Revista de Edificacin.

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Luz y Arquitectura (y 11)

LUIS BOROBIO NAVARRO, DR. ARQUITECTO

RESUMEN. En la primera parte de este artculo se hablaba de cmo la arquitectura se adapta en sus formas a la luz (violenta o brumosa) que la ilumina. En esta segunda parte vamos a ver como pueden influir los ngulos de incidencia en el tratamiento de las fachadas e incluso en la orientacin de los edificios, poniendo como ejemplo muy elocuente, El Escorial. Por ltimo se habla de la luz como elemento gestor de ambientes arquitectnicos y se seala el valor de la vidriera.

SUMMARY. In the first part of this artide the adoptation of architecture to the light (violent or misty) which illuminates it was dealt with. In this second part we are going to look at how the angles of incidence can influence in the treatment of facades and even in the orientation of buildings, using a very eloquent exampie: The Escorial. To condude, light is dealt with as a managing element of architectural atmospheres. The value of glass is also set forth here.

INDICE GENERAL
1. Los ngulos de incidencia de la luz 2. La orientacin de El Escorial en funcin de la incidencia de la luz 3. La luz en s 4. Las vidrieras

1. LOS ANGULOS DE INCIDENCIA DE LA LUZ

amos a ver algunos casos que, por s mismos, explican distintos aspectos de los ngulos de inciV dencia de la luz en las superficies de la Arquitectura. Veamos: La luz incide, ms o menos, perpendicular al paramento. Las sombras se reducen al mnimo. Las imperfecciones de la superficie se disimulan. Los relieves se pierden, y, con ellos, se debilita la textura. Slo los rompimientos decididos de la pared pueden dar sensacin de fortaleza. La luz incide, ms o menos, rasante al paramento. Las sombras se estiran. Toda imperfeccin de la superficie se acusa con claridad. Los relieves y las texturas se definen y vibran con fuerza. Ms conveniente que esforzarse por eliminar o disimular las irregularidades suele ser el aprovechar sus valores positivos realzando con la luz rasante las rugosidades o relieves. Un elemento saliente produce, con la luz rasante, una sombra larga que puede tener gran importancia en la composicin plstica de la fachada.

Con esa misma luz, un conjunto de elementos, que en los planos est, correctamente compuesto y bien proporcionado, puede verse deformado y roto si no se han tenido en cuenta las sombras que aquellos elementos producirn. Al componer una fachada, tanto como los elementos constructivos y ornamentales que la integran, hay que tener en cuenta la luz que los iluminar. La variedad de ngulos de incidencia de los rayos produce grados diferentes de iluminacin, y, por eso, las superficies curvas tienen una gama infinita de matices de luz. Esto es particularmente interesante cuando la riqueza del material tiene un brillo o una calidad texturial caracterstica que conviene destacar. Es lo que ocurre, por ejemplo, en los retablos dorados barrocos: las superficies retorcidas, con luces de distinta intensidad y puntos de brillo, hacen que el oro se nos manifieste como oro, con toda su calidad y riqueza. Por el contrario, en una superficie plana, la luz incide en todos sus puntos con la misma inclinacin: su grado de iluminacin es el mismo. Si recu-

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brimos toda ella de oro, la luz no podr destacar la calidad del material. Habremos perdido el valor texturial de la superficie, ya que se nos presenta totalmente homognea: la riqueza conseguida no ser mayor que la que se logra con una capa de pintura.
2. LA ORIENTACION DE EL ESCORIAL EN FUNCION DE LA INCIDENCIA DE LA LUZ
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El Real Monasterio del Escorial est situado sobre la ladera de la sierra que se tiende hacia la planicie de Madrid, de manera que, en los das claros, desde la capital se alcanza a distinguir el volumen del edificio. Puede resultar sorprendente el que, con esa situacin, tenga la fachada principal -la de entrada- mirando hacia la sierra y que vuelva la espalda hacia Madrid y hacia todas las ms naturales vas de acceso. En principio parece el criterio ms lgico el que la cara se abra mirando a los caminos que llegan. Es el criterio que se sigue normalmente en los edificios en la medida en que se prestan a esa eleccin. Especialmente, es el criterio seguido, de una manera ostentosa, en el acceso y situacin del palacio de Versalles: Tres inmensas avenidas rectas convergen en la puerta principal. Quien accede por ellas ve en la lejana el orden clsico de la fachada, pequeo y mezquino por la distancia. S, porque una ordenacin de columnas que logra impresionar por su magnificencia al que desde cerca accede y entra, resulta pobre y despreciable para el que la contempla desde muy lejos. Los caminos ms normales que llevan a El Escorial vienen, ms o menos, del oriente o del sureste. Todas las posibles vistas lejanas del edificio no presentan ordenaciones clsicas ni juegos de detalle, sino una composicin de volmenes rotundos y monocromticos. El lienzo enorme, liso y ciego, del bside de la baslica, la pureza geomtrica de la cpula y de las torres, los paraleleppedos

maclados de las fachadas, iluminados por un sol que vara de incidencia desde la maana hasta la tarde, forman un conjunto imponente que no pierde su fuerza por ms que se contemple desde la lejana. Al verlos desde Madrid (los das claros en los que se alcanzan a ver) se distinguen pequesimos, pero grandiosos mostrando sus planos limpios, de luz y sombra. Antes de llegar, cuando nos acercamos a ella, la fbrica escurialense nos prepara para la llegada mostrndonos su magnificencia en los limpios y soberbios volmenes de su vista oriental (figura 1). Cuando llegamos, lo hacemos por el ngulo noreste, y, como la fachada principal y de entrada es la poniente, para acceder a ella deberemos dar un rodeo, conducidos por la avenida urbana que est definida por los edificios auxiliares que completan el conjunto (figura 2). En esta avenida, a nuestra izquierda, se levanta imponente, siempre en sombra, la fachada norte del monasterio (figura 3). A nuestra derecha -habitualmente iluminados por el sollos edificios de servicios son lo suficientemente altos para que admitan una comparacin con El Escorial; pero lo suficientemente bajos para que, con esa comparacin, vengan a realzarlo. La fachada norte, por su orientacin, est siempre en sombra (exceptuando las horas extremas en el verano), y esta fachada, siempre en sombra, es la nica que est signada por un curioso ritmo de pilastras que acusan la verticalidad. Este ritmo, que va escandiendo unilateralmente nuestro caminar, termina en el colofn de la torre que nos invita (como eje vertical) a girar hacia la izquierda por donde tambin la luz nos llama a la fachada principal.

Figura 2 Esquema de la planta de El Escorial, con la va normal de acceso

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Todo ello constituye una preparacin para el acceso. Entramos as por su extremo norte en la explanada de la portada (figura 4). La fachada principal se levanta a nuestra izquierda. Sus ordenaciones clsicas, obligada mente prximas al espectador que accede, se presentan con toda su majestad (el juego escenogrfico impide todo punto de vista lejano que empequeecera la arquitectura). Frente a la fachada principal a nuestra derecha, los edificios auxiliares cumplen un valor valorativo anlogo al servicio que prestaban los correspondientes de la primera avenida de acceso (la avenida norte de la que ya hemos hablado). Al frente se presenta un paisaje amplio y lleno de luz que sera una lstima no capitalizarlo para enriquecer la entrada. Pero si la avenida o explanada de acceso quedara abierta hacia el paisaje, se perdera en l, se vertera en l y se anulara su misin de antesala y de preparacin a la portada monumental. Por eso la explanada queda cerrada al frente (lado sur) por un cuerpo bajo que, al presentarnos su cara norte, est siempre en sombra y constituye una franja oscura que define rotundamente el lmite de la avenida y marca la separacin con el paisaje luminoso que se extiende al fondo . Al ser un cuerpo bajo, no tapa el paisaje y permite que el ambiente arquitectnico se vea enriquecido por l; pero sin confundirse en l, mantenindose todo en su lugar y su funcin. A nuestra izquierda, la fachada de la entrada principal al Escorial, est orientada al poniente. Por la maana, pues, permanece en sombra, y, a partir del medioda, recibe luz bastante oblicua, que sera capaz de dislocar la ordenacin clsica de la portada, si el arquitecto no lo hubiera tenido en cuenta. Pero D. Juan de Herrera cont con el ngulo de incidencia de la luz sobre ella y, por eso, dio muy poco saliente a su relieve. (Empotr sus columnas por el plano diametral, en lugar de empotrar slo un ter-

cio del dimetro, como es preceptivo en los tratadistas clsicos). De esta manera, las sombras, al acusar los relieves, lo hacen en su medida justa, y la fachada no pierde la serenidad requerida. La disposicin de la arquitectura nos ha obligado a dar un rodeo para acceder por la puerta principal. De ese rodeo se nos ha quedado fuera la fachada sur, que por su orientacin, recibe el sol durante todo el da (figura 5). Totalmente lisa, manteniendo en toda su extensin el mismo ritmo de huecos, levanta sobre los jardines su superficie extremadamente austera, que valora y es valorada por la galera de convalecientes que pone all su contrapunto de contraste. La galera de convalecientes es el rincn ms jugoso de toda la edificacin escurialense. Y, para reflejar y potenciar ese conjunto sobrecogedor y bellsimo, est all -tena que estar all- el espejo de agua.

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Figura 4
Fachada principal, desde el punto B

Figura 3
Avenida de acceso, vista desde el punto S

Figura 5
Volmenes de la fachada oriental

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3. LA LUZ EN SI
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En una pared, la superficie se sirve de la luz para que se vea. En una vidriera, la luz se sirve de una superficie para plasmarse. Es verdad que, en uno u otro caso, el servicio es mutuo; pero una vidriera no es -aunque lo sea- una superficie iluminada, sino una superficie luminosa. Para nuestros efectos ambientales no recibe luz, sino que emite luz. Es -ella misma- luz: foco luminoso. Es una luz que constituye en s un paramento, cierra y delimita un ambiente. No es slo luz que ilumina elementos arquitectnicos, sino que cobra autonoma de elemento arquitectnico. Lo mismo podemos decir de los anuncios luminosos, de los farolillos de verbena, o de cualquier tipo de luces que tienen en s mismas su entidad propia objetual, aunque sirvan secundariamente para iluminar otros objetos. Y, en ocasiones, la luz o las sombras arrojadas sobre un paramento tienen ms valor plstico que el mismo paramento, de tal manera que la luz da valoracin a la superficie, sera considerar que la superficie est dando entidad arquitectnica a la luz. Los elementos luminosos, en todos estos casos, constituyen arquitectura (limitan, decoran, ambientan) no tanto por lo que tienen de cerramiento slido o de objeto corpreo, como por la que tienen de luminosos. Pero la luz es arquitectura no slo al considerarla como foco emisor, sino, tambin y sobre todo, si la consideramos como el fluido inasible que empapa el aire y abraza los objetos an antes de tocarlos. Y aqu, precisamente aqu, es donde radica su mximo valor ambiental, porque se hace ella misma atmsfera: constituye el ambiente. Es verdad que su valor ambiental reside en su capacidad virtual para iluminar objetos; pero lo tiene con una cierta independencia de los objetos que ilumina, aunque, al cabo, se plasme en ellos. Todos podemos experimentar que hay luces que cobijan, luces que elevan, luces que atraen, luces que acogen, luces que abrazan y acarician, luces que concentran, luces que dispersan, luces que acusan, luces que igualan ... La luz es fundamental en el logro de un ambiente determinado; pero no lo es slo por su intensidad, sino tambin por su direccin, por su vibracin especfica, por su difusin y, muy importantemente, por su color. Al proyectar un ambiente no slo se debe considerar la intensidad de luz que es necesaria para iluminar correctamente las actividades que all se desarrollan, sino que se debe atender -sintindolosesos valores afectivos, casi indefinibles que darn una personalidad peculiar a los recintos. Quiero poner algunos casos: La vibracin ambiental producida por la llama de una fogata o por el tmido temblor de una buja.

La paz y sosiego concentrados en un rincn por una pantalla. La creacin de un centro de atencin por efecto de un foco dirigido. El aire festivo que surge del juego de penumbras coloreadas y farolillos, en una verbena. La inquietud de los destellos reflejados por el agua que corre o que salta, o que simplemente palpita en un estanque (y que son un valor definitivo en la belleza arquitectnica, por ejemplo, de la Alhambra de Granada). La homogeneidad de una luz difusa que todo lo iguala. La alegre variedad de direcciones de inters superpuestas, emanada de un juego de puntos luminosos. La atmsfera impregnada de color, causada por unas vidrieras cromticas.
4. LAS VIDRIERAS

Quiero hablar, precisamente, de este valor ambiental de las vidrieras. Una catedral gtica -pienso en Len o en Chartres, por ejemplo-: Las vidrieras -en s- tienen una belleza fascinante por los juegos de color, por la trasparencia delz color, por la vibracin del color, por la composicin. Si, es verdad, pero su fuerza estremecedora no est tanto en esa belleza intrnseca, como en su proyeccin sobre el ambiente. Primero, por lo que tienen de cerramiento que, a la vez, limita el recinto y lo ensancha: concentra el infinito del mundo exterior en una superficie. Segundo, porque la luz cromtica que emana de ellas, enriquece la atmsfera, la impregna de una vida extraa, que tiene algo de celestial, y que se hace vida nuestra; el aire se empaa de un lirismo que hace vibrar todo lo que toca. El trabajo artstico de vidriera no puede limitarse a resolver un problema pictrico. De l penden unos valores estticos y emocionales ms profundos que las meras armonas y composiciones cromticas en una superficie, y, a forciori, muchsimo ms que unas referencias figurativas o anecdticas. Esto no quiere decir que, necesariamente, se haya de prescindir de toda figuracin o ancdota, ya que stas pueden inyectar en el ambiente un interesante expresionismo; pero sera empequeecer el valor artstico de las vidrieras reducirlo a ese toque figurativo, olvidando las ,ms valiosas y genuinas calidades arquitectnicas. Una vidriera, desde el punto de vista de la Arquitectura, es mucho ms importante que una pintura: Es verdad que, en cierta manera, es una pintura mural; pero, adems, es foco de iluminacin, y fuente de colorido ambiental. Si prescindiendo de estos valores, consideramos slo su aspecto pictrico, nos encontramos con una

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pintura de unas peculiaridades muy especiales: los distintos colores estn necesariamente separados por lneas negras que exigen los vidrios para unirse entre s, estas lneas negras excluyen la posibilidad de una pintura naturalista. Tampoco es sensato intentar que esa pintura mural nos de sensacin de relieve o volumen ya que esta sensacin se logra representando luces recibidas por el cuadro, y sombras, mientras que en la vidriera no hay sino un juego de luces emanadas, con las que es un contrasentido tratar de representar las sombras. En el Renacimiento se estableci como criterio de valoracin para toda clase de pintura, que una pintura es tanto mejor cuanto que representa con mayor naturalismo y con lo que ahora llamaramos fideli-

dad fotogrfica, una realidad empricamente bella. Esto es evidentemente una regla de juicio muy estrecha, que quiz se podra entender al aplicarla a la pintura de caballete; pero que para juzgar una vidriera es un criterio totalmente descabellado. Sin embargo, desde el Renacimiento hasta nuestros das se han hecho una infinidad de vidrieras simulando pinturas de un realismo naturalista. Excelentes pintores (Ghirlandaio, Perugino, etc.) plantearon magnficos cuadros de caballete que, al transformarlos en vidrieras, perdan todo su valor pictrico surcado por las intempestivas lneas negras del emplomado. Y su limpieza de vidrieras se enturbiaba con la pintura de las sombras sobre el vidrio de color.