8 octubre CODIGOS PARA EL ANALISIS christian metz: analisis semiologico.

En los aos 80 hay una avalancha de teoricos sobre el cine, y este hombre plantea u n analisis semiologico cinematografico para descubrir como el espectador es capa z de descodificar lo que tiene delante. Lo primero que plantea es que existen dos tipos de grandes grupos de codigos: A) - codigos antropologicos culturales Son asimilados por el individuo desde nuestro nacimiento, desde pequeos mos enfren tamos a una serie de imagines que vamos incorporando a nuestro conocimiento sin darnos cuenta, lleva el termino cultural porque cada cultura entiende los suyos . Hay especificos de cada cultura. Christian se lo llevo al cine. Desd pequeos est amos enfrentandonos a una serie de imagenes y aprendemos a descrifarles. Estos c odigos los divide en 3 tipos: 1 - perceptivos: vision/visualidad. Son segun el subfilmicos, aluden a lo mas ba sico: la vision y la visualidad. La vision es la capacidad que casi todo el mund o viene de poder distinguir la luz y el color, de ver, es para christian el esta do mas basico para enfrentarse a los codigos de la imagen. La visualidad (tanbie n llamdo lo visual) es la capacidad de organizar codigos complejos, de decodific ar grupos de objetos y extraer su sugnificado una vez que ya vemos. La visualida d dota a la imagen de tiempo y de espacio ya que hablamos de imagen en movimient o. En la capacidad de visualidad del espectador el primer ejercicio que hacemos es darle a una imagen bidimensional la calidad de tridimensional. La visualidad nos da la capacidad de manejar el tiempo y el espacio. Uno de los probelas que s urgen al rededor de estos conceptos es el fuera de campo. Uno de los maximos teo ricos sobre este concepto es Noel Burch (buscar informacion sobre esto). Gracias a la visualidad el espectador entiende el tiempo y el espacio. ----inciso----Encuadre: es el responsable del cuadro como del campo Cuadro: son los limites de la pantalla A veces los bordes de pantalla y de cuadro coinciden y se confunden los terminos En una pantalla en la que veo 6 cuadros (5 mas el propio de la pantalla) tengo 5 campos - fuera de campo: es significante porque se entiende que lo que ocurre fuera de campo es correcto y existe - fuera de cuadro: si tengo fuera de cuadro tengo error porque estoy diciendo qu e no esta bien encuadrado El cine a veces decide jugar con la normalidad del espacio. Aunque haya cosas in completas el espectador gracias a su experiencia puede suplir mentalmente aquell o que falta. Estos terminos estan asociados a otros terminos mas comunes - prolepsis: flashfoward. Desde el punto 0 se da una anticipacion de algo que va a ocurrir despues es el flashfoward, para que eso se produzca eso que se muetra tiene que pertenecer a la diegesis. Con una frase de guion "algun dia te vas a arrepentir" se esta proyectando un futuro pero nunca se va a mostrar ese momento . En este caso se trata de una prolepsis, es decir una proyeccion de futuro que jo se va a mostrar y un flashfoward si se muestra dentro de la diegesis, de la p elicula. Se suele hablar de prolepsis interna cuando la funcion de proyeccion pe rtenece a la diegesis porque se ha convertido en imagen y prolepsis externa cuan do se proyecta un futuro pero no se muestra.

- analepsis: flashback. El problema de la analepsis es importante detectar el pu nto 0 de la historia a partir del cual nos vamos a mover en la historia. La anal epsis no nos obliga a volver desde el flashbach hasta el presente. La analepsis es un concepto mas amplio que el flashback, se trata de una alteracion temporal. -----fin inciso---2 - codigo de reconocimiento: percepcion y asociacion a la realidad. Se refiere a la percepcion que tenemos nosotros con las cosas y como lo asimilamos a algo q ue puede ser real ----inciso--2 conceptos a este respecto: - suspension de incredulidad: el cine basa su exito en este temrino, cuanco un n arrador crea un mundo para el espectador con todos sus detalles aunque estos no tengas coherencia con la realidad, la suspension de incredulidad hace que el esp ectador deje a un lado todo prejucio sobre la historia ficticia que le estan con tando para creerselo. Para que esto suceda tiene que haber una logica interna en la historia. La logica interna es la capacidad que teine el narrador para artic ular todos los elementos de la diegesis y hacer que el espectador se la crea, co nvenciendole que aquello funciona. Esto abarca desde los detalles de decorado ha sta la resolucion de las tramas o la personalidad de cada personaje. Se trata de que el espectador encuentre una justificacion racional para que el espectador s e crea lo que ve aunque no tenga nada que ver con la realidad que conocemos. - teoria de los mundos posibles: es de tomas albadalejo. Son 3 1) realidad efectiva: estos mundos son las informaciones que podemos contrastar como espectador. Es la realidad comprobable. 2) ficcional verosimil: mundos que no tiene conexion en su totalidad con la real idad pero que nos creemos por que puede ser 3) ficcional inverosimil: mundos que no tienen conexion con la realidad pero nad a nos asegura que en un futuro no pueda ser. Gracias a esto se explica la teoria de "maximos semanticos" que dice que cuando yo tengo estos tres mundos coincidiendo en la misma pelicula, esta relacion se i nvierte y el ficcional inverosimil se coloca en primer lugar, la verosimil en se gundo y la realidad en el tercero, colocalndo la inverosimilitud en el mayor ret o para convencer al individuo. -----fin inciso---3 - iconicos, representacionales o visuales: atributo criterial. Los codigos ico nicos se llaman tambien representacionalesdy visuales. El icono se parece a lo q ue representa. Es facil de decodificar ya que si algo me lleva a una idea es por que se parece. Si sumamos estos codigos a las normas del conocimiento empirico mas la memoria m as la experiencia surge el FILM COMPETENCE. Competencia filmica, es decir nuestr o propio aprendizaje mas unos codigos. Esto tiene una relacion directisima con el nacimiento del cine de genero. El cine hollywodiense ofrece la base al resto del cine. Cuando surgen los grande s estudios se intenta dar una formula para que los espectadores acudan al cine s in tener la sensacion de que no vayan sin entender lo que esta sucediendo. Hay s urge el cine de genero. La industria crea unos codigos y obliga al esoectador a aprenderlos y reconocerlos por repeticion. El cine de genero se crea para enganc har al publico a la industria cinematografica. Se construye sobre personajes sim

ples con una estructura muy maniquea: los buenos muy buenos y los malos muy malo s. B) otros codigos de complejidad superior: la especificidad tecnica. Nosotros con tamos con unos conocimientos esoecializado que nos permite avanzan un paso mas e n la decodificacion de codigos del cine. A distintos niveles distintas aplicacio nes de los codigos. Cada obra puede ser vista de diferentes formas segun quien l a vea. Umberto eco y christian metz aprinicpios de los 70 se sumergen en la busqueda de la unidad minima de significacion del lenguaje cinematografico. Para umberto eco esa unidad son las figuras iconicas, es decir, todo lo que apar ece en la imagen y lo que la imagen compone, dejando a parte el sonido. Metz establece un concepto mas farragoso, dice que la imagen es el significante y lo que la imagen representa es el significado. Cuando se tiene una imagen dela nte el significantes (la imagen) es la misma para todos, pero la decodificacion, su significado, ya mo es igual. El significado es lo que cambia en funcin de qu ien o con que cultura o conocimiento lo decodifique. (Basandonos en todo esto planteamos el primer ejercicio CINE DE POESIA, CINE DE PROSA Pasolini y Romer Lo que pasolini plantea es que existe una diferencia una vez entendido todo lo a nterior dicho, entre lo que el denomina el cine de poesia frente al cine de pros a. Ambos tuvieron una discusion a este respecto. Una de las diferencia pronicpal es que establece pasolini es que el cine de prosa pertenece al cine clasico (cau sa efecto) mientras que el cine de poesia era desarrollado por el cine moderno y contemporaneo. Romer dice que no solamente no existe esta division entre cine d e poesia y de prosa sino que rebatia una afirmacion de pasolini, si la poesia ap arece en el cine no es de forma predemeditada. Pasolini dice que existe un cine de prosa asociado a la forma de contar las cosas asociada al cine clasico y que a partir de los 60 aparece el cine de poesia contemporaneo. Romer no ve que el c ine clasico se asocie a la prosa y el contemporaneo a la poesia, aunque si recon oce que existe uno y otro. El cine clasico no es el cine mudo, sino el cine desde los aos 30 hasta finales de los 50. Si existe un cambio evidente a partir de los 60 en la forma de hacer cine y cont ar las cosas. Si el cine de prosa opta por una forma de hacer, el de poesia vien e a destruirlo. Segun pasolini: - cine de prosa: Planificacion ordenada (estructura organizada) Planos neutrales (tambien son significativos pero los planos del cine de poesia aaden un significado aadido) Angulos neutrales Cadencia movimiento neutral (imitacion del movimiento real) Horizonte del plano, horizonte neutral Tomas fijas Movimiento normal Tomas no deformadas Rodaje sin trucos Sonido sincronizado con la imagen y no deformado )

Nitidez neutral Blanco y negro o color Plano positivo - cine de poesia Planificacion barajada (poder comenzar la historia por cualquier parte) Planos significativos Angulos expresivos Aceleracion, deceleracion, parada (efecto aadido al movimiento real) Inclinaciones distintas (ducth angle, es el plano holandes) Panoramicas (movimientos descriptivos) Movimiento hacia atras Tomas deformadas Sobreimpresiones Sonido desplazado o transformado Fundidos Mezcla de blanco y negro con color en una misma pelicula Utilizacion del Plano negativo como imagen expresiva En el cine de poesia se esta tratando de destacar algo basandose en lo normal. S i utilizo un recurso para algo para lo que no se utilizaria normalmente en cine de prosa estaremos hablando de cine de poesia, si estoy llamando la atencion del espectador. Todo lo que se salga de lo normal incide en el cine de poesia.