. En efecto: la descripcin total de cada fase sera por una parte peligrosa y por otra intil. Peligrosa porque cada obra requiere tcnicas de anlisis distintas (volveremos a insistir en este punto). E intil porque ningn esquema prefijado, si no es en trminos muy amplios, es capaz de enfrentarse al inmenso potencial de variedad que existe en la msica.

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Antes de extendernos sobre lo anteriormente expuesto conviene aclarar lo que entendemos por distintos tipos de anlisis. En realidad cuando este punto queda plenamente entendido est avanzado un gran trecho en el camino para saber analizar. Procedamos con una analoga: supongamos que tenemos un ave. Podemos analizarla desde un punto de vista taxonmico, descubriendo su orden, familia, gnero y especie; desde una perspectiva anatmica (articulaciones, vasos, colocacin y utilidad de los rganos); desde un ptica etolgica (comportamiento y costumbres de esa ave); desde una postura ecolgica (relacin de esa especie animal con las que la circundan); desde una orientacin qumica (las distintas reacciones que le proporcionan energa); desde una perspectiva aerodinmica (qu mantiene en el aire a ese pjaro); desde un punto de vista atmico (el ave est compuesta de tomos y molculas); etc Siguiendo dentro de este ejemplo, es evidente que hemos encontrado un cierto nmero de orientaciones con las que analizar al ave. Lo ms importante de todo es que todas son legtimas, pero no todas son igualmente valiosas, segn sea el resultado que deseemos. Un veterinario podr curar esa ave sin preocuparse de que est compuesta de tomos. Un cetrero no necesita entender las reacciones qumicas que ocurren dentro de su halcn, etc Como conclusin de este ejemplo: no todos los tipos de anlisis son igualmente significativos. Y, como corolario; debe utilizarse el tipo o tipos de anlisis que sean significativos en cada caso, prescindiendo de los dems. En el caso de la msica, el tipo de anlisis que nos interesa es solamente el que nos pueda aportar una mayor comprensin de los puntos de
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apoyo y de la intencin y significado de cada fragmento de la obra. Cualquier dato que no sirva a este cometido debe rechazarse por inutilizable. Para aclarar esto, vamos a incluir una lista de diversos tipos de anlisis. Sera imposible que esta catalogacin fuera exhaustiva, de modo que quedarn fuera varios tipos de anlisis perfectamente tiles y vlidos. Por otra parte es nuestra intencin incluir algunas variantes no muy comunes, en la esperanza de animar al analista a mirar ms lejos del conjunto de medios que en un momento dado est a su alcance. Anlisis meldico Esta variante estudia los sucesos que ocurren en la lnea meldica (frases, semifrases, motivos, clulas rtmicas o intervlicas, puntos de inflexin, polarizaciones alrededor de una o ms notas) Este tipo de anlisis puede resultar inoperante en obras que no den una particular importancia a la meloda. (por ejemplo: el preludio 1 de el clave bien temperado, primer libro). Anlisis armnico Este medio estudia los acontecimientos que se producen verticalmente en una obra. Las maneras de utilizarlo son muchas: podemos hacer una lista de los acordes que aparecen en la obra (con mucho el tipo ms frecuente de anlisis armnico). Hay que decir que este tipo de estudio es casi intil en una gran mayora de los casos. En efecto, en el periodo de prctica comn (el comprendido ente barroco y romanticismo), los acordes son muy semejantes, de modo que una catalogacin de los mismos no aade nada a nuestro conocimiento de la identidad de la obra, sino slo a la posibilidad de
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que los medios usados sean inusuales. (En cambio, y por las mismas razones, este estudio nos puede ayudar a datar aproximadamente una obra). Podemos tambin centrar nuestra atencin sobre los acordes y sucesos armnicos alrededor de los que gira una obra (o un fragmento) y considerar que el resto de ellos son ornamentales. Este punto de vista, segn se lleve a efecto, puede coincidir con el anlisis Schenkeriano (sobre el que por supuesto, hay infinitamente ms que decir). En el caso de armonas no habituales (es decir, las no estudiadas con en el conservatorio, que por cierto, son cuantitativamente ms habituales que las otras) podemos, y casi siempre debemos, investigar si hay algn tipo de relacin entre el grado de consonancia o disonancia y los puntos cadenciales, si hay algn tipo de enlace especialmente favorecido, si hay algn tipo de intervlica preferida a la hora de construir los acordes, si el discurso musical se polariza alrededor de alguna nota o acorde, etc Por ltimo, normalmente es indispensable dar cuenta de las distintas tonalidades por las que pasa la obra, la relacin entre ellas y el significado estructural de cada una (para lo que es indispensable poseer algn tipo de criterio sobre cuando un suceso es una modulacin, una flexin, etc). Esto, naturalmente, slo en el caso de que la obra sea tonal. Si no es tonal, pero se establece algn tipo de polarizacin, hay que proceder anlogamente. Anlisis contrapuntstico Puede ser dudoso cundo termina el anlisis armnico y cuando empieza el anlisis contrapuntstico. En realidad no deberan ser considerados como dos tipos de anlisis distintos, sino como los dos extremos de un continuo, en uno de los cuales el peso de la atencin el
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compositor recae sobre las relaciones verticales entre las notas y en el otro sobre las horizontales. Pero no hay que olvidar que cada uno de estos extremos implica en mayor o menor medida al otro. El anlisis contrapuntstico es oportuno siempre que haya ms de una parte meldicamente activa sonando a la vez (cundo una parte es suficientemente activa como para considerarla, es asunto que hay que resolver en cada caso). Por lo mismo, todo tipo de imitaciones, semejanzas o contradicciones deliberadas entre las diversas voces contrapuntsticas son siempre dignas de estudio. Anlisis de la instrumentacin A menudo se descuida el anlisis de los medios instrumentales para los que est pensada una obra. Esta actitud proviene probablemente del pensamiento, no demasiado infrecuente, de que instrumentar equivale a colorear un todo musical creado independientemente del timbre. Sin embargo, una y otra vez, el estudio de la instrumentacin nos aporta datos valiosos sobre la obra. No es preciso decir que el estudio de los efectivos instrumentales en obras en que el timbre es factor de unificacin (lo que no es un caso raro en el siglo XX) es de toda importancia. Pero incluso en msica escrita desde orientaciones ms convencionales, el timbre es importante. (Aceptemos que hay casos en que no se da al timbre ms que una importancia secundaria. No es en s mismo un hecho significativo? Por otra parte, no es caso raro que los perfiles de una obra se vean determinados por el conjunto de posibilidades instrumentales de las que se dispone. No es fcil, pongamos como ejemplo, imaginar la msica de Chopin a cargo
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de algn instrumento que no se a el piano. (La transcripcin es posible, pero el efecto se pierde). Tambin es claro que slo la escasa capacidad polifnica del violn es responsable de las geniales proyecciones de polifona en una sola lnea que son tan frecuentes en las sonatas y partitas para violn solo de J. S. Bach. Similares, y muy frecuente son los casos en que lo que debera ser una repeticin literal sufre modificaciones (de mayor o menor cuanta) producidas por la imposibilidad fsica de tocarla en su versin original en el instrumento que corresponda. No es desdeable tampoco el grado de virtuosismo instrumental necesario para una obra concreta. La tensin producida en el instrumentista por la dificultad tcnica raramente deja de reflejarse en el significado de la msica (recordemos el enfado de Ravel cuando le propusieron transcribir para dos manos su Concierto para la mano izquierda; o cmo Liszt transcribi la chacona en re menor para violn slo de J. S. Bach, utilizando exclusivamente la mano izquierda). En otra vertiente de lo mismo, no faltan ejemplos de uso de registros difciles de un instrumento para conseguir un efecto dramtico (por ejemplo el comienzo de La Consagracin de la Primavera. Anlisis rtmico El ritmo es casi con seguridad uno de los elementos ms descuidados en el estudio musical. Nos falta un intento serio de elaboracin de una teora del ritmo, de sus valores constructivos y su valor estructural. Y sin embargo son concebibles msicas sin alturas, msicas casi independientes del timbre, pero no msicas sin ritmo. A pesar de ello, el ritmo es elemento capital en la construccin de la msica. Hechos de una importancia tan enorme como la cadencia o la
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articulacin, son absolutamente condicionados por el ritmo. Las aceleraciones o deceleraciones en el grado de produccin de sucesos por comps (que son indicios inequvocos de desarrollo musical o su evasin) vienen determinados solamente por el ritmo. En msicas (como buena parte de la renacentista) en que, bajo un punto de vista convencional, no hay intencin de desarrollo. El anlisis rtmico descubre a menudo un cuidadoso uso de las posibilidades tensivas del ritmo. Quiz los casos en que la necesidad de anlisis rtmico es ms indispensable son las obras contemporneas. No tanto porque otras msicas hagan menor uso de los valores constructivos del ritmo (lo que es manifiestamente falso) como porque en los lenguajes modernos nos encontramos menos cegados por teoras que ignoran el ritmo. Anlisis de la dinmica Apenas debera ser necesario indicar que los matices fortssimo o pianissimo no son irrelevantes en un anlisis serio. En msicas tonales la dinmica se ha utilizado a menudo como medio de subrayar o potenciar grados de tensin producidos gracias a otros recursos, lo que ha llevado al menosprecio de su estudio. Una reflexin objetiva, pone sin embargo en su justo lugar este menosprecio. Ya que la dinmica se ha usado para potenciar esos otros medios, hay que suponer que el compositor no ha estimado suficiente el poder de esos medios. Por tanto, la dinmica es indispensable como valor constructivo, as que tambin lo es su anlisis. Sin entrar en tales bizantinismos podramos buscar ejemplos (que no faltan) de fragmentos musicales controlados mayoritariamente por la dinmica.
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Un caso particular del control de la dinmica es el nmero y la cantidad de sonido inherentes a los instrumentos que deben sonar en un punto concreto. De la misma categora es el caso en que aumenta sbitamente el nmero de voces que suena en una obra. (Este ltimo caso es de particular relevancia para el estudio de obras barrocas, sobre cuya supuesta monotona en la dinmica tantas insensateces se han dicho). Anlisis histrico Este tipo de anlisis es peculiar. Difiere de cualquier otro posible anlisis en que no pretende encontrar todos los datos dentro de la propia obra, sino que tiene necesariamente que tener en cuenta otras obras del mismo y otros periodos e incluso la psicologa y sociologa del compositor. El anlisis histrico es pertinente slo en la medida en que nos sirva para profundizar en nuestra comprensin de la obra. As, por ejemplo, para analizar la Ofrenda musical de J. S. Bach puede ser muy til conocer la historia de la visita a la corte de Postdam. Contrariamente, saber el nmero de amantes de Liszt no puede aadir nada a nuestra comprensin de sus misas. Quiere decirse que, a pesar de que dispongamos de abundante material acerca de un determinado compositor, obra o forma musical, no debemos utilizarlo ms que cuando es til. Otros datos histricos de inters (y a los que tambin hay que aplicar las anteriores salvedades) pueden ser la proyeccin histrica de la obra (es decir, si ha producido influencias en prcticas posteriores), su adecuacin a los tiempos (es decir, si responde a las prcticas de la poca o en violenta oposicin a ellas), la eleccin del texto (es de la poca del autor o
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anterior?). Todos los datos anteriormente apuntados pueden acrecentar en gran medida nuestra comprensin de la obra. A pesar de ello quiero insistir en que el anlisis histrico no es posible ni deseable sin un previo y minucioso anlisis estructural. Anlisis del grado de tensin Los tipos de anlisis que hemos considerado hasta el momento son de miras muy bajas. Antes de poder pasar a una verdadera integracin de los datos debemos estudiar cul es su significado. Una de las maneras ms tiles de lograr lo antedicho es considerar el grado de tensin de cada fragmento. Para ello es imprescindible ser consciente de que en msica nada tiene un valor absoluto, sino slo contextual. Con esto quiero decir que el grado de tensin de un fragmento no existe ms que como contraste a los fragmentos entre los que est situado. Entendido lo anterior, el procedimiento es simple. Debemos considerar todos los datos previamente recopilados, considerar el conjunto de ellos perteneciente a cada fragmento y establecer comparaciones con los otros fragmentos. Tipos inhabituales de anlisis Paso a continuacin a establecer una arbitraria seleccin entre los tipos menos comunes de anlisis. Anlisis fractal: Hay una caracterstica comn a varios lenguajes musicales: los sucesos que e producen a pequea escala determinan los que se producen en los niveles superiores. Como ejemplo obvio, en el lenguaje tonal la inevitabilidad de la cadencia
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dominante-tnica produce la tremenda importancia de la tonalidad de la dominante como tonalidad de contraste (pinsese en la forma sonata). En este mismo lenguaje, el uso de la cadencia plagal como medio de relajar tensin una vez conseguida la cadencia perfecta, lleva al uso de la tonalidad de subdominante como productora de finales antes de la cadencia ltima. En estos mismos trminos, la aparicin de un elemento nuevo acaba traducindose en sucesos de orden ms alto (por ejemplo el empleo del acorde napolitano es el que acaba haciendo posible el empleo de la tonalidad napolitana). Los ejemplos antedichos se refieren al lenguaje tonal, pero quiz lo ms fascinante de este tipo de anlisis se encuentre en los lenguajes no tonales. Pinsese que un lenguaje que se ajuste a estos postulados tiene necesariamente un alto grado de coherencia (lo que no quiere decir que un lenguaje que o lo haga sea incoherente). Esta forma de anlisis revela estructuras slidas y hermosas en autores cuya msica pareca inexplicable en su efectividad. Anlisis de proporcin: La alternancia de pasajes tensivos y distensivos en una obra no garantiza en modo alguno su buen resultado. Entre estos tipos de pasaje debe establecerse alguna de correspondencia en intensidad y duracin. Un pasaje distensivo muy breve raramente va a ser contrapesado por un largo pasaje de desarrollo. Por ltimo, un pasaje de desarrollo muy extenso puede verse interrumpido por cortos fragmentos de carcter ms relajado. Este tipo de anlisis se suma a veces a estudios numricos de la proporcin. Es curioso como a menudo podemos encontrar la seccin urea o la serie de Fibonacci gobernado las proporciones.
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Sin embargo la bsqueda de la proporcin no debe basarse en el postulado de que estas constantes vayan a aparecer. Del mismo modo, la presencia de estas constantes no garantiza el equilibrio de la obra.

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