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Ms all del boom:

literatura y mercado
David Vias, Angel Rama, Jean Franco,
Jacques Leenhardt, Tulio Halpern Donghi,
Antonio Candido, Sal Sosnowski, Jorge Aguilar Mora,
Edmundo Desnoes, Antonio Skrmeta, Elizabeth Garrels
Folios Ediciones
NDICE
L NOTA INTRODUCTORIA
Por SGEL R:UlA
lL ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATIVA
DAVID Pwcceres y disgre.'>iune.-, eJJ torno a la
nueva Harrativa latinoa111ericmw 13
R\:\1A: El "boom" en perspectiva 51
FRAKCO: Mc111oriu, uarraciu y repeticin: la na-
nativa lzispanoameriuuw en la poca de la cultura
de 111QSQS . . . 11!
JACQCES LEEJ\.HARDT: Lt1 es! rucfltra eusnystica de la
llOVela latiiWCunericunn 130
Tuuo HAL!'ER:-... Do:-.;<..;HI: Nttevu 1wrrativa r cie11Cias
sociales ;:s;c;nowncric:nw.s en la dcada del sesenta 144
ANTONIO C\SDIDO: El p-tpel del Bro.,il en ln uucva !W-
rrativa 1 /.i6
111. LA V!S!Oi\ DE LOS !'-:OVSlMOS
S1\LL Lect:tra soh1e la nwrciw dr:: ww ubu
e!! }/)archa ! 91
JoRGr AGL lLAR !v1DR.-\: ,r....uine el !adu nwridor de /u "nw'
l'!l narratint" f1ispnuoauu:.ricww. 237
DEsxoEs. A falta de 011 as palabras 25_:;;
A!"To;...;w SK . .\R!>.IETA: Al fin y al caho, es su ptopia vida
la cosa ms cerca11a qlle cada escriwr tiene para
echar numo 263
IV RESUMEN DE LA D!SCUSION
Por EuzA!:H:Tll
I
NOTA INTRODUCTORIA
Proceder a un balance crtico, mediante un asedio nter
disciplinario, del desarrollo y difusin alcanzado por la na-
rrativa latinoamericana a partir, aproximadamente, de 1950,
considerando no slo sus aspectos artsticos e ideolgicos,
sino tambin los econmicos, sociolgicos y polticos que le
sirvieron de marco, fue el propsito que llev al Latn Ame
rican Program del Woodrow Wilson International Center for
Scholars (Smithsonian Institution, Washington) a convocar
una reunin de estudio que congres a una veintena de ex-
pertos: escritores, crticos literarios, traductores, investiga
dores, socilogos, expertos en comunicaciones.
En palabras del director del Programa, Dr. Abraham
Lowenthal, se trataba de analizar libremente las causas y las
conquistas de un movimiento que haba alcanzado repercu-
sin internacional, su relacin con otras disciplinas del cono
cimiento y sus e'eotos sobre la evolucin cultural de la sacie
dad latinoamericana. De ah la importancia que se le canee
di a la visin que de l tenan los narradores ms recientes,
que se haban constituido en sus obligados herederos, a su
conexin con el paralelo desarrollo de las ciencias sociales en
el perodo y a sus vinculaciones con la vida poltica del con
tinente. Por lo mismo debieron considerarse las expectativas
revolucionarias que funcionaron en Amrica Latina durante
el perodo, la presencia de las metrpolis extranjeras y los
efectos del imperialismo, tanto econmico-polticos como
culturales.
9
Los veintisiete intelectuales convocados al Coloquio, no
slo representaban variadas disciplinas, sino asimismo un
amplio abanico de edades, formaciones y posiciones doctri-
nales. Aunque pertenecan mayoritariamente a la regin his-
panoamericana, tambin estuvieron presentes intelectuales
norteamericanos, europeos y brasileos, procurando abarcar
la ms amplia variedad de enfoques dentro de una conver-
gencia en torno a los anlisis sociales de la cultura que esta-
blecieran el marco y la gramtica comunes del campo de
estudio. Fueron ellos: jorge Aguilar Mora, John Beverley,
Antonio Cimdido, Sara Castro-Klarn, Juan E. Corradi, Joan
Dassin, Edmundo Desnoes, J ean Franco, Elizabeth Garrels,
Tulio Halperin Donghi, James Irby, Bolvar Lamounier, ]ac-
ques Leenhardt, Daniel Levine, Roberto Mrquez, Carlos
Martnez Moreno, Richard Morse, Nlida Pin, Gregory
Rabassa, Angel Rama, Alastair Reid, Ileana Rodrguez, Luis
Rafael Snchez, Roberto Schwarz, Antonio Skrmeta, Sal
Sosnowski y David Vias. La direccin del coloquio estuvo
a cargo de Sara Castro-K.larn y ngel Rama, y el informe
de los debates, de Elizabeth Garrels.
De las ponencias presentadas se han seleccionado para
este volumen, por razones editoriales, solo diez pero de
todas elias y de las discusiones llevadas a cabo por sus auto-
res se ofrece un registro abreviado en el informe de la rela-
tora que examina la vivacidad del debate y los nuevos pro-
blemas suscitados a lo largo del Coloquio. Varios de los
autores han revisado sus ensayos. ponindolos al da, para
su publicacin en este volumen.
Si bien existe ya una ingente bibliografa en torno al
desarrollo de la narrativa latinoamericana de las ltimas d-
cadas, del conjunto de ponencias y debates de este Coloquio
se desprende una perspectiva bastante diferente de las utili-
zadas hasta el presente. Ubicado temporalmente en lo que
:mayoritariamente se entendi como la conclusin de un pe-
riodo histrico, ste fue revisado globalmente en sus conjun-
tas manifestaciones artsticas, polticas y sociolgicas, para
establecer un estricto balance critico.
ANGEL RAMA
10
II
ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATlVA
DAVID VIAS
PARECERES Y DIGRESIONES EN TORNO A LA
NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA
A la memoria de Joe Sommers
Aprontes, manijas )' circunloquios
Quizs estas impresiones alrededor del proceso de la nue-
va narrativa de Amrica Latina marquen un itinerario que
va de la euforia a la depresin. Circuito que --con sus reno-
vadas, ms recientes y hasta saludables contradicciones- tra-
za una suerte de parbola que, me parece, puede ser fechada
entre los comienzos de la dcada del 60 y Jos inicios del 70.
Podra agregar que se desplaza de un "momento caliente"
hacia otro "momento fro" (caracterizado, en general, por
su inmovilismo). O mirando ese proceso por el revs de la
trama: desde una coyuntura impregnada de fervor {y de
in tenso activismo que fue definindose paulatinamente por
un notorio voluntarismo) , hacia t r ~ circunstancia histrica
donde ese "fro" al que aluda puede ser ledo a la luz de
aquello de "si lo8 cuerpos no se mueven, las cabezas pien-
san". Es decir, los setenta -en lo que a Amrica se refie-
re- se me aparecen connotados por un ritmo ms pausado
y necesariamente ms analtico. Respecto del cual -desea-
ra- esta reunin materialice su adems ms reflexivo:
entendiendo esa reflexin como un volcarnos sobre nosotros
mismos ms que hacia afuera. O mejor an: que ese afuera,
internalizado: sea rumiado con pausa, rigor y lcido empe-
cinamiento.
Euforia en los 'sesenta; depresin en los 70 en mi pers-
pectiva de Amrica Latina. Pero si ese punto de partida
posible puede resultar algo borroso ms all del espacio
l&tinoameri::zno
1
se me ocurre que en los Estados Unidos esa
13
suerte de emblema que condens sobre s en los sesenta Her-
bert Marcuse (en la euforia de su obra) y en los 70 -con
el smbolo de su muerte-- eventualmente contribuya a acla-
rarlo.
Dira, a continuacin, con la ponderada sobriedad que
solicita la palabra, que una retrospectiva que se pretenda cr-
tica -en torno al perodo de los 60 a Jos 70 en Amrica
Latina- renva a una entonacin de tragicidad: dado que
si en el mundo antiguo el vivir trgicamente presupona
hacerlo bajo la mirada de Jos doses, en el 1980 en Amrica
Latina implica practicarla en la prximidad de la muerte.
Cercana Jo suficientemente cotidiana como para, a lo
mejor, trocarse en la vertiginosa sagacidad que reiteran cier-
tas figuras borgianas cuando enuncian "Vi. .. vi. .. vi. .. :
deslumbrantes arrinconamientos que no son sino como ace-
leradas cadas hacia la muerte en las que parece susurrarse
"Record todo, absolutamente todo." Esos Dioses borgianos
(sofisticadas e imaginarias formas de elabobrar, supongo,
sus ineludibles imposibilidades como sus ms legtimas aspi-
raciones humanas). Pero prefiero inhibirme de teologas y
asimilar, si cabe, el ademn crtico del que pretendo arran-
) car con "Funes, el memorioso": ese dios ms cotidiano y
< barrial, pero que tambin porta una memoria tan inagotable
como agobiadora.
Y para concluir con este circunstancial paralelismo entre
la mirada borgiana y la ptica trgica a la que apelo: el
Aleph de Borges se logra en la penumbra y con los ojos en-
trecerrados; nuestra (mi) eventual comprensin de intencio-
nes totalizadoras tiene que ser con los ojos abiertos. Resulta-
ra infructuoso y totalmente especulativo proponernos aqu
el explicarle a ese padre o to carnal de Borges que era Ma-
cedonio Fernndez (y a su literatura analgsica y a sus vi-
gilias de ojos entornados y a su tiempo) que el que nos toc
en suerte en Amrica Latina, y en la Argentina de 1980, se
practica sin analgesias y con los ojos muy abiertos (probable-
mente demasiado: por perplejidad, desconcierto, fracasos,
desolacin, terror. O nada ms que por insomnio).
14
[/ and desplumado del recuerdo
Trataba de empezar, entonces, el problema que me plan-
tea la nueva narrativa de Amrica Latina entre la euforia y
la depresin. Y a partir de all, quera marcar otro inciso
alrededor de dos palabras que formuladas (o tcitas pero
correlativas) pueden leerse en las fundamentaciones de la
convocatol"ia a esta reunin: rise y fall. Pareja de trminos
que. inexorablemente, me suscitan una serie de ecos de los
cuales optar por dos: Tlu: SUil also rises e History of decline
and fall of Romm1 Empire. Por cierto, Hemingway y Gibbon.
Desde el primero me resuena un fervor activista, por mo-
mentos en cabalgata (que conlleva pronsticos sombros), y
desde Gibbon -a travs de cierto organicismo iluminista-
la descripcin de un imperio, estructura socio-cultural que
va exhibiendo cada vez ms los sntomas de su agotamiento
(pero no slo con el subrayado escrupuloso de sus culmina-
ciones, logros, componentes y saldos positivos, sino tambin
con el trazado sagaz que apunta a posibles renacimientos y
mutaciones que, previsiblemente, aluden al cristianismo).
Ahora bien, me ocurre que la segunda de esas dos pala-
bras de que hablaba -fall- me dispara hacia otro eco. A
un "gran eco". Ruidoso y espectacular: al del Nigara. Algo
que casi me aturde en su aparatosidad de "ruido colosal".
Y al final de esa secuencia auditiva (podra intercalar:
ineludiblemente) se me impone el apelativo ms notorio de
la nueva narrativa latinoamerlc2na: el bm: estallido,
tant{Jncc:, sorpresivo, asombroso. Pero, sobre todo,
tacuiar. Y, me sospecho, fugaz.
La sospecha, creo, es uno de los resultados inherente al
ademn de encogimiento corporal que me provoca semejante
catarata (y que, deseablemente, puede favorecer el prop-
sito re-flexivo al que aluda).
Me encojo, entonces --en una primera aproximacin-,
ante tamaa euforia espectacular, fascinante y aturdidora
que parece emanar del bm (como seal ms difundida -y
quiz ms trivial- del complejo fenmeno representado por
la nueva narrativa de Amrica Latina) y. reflexivamente.
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formulo algunas preguntas: ese bm monumental, que sola
seducir tanto como abrumar, era slo un eco? O era el eco
de alguna voz? O de algunas voces? O era el eco de cier-
tas voces que impedan oir otras voces? O acaso: el bm
era slo el eco de ciertas voces privilegiadas? O, si ustedes
prefieren: si tanto se escuchaba el bm, dejaba de oirse
otro caso? Qu impeda or el bm? Haba otras voces?
Y empecinndome en mirar de cerca: fue acaso el bm la
, voz que escuch el odo metropolitano? (que es otra de las
\ palabras-clave que leo en la convocatoria de esta reunin) .
\
Y dando -s es posible- otra vuelta de tuerca: fue acaso
el bm la voz privilegiada que le otorg el odo metropolita-
no al cuerpo de Amrica Latina? O para usar palabras
menos suntuosas, necesito preguntar (me) : fue acaso el
bm el "ruido" que se hizo en las zonas metropolitanas para
tapar otras voces de Amrica Latina? El "eco" que se le
don a ese cuerpo afnico a medias, pero que tozudamente
busca su propia voz para hacerse oir sin cataratas ni seduc-
ciones? O -para poner a prueba m vgla de ojos abier-
tos-: fue el bm la nica voz, privilegiada e impuesta o
manipulada, que el imperialismo cultural y la academia me-
tropolitana queran escuchar de Amrica Latina?
Interrogas!._ones que insinan oreja y paladares
Preguntas que abro, precisamente, a partir del trmino
bnz tan jacarandoso (y aparentemente tan banal) : porque
acontece que es una palabra "tan-para-decir-las-cosas-breve-
mente", una complicidad tan man to man, pero tan fe-
rozmente espesa que me lanza a inflexiones aceleradas: bm
del cine jtaliano, bm de la anchoveta peruana, bm de El vis
Presley, bm de la micro-tcnica televisiva japonesa, bm
de la prosperidad de los "twenties" ... Bm, bm, bm. Y
en medio de ese voraz y fascinante caoneo recordamos cier-
to da ceniciento. Un jueves. Era en octubre. En 1929 era.
Es decir, que tratando de avanzar en el desbroce de cier-
to circuito por el revs y el derecho: del bm desembocamos
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en el crash. La nomenclatura mercantilista, amena y copio-
samente reiterada .por delante, me va exhibiendo sus om-
platos: implcitos e inexrables. Tanto en Wall Street como\(
en la nueva narrativa de Amrica Latina. ".:"
Objecin posible y considerable: los ritmos burstiles no
son Jos de la literatura. Sea. Entre otras cosas, porque los
valores literarios no se cotizan en Wall Street. Pero se ccti-
zan en ese espacio ms amplio e ineludible que es el merca-
do: que no slo nos involucra a todos -de manera ms o
menos directa-, sino que detenta tal vehemencia devora-
dora que logra homogeneizar lo heterogneo. Los ejemplos
son notorios. Obvios casi: desde la carne argentina -sabro-
sa y tan exportable- hasta el caf brasileo oloroso, monopo-
lizado y moreno, pasando por el dramtico cobre chileno,
hasta recalar en el majestuoso y polmico petrleo mexicano,
venezolano (y del mundo) . Alguien hablaba del mar como
"un paladar despiadado"; y la metfora bien podra despla-
zarse hacia el espacio mercantil: "paladar despiadado",
omnvoro, infatigable. Porque adems de la carne o el cacao
o las bananas ms o menos digestivas, implacable, acelerada
y progresivamente el mercado se va fagocitando --con ma-
yor o menor saldo de protenas- desde la Brigitte Bardot o
Carusso a los taciturnos calderones de Gardel; desde Elvis
Presley al cuarto, el faro y los lobos de Virginia Woolf; y a
Dartagnan, las piernas de Marlene Dietrich, Juan XXIII,
Mici<ey Mouse o De Gaulle. La dentadura y el ploro del
mc:cado dan cuenta por igual de cuadros de M.ir, Toscani-
ni, sus batutas y sus frcs, el bandonen de Troiio o las tron1-
petas de Armstrong (y hasta las de Jeric). Y esa deglucin
rabelesiana pero impvida, en sus ritmos proliferantes, pro-
sigue con los gneros prximos desinteresndose de su cali-
dad especfica: pintores, arpas, Gaud, porcelanas, Tintore-
ttos o tanagras, Aleijadinhos, totems polinesios o algonqui-
nos va matrilineal o va Christie's, clarinetistas, contrabajos
o chelistas en exilio o en remate y ms o menos afiatados;
actores de vodevil, Esquilo o de sainete. Y con Jos escritores,
ni hablar: de noticias fnebres, .de annimos, de avisos cali-
ficadcs, de sociales, de aduanas, de palabras cruzadas o ti tu-
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lares catastrficos; de novelas rosas, negras y
rillas. Y los molares con sus chiquichaques y las tripas con
sus pulsiones peristlticas (las del mercado, digo) ni se
muestran ahtas ni susurran 'Ya est bueno por hoy ... n
Ese englutido permanente, exigente va mucho ms all de
Sombras y Mundos ajenos o Vorgines. Ni caries ni escr-
pulos, ni dispepsias lo amortizan: Casas verdes y Cronopios.
Siglos iluminados y Artemios y Supremos. No hay gastritis.
Al fin de cuentas, el mercado es una estructura (la ms gi-
gantesca e inmutable que he sabido), y las estructuras no
requieren c.lka-seltzer. Porque ms all de Stokowsky, Lovc
Storys, Dales, Mahathmas Ghandis, Mickeys Roonies. Se-
ores Presidentes, Rayos Rojos y Extranjeros, Mandarines
o Pioneros y el gremio escriturado, en el crter angurriento
del mercado entran (y hablo de lo que tengo ms a mano y
conozco un poco: de m y de Amrica Latina) los profeso-
res: de karate, metafsica, italiano y de corte y confeccin;
de snscrito y de numerosas danzas regionales -chalchalc-
ras, tangos, mambos, malambos, cnecas- y zapateo ameri-
cano. O de ikebana. Y a ese maelstrom mercantil no lo elu-
den ni los ms sofisticados profesores de biologa, acstica,
fsica nuclear, manualidades, derecho cannico, espeleologa.
filatelia. Y otro idiomas.
De ah es que, frente a esos rasgos del espacio mercantil.
me animara a insinuar que, as como en la edad media las
danzas de la muerte resultaban tan igualitarias con obispos.
archiprestes, archipmpanos, archiduques y lacayos y men-
digos, el mercado de fines del sigio ,;;; es tan "democrtico"
como la muerte.
A medias vctimas y a medias cmplices
Porque no ya los escritores (que venden esas mercan-
cas privilegiadas que suelen ser sus novelas) o los maestros
(que, bruscamente, se descubren coaccionados a mercar la
trasmisin de su saber -privilegiado tambin-), sino los
actores -deslizndose un poco del andarivel novela al an-
18
darivd teatro- que padecen en la propia carne de su cara
(como nariz respingada o fotognico perfil) las trituracio-
nes del mercado. Por no hablar de esa otra faena -apenas
un poco ms all- donde las "modelos", al contemplarse
ante un espejo, con ropas ajenas y algodones en Jos sobacos
para no sudarlas, presienten que ya no un libro o un saber
o slo un perfil es lo que ha sido convertido en mercanca,
sino todo su cuerpo, por ese espacio omnipresente parecido
a un .Moloch barrign, somnoliento y sin fondo.
Por todo eso (y por algunas cosas ms) quiz a estos
pareceres que trato de hilvanar corresponda situarlos en una
perspectiva tan despiadada como relativizadora: como apun-
tes o rafeados nutridos por "la moral del prisionero".
Pero, para no desanimarse (ni, eventualmente, fastidiar-
los), slo se me ocurre subrayar lo ya conocido. Lo presumi-
ble, dira. Restringindolo, nuevamente, al terreno de la
novela: tener presente, en una especie de jaculatoria o de
conjuro, que una cosa es el valor de uso (en el "momento ,;
intransitivo" de nuestra produccin, por lo general tan libe-
rador como riguroso y creativo), y otro el "momento tran-
sitivo" en que esa novela al entrar -sin alternativa de
gambeteo- al mercado, trasmutndose de texto en libro, .,
deviene en valor de cambio. ''
Y no bien enuncio esto, las objeciones se me acumulan
sobre la mesa: porque el circuito del texto-libro prosigue en
sus diversos momentos e inflexiones. Y aparece el lector
(como rescate posible y necesario _:1.,1 que hablaremos
luego-), y el rezongo que, en otras asaLObleas ya se ha escu-
chado: si nos hemos planteado en esta reunin el tema de la
nueva narrativa de Amrica Latina, limitmonos exclusiva-
mente a hablar de los textos. Porque para algo exi,te eso,
seoras y ~ e o r e s que se llama especificidad de la literatura. k
Vale (como dicen por Espaa). Pero en mi perspectiva,
en esta ptica por la que he sido fraternalmente invitado
aqu, se acenta el componente personal: mis relaciones con-
cretas y cotidianas con la faena literaria. Eso que -paternal
o aterciopeladamente- suele llamarse "experiencia". Y sin
pretender una metafsica del empirismo, desde esa particular
19
prctica es que me animo a proponer: la "especificidad" de
la literatura. Acepto. Pero ocurre que lo especfico de la
literatura no se agota en su especificidad: porque la tan tra-
jinada "libertad" ni se la produce ni se la descifra en
cabalidad slo desde esa especie de "en s". Suerte de epoj
o de puesta entre parntesis (legtima y fecunda, desde ya,
cuando se la entiende como un momento analtico o de en-
friamiento, pero que -en los pasos siguientes- necesita
integrarse en las infinitas, inquietantes y apasionantes series.
Que s recuperarn el suceso, pero inscripto en el proceso).
Esto es, en la historia. Y perdonen la tristeza: en la historia
entendida como lucha de clases. Desde ya, con sus forma-
ciones atpicas, inesperadas, diversas y heterodoxas que pue-
de adoptar. Y a que esa --en su ms amplio debate- es la
dinmica imborrable donde se produce un texto, desde donde
se lo vende y consume. Y desde donde conjeturalmente se
lo lee y se lo critica.
Desde ya. Desde ya: un gesto parecido a este primer
acercamiento (que .no excluye otros, sino que ms bien los
necesita, los provoca, los solicita), por lo menos en la Am-
rica Latina de los ltimos aos, padece una especie de bal-
dn: se le llama "sociologista". Y, por lo general, se lo
encaja como una de las puntas de un dilema ineludible y
premioso (que no s por qu, en este momento, me hace
acordar a la pregunta del "Martn Pescador" -recuer-
dan?- "Tenedor o cuchara?" Y yo, de meterete entonces,
responda "Cuchillo"). "Tenedor o cuchara?"... So-
ciologismo o -previsible- formalismo?. . . Historia o
estructura? ... Cuchillo. En tanto no tolero que me ;-;"::
dacen, y mucho menos que me apremien, para que me e:::.
bandere en dilemas prefabricados. Para que camine por
caminos ya trazados. En Jos cuernos del dilema (como dira
Ortega): ah, atrapado. Tenedor o cuchara? Sociologismo
o formalismo? Historia o estructura? Qu cuernos ni qu
estructuras o cucharas. "Caminante: no hay camino, se hace
. camino al andar ... "
Y, pues bien, frente a ese dilema (en Amrica Latina,
para no abundar), se vena produciendo -y se prosigue,
20
pese a que como all se mata en silencio parece que no se
mata-, se vena intentando superar en el pensamiento cr-
tico ese dilema rgido, esa encrucijada (que no era tal, sino
callejn sin salida). En "un esfuerzo de ms all". De tras-
cendencia y de eventual sntesis. Que nada tena que vt>r con
el eclecticismo de "a ms be sobre dos". No, no, no. "Tene-
dor o cuchara?". . . Historia o estructura? Cielo o infier-
no? Cuchillo. Esto es: tierra.
Porque urgente, dramticamente, necesitba (mos) em-
pezar desde cero. Desde nuestras carencias. Desde nuestra
derrota. Precisamente: para no incurrir en la pringosa seduc-
cin del victicismo. O de la autocompasin. Desde abajo, en-
tonces. Porque las otras alternativas crticas, cuando se
"institucionalizaban", nos pareca que trazaban un movi-
miento inverso y planeaban, generalmente, desde arriba. Des-
de "el cielo". Como si quisieran, prolongarlo mdicos o
musculosos gestos aquilinos, maquillarse de "inspirados"
mediadores divinos. Dioses, en fin. "Dioses" del pensamien-
to crtico. Y frente a eso, nosotros, yo -all- en la Argen-
tina y en Amrica Latina preferamos recordar aquello de
"no invocar el nombre de Dios en vano".
~
Mar: ese soltern
Deca, entonces: mercado. Eje que, nexndolo serial-
mente, con la Nueva Narrativa de Amrica Latina, me
reactualiza -por lo menos- tres inflexiones. A partir, ca-
sualmente, de la historia y la estructura. De la estructura
~ ~ historizada, contextuada. Y de la historia entendida como
'"-. serie de estructuraciones y desestructuraciones. Esto es, me
articula con tres mediaciones-clave en esta problemtica que
por lo mismo que me implica total y visceralmente, me urge
en el tanteo de algunas ramificaciones: en primer Jugar, el
mercado latinoamericano entre 1960 y el 70; en segunda
instancia, el mercado espaol (en esa misma coyuntura tem-
poral); y, como tercer momento, el mercado de los Estados
Unidos en similar circunstancia histrica.
21
No abundemos -por ahora- en esta snerte de crculos
concntricos con sus vasos comunicantes, flecos, nervaduras
':t y ramificaciones como alucinantes conejeras de Alicia, y
veamos si algo, por lo menos, puede ir aclarndose:
En primer lugar, el mercado latinoamericano a lo largo
de la dcada de los 60 est signado, en sus lneas mayores,
por el desarrollismo (cuyas fignras ms comentadas -y es-
pecialmente definitorias en toda esa zona- son Kubitschek :;
y su modlica inauguracin de Brasilia, el argentino Arturo ..
Frondizi con su calle Florida alfombrada en moqut. y la ,,:_
filosofa consumicionista -para algunos- de los impetuo-
sos Lpez Mateos y Daz Ordaz) . Como corrrelato presum- "-
ble de esa vehemencia en favor del consumo, no slo brotan
las previsibles referencias al kennedysmo en Punta del Este
o de la reactiva y mustia Alianza para el Progreso, sino tam-
bin a la tecnolatra, (exacerbada hasta el espasmo en la pos-
terior ristra castrense inaugurada en 1964), el curioso fen-
meno de "literaturizacin de los polticos" y de "politizacin
de los literatos" (entiendo por politizacin, en este caso, el
que una secuencia de rostros ms o menos amenos -entre
los que, a veces, se amedallaba el mo-, fueron a cubrir
el espacio dejado por los profesionales de la poltica criolla en
las tapas de ciertos semanarios). Frecuentemente se habla de }
"vaco de poder". Con ms rigor de "vaco de clase". En este "
caso ms domstico se podra aludir a "vaco de consumo": !\
es as como algunos perfiles de novelistas (tradicionalmente,
bonachonamente relegados a le de Espectculos, faits
divers, miscelnea o necrolg'c"'' fue:on deslizndose, con
fortuna varia, a las primeras planas. El desarrollismo latino-
amecicano de lo 60 haba presentido que los novelistn> po-
dan trocarse en mercanca. Desde ya: mercanca "nacional"
en tanto exportable y Y, a la vez, en ratificacin
del enjundioso nacionalismo desarrollista. Esto es: Jos no-
velistas de Amrica Latina se iban convirtiendo, en su sen-
tido'ins fuerte. en patriticas divisas.
En segunda instancia, el mercado espaol de los 60 se
iba desplazando (a tono con milagrosos tudescos, galicismos
malrosianos y esa ambivalente mezcla de "altivez" castellana
22
agraviada, de exorcismos inquisitoriales y de solapado vo-
yeurismo a la sueca, turismo bltico, remesas helvticas y
otras asistencias bsicas y los cuchicheados y oportunos 'ca-
minos" de monseor Jos Mara de Escriv y de Balaguer y
Alvs mediante) desde las azules flechas y camisas adverti-
damente arrugadas hacia la meliflua y puntual eiciencia de
los neo executives. Que, va de suyo, apostlica, hidalga y
como casualmente fueron remplazando la tica juvenilista
del esfuerzo, de los borrosos y borrados treinta y tantos, por
otra moral mucho ms madura. Y, por lo tanto, relache. De
donde se segua: que el monopolio de los Pemn, An tonios
Pasos, rostros solares y dems obsolecencias tan castizas y de
parroquiana competitividad deban ir ahuecando. Al museo, a
la huesa, al desvn o al mismsimo camino. Real, realista
y paulatinamente ms monrquico. Para ceder, escurialense y
rezongonamente, ms espacio a otras escrituras: novelas ca-
chondas con motivo de las raras virtudes militares, novelas
alrededor de exuberancias flicas o infinitas, circulares en-
cueradas, novelas en torno a seniles dictadores, o motivadas
por inesperadas lujurias hogareas. Qu duda: abyecciones
inadmisibles (no tan Reales pero con regalas) que iban acon-
teciendo en esos pases -hijos de la Madre Patria- pero
tropicales, casi espurios, hbridos y ebrios de mulataje y
Amazonas. Como quien dice: latinoamericanos. Y muy di,-
tantes (donde la intangible caballerosidad -o feminidad-
\ hispanas, por heterodoxas alquimias con aztecas, cocodrilos,
Machus Pichus, genoveseE, samuros, vuds, palmeras, c n ~
gaceiros, cules, moishes !' Zapatas, se haban, francamcnt<.!
"degenerado").
No me olvido: por los 60, en medio de toda esa euforia
de patrias, hispanismos, madres, vstagos, best-se/lcrs y
razas ubrrimas, por la calle de Alcal llegu a escuchar:
"Latin Americans: go home! ... "
En lo que hace al mercado de los Estados Unidos en e>os
aos de esplendor, el desarrol!ismo que poda verificarse en
Brasilia o en Barcelona, Jo fui advirtiendo como un -al
menos para m- benemrito fenmeno de inflacionismo.
Quiz podra llamarlo "desarrollismo universitario". Que
23
exhiba ciertos rasgos tan briosos como ntimidantes: desde
un comentarsmo que se montaba en USA -paralela y pro-
lferamente- con lo que se produca en Amrica Latina. Con
varios ncleos que parecan superfetarse: el comentarsmo
adquira tanta aceleracin -geomtricamente proporcional
en nmero--, como cualitativamente triunfalista. Dicho de
otra manera: incondicional. Apologtico. Dira ms: crtica
acrtica. Condescendiente por bonachona (e incluso culposa
con motivo de interpsitas exacciones?) . Que, adems, .rei-
vindicaba -mejor dicho: exaltaba- ciertos componentes: el
primero, me parece, la autonoma indiscutible de la literatura
(dos all, por lo menos: de lo "indiscutible"
amagaba con llevar de guardaespaldas nada menos que una
suerte de principio de autoridad. De discusin cerrada. De
que sobre eso ya se haba dicho "la ltima palabra". Y,
como se va sabiendo, la ltima palabra slo es privilegio
macabro de los que empiezan su propia muerte. Y en lo que
hace a "autonoma" de la literatura, confieso que ese nfasis
apenas s me haca meditar en la autonoma de Puerto
Rico) ... Presenta, entonces, comenzaba a presentir que la
nueva narrativa de Amrica Latina en Jos Estados Unidos,
en tanto comentarsmo segregado por una zona gutica con
sus privilegios, sofisticaciones. sc!cdades, sutilezas, aisla-
mientos Y contradicciones, prOduca -en general- una
crtica in vacuo. Un curio"so "masoretismo" que si de ida
desconoca las condiciones concretas de produccin de la
narrativa en Amrica Latina, de regreso (en una suerte de
aerodinmica fragmentacin de la divisin del trabajo) He-
gaba -a travs de eso que alguna vez fue llamado "barbarie
del especialismo" o travail en miettes- a la prctica proli-
ferante, exaltada, excluyente y hasta monoplca de la mi-
crocrticu. Que si resultaba legtima al trabajar con texturas
y entramados minuciosos, iba desvaneciendo cualquier po-
sibilidad de sntesis y de comprensin global. Del sentido
fundamental tanto de la novela como de la crtica, Con otras
palabras: del cmo y del dnde y del porqu y para quin
de la novela en Amrica Latina. Del cmo y del dnde y del
porqu y para quin de la literatura. Y, en ltimo anlisis,
24
del cmo y del dnde y porqu y para quin de cada uno de
nosotros mismos.
Cuerpo unidad, no coleccin
Pero a medida que me interno en estos "pareceres" en
torno a la narrativa de Amrica Latina, voy presintiendo que
debo esforzarme ms an en una tensin de ecuanimidad. En
el cabal avaro (del discurso de Stanislavsky hacia su grupo)
que a cada paso deba recuperar -intentar hacerlo- sus
momentos de generosidad. De donde podra inferirse: si
cuestiono las deformaciones de la microcrtica -en paralaje
con la nueva narrativa de Amrica Latina- y su acento
enfatizado sobre el "en s" del texto y su prescindencia del
contexto, trato de no olvidarme que la alteracin implcita
en mi perspectiva, por excesiva acentuacin de lo contex-
tua!, puede derivarse en un olv1do de la crtica literaria hasta
enquistarse en una "historia de las ideas" en su sentido ms
empobrecido y tradicional.
Debido a eso es que siento que debo esforzarme por asir,
en el revs de la trama, otros rasgos del impacto-detonante-
espacial de lo mercantil:
En una primera secuencia, las condicionantes mercanti-
listas fueron permitiendo (con sus altibaios, "puentes", va-
cos, puertas transparentes, retumbantes y ansiosos llamados
de socorro, letrcs puntuales e indiferibies) que los escritores
latinoamericanos pudieran ver -o entrever- la
posibilidad de vivir de su faena. Que su trabajo fuese recon-
siderado no ya como una efusin del espritu ni como una
emancipacin de sus esencias (ni como un pasatiempo domi-
nical o veraniego, ni como un pecado solitario, ni decoracin
de almas bellas, ni como una coquetera o una afectacin
ms o menos sospechosa e inocua). Decamos mercado. Y
ahora decimos trabajo. Trabajo intelectual pagado (novedad
que tradicionalmente en Amrica Latina era vista como un
escndalo, un abuso de confianza o una suerte de infraccin
ontolgica. Porque que un escritor hablase de dinero o, sim-
25
plemente, insinuara algn aden1n tan subrepticio como
elocuente, era considerado un lapsus o una obscenidad) .
Sigo palpando esa secuencia (en el otro extremo del
circuito) y advierto un elemento concomitante: la difusin de
esos textos. De esa produccin que empezaba a ser conside-
rada y ponderada concreta, materialmente. Fenmeno leg-
timo en s pero que, en sus etapas subsiguientes, fue segre-
gando algo (a lo que ya alud de paso y que, ahora, siento la
necesidad de intensificar): la respuesta de la crtica. Matice-
mos: de algunos sectores de la crtica. Que se fue tornando
pululante hasta el grado de comentarismo mltiple. Coagu-
lndose en la multiplicacin de los panes (con vino bauti-
zado) en las tesis. Las tesis doctorales. Las tesis universita-
rias que promovi la emergencia de la nueva narrativa de
Amrica Latina. Que lleg a transformarse en constelacin.
En estampida desenfrenada (edificante y considerable, si
cabe), promovida y apadrinada por impetuosos y desbordados
aprendices de brujo. Ms all de sus propios planteas, pro-
yectos y realizaciones cabales: en una suerte de sistema solar.
En fetichismo. En "tesidolotra".
Y mi avance -si existe- se esfuerza por no ser lineal
(aunque el tiempo y el espacio acordados a estos "parece-
res" sean, lgicamente, relativos, relativizados. Quiero decir:
necesaria e ineludiblemente restringidos). De ah es que,
bruscamente, ese fenmeno que me animo a llamar utesi-
dolotra" se nexe e interacte con otro; el bestsellerismu.
Que si en un ademn hacia atrs me recuerda a un precursor
-Hugo \V2st- imbatido an en ese seudopodio, idolizado
y flccido que es el traduccionismo poli/inge, al mismo
tiempo -hacia adelante y, sobre todo, hacia los costados-
me insina ciertos "nudos" como el competitivismo, la pro-
duccin n serie (con ciertos previsibles y lamentables dete-
r o r o ~ en la "peculiaridad" elaborativa de los textos litera-
rios)', y la inesperada y gloriosa aparicin de nuevas novelas
en Amrica Latina en los supermercados (como indudable
sntoma de gana/pierde, bm/crash, emergentes/sumergi-
dos, especificidad/homogeneizacin, producto singular /ca m-
26
balache, pases del tercer mundo/reas metropolitanas que
han ido impregnando y definiendo mis pareceres) .
Que velis nolis (como gangoseaba mi paciente y benem-
rita profesora de latn) va instaurando una suerte de punto
norte en mi deriva-brujuleada. Una especie de estrella polar
(y valga el flatulento juego de palabras) : ese star system del
que renque notoriamente este asunto de la nueva narrativa
de Amrica Latina. Ese "vedetismo", como sola decirse
-mucho antes de los 60- en los teatros independientes de
Buenos Aires. Ese protagonismo ad nauseam (como lo cali-
fican actualmente los periodistas madrileos). Ese "jorgene-
gretismo" como certera e irnicamente lo llam Vargas Llosa
tratando, seguro, de conjurar ese oleaginoso, fascinante y fe-
roz pegoteo) . Que concluye -como en este pas se sabe de
memoria- en el jolivudense y siniestro star-cult. Podio en el
que el escritor de Amrica Latina deba concluir triunfante
y machacado.
Sobre todo, cuando advert que la "carrera" en la que sue-
len instalarlo los ritmos de la produccin en serie (esa sobre-
produccin jadeante y aceitada) lo va condicionando a zur-
cir una serie de rasgos que lo emparentan -ms, si cabe-.
con ese primo carnal del escritor que es el actor. Quiero
decir: si los actores que llegan al "estrellato" por lo general
deben sobreactuar para ser convincentes, algunos narrado-
res del bm debieron sobrescribir para "no perder imagen"
(otro despiadado enrulamiento de ciertos bucles de la nueva
narrati\'2 de Amrica Latina).
Rizo :-:--::s o menos flexioc.0v cie todo este circuito qu-:,
a su vez, en tanto "sobre-escritura" lo relacionaba con el in-
flacionismo inherente a toda sobreproduccin. Y lo que me
parece ms inquietante: a lo que llamara "acromegalia lite-
raria" de -ay- varios narradores que, al penetrar en el
recinto del star-cult, donde al escritor se le solicitaba que
actuase como objeto de culto para responder coherentemente
a las "consagraciones" y a la sacralidad propias de toda zona
sagrada, emitieron libros faranicos (dado que conviene que
lo sacro resulte intimidante).
Y cuya connotacin iconogrfica se comprobaba, por lo
27
general, en las solapas o contratapas, curioso espacio pe-
duncular donde se produca un fenmeno que podra titu-
larse jotogenia transhistrica. O "inmutabilidad peterpni-
ca": atribuible quiz a la evacuacin de la historia, a que la
fuente de J uvencia reposaba en Amrica Latina. O a que los
amados por los dioses mueren jvenes.
Itinerario (truncado en galaxia, constelacin o firma-
mento) que del "estrellat" iba emitiendo" inexorablemente
otras ondas: del star-cult y de la "consagracin" se derivaba,
as, a los "consagrados". Estas sacralizaciones solicitaban, a
su vez, "super-escritores" (a los que convendra homologar
analticamente con los mecanismos y valores de las "super-
potencias") . Y el espacio de la nueva narrativa de Amrica
Latina adquira -colosal y desalentadoramente- una suerte
de sistema mtrico decimal gulliveriano: donde brotaban "gi-
gantes". Y por la excepcionalidad de esa acromegalia: hroe>.
"Hroes del quehacer literario". Que, imposibilitados de
gambetear su propia excepcionalidad, convocaban en su de-
rredor no ya lectores --o crticos- sino parroquianos. Ge-
neralmente incondicionales. Que establecan, recprocamente,
todo un circuito arriba/ abajo. Que, en sus ms sensacionales
y desoladores vaivenes configuraba, a su vez, un lugar para
el escritor definido "estatutariamente" por su extraterrito-
rialidad: ya fuera en su dimensin discursiva de plegaria
(cuando se tuteaba con sus cfrades divinos mediante la
"inspiracin"), o por las rdenes (cuando sus inflexiones se
dilataban y crispaban en virtud de la distante y pa actitud
que deban cultivar sus devotos).
Suma ce factores que fueron llevando a una singular
"neoteologizacin" de la literatura. Que -segn mis pare-
ceres- reactualizaba al grado del paroxismo la valetudina-
ria per tan persistente como central ideologa de "la torre
de, marfil": con sus turrieburnismos retr, con sus monta-
as de oro, sus libros-templo con sus "prticos"," con sus
escritores aquilinos, Aconcaguas, monumentos, Orinocos,
cndores, Bolvares, andinos, condoreiros.
Con otros trminos: en las zonas ms triunfalistas y con-
vencionales de la nueva narrativa de Amrica Latina volvi
28
a instaurarse el modelo del escritor del siglo XIX: revivals
victorianos, teologismos dominicales, cofradas "suplemen-
tarias", divinidades hebdomadarias. Fetichismo, en fin. Por
que si en esos aos del bm literario y de vaco poltico
(adscripto, me parece, como deca, al desarrollismo y a las
tecnologas inherentes, civiles o militares), si los polticos
fueron "literalizados" y los escritores "politizados", el tra-
dicional y fangoso culto a la personalidad (poltica) pareci
desplazarse hacia el culto de la personalidad (literaria) .
Tratando de sintetizar los datos ms penosos del proce-
so: la creatividad literaria (y la lucidez crtica) degradndose
en filistesmo. En complacencias espolvoreadas de bibliogra-
fas y en complicidades maquilladas al sintagma. Y me se-
creteo: complicidad o terrorismos crticos. Otro dilema en el
que me niego a dejarme englutir.
Un poeta siempre est en otra parte
Pero, mirando ms de cerca. Poniendo a foco. Focalizan-
do: el eje del enunciado de esta reunin es "Nueva Narra-
tiva Latboamericana,. Sea? Sea. Aunque si se-desmontan
los tres componentes de este ttulo quiz se avance un poco
ms: 1) "Narrativa?" Como ncleo sustantivo me parece
el ms ntido. Por su verificable densidad como comn deno-
minador del proceso. Entendindolo, desde ya, en su mayor
latitud, puesto que involucrara desde los cuentos de Borges
(c;nien. que se sepa, jams desbord los imprecisos caracte-
res del relato breve) hasta la franja ms especfica de la
novela en tanto tal. 2) "Latinoamericana?" De acuerdo.
Dejando momentneamente en suspenso el elemento ideol-
gico -a discutir- del "latinoamericanismo", y compren-
diendo, por supuesto, en este rubro geogrfico pero esquivo
al Brasil, Hait y las Antillas. De acuerdo, repito. Pero 3)
"Nueva?" Nueva narrativa? Del trptico denominativo es
el que me resulta ms problemtico (por lo menos a nivel
nominalista) . Y no es que el nominalismo me quite el sueo,
pero trato de saber de qu estoy hablando. Porque, puede
29
ser, que lo de "nueva", "nuevo" en tanto novedad, cosa no
conocida, haya sido sobre todo para Espaa (o Europa en
su conjunto) y, eventualmente, para los Estados Unidos. Lo
que nos llevara, presumo, a reconsiderar esto de "nueva
narrativa", como aquello otro de "Nuevo Mundo": nuevo,
nueva en qu ptica? Para quines? Para la euro-mirada?
Para la metropolitana-visin quiz? Porque para los azte-
cas, por ejemplo, Tenochtitln era nueva? Para cualquier
lector ms o menos en el Buenos Aires muy anterior a los
60 -por ejemplo- Juan Carlos Onetti era "nuevo"? O
correspondera echar mano -prosiguiendo quiz con un
argumento que, por lo menos, me parece tan trajinado como
equvoco: el de que los aztecas "se descubrieron america-
nos" a partir de los ojos de Coln? Correlativamente, me
interrogo: Juan Carlos Onetti "se descubre" como 7wevo
por obra y gracia de la pupila metropolitana?
Quiz valdra la pena introducir aqu esa otra variable
que se trenza, muy finamente, entre la figura de los "repre-
sentantes o agentes literarios" y aquellas revistas ii la page
(de tapas tan barnizadas como horteras y cuyos verdaderos
"textos" se posaban en los mrgenes o en los ngulos de las
pginas, adoptando un aire, entre solapado y pertinente. de
"nada-ms-que-un-aviso") .
"Nueva", vuelvo a preguntar: Nueva narrativa? Quiere
significar, acaso, producida por jvenes? Garca Mrqucz.
Vargas, Fuentes ... Puede ser. S. Pero, Borges, Carpentier.
Lezama Lima? Sin faltar --como tambin se dice en Espa-
a- de nuevos: nada. Ni juventud ni desconocimiento. ln-
cluso, sus obras claves eran muy anteriores a la culminacin
del bm en la dcada de 19()0.
Qu factor juntaba, entonces, a esa lista de nombres tan
imprecisa por exceso o por defecto? A esa especie de mar-
:'quesina espectacular con focos de colores tan diversos, qu
la unificaba o, por lo menos, aglomeraba? Cules eran los
comunes denominadores, los rasgos similares que los agru-
paban?
Frente a esas interrogaciones, me parece razonable (y
30
deseablemente fructuoso) echar mano a ciertas categoras
mediante las cuales se pueda sugerir una respuesta:
a. La nueva narrativa de Amrica Latina puede ser
considerada como una generacin? (para apelar a una in-
flexin considerable, inflacionada hasta convertirla en cate-
gora dominante por orteguianos y secuela). Parecera que
no: ni por la razn ms obvia de las edades tan diversas (a
las que acabamos de aludir), ni por la homogeneidad en la
formacin literaria y cultural (aunque haya coinciden<;ias
parciales), ni por la frecuentacin previa en esa "pedana de
ensayo" (que siempre han sido las revistas literarias -para
no abundar, repito-- en Amrica Latina), ni por Jos desti-
natarios de sus polmicas (adversarios estticoideolgicos
comunes a los que haba o hubiera que haberles disputado
cierto espacio cultural en tanto detentadores o monopoliza-
dores previos), ni por influencias semejantes (salvo las tan-
genciales -tangenciales: episdicas digo- provenientes de
la novela norteamericana o de la llamada nueva novela fran-
cesa), y -mucho menos- por ese ingrediente decisivo en la
articulacin de un proceso generacional que es el liderazgo
individual, cataltico, generalmente como "animador", de
una persona en particular.
b. Escuela, acaso, la nueva narrativa de Amrica Lati-
na? Menos an: porque si utilizamos esta "categora opera-
cional", la falta de liderazgo generacional se torna aqu en
carencia del "maestro'' ms o menos admitido como eje gru-
pal o como punta en la vanguardia (o como lo que, en cier-
tos anlisis crticos, se llama "jefe de fila"). No "maestros'.
entonces. ni proclamas ni manifiestos ni borradores de
gramas o proyectos ms o menos uniicadores.
c. Capilla quiz si es que los dos rubros anteriores
parecen demasiado extensos? Tampoco. Mucho menos, dira.
Porque si algo define a las llamadas "capillas" son, casual-
mente, esos espacios comunes, casi clandestinos.
donde se celebran ritos en jergas literarias de in,iciados. Y
con la Nueva Narrativa de Amrica Latina, la posible "ca-
pilla" no ya que careci de catacumbas o de criptas (o de
"santos lugares" hacia donde peregrinar hasta alguna tumba
31
reverencial y compartida en contrasea), sino hasta de algn
modesto pero entraable caf (donde, por lo menos, podran
haberse compartido renccres rotundos, devociones cuchi-
cheantes, intercambios de consignas o condecoraciones esot-
ricas, vehemencias, deudas, espiroquetas, o acreedores, ira-
cundias o sillazos mitolgicos. O calumnias en desdn o en
rplica). No capilla, por lo tanto.
d. Si propongo la idea de movimiento (ms entre litera-
rio e ideolgico, ms difuso incluso), advierto que no slo
falta "todo lo previo" (visualizable especialmente en el mo-
mento de] negatividad pura) sino que las producciones son
distantes en trminos geogrficos, o -en su posible rempla-
zo-- las correspondencias anteriores tambin faltan.
De ah es que vuelva a resonarme el eco de un tango-
parodia que escuch, all por los sesenta, referido a este
asunto que nos trae: "Los amigos que el mercado me pro-
dujo ... " Descripcin lunfarda que, por lo menos vamos
viendo, ni es peyorativa y mucho menos exclusiva de la nue-
va narrativa de Amrica Latina.
Al fin de cuentas, se aluda en ese tango acalambrado
-sin cortes ni sentadas- al factor mercantil (prioritario
pero no excuyente). Que, adems, al operar con valores aisla-
dos, previos y hasta heterogneos (donde, casualmente, el
"valor personal" se rescata al mximo), funciona como ca-
talizador. Lo que me llevara a adelantar: la nueva narrativa
de Amrica Latina se me aparece, en principio, como un
momento cataltico con predominio mercantil.
Y lo cataltico no slo "junta", sino que "eleva": lo que,
prosiguiendo esta parte del discurso, me lleva a C:escribir a
la Nueva Narrativa de Amrica Latina como emergente.
Y en tanto "emergencia" catalizada, la Nueva Narrativa
de Amrica Latina surge y se desplaza no slo con un ncleo
ms densificado y con un considerable grado de homogenei-
dad, sino tambin rodeada por sucesivos crculos concntri-
cos: que, como una suerte de halo semntico, dibuja visue-
lizaciones, prioridades, flecos, rezagos, sincronizaciones,
coagulados, espesores y coloreados en graduacin y espectro.
Ojal vaya bien orientado en ese intento: porque si, por
32
lo menos, trato de asir el "foco", lo ms denso, el ncleo de
la Nueva N arra ti va de Amrica Latina advierto que se me
escurre. Y lo presiento tan inasible que se me ocurre formu-
lar (tambin provisoriamente): la nueva narrativa de Am-
rica Latina es una metfora. Y por su gil, sutil y oleaginosa
manera de escabullirse, su "centro" se me convierte en una
especie defondo de metfora: inalcanzable.
Tanto es as que si en varios momentos anteriores --como
en una suerte de polifona o intertextualidad- present
algunos ecos, en esta inflexin de mi tentacin se me insina
(como un parentesco en letra chica) la idea del Poder: es-
curridizo, inubicable tambin, sobre todo cuando la estruc-
tura que se intenta asir ha alcanzado tamaas dimensiones
(como --creo haber ledo-- les ocurri a un grupo de per-
sonas que "tomaron" el edificio del Pentgono presupo-
niendo que as haban logrado agarrar el Poder; y su per-
plejidad fue desalentadora cuando comprobaron que si
"dominaban" todo ese gigantesco edificio y su estructura, el
Poder no apareca por ninguna parte) .
Consiguiente con esa tentativa por describir el "nudo"
de la Nueva Narrativa de Amrica Latina y a partir, preci-
samente, de la idea de un "foco" central rodeado por una
serie de crculos (como el anillo d Saturno: con zonas, bri-
llos y satlites), me remito y hasta fijo en la idea de crculo.
Que si bien poco podra servir como otra categora eficaz-
mente descriptiva, porta consigo la de repeticin. La de autis-
mo. Y la de declinacin, proceso viciado o enfermedad pro-
gresiva (dado que yo no s de "crculos virtuosos").
Diagrama de circularidad que, al remitirme a varias
formulaciones de la nueva narrativa de Amrica Latina como
"obras abiertas", no slo me lleva a comprobar su "cerra-
zn", sino que me subraya (o confirma) otra de las razones
o linfas ms internas, corrosivas y secretas de la clausura de
ese itinerario: del bm al crash.
Sobre todo que esas dos puntas de las que ahora intento
su retoma me rebotan como una pareja que, permanente-
mente, fue connotando este proceso (en especial, a lo que
hace a emergente/sumergido; a voz prevaleciente/afona).
33
Dira, digo, estoy diciendo: la ideologa del "xito" ("fra-
caso" en su revs de trama) que iba impregnando borrosa
pero empalagosamente tanto la zona del ncleo y la ms den-
sa, hasta deshilacharse hacia los anillos, nebulosas y asteroi-
des. Ideologa triunfalista que operaba con el arriba/ abajo
-de que hablaba- afirmndose y hasta dogmatizando o
sustancializando el "buen gusto"/"mal gusto", como para
corroborar, nuevamente, su desdn por la historia, la relati-
vidad de los valores, los desplazamientos del epitalamio o
del folletn, o de la bondad y de la maldad (y hasta de la
precariedad o momentaneidad de los eclipses culturales, de
las culturas "condenadas", de los "destinos manifiestos", de
los "gneros heroicos" o plebeyos) . De la vigencia/ ocaso del
rap o del shimmy. O, mucho ms cerca de nuestro andari-
vel: los avatares padecidos desde !930 -para no extender-
me- por el cenit de un "caballero de las letras" como
don Enrique Larreta o de la debcle de un "atorrante de la
novela" como Roberto Arlt.
Es que (y creo que este es el lugar ms indicado para
decirlo) fue esa cierta crtica a la que aludimos -en para-
laje "vampirista" e "infalible" respecto de la nueva novela
latinoamericana- la que pareca requerir, quiz por su
coraza/ debilidad ms honda y vacilante -de las certezas,
pectorales, coordenadas y arspices que suelen emitir los
ademanes ahistricos. Ms grave an porque derivados en
transhistricos concluyen en la instalacin de absolutos. Poco
a poco: antihistricos. Y, paulatinamente, al privilegiar cier-
tas mediaciones, en monopolio: con sus arcngeles, bulas,
catecismos, catecmenos, papabiles, novenarios, s c r i s t ~
nes, exvotos, presbiterios, serafines, virginidades, breves,
reliquias, excomuniones, conciiios y tedeum laudamus. Y lo
ms lamentable (ineludible quiz) : beateras, pontfices y
dogmas.
D de la redondez de la tierra
Ahora bien, si la nueva narrativa de Amrica Latina
puede ser entendida como un emergente, en tanto estructura
34
grupal condicionada prioritariamente por lo mercantil, pre-
supone una mutacin. Un salto cualitativo. Carcter que me
solicita operar con la literatura latinoamericana leda como
un discurso corrido e interpretada como un continuo.
Continuo que, a su vez, nos remite a otros "emergentes"
de la literatura de Amrica Latina en su conjunto (en fun-
cin de los cuales, me parece, se podran establecer ciertas
homologas y diferencias que aclarasen esta tentativa). De
ah es que proponga:
En primera instancia, refinar y operar con la categora
de emergente (entendida como mutacin).
En un segundo momento, verificar la operatividad de la
categora continuo, intentando ubicar (en la diacrona que
eso presupone) a la nueva narrativa de Amrica Latina vista
como un "privilegio coyuntural" confrontado con "otros des-
plazamientos de privilegios" (con referencia especial a los lla-
mados "gneros").
En una tercera inflexin, plantearse la comprobacin (en
referencia al "continuo" como longitudinal y a los "emergen-
tes" analizados como "momentos calientes" dado su espesor
y dinamicidad) de los contingentes aportes de la nueva na-
rrativa latinoamericana.
Entonces: 1) si llegamos al acuerdo de que un emergen-
te literario implica una mutacin (y sta, en consiguiente,
un salto cualitativo), prop_ondra que nos restringiramos
-por abora- a la secuencia de la narrativa de Amrica
Latina. Pensando, a la vez, en la totalida de los textos de
un solo autor como texto corrido y en la globalidad de la
narrativa latinoamericana como un discurso nico. Sera,
entonces, cuando lo de Nueva se ira aclarando en su ca-
bal connotacin. Pues, entre otras cosas, iramos viendo el
humus, lo previo, la "acumulacin" anterior (o la parte del
iceberg que no emerge). Algo similar a la secuencia que se
extiende desde Jos "decembristas" de 1825, pasando por
Herzen, el popuulismo, Bakunin, Plejnov, 1905 -con sus
precursoras, premoniciones, desastres, tanteos y acumulacin
de descubrimientos y frustraciones- hasta "saltar" a 1917.
(Al fin y al cabo, sin los dekabristas, Lenin no se entiende.)
35
Sobre todo, me supongo, que lo que tradicionalmente se pone
bajo una sola sigla, NNLA (se sabe: por lo convencional, la
urgencia, Jo periodstico o el veloz recurso pedaggico) se
iluminara, desde dentro, en trminos de recuento de esa pro-
duccin.
Borges -para tomar un ejemplo muy considerable de la
NNLA tout court- sera descrito, analizado, gozado, eva-
luado, paladeado y situado (pero, antes y por debajo y a los
costados --con sus aciertos, fatigas, deslumbramientos, tan
teas, correcciones, cadas y saldos finales- al anexarlo en
vaivn con el cuento fantstico de Lugones, la antinarrativa
de Macedonio Fernndez, la frontera uruguayo-brasilea de
alguien tan ninguneado como Enrique Amorim o el aparente
mente tan distante --quiz por "teatral"- Guapo del no-
vecientos de Samuel Eichelbaum) .
2) a ese "texto corrido" (centrado en la narrativa)
contrastarlo -y valga el ejemplo anticipado del guapo bar
giano y esquinero con el de Eichelbaum -en sus impregna
ciones e intertextualidades con otros "gneros" (como la
poesa y el teatro), palpando -por lo fino-- especificidades
"genricas", pero tambin Hvasos comunicantes" atpicos.
As, por ejemplo cuando el texto de una aventura de Garca
Mrquez, Arguedas, Rulfo o Roa se "ralentan" en un mov
miento similar al de una rueda de auto que empieza a girar
no en avance sino sobre el mismo sitio, producen -como
por condensacin, exacerbacin, "demora" o regusto en una
palabra- una entonacin potica (que se va resolviendo
como aventura del texto).
Lo que nos llevara -con esa terquedad inherente al
apasionamiento productivo en la crtica- al intento de
demostrar que si "la poesa" (entendida en la compartimen
tacin escolstica tradicional o en la neotropologa) fue un
espacio privilegiado hacia el 1900 rubeniano o con los van
guardismos de los tuentis o por el modernismo brasileo
alrededor de esa misma dcada, hacia el 1960 los "privile-
gios genricos" (con sus aportes, recursos y renovaciones ya
acumulados) se desplazan de andarivel para ser re-elabora
dos, actualizados y potenciados por la NNLA.
36
3) intentar el diseo de las diversas "condensaciones ge-
nricas" (rubenismo, vanguardismo, etc.) en su inter-rela-
cin con los momentos histricos "calientes" donde se con-
textan: as, a ttulo de ejemplo, plantearse la "recuperacin
de ese pasado utilizable" (mediato o inmediato) elaborado
por un Ezequiel Martnez Estrada desafiado por el Martn
Fierro o por un ngel Rama (dramticamente provocado por
Dara en sus refracciones y condicionamientos del moder-
nismo con el "apogeo de las oligarquas liberal-positivistas"
sobre el final del 1900).
Incluso, extremando detalles a travs de esos itinerarios
borrosos y fascinantes a lo Alicc: desde la biblioteca que lee
Dara en Chile hasta la casa de Balmaceda y los visitantes
de Balmaceda -entre otros, nada menos que el coronel Cor-
nelio Saavedra, "pacificador" de los mapuches-, el origen
de la casa de Balmaceda. Provocativamente: interrogarse si
el modernismo de Azul -como ms notorio y refinado pri-
vilegio-- en ltimo anlisis, no est financiado por la guerra
del Pacfico (as como cuando contemplo, o le sealo a algn
turista devoto y fraternal, las "grandezas" del Escorial escu-
rialense, no puedo menos de or otro eco: ste, el que pro-
vocaba hacia el tintineo de talegas el trnsito de la barra en
seco remitida desde la "miseria" andina). Quiero decir:
nos enternece la palabra dialctica? Pues, dialecticemos
(esto, si ciertos vehementes halcones de USA tocan el "cielo"
con sus cohetes, acaso el "infierno" correlativo no est en
los socavones de Catavi y en otros agujeros?). O politizando
a Bachelard: el "tejado" del rubenismo, no escamoteaba su
en 1as salitreras? Y as, no puede que se 1leguc z
considerar que, literaria y espacialmente, el turriburnismo
1900 silencia su anttesis (y de la que, oficialmente acalla o
atena su voz) en Barranca abajo o en Los de abajo? O que
El hombre de oro modernista, no valdra la pena re-leerlo
sobre el fondo de la Moneda falsa anarconaturalista? O, por
ventura, no ha llegado el momento en que toda una versin
cannica y canonizada (y por momificada previsible y asp-
tica) sea puesta totalmente en cuestionamiento para ver, si
por casualidad, releyendo por los rincones silenciados. no
37
nos resulta ms contemporneo, dramatizador, entraable y
legible hasta por su "locura" (lire: dlire) un Flores Magn,
un Rafael Barret que el mismsimo Daro?
Al fin de cuentas, la ley de la cada de los cuerpos no son
stos quienes la formulan, sino que se acoquina en los mr-
genes para que una crtica que se pretenda tal (en tanto glo-
balizadora y no ritualista ni hiertica ni conservadora de "te-
soros" y museos) la advierta, reubique y hasta anuncie.
O quizs, el seudnimo sobrecargado de pdigres y endo-
mingado en leos -'"Rubn Daro"- no condensa el s/no
posible que exhibe en primer plano, pero escamotea por los
mrgenes la clave de su produccin?
Y ya que de seudnimos hablamos -y retomando los
textos como condensaciones referidas a momentos calien-
tes- D'Halmar, Neruda, Rokha, Alone, Mistral (para no
remontarnos a jotabeche), adems de inquietante secuencia.
no establece capilaridades fundamentales entre Tala -por
ejemplo-, las implicaciones vegetales y mutiladoras, la dis-
conformidad con los nombres paternos -y sus obvias pater-
nidades-, adems de con la mujer chilena, la mujer en
Chile y el escritor de ese mismo pas? Pregunto -y los ami-
gos chilenos quiz me ayuden- no habr sido -no es-
sitico escribir en Chile? La escritura en Chile, tambin es
vista como sitica? Por quienes? Por qu? Qu es vivirse
como sitico? Como ineludible digresin: Allende, Salvador,
fue visto como un presidente sitico? Lo vivi as tambin
Balmaceda? Empecinadamente: Es sitico suicidarse? Y
para cerrar esta digresin nada ms que con Jnea de puntos:
Se asesina a los siticos en Chile? Y en Amrica Lati-
na, qu?
Pero tratando de recuperar algunas lneas mayores: si el
"memento caliente" de 1810 al 1824 se refracta, mediata-
.mente, en los textos de Bolvar, Monteagudo, Artigas o Hdal-
: go -izquierda inaugural (y premonitoria?) que funcion
entonces (y ahorary) de vanguardia, de vctimas o de chivos
Expiatorios-, o si esa misma "calentura histrico-coyuntu-
ral" se espejea (melanclicamente pero con su espesa cuota
de legitimidad circunstancial: en la apasionante aunque ri-
3F
tualizada serie de Himnos Nacionales patrios, desde Mxico
a la Argentina) si el otro "momento caliente" del tenentismo
y de la columna Prestes puede recuperarse -a travs de
matizados, minsculos a veces fragmentos especuladores-
en Verde-Amare/o o Macunaima, el ms reciente "momento
caliente" de la revolucin cubana, me parece, que no slo
refracta su dramaticidad inaugural (sino que es uno de los
pivotes y rampas de lanzamiento fundamentales de la nueva
narrativa latinoamericana).
Porque si de bestsellerismo hablbamos con motivo de lo
ms notorio del bm, en los bordes de esa especificidad
(subrayndola y negndola al mismo tiempo) reposan los
textos de Ernesto Guevara (al que tambin -y en qu mag-
nitudes y aceleraciones- la voracidad del mercado intent
anexarlo: para difundirlo positiva y fecundamente -si
cabe-, pero, a la vez, degradarlo en posters, camisetas,
anillos, gorritas con visera, sin visera, mates, motes y cajas
de fsforos. En banderas, banderolas, banderitas. Y en
"orfeos y orfeones").
De la diezmillonsima parte del meridiano terrestre
A partir de toda esta larga y abrumadora trama -quizs
implacable, quiz no suficientemente ecunime, quiz no
conformista, quizs esquemtica en exceso, quiz poco pon-
derada, desordenada y repetitiva, quizs irritada e irritante
(pero en el entendimiento de que toda crtica tiene mucho
de test proyectivo y que, en su trayectoria de bumern, final
e ineludiblemente me involucra a m mismo, hasta trocar su
circuito en autocrtica), quiz podamos llegar, finalmente, a
los aportes que me parecen ms fecundos de la nueva narra-
tiva de Amrica Latina. "Nueva" connotada aqu no en sus
implicaciones cronolgicas o generacionales, sino en su lan
renovador, cuestionador, heterodoxo, sabroso, refrescante,
indito.
Sin embargo, se me aparece ahora la necesidad (como
umbral entre una zona y otra) por lo menos de un par de po-
sibles im-precisiones: decamos -dije- 1810/1824 -Bol-
var, rubenismo, naturalismo teatral, vanguardismo de los
veinte. Una suerte de longitudinal con sus flecos y ramifica-
39
ciones (prolongables hasta el indigenismo, la gauchesca, el
nativismo y la poesa negra) con sus contribuciones par-
ticulares, densificaciones, desvanecencias y aditamentos.
Pero, sobre todo, con su acumulacin. Desde ya: mediante
aciertos, emergencias, avances cautelosos, tachaduras, des-
aguaderos, pramos episdicos, afluentes, contaminaciones y
sntesis que desembocan en arborescentes y complejos, abi-
garrados o intimidantes deltas. Toda una suerte de or-o-
hidrografa: el latinoamericanismo. Y digamos, de momento,
que es una potenciacin y actualizacin de lo bolivariano, de
lo martiano (en inflexiones aparentemente incuestionables),
o del vasconcelismo y hasta del aprismo (en entreactos hacia
los veinte inaugurales y, hoy, taciturnamente gambeteados o
agresivamente descalificados) . Pero que, de cualquier ma-
nera, trazan una constante. Una obsesin, del 1810 al 1980.
Que, con todos los altibajos y contradicciones que se quiera,
colorea ntidamente (y en diversas paletas, con tonos "fros"
o en "tierra", con procedimientos puntillistas o a la brocha
gorda) la Nueva Narrativa de Amrica Latina.
De ah es que convendra remarcar con una tilde, al
menos, yue ese latinoamericanismo ha sido -y es- princi-
palmente una "ideologa de intelectuales", de escritores: de
Camilo Henrquez a Monteagudo pasando por Vicua Mac-
kenna, o por los consagrados/arrumbados Gmez Carrillo,
Santos Chocano, Blanco Fombona (con su inmemorable
desperdicia en libreras de viejo y precursora "Biblioteca Aya-
cucho"), y de nue1o Vasconcelos y el primer Haya. E Inge-
nie ces y Soto Hall y los Henrquez Urea.
Desde ya, con sus implicaciones, nopas, filtraciones y
estratificaciones polticas y militares: desde Sucre a Ca-
milo Torres y Ernesto Guevara (entre mantuanos o arielis-
tas o hacia el sandinismo), intercalndose -por lo menos-
en Ption, Felipe Varela, Charlemagne, Pralte, Arvalo y
.Arbenz.
Y porosidades, smosis y contaminaciones econmicas y
mercantiles: desde ciertos artculos borroneados en el Con-
greso de Panam, al Mercado Centroamericano, pasando por
las dos intentonas fracasadas en Yungay o en Chorrillos de
40
confederar a Per y Bolivia, a los contradictorios y tercos
esfuerzos de Morazn. O muy aqu no ms an: la latencia
demora pero vigorosa de la OLAS.
Sobre todo, que los componentes anteriores (en vertigi-
nosos conflictos con federalismos, oligarquas lugareas,
pretensiones hegemnicas de las -digamos- "metrpolis
locales de sustitucin") exhiban en el otro extremo del es-
pectro diversas pretensiones ms densas, actualizadas, teori-
zadas y potentes que blandan no ya machetes o tacuaras,
sino slidos y elocuentes krpp, "destinos", caoneras y
Teodoros. Y tambin (tambin) curagaos, Leopoldos o Maxi-
milianos profusamente barbados, renovados y caballerosos
almirantes frente a Valparaso, las Chinchas o El Callao,
delegados de inquietos y exigentes "debenturistas", de ma-
cizos guillerminos y hasta inobjetables blticos. . . Todo Jo
cual condicion un latinoamericanismo expresamente litera-
rio que -en virtud y en "pecado" de las diversas coyuntu-
ras- se colore con Viscardo y su premonitoria Carta (re-
filada por ese jesuitismo intelectual y pre-revolucionario de
fines del siglo XVIII, que parecera -ojal- que a fines del
siglo xx se repite en su precursora y en su exilio), que se
pobl con Bello de Mavortes y de Janos (y de inaugurales,
premonitorios maces y nahueles) , o a travs de Rod, fini-
secular y casi colorado (en Olmpicos, espiritualistas, pero
indignados apstrofes y motivos), con Maritegui (entre cru-
ces y eianes refin el indigenismo hasta acertar con ese siete
cabal y caba1stico que si hacia la Lima de esos aos se rode
de ensayos, haci2 el ro de la Plata se crisp exacta y signifi-
cativamente en el mismo nmero de locos).
Rescate: hasta tocar la pared de olivetti
Y esta trayectoria zigzagueante, agresiva, entraable, des-
flecada en mengua o soterrada -a travs de sus numerosos
meandros- me lleva al desemboque donde reside la persona
a la que prefiero comentar por sus ms densos, refinados,
sofisticados aportes -en constantes cucstionamientos y dis-
41

1
J
1
1
conformismos- en el contexto de la nueva narrativa latino-
americana: Cortzar. Julio (quiz por un vago compadraz
go, quiz por estimarlo paradigma de emergentes, a lo mejor
porque se trata del que algo ms conozco, eventualmente
porque sea -por porteo, argentino, barrial, egresado del
"Mariano Acosta"- algo as como un primo carnal frente al
que mayores discrepancias emit pblicamente).
Sobre todo, que de Bestiario a la Rayuela o al Tal Lucas
el interjuego entre el humus -nivel- ideolgico, mucho
ms extenso y compartido con el ritmo de la "lengua". per-
manentemente me remite al emergente -en el ni\'el otro-
de su potica y su "palabra" (a travs de ese entramado tan
espeso, alucinante, elaborado, movilizador y complejo y es-
pecialmente arduo de las llamadas mediaciones).
Nivel ideolgico/nivel potico. Lo natural/lo desnatura-
lizado. Lo dado/lo puesto. Langue/Parole. El humus/la
emergencia. Los continuos/la diferencia. Los comunes deno-
minadores/lo individual. Lo determinante tan enorme/la
libertad tan de resquicio. La acumulacin previa y "hereda-
da" /la novedad como produccin privilegiada e intercam-
biable.
Cortzar. Julio. Como verbi gratia: permanentemente
tironeado entre esos polos quiz cada vez ms crispados y
exigentes: de ah que por intermedio de Cortzar y sus tex-
tos -es lo deseable- pueda aislar algunos aportes de la
nueva narrativa de Amrica Latina.
En primer Jugar, como trabajosas, cotidianas, desgarra-
das hasta concretarse en esa sagacidad, en ese ''Ya est''.
O "No la toques ms" que va borrando tanto las huellas del
bastidor como ia sombra de la mano. Que yo, entre llamar
"milagro" o "sntesis", opto por la menos sacra (y quiz,
quiz, ms pedante). Otro eco; sntesis milagrosa. Acorde-
mos: El perseguidor, La noche boca arriba o Bestiario . ..
A "sntesis milagrosas" habamos acordado. Quiz tam-
bin se me ocurre ahora- bricoliages. Sobre todo hablando
de Cortzar que, alguna vez me parece, insinu que toda
cultura en sntesis es bricollage.Y nada menos, desde el
arranque. entre Boedo y Florida: esos dos trminos antit-
42
ticos y entraables, entre abrazo y pualada. O, si ustedes
prefieren, entre lo que se desplaza, navega y se ahinca desde
la narrativa portea, la argentina, y me supongo fluyendo
-entre Scilas y Caribdis apunados, maraones- por Co-
chabamba, Arequipa o hacia Manaos hasta llegar, surcando
Cartagena o Port-au-Prince y las sabanas, hasta Sonora o
Monterrey. Con muchas menos palabras: la sntesis ms le-
gtima y feraz entre Borges y lo que colea de Arlt. De Roberto
hablo (pero, quiz, podra hablar de entre Vargas o de Ar-
guedas; o de entre Revuelas y de Rulfo) .
As como muy al comienzo de Rayuela, ya se anuncia, un
ademn bastante parecido entre Levi-Strauss (y sus univer-
sales) y ese grumo fenomenal, folklrico y tan particular que
es el bonaerense Csar Bruto.
Correlato: no ya el modelo de Lvi-Strauss y Csar Bru-
to en su apertura, sino ese otro ms interno y decisivo que
recrea de un lado y del otro, cuando Cortzar realiza su viaje
a Pars ("viajado" por toda una acumulacin de mitologas
parisinas que se haban ido superponiendo desde la balza-
ciana de Sarmiento hasta el recuerdo de Graldes) a partir
de su "tierra rayuelina" hasta el "cielo espiritualizado" a lo
galo.
Porque Cortzar se entrecruza -frtil pero no casual-
mente- con el itinerario inverso, trazado desde la Escuela
Normal Superior y su "espritu", del Rgis Debray de los 60
hacia el Camiri terreno. Abrevianiio: el despegarse de Cor-
tzar de la materia brbara para espiritualizarse en el cielo
civilizado y parisino (en conjuro de la Buenos Aires "toma-
da" y tan carnosa, en direccin hacia ese empreo europeo)
precisamente cuando el normalien pa:adigmtico. luego de
atravesar ((la frontera malrosiana", necesita con urgencia la
carnosidad "brbara" y muy vvida de Amrica Latina (a
travs de la mediacin cubana).
Pero Cortzar: en ese interjuego Amrica Latina/Europa,
carne/espritu, tierra/cielo que disea el espacio ldico e
inaugural cortaziano, verifica lo "paradisaco" de Pars jus-
tamente cuando los Jehov ms galos empiezan a denunciar
ese cielo y a descubrir su deterioro y privilegio en virtud de
43
ll

Jo expoliauo en otras partes: del tercer mundo y de Amrica
Latina.
Cortzar, entonces: que s vena -a travs de ese n-
cleo esencial que se llamaba Sur y de las cartas en despedida
y en conjuro hacia "mam" y "Vicky"- rizando su cielo de
Rayuela en paraso parisino como linfa ms o menos secreta
(y en continuidad con la Civilizacin de don Domingo Faus-
tino Sarmiento), empieza a presentir no slo que ese cielo
Pars, esa "torre de marfil-ciudad" adems de bonapartista
y humillante, tena demasiado de fachada turstica y pequeo
burguesa (para ciertos argentinos y latinoamericanos) sino
que, adems, la "barbarie" enunciada en el Facundo se le
corra de significante y empezaba a convertirse en el otro, en
los otros: sumergidos, gauchos, desdeados, ninguneados,
paraguayos, humillados, indios, liquidados.
Y Cortzar lo intuye: no "civilizacin y barbarie" de la
formulacin liberal-romntica, sino "civilizacin" o barba-
rie" del liberalismo positivista y darwiniano. Lo copulativo
se haba tornado en disyuntivo. La considerable e inaugural
bsqueda -tambin- de sntesis del rom2nticismo prag-
mtico (en la oposicin y en el llano) se les haba trocado
en condena y exclusin. Y hasta la pedagoga en genocidio.
Y esa intuicin desarrollada o aludida en la narrativa poste-
rior de Cortzar es otro aporte mayor. Y lo rescato.
Porque con "otros" humillados que, en el sexo se llama-
ban mujeres y, concretamente, en la novela de la Amalia a
Don Segundo haban sido o sacralizadas en sus "2ormitorios-
hornacina" o violadas entre los "maizales-cinaga", cosifica-
das por la adoracin o por la violencia. la sntesis cortaziana
consisti aqu en dialectizar coloquialmente lo que siempre
en la narrativa se haba resuelto -coagulando- con la san-
tificacin o el desprecio.
'X consiguiendo: que si la novela anterior an padeca de
"machotes" y de "ngeles" (maniquesmo del sexo en la tra-
dicional narrativa de Amrica Latina) , con todo el reperto-
rio de personajes ocurra algo parecido. De ah que del
"hombre angelical" (o de su simtrica y ms o menos byro-
niana versin del "maldito") hroes ambos de dimensiones
44
colosales: excepcionales, musculosos, intrpidos y conquis-
tadores, se fuera pasando. con Cortzar al "hombre sin cua-
lidades", al Chaplin o al clochard. Desteologizando, a la
vez, a Can y a Abel.
Y si los discursos de esos tradicionales hroes (o hero-
nas) consistan en largas tiradas, en hemistiquios y con ce-
sura e, incluso, en;ambement, tanta nfula se fuera desinflan-
do hasta llegar al balbuceo, al tartamudeo. Porque "tomar
la palabra" --en el espacio retrico cortaziano- ya no era
nfula sino un grave riesgo.
Dado que la palabra perda su calidad unvoca. Esto es:
separacin y esquizofrenia del lenguaje. Entre "palabras vi-
riles", "palabras falo" y "palabras sin rbol genealgico".
Otra sntesis cortaziana. No ya que se acabaran los gitanos.
Se acabaron las "buenas" palabras y las "malas". Las que
ostentaban "coronita" y las "bastardas". Ya: ni palabras-amo
ni palabras-siervo. Porque todas las palabras -para el lti-
mo Cortzar- "son a medias vctimas y a medias cmpli-
ces". Lo unvoco se le tornaba as multvoco: geografa in-
agotable y vertiginosa donde hasta Buenos Aires, al mismo
tiempo, ya no era slo Pars -"pobre Pars"- sino Bom-
bay, Valparaso, y Varsovia, Estambul y Adelaida.
Porque -figura inicial del primer Cortzar- si su es-
pacio estaba plagado de biombos defensivos y cercadores
de jardines muy privados, poco a poco, fue quebrando (o
disolviendo) esas figuras de "propiedad", aislamiento, "pri-
vatizacin" e de convento para tender puentes en todas di-
recciones.
De !os biombos a Jos puentes. Y de ah a los barcos: que
en esa sntesis que lleg a necesitar del fuego, previsible-
mente presupuso la quema de sus antiguas naves. Pero sa-
bindose muy bien este Cortzar que no hay placer tan salu-
dable como el de contemplar el humo de las propias naves
en incendio.
Y entre ese despegue desde la "barbarie" tan de ululato
(o elega), sabrosa, innominada, con rumbo hacia el "pa-
raso" espiritual y haussmaniano, si las naves compartimen-
tadas de aquella inaugural Drsena Sur concluyeron "de
45
los juegos al fuego", el desplazamiento produjo otra sntesis,
por inversin, que bien podra ponerse bajo otro estandarte
tan dialctico: de lo "fantstico" a la recreacin de algo tan
abollado (por ahora) y que bien podra llamarse neo-com-
promiso: decantado, con ms plexo geogrfico, con una iro-
na que ha recalado suficientemente en tragedia, sin ninguna
Meca, sin ningn Mesas, con un margen de "libertad" mu-
cho ms restringido (quiz del tamao de una ranura), pero
con la secreta -no fanfarroneada- conviccin de que an
las estructuras ms monumentales o despiadadas tambin
ocupan un lugar en la historia.
Porque, me presiento, que tanto Cortzar (como Garca
Mrquez que, presumiblemente, habr reflexionado -por
un lado-- que el "realismo mgico", para la mirada metro-
politana, no era ms que un antifaz recauchutado del arcaico
"exotismo") y algunos otros emergentes de la nueva narra-
tiva de Amrica Latina han ido advirtiendo que ese latino-
americanismo de que hablbamos -y de que tanto se co-
ment y se tartajea- slo era una mediacin ms entre el
nivel de lo ideolgico y lo potico. Poesa que necesitaba,
categricamente, no desdear la especificidad nacional o pe-
culiar de cada arranque, sino saber cada vez mejor que,
amn de los pasos intermedios, exista como lnea de fuerza
ms decisiva lo universal. Y sus correlatos de posible y de-
seable internacionalismo.
Es decir, sin desconocer de manera alguna lo especfico
de la identidad empiezan necesariamente (como otra media-
cin desde lo ideolgico a lo realmente potico, trascenden-
te y no :::idoso ni coyuntural) a hacerse cargo de la alteridad.
Y que si la extraterritorialidad que se les pretenda con-
ceder -como diplomacia o privilegio o abstraccin- se en-
carnaba (a partir de la irona de esas parodias tan fluidas)
en UIJ criticismo que, en el envs de la trama, era no ya fcil
heterocrtica, sino autocrtica. Porque si la santificacin que
se haba propuesto por el bm llevaba inexorablemente a la
deshabitacin del mundo, este otro movimiento conduca al
involucrarse en la irona de s mismos.
Esto es, que en una sntesis y como aporte esencial se su-
46
peraba lo inherente a la extraterritorialidad: no escritor-gui-
la no escritor-burcrata. El lugar del escritor. Un renovado
"modo de ser"' escritor: sin sobrevolar ni humillarse. Sin
omnipotencias ni impotencias; sin triunfalismos ni quejum-
bres (o como ese periodista de este pas -al que todos
vimos- trabajando hace muy poco en la todava Nicaragua
de Somoza, que comprob en su propio cuerpo -el cuerpo
como lugar donde se verifica la muerte- que ni extraterri-
torialidad ni salvoconductos; pero sin grandeur ni victicis-
mos). S: escritor-hombre-entre-los-hombres. Con todos sus
riesgos y dignidad. Y por eso mismo, ojal: trabajador entre
trabajadores. O nuevamente: yo/ ellos. Identidad/ alteridad.
Aporte entendido como dialectizante sntesis.
De ah es que Cortzar, me parece -como paradigma
posible de los aportes ms fecundos de la nueva narrativa de
Amrica Latina- que abdica de sus privilegios (inherentes
a su situacin de escritor que, por slo serlo, participa -am-
biguamente desde ya- de Jo ms cmodo y eventualmente
ms deterioran te del Poder). Abdica, va abdicando. progre-
siva y lcidamente de ese Poder para encarnar, mediante sus
textos, todas las posibilidades del ser humano. Desde lo ofi-
cial hasta lo clandestino y lo sancionado. Por eso su "bestia-
rio" -ms que ttulo. metfora clave- vislumbra en cada
animal una locura posible del hombre. En una suerte de "ser
todas esas locuras" (outsiders que, en movimiento similar a
la dialectizacin, desplazamiento o inversin de la "barba-
rie" recuperan como in-siders, cuestionando y disfumando
hasta la propiedad privada de la "hombra" en ese ccmti-
nuo que 1escata "la animalidad" de los llamados animales).
Porque su fantasa materializada no puede tolerar ms ese
biombo arcaico, teolgico (ms: maniqueo) que se supona
exaltador del hombre-ngel cuando lo mutilaba de su cuerpo-
perversin.
Y su sistemtico y saludable tendido de puentes, previ-
siblemente y a la vez, iba desa/ambrando las zonas "carte-
sianas" claras y prolijas y privadas de la vigilia, respecto de
nubarrosas reas escamoteadas o postergadas impregnadas
por lo onrico. Y la con euforia/ depresin? Algo similar.
47
1
Como con el reino/exilio. Con la locura/normalidad. Y la
con la vida/muerte. Porque me sospecho que ya avanza en-
tre tropezones, oxgenos episdicos y r e p e h e ~ hacia una ver-
sin que entiende a unas y a otras como dos emergentes de
un continuo.
Y si esa empecinada e irnica efraccin de latitudes, ve-
das, ortodoncias se fue ahincando, al poco rato, no slo con
la balcanizacin de Amrica Latina (tradicional o insistehte-
mente cuestionada por el latinoamericanismo) sino que la
"desbalcanizacin" llevada adelante por Cortzar fue desba-
ratando, tambin, nuestra propia balcanizacin: la ma y la
de cada uno de nosotros. En el propio cuerpo de cada uno de
nosotros; sobre el que se haba tatuado una geografa privi-
legiada hacia la frente o los ojos, y otra -algo as como
tab, chabola, vud, senzala, bidonville, villa miseria del
cuerpo-- all abajo, entre los muslos o los dedos de los pies,
despus del rea surea del ombligo y la entrepierna. Como
as tambin -otro ms de sus aportes, me parece- la liqui-
dacin pardica y estimulante de ese frontalismo hiertico
y engominado que haca de la espalda, riones y aledaos
una especie de arrabal ninguneado, intocable, hediondo e
intransitable.
Por todo eso, Cortzar. se emparenta -y yo recuerdo-
con tres escritores ntimamente vinculados a la nueva narra-
tiva de Amrica Latina (pero por debajo de la "lnea de flo-
tacin"), que al cuestionar se cuestionaban: Rodolfo Walsh,
Haroldo Conti y Paco Urondo: que sin estruendos ni extra-
territorialidades (o s: el honrado y diminuto espacio de sus
tumbas donde "polvo sern, ms polvo enamorado") haban
comprendido y comprobado -precisamente a travs de la
mediacin de sus prcticas concretas- que lo especfico de
la literatura no se agota en su especificidad: que el valor de
ll50 de su produccin (ante la olivetti o en los rumiados en-
-tl"e siesta, atorranteo, amigo episdico o locuaz del momento
intransitivo) traspona un umbral ineludible y cuantitativa-
mente diverso, y hasta contrapuesto, en los momentos consi-
guientes y transitivos en que predominaba el valor de cambio
(donde, como en un condensado, eficaz e implacable tele-
48
grama, cada palabra tena su valor al pie de las letras). Lo
que los llev a reconocer el mercado y el dinero (sin dejar
de cuestionarlos y de cuestionarse). Entre razones: porque
la asuncin de esos trminos no los entalcaba ni santificaba
en tanto "artistas", sino que los fortaleca en su identidad
de personas. Sobre todo en su obstinacin, su tentativa (frus-
trada o postergada, pero rescatable y paradjicamente in-
victa en sus derrotas) por cuestionar -a travs del cuerpo
de sus textos y del suyo propio- el imperial, pringoso y re-
gresivo "discurso oficial": plagado de maysculas y ttulos;
de quienes han pasado de ser los "hombres a la defensiva"
dell930 a los "hombres a la represiva" de 1980. De ese dis-
curso que al verduguear a la palabra slo impone silencio
para siempre y en el interior del cual la jerarqua gramatical
se corresponde con la jerarqua social. Que se enmascara de
"natural" y de "ordenado" en tanto slo es el discurso del
Poder.
Como a Cortzar -en itinerario distante pero coinciden-
te- esa asuncin le fue otorgando mayor flexibilidad en su
faena, a su visin del mundo y templando, a la vez, su iden-
tidad. En un grado tal que lo induca, fecundamente, a ne-
cesitar, solicitar como nunca para reconocer y evaluar la
alteridad. Lo distinto de los dems. Porque los otros ya no
fueron vividos como posible efraccin ontolgica (de la tra-
dicional relacin poseedor/posedo, de arriba/hacia abajo, de
sujeto/a objeto), sino como lectores: en t por t, indispen-
fraternales, complementGrios, ?Iertas,
entraables. Y, por sobre todo, nada complacientes.
Por esa suma -desordenada e incompleta de razones-
me parece que el aporte ms coasiderable con que contri-
buy la nueva narrativa latinoamericana (una vez superado
el petardismo del bm tan espectacular como episdico) es
la concepcin y realizacin de textos como alteridad recono-
cida. De la escritura como otredad dialectizada. No simple-
mente como un deseo, sino como un desear ser deseado.
Porque "para que el lector sea amable -deca alguien- el
escritor debe ser amado" (en la medida que escribir/leer.
como "hacer el amor" es faena entre dos: con la erotizacin
49
del trabajo y la productividad del amor). Que si bien est
"el placer del texto", ms fecundo es que, al mismo tiempo,
resulte la textualizacin de lo placentero. Porque si el deseo
aparece como inherente a la escritura, la lectura reenv\a im-
plcitamente a la necesidad. Y como la literatura (insisto por
ltima vez) no puede restringirse a un "en s", es porque en
su andadura ms ntima solicita un referente: el mayor re-
ferente que es el mundo. Y si el mundo es un texto, todo
texto es un mundo. Cuya verificacin ms entraable e in-
dudable se verifica en ese lector. En el lector como trascen-
dencia radical. En ese trnsito del primer Cortzar del culte
de moi al actual del don de soi.
Al fin de cuentas, la versin que ironiza Cortzar (y la
nueva narrativa latinoamericana mediante sus aportaciones
ms lcidas, memorables y sabrosas) es la del texto entendi-
do como tesoro: "tesoro de las letras". "Tesoro de la lite-
ratura". Dado que esa tesaurizacin en coagulado resulta
todo lo contrario de los textos-savia y de su dramtica y
oxigenad ora circulacin. Saludable y dinmica en apelacin
al mundo y a los otros. Y entendida como dilogo. Un di-
logo que -por definicin- tratar de ser tan abierto como
permanente. Esto es: polmico. No de enunciacin enftica
de "ltima palabra", sino de recproco paladeo de "nuestras
palabras".
50
NGEL RAMA
EL "BOOM" EN PERSPECTIVA
l. Qu fue el boom?
Con la misma carencia de argumentos slidos con que
en los aos sesenta, mediada la dcada, se comenz a alabar
y a consagrar al llamado "boom de la narrativa latinoameri-
cana", hacia 1972 varios reportajes a escritores y artculos
periodsticos fueron ndice de que se haba comenzado a de-
cretar su extincin. Menos de una dcada habra durado un
procesamient9 pblico de los valores literarios que se cuen-
ta entre los ms confusos y los menos crticos que se hayan
conocido en las letras latinoamericanas y que, pasado su
minuto inicial, fue objeto de prevenciones y aun de acervos
embates, presagiando una suerte de rebelin generalizada.
Como en !972 no se concluy el ciclo de importantes nove-
las producidas en el continente, ni declin la atencin de los
lectores por algunos de sus autores, ni dejaron de sumarse a
la produccin nuevos escritores, en el anunciado bito podra
descubrirse una retirada estratgica en el mismo momento en
gue los rasgos externos -publicitarios y comerciales- que
ostentaba el boom, en cuanto fenmeno de la sociedad de
consumo a gue se haban incorporado reciente y parcialmen-
te algt:::as ciudades, comenzaban a marchitarse de confor-
midad con las leyes del sistema de mercado en gue haba
funcionado.
Ello no impidi, dado el conocido desequilibrio entre las
diversas reas culturales latinoamericanas, que sobreviviera
mediante un traslado de las capitales donde haba surgido y
haba declinado, a. otras donde lleg con demora y con
acrecido furor. Habiendo aparecido originariamente en M-
xico y en Buenos Aires (y elusivamente en Sao Paulo donde
contribuy a robustecer los dbiles lazos con Hispanoam-
51
ll
,.
rica) se ampli, al instalarse en Barcelona, donde la tarda y
confusa informacin sobre la novela latinoamericana pro-
porcion una primera imagen de la arbitrariedad que
caracterizara al boom: el conocimiento de Mario Vargas
Llosa fue anterior al de Julio Cortzar y el de ste anterior al
de Jorge Luis Borges, lo que contribuy a un aplanamiento
sincrnico de la historia de la narrativa americana que slo
con posterioridad y dificultosamente la crtica trat de en-
mendar.' Junto a esta arbitrariedad debe destacarse como
positivo otro rasgo que se reproducira luego en los Estados
Unidos: su afn de globalizar a Hispanoamrica recogienao
materiales de distintas procedencias, los que a veces carecan
de circulacin interna en el continente, proporcionndoles
as una difusin que ms que para Espaa misma funcio-
naba para Hispanoamrica que reciba reunidas, desde el
exterior, las que eran producciones separadas e incomunica-
das. Se reiter de este modo una tradicin editorial que ya
se haba conocido en el perodo modernista y en el regiona-
lista, y que, por las condiciones polticas espaolas bajo el
franquismo, contemporneas del desarrollo editorial hispano-
americano, no se haba podido aplicar a las producciones del
perodo vanguardista, las que slo fueron editadas por las
casas hispanoamericanas y circularon casi exclusivamente
dentro del continente.
Los fastos del boom se sostuvieron por el traslado a otras
capitales donde se haban ido registrando las seales de la
sociedad consumista, como San Juan de Puerto Rico y Ca-
racas. Con previsible orgullo nacional aspiraban a que sus
escritores fueron incorporados, as fuera tardamente, al mo-
vimiento, lo que en parte se logr con Emilio Daz Valcrcel
1 Jos Mara Castellet habla del "conocimiento catico de la li
teratu;a latinoamericana" que se produjo en Espaa, en su conferen
cia "La actual literatura latinoamericana vista desde Espaa''. dic-
tada en 1968 en La H a b a ~ y recogida en Panorama de la actual
literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971. Una tarea
de rearticulacin es perceptible en el libro de Rafael Conte, Lengua-
je y violencia. Introduccin a la nueva novela hispanoameric:ma,
Madrid, Al-Borak, 1972 y en la historia de Jos Mara Valverde.
52
Y Salvador Garmendia, respectivamente, y se reforz con el
desarrollo editorial interno que se produjo. Ms importante
fue la atencin que en Estados Unidos, Francia, Italia y lti-
mamente en Alemania Federal, se concedi a las traduccio-
nes, lo que habra de constituir uno de los captulos princi-
pales de su xito, explicable dada la dolida conciencia de
pretericin por su parte de los centros culturales externos en
que ha vivido Amrica Latina desde su emancipacin. Hay
aqu dos aspectos diferentes: uno atiende a las razones que
condujeron a la traduccin de narraciones latinoamericanas
a otras lenguas, lo que no slo tiene que ver con la excelen-
cia de ellas o su adaptabilidad a otros mercados sino tam-
bin con la repentina curiosidad por la regin que aliment
centralmente la revolucin socialista cubana; otro atiende a
los efectos que esa recepcin en el exterior tuvo sobre los
pblicos latinoamericanos que vieron refrendadas sus pro-
ducciones en los principales centros culturales del mundo,
fortaleciendo el orgullo regional y el nacionalismo en curso
durante la dcada del sesenta que se caracteriz por una
intensa agitacin social.
Hubo, pues, una exaltacin inicial que cont con un
amplio respaldo y un consenso crtico positivo pero que a
medida que se perfilaron las caractersticas del boom, sobre
todo el reduccionismo que oper sobre la rica floracin lite-
raria del continente y la progresiva incorporacin de las tc-
nicas de la publicidad y el mercadeo a que se vio conducida
la infraestructura empresarial cuando las ediciones tradicio-
nales de tres mil ejemplares fueron sustituidas por tiradas
masivas, dio paso a posiciones negativas, a reparos y a obje-
ciones que llegaron a adquirir una nota cida. La tendencia
beligerante de este material crtico no se limit a esas defor-
maciones progresivas de la literatura latinoamericana, que
eran fatales consecuencias de la absorcin de las letras den-
tro de los mecanismos de la sociedad consumidora, ni des-
lind estos dos campos dismiles, representado uno por la
alta y calificada produccin de esplndidas obras literarias y
otro por el manejo a que eran sometidas cuando se transfor-
maban en objetos (libros) del mercado consumidor, sino que
53
tendi a repudiar tanto al sistema como a Jos escritores que
l utilizaba reiterando la famosa metfora: se arrojaba el
agua sucia del bao con el nio adentro. Obviamente, los
escritores que se vieron acusados de conquistar al pblico
mediante artilugios publicitarios o trapisondas comerciales,
respondieron tildando a sus detractores de envidiosos, resen-
tidos o fracasados, con lo cual todo el debate pareci insta-
larse gozosamente en el patio de vecindad. Sacarlo de taks
escenarios y colocarlo en un nivel intelectual ms digno y
profcuo es obligacin imperiosa de la crtica.
Las diatribas de ese debate, que evoca pasajes de Adn
Buenosayres, son estrictamente simtricas: si el boom reduce
la literatura moderna latinoamericano a unas pocas figuras
del gnero narrativo sobre las cuales concentra los focos
ignorando al resto o condenndolo a la segunda fila, los im-
pugnadores le niegan virtualidad artstca y social a esos a u lo-
res aduciendo que sus obras son meras transcripciones de las
novelas vanguardistas europeas o falsos productos de los
mass media o imgenes enajenadas de la realidad urgida dct
continente, etc., etc. Pero cuando hablan los escritores, ellos
no hacen esa reduccin y, dentro de un legtimo abanico de
preferencias, no dejan de honrar a los colegas e incluso usan
de su prestigio para llamar la atencin del lector sobre auto-
res de escaso pblico que han escrito obras de alta calidad
artstica: Borges con Macedonio Fernrindez, Cortzar con Lc-
zama Lima o Felisberto Hernndez, Vargas Llosa cc:o Argue-
das, Fuentes con Goytisolo, etctera.
Distinguir al boom como un fenmeno distinto de la lite-
ratura latinoamericana contempornea in totum y aun de 1u
narrativa actual, es, por Jo tanto, una peticin de principios
metodolgica, aunque es igualmente legtimo interrogarse so-
bre Jos motivos de las operaciones reductoras del boom,
por ;u se aplica a unos productos en desmedro de otros,
ya que no es aceptable la candorosa concepcin circulante
Je que slo se debe a la excelencia artstica de ciertas obras.
lo que habra proporcionado la cuadratura del crculo y el
mundo panglossiano donde todo lo bueno es siempre acepta-
Jo y todo lo malo rechazado por ilustradsimos pblicos lec-
54
tores, y no habra ya, por lo tanto, ninguna obra importante
que quedara olvidada, ni ningn autor que stendhalianamen-
te estuviera apostando a cien aos ms tarde. No slo es
legtimo interrogarse sobre las opciones del boom, entendido
como un proceso que se superpone a la produccin literaria,
sino tambin sobre su accin -desembozada o subterr-
nea- en la produccin de nuevas obras y asimismo sobre
sus efectos en el mismo comportamiento del escritor como
hombre pblico que es. Revisando en Baudelaire la irrupcin
de las corrientes artepuristas, Walter Benjamn, en una de
sus "iluminaciones". reconoci el estrecho vnculo que
los comportamientos dandystas mostraban con la situa-
cin del poeta en la nueva sociedad masiva instaurada
por la revolucin industrial: en su frtil anlisis el es-
critor no estaba desgajado de la sociedad sino que reac-
cionaba ante sus caractersticas especficas y sus pulsio-
nes, adoptando actitudes y desarrollando formas que eran
respuestas personales dentro de un campo de fuerzas ya esta-
blecido. Para comprender actitudes y formas, era necesario
reconstruir, estructuralmente, todo el conjunto, lo que permi-
ta apreciar en qu medida el "frsson nouveau", ms que
una simple invencin baudeleriana, era una de las leyes ope-
rativas del medio social que el escritor asuma y volvfa con-
tra (y dentro) ese medio. Pensar a los escritores y a sus
obras dentro del marco social presente es igualmente una
legtima y profcua tarea crtica, ms urgente hoy en que h:
circulacin de las obras literarias ha desbord3do el estre-
cho circuito donde funcionaron casi siempre y h<:m concitado
el in:er:c de los poderes econmicos que han venido mode-
lando la estructura social y el funcionamiento del mercado.
Estos poderes son ms decisivos que las fuerzas polticas
que en ocasiones no son sino sus transposiciones racionaliza-
das, por lo cual tiene ms utilidad consultar las transforma-
ciones econmico-sociales sobrevenidas en el continente des-
de la segunda posguerra que demorarse en las discusiones
polticas excesivamente ideologizadas que han signado an
ms a Jos aos setenta que a los sesenta.
55
Las esquivas definiciones .
Ante todo hay que definir al boom, cosa nada fcil visto
que su existencia se ha registrado en millares de revistas y
diarios de los ltimos diez aos, como un tpico cuyo origen
nadie conoce pero que se repite como una contrasea. Na-
veg con suerte en ese medio, casi como un comodn que
registraba algo indefinido pero cierto, lo que explica su in-
fausta denominacin.
Ella no proviene sino remotamente de la vida militar,
como onomatopeya de explosin, teniendo sus orgenes en la
terminologa del "marketing" moderno norteamericano para
designar un alza brusca de las ventas de un determinado
producto en las sociedades de consumo. Postula la existencia
previa de dichas sociedades, tal como se percibi desde la
posguerra en los enclaves urbanos ms desarrollados de Am-
rica Latina, donde ya se haba producido el boom de los ar-
tculos de tocador y pronto se registrara el de las calculado-
ras y los electrodomsticos. La sorpresa fue su aplicacin
a una materia (los libros) que salvo algunas lneas de pro-
duccin (los textos escolares) se encontraba al margen de
esos procesamientos, aunque con anterioridad al boom de la
narrativa ya se haba percibido el fenmeno en un material
afn que contribuira poderosamente a su desarrollo, como
fue el de los "magazines" de actualidades (semanarios, quin-
cenarios o mensuarios) que desde el comienzo de los sesenta
trasladaron a Amrica Latina los modelos europeos y norte-
americanos ( L'Express, Time, News;veek) adecundolos a las
demandas nuevas de los pblicos
Los equipos periodsticos de estos "magazines", que con-
taban con numerosos escritores jvenes, desarrollaron una
atencin por los libros y an ms por los autores, incorpo-
rndolos a las mismas pautas con que antes slo se consi-
deraba a las estrellas polticas, deportivas o del espectculo.
No fue la nica incorporacin: tambin los empresarios re-
cibieron atencin dentro de novedosas pginas de economa
que restauraban la importancia de ese sector de la vida na-
cional en la atencin del pblico. Las revistas fueron instru-
56
mento capital de la modernizacin y de la jerarquizacin de
la actividad literaria: sustituyendo las publicaciones espe-
cializadas destinadas slo al restricto pblico culto, funda-
mentalmente formado por los mismos escritores, establecie-
ron una comunicacin con un pblico mayor. Este descubri
que en el panorama de las "actualidades" que los semana-
rios le ofrecan se inclua tambin a los libros, preferente-
mente a las novelas o a los ensayos de temas generales, y que
incluso la foto de algn escritor poda merecer los honores de
una portada.
Esta transformacin fue notoria en Buenos Aires, con
una serie de publicaciones que acometieron grandes y pe-
queas empresas editoras, dentro de las cuales se destacaron
el semanario Primera Plana (1962) y posteriormente el dia-
rio La Opinin (Jacobo Timmerman), cumpliendo una evi-
dente mutacin del estilo periodstico cuyo xito certific la
existencia de un nuevo pblico afn, emparentado en este
caso con el que en Pars compraba L'Express y Nouve/ Ob-
servaieur o Le Monde. Esta mutacin encontraba su equiva-
lente en una que ,vena producindose en la literatura, aun-
que la detectaba preferentemente en el gnero literario ma-
sivo, la novela, ms que en los gneros elitistqs como la poesa
donde tena ms larga data, celebrndola como el adveni-
miento de una nueva poca. fndice de esta manera de apre-
ciar el fenmeno puede verse en una nota de un periodista
cultural que mucho hizo por la difusin de la nueva narra-
tiva, el argentino Toms Eloy Martnez, en ese ao de 1967
que puede considerarse glorioso en las letras latinoamerica-
nas porque vio el Premio Nobel para Miguel ngel Astu-
rias, la publicacin de los Cien aos de soledad de Gabriel
Garca Mrquez y un nutrido conjunto de fundamentales
obras literarias: "No es improbable que dentro de mil aos
Giraldes y Rmulo Gallegos y Azuela y fos Eustacio Ri-
vera figuren como palimpsestos perdidos de la infihita histo-
ria literaria: que Macedonio Fernndez y Arlt y Borges, sean
apenas la semilla natal de un mundo cuyos padres se lla-
marn Cortzar, Vargas Llosa, Onetti, Guimaraes Rosa, Car-
pentier. Este padre mayor que se les ha unido definitivamen-
57
j
te con su Cien aos de soledad, viene a aportar, l solo, una
bandera nueva para la aventura: la novela que acaba de
publicar resume, mejor que ninguna otra, todas esas corrien-
tes alternas.".
2
Pero para ajustar la definicin del boom resultaba ms
importante recabar la opinin de los escritores que por l
resultaron elegidos, dado que nos permite visualizarlo desde
su perspectiva viendo simultneamente en qu medida los
afecta. De hecho estaremos presenciando la reaccin de los
protagonistas, voluntarios o no, a un fenmeno sociolgico
enteramente nuevo en el continente, al menos en esos preci-
sos trminos, como es la demanda masiva de obras literarias.
Creo que el debate pblico ms amplio sobre el punto, ya
que no el primero, se cumpli en el Coloquio del Libro ce-
lebrado en Caracas en julio de 1972 por invitacin de la
editorial oficial Monte vila,' significativo porque en l par-
ticiparon algunas de sus figuras notorias y porque es contem-
porneo de su primera historia "personal", la de jas Do-
noso.
Tanto las posiciones derivadas de ese debate como las
adoptadas paralelamente por algunas figuras centrales del
movimiento, tendieron a subrayar la positividad del fen-
meno aunque no dejaron de consignar perplejidades o dis-
crepancias. Deben verse como acciones del contra-ataque
con que los narradores enfrentaron el encausamiento que
vena formulndose desde haca aos y que haba ya genera-
do polmicas donde se mezclaron asuntos artsticos con po-
lticos. La ms llamativa, por quienes la protagonizaron, fue
la provocada por la publicacin en la revista Amaru de los
diarios de os Mara Arguedas que se intercalaban en su
novela (pstuma) El zorro de arriba y el zorro de abajo, al
2
"Amrica: la gran novela", Primera Plana, Ao V, No. 2)4,
Buenos Aires, 20/26 junio de 1967.
3
Hay informacin de las distintas ponencias en las pginas de
arte de El Nacional de Caracas, julio y agosto de 1972, especialmen-
te 29 de julio, y en las de las revistas Zona Franca No. 14, agosto de
1972 y No. 16, diciembre de 1972.
58
cual contest Julio Cortzar.' Otra fue la polmica sostenida
en 1969 en las pginas del semanario Marcha de Montevideo
a raz de un artculo del joven narrador colombiano Osear
Collazos, al que contestaron Julio Cortzar y Mario Vargas
Llosa.'
De los tres textos que entiendo consignan, objetivamen-
te, las reacciones de los escritores, el de Mario Vargas Llosa
se formul en el citado Coloquio' del Libro oponindose a
mis crticas a los aspectos que consider perjudiciales del
boom y no tiene vinculacin doctrinal con la polmica que
habamos sostenido ambos sobre problemas de la narrativa
en el semanario Marcha el ao de 1971.' Dijo Mario Vargas:
"Lo que se llama boom y que nadie sabe exactamente qu es
-yo particularmente no lo s- es un conjunto de escrito-
res, tampoco se sabe exactamente quines, pues cada uno
tiene su propia lista, que adquirieron de manera ms o menos
simultnea en el tiempo, cierta difusin, cierto reconocimien-
to por parte del pblico y de la crtica. Esto puede llamarse,
tal vez, un accidente histrico. Ahora bien, no se tra e:,
ningn momento, de un movimiento literario vinculado por
un ideario esttico, poltico o moral. Como tal, ese fenmeno
ya pas. Y se advierte ya distancia respecto a esos autores
as como cierta continuidad en sus obras, pero es un hecho,
por ejemplo, que un Cortzar o un Fuentes tienen pocas cosas
en comn y muchas otras en divergencias. Los editores apro-
vecharon muchsimo esta situacin pero sta tambin contri-
buy a que se difundiera la literatura latinoamericana lo cual
cor1stituye un resultado a fin ,-e cuentas bastante positivo.
'--o que ocurri a niYei e la difusin de las obras ha servido
4
En Amaru 6 (Lima, abril/junio 1968) apareci el primer diario
de El zorro de arriba y el zorro de abajo, al cual contest Julio Cor-
tzar en Life en espaol (Ncw York, 7 de abril de 1969) y replic
Jos Mara Arguedas en su artculo, "Inevitable comentario a unas
ideas de Julio Cortzar" en El Comercio, Lima. 1 de junio de 1969.
5
La polmica est ahora recogida en el volumen Literatura en la
revolucin y revolucin en la literatura, Mxico, Siglo XXI, 1970.
6 La polmica fue publicada bajo el ttulo Gabriel Garcia Mr-
quez y la problemtica de la novela, Buenos Aires, Corregidor-Mar-
cha, 1974.
59
l
]
de estmulo a muchos escritores jvenes, les ha llevado a es-
cribir, les ha probado que en Amrica Latina existe la posi-
bilidad de publicar, de conseguir una audiencia que trascien-
da las fronteras nacionales e, incluso, las de la lengua. El
hecho es que hoy se escriben muchas ms novelas que hace
algunos aos. No afirmo que la causa haya sido exclusiva-
mente la de que un grupo de escritores obtuviera mucho
xito y una gran audiencia, pero, sin duda, esa realidad ha
contribuido a dar mayor seguridad y a estimular las vocacio-
nes jvenes."
7
Esta definicin enfoca el tema desde el ngulo de la crea-
cin individual ("un conjunto de escritores ... que adquirie-
ron. . . cierta difusin") remitiendo a un segundo plano el
ngulo social y econmico peculiar de cualquier proceso de
difusin masiva, visto aqu como un "accidente histrico".
Como tal accidente de la historia corresponde a fuerzas
transformadoras que van generando nuevas situaciones: el
citado avance de los medios de comunicacin que no slo se
tipific en los "magazines" sino marcadamente en el desa-
rrollo de la televisin, los medios grficos de la publicidad,
el nuevo cine, tambin deben verse en relacin a esas fuerzas
transformadoras que generan su nuevo pblico y entre ellas
es obligatorio reconocer la incidencia del aumento demogr-
fico, del desarrollo urbano gracias a la evolucin del tercia-
rio, del notorio progreso de la educacin primaria y secun-
daria y, sobre todo, de la industrializacin de la posguerra
que enquist en Amrica plazas evolucionadas que reclama-
ban equipos ms dotados que antes, cambios todos ellos
cuyas limitaciones y cuya fragilidad son de sobra conocidas.
La definicin de Tulio Cortzar, en cambio, subraya el
fenmeno de expansin del pblico lector latinoamericano
y explica la atencin que manifest por las obras de los na-
rradores como parte de su bsqueda de una identidad, lo
.que le lleva a destacar los implcitos contenidos polticos que
l ve en el boom y que examina desde una ptica de izquier-
" Zona Franca, Caracas, 2a. poca, Ao III, No. 14, agosto de
1972.
60
da. Sus opiniones se expresaron originariamente en el Colo-
que de Royaumont al que cit, en Pars, en diciembre de
1972, la seccin "Sociologie de la Littrature" del Institut
des Hautes tudes y las reiter en un reportaje en Per.
Aqu dijo: "[ ... ] eso que tan mal se ha dado en Ilamar'el
boom de la literatura latinoamericana, me parece un forrni
dable apoyo a la causa presente y futura del socialismo, es
decir, a la marcha del socialismo y a su triunfo que yo con-
sidero inevitable y en un plazo no demasiado largo. Final-
mente, qu es el boom sino la ms extraordinaria toma de
conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte
de su propia identidad? Qu es esa toma de conciencia sino
una importantsima parte de la desalienacin? [ ... ]Aparece,
entonces, en estos ltimos quince aos, el hecho incontrover
tibie, innegable, de lo que se conoce como boom (es la-
mentable que para definirlo se hayan servido de una palabra
inglesa). En el fondo, todos los que por resentimiento literario
(que son muchos) o por una visin con anteojeras de la
poltica de izquierda, califican el boom de maniobra editorial,
olvidan que el boom (ya me estoy empezando a cansar de
repetirlo) no lo hicieron los editores sino los lectores y, qui-
nes son los lectores, sino el pueblo de Amrica Latina? Des
graciadamente no todo el pueblo, pero no caigamos en las
utopas fciles. Lo que importa es que haya sectores que se
hayan dilatado vertiginosamente y que hayan obrado el mi-
lagro increble por el cual un escritol de talento de Amrica
Latina, que en los aos 30 hubiera difundido con tremenda
dificultad una edicin de 2000 ejemplares (los primeros
libros de Borges se vendieron a 500 ejemplares) de golpe se
convierte en autor popular con novelas como Cien aos de
soledad o La casa verde o cualesquiera de las novelas que es-
tamos leyendo y que ya se estn traduciendo al mundo en
tero."
8
Visiblemente el texto se inscribe en una polmica interna
8
Jos Miguel Oviedo; "Cortzar a cinco rounds" en Marcha,
Ao XXXIV. No, 1634, Montevideo, 2/marzo/1973. Tambin
Ernesto Gonzlez Bermejo: Conversaciones con Cortzar, Barcelona.
Edhasa, 1978.
61
de la izquierda, respondiendo a las crticas que, a partir de
la escisin provocada por el caso Padilla (1971), formularon
intelectuales integrados a la causa cubana a los escritores di-
sidentes y en general al boom, !o que no poda dejar de ser
atendido por Julio Cortzar quien, con apreciable margen de
independencia, continu fiel a esa causa pero padeci de las
censuras generales, sumadas a las que se dirigan a su larga
radicacin en Francia que no slo formularon los cubanos
sino tambin escritores argentinos como David Vias.
Cortzar contesta persuasivamente a la endeble argumen
tacin de que el boom fue un producto de las empresas edi-
toriales, destacando el hecho obvio de la aparicin de un
nuevo pblico lector y de su bsqueda de identidad. Este nue-
vo pblico tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios,
masivamente acrecentados en la posguerra por los sectores de
la burguesa alta y media que asumieron una posicin contes-
tataria durante los aos sesenta en la lnea del castrismo re-
volucionario, promoviendo los grupos guerrilleros y el asalto
al poder de conformidad con las concepciones foquistas que
teoriz desde La Habana Rgis Debray. Pero sta, que fue
la parte ms activa, no constituy todo el nuevo pblico ni
siquiera la mayora de l, aunque coincidi con l en niveles
ms altos de preparacin intelectual, en las concepciones mo
dernizadoras de la sociedad y sobre todo en una actitud idea-
lista y por momentos irracionalista donde se registraba, junto
a la huella de una educacin clasista !imitadora, una insatis-
faccin autntica por las insuficiencias de la sociedad que
haban edificado sus padres. Se revivi la insurreccin de la
reforma universitaria cordobesa de 1918 que prolong por
Amrica el magisterio arielista, aunque las nuevas circuns-
tancias ideolgicas de la hora y la leccin de la praxis orien-
taron a determinados sectores hacia posiciones materialistas
y ntidamente sociales, a la bsqueda -infructuosa- de las
clases obreras.
Si revisamos globalmente la constitucin de este pblico,
encontraremos un abanico de tendencias donde coexisten
elementos diferenciales y hasta contradictorios que intentan
ser reunidos y fundados coherentemente. La bsqueda de esa
62
doctrina explicativa se present, no como la apetencia de una
interpretacin econmica o social de la historia latinoameri-
cana tal como haban pretendido los pensadores del tiempo
vanguardista (Maritegui), sino ms cerca de las interpreta-
ciones metafsicas de sus sucesores (de Ramos a Martnez
Estrada) como una bsqueda de "identidad", trmino en que
pueden discernirse los conflictos y aun los desgarramientos
entre tradicin y modernizacin que constituyeron el trasfon-
do de sus existencias. La preservacin de esa "identidad"
que vean conculcada en una modernizacin vertiginosa so-
bre patrones forneos, motiv diversos comportamientos
culturales: de all arranca una extraordinariamente vivaz
interrogacin del pasado que incluso dio escuelas como el
"revisionismo histrico" pero tambin fund una interpreta-
cin econmica de la historia; de all arranca el estudio so-
bre las relaciones con el mundo exterior que produjo la teora
de la dependencia pero tambin el avivamiento de las co-
rrientes nacionalistas que hasta resucitaron indirectos folklo
rismos; de all arranca la atencin ansiosa por la produc-
cin literaria, reclamndole, ms que los anteriores esquemas
sociales y realistas, una suerte de comunin espiritual, sensi-
ble tanto como intelectual, abierta y libre. filosficamente
idealista y a un tiempo social, .investigadora de trasmundos
o transrealidades y a la vez muy instalada en la experiencia
concreta, urbana y moderna. Ese pblico comulg con la
narrativa de Ernesto Sbalo o julio Cortzar en el sur, como
lo hizo con el magisterio de Paz o :as uovelas de Carlos
Fuentes en el norte, porque en to:'2s ellos encontr esta
anhelosa bsqueda de la identidad que se trazaba fuera de
los esquemas interpretativos heredados. La pluralidad de
orientaciones polticas que ellos representan, entre el libera-
lismo y el socialismo, evidencia que la poltica no fue sino
un componente secundario de este nuevo y escurridizo plan-
teo que cifraba el problema de la nueva generacin en la
"identidad".'
s Jos Mara Castellet en el citado ensayo incluye la bsqueda
de la identidad entre las cuatro caractersticas que distinguen para
l la nueva novela latinoamericana.
63
1
1
Una tercera definicin del boom es tambin de 1972 y
procede del sabroso libro que escribi Jos Donoso a modo
de confesin, Historia personal del boom." "Qu es, en-
tonces, el boom? Qu hay de verdad y qu de superchera
en l? Sin duda es difcil definir con siquiera un rigor m-
dico este fenmeno literario que recin termina -si es ver-
dad que ha terminado--, y cuya existencia como unidad. se
debe no al arbitrio de &quellos escritores que lo integraran,
a su unidad de miras estticas y polticas, y a sus inalterables
lealtades de tipo amistoso, sino que es ms bien invencin
de aquellos que la ponen en duda. En todo caso quiz valga
la pena comenzar sealando que al nivel ms simple existe la
circunstancia fortuita, previa a posibles y quiz certeras ex-
plicaciones histrico-culturales, que en veintiuna repblicas
del mismo continente, donde se escribe variedades ms o
menos reconocibles del castellano, durante un perodo de
muy pocos aos aparecieron tanto las brillantes primeras no-
velas de autores que maduraron muy o relativamente tem-
prano -Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo-- y
casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos
autores de ms edad -Ernesto Sbalo, Onetti, Cortzar-,
produciendo as una conjuncin espectacular. En un perodo
de apenas seis aos, entre 1962 y 1968, yo le La muerte de
Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El asti-
llero, Paradiso, Rayuela, Sobre hroes y tumbas, Cien aos
de soledad y otras, por entonces recin publicadas. De pronto
haba irrumpido una docena de novelas que eran por lo me-
nos notables, poblando un espacio antes desierto.""
La percepcin de Donoso es estrictamente literaria y ni
siquiera tiene en cuenta e! rasgo ms definitorio del boom
que fue el consumo masivo de narraciones latinoamericanas.
Para l estn en el boom tanto los Cien aos de soledad
como Paradiso que slo tuvo un "succes d'estime" entre
los lectores, tanto La ciudad y los perros como El asti-
64
10 Historia personal del boom, Barcelona, Anagrama, 1972.
n Op cit., pp. 12-13.
llera que sigue siendo un libro de escritores. Es por Jo
tanto una perfectamente legtima ap.reciacin de Jo que
podra llamarse la "nueva narrativa latinoamericana", aun-
que ya a estas alturas no sea tan nueva, que l ve
como una mutacin de la escritura narrativa a partir de La
regin ms transparente de Fuentes que l ley en 1961 pero
es de 1958. No es ocioso sealarlo porque, al ofrecer una
visin literaria del fenmeno y al situarlo centralmente en
la dcada del sesenta, Donoso establece una linea divisoria
entre lo nuevo pleno y lo anterior que sera un "espacio de-
sierto" pero donde estn libros de Cortzar, Onetti, Rulfo.
Guimaraes Rosa, Lispector. y la obra capital de Borges que
tiene mayores vnculos con la nueva narrativa que la de otros
contemporneos como Carpentier. Para Donoso esa "nueva
narrativa" se perfila sobre una renovacin generacional a la
que se han sumado algunos "reservistas". Su definicin es-
tara en la conjuncin de una nueva percepcin de la estruc-
tura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto
en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente, aunque
no lo sea igualmente en algunos escritores que l integra al
movimiento. En su ensayo se superponen y se desencuentran
dos enfoques: segn uno el boom es una esttica, aunque
ejercida por talentos personales distintos; segn otro es un
movimiento vagamente generacional donde por lo tanto con-
viven estticas tan dismiles y aun opuestas como la suya y
la de Carlos Martnez Moreno, la de Julio Cortzar y la de
Mario Benedett. Es al primer enfoque que se inclina cuando
intenta caracterizar los rasgos del boom desde su ngulo lite-
rario, por lo cual su ensayo se constituye en un
-personal, tal como l lo define- que registra la Yisin
subjetiva del proceso que tiene uno de sus protagonistas,
pero poco agrega, al menos de modo directo, al examen del
fenmeno sociolgico en cuestin. Aunque s lo agrega de
modo indirecto cuando afirma que el boom de venhls no ha
sido producido por Jos escritores sino por ene-
migos, en boca de quienes pone crticas suficientemente pri-
marias como para que cmodamente pueda contestarlas,
acusndolos de mediocres y resentidos, lo que evoca aquel
65
1

1
1:
'
personaje de Chesterton que tena alquilado un contradictor
ignaro para poder rebatirlo triunfalmente.
La participacin editorial
Para complementar estas argumentaciones conviene reca-
bar el testimonio de quienes con frecuencia han sido llevados
al banquillo de los acusados: los editores. Los narradores
del boom han preferido no hablar de ellos o han reiterado
de paso viejas muletillas sobre que son ellos quienes se enri-
quecen mientras los autores permanecen en la pobreza a
pesar de ser los productores: tanto Garca Mrquez, como
Jos Donoso, a pesar de sus muy diferentes posiciones en
el mercado, lo han dicho. Tal imputacin est lejos de haber-
se comprobado.
Los editores que propiciaron el surgimiento de la nueva
narrativa fueron en su mayora casas oficiales o pequeas
empresas privadas que he definido como "culturales" para
distinguirlas de las empresas estrictamente comerciales. Una
enumeracin, parcial, de las editoriales de los sesenta, as lo
evidencia: en Buenos Aires, Losada, Emec, Sudamericana,
Compaa General Fabril Editora y tras ellas algunas ms
pequeas del tipo de Jorge Alvarez, La Flor, Galerna, etc.:
en Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Era, Joaqun Mor-
tiz; en Chile, Nascimento y Zig Zag; en Uruguay, Alfa y
Arca; en Caracas, Monte Avila; en Barcelona, Seix Barra!.
Lumen, Anagrama, etc. De todas, cupo papel central a Fabril
Ed:tora. Sudamericana, Losada, Fondo de Cuitura, Seix Ba-
rra! y Joaqun Mortiz, cuyos catlogos en los aos sesenta
mostraron una reconversin del habitual material extran-
jero que los ocupaba mayoritariamente a un porcentaje ele-
- vado de produccin nacional o latinoamericana, al tiempo
que varias de ellas encaraban concursos internacionales con
premios atractivos, los cuales dieron a conocer obras de ca-
lidad que el pblico reciba refrendadas por jurados califi-
cados, con lo cual se les aseguraba una larga audiencia. As
Losada descubri a Roa Bastos (Hijo de hombre}, Fabril Edi-
66
tora a Onetti (El astillero), Sudamericana a Moyana, aunque
la ms exitosa fue Seix Barra! cuyo premio, desde que en
1962 distingui a La ciudad y los perros de Mario Vargas
Llosa, revel una tendencia a la narrativa latinoamericana
con textos de la importancia de Tres tristes tigres de Guiller-
mo Cabrera Infante, Cambio de piel de Carlos Fuentes y,
como conclusin, El obsceno pjaro de la noche de Jos Do-
noso. La boga de los concursos se acrecent con el anual
instituido por la Casa de las Amricas, el cual se orient al
descubrimiento de los jvenes valores emergentes, aunque en
1967 distingui una novela de David Vias, Los hombres de
a caballo. Menos suerte tuvieron los concursos organizados
en Estados Unidos: si antes haban distinguido, en plena
eclosin de la nueva narrativa, a un robusto producto del
regionalismo, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra,
ahora consagraron un producto convencional de esa nueva
narrativa, las Ceremonias secretas de Marco Denevi.
Al designar a las editoriales que acompaaron la nueva
narrativa como "culturales" pretendo realzar una tendencia
que en ocasiones manifestaron en detrimento de la normal
tendencia comercial de una empresa, llevndolas a publicar
libros que previsiblemente tendran poco pblico pero cuya
calidad artstica les haca correr el riesgo. Esas editoriales
fueron dirigidas o asesoradas por equipos intelectuales que
manifestaron responsabilidad cultural y nada lo muestra me-
jor que sus colecciones de poesa. Propiciaron la publicacin
de obras nuevas y difciles, interpretando sin duda las de-
mandas iniciales de un pblico 2oimismo nuevo, mejor pre-
parado y ms exigente. pero lo rJcierc:c pensando en el desa-
rrollo de una literatura ms que en la contabilidad de la
empresa.
Triunfaron en su apuesta y obtuvieron algunos dividen-
dos econmicos, pero desde nuestra perspectiva actual es
evidente que ellos fueron escasos y poco permanentes. Varias
desaparecieron, otras sobreviven arruinadas y otras resurgie-
ron vigorosamente mediante la produccin de la peor lnea
de best sellers. El caso de Emec es ejemplar: una editorial en
que hicieron su obra Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares,
67
l
Eduardo Mallea, donde se incorpor al espaol mucho de la
mejor literatura anglosajona, constituyndose en la gua mo-
dernizadora del lector hispanoamericano, se ha transfoimado
en una adocenada productora de novelas baratas internacio-
nales. Fabril Editora, que llev adelante la mejor literatura
del momento, desapareci; Losada, al cumplir sus cuarenta
aos de trayectoria cultural, vio el retiro de su fundador, y
la venta de la mayora del paquete accionario que dificulto-
samente recuper luego Gonzalo Losada; Sudamericana ha
comenzado a frecuentar la lnea de best sellers de Emec;
Seix Barra! alterna libros de lites con ttulos de mera venta
para mercados locales hispanoamericanos; incluso casas
como Fondo de Cultur9 Econmica tuvo que luchar con di-
ficultades econmicas y otras como Joaqun Mortiz se han
restringido al campo
Al concluir la dcada del setenta se registra una asom-
brosa transformacin del mercado editorial. Las editoras cul-
turales entraron en insalvables crisis y en cambio han emer-
gido robustamente las multinacionales del libro, ya sea me-
diante la adquisicin de aquellas arruinadas, ya mediante el
desarrollo de sistemas de ventas masivas a domicilio (" the
book month club"), ya mediante las ventas de series popula-
res en los supermercados. La autonoma editorial de Amrica
Latina, iniciada desde los aos treinta, se ha visto drstica-
mente reducida por el avance de las multinacionales, tanto
por razones econmicas como por razones polticas. No hay
comparacin posible entre lo que publican las multinaciona-
les del libro y lo que esforzadamente daban a conocer las
editoras culturales: stas procuraban descubrir nuevos va-
lores, prestndoles su ayuda para acercarlos al pblico;
aquellas atienden exclusivamente al rendimiento econmico
y bien han incorporado a sus catlogos prcticamente
todos los ttulos vendibles de los autores del boom, han de-
jado de prestar ayuda a las nuevas invenciones, han dejado de
plantar ese indispensable y previo almcigo destinado a desa-
rrollar futuros bosques. No es por ninguna perversidad anti-
cultural; es por imposicin de su mismo sistema masivo que
68
no les permite sino manejar ttulos con un alto margen de
confiabi!idad de ventas.
Este notable cambio editorial obedece a la evolucin del
nuevo pblico y a las contingencias econmicas y polticas
que est viviendo Amrica Latina. Las multinacionales del
libro se han abalanzado sobre ese pblico masivo que creci
en Amrica Latina desbordando el estrecho cerco de las
lites lectoras y se lo han disputado a las editoras oficiales y
culturales que fueron las que primero detectaron su presen-
cia y lo atendieron. A fines de los aos cincuenta y en el
primer quinquenio de los sesenta, con anterioridad al pre-
gonado boom narrativo, se produjo otro que le sirvi de pla-
taforma y que estuvo representado por la demanda masiva de
libros de estudio, sobre todo de tipo universitario, por libros
polticos, por libros que recuperaban el pasado nacional.
Las dos mayores editoriales oficiales de Hispanoamrica lo
atendieron: en Mxico, el Fondo de Cultura Econmica y en
Buenos Aires la Editorial Universitaria (EUDEBA), dirigi-
das, ambas, por dos notables editores, Arnaldo Orfila Reynal
y Boris Spivacow. quienes habiendo sido luego eliminados
de la direccin de esas, continuaron su tarea al frente de
empresas privadas: Siglo XXI y Centro Editor de Amrica
Latina.
La Coleccin Popular, de Fondo, que extendi a un p-
blico vasto lo que ya se haba intentado gradualmente con
los Breviarios, as como las mltiples colecciones de libros
breves, manuales y textos de EUDEBA prepar para estu-
diantes, y alleg al pblico general utilizando ventas directas,
fueron los indicadores de ese crecimiento de una demanda
sobre todo juvenil y educada. Con ellos ingresa el "pooket
book" en el mercado latinoamericano con sus dos clsicas
caractersticas: tiradas masivas a precios reducidos, es decir,
pblico acrecido pero de escasos recursos. La jerarqua cul-
tural de estas series de Fondo y EUDEBA no admite compa-
racin con las sencillamente comerciales que las multinacio-
nales han puesto en prctica actualmente, aunque s visible
que stas han tenido tambin que modernizarse y levantar el
punto de mira respecto a sus antecedentes. Lo que importa
69
es que tanto el Fondo como EUDEBA, actuando con una
ntida preocupacin educativa, contribuyeron a dotar al nue-
vo pblico de una preparacin intelectual moderna, rigurosa,
contribuyeron a mejorar sus niveles de informacin y de gus-
to, en ocasiones por encima de los que ostentaban los cua-
dros docentes universitarios del momento. EUDEBA se limit
a los libros de estudio y a la literatura del pasado, mientras
que el Fondo incorpor a su Coleccin Popular los narradores
que tena en su catlogo, trasladndolos de las tmidas tira-
das de la coleccin "Letras Mexicanas" a las amplias (15000
ejemplares por lo comn) de sus series divulgativas. Es
esa jerarqua moderna de los materiales, la que explica la
eviccin de ambos editores por parte de las autoridades alar-
madas por la amplitud de miras intelectuales, por la liber-
tad crtica y, sobre todo, por el nmero de lectores que haban
conquistado, pues seguramente no se hubieran inquietado si
los libros se hubieran seguido publicando a mil o dos mil
ejemplares como era la norma. Su triunfo cultural fue el
origen de la destruccin de EUDEBA y del congelamiento
por varios aos del Fondo de Cultura.
Simultneamente con esta expansin editorial en el cam-
po de las ideas, se produce la emergencia de casas editoriales
estrictamente literarias, que se propusieron poner al da la
informacin del lector especializado, dotndolo de las re-
cientes corrientes europeas y norteamericanas as como de la
literatura que en la misma direccin se vena produciendo
en Amrica Latinz. Quienes representaron esta orientacin
fueron la Compaa General Fabril Editora (Jacobo Much-
nik) en Buenos Aires y Seix Barra! (Carlos Barra!) en Bar-
celona, siguiendo, ambas, lneas estrictamente homlogas:
por ejemplo, a eilas se debi la incorporacin del "nouveau
roman" francs que tantos debates habra de producir entre
los scritores. Ambas trabajaron para la minora de hoy y la
rnayora de maana, traduciendo mucho material nuevo en
ediciones limitadas, pero procurando avanzar hacia el "poc-
ket book" en cuanto las condiciones del pblico lo permi-
tieran. El cuidado de las ediciones, el rigor del trabajo de
traduccin, la pesquisa de la novedad, no impide que reco-
70
nozcamos el carcter artesanal que las distingua y que est
abundantemente referido en el segundo tomo de memorias
de Carlos Barra], Aos de penitencia/' junto con la progre-
siva conciencia de la necesidad de un nuevo nivel de fun-
cionamiento de tipo empresarial acorde con la situacin de
la edicin europea desarrollada. La quiebra econmica de
Fabrl Editora dej como nico exponente de esta nueva
lnea a Seix Barra! que encar la 1 econquista del mercado
hispanoamericano que las editoriales espaolas haban per-
dido a consecuencia del franquismo. La concepcin que
compartan Barra! y Jaime Salinas (a quien posteriormente se
deber el impulso de Alianza Editorial y de Alfaguara), de
"que el perodo de pujanza de la edicin humanstica en La-
tinoamrica estaba en sus tramos finales" no era enteramente
cierta, pero los militares argentinos se encargaran de hacerla
verdadera con las constricciones impuestas.
La concepcin editorial de Seix Barra! en el perodo, ha
sido lcidamente expuesta por Carlos Barra! en su libro:
"Las bases tericas de nuestras empresas y esperanzas eran
muy simples. Se trataba de constituir una back-list con los
autores importantes muy recientes, o exticos a los canales
de informacin talo-franceses de los editores argentinos,
adelantndoseles a cubrir una etapa de las literaturas extran-
jeras en la que todava no parecan interesados. [ ... ] Im-
poner, despus, el contenido de esa etapa literaria a los mer-
cados de lengua espaola, si su representacin era intejigente
y capaz de convencer a eso que se llama la minura atenta,
era cuestin de un poco de tiempo."
13
Este plan, sin embargo, haba de implicar una coordina-
cin de esfuerzos con las editoriales europeas en una suerte
de "pool" dentro del cual Seix Barra! procur exitosamente
representar no slo a Espaa sino a todo el orbe de la lengua
espaola (los premios internacionales fueron su manifestacin
externa) pero tanto la fragilidad de las editoras culturales
espaolas como la irrupcin en Espaa de las multinacio-
12
Aos de penitencia, Barcelona, Barral, 1975.
" O p. cit., p. 139.
71
1
1
,,
1
nales (sobre todo alemanas) en un proceso de concentracin
de capital habran de fijar los lmites del esfuerzo y conducir
al mismo fracaso que se haba registrado en Amrica Latina.
Las editoras culturales cedieron su autonoma ante los ban-
cos que compraron su paquete accionario o ante las multi-
nacionales vinculadas a esos bancos, estableciendo las condi-
ciones de un nuevo mercado editor y librero.
Tanto el lanzamiento de los nuevos autores narrativos
como su divulgacin al pblico acrecido, correspondi a
estas endebles editoras culturales. Fueron ellas tambin, vista
su juventud y destreza, las que recuperaron la produccin
anterior de esos autores y de ese ton junto de materias extra-
jeron su crecimiento relativo,, siendo proporcionalmente
ms beneficiadas que los mismos autores, pero desmoronn-
dose despus del esfuerzo ante competidores ms poderosos.
En los debates sobre el boom Carlos Barra! ha argumen-
tado que cualquier editorial mediana o pequea no poda
financiar una inversin publicitaria desmedida porque los
mrgenes del negocio editorial no se lo permitan y que
incluso una nutrida serie de avisos en diarios o revistas tam-
poco era capaz de asegurar el consumo masivo de un libro.
~ n el citado Coloquio del Libro, Benito Milla, que dirigi
Alfa de Montevideo y Monte Avila de Caracas, reiter per
suasivamente: "No se puede pagar la publicidad para un
producto que no es de circulacin masiva", agregando:
"Cuando un libro se conoce ms all del mbito normal de
los lectores s ~ casi siempre, por razones extralteraras" ,
14
observacin convince:;.te sobre que son otras las fuerzas, im-
pu!sad2s o r..o por editores, las que desarrollan las Hrazones
extraliterarias" que en casos como el de Sagan, Pasternak,
Papillon, para citar Jos ms dismiles, aseguran la vasta
circulacin de sus libros. Y ni siquiera las editoras cultura-
les' de la poca acometieron la tarea de fraguar libros como
ha devenido norma de la edicin norteamericana, tal como
satricamente lo ha contado James Purduy en su novela: Cab
Cabo/ W right Begins (1964) .
14 Zona Franca, nmero citado.
72
Son, obviamente, las fuerzas que operan dentro de un
mercado econmico, que coinciden a veces con valores arts
ticos pero no son movidas por ellos, las que actan en los cor-
tos plazos trabajando sobre los beneficios del impacto, operan
dentro de los sistemas de comunicacin masiva manejando
diestramente el imaginario de las poblaciones mediante una
incesante, devorante movilidad. Venden a la par oro y barro.
mezclados y por igual, aunque e primero dispone de la ven-
taja de permanecer ms all del momentneo fulgor, aun
cuando deba rendirle parcial culto adaptndose a algunas
de sus imperiosas condiciones, como es la permanente varia-
cin de asuntos y de enfoques, el trabajo sobre la excitabili-
dad del presente, la absorcin de las corrientes de ia hora,
la adecuacin a las pautas internacionales de circulacin de
los productos, etctera.
Memorial de agravios
El captulo de quejas contra el boom es muy extenso y
se inicia poco despus de su estallido. Hemos aludido ya a
algunas, de tipo predominantemente poltico, pero ellas no
agotan un abanico ms ampli que puede registrarse en
algunas expresiones prototpicas. Ellas proceden de variadas
y hasta encontradas posiciones estticas.
Entre las antiguas se encuentran las cidas represiones
a que lo someti el crtico Manuel Pedro Gonzlez, que fue
en su poca serio sostn de la novela regionalista y en par
ticular de la ntirrativa de la revolucin mexicana. Desde su
perspectiva esttica observ, inicialmente, que se haba pro-
ducido una crisis de la novela latinoamericana
15
un poco
dentro de la lnea que haba motivado las quejas de otro cr-
tico de su tiempo, el peruano Luis Alberto Snchez. Esa cri-
sis tom forma, para l, en la serie de novelas de los cincuen-
ta y comienzos de los sesenta, que registraban una escritura
1
5 "Crisis de la novela en Amrica" en Revista Nacional de Cul-
tura. Caracas, No. 150, 1962.
73
artstica cosmopolita, lo que vio como una desleda imitacin
de los modelos vanguardistas europeos o norteamericanos,
arremeti frontalmente contra sus autores y de paso no dej
de censurarme, junto con otros crticos, por haber apoyado
productos que l consideraba frvolos y socialmente irrespon-
sables." Un fragmento de su requisitoria. define bien su
posicin y la de un sector del pblico: "A mi entender. la
generacin que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas
Llosa, Jos Revueltas, Julio Cortzar, Lino Novs Calvo y al-
gn otro representan, ha ido demasiado lejos en el desempeo
de renovar la tcnica, y varios de ellos han dado en un mime-
tismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Me doy per-
fecta cuenta de que los tres ltimos, por la edad, pertenecen a
una generacin anterior a la de Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa,
y que la tarea novelstica de Novs Calvo y Revueltas antece-
di en no pocos aos a la de los otros con ellos agrupados. Pero
a despecho de la cronologa, creo que a todos los emparenta
el afn de renovarse siguiendo patrones importados. Cort
zar, Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, son los cuatro narradores
ms loados por la crtica que en Amrica existen hoy. Ra-
yuela, por ejemplo, ha sido proclamada, 'el Ulysses latino-
americano' y un comentarista tan culto y talentoso como
Carlos Fuentes no ha titubeado en encimar al autor hasta
colocarlo a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aun
parece sugerir que los supera. Tales hiprboles se me antojan
subjetivas e inadmisibles, porque Rayuela, a despecho del
innegable talento y cultura del autor, es lo que los mexica-
nos llaman un 'refrito', es decir. un 'popurr' de calcos que
la convierten en autntico
1
pastiche'."
17
Su posicin mide cabalmente el cambio de percepcin
esttica en que se sita la nueva novela. Con signo contrario,
16
"La novela hispanoamericana en el contexto de la
nal" en Coloquio de la novela hispanoamericana, 1-ixico. Tezontle,
1967. Recoge un coloquio celebrado en la Washington University en
1966, del cual participaron Ivan Schulman. Juan Loveluck y Fernan-
do Alegra, quienes manifestaron posiciones muy distintas a las del
crtico Manuel Pedro Gonzlez.
17
Op. cit., p. 63.
74
fue homologada por los defensores, quienes para caracteri-
zarla la enfrentaron a la novela regionalista latinoamericana
(Azuela, Rivera, Gallegos) estableciendo as una dicotoma
gruesa que opona dos poticas bien dismiles, y, ms an,
dos estilos, con ese subrepticio deslizamiento tan habitual
en las polmicas generacionales donde lo nuevo, por su mera
existencia diferencial, aparece como mejor que lo viejo y el
estilo epoca! aparece como suficiente garanta de la excelen-
cia artstica. Son viejas falacias que slo corren en esos mo-
mentos polmicos. Dicho de otro modo, la excelencia de
Rayuela no se debe a su pertenencia a un estilo nuevo sino
a sus virtudes narrativas propias, y la pertenencia de La Vo-
rgine a un estilo en desuso no resta nada a su brillo inven-
tivo, porque no es la convencional aplicacin de las reglas
de un estilo pasado. Pero ese enfrentamiento, que se puede
seguir en los escritos de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llo-
sa
18
altera la verdad histrica y tiende a presentar como
exclusiva invencin de los aos sesenta lo que vena desarro-
llndose en las letras latinoamericanas desde la generacin
vanguardista de los veinte y nos dot de una serie de narra-
ciones que muestran bsquedas en cuyo cauce se asienta la
produccin reciente. Recurdese Macunaima, Papeles de re-
cienvenido, Leyenda de Guatemala, Tres inmensas novelas,
Novela como nube, dentro de una elaboracin que disput el
predominio narrativo al regionalismo.
Una segunda crtica proviene de uno de los intelectuales
que apoyaron decididamente a la nueva narrativa, ha0in-
dole consagrado un libro de amplia repercusin, tanto en
espaol como en ingls. Se trata de Luis Harrs, crtico y na-
rrador, quien junto con Barbara Dohmann public en 1966
18 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mxico,
Cuadernos de Joaqun Mortiz, 1969; Mario Vargas Llosa, "Novela
primitiva y novela de creacin en Amrica Latina" en Revista de la
Universidad de Mxico, Vol. XXIII, No. 10, 1969. Ms legtima es
la oposicin a la novela regionalista que aparece en varios textos de
Alejo Carpentier (v. Tientos y diferencias, Mxico, Universidad Na
cional Autnoma, 1964), por cuanto por su edad vivi el perodo
regionalista, se form en su cauce y contra l construy su original
narrativa artstica.
75
.1
')
l
'
JI
f
el libro Los nuestros" que bajo el ttulo Into the mainstream
apareci al ao siguiente en ingls. Partiendo de entrevistas
personales a diez escritores, estableci ensayos crticos y bio-
grficos que ofrecan un panorama cuidadoso de los plurales
caminos de la narrativa latinoamericana. Pero en la tercera
edicin espaola de su libro, de 1969, agreg un "Eplogo
con retracciones" para revisar crticamente las ltimas pro-
ducciones de los autores por l tratados, agregando: "En
cuanto a lo que ha dado en llamarse el 'boom' de la litera-
tura latinoamericana, -un fenmeno, se est viendo ahora,
que tiene ms que ver con una revolucin editorial y publi-
citaria, que con un verdadero florecimiento creativCl-- sigue
su curso, no siempre brillante, pero frondoso, cori su cuota
de xitos y fracasos, como toda empresa diversificada en que
se mezclan el talento y la inercia. En la multiplicacin de los
planes no faltan ni los fraudes ni los parsitos disfrazados
de mulos, ni las promesas incumplidas. Las trenzas de inte-
reses de antes, que en un momento de euforia parecan su-
peradas, han sido remplazadas por las camarillas de hoy.
Las acciones simplemente han cambiado de manos. La fama
rpida y la falta de criterio van juntas, haciendo peligrar
constantemente el sentido crtico del que tanto necesita una
joven literatura para darse su justo valor. Ya abundan -gra-
cias, en parte, al analfabetismo de las revistas de difusin,
que estn en la onda- las falsas alarmas, Jos seudoaconte-
cimientos y las reputaciones infladas."'"
Es un texto severo que ya a la altura de 1969 registraba
la ola de confusionismo y ligereza que rodeaba al menciona-
do boom, vindolo como un ambiente propicio para encara-
mar cualquier subproducto literario y, lo que result ms
perjudicial, para instituir el "bestsellerismo" como la meta
a codiciar por cualquier nuevo narrador. Posiblemente hayan
sido Jos productos frvolos e imitativos que en los ltimos
19
Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966. Versin ingle-
sa: Into the mainstream; conversations with Latill-American Writers.
New York, Harper and Row, 1967.
zo Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 3a. cd.,
p. 463.
76
aos de los sesenta fueron inflados por las que Harrs llama
"revistas de difusin que estn en la onda", los que expli-
quen la severidad de su juicio. Efectivamente, en ese mo-
mento desbordante se vivi una suerte de "modistera de la
narrativa" que se aplicaba a lanzar todos los aos "novsi-
mas modas" y decretaba simultneamente la muerte artstica
de las que haban sido puestas en el mercado el ao anterior.
Fue una suerte de zambullida en el nihilismo de la moda, ju-
gando desaprensivamente con las aporas de la vanguardia, la
cual otorg su peor perfil al boom y gener el rechazo de
las jvenes generaciones.
Es conocida la fuerza autoaniquiladora de este nihilismo
que acarrea el desbridado espritu vanguardista. Un ejemplo
puede encontrarse en los juicios sobre los autores estudiados
por Harrs, hechos por un escritor destacado quien no se en-
contraba entre ellos. Slo seis aos despus de la aparicin
de Los nuestros, escriba Jos Donoso: "recogi hace algu-
nos aos a diez escritores que entonces parecan definitivos
en el panoram literario pero cuya primaca en cuanto a
reputacin y a calidad literaria, en varios casos, apenas un
puado de aos ms tarde ya parece discutible" .
21
Esos diez
nombres que en "varios casos" ya le parecen discutibles, por
haber perdido "reputacin" y "calidad literaria", son los de:
Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges,
Joio Guimariies Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortzar,
Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y Mario
Vargas Llosa.
Un tercer tipo de crticas es la que procede de los pro-
pios narradores. Coincidiendo con las diversas reprensiones
que se dirigieron al movimiento, varios narradores, que inte-
graban listas del boom, tomaron distancia respecto al fen-
meno. Lo hicieron Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Gabriel
Garca Mrquez, Alejo Carpentier. Fue este ltimo quien se
explic largamente en su visita a Caracas en 1976: "Yo nun-
ca he credo en la existencia del boom [ ... ] El boom es lo
pasajero, es bulla, es lo que suena. [ ... ] Luego, los que lla-
21 Historia personal del boom, p. 118.
77
maron boom al xito simultneo y relativamente repentino
de un cierto nmero de escritores latinoamericanos, les hicie-
ron muy poco favor, porque el boom es lo que no dura. Lo
que pasa es que esa frmula del boom fue usada por algunos
editores, con fines ms o menos publicitarios, pero yo repito
que no ha habido tal boom. Lo que se ha llamado boom es
sencillamente la coincidencia en un momento determinado,
en el lapso de unos veinte aos, de un grupo de novelistas
casi contemporneos, diez aos ms diez aos menos, los
ms jvenes veinte aos ms veinte aos menos, pero en ge-
neral son todos hombres que han pasado, que estn entre 40
y 60, ms o menos y alguno que est alcanzando esa edad.""
De este modo q1;edan repuestas, objetivamente, las distin-
tas posiciones asumidas respecto al boom en las ms varia-
das tiendas. Las positivas de algunos narradores implicados;
las de los editores, procurando reconstruir la situacin en
que operaron; y las de crticos o narradores que desde diver-
sos ngulos le formularon reparos en diversas fechas. Pueden
ser ampliadas con muchas otras, pero entiendo que son sufi-
cientemente representativas " y dejo incluso de lado las cr
ticas que formul en varias ocasiones, las que nunca permit
que interfirieran con la alta apreciacin artstica que me
merecieron muchas de las obras de los narradores de este
tiempo, incluidos o no en las listas del boom.
Para cernir mejor el tema, hay dos aspectos a revisar.
Uno, es el recuento de los nombres que integran esta selec-
cin pblica de narradores, que es, como conviene Donoso
en su libro, el capitulo ms espinoso, el cual tratar de esta-
:::: Alejo Carpentier: Afirmacin literaria americanista (Encuen-
tro con Alejo Carpentier) Caracas, Ediciones de la Facultad de
Humanidades y Educacin, 1978.
n Las crticas negativas pueden verse en el libro de Jos Blanco
Amor; El final del boom literario. Buenos Aires. Cervantes, 1976, que
recoge artculos publicados previamente en La Nacin de Buenos
Aires. Una visin positiva en E. Rodrguez Monegal, El boom de la
IIOVela latinoamericana, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972. Una evalua-
l:n poltico-social en Jaime Meja Duque, Narrativa y neocoloniaje
en Amrica Latina, Buenos Aires, Crisis, 1974, en el captulo ''El
boom de la narrativa latinoamericana",
78
blecer apelando a las fuentes responsables. Otro, es el refe-
rido a las fechas en que el fenmeno se produce, que tam-
bin tratar de fijar apelando a datos objetivos, desligndolo
de las apreciaciones subjetivas y de esa oscilante conmixtin
del proceso evolutivo de la nueva narrativa, segn lo testimo-
nian las obras, el cual se remonta a varias dcadas, con el
perodo explosivo de las ventas masivas.
Quines son?
En sus declaraciones, Vargas Llosa apunta que "cada
uno tiene su propia lista" con lo cual alude tcitamente al
principio selectivo que rige el trmino y que se situara por
encima de aquel bsico que conforma el campo de estudio.
Efectivamente, desde el momento que cada uno puede con-
feccionar su propia lista, se est admitiendo la existencia de
una nueva seleccin que se efectuara sobre aquella otra for-
mada por los autores "bes! sellers" de Amrica Hispana que
es la que constituye el punto de partida.
Estaramos as en presencia de una operacin que tiene
al menos tres articulaciones obligadas sucesivas, utilizando
en cada caso criterios heterogneos que sin embargo se van
sumando.
En la primera se estatuye una funcin distintiva que fija
una divisin entre los diversos gneros literarios, aceptados
subrepticiamente en sus lneas tradicionales sin atender a l:ts
ingentes modificaciones producidas contempornemnentc. En
Amrica se han vendido, tanto o ms que novelas, las obras
poticas de Pablo Neruda o Los conceptos elementales del
materialismo histrico de Marta Harnecker o los ensayos de
Octavio Paz, pero ninguno de esos autores es incorporado al
hoom por un distingo genrico que rechaza todo Jo que no
sea narrativa. Esta funcin distintiva es reductora y empo
brecedora de la cultura latinoamericana a la que visiblemen-
te deforma en algunos de sus rotundos rasgos, pero aparece
como una peticin de principios metodolgica para instaurar
79
el concepto de boom. Este trmino slo se aplicar a la na-
rrativa latinoamericana contempornea.
En la segunda articulacin se apela a un criterio exclusi-
vamente cuantitativo, aceptando slo aquellos narradores que
hayan tenido una gran difusin, lo que postula discriminar
entre los "ms vendidos" y los "menos vendidos", al margen
de la posible calidad esttica que pudiera existir. Esta es la
que da origen a los habituales ejemplos de escritores, prefe
ridos por su poca, que son recuperados tardamente por ge-
neraciones posteriores, casos celel;Jradsimos de Stendhal a
Kafka, los que han dejado de tener el predicamento que
antes se les conceda porque subrepticiamente el hecho de
'vender" se homologa a un valor en el campo de la esttica.
En esta. segunda articnlacin no han regido disposiciones
cuantitativas que aseguren rigurosidad a la medicin, por lo
cual ms que al nmero de ejemplares realmente vendidos,
se ha atendido a la repercusin pblica, tan difcil de evaluar
objetivamente. Si nos detuviramos aqu, los integrantes del
boom podran ser determinados exclusivamente por los bar-
metros de publicidad. Pero no es as. En las enumeraciones
corrientes no he encontrado los nombres de Luis S pota, Ma-
rio Benedetti, Silvina Bullrich, Manuel Scorza, Miguel Otero
Silva, David Vias, que son escritores cuyas obras han al-
canzado amplia difusin, y tampoco, claro est, los nombres
de Corn Tellado o Papi!ln que han vendido ms que nadie.
Pero adems, este criterio obedece a una previa valora-
cin de las ventas (la cual dispone de argumentos democr-
ticos y predicamento ingenuo entre el progresismo) que en
los hechos es bastante reciente dentro de la cultura latino-
americana, tradicionalmente afiliada al elitismo. Los quinien-
tos ejemplares de Prosas profanas de Dara o del Ariel de
Rod,,fueron vistos como normales en su tiempo y los ejem-
plares fueron regalados en su mayora de acuerdo a las nor-
mas cultas del novecientos. Aun en la dcada del veinte,
cuando irrumpen en Buenos Aires las ediciones populares de
Claridad. las grandes ventas que originaron fueron vistas des-
deosamente por los escritores y ello fue parte del descrdito
de Roberto Arlt entre Jos ultrastas, aunque la revista de
80
estos, Martn Fierro, no dej de ser una tribuna muy popu-
lar. Borges ha evocado con precisin esta desconfianza, en
una entrevista concedida a E. Gudio Kieffer: "Y o publiqu
mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el ao 23: la edi-
cin me cost trescientos pesos. No se me ocurri llevar un
solo ejemplar a las libreras, ni tampoco a los diarios y no
se hablaba de xito ni de fracaso. Mi padre era amigo de
Arturo Cancela, que publicaba libros que se vendan much-
simo, pero l crea que si los otros escritores se enteraban de
esto, pensaran que sus libros estaban escritos para el vulgo
y que no tendran ningn valor. Entonces, deca: 'No, no, la
gente exagera, realmente mis libros se venden muy poco'.
Tena miedo de que la gente lo viera como una especie de
Martnez Zuvira o cosa as. No, l venda sus libros y se
callaba la boca; en cambio, ahora ... " "
Esta apreciacin responda a una visin objetiva del fe-
nmeno de las ventas. Quien venda arrolladoramente en el
modernismo era Vargas Vila y no Daro, y Mart ni siquiera
pona en el mercado sus libros de poesa; quien venda en
los veinte era Hugo Wast, aunque ya entonces Roberto Arlt
extraera de su xito popular un orgullo rudo con que opo-
nerse a los cultos. Es obvio que las ventas no pueden extra-
polarse al campo de los valores artsticos.
De ah que aparezca una tercera articulacin del concep-
to de boom, la cual es de tipo cualitativo, postulando una se-
leccin en mrito a determinados valores intrnsecos de las
obras narrativas. Si las dos primeras responden a meccnici-
dades aparentemente objetivas, la tercera acarrea un criterio
esttico o, al menos cultural. Ello explica la pluralidad de
listas confeccionadas, que correspondera a equivalentes per-
cepciones artsticas. Se trata de juicios crticos, de los habi-
tuales en esa funcin intelectual cuando no se limita a descri-
bir sino que valora y jerarquiza. Con alguna restriccin, por-
que no se trata de elegir libremente los mejores dramaturgos
del Renacimiento o los mejores poetas del Modernismo, sino
24
"La violencia: miradas opuestas" en La Nacin, Buenos Aires,
6 de agosto de 1972, 3a. seccin, p. 2.
81
reponer una jerarqua dentro de un campo previamente re-
ducido. Como quien recupera la aristocracia espiritual luego
del plebiscito popular.
A esta peculiaridad se agrega que frecuentemente la se-
leccin de este tercer nivel no va acompaada de firma res-
ponsable sino que se cumple dentro de la tarea divulgativa
y semi-annima de las revistas ilustradas, utilizando sus habi-
tuales cnones, entre los que cuenta el impacto de la nota lla-
mativa. Quizs eso explique que dentro de las listas usuales
de integrantes del boom no figuren narradores de la calidad
de Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti, quienes pertenecen a un
tipo de escritores reticentes al estrpito pblico. Y por lo
mismo Jorge Luis Borges, que en esas listas es relegado a la
ingrata posicin de antecesor, de la que l se ha burlado, ha
conquistado en la prensa un puesto tan relevante como los
ms reconocidos miembros del boom, gracias a sus explosi-
vas declaraciones.
Si consultamos las fuentes seguras, representadas por
textos firmados de editores o escritores directamente impli-
cados en el boom, corroboraremos al material periodstico
pero con la ventaja de utilizar una instancia ms responsable
y documentada.
En los citados textos de Vargas Llosa y Cortzar se hace
mencin, en el primero, de Cortzar y Fuentes, en el segun-
do, de Garca Mrquez y Vargas Llosa. Por su parte Carlos
Fuentes en su ensayo sobre La nueva novela hispanoameri-
cana elige cinco ejemplos de ella, aunque sin utilizar la desig-
nacin boom: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Ga-
briel Garca Mrquez, Julio Cortzar y el espaol Juan Goy-
tisolo.
En su libro Historia personal del boom, Jos Donoso es-
tablece una jerarquizacin que parece calcada del empreo
e l e s t ~ donde hay "tronos", "serafines" y uarcngeles", po-
niendo slo cuatro nombres a la diestra de Dios Padre Todo-
poderoso: "Si se acepta lo de las categoras, cuatro hombres
componen para el pblico, el gratin del famoso boom, el co-
goJlito, y como supuestos capas de mafia eran y siguen siendo
los ms exageradamente alabados y Jos ms exageradamente
82
criticados: Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Gabriel Garca
Mrquez y Mario Vargas Llosa." "'
Esta salvo la exclusin personal, coincide
con otra que estableciera Carlos Barra!. En un curioso libro
titulado Los espaoles y el boom
26
que ofrece una visin de
la literatura hispanoamericana desde un mirador idiomtico
comn y a la vez marginal del proceso, el editor y poeta
Carlos Barra! contesta a la pregunta sobre quines integran
el boom diciendo: "Bueno, pienso claramente en Cortzar,
pienso en Vargas Llosa, pienso en Garca Mrquez, pienso
en Fuentes, pienso en Donoso: los dems seran como una
segunda fila, no?" .
En esa segunda fila, que encabeza Jorge Luis Borges, est
prcticamente toda la narrativa latinoamericana. Si tal res-
tricta seleccin se hace por exigentes razones estticas, habra
que fundar por qu Borges, que es el ms audaz renovador de
la escritura narrativa y quien ms vende, es inferior a Jos
Donoso o por qu J u!io Cortzar o Carlos Fuentes no pueden
equipararse a Juan Carlos Onetti o Juan Rulfo. Si las razones
no son estticas, se est concediendo validez a las inculpa-
ciones vulgares formuladas contra el boom. En cualquiera
de los casos tal "jibarizacin" de la riqusima literatura na-
rrativa latinoamericana atenta contra ella y la pervierte.
Teniendo en cuenta estos textos puede hacerse compren-
sible que yo haya satirizado al boom definindolo como el
club ms exclusivista que haya conocido la historia cultural
de Amrica Latina, un club que tiende a aferrarse al princi-
pio intangible de slo cinco sillones y ni uno ms, para sal-
vaguardar su vocacin elitista. De ellos, cuatro son, como en
las Academias, "en propiedad": los correspondientes a Julio
Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel Gar-
ca Mrquez. El quinto queda libre para su otorgamiento: lo
han recibido desde Carpentier a Donoso, desde Lezama Lima
a Guimaries Rosa. Rizando este rizo se ha instituido un t-
tulo de segunda clase, "cnsu ante el boom" con el cual se
:.>5 Historia personal del boom, p. 119.
Z6 Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve: Los espaoles y
el boom, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.
83
ha distinguido a Salvador Garmendia en la solapa de su lti-
ma novela, Los pies de barro, editada por BarraL
La crtica literaria, preocupada por la evolucin de la na-
rrativa ms que por las estridencias de la exaltacin pblica,
ha venido fijando sensatamente los lmites en que operan una
y otra. Lo ha hecho criteriosamente John Stubbs Brushwood,
en su libro The Spanish American Nove/
27
que es uno de los
ms completos intentos para abarcar cronolgicamente la
creatividad narrativa del siglo xx.
Brushwood, quien considera en trminos generales que
el fenmeno ha sido beneficioso para destacar ante el gran
pblico, interno y externo, la alta productividad narrativa
latinoamericana, aun a pesar de las exclusiones que ha aca-
rreado ("the boom is not four novelists, or even six or se-
ven") y que cree que tambin ha beneficiado a escritores
marginales, dice: "Although the terms 'new Latn American
novel' and 'the boom' sometimes appear synonymous, they
really indicate two different aspects of a single phenomenon
-the maturity of fiction in Latn America. Specifically with
reference to the Spanish-speaking countries, it is convenient
to think of the new novel as dating from the late 1940s, the
years of the reaffirmation of fiction. The boom, on the other
hand, best describes the un preceden! international interest
enjoyed by Spanish American novelists in the 1960s, and the
spectacular increase in the number of high-quality novels
they produced. Although nobody thought of it as a boom
until severa! years later, the change is readily apparent in
the years following Pedro Pramo.""
Reconocida esta distinta naturaleza de ambos procesos, el
correspondiente a la narrativa propiamente dicha se puede
datar, como hace Brushwood, en la publicacin de Pedro P-
ramo, o aun retrotraerlo si incluimos las formas cuentsticas
que van diseando los nuevos modos narrativos, a los libros
iniciales de Jorge Luis Borges, una dcada anteriores y an a
las producciones experimentales de los aos t r e i n t ~
27
The Spanish American novel. A tweentieth century survey.
Austin. University of Texas Press, 1975.
" Op. ,it., p. 211.
84
Pero otras son las fechas del boom: corresponden a un
perodo cercano que encabalga las dcadas del sesenta y del
setenta.
Las fechas del boom
Como hemos apuntado, varios testimonios coinciden en
sealar el ao 1972 como el de la defuncin del boom, aun-
que sin suficientes argumentos probatorios. Parece inimagi-
nable que con ello se anuncie la clausura de la expansin
del mercado librero o que ya no surjan narradores capaces
de conquistar una vasta audiencia: el primero contina una
evolucin accidentada donde ya parecen adquiridas las tira-
das masivas, aunque con inclinacin creciente al libro acci-
dental sobre temas de fugaz y pasajera actualidad a imagen
de lo que ocurre en el mercado editorial norteamericano o
al libro de autor-marca, es decir, el qe ya ha adquirido por
alguno anterior la confianza del lector como un capital que
sigue rindiendo intereses al margen de sus fluctuaciones par-
ticulares artsticas; el segundo aspecto, el de la creatividad
juvenil, tampoco parece justificar la defuncin pues ella en
nada ha disminuido, aunque bajo el impacto del boom hemos
presenciado, como apuntaba Harrs, imitaciones ms o menos
improvisadas y confusiones. La literatura sigue producin-
dose pero estamos en el difcil perodo del aparte de aguas,
donde es necesario forjar un nuevo estilo acorde a nuevas
situaciones, cosa menos fcil cuando los mass media han
impuesto ciertos modelos sobre el pblico, lo que por esas
reacciones tangenciales que ya hemos visto en el debate sobre
el boom, puede llevar a un nuevo parricidio generalizado.
Incluso puede estimarse que la Escuela del boom se clau-
sur en 196 7 cuando la aparicin de Cien aos de soledad.
Para esta fecha Garca Mrquez tena cuatro obras publica-
das con consenso crtico favorable de los especialistas, entre
ellas su admirable El coronel no tiene quien le escriba, pero
no exista para el aparato del boom y casi tampoco para los
colegas literarios. La fabulosa acogida, sin igual en Amrica,
85
para sus Cien aos, !o situ en el restricto parnaso y detrs
suyo no se produjo ninguna nueva incorporacin de pleno
derecho y con asiento en propiedad. Fue ese libro el que dio
contextura al an fluyente e indeciso boom, le otorg forma
y en cierto modo lo congel como para que pudiera comen-
zar a extinguirse.
Otra explicacin sobre la singularidad de ese 1972 en el
proceso, transportndolo de hecho a 1973 que fue el ao
negro de la democracia sudamericana y haciendo de l no
un acabse sino una bisagra de transformacin, la ha dado
Tomas Eloy Martnez " sugiriendo que entonces se produ-
ce una media vuelta: "Contra el aislamiento impuesto por
el Poder, el discurso histrico aparece como un recurso sub-
versivo." Seran los mismos ejercitantes del boom los que
habran operado esa transformacin, pero el examen de todo
lo que han producido despus de esa fecha no abona la tesis:
los novelistas histricos siguieron en su lnea ( Garca Mr-
quez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa) con la slo
parcial incorporacin de Julio Cortzar (El libro de Manuel)
y con una admirable aportacin de otro novelista histrico
que siempre haba sido relegado por el boom, Augusto Roa
Bastos, quien da a conocer Yo, el supremo; pero, al contrario,
los restantes intensifican su alejamiento, no slo en la pro-
duccin de Cabrera Infante, Sarduy, Donoso, Puig, Sbalo,
sino an en aquellos narradores que se iniciaron en el dis-
curso histrico (Onetti o Fuentes) que llegan a proponer la
explcita cancelacin de ese discurso (Terra nostra). La mo-
dificacin s se ha producido, pero al margen del boom, en
el proceso de de una nueva narra-
tiva que trabaja en la construccin de una nueva escritura,
donde estn Osvaldo Soriano, Griselda Gambaro, Antonio
Skrmeta, Sergio Ramrez, Britto Garca, Hctor Manjarrez,
Luis Rafael Snchez, Jorge Aguilar Mora, Norberto Fuentes,
Plinio Apuleyo Mendoza, Lisandro Chvez Alfaro, Liberte-
Ha, y tantos ms. No es el lugar de analizar esta mutacin
29
"El boom: esplendor y despus" en El Nacional, Caracas,
3 de septiembre de 1978.
86
pero s podra apuntarse un rasgo curioso: el de la margina-
lidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea
por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas
de una dispora generalizada, lo que podra explicar la dife-
rencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del
boom que funciona en las metrpolis.
Si es difcil fijar la fecha de cierre, lo es quiz menos es-
tablecer la de apertura del fenmeno. Pienso que no puede
retrotraerse ms all del ao de 1964, lo que determinara un
mnimo perodo de duracin para todo el proceso, apenas un
decenio, y hara de l, tal como lo percibi Roa Bastos, "un
estallido".
Para fijar esa fecha inicial me atengo a la evolucin de
las ventas de libros de Julio Cortzar, quien se encuentra
prcticamente en todas las listas de escritores del boom. Tres
libros suyos haban sido publicados por la editorial Sudame-
ricana de Buenos Aires, con anterioridad a Rayuela y nin-
guno de ellos haba merecido una redicin: en 1951 Bes-
tiario con una tirada de 2 500 ejemplares; en 1959 Las armas
secretas, con 3 000 ejemplares y en 1960 Las premios con
3 000 ejemplares tambin, siendo este libro el que produce
una remocin incipiente, ms notoria en la censura cultural
que en la demanda del lector. Rayuela aparece en 1963, tam-
bin con la tirada de rigor, 3 000 ejemplares, pero puede atri-
bursele la calidad de factor desencadenante de las ventas y
sobre todo de las rediciones que ahora se incorporan al r-
gimen de tiradas anuales. Un cuadro estadstico visualiza
esta evolucin:
A partir de 1970, las rediciones se aposentan en una
normal media anual de diez mil ejemplares por cada ttulo."
Con todo, el punto alto de la produccin editorial del
perodo se centra en los Cien aos de soledad. Se publica en
1967 con una tirada inicial de 25 000 ejemplares y desde
1968 se sita en una produccin anual de 100 000 ejempla-
.::o Informacin proporcionada por Francisco Porra en carta al
autor de este ensayo de fecha 6 de septiembre de 1972. Porra fue
el artfice de la conversin de Sudamericana, de editora intemacio
nal a nacional y latinoamericana, en los sesenta.
87
Las armas
Todos
Aos Bestiario secretas Los premios Rayuela /os fuegos
1964 3 000
3 000 3 500
1965 3 000 4000
3 500 4000
1966 7 000
5 000 15 000
JO 000
28 000
1967 11000 * 10 000
10 000 JO 000 * 8 000
1968 8 000 16 000 * 20 000
26 000 ** 24 000 **"'
1969 23 000 * 10 000
20 000 * 25 000 * 10 000
1970 10 000 20 000 * 10 000 20000 10000

En dos tiradas

En cuatro tiradas
***
En tres tiradas
res, lo que significa una revolucin en las ventas de novelas
en el continente. Mucho ms que en los restantes casos, aqu
asistimos a una superacin del circuito ampliado que consti-
tuan los lectores cultos y nos incorporamos a zonas del p-
blico escasamente tocadas por el libro o enteramente vrgenes
y aun refractarias a l. Esta autntica explosin no se repite
en los libros posteriores de Garca Mrquez pero sin embar-
go es capaz de arrastrar la venta de su produccin anterior
que alcanza cifras altas.
En 1967 Sudamericana redila Los funerales de la mam
grande con 20 000 ejemplares, cifra que mantiene ao con ao
en las sucesivas rediciones. En 1968 hace lo mismo con La
hojarasca publicando 20 000 ejemplares y reditndolo en
los aos posteriores con la misma cantidad anual. En 1969
incorpora a su catlogo El coronel no tiene quien le escriba
con una tmida edicin de 10 000 ejemplares que al ao si-
guiente ,debe reditar ascendiendo a la cifra de 50 000 ejem-
plares, cantidad que mantiene para todas las rediciones pos-
teriores hasta 1972.
31
Lo ocurrido en el caso de Cortzar y Garca Mrquez, se
repiti en otros, aunque admitiendo adaptaciones_: la apari
cin de un nuevo ttulo, despus de varios que slo haban
:n Jdem.
88
tenido una edicin y escasa difusin, acarre un inters ma-
yor de los lectores que llev a la redicin de las obras
anteriores, pasando frecuentemente de los catlogos de pe-
queas casas editoras a los de otras de mayor circulacin,
alcanzando una tirada ms alta y sobre todo reditndose
peridicamente.
La lista de ttulos del quinquenio que abre los sesenta
evidencia ese comportamiento de las prcticas editoriales, las
que en algunos casos son aceleradas, tanto por la mayor pro-
duccin del autor como por la mayor difusin que les presta
el sello que las publica, generando esa impresin de "bola
de nieve" arrolladora que hacia 1964 habra de impresionar
al pblico. Una seleccin de ttulos del perodo 1959-1964
en que apuntan nuevas condiciones narrativas, proporciona
imagen fiel del comportamiento editorial:
1959: J, C. Onetti, Una tumba sin nombre (Marcha); A.
Roa Bastos, Hijo de hombre (Losada); D. Vias, Los dueos
de la tierra (Losada). 1960: J, Cortzar, Los premios (Sud-
americana) ; J. L. Borges, El hacedor (Emec); J. Revueltas,
Dormir en tierra (Veracruzana); S. Galindo, El bordo (Ve-
racruzana); C. Fuentes, Las buenas conciencias (F. C. E.);
J. R. Ribeyro, Crnica de San Gabriel. 1961: J, C. Onetti,
El astillero (Fabril Editora); G. Garca Mrquez, El coronel
no tiene quien le escriba (Aguirre); M. A. Asturias, El
Alhajadito (Goyanarte). 1962: A. Carpentier, El siglo de
las luces (Editora Nacional); E. Sbalo, Sobre hroes y tum-
bas (Fabril Editora); C. Fuentes, La muerte de Artemio
Cruz (F. C. E.) y Aura (Era) ; C. Martnez Moreno, El pa-
redn (Seix Barra!) ; A. Cepeda Zamudio, La casa grande
(Mito); G. Garca Mrquez, La mala hora; J. C. Onetti, El
infierno tan temido (Asir) ; H. Rojas Herazo, Respirando
el verano; R. Castellanos, Oficio de tinieblas (F. C. E.) ; A.
Bioy Casares, El lado de la sombra (Emec); G. Meneses,
La misa de Arlequn; D. Vias, Dar la cara (Jamcana).
1963: J. Cortzar, Rayuela (Sudamericana); S. Sarduy, Ges-
tos (Seix Barra]); M. Vargas Llosa, La ciudad y los perros
(Seix Barra]); J. J. Arreola, La feria (Mortiz); M. A. Astu-
rias, Mulata de Tal (Losada). 1964: J. A. Arguedas, Todas
89
las sangres (Losada); J. C. Onetti,./untacadveres (Alfa);
S. Garmendia, Da de ceniza; V. Leero, Los albailes (Seix
Barra!); J. Garca Ponce, Figura de paja (Mortiz) .
32
En este fenmeno de las rediciones de obras anteriores
que se suman a la acrecentada produccin narrativa del
perodo, es paradigmtico el caso de la novela de Leopoldo
Marechal, Adn Buenosayres. Apareci en 1948 con muy es-
casos lectores y tambin escasa atencin crtica (son excep
e iones ya famosas las notas afirmativas que escribieron Julio
Cortzar y No Jitrik) pero en 1966 Sudamericana la redila
con una tirada inicial de 10 000 ejemplares, y con la misma
tirada vuelve a publicarla en 1967, 68 y 70.
Algo semejante ocurri en Mxico, tal como puede obser-
varse en el mencionado trasiego de los ttulos aparecidos
inicialmente en la coleccin encuadernada "Letras mexica-
nas" del Fendo de Cultura Econmica, a la Coleccin Po-
pular del mismo sello, que parte de ms altos tiros. Pedro
Pramo de Rulfo, que haba tenido peridicas reimpresiones
en "Letras mexicanas" desde su publicacin en 1955, se in-
corpora en 1964 a la Coleccin Popular y es reditada en
todos los aos siguientes; en 1971 su tirada alcanza la cifra
de 60 000 ejemplares. Ese mismo ao el otro ttulo de Rulfo,
El llano en llamas, fue editado con 50 000 ejemplares. Situa-
cin similar es la de Carlos Fuentes: Lo regin ms transpa-
rente (1958) se incorpora a la Coleccin Popular en 1968
y tiene sucesivas rediciones. La edicin aumentada de 1972,
alcanza una tirada de 25 000 ejemplares, los que deben su-
marse a los 8 000 de su edicin simultnea en la coleccin
"Letras mexicanas".
El lector comn, poco avezado en referencias bibliogr-
ficas ni ducho en ordenamientos generacionales, se vio en
presencia de una prodigiosa y repentina floracin de creado-
res, a cual pareca tan nutrida como inextinguible. De hecho
no estaba presenciando una produccin exclusivamente nue-
va sino la acumulacin en slo un decenio, de la produccin
32
Una lista ms nutrida y a veces diversa en el citado libro de
}ohn Brushwood, pp. 337-351.
90
de casi cuarenta aos que hasta la fecha slo era conocida por
la lite culta. Se sumaron dos factores: la produccin era
realmente mayor y aun se volvi intensa por esta misma de-
manda y adems resultaba abultada por la reposicin de los
ttulos anteriores de los escritores, que volvan al mercado.
Se produca para el lector la prodigalidad peculiar del
mercado consumista, donde determinados temas y determi-
nados tratamientos adquiran el carcter de marcas acredita
das, imponindose fuertemente sobre la competencia de
otros productos que, dadas las leyes del sistema procuraban
ms parecerse que distinguirse. Este lado del problema mere-
cera un tratamiento detallado en la lnea de estudios de Es
carpit, pero es el otro lado, el que corresponde al efecto, so-
bre el escritor, de estos nuevos mecanismos del consumo, el
que preferirnos considerar.
La productividad literaria, la profesionalizacin
y las leyes del mercado
Uno de los primeros resultados del recin instituido mer
cado consumidor literario, fue la presin ejercida sobre el
narrador para que aumentara su productividad, asunto es-
trechamente vinculado a la profesionalizacin del escritor.
Era sta una antigua ambicin del artista latinoamericano,
cuyas primeras formulaciones coherentes se manifestaron en
el modernismo. Haban aparecido entonces atisbos concretos,
-el periodismo, la diplomacia-, que dejaban entrever esa
eventualidad, pero los artistas la concibieron ms como un
reflejo idealizado de la que crean era la situacin paradisa
ca del escritor francs que como la respuesta a una demanda
pblica, bien escasa o incluso inexistente entonces. Los mo
dernistas no encararon el punto desde el ngulo de una
demanda libre del lector a la cual deba responder el escri
tor, conquistando as su autonoma profesional, sino, al revs,
como un servicio que el medio deba prestar al escritor para
que ste hiciera su obra de conformidad con sus mtodos Y
ritmos productivos, muy distintos por cierto de los que prac
91
ticaban los trabajadores en cualquier nivel social de la poca,
tanto fueran abogados como obreros. De ah que se dirigie-
ran a las autoridades pblicas y que reclamaran el mecenazgo
estatal, ms que privado, el cual a veces se ejerci mediante
cargos diplomticos u oscuros tems del presupuesto, aunque
de hecho la sociedad absorbi a los escritores en las activi-
dades donde necesitaba de sus capacidades (periodismo, do-
cencia, administracin) compelindolos a una duplicacin de
tareas que restringi su productividad literaria: la obra pe-
riodstica de Mart o Dara es desmedidamente superior a su
obra literaria propiamente dicha.
La literatura como segundo empleo fue la norma de la
vida del escritor durante el siglo xx y el hecho de que su
primer empleo perteneciera frecuentemente a la rbita esta-
tal, escasamente desligada de la intromisin poltica parti-
dista, le depar abundantes vicisitudes que pueden seguirse
en el ejemplo ms rotundo, que es el mexicano. Conquistar
la autonoma mediante lo que pareca una libre vinculacin
profesional con el pblico consumidor fue entonces su per-
sistente ambicin que tom acentos urgentes cuando se en-
sanch el foso entre las doctrinas polticas a que estaban afi-
liados los escritores y las que regan desde la cpula del
estado. Esa autonoma pareci cercana (aunque slo parcial-
mente y slo quienes la han encarado. saben con cuantos
sacrificios personales) al producirse mayor demanda de li-
bros, al multiplicarse las revistas que pagaban colaboracio-
nes, al instituirse actividades conexas (conferencias, cursos
universitarios, presentaciones en televisin) decentemente
retribuidas. El jbilo ante esta inminencia ya se percibe en
los arrogantes textos de Roberto Arlt, cuando el boom popu-
lista de los veinte le hizo pensar que la comunicacin directa
y autn9ma con el pblico ya se haba establecido. Pero fue
recin en los sesenta, al extenderse los estrechos mercados
nacionales para constituir un mercado continental, a su vez
ampliado mediante las traducciones a un mercado interna-
cional, que se pens que poda realizarse ese viejo sueo.
Los traslados de escritores latinoamericanos a otras re-
giones del mismo continente que mostraban mayores posi-
92
bilidades de difusin por contar con editoriales, revistas,
grandes diarios, o a Europa y a Estados Unidos (censurados
injustamente con estrechez de miras) respondieron a este
afn de profesionalizarse, cumpliendo a cabalidad con su
vocacin y simultneamente con una exigencia interna de la
cultura lati;10americana: disponer de escritores que edificaran
una rica literatura propia. Ante la imposibilidad de hacerlo
en sus propias patrias, la cual admite plurales causas (ahogo
econmico o poltico, dispersin del esfuerzo, falta de opor-
tunidades, escasez de informacin, acoso pueblerino) se tras-
ladaron a mejores plazas, internas o externas al continente.
No otra cosa han hecho millones de hombres comunes de
Amrica Latina, sin que sobre ellos haya recado sancin
moral. Y es obligatorio agregar. que en su inmensa mayora
esos escritores han seguido sirviendo -esplndidamente-
a la cultura latinoamericana que los engendr, sobre la cual
siguieron rotando obsesivamente, fuera la que fuere la ciu-
dad o pas donde residieran.
Esta conquista de la profesionalizacin dista de ser pti-
ma. Salvo casos excepcionales, los "royalties" de libros y
artculos slo permiten vidas morigeradas y es frecuente que
esos i!'gresos deban complementarse con otras tareas cultu-
rales; cursos, asesoras editoriales, traducciones. Pero aun as
ha habido ya un grupo de escritores para los cuales la lite-
ratura pas a ser el primer empleo y esto marca de por s
una diferencia notable entre ellos y pone una nota distintiva
sobre el fenmeno boom. Lo integraron, principalmente, es-
critores profesionales.
Al progresar tesoneramente por esta va que los incor-
por a la demanda de un mercado expansivo, los escritores
descubrieron algo que no pudieron conocer ntegramente los
modernistas ni los vanguardistas ni tampoco los regionalistas
que en su tiempo protagonizaron un cuasi boom: la necesi-
dad de asumir un rgimen de trabajo acorde con el nuevo
sistema. No son todas flores en esta nueva instancia_: el escri-
tor que se ha profesionalizado deja atrs definitivamente
tanto la "inquerida bohemia" como la "inspiradora musa"
a las que debimos tantas geniales y fragmentarias improvisa-
93
ciones que no tuvieron sucesin, porque ahora deviene un
productor, a imagen de cualquier otro trabajador de la socie-
dad. Ms estrictamente, ocupa dentro de la sociedad un lugar
semejante al del empresario independiente que coloca peri-
dicamente objetos en un mercado de ventas y aunque su sis-
tema productivo sigue siendo en la mayora de los casos
artesanal, tal como lo percibiera Valry, trabaja para un
mercado desarrollado, lo que le impone el conocimiento de
sus speras condiciones, sus lneas tendenciales, sus preferen-
cias o desdenes. Ello lo obliga a enfrentar su peculiar com
petitividad, a registrar sus orientaciones bsicas y a detectar
sus variables. Aunque sigue siendo un hombre con un lpiz
y un block de papel, la profesionalizacin lo suelda de un
modo indirecto al mercado, lo que no quiere decir que haga
de l meramente un servidor, sino que lo obliga a asumirse
como un productor que trabaja dentro de ese marco impues-
to. All debe operar y triunfar.
Cuando comenz a disearse este rgimen de trabajo, pa-
reci contradictorio con la esencia de la literatura, al menos
tal como la perciban los escritores pertenecientes al siste-
ma tradicional de las letras, que podramos llamar "aficio-
nado" teniendo en cuenta exclusivamente la productividad
y no sus valores artsticos. Es ese el origen de los reproches
que el peruano Jos Mara Arguedas dirigi a los escritores
profesionales cuando luchaba por concluir su ltima novela,
El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estaba hablando des-
de otro tiempo y desde un punto marginal del circuito mer-
cantil. Codiciaba secretamente el nuevo rgimen de trabajo
y a la vez detestaba sus leyes que vea como corruptoras de
Jos valores sagrados en que se haba formado. Para l la
literatura segua siendo un sacerdocio que lo reintegraba casi
mgicamente al centro de su comunidad, en un puesto heroi-
co; ~ poda ser aceptada como un oficio ms dentro de los
mltiples que reclama una comunidad, cosa esta ltima que
tampoco aceptaran en tales secos trminos los escritores pro-
fesionales, quienes en esta etapa, que tiene mucho de transi-
cional, aun sitan ese oficio dentro de marcos -polticos,
educativos, espirituales- que le confieren dignidad reveren-
94
ca!. Es ello parte de la ideologizacin. del escritor que sigue
siendo fuerte en la comarca latinoamericana, detectando sus
circunstancias reales, y que an provoca la nostalgia de los
intelectuales pertenecientes a sociedades desarrolladas. La
prdida de la calidad de "vate" sigue vivindose como una
disminucin.
La diferencia primera y obvia entre el profesional y el
aficionado es la ms alta productividad del primero, la cual
puede medirse objetivamente observando el nmero de obras
que los integrantes de cada una de estas categoras ponen en
el mercado y el ritmo con que las producen. No hay compa
racin entre la produccin de un Rulfo, un Arguedas, un
Guimariies Rosa, un Revueltas, un Lezama Lima, y la de un
Borges, un Cortzar, un Fuentes, un Vargas Llosa, un Car-
pentier, un Vias, un Benedetti, un Donoso, una Bullrich,
cosa que desde luego no puede extrapolarse a una valoracin
artstica sino que debe apreciarse estrictamente en su campo
productivo. Si bien la dedicacin exclusiva del profesional
redunda en obvio beneficio de su adiestramiento y en la efi-
cacia de su mejor aprovechamiento de las condiciones pro-
pias, tambin es cierto que la atencin de una demanda apre-
miante puede perjudicar los procesos de maduracin artstica
que no sigueri forzosamente los parmetros de la produccin
masiva industrial. Creo incluso que si la violenta absorcin
de obras que hizo el pblico en los sesenta pudo resolverse
mediante la redicin de ttulos anteriores de sus escrito-
res preferidos, los que as abastecieron cmodamente sus re-
clamos, ya en los aos setenta llev a esos mismos escritores
profesionales a correr detrs de la demanda, inventando li-
bros o entregando obras con las cuales no estaban an ente-
ramente satisfechos. La heterclita composicin de Octaedro
de Cortzar o los descuidos en el terminado de E/ libro de
Manuel, que no son nada corrientes en su obra, parecen res-
ponder a esa necesidad de abastecer la demanda de la hora.
Y sta, entendmonos, no es meramente econmica como
pudiera inferirse de los trminos con que tenemos que des-
cribirla cuando hablamos de operaciones de mercado, sino
que puede responder a mltiples urgencias: estar presente
95
en determinados lugares, responder a problemas polticos,
participar de circunstanciales luchas.
Algo parecido puede notarse en la insistente presentacin
de libros de poesa correspondientes a los ltimos aos- de
Neruda o en la reciente produccin de Borges cuyo ritmo se
ha acrecentado a pesar de la sabida disminucin de faculta-
des que ha sufrido. En la narrativa tal tendencia se ha tra-
ducido en la composicin de libros accidentales, extrayendo
del bal manuscritos olvidados, a veces con justicia, o en la
autorizacin para redilar obras juveniles que el escritor te-
na condenadas o en una costumbre de los setenta, qu::: con-
sisti en rearticular bajo nuevos ttulos el material de libros
anteriores para darles nueva vida o dar a conocer al autor en
nuevas plazas editoriales con un airecillo novedoso: lo han
hecho Fuentes, Cortzar, Garca Mrquez, Vargas Llosa, Vi-
las, entre otros. Son manipulaciones editoriales legtimas:
no es eso lo que est en cuestin, sino su papel para detectar
los problemas de la profesionalizacin reciente. Por una
parte el escritor profesional parece incapaz de abastecer per-
manentemente de novedades al pblico masivo, a pesar de
su empeo por hacerlo, pues aun un escritor tan prolfico
como Fuentes no parece que pueda acortar el ritmo de un
libro cada dos aos. Por otra parte, como ocurre siempre
que se produce una expansin repentina de un mercado, ha
venido a quedar demostrado que no se contaba sino con una
reducida cantidad de productores, bien por debajo de las
cxpectatc\'as esperanzadas que se generaron al comienzo. Ha
sido evidente en la edicin espaola: despus de haber pro-
porcionado Seix Barra] en los sesenta una brillante serie de
ttulos latinoamericanos enteramente nuevos, en los setenta
tanto este sello como Alianza Editorial y otros, se han puesto
a'reditar viejos ttulos que haban tenido escasa circulacin
en la pennsula, repitiendo as la produccin latinoamericana
de los cuarenta y los cincuenta. Tanto vale decir que el mer-
cado se ha expandido ms all de los lmites de la oferta. Y
que no se ha logrado regularlo con nuevas incorporaciones,
lo que apunta a una situacin conflictiva que exige ser con-
96
sidcrada porque fundamenta oscuramente algunas prevencio-
nes contra los escritores del boom.
Ninguna obra o autor aparecido en los setenta ha conse-
guido imponerse en el mercado consumidor internacional, a
pesar de que las ha habido y los hay de mucho inters y a pe-
sar del esfuerzo cumplido por las editoras culturales que mar-
charon tras ese ilusorio xito editando a !rache y moche sin
ms ventaja que llenar sus depsitos y las mesas de ventas a
precios reducidos. Esta sorprendente situacin tiene que ver
con los co'llportamientos del pblico masivo que ahora por
primera vez se ha aplicado a la literatura culta y tambin con
los mecanismos de produccin de mercaderas que configuran
la infraestructura industrial: son, esas, razones que pesan ms
en las tpicas operaciones reductoras del boom que las pre-
tendidas artimaas de editores o autores.
Hemos pasado de un mercado de consumo literario de
lites a uno de masas y no se ha observado suficientemente
que sus funcionamientos son inversamente proporcionales.
Mientras las lites disponen de una alta y sobre todo variada
oferta de ttulos pero en cantidades siempre reducidas, las
masas disponen de una oferta de ttulos reducida pero en
altas cantidades. Dos imgenes pueden objetivar estos contra-
rios funcionamientos: una est representada por los anaqueles
repletos de ttulos en uno o dos ejemplares que distinguen
a las libreras de stock, que son las que utilizan frecuente-
mente los escritores y especialistas que cororman todos la
misma lite Oc 'a m osa Blackwell en Oxford ha sido
un buen ejemp:,
1
y otra est representada por las mesas con
nutridas pilac :c ejemplares de los pocos best sel/ers de
turno que ofrecen las libreras corrientes al pblico de paso.
Si ha habido una modificacin ingente en la librera mo-
derna, ha sido la que ha llevado a la progresiva reduccin
de las tradicionales libreras de stock, remplazadas por las
libreras de novedades destinadas a la venta inmediata. En
stas, los libreros slo reponen los ttulos muy vendidos, que
son los que reclaman sus clientes, no dejndoles por lo tanto
la menor oportunidad de entrar en contacto con autores in-
cipientes y limitndose, ante un cliente exigente, a solicitar
97
al distribuidor o al editor un ejemplar del libro reclamado
que ya tiene vendido por anticipado. En los pases de rica
estructura informativa, los libreros disponen de guas sobre
el material publicado que permitiran servir el pedido inhabi-
tual que reciben; en los otros, el cliente debe limitarse a lo
que est sobre las mesas. Esto ha conducido a una nueva es-
tratificacin de las libreras, pues al tiempo que han aumen-
tado las cadenas de libreras de novedades duplicadas por los
circuitos de ventas en supermercados y se han reducido las
de stock, han aparecido pequeos negocios para compradores
de lite, como por ejemplo, los que leen poesa, que han sur-
gido en las ciudades populosas como un desahogo o un con-
trapeso.
En todo caso es flagrante la reduccin de la oferta libre-
ra corriente la que responde a la menor capacidad selectiva
individual del comprador comn para quien, por Jo mismo,
se han desarrollado modernamente diversos sistemas de
orientarlo en la selva bibliogrfica (que es el deleitoso cam-
po donde opera el lector de lite) , aunque se trata de siste-
mas mecanizados como los indicadores de ventas: las listas
de "best sellers". A esa reduccin seJ suma una tendencia
complementaria, de tipo rutinario, que le conduce a apostar
sobre seguro' lo que ya Jo ha satisfecho o Jo que se le ofrece
con suficientes garantas o lo que alcanza niveles de conoci-
miento pblico Jo bastante amplios como para incidir sobre
lectores no especializados en el manejo de libros, constitu-
yendo parte de las "razones extraliterarias" que operan sobre
el lector comn o sobre el no-lector, llevndolos a la compra
de libros.
Esto explica la incidencia que e:: el mercado de consumo
masivo, en general, han adquirido las "marcas" industriales,
]as que operan como garantizadoras: conquistan la confia-
bilfdad del cliente gracias al xito inicial de un determinado
producto que logr imponerse en el mercado. Es sintomtico
que en la nueva instancia donde se ha engrandecido el mer-
cado consumidor literario, se hayan vuelto a ver procedi-
mientos que se aplicaron hace siglos, en Inglaterra primero
y luego en Francia y en Estados Unidos, cuando apareci
98
el mercado popular del libro en el xvm y XIX respectivamen-
te. En ese entonces, el xito de un producto conduca al esta
blecimiento de una "marca" que amparaba las posteriores
producciones. Era frecuente que la cartula del libro sea-
lara publicitariamente que era del autor de otro anterior,
exitoso, nombre que el lector comn pudiera no haber re-
gistrado sustituyndolo con el ttulo que lo haba satisfecho
y que ahora se le reiteraba como garanta. Lo que sera,
contemporneamente, anunciar una nueva obra "por el autor
de Cien aos de soledad", transformando este ttulo en una
marca que asegurara toda la cadena de productos de la
misma fabricacin. En otras ocasiones, la cartula se prevala
de un ttulo que haba sido registrado en la memoria colectiva
por tratarse de una obra impactante, o tambin un autor
que haba cumplido alguna accin notable que sala del res
tricto campo de las letras. Dudo que sean de Pablo de Olavi-
de las siete novelas moralizantes que treinta aos despus de
su muerte aparecieron en espaol en los Estados Unidos (y
que ahora han sido rediladas por Estuardo Nez) pero para
el pblico conservador de comienzos del XIX era suficiente
recomendacin de esas novelas que hubieran sido escritas
"por el autor de El Evangelio en triunfo", obra en que no
slo se defini una posicin antiiluminista sino que registr
la ms famosa conversin de un "libertino" del xvm, que la
Iglesia haba difundido a modo de ejemplo.
Fijado dentro del mercado de consumo, un valor tiende
a conservarse inalterable por un perodo ms o menos largo
(dependiendo de la contextura de la sociedad) y a ab>oroer
un mximo de compradores, en desmedro de los que podra
conseguir otro nuevo. Es necesaria una serie de probados
fracasos o la violenta emergencia de una extraordinaria no-
vedad, para poder desplazarlo. Hay una comprensin colec-
tiva que juega a su favor y que se consolida en estas "marcas
de fbrica". Estas perviven en la medida en que satisfacen
a su comprador y son capaces, simultneamente, de absorber
las pulsiones hacia la novedad que operan en Jos mercados
poniendo en peligro su soberana. Establecida la confiabili-
dad de una marca que acta continuadamente sobre un
99
mercado, se vuelve ms spera la competitividad y mayor la
pelea a que se ven obligados los nuevos productos-marcas que
pretendan desplazarla, debiendo para ello apelar a invencio-
nes audaces o a aprovechar coyunturas propicias a toda
velocidad. Pero aun esa competencia puede ser contrabalan-
ceada con xito por la marca ya impuesta, si es capaz de
adaptarse al ciclo incesante de renovacin que distingue a
los vivaces, sensuales y mariposeantes modos del mercado
actual. Dicho de otro modo, el imperio que conquista con
una primera invencin solo se refuerza mediante una conti-
nua adaptabilidad a las variaciones, jugando coordinadamen-
te su prestigio conquistado con la elasticidad de su adapta-
cin al cambio.
Pero aun en Jos casos en que esta no sea ostensible (y
en general lo es poco en literatura) sigue disponiendo de un
instrumento de poder que corresponde a la infraestructura
productiva de tipo industrial y de mercadeo que se ha debido
desarrollar para vehicular los objetos (libros) en el mercado.
La tecnologa moderna no ha cesado de acentuar, tanto en la
fabricacin de autos o computadoras como en la de libros,
los sistemas de produccin adaptados a las demandas masi-
vas. Los costos industriales, as como los de administracin
y mercadeo, se reducen proporcionalmente al aumentar las
sucesivas tiradas hasta determinados puntos ptimos (algu
nos de Jos cuales ha examinado Gabriel Zaid en sus estu-
dios) de tal modo que la ganancia empresarial tiende a
estrechar el abanico de ofertas inseguras en beneficio de un
nmero : : : : e ~ : : : : con mayores garantas. Los catlogos de las
editoras culturales tienen un nmero mayor de ttulos que
Jos de las comerciales, habida cuenta de las disponibilidades
de inversin de cada una de ellas. Y estas ltimas estn dis-
pustas a saltar la mezquina valla del legendario diez por
~ ciento de derechos de autor, al tiempo en que encaran la
rebaja del precio unitario del producto, toda vez que sus
operaciones alcanzan una produccin masiva de pocos ttu-
los. Conviene no olvidar que los libros postulan dos activi-
dades productivas, una de tipo literario a cargo del escritor,
y otra de tipo industrial a cargo del editor, que entre ellas
100
hay vnculos, a veces armnicos y otras veces muy disparejos,
sobre todo cuando la. infraestructura industrial adquiere
potencialidad: testimonio los libros preparados de encargo
para responder a las expectaciones del mercado, que son tan
habituales en la edicin norteamericana.
Cuando se produjo el boom narrativo, la repentina ex-
pansin del mercado cont con una coyuntura favorable: a
lo largo de treinta o cuarenta aos se haban ido acumulando
obras que, aunque nacidas en un sistema aficionado, haban
contado con un largo perodo como para alcanzar un nmero
considerable y que haban dispuesto adems del trabajo se-
lectivo de los aparato$ crticos. Sin contar que en ese perodo
hizo cuerpo en varios escritores una suerte de heroicidad que
les llev a sacrifica-r todo con tal de producir. Lo hicieron
continuada y empecinadamente, a pesar de que no disponan
de editores seguros y de que cuando los conquistaban los
lectores eran esquivos. La obra fundamental de Onetti, a
la que poco agrega despus, se distribuye entre 1939 y 1964,
con un total de doce ttulos que hace una media de un ttulo
cada dos aos; en slo diez aos Cortzar publica dos libros
de cuentos y dos grandes novelas y escribe mucho ms que
aparecer despus; Jo mismo puede decirse de Borges y de
Bioy Casares o de Asturias o de Carpentier, que se asumen
como escritores profesionales y lo son, en cuanto a produc-
ci,, aun en los perodos en que no lo son en cuanto a de-
manda del lector.
Hubo, pues, una acumulacin que el boom desperdig
masivamente en slo un decenio, trabajando sobre una selec-
cin calificada de autores y de ttulos y contando con un
equipo capaz de responder a sus apremiantes demandas,
equipo robustecido por la aparicin de jvenes escritores
profesionales del tipo de Carlos Fuentes o Mario Vargas
Llosa, lo que dio la medida ptima de las posibilidades con
que contaba Amrica Latina. Sin embargo ellas se revelaron
escasas para una ampliacin que slo era de grado (y bastan-
te tmida si sumamos todas las tiradas de un autor en el dece-
nio y las enfrentamos al nmero de habitantes potencialmente
lectores) y aunque incentiv las expectativas de los jvenes,
101
estableci normas restrictivas para su divulgacin al crear
condiciones ms speras de funcionamiento.
Junto a esta transformacin que lleva del narrador aficio
nado al profesional, se produce otra que la duplica y la
refuerza, por la cual el narrador artista se vio sustituido o
contrabalanceado por el narrador intelectual. Ese cambio es
buen indicador de las exigencias que vena preseritando la
poca y que por lo tanto no slo se ejercieron sobre el escri
tor. Similar cambio puede observarse en otras disciplinas
intelectuales; tambin la sociologa o la economa "aficio-
nadas" han venido siendo gradualmente remplazadas por
otras tecnificadas; en una esfera cercana a las letras se mos-
tr de modo agudo con el pasaje de la filologa clsica a la
lingstica moderna; Carpentier lo ilustr en el campo del
anlisis musical sealando que "la mejor revista musical que
conozco, Musique en jeu, [ ... ] es absolutamente ininteligi-
ble para una persona que no tenga conocimientos musicales
muy avanzados y puestos al da" " cosa que l dice que no
pasaba con lasrevistas musicales de 1920-1930.
En todas las pocas de la literatura americana ha habido
escritores intelectuales, entendiendo por tales los creadores
que no se limitan a la invencin de obras literarias sino que
son capaces de desarrolllar un discurso intelectual articulado
sobre mltiples aspectos de la vida de su tiempo. El siglo XIX,
de Andrs Bello a Jos Enrique Rod, cont con numerosos
ejemplos, aunque su nombrada no oscureci l afluencia
creadora de los escritores artistas, quienes vieron un reflore-
cimiento en el perodo modernista autodidacto. Sin embargo,
la tecnificacin creciente que se presenci en la cultura urba-
na de las capitales, ejerci su influjo sobre los niveles de
preparacin acadmica de los escritores. Se trata de una evo-
luci<)n universal, no slo regional. A ella se debe un sonado
enfrentamiento entre dos premios Nobeles de Francia, Fran-
~ s Mauriac y Albert Camus, en el cual el primero razon
que esas diferencias, que l reconoca entre Jos escritores de
33
"Problemtica del tiempo y del idioma en ]a moderna novela
latinoamericana", en Escritura Ao I, No. 2, Caracas, julio/diciem-
bre de 1976.
102
su generacin y los de la generacin existencialista de la pos-
guerra, estaban lejos de inclinar la balanza creativa del lado
de los intelectuales, en desmedro de los artistas. Efectiva-
mente, la diferencia no toca al arte mismo, aunque no hay
duda de que ciertas formas del "acabado" literario se dan
mejor en los escritores intelectuales y tambin no hay duda
de que la capacidad de co,municacin nacional se muestra
ms agudamente entre los artistas.
En Amrica Latina la modificacin disolvi ciertas dico-
tomas tajantes que se haban constituido en lugares comunes
de la vida literaria: as la que opona el escritor al crtico,
visto a veces como "el enemigo", o considerando que se tra-
taba de oficios que no podan convivir en una misma per-
sona y daaban seriamente a la frescura del creador. La alta
capacidad critica que desarrollaron los escritores europeos
vanguardistas y llev a Eliot a estimar indispensable para el
progreso de un escritor el ascenso a una etapa de reflexin
intelectual apoyada en una cultura sistemtica, la prepara-
cin acadmica que cada vez fue ms frecuente entre los
escritores, su subsiguiente participacin en diversos aspectos
de las actividades profesionales, todo ello ejerci influencia
sobre la regin latinoamericana, disolviendo sus prejuicios
algo teidos de provincianismo. El narrador no tuvo miedo
a ejercer pblicamente su capacidad intelectual, ni temi que
tal ejercicio perjudicara su creatividad. Con solvencia y con
ms frecuencia que sus antecesores, se aplic a otros campos
intelectuales. No me refiero al de la poltica que, como el de
la religin en el siglo pasado, ha sido coto de caza pblica.
no siempre beneficiosa ni para el escritor ni, lo que quiz
sea ms grave, para la poltica, sino a campos intelectuales
especficos vinculados a las letras y a las artes donde haba
que mostrar conocimiento, capacidad analtica, dominio de
un razonamiento fundado.
Dispusimos, por lo tanto, de narradores ensayistas o poe-
tas ensayistas, que con similar destreza abordaron libremente
las dos partes del dividido dptico de las letras. Los casos de
Octavio Paz y Julio Cortzar son ejemplares y de algn
modo sirven para datar el aparte de aguas, aunque ya haban
103
sido precedidos por narradores como Alejo Carpentier, de
insaciable curiosidad intelectual y de aguda penetracin en
asuntos de cultura moderna, y paradigmticamente por Jorge
Luis Borges que no slo demostr espectacular informacin
--catica sin duda como la del buen autodidacta hedonista
pero siempre rica de inters- sino tambin un flexible ta-
lento de ensayista que lo religa a antepasados ilustres del
tipo de Alfonso Reyes.
Sera errneo postular que quienes no han practicado
contemporneamente el ensayo junto a la poesa o a la na-
rrativa, carecen de formacin intelectual slida: el conoci-
miento literario de un Ju:m Rulfo o un Juan Carlos Onetti es
envidiable y Jos Mara Arguedas fue un antroplogo profe-
sional de amplia y respetada obra, pero ninguno de ellos
encar la ensaystica como una va paralela a la narrativa,
por lo tanto digna del mayor esmero y esfuerzo, mientras que
Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Jos Emilio Pacheco,
Carlos Fuentes, David Vias, H- A. Murena, etc., se aplica-
ron al discurso intelectual, ya interpretando su propia obra
o la de los colegas, ya examinando los problemas culturales
del presente, fundando buenas reputaciones de intelectuales.
Por estas dotes tuvieron acceso a puestos culturales don-
de cumplieron tareas educativas, como la ctedra universi-
taria o la conferencia pblica, pero es an ms interesante
ver cmo eso contribuv a una suerte de autonoma intelec-
tual. Fueron los primeros analistas de sus obras, observaron
la evolucin que para ellos segua el mundo contemporneo,
aspiraron a ser gu:: del 1::-Jvimieni.o intelectual. Fueron, so-
bre todo, teorizadores de la cultura, con s m ~ r pasin a la
que haban puesto Sarmiento, Gonzlez Prada o Vasconce-
los en la misma tarea. Reanudaron por lo tanto una tradicin
latinoamericana situndola dentro de los marcos de la mo-
dernidad de la que fueron obsesivos cultores. El ensayismo
que se prevale del suntuoso patrocinio de Montaigne tuvo en
ellos ejercitantes diestros, lo que junto a sugestivas propo-
siciones y a brillos literarios, arrastr tambin la cuota de
intuicionismo generalizador que justific la desconfianza de
los especialistas que trabajan en los niveles tecnificados del
104
estudio actual. Pero raramente fue su intencin actuar como
investigadores, sino ms bien como intrpretes, grandes me-
diadores entre su pblico literario y la problemtica global
de la poca.
Esta capacidad intelectual los dot de una mayor audien-
cia y les permiti actuar sobre el medio de diversas formas.
Sus opiniones fueron recabadas para diversos aspectos de la
vida nacional y los discursos que produjeron se soldaron a
su obra estrictamente literaria dotndola de una fundamen-
tacin explcita. (Aqu convendra hacer una excepcin con
Garca Mrquez, la cual se extiende a casi todas las reglas
que constituyen el nuevo grupo de escritores al mediar el
siglo xx. Siendo un autor de incomparable xito de pblico y
ocupando por eso el puesto visible de la renovacin, no es
sin embargo, asimilable a los comportamientos generales: ni
su profesionalismo es categrico ni ejercita el discurso inte-
lectual, y tampoco su obra, a pesar de la novedad tcnica que
ilustra, se canaliza por el mismo tipo de bsquedas. De hecho
es l la prueba de la arbitrariedad con que se ha formalizado
el criterio de boom, al cual slo pertenece por su xito po-
pular; de hecho es el mejor argumento para intentar reorde-
nar de otro modo, atendiendo a los rasgos intrnsecos, la
produccin narrativa de las ltimas dcades, reconociendo la
existencia de desarrollos paralelos, entre s autnomos.)
La visibilidad pblica del escritor se vio favorecida en
los casos de los escritores parte del
miento que ha llevado a la cultura universal a alejarse del
dstico latino "Esconde tu vida" para proponer otro que diga
"Presenta tu vida" o "Publica tu vida". El siglo xx ha cono-
cido un nuevo tramo de tal evolucin que es mucho ms dis-
cutible y que Harold Rosenberg ha caracterizado como la
atraccin pblica por el escritor ms que por la obra. Los
escritores de todo tipo, intelectuales o artistas, aficionados o
profesionales, fueron violentamente reclamados por una cu-
riosidad pblica que puso el acento en lo personal y que no
vacil en abalanzarse sobre la privacidad. Un gnro litera-
rio, que adquiri repentina boga, lo ilustra: la entrevista lite-
raria. Haba sido practicada en otras pocas, pero slo ahora
105
alcanz incontenible auge. No es tampoco una invencin
latinoamericana, sino. la imitacin de una prctica anterior
que haba dominado en la posguerra a los mercados desarro-
llados, sobre todo aquellos fijados sobre las imgenes indi-
viduales ms que sobre las concepciones estticas o filosfi-
cas, como es el norteamericano: valga de ejemplo la serie de
entrevistas literarias que a partir de 1953 llev a cabo la
Paris Review y que ya han sido recopiladas en por lo menos
cuatro series. Una figura literaria de mbito internacional,
como Victoria Ocampo, haba desarrollado anteriormente,
bajo la forma de "testimonios", el registro de conversaciones
con intelectuales extranjeros, la narracin de sus encuentros
con ellos, la descripcin de sus maneras de vivir, sus opi-
niones espontneas durante la pltica, contribuyendo a esa
vaga y perniciosa idea que se han hecho algunos lectores de
que los escritores dicen las cosas realmente importantes en
las sobremesas y no en sus libros.
Fue sin embargo la atencin de la nueva prensa la que
desarroll vorazmente la entrevista literaria, fotografi al
escritor en su casa, le reclam dictmenes sobre los sucesos
de actualidad, inquiri en su vida privada y le ofreci publi-
cidad a cambio de estos servicios. Apareci como lo que en
la jerga periodstica se llama "un canje de publicidad": al
satisfacer la curiosidad del pblico medio por detalles fre-
cuentemente insignificantes de la vida privada del escritor,
recompensaba a .ste con una evidente difusin entre un po-
tencial sector de nuevos lectores.
Ms serio fue el trabajo de varios crticos que se plega-
ron ?1 c,:.;c;c gnero y tambin procedieron a interrogar a los
escritores. Sus preguntas versaron sobre asuntos literarios,
secretos de la cocina, exposicin de ideas polticas o arts-
ticas y el material sirvi a la constitucin de libros o a la
publiccin en revistas esepcializadas. La suma de unos y
otros ha proporcionado ya un ingente "corpus" como no se
haba conocido hasta el presente. En l son previsiblemente
frecuentes las contradicciones e improvisaciones, como no
poda ser menos, pero a travs de esos canales los escritores
ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo hicieron
106
acto de presencia ante amplios sectores pblicos. Esto se vio
acentuado porque los narradores intelectuales fueron recla-
mados por el periodismo, oficiando de columnistas: dieron
testimonio de los sucesos de actualidad, revisaron las obras
literarias que aparecan, explicaron hechos polticos o so-
ciales.
Por estas diversas vas se intensific la vinculacin del
narrador con los mass media, para los cuales, antes, prcti-
camente no exista sino en ocasin de la nota necrolgica.
Adems se haba producido un robustecimiento de esos ca-
nales, gracias a los progresos tcnicos y respondiendo al au-
mento demogrfico, de tal modo que ellos se instituyeron en
los obligados mediadores con el pblico. Si se revisan las
formas de comunicacin que a lo largo de la historia haban
puesto en prctica los escritores latinoamericanos (desde el
clsico libro a la conferencia o el recital en el teatro o los
diarios murales de los vanguardistas de los veinte o la utili-
zacin de la radio en los treinta o cuarenta) se puede medir
el salto que se produjo ahora, el cual es parte de la omn-
moda dominacin que pasaron a ejercer los medios masivos
y por lo tanto del alejamiento en que para el escritor se situ
su pblico. Para llegar al pblico masivo que haba rempla-
zado al pblico de lite, haba que transitar por los mass
media, cosa que de un modo u otro hicieron casi todos los na-
rradores, incluso los ms reacios por timidez a hablar ante
muchedumbres, como Garca Mrquei: u Onetti. No se puede
decir que los escritores se hayan prestado gustosamente al
rgimen, aunque nunca falta una nia dispuesta a tirarse a
la piscina al final de la fiesta ni un Borges que se allana a
responder cualquier pregunta de un periodista sin tema en
la calle Santa F, pero la mayora trat de manejar estas
nuevas vas al servicio de su propio mensaje.
No se necesita compartir las teoras de McLuhan para
saber, sin embargo, que el medio impone sus propias leyes
ms all de la voluntad de quienes operan dentro de l. En
su tiempo Dara evocaba con humorismo al director de pe-
ridico que reclamaba de su redactor que le hiciera un Clau-
de Bernard, o cualquier otra personalidad, en una cuartilla;
107
qu decir ahora de los mecanismos que la revista ilustrada,
la televisin, la entrevista ocasional, ponen en funcionamien-
to y dan un resultado que no puede prever el escritor. Sim-
plemente filmando documentalmente una reunin literaria,
Solana dot a su pelcula La hora de los hornos de un par
de minutos sarcsticos sobre la frivolidad de los escritores. Y
el mero rgimen de montaje permiti que un cineasta vene-
zolano colocara en situacin desairada a un narrador (Uslar
Pietri) que explicaba seriamente un tramo de la historia de
su pas. El abanico de respuestas a las normas de los mass
media fue grande, dentro de una forzosa aceptacin de ellas,
y tuvimos quienes se adaptaron a sus requerimientos, aun Jos
extravagantes o meramente escandalosos, y quienes procura-
ron establecer un pacto respetable.
El inters de Jos narradores tuvo como norma el legtimo
deseo de poder transmitir su mensaje personal y, en una
cuota no desdeable, la de publicitarse para conquistar al
pblico que queran para sus principales mensajes, es decir,
sus obras literarias bajo forma de libros. Aqu son percepti-
bles los mltiples trabajos a que se ve constreido este em-
presario independiente y se ve que no son las editoriales ni
los agentes quienes son capaces de descargarlo de obligacio-
nes: no slo est a su cargo la produccin, sino tambin la
publicidad de ella, al menos en ese indispensable margen
para que el pblico lejano se entere de su existencia. Lo que
las editoriales llaman pomposamente el "lanzamiento" de un
libro es un trabajo que en buena parte recae sobre e mismo
escritor que debe aceptar entrevistas, aparecer en la televi-
sin, firmar ejemplares y cumplir con diez compromisos de
los cuales habra preferido no sufrir nueve. En otros trmi-
nos, este "empresario independiente" no lo es mucho: no
slo atiende a las fluctuaciones del mercado sino incluso a
los molos de penetracin en l. Por un lado u otro su recin
conquistada autonoma profesional, tan codiciada o envi-
diada en lejanas tierras, implica una visible restriccin de su
libertad y una integracin dentro de mecanismos cuyas rue-
das pueden fcilmente triturado. Hay un ejemplo mximo
que est constituido por una figura central de la nueva na-
108
rrativa, Jorge Luis Borges. Este hombre, que aparece como
un anarquista constitutivo, cuyos dictmenes ni siquiera sir
ven -por su misma exageracin caricaturesca- a la dere
cha a la que l pertenece, se ha adaptado como un guante a
todas las manipulaciones de los mass media: desde su casa
miento trasmitido desde la iglesia en directo por los canales
de televisin bonaerenses a su pasiva entrega a todas las inte
rrogaciones que le formule ualquiera. Es la entrega absoluta
al reino de la publicidad y de la manipulacin, como a una
cosa ajena a l pero dentro de la cual fluye y deriva. Su ca
pacidad para la rplica sorprendente, para el comentario di
sonante, para el juego llamativo sobre los temas de uso
mayoritario (el futbol, la poltica, la religin, los negros,
los militares) lo han transformado en la presa codiciable
de los sistemas desintegradores de la informacin y se ha
prestado gustosamente a todos sus requerimientos, siempre
como a un teatro que le propone la poca y en el cual repre
senta, sin sentirse contaminado. Puede argumentarse que no
necesita de esa publicidad y que se limita a divertirse y tam
bin puede convenirse que ella ha refluido sobre l exten
diendo su fama a sectores ajenos al uso del libro y de la lite
ratura. Esas apreciaciones divergentes tienen poca monta: lo
sorprendente en Borges es la adecuacin al sistema, sin nin
guna clase de resistencia, lo que desde luego podra fundarse
a partir del solipsismo de su literatura, pero que nos sirve
para ver desconectadas dos esferas que antao se concibie
ron soldadas: la del conocimiento pblico y la de l2 iufluen
da. Porque la tradicional percepcin de la fama como reco
nacimiento social de las virtudes, hace tiempo que ha des
aparecido del horizonte moderno donde la fama ha quedado
homologada a un accidente impactante, ajeno a la tica.
La constante presencia pblica ha hecho ms conocidos
a los narradores, los ha vuelto fcilmente identificables para
el pblico grueso y ha permitido que sus nombres se car
garan de algn significado para ese distrado oyente que
constituye el destinatario habitual de los instrumentos de co
municacin masiva. Posiblemente contribuy a aumentar el
nmero de sus lectores, pero ello no ha acentuado su influen
109
cia concreta ni ha contribuido a la precisa transmisin de su
mensaje. Esta difusin generalizada ha disuelto sus entron-
ques con grupos sociales compactos que, funcionando como
vanguardias, pudieran llevar adelante su pensamiento o su
arte, asumidos como banderas. La altiva austeridad de Ma-
llarm justific que un discpulo devoto escribiera el famoso
artculo: "fe disais quelquefois a Stphane Mallarm ... "
profetizndole jvenes provinciaiws que se haran matar por
sus versos. El estruendo pblico conquistado por los narra-
dores, en pocas ocasiones ha venido acompaado de esta
confianza fervorosa por parte de grupos afines. Al contrario,
los ha neutralizado y desfigurado y aqu debe verse la accin
disolvente del "medio" informativo que cumple con sus pro-:
pos proyectos y no se coloca al servicio del mensaje espe-
cfico del escritor: toma de l los elementos que sirven a su
tarea, elementos fragmentarios con los cuales construye un
discurso diferente, adecuado a sus propios fines, y por lo
tanto tritura lo original del mensaje del escritor. El esfuerzo
que en varios ejemplos ha hecho ste para insertarse en gru-
pos homogneos, sobre todo de carcter poltico en esta hora
presente, definen su esfuerzo para preservar esa especifici-
dad de un mensaje que es desintegrado por los mass media.
Tarea ms spera si se considera que las vanguardias se re-
clutan de preferencia entre los equipos juveniles, los que son
desconfiados respecto a lo que les llega por canales masivos.
El escepticismo y el solipsismo borgiano se adecan como
un guante a estas tendencias disolventes. No intentan luchar
contra ellas y simplemente nadan en sus aguas. Los escritores
que ven sus peligros pero que, forzadamente, deben mane-
jarse con estos poderosos intermediarios, sufren de desgarra-
mientos y tratan de desarrollar vas paralelas por las cuales
salvar valores permanentes. En todo caso, nunca me han pa-
recido ms solos los narradores larinoamericanos que en
esta hora de vastas audiencias. Pertenecen a todos, pero no
pertenecen a nadie.
110
JEAN FRANCO
MEMORIA, NARRACION Y REPETICION:
LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN LA
f.:POCA DE LA CULTURA DE MASAS
l. Storyteller, author, superstar
Si consideramos la transmisin oral, la escritura y los me-
dios electrnicos como tecnologas del conocimiento que im-
plican distintas formas de organizar las percepciones, es evi-
dente que tambin introducen distintas maneras de consti-
tuir la significacin. La transmisin oral no slo implica una
comunidad que comparte experiencias e intereses comunes
sino tambin la posibilidad en cualquier momento de reacti-
var el pasado por medio de la palabra hablada y por el rito.
De all, la importancia de la memoria transmitida de persona
a persona, de generacin en generacin a travs de los ritos
y encantaciones, las leyendas y la poesa. No es lo cotidiano
que puede reactivar esta memoria, sino lo maravilloso, lo
heroico, lo que se destaca de lo diario. Por eso, el shaman
v el cantor ( storytel/er) que personifican la memoria en las
culturas tradicionales son esencialmente conductores mo-
mentneos de esta corriente inmortal.' En cambio, la escri-
tura hace posible la amnesia que afecta lo no documentado.
Como en Macando durante la plaga de amnesia slo se cono-
ce lo que se escribe. Por otro lado, la escritura permite la
apropriacin del pasado al servicio del presente. Desde la in-
troduccin de la imprenta en Europa, la historia como me-
moria colectiva oficial se separa por lo tanto de la memoria
individual que ahora carece de importancia social. La im-
prenta permiti no solamente la conservacin en gran escala
1 Para una discusin de la memoria en la cultura oral vase, Wal
ter Ong, The pres<:nce of the word (Y ale University Press, 1967)
111
de los conocimientos del pasado sino tambin el rescate y la
reproduccin exacta de detalles que ni la memoria ni el co-
pista podan antes preservar. Con la imprenta "copiar, recor-
dar y transmitir" gastaba menos tiempo y energa y haca
posible el mayor desarrollo de la invencin y la originalidad
que repercuta en todas las ramas del conocimiento.
Por ejemplo, en la literatura "ritmo y rima, imgenes y
smbolos, perdieron su funcin tradicional que era la de pre-
servar la memoria colectiva".' Liberadas de los caprichos
del copista, las ciencias podan alcanzar una exactitud nmica
posible antes. La esttica se converta en una experiencia
autnoma y la obra de arte abarcaba nuevas funciones. Ade-
ms, "la aspiracin a la fama individual mediante la publi-
cacin de libros no tena nada en comn con la composicin
literaria antes de la imprenta, cuando el escritor no poda es-
perar que sus escritos permanecieran en forma fija".'
En cambio, con la invencin de la imprenta la obra se
reproduce en forma fiel a la intencin del autor quien por lo
tanto cobra una nueva importancia. A diferencia de la poesa
oral que aspiraba a preservar la memoria del hroe y a cele-
brar la fama conquistada por las armas, el autor literario
puede desdoblar las hazaas del hroe en un terreno ideal.
Al lado del historiador quien,_ segn Sansn Carrasco, debe
describir las cosas "no como debieran haber sido sino como
fueron, sin aadir ni quitar nada a la verdad", aparece el
poeta que "puede decir las cosas no como fueron sino como
debieran haber sido." La vieja distincin aristotlica cobra
un nuevo sentido cuando se empieza a hablar no solamente
del poeta sino del autor definido como "la persona que ori-
gina o da existencia a algo, el generador, el iniciador, el pa-
dre, el antecesor". Como dice muy acertadamente Edward
Said, auctoritas desde entonces implica "la produccin, la
invenci6n, la causa, y significa tambin el derecho de la po-
sesin". De esta manera el autor rene en su persona la pa-
2
Elizabeth Eisenstein, The printing press as an agent oj change,
I y II. Cambridge University Prcss. 1979.
' Ibid . 1, p. !25.
112
ternidad y el derecho de iniciar lo nuevo con la posibilidad
de adquirir renombre inmortal!
Este concepto del autor, eptome segn Carlyle del hroe
moderno producido por la imprenta, entra en crisis desde la
emergencia de la cultura de masas, caracterizada por la pro-
duccin de tipo industrial y la reproduccin mecnica. Para
la cultura de masas el autor o autores generalmente no tienen
importancia (aunque en el cine se ha tratado de rescatar una
teora del auteur ). Como la cultura de masas se caracteriza
por la repeticin, lo formulario y la rigidez de las convencio-
nes de ciertos gneros (la fotonovela, el cine popular, la
telenovela, la msica), la fama ya no es conquistable por el
autor sino por la estrella. Daniel Boorstin seala que la cul-
tura de masas trata no del talento sino de la imagen. "La
bsqueda de la celebridad, la presin por darse a conocer
en todas partes hace que el que acta eclipse a la obra. Y en
algunos casos, si lo que hay que dar a conocer es suficiente-
mente atractivo, no es necesaria la obra. Por ejemplo, las her-
manas Gabor, en los aos cincuenta, llegaron a ser 'persona-
lidades del cine' aunque casi no haban filmado pelculas.
Qu interesante tambin que una de ellas hubiera llegado
a ser 'autora, de un 'libro' c;ie gran xito!" As la estrella se
convierte en un elemento de unidad y de identificacin en
una sociedad progresivamente serializada y atomizada. "El
agente del espectculo, puesto en escenario como estrella, es
lo opuesto al individuo; es el enemigo del individuo en s
mismo tanto como en otros."
5
Esta breve historia de la inmortalidad y sus configuracio-
nes imaginarias -hroe, autor y estrella- se da de otra
forma en Amrica Latina. La persistencia y la importancia
de la cultura oral hasta hoy en da, el auge del concepto del
autor como hroe moderno en las novelas de los aos sesenta
y la introduccin violenta de la cultura de masas han produ-
cido un fenmeno singular -una narrativa que trata de
4
Edward Said, Beginnings. Intention and method, New York,
Basic Books, 1975, p. 83.
5
Daniel J. Boorstin, The image. A guide to pseudo-events in
America, New York, Atheneum, 1973, p. 168.
113
1
1
abarcar simultneamente lo maravilloso de la cultura oral, la
creatividad individual del autor y la grabacin de la imagen
incambiable de la super-estrella.
Nadie capta mejor la transicin de la cultura oral a la
escritura que Garca Mrquez y en ninguna obra la trata
ms explcitamente que en Los funerales de la Mam Grande
donde entierra simblicamente todo lo espectacular, lo ritual
y lo carnavalesco antes de "la llegada de los historiadores".
El cronista que se encarga de contar el funeral acta como
la voz de una comunidad que se interesa no por lo cotidiano
y lo verosmil sino por el gasto, la abundancia y todo lo que
se escapa del valor de cambio. La economa de Los funera-
les de la Mam Grande es una economa preindustrial. Es un
mundo narrativo, por lo tanto, en el cual todava no existe
el "personaje" sino solamente "estados sociales" -padres,
hijos, sobrinos- y familias totmicas como la lista de las
reinas del banano-- "la reina de la ahuyama verde, la reina
del guineo manzano, la reina de la yuca harinosa", etc.
Lo que va a morir con la Mam Grande no solamente es
esta cultura basada en la alianza de familia, rito y espectculo,
sino tambin una' forma de poder, el poder que fluye del
cuerpo de la persona suprema y por lo tanto del territorio.'
Lo que sustituye a esta forma del poder ser el poder in-
tangible de un presidente "calvo y chancho, el anciano y
enfermo presidente de la repblica" que "desfil frente a
los ojos atnitos de las muchedumbres que lo haban investido
sin conocerlo y que slo ahora podan dar un testimonio
verdico de su existencia". Aqu se resume toda la diferencia
entre la cultura oral que se transmite de persona a persona
y que necesita la presencia tangible de la figura carismtica
de cuyo cuerpo fluye el poder y el poder abstracto que es
posible solamente con la transmisin por escrito. El cuento
6
Para un estudio de la trasformacin de la cultura popular des-
pus de la proletarizacin del campesino, vase Michael Taussig, The
Devil and commodity fetishism, University of North Carolina Press,
1979.
1
Gilles Deleuze y Felix Guattari, L'Ant-Oedipe, Pars, Minuit,
1972.
114
trata de rescatar todo lo olvidado por esta nueva etapa cul-
tural -todo el mundo carnavalesco dedicado a la produc-
cin del valor del uso y no de cambio, al placer y no a la
produccin utilitaria, a lo extrao y lo maravilloso y no a lo
cotidiano y lo verosmil.
Esta conservacin de lo que no tiene valor universal es
tambin fundamental a la economa de Cien aos de soledad.
Macondo es la negacin de la tica del trabajo capitalista,
valoriza el juego sobre el trabajo, el milagro sobre lo veros-
mil y la hazaa descomunal sobre lo racional. Sin embargo,
por ser Macondo una utopa de juego que persigue el prin-
cipio del placer y no el principio de la realidad, no puede
aspirar a la apoteosis de la historia "universal" que, de todas
formas, se escribe en otra parte, y segn otras reglas que con-
denan a los Buendas al olvido.
Por eso slo pueden ocupar el espacio ideal de la ficcin
en la cual todava pueden florecer las virtudes del herosmo
y de la osada intelectual sin las coacciones del estado bur-
gus y sus discursos del poder. As, Cien aos de soledad sim-
blicamente construye una sociedad desconocida para la cul-
tura occidental, seala su pathos, y muestra su imposibilidad
en el sistema mundial. Las energas frustradas en la realidad
de Amrica Latina son condenadas a convertirse en ficcin
y a la soledad de la lectura. De la misma manera que la
alquimia fundi ciencia y religin, teora y prctica, antes de
la separacin de estas ramas del conocimiento, as Cien aos
de soledad trata de remontar a una narrativa que niegue la
distincin entre las cosas como son y como pudieron haber
sido. El anacronismo en este caso funciona en forma positiva
para generar la visin utpica de Amrica Latina.
La analoga entre el fundador de Macando y la funcin
de autor introduce otro elemento, sin embargo, pues la nove-
la no es solamente narrada por un cronista sino que es tam-
bin escrita y el escritor y copista es el gitano, Melquades.
Como todo escritor, Melquades es un ser solitario; a dife-
rencia de los Buendas produce y el producto es un manus-
crito que solamente se descifra al final de la novela, cuando
tambin desaparece Macondo. Como en Los funerales de la
115
Mam Grande, la escritura parece implicar la destruccin
del mundo valorizado por la cultura oral y por la memoria.
Naturalmente no pretendo aqu sugerir una interpretacin
unvoca de la novela. nicamente quiero sealar que lo que la
interaccin de las distintas tecnologas del conocimiento pue-
de sugerir squ es que el advenimiento de la historia escrita
representa para Garca Mrquez un momento funesto para
Amrica Latina puesto que forma parte de la racionalizacin
que otorga universalidad solamente a los discursos del poder
dominante. En cambio la cultura oral, basada en una comu-
nidad que valoriza el placer y el juego sobre el valor de cam-
bio, es la que se percibe en vas de desaparecer.
2. Autor y fundador
En su apogeo, la novela europea cuenta la historia del
individuo en la sociedad. En contraste, la novela latinoame-
ricana de fines de la dcada de los cincuenta y de principios
de los sesenta situ al individuo como inventor o fundador
al margen de la sociedad e incluso totalmente fuera de ella.
Si nos fijamos en funtacadveres y El astillero de Onetti,
La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Car-
pentier, Cien aos de soledad de Garca Mrquez, y La muer-
te de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, e incluso ciertas alu-
siones de Rayuela de Cortzar, descubrimos la persistencia
de una alegora del "autor" duplicado en el personaje fun-
dador que aparece sin precedentes y muchas veces ope-
r ~ d o al mrgen del sistema de cambio, jerarqua y poder que
conden a los pases latinoamericanos al anacronismo y al
estado de dependencia. Para ilustrar este topos, me referir
con algn detalle a los episodios de la isla de Fusha de La
casa verde e incidentalmente, a las novelas de Fuentes y
Onetti.
Los episodios de Fusha de La casa verde transcurrren
en el contexto de un viaje en barco a una colonia de le-
prosos donde Fusha termina sus das. Puesto que la estruc-
tura temporal y la narrativa han sido descritas por numero-
116
sos crticos, simplemente comentar sobre lo que considero
de importancia alegrica. Al componer su novela sin orden
cronolgico, y usando una tcnica por la cual el presente
constantemente dialoga con el pasado y lo comenta, Vargas
Llosa presenta el auge y la cada de Fusha en forma suma-
mente concentrada, y de manera que puede contar con los
conocimientos previos del lector. La isla de Fusha constante-
mente nos recuerda otras islas, especialmente la isla de
Robinson, y la de Utopa. De la misma forma que la isla
de Robinson es un modelo deformado de produccin europea
puesto que est abastecida con las herramientas de un nau-
fragio, la isla de Fusha representa un modelo deformado de
produccin latinoamericana, puesto que Fusha no puede
participar en el sistema de cambio organizado por T ulio Re-
tegui y se ve forzado a sobrevivir robando a las comunidades
indias. En otras palabras, es un pirata, un parsito, y no un
empresario.
La isla de Fusha se presenta a la vez como un lugar
funesto y deseable. Es un paraso terrenal abundante en aves
y en caza, pero a la vez, guardado por los siniestros rboles
lupunas que lo marcan como lugar tab para los indios. Con
la llegada de Fusha, la transicin de la naturaleza salvaje
a la cultura se lleva a cabo en cuestin de horas. Fusha
acaba con la maleza quemndola, mata a las aves y da a los
indios y a los "cristianos" su primera comida cocinada. "El
fuego iba limpiando la isla y desploblndola: de entre la
humareda salan bandadas de pjaros y en las orillas apare-
can maquispas. frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando
saltaban a los trancos y ramas flotantes: los mambijas en-
traban al agua, los cogan a montones, les abran la cabeza
a machetazos y el banquete se estn dando, Lalita, ya
se les pas la furia y ella yo tambin quiero comer, aunque
sea carne de mono, tengo hambre."
El temor de los indios ante la destruccin de los lupunas,
y la repugnancia de Lalita a la dieta tambin desaparecen
rpidamente. Se ha fundado una nueva comunidad con la
destruccin de la naturaleza y con la introduccin de la co-
mida cocinada. La isla, que haba estado llena de aves, da el
117
primer paso hacia la colonizacin. La construccin de la casa
y la aparicin del paucar, un ave que significa sociabilidad,
marca una nueva etapa. La vertiginosa rapidez con que se
desarrolla y degenera la isla de Fusha est, sin embargo, en
contraste directo con la empresa robinsoniana. Robinson
haba llevado cuenta cuidadosa del tiempo y haba sabido
posponer la satisfaccin inmediata invirtiendo trabajo en
forma tal que cosechara futuros beneficios. Sus "infatiga-
bles angustias y esfuerzos" se evalan en meses y aos: y
nombra a su esclavo negro "Viernes" en perfecta consonancia
con el tiempo metropolitano. La isla de Robinson est per-
fectamente sincronizada con la metrpoli. En contraste. la
empresa de Fusha es qiscordante. Por su impaciencia, no
puede fundar una comunidad permanente. La isla es un pun-
to de trnsito, un paso hacia el futuro. No atribuye valor al
trabajo y el intento de los huambisas de cultivar yuca es
"pura mierda". El valor se determina entonces no por el tra-
bajo sino por el cambio. Su amante blanca, Lalita, tiene
valor de cambio; los "chunchas" no tienen valor; la goma es
estimada; la yuca devaluada. As la fundacin de la isla de
Fusha, aparentemente lejos de la civilizacin, es un proyecto
que no se libera de Jos valores de cambio impuestos por el
sistema capitalista universal.
En la estructura de la novela, la cada del imperio de
Fusha sigue casi inmediatamente a su fundacin y la dege-
neracin de la isla precede a su descubrimiento. Lo que Fu-
sha abandona al irse a la colonia de leprosos vuelve a la
naturaleza en cuestin de semanas. "Slo encontraron resi-
duos de objetos herrumbrosos, convertidos en aposentos de
araas y las maderas apolilladas minadas por las termitas.
Salieron de las cabaas, recorrieron la isla y aqu y all se
inclinaban sobre leos carbonizados, latas oxidadas, aicos
de cltaros."
La empresa de Fusha no puede compararse a la del pri-
mer empresario capitalista porque exige satisfaccin en el
presente, sacrificando as la permanencia. Su eficacia declina
con su virilidad. No puede organizar una comunidad salvo
con la ayuda de los restos marginados de la sociedad -los
118
indios drogados de la sierra, Lalita, y un desertor del ejr-
cito--. Excepto los indios, volvern a una sociedad en
la que la vida comunal y la memoria se han agotado. La
lepra de Fusha y el fracaso de la colonia de la isla sugieren
la imposibilidad por parte de los latinoamericanos para fun-
dar un sistema (texto o economa) al margen del capitalismo
dominante.
Podemos encontrar paralelos a la cada de Fusha en el
"fracaso" y en la degeneracin fsica de Artemio Cruz y en
la empresa final de Larsen en El astillero. El "trabajo" de
Larsen se reduce a desmontar los restos de una empresa una
vez floreciente y a observar su lenta vuelta a la naturaleza.
Al observar los instrumentos "atravesados por los tallos ren-
corosos de las ortigas", ve a la naturaleza como una fuerza
determinada y destructiva de la empresa humana, simboli-
zada por los instrumentos, cuyos "ojos" son testigos del pro-
psito humano para el que fueron inventados. En contraste
con el paisaje industrial pasivo, sucio y abandonado, la na-
turaleza est llena de energa. En su recorrido por el asti-
llero, Larsen se sienta en una lancha abandonada de salva-
mento cuya madera es "impudrible" mientras la goma manu-
'acturada est llena de agujeros. Todo a su alrededor es una
batalla desigual, "las costras de orn, toneladas de hierro, la
ceguera de los yuyos creciendo y enredndose". Y en ambas
versiones de su fin, las ltimas impresiones conscientes de
Larsen registran el secreto crecimento del musgo y la im-
placable vida continuada en la que lo humano no tiene im-
portancia.
1) Sorda al estrpito de la emteceacin, su colgante
oreja pudo discernir aun el susurro del musgo cre-
ciendo en los montones de ladrillos y el del orn de-
vorando el hierro.
2) Pudo imaginar en detalle la destruccin del edificio
del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del aba-
timiento. Pero lo ms difcil de sufrir debe haber
sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre,
el primer adelgazado olor de la primavera que se
119
deslizaba incontenible por las fisuras del invierno
decrpito.
Frederic Jameson ha aplicado el trmino "strategies of
containment" a aquellos momentos en que, en la novela rea-
lista, la dinmica interna no puede incorporar la totalidad en
"any adequate narra ti ve way". El dilema de estas novelas de
los primeros aos de la dcada de los sesenta es que proyec-
tan un modelo de empresa limitado al individuo y a la du-
racin de su vida (es un proyecto tambin masculino) . El
novelista viene a rescatar del olvido no a personas "reales"
sino energas, deseos y sueos que han desaparecido en la
resaca de la historia. Pero son energas, deseos y sueos que
todava son de los individuos. En este sentido refleja la ideo-
loga de empresa individual. Sin embargo bay tambin con-
tradicciones ideolgicas inherentes cuando se hace del in-
dividuo el origen de toda empresa y creacin. As en La
casa verde, la identidad individual est subvertida por Jos
cambios y migraciones de los personajes que les hacen adop-
tar nuevos papeles y posiciones. En aquellas novelas en las
que se crea una omunidad fuera del sistema, como es el
caso de Macando y la isla de Fusha, es fundada como una
empresa masculina individual, que subordina lo femenino y
las antiguas formas de vida de los indios. Se alude sin em-
bargo a estas viejas formas comunales de vida por medio de
smbolos por ejemplo, el arpa de Anselmo en La casa verde
que es el ltimo lazo dbil de unin con la comunidad de
la que vino, o como el lugar de amarre en El astillero que es
el ltimo recuerdo de la vida del gaucho. As pues, el pro-
yecto individual, esencialmente di.scontnuo y fragmentado se
plasma en el vaco dejado por los fracasos del capitalismo
dependiente y por la desaparicin de las viejas comunidades
cuyas huellas persisten todava en la cultura y en la imagi-
nacin popular.
Al mismo tiempo, la nocin de "carcter" individual pa-
rece inservible dadas las rupturas y discontinuidades que
caracterizan a una sociedad dependiente: Larsen, Artemio
Cruz y Fusha sufren la radical discontinuidad entre el pasa-
120
do y el presente e incluso la fragmentacin total de la per-
sonalidad. Podemos explicar esto en parte por el hecho de
que el proyecto totalizador de la novela no puede abarcar la
historia de Latinoamrica como un desarrollo contnuo del
cual el carcter individual sea un microcosmos.
Esos personajes que concentran las energas del empre-
sario no son representativos de la burguesa nacional como
lo fueron, digamos, los Buddenbrooks. Es Petrus y no Larsen
Retegui y no Fusha, quienes representan el sistema. Larsen
y Fusha en cambio aluden a una ausencia, la ausencia en
la realidad de Latinoamrica de una clase dinmica auto-
determinante. Carlos Fuentes declara otro tanto cuando acu-
sa a la burguesa mexicana de ser "totalmente ajena a cual-
quier idea de grandeza histrica; desconoce las maneras de
consagrarse pblicamente y posee una buena conciencia infi-
nita que le hace considerar sus pequeos valores como eter-
nos y perfectos".' El propio personaje de Fuentes, Artemio
Cruz, est escindido entre la energa autnoma que debera
dirigir a una nacin independiente y la burguesa dependiente
que ha llegado a un compromiso con el sistema.
El "desacuerdo con el mundo" del novelista, para usar
el trmino de Vargas Llosa, parece as estar menos con la
nocin de empresa individual, como tal, que con su frustra-
cin en una sociedad dependiente. Marginado por la historia,
el novelista se enfrenta con la universalidad de la ideologa
metropolitana mostrando su falsedad. Los personajes con-
trolan sus destinos solamente en los lechos de muerte, entre
ruinas o en el espacio vaco de la selva.
Por esto los autores de estas novelas se sitan a las puer-
tas del olvido. No sin razn Garca Mrquez elige cc;:;:o ep-
grafe para su primera novela el mandato de Cren de que
Polinices sea enterrado sin signo para perpetuar su memoria.
La memoria que las generaciones pasadas no dejaron en el
libro de la historia universal se imprime ahora, no como
crnica sino como un sueo que puede lograrse solamente
s Carlos Fuentes, uRadiografa de una dcada" en Tiempo mexi
cano, Mxico, Joaqun Mortiz, 1971, p 78-9.
121
en el campo del arte. Y como con el territorio desptico de
Deleuze y Guattari, el poder fluye del cuerpo del autor, el
nico aspirante a la inmortalidad. La culminacin de este
ciclo de novelas puede considerarse, el Yo el Supremo de
Roa Bastos que diez aos despus de Cen aos de soledad
comenta sardnicamente sobre este Yo. Hacindose eco del
epgrafe de La hojarasca, el doctor Francia se burla de la va-
nidad de los que pretenden asegurar la inmortalidad erigien-
do mausoleos. Comentando la novela, Roa Bastos describe al
Supremo como el que "busca y ensaya la instauracin de la
Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritura".
Trata de producir una novela sin "autor" cuyo compilador
no pretende ser el nico originador del discurso; as pone en
cuestin el concepto que alegricamente haban representado
los escritores del boom, por medio de personajes: "el con-
cepto de la propiedad individual, de los bienes intelectuales
y artsticos."
3. De autor a superestrella
El esfuerzo por superar esta equivalencia entre dictadura
y autoridad es lo que separa la novela de Roa Bastos de las
obras de sus contemporneos. En cambio las obras tardas
de Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes demuestran una
conciencia cada vez ms atenta de la existencia de la industria
cultural que ya alcanza a un pblico muchsimo ms vasto
que la novela. La cultura de masas, especdmente el cine y
los cuentos policiacos haban ejercido anteriormente una fasci-
nacin sobre Borges, para quien el problema de la repeticin
es central. Garca Mrquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Ca-
brerq Infante y Fuentes escribieron guiones cinematogrfi-
cos y adems es evidente el impacto de la cultura de masas
en su narrativa. La novela de Fuentes, Cambio de piel est
dedicada a Shirley McLaine e ilustrada con fotografas de
estrellas de cine; las novelas de Manuel Puig emplean el len-
guaje de la literatura popular y las imgenes del cine; Cabre-
ra Infante y Luis Rafael Snchez se apoderan de las cando-
122
nes populares; Vargas Llosa de la radionovela y Cortzar
de la tira cmica.
La literatura popular del siglo diecinueve y veinte em-
pleaba formas, personajes y tramas de la narrativa anterior
--el romance, la novela gtica- para convertirles en frmu-
las repetibles. Al mismo tiempo se inaugura una batalla
entre la vanguardia literaria y esta nueva literatura de mer-
cado. En Inglaterra, Hardy y Conrad se sentan profunda-
mente afectados por la existencia de una literatura que
pareca parodiar sus propias situaciones y personajes. En
adelante, sera un tema constante de la literatura desde
Ulysses hasta las novelas de Queneau. En cierta forma, como
ha sugerido recientemente Frederic J ameson, la modernidad
se define por la vanguardia en contraste con lo repetitivo y lo
estereotipado de la cultura de masas y representa un esfuerzo
"para producir algo que resista y rompa el peso de la repeti-
cin como una caracterstica universal de la equivalencia" en
la sociedad mercantiL
La dialctica entre la escritura moderna y la cultura de
masas ayuda a situar un escritor como Cortzar cuya obra
entera lucha contra los efectos del hbito del gesto autom-
tico y del lenguaje banal. Sin embargo en el presente trabajo,
me limito a un breve comentario sobre las reacciones a la
cultura de masas de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa,
dos escritores cuyo modelo ideal del autor remonta al siglo
diecinueve o antes. No es accidental que Fuentes haya escrito
sobre Cervantes y mencione constantemente a Balzac, ni que
Vargas Llosa haya escrito sobre Flaubert cuyo anacoretismo
considera como un efecto de la sociedad industrial: "Pienso
que el trastorno que signific para la cultura en general y para
la literatura en particular el nacimiento de la sociedad indus-
trial, el desarrollo veloz de la alta y media burguesa, es tan
importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como
su situacin familiar. En todo caso es evidente que las condi
ciones estaban dadas para que, a partir de esa actitud de des-
9 Frederic J ameson, .. Rectification and utopia in mass culture"
en The social text, Madison, Wisconsin, 1979 pp. 130.148.
123
-
esperado individualismo ante la vocacin, lcidamente asumi-
da como una ciudadela contra el mundo, surgiera una esttica
de la incomunicabilidad o del suicidio de la novela."
Para Vargas Llosa, sin embargo, Flaubert ejemplifica el
novelista que es a la vez inconforme y ledo por un gran p-
blico. "Sin renunciar a su pesimismo y desesperacin, convir-
tindoles ms bien en materia y estmulo de su arte, y lle-
vando el culto de le esttico a un lmite de rigor as sobre-
humano, Flaubert escribi una novela capaz de congeniar
la originalidad y la comunicacin, la sociabilidad y la cali-
dad."
10
Para Carlos Fuentes, Balzac ofrece un modelo pa-
recido de un novelista que llega al pblico sin sacrificar sus
criterios estticos. Reproducir esta situacin del escritor del
siglo diecinueve en la poca de la cultura de masas obvia-
mente presenta dificultades, puesto que la narrativa hoy da
no es necesariamente la narrativa escrita. El cine, la televi-
sin, la radio ofrecen una suerte de narrativa cuyos modelos
tambin remontan al siglo diecinueve y que no presenta nin-
guna dificultad de lectura. Una posible respuesta de los es-
critores modernos ha sido la antinarrativa, la produccin de
una prosa difcil que obliga a una lectura cuidadosa y "com-
petente". Fuentes y Vargas Llosa, sin embargo, no se sienten
atrados por una escritura que 'signifique unos pocos lectores
altamente calificados: al contrario, aspiran al pblico de la
cultura de masas.
En La ta Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, la
confrontacin es directa entre el narrador, Mario, como
aprendiz literario con aspiraciones altas, y el Balzac de la
radionovela, un boliviano que ha conquistado el pblico
limeo con sus dramas violentos. Se trata obviamente de una
novela cmica; sin embargo la tragicomedia del Balzac mo-
derno. no deja de ser un comentario interesante sobre los
dilemas del escritor realista moderno. La necesidad constan-
te de invencin de las novelas diarias produce situaciones
cada vez ms grotescas, hasta el punto que el "escribidor"
transgrede el ltimo tab del sistema: confunde los perso-
lo Mario Vargas Llosa, La orgfa perpetua: Flaubert y "Madame
Bovary", Barcelona, Barra], 1975, p. 272.
124
najes. El pblico, que haba recibido sin dificultad temas dd
canibalismo, incesto y asesinato, no aguanta esta ltima
transgresin.
Donde falla la novela de Vargas Llosa sin embargo es
en cuanto a la parodia de la cultura de masas. Porque no es el
autor la atraccin para el pblico de radio oyentes o televi-
dentes, sino la imagen o la voz de un actor. Un Balzac de
radionovela es por lo tanto un absurdo. Quiere salvar al
"autor" an para la era tecnolgica que prescinde fcilmen-
te de tal nocin.
Algo similar pasa en las novelas de Carlos Fuentes, so-
bre todo en Zona sagrada y Cambio de piel que tambin en-
frentan una Hestrella" o estrellas modernas con Hnarradores"
(aunque reducidos a personajes fantasmagricos). En Zona
sagrada, la actriz de cine, Claudia, representa explcitamente
lo que dura -la imagen eternamente joven captada en la
pelcula. El concepto paternalista del autor que se libera de
las influencias del pasado por su propia originalidad es aqu
trastornado. El narrador, "Mito", no puede aspirar a sepa-
rarse sino slo a unirse con la madre eternamente joven, con
la imagen de la madre. Desde el espacio del narrador,
desde la zona sagrada, el hijo contempla el siempre cambian-
te, siempre constante rostro de Claudia, la "idea platnica
del ser humano" que quiere poseer simblicamente. Vistin-
dose fetichsticamente con la ropa de su madre, Mito se con-
vierte en un disfrazador, y finalmente en el perro (argos)
de Homero. Pero el intento de integrar el mito pico de
Penlope, Ulises y Telmaco en el mito de la estrella de cine
moderno slo puede subrayar la diferencia y la disparidad
entre las dos pocas. La magia de la zona sagrada nunca
logra convertir en equivalencias los mundos histricamen-
te tan distintos de la pica, la narracin escrita y el cine. Lo
que intenta Fuentes es producir un cortocircuito entre la re-
peticin de la cultura de masas que hace que la imagen de
Claudia o de cualquier estrella adquiera una suerte de in-
mortalidad y lo ritual de las sociedades tradicionales. Pero
ritual y repeticin obedecen, como he sealado antes, a fun-
ciones distintas. El primero se dirige a la memoria a travs
125
de una reactualizacin del pasado. Las palabras-frmulas
sirven para la evocacin y la preparacin de la actuacin
ritual. En cambio, la repeticin de la misma imagen en el
cine o la televisin no es un vnculo con el pasado sino una
canalizacin del deseo en forma narcisista. A diferencia de la
esttica vanguardista (como la de Cortzar, por ejemplo).
que trata de romper con lo automtico y el hbito, Fuentes
parece querer elevarlos al rango de mito o mostrar su eterno
retorno.
Cambio de piel, que pertenece a la misma poca que Zona
sagrada, tiene un narrador que es "portador de la palabra
posible" y personajes que son "portadores de las palabras
devenidas imposibles" segn el propio Fuentes. En realidad
se trata de dos novelas; una, El sueo, fue concebida alre-
dedor del ao 1965 y tena cuatro protagonistas y un tema
existencial. Esta novela tradicional "cambia de piel" en el
curso de la composicin para integrar la vieja novela cro-
nolgica en un nuevo concepto de tiempo. Segn el propio
Fuentes, empieza a entender este viraje solamente despus
de terminada la novela y al leer a Marshal McLuhan: "es
una cierta participacin en el nuevo mundo circular, o de
integraciones simultneas y explosivas, que ha venido a sus-
tituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las
motivaciones"." Es obvio para Fuentes que la aldee global
de McLuhan exige una nueva clase de novela y que el nove-
lista tradicional tiene que sacrificarse. Como la novela bur-
guesa mexicana ya no es posible, como la visin total no pue-
de ya abarcar todas las imgenes de la sociedad de consumo
y como la tecnologa no reconoce el pasado y no tiene hroes,
Cambio de piel implica un auto de fe de la narracin
lineal cuyo desarrollo termina abruptamente en un "happe-
ning", Como declara Fuentes, "vivimos en sociedades mo-
dernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspira-
ciones de plstico, aluminio, y tenemos que encontrar los
procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad; te-
n Alberto Daz Lastra, "Entrevista con Marshall McLuhan",
Siempre! 718, Mxico, 29 de marzo de 1967.
126
nemas que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos sm-
bolos, la nueva imaginacin, a partir del chicle Wrigleys y la
telenovela y el frug y el bolero y los muchachos de antes
no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano y
el bonaerense o el limeo actuales, somos contemporneos de
todos los hombres en las mercancas y en las modas"." Esta
capitulacin de Fuentes ante la sociedad de consumo explica
la disparidad de la novela que de nuevo trata de cor.ciliar
una narracin tradicional con elementos no narrativos. La no-
vela tiene que incluir imgenes-fotografas de estrellas o de
los peridicos para sealar esta contemporaneidad "en las
mercancas y en las modas" que difcilmente capta el len-
guaje narrativo. De hecho, las fotografas includas (muchas
de viejas estrellas de cine) dan una impresin ms bien
nostlgica que moderna, mientras que las alusiones a lo que
etstaba de moda en los aos sesenta, las vacaciones en Grecia,
Jos Beatles y los hippies, ahora parecen anacrnicas.
En el curso de Cambio de piel se aprende que Freddy
Lambert \versin moderna de Lucien Lambert de Balzac)
est en un manicomio. De nuevo, Fuentes trata de proyectar
una equivalencia entre el novelista y lo moderno, esta vez
a travs de la irracionalidad. Lo que une a Lambert con los
productores del "happening", los "monjes", es esta irraciona-
lidad que igualmente se reconoce en los "happenings", en la
cultura de la juventud, en el erotismo y los deseos. Sin embar-
go, a pesar de esta modernidad, la novela conserva muchos
rasgos de la novela tradicional alegrica. Inclusive si conside-
ramos la novela como una alegora, ilumina un momento de-
cisivo en la trayectoria del propio Fuentes, el momento en
el cual renuncia a sus aspiraciones de convertirse en el Balzac
de Mxico para adoptar el universalismo de la aldea global.
Segn esta alegora, el viaje de los cuatro personajes de tipo
tradicional hacia la vieja pirmide de Cholula (smbolo del
pasado que les aplasta) slo puede terminar en la destruc
cin o la conversin en otro iipo de ser, en el habitante de
12
Entrevista con Emir Rodrguez Monegal, en Homenaje a a r ~
los Fuentes, Helmy F. Giacoman (ed.). New York, Las Amricas,
1971, p. 47-8.
127
la aldea global. El mexicano, el judo, el europeo tienen que
destruirse para dar lugar, no a "nuevos hombres", sino a
nuevas energas eternamente disponibles para el consumo.
Cabe mencionar un ltimo ejemplo de la confrontacin
de novelista y cultura de masas: la de Cortzar en Fantomas
contra los vampiros multinacionales. En las novelas anterio-
res, la reaccin de Cortzar ante la cultura de masas se acer-
ca ms a la reaccin de la vanguardia que a los intentos de
alegorizacin de Vargas Llosa y Fuentes. Cortzar haba
insistido siempre en la creacin de un lenguaje y de estruc-
turas que produjeran el efecto de "choque" para despertar
la conciencia de los lectores. Tal choque se vuelve necesario
justamente porque la cultura de masas y la sociedad burocra-
tizada dependen de la rutina y la automatizacin de las per-
cepciones. Sin embargo, en Fantomas tambin adopta el
recurso a la alegora para producir una novela -tira cmica
sobre "una utopa realizable". Como en las novelas de Var-
gas Llosa y Fuentes ya referidas, los autores se enfrentan
directamente con la sociedad moderna. En este caso, se lla-
man Octavio Paz, S usan Sontag, Alberto Moravia y se acude
al hroe "popular", Fantomas, en su lucha contra la CIA
que est quemando las bibliotecas del mundo y contra las
multinacionales que fomentan las sociedades autoritarias
condenadas por el Tribunal Russell. Cortzar, como narra-
dor, descubre a Fantomas en un viaje a Bruselas donde
haba asistido a una reunin del Tribunal Russell y encuen-
tra en la tira cmica un lazo de solidaridad con la gente
comn y corriente con quien viaja. El sueo que sigue es
la visin de una suerte de alianza entre la cultura alta y la
cultura popular. Los escritores y el hroe de la literatura
popular ejemplifican en cierta forma la accin individual,
separada de las grandes masas; por eso entra en el sueo
un tercer elemento: la muchedumbre que se escucha, hablan-
do por telfono en todas partes del mundo. La accin de
estas masas se hace sentir por lo tanto en una forma seriali-
zada, no como una accin de grupo. Adems las masas son
annimas, a diferencia de los escritores que tienen nombre
y a diferencia tambin de Fantomas. La democratizacin de
128
la cultura en Fantomas es por lo tanto relativa. Se conserva
la jerarqua entre la vanguardia activa de escritores y las
masas que solamente tienen voces efmeras.
En el espacio breve de este ensayo no se puede entrar
ms a fondo en los textos citz.dos. nicamente quiero sugerir
que el estudio de la novela de los aos sesenta y setenta
exige un reconocimiento de esta intertextualidad entre la lite-
ratura consagrada y la cultura de masas. Como he sealado,
en algunos novelistas este eacuentro se registra en formas
bastante tradicionales que no demuestran siempre una gran
familiaridad con la industria cultural. Al comparar las nove-
las mencionadas de Fuentes y Vargas Llosa con las de Ma-
nuel Puig, por ejemplo, se percibe un manejo mucho ms
sofisticado en el ltimo en cuyas novelas la captacin del
cine y de la literatura popular, se hace por medio de dis-
cursos estratgicos que usan las imgenes y las palabras de
la cultura de masas para focalizar los deseos. El inters
de las novelas de Vargas Llosa, Cortzar y Fuentes, por el
contrario, reside ms bien en la disparidad entre el concepto
tradicional de autor alegorizado como una empresa indivi-
dual y la nueva autoridad que otorga la imagen proyectada
repetidamente y universalmente. Cortzar, es verdad, trata
de hacer de Fantomas un lazo de solidaridad entre todas las
culturas, pero sin superar la vieja separacin entre alta cul-
tura y cultura popular. Para Garca Mrquez, la transicin
hacia la escritura y la imprenta haba significado una suerte
de amnesia que condenaba al olvido toda la vitalidad carna-
valesca y popular. Para Vargas Llosa y Fuentes la transicin
a la aldea global tiene terribles atracciones (un pblico enor-
me e internacional) y terribles peligros que la novela aleg-
rica difcilmente puede abarcar. Implica sobretodo la muerte
del autor y por lo tanto de la figura generadora de la nove-
lstica de ios aos sesenta.
129
JACQUEZ LEENHARDT
LA ESTRUCTURA ENSA YISTICA DE LA NOVELA
LATINOAMERICANA
Adorno se lamentaba, ya en 1958, de que el ensayo fuese
sistemticamente considerado con una cierta condescenden-
cia por parte de los especialistas en literatura. Frente a los
gneros literarios bien establecidos, el ensayo presentaba una
plida imagen. Con el fin de rehabilitado, Adorno declar
de entrada y sin andarse con rodeos que toda la obra de
Proust: "que no carece en mayor medida que la obra de
Bergson de elementos cientficos positivistas"
1
no constitua
sino un slo y nico ensayo sobre el hombre y las relaciones
sociales.
Veinte aos ms tarde, la situacin apenas si ha cambia-
do; y como las opiniones siempre contradictorias se han ido
acumulando, an hoy se hace patente la falta de un verda-
dero estudio sobre este gnero, o mejor dicho, sobre este
"no gnero" definido esencialmente por sus fronteras con los
gneros establecidos.
Ya en su obra Apuntes literarios, Medardo Vitier propo-
na a futuros candidatos el siguiente tema de tesis: "el con-
tenido ensayista de la novela".' Pronto habrn de cumplirse
cincuenta aos desde que Vitier expresara este voto, el que
por su parte tampoco tuvo consecuencias. Sin embargo exis-
ten pocas literaturas que hayan cultivado este "no gnero" tan
sistemticamente y con tanta fortuna, como lo ha hecho la
literatura latinoamericana. Tanto es as que algunos han po
dido incluso intentar el logro de un producto que fuese
tpicamente latinoamericano bajo pretexto de su aspecto indi-
1 Theodor \V. Adorno, "Der Essay als Form" en Noten zur Lte-
ratur, Suhrkamp. Francfort, 1958, p. 19.
::! Medardo Vitier, Apuntes literarios, Minerva, Habana, 1935,
p. 31.
130
vidualista, provisorio y espontneo; tal como lo hizo Ernesto
Meja Snchez en su Ensayo sobre el ensayo hispanoameri-
cano.3
En Amrica Latina, Vitier fue el primero en buscar en el
ensayo una forma especfica de pensamiento, ms que un
simple y cmodo instrumento de exposicin. Con demasiado
apresuramiento, algunos crticos le reprocharon el haber
orientado su anlisis sobre el fenmeno "ensayo" hacia los
problemas americanos y no hacia problemas propiamente
literarios. Por el contrario, yo considero que es verdadera-
mente notable la mar.cra en que Vitier -si bien desprovisto
de medios como para lograr un anlisis en profundidad-
capt inmediatamente y como por intuicin, la ntima rela-
cin que existe entre el ensayo y la cuestin relativa a la
identidad cultural, lingstica y poltica americana; tal y
como lo demuestra a travs de su obra Del ensayo ameri-
cano."4
De esta forma, y contrariamente a lo que anticipaban
muchas de las opiniones vertidas sobre el ensayo, Vitier no
insiste tanto en el hecho de que para un individuo, el ensayo
se reconstituye en la ocasin para expresarse libremente a
-propsitode una obra de arte, sino que pone su nfasis so-
ore la fun-cin hermenutica que cumple el ensayista dentro
de la cultura.
Sin embargo, no se trata de evaluar aqu la manera en
que Vitier ha enfocado el ensayo. Como gnero, sea el que
sea, el ensayo ha sido definido de tantas maneras diferentes
-tal como la voluminosa obra de referencia de Ludwig
Rohner lo atestigua-" que no considero el pretende: :ccol-
vcr aqu el problema de una definicin. Dentro de los estre-
chos lmites de este trabajo, preferira ms bien adelantar
algunas observaciones acerca de la conexin que existe entre
:
1
Ensayo y crtica literaria en Iberoamrica, Memoria del XIV
Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, Ed.
Universidad de Toronto, 1970, p. 17. '
4 Medardo Vitier, Del ensayo americano, ,t\1xico, 1945.
'' Ludwig Rohner, Der Dautsche Essay. Lurhterhnnd. Ncuwil'd.
1966.
131
el ensayo y la novela dentro de la prosa latinoamericana;
agregando, para terminar, algunas referencias particulares
sobre uno de los casos de mezcla de gneros que considero
ms notable: el caso de Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos.
La crtica no ha dejado de sealar que, con mucha fre-
cuencia, el ensayo se refiere o tiene por objeto el problema
nacional. Es as que, en su Historia de- la literatura argen
tina,' Roberto F. Giusti dedica un captulo especial a este
tipo de ensayos, y se preocupa por subrayar que en estos
ensayos es posible hallar tendencias ideolgicas de todas cla
ses. Emir Rodrguez Monegal
7
seala por su parte, que es
siempre la visin nacional o latinoamericana la que domina
en los ms importantes ensayos escritos por Reyes, Borges
o Paz. Tales constataciones, que se identifican con las in
tuiciones de Vitier, ubican al ensayo dentro de la perspecti
va de una coherencia buscada, si bien no encontrada to
dava; coherencia de una identidad nacional o continental.
No se debi a una casualidad, pues, el hecho de que Roberto
Fernndez Retamar, en su edicin para Cuba de una selec
cin de ensayos escritos por Alfonso Reyes, comience la obra
con una serie que este autor intitul: "En busca del alma
nacional".
8
El libro empieza con Visin de Anhuac donde, desen-
tendindose de lo que al respecto ya haba sido escrito. Reyes
escribe la historia de la naturaleza mexicana, tomando como
objeto el carcter inmediato visible de la transparencia, y
trata a este objeto impalpable con la ayuda de innumerables
textos nacionales y extranjeros, a la manera de un nuevo
trabajo de desecacin lacustre.
Es menester no perder de vista el necesario rodeo por
6
Historia de la literatura argentina, dirigida por Rafael Alberto
Arrieta, Ediciones Peuser, Buenos Aires, 1959, Tomo IV, pp. 488
y SS.
7
"El ensaye y la crtica en Amrica Hispnica", en Ensayo y
crtica literaria en Jberoamrica, o p. cit., p. 224.
s Alfonso Reyes, Ensayos, Casa de las Amricas, Habana, 1968,
p. 11.
132
medio del cual Reyes se apropia -o se reapropia- del V a-
He del Anhuac. Este rodeo se compone de textos y de sensa-
ciones sumadas, laberinto cuya reapropiacin ser su salida.
Hay all una labor de edificadora destruccin, que caracte-
riza al ensayo: Wo Es war, sol/ Ich werden. Es ist Kultur-
arbeit, etwa wie die Trockenlegung der Zuidersee. [All
donde eso se hallaba, yo he de suceder. Esta es una labor de
cultura, un poco a la manera de la desecacin del Zuider-
see.] S. Freud, Nuevas conferencias.
Podra plantearse la siguiente pregunta: Por qu el en-
sayo, y no el canto y el poema pico? Cuya respuesta sera,
aproximadamente: durante el mismo tiempo en que la esen-
cia de lo real est fuera del alcance del escritor, durante el
mismo tiempo en que el conocimiento de cada fenmeno im-
plique el recurrir a un saber ms esencial pero fuera de
alcance, el discurso del saber y el discurso de lo real perma-
necern separados. Homero o Goethe podan confiar al puro
relato pico un hecho real, cada uno de cuyos elementos
posea en s mismo su significado. No se haca necesario ex-
plicar ni argumentar; en un solo gesto, la intuicin se apo-
deraba de lo fenomenal y de lo esencial por cuanto arte,
ciencia y moral se hallaban indiferenciados.'
A partir de la conquista, la Amrica Latina no se hall
jams en esta situacin de transparencia, y si Reyes toma
este motivo de la transparencia para introducir a la visin
del Anhuac: "Viajero, has llegado a la regin ms transpa-
rente del aire", hay que tomarlo nicamente como una des-
cripcin realista del aire puro de la meseta mexicana, o como
seal de na bsqueda de la transparencia por medio de la
cual se elucidira la realidad total de Mxico?
El mito de las civilizaciones cerradas --el cual alimenta
a toda la obra del joven Lukcs, y posiblemente tambin a
elementos de la obra de su madurez- al mismo tiempo que
ha proporcionado las primeras bases slidas para el estudio
del ensayo, presenta notables afinidades con el mito de la
Amrica precolombina. Si frecuentemente sta adopta la
jl Georg von Lukcs, Die Seele und die Formen, Berln, 191 t.
133
funcin de lugar o de tiempo por excelencia, el aconteci-
miento de la conquista no puede aparecer sino como el ruido
absoluto que convierte en inaudible a la armona, ruido a
travs del cual los discursos han entrado en el mundo.
Los mltiples discursos han invadido, por lo tanto, el
espacio social de la cultura sustituyendo a la voz del poeta,
aunque sin abandonar el sueo infinito de la armona. Es
el ensayo que rinde cuentas con mayor exactitud de este
estado mediano del discurso: "Versuch zwischen der fraglos
erfullenden Gestaltung. des Dichters und der forschenden
Auseinandersetzung des gelehrten Denkers."
10
El ensayo habilita un espacio entre la evidencia potica
que queda de este lado de todo cuestionamiento y la discu-
sin conflictiva propia del campo intelectual; y constituye
un lugar intermedio donde prosa y poesa se rencuentran,
pero donde se halla tambin la elaboracin esttica que su-
tura las relaciones entre ambas. Esta elaboracin, sin em-
bargo, no enfoca a la esttica por s misma, y por otra parte
se halla comprometida dentro de un proceso tico. Es nece-
sario insistir en el hecho de que la forma del ensayo -por
cuanto es parte de la bsqueda de una coherencia- ubica al
motivo tico en su centro. Segn el sentido en que se lo en-
tenda en el siglo XVIII, el ensayista es un moralista, pero tal
aspiracin tica del ensayo nunca es lo suficientemente fuerte
como para opacar la importancia que tiene la bsqueda de
Jos medios estticos. Esto es lo que distingue al ensayista del
polemista o del satrico.
La bsqueda esttica expresa a travs del ensayo la dis-
tancia que existe con el saber, siempre pre-supuesto en el
polemista y el escritor satrico; al igual que en otras pocas
expresaba la distancia entre el poeta pico y lo sabido. Es el
espacio constituido por esa diferencia, Jo que inviste al es-
pacio esttico.
Ciertamente, no es la heterogeneidad del gnero "ensayo"
a quien hay que achacarle las razones por las que se lo ha
1o Otto Stroessl, citado por L. Rohner en Der deutsche Essay,
op. cit. p. 578.
134
considerado siempre un gnero menor. Resultara ms ade-
cuado ver las causas del ostracismo al cual el ensayo est re-
legado, en la proximidad en que l se encuentra respecto de
los gneros retricos y de los gneros de la persuasin. No
hay duda de que, efectivamente, se halla marcado por un
desprecio alimentado por la crtica universitaria, que marca
toda produccin literaria manifiestamente "comprometida''
con los asuntos concernientes a la colectividad. La mayo:
parte de las teoras universitarias del arte, se caracterizan
por un santo temor hacia toda idea de eficacia o de funcin
de la literatura. Resulta por lo tanto normal el constatar la
permanente tentativa que ellas han realizado con el objeto de
excluir al enseyo de la "verdadera literatura". En la medida
efectiva con que el ensayo, dentro de su propia estructura.
establece una relacin necesaria con su destinatario real.
intenta ejercer una accin sobre l a travs de los medios de
la escritura e intenta, por fin, convertir a ese destinatario en
interlocutor. El ensayo pertenece, para muchos, a los gneros
judiciales -como proclamaba la antigua retrica- y escapa
a la misin de desinters que le fue confiada a partir de
que, en el siglo XVIII, la literatura ingres en la rbita de la
esttica.
Se ha sealado con frecuencia que el ensayo es un di-
logo que implica la existencia de un lector, al cual compro-
mete en su juego. Pero esta esencia dialgica no es sim-
plemente la forma discursiva abierta, analizada ,or Bajtin. El
destinatario del ensayo no es, como lo es el ele la novela.
un destinatario terico. Para el es:::s.: c;::sayista, el lector
--o mejor dicho los lectores del n s ~ y o se constituven va
en interloctores casi reales. El ensayo postula ::: un Iectc_w
diferente del que es invocado por nutnerosos autores contem-
porneos, toda vez que estos recurr6n a una actividad lec-
tora gue venga a completar, perfeccionar y determinar un
texto "abierto". El ensayo trata de una cosa muy distinta.
que no concierne nicamente a la estructura esttica, semi-
tica de la obra. El lector postulado es otro gue comparte o
que va a compartir con el autor los mismos interrogantes. Es
entonces que el ensayo establece con su lector una comuni-
135
dad de interrogantes, cuyas respuestas permanecen fuera de
alcance. Yo dira, de buena gana, que el ensayo tiende a
convertir al pblico en interlocutor.
Si la novela est dirigida a individuos aislados -que el
disfrute literario confinar, por su parte, en su autonoma-
! el ensayo se diiige a una comunidad y tiende a constituirla.
De all su atradcin hacia los problemas relativos a la cul
tura, a la naci0na!idad y a la lengua; hacia los problemas
que conciernen al vnculo no natural de los hombres en so
ciedad.
Segn su definicin realista y clsica, la novela estable
ce con su lector un contacto basado en un sistema de identifi
caciones sucesivas. El lector, en consecuencia, se olvida de s
mismo y de sus problemas para dejarse proyectar sobre pan
tallas que pintan hechos que, por la fuerza de los aconteci-
mientos, le resultan ser siempre ms o menos extraos; he-
chos que conlleva pero respecto de los cuales siempre perma
nece ajeno.
No hay tiempo para hacer la crtica de este clsico tipo
de prosa novelesca, ni de la funcin protagnica que el
"hroe" desempea en ella; los novelistas de este siglo ya
han realizado este trabajo. No carecera de inters en cam
bio, que examinramos en el texto los procedimientos segn
los cuales esta labor ha sido cumplida.
Musil ha sido, ciertamente, el novelista cuyo nombre por
s solo caracteriza la voluntad de abandonar el eje narrativo
proporcionado tradicionalmente por la figura del "hroe".
Der Mann ohne Eigenschaft, el Hombre sin cualidades, es
un ttulo que por s mismo resuena como una manifestacin
de la novela antiheroica. No resultar sorprendente consta
tar que, en la prosa de Musil, la modificacin de la estruc
tura novelstica coincide con un aumento de los rasgos ensa
yslicos. Tanto es as, que una vez, sin miramientos, un pe
riodista hizo a Musil la siguiente pregunta: "No tiene Ud.
miedo del aspecto ensaystico que tiene la estructura de su
novela?", a lo cual Musil respondi: "Por cierto que s, es
por eso que trato de combatirlo de dos maneras: primero, a
travs de una actitud fundamentalmente irnica, enten
136
diendo a la irona no como n gesto que mueva a la reflexin
sino como un arma de combate. En segundo lugar, en mi
opinin creo haber puesto un wntrapeso a tales rasgos en-
saysticos al crear escenas ml.ly vivaces y animadas por una
pasin fantstica".u
Esta respuesta dada por Musil, bien hubiera podido salir
de la boca de Roa Bastos, no porque su doctor Francia sea
un "hombre sin cualidad", sino a causa de que la doble ilu-
minacin contradictoria de la irona de combate y de una
fantasa de situaciones, le proporcionaron igualmente el me-
dio esttico de resolver el problema tico al cual se halla en-
frentado, en realidad, todo novelista solicitado por el ensayo.
La irona como forma de combate es el modo en que la est-
tica ensaystica se hace presente en la novela, y es la irona
quien -a travs de la fantasa de la luz usada para aclarar
las escenas- asume la funcin activa que distingue al ensayo
desde el punto de vista del lector.
Ms que cualquier otra, la novela latinoamericana est
marcada por esta necesidad de un contacto ms directo con
las cuestiones propias del lector, al menos del lector poten-
cial. En tanto que la problemtica de la escritura en s, do-
mina un importante sector de la prosa del viejo mundo, el
xito en hacer surgir en un solo gesto de escritura una pre-
gunta y una comunidad cuya misma existencia garantizar la
elaboracin de la respuesta, condujo a los escritores ameri-
canos a acercarse a las fo:-mas retricas y, en particular, a la
forma ensaystica.
Sabemos que, para que en una sociedad se desarrolle de
manera orgnica una literatura pica, es necesario que un
conjunto de creencias y de conocimientos sea aceptado por
la comunidad. La novela realista, como forma pica proble-
mtica, admite los antagonismos en la sociedad y les da for-
ma. Sin embargo no sobrevivir ms que el tiempo en que
el antagonismo permanezca fundado sobre una concepcin
de la realidad compartida por los adversarios. Tan pronto
11
Oskar Maurus Fontana, lt'as arbeiten Sie, ein Interview mit
Robcrt Musil in Die literarische Welt 2 Jg., No. 18, vom 30/4/1926.
137
como, por el contrario, las reglas del juego social dejen de
ser respetadas por uno de Jos protagonistas, o surja una duda
al respecto, toda figuracin clsica se tornar imposible.
Mientras la cuestin de las acciones no sea abordada, el sig-
nificado de las palabras se constituir en un problema. O en
razn de que la narracin realista est indisolublemente li-
gada a la figuracin de las acciones -lo que Lukcs deno-
mina la Gestaltung- esta ltima se hace imposible pues se
halla sujeta a incertidumbres de orden epistemolgico o se-
mntico.
Los historiadores, socilogos y economistas han
!lado suficientemente las consecuencias sociales de la de-
pendencia y del subdesarrollo en Amrica Latina, como para
que sea necesario volver a referirse a estos temas en este tra-
bajo. Ciertamente en forma muy especial, Antonio Cndi-
do " ha intentado mostrar los efectos producidos por dicha
situacin en el campo de la literatura. Personalmente, quisiera
examinar una parte de este asunto, a la luz muy parcial de la
forma novelstica ensaystica.
He mencionado ya que el problema de la identidad na-
cional aparece frecuentemente en el ensayo. Raramente, el
mismo se constituye en el meollo de una novela. La revolu-
cin, el dictador, el exilio, son temas que resultan igualmen-
te fciles de tratar a travs del recurso de tcnicas afectadas
de la prosa literaria, como por su reduccin -ms o menos
completa- a esquemas accionales. El problema se hace
singularmente ms difcil desde que se trata menos de accio-
nes que de estados, menos de hechos que de situaciones, es
decir, de una compleja articulacin de hechos, de senUmien-
tos y de representaciones. Si los importantes hechos de la
guerra de independencia en contra de Espaa constituyen
un tema vastamente desprovisto de ambigedad, "la inde-
pendencia hispanoamedcana es un hecho ambiguo -seala
Octavio Paz- cuya interpretacin presenta ciertas dificulta-
12
Antonio Cndido Mello e Sousa, ''Literatura y subdesarrollo",
en Amrica Latina en su literatura, coordinacin e introduccin por
Csar Fernndez Moreno, Siglo XXI y UNESCO, Pars, 1972.
138
des porque, all tambin, las ideas ocultan la realidad, en
vez de revelarla o de expresarla"."
A pesar --o a causa- de la ambigedad, las preguntas
formuladas persisten y, si a fin de tratarlas, no todos los no
velistas se convierten en ensayistas, por lo menos algunos de
ellos adoptan en sus novelas diversos procedimientos que
pueden ser calificados como ensaysticos. Se podra intentar
el anlisis de una gran cantidad de las novelas ms importan-
tes aparecidas en Amrica Latina durante el ltimo decenio.
Fuentes, Cortzar, Roa Bastos -por no citar ms que a
ellos- han intentado un nuevo enfoque de la narracin a
partir de este tipo de tcnica. Pero slo me detendr breve-
mente para comentar el caso de Yo el Supremo.
En la introduccin que escribi para la edicin de ensa-
yos de Rafael Barrett, de la Biblioteca Ayacucho, Roa Bas-
tos destaca que: "Rafael Barrett nos presenta a otros escri-
tores paraguayos contemporneos de una manera vertiginosa,
a la luz -rasante y nebulosa a la vez, casi fantasmagrica-
de la realidad que delira" .
14
Al igual que "lo fantstico" a que hacia alusin Musil, lo
fantasmagrico de que habla Roa Bastos nada tiene que ver
con el demasiado clebre "surrealismo" de la realidad ame-
ricana, ni con lo real maravilloso tan caro a Carpentier. Se
trata ms bien de la ausencia de un eje ordenador de la rea-
lidad, de un principio de inteligibilidad que permita, a los
protagonistas de la vida social, actuar, de igual manera que
a los escritores escribir. Aqu el trmino "delira" es la ausen-
cia de perspeciiva, la falta de un orden de significacin tota-
lizante. En ausencia de tal orden, no habra lugar para la
poltica ni para la literatura.
Pienso que en la forma del ensayo latinoamericano es
posible ver una bsqueda de ese orden dentro del dominio
J3 Octavio Paz, Labyrinthe de la solitude, trad. francesa, Galli-
mard, Pars, 1972, p. 114.
14 Rafael Barrett, El dolor paraguayo, prlogo por A u gusto Roa
Bastos, Caracas, 1978, p. xxx.
139
cultural literario y poltico. En Corriente alterna," Octavio
Paz insista sobre la funcin constitutiva que cumple la cr
tica literaria con respecto a la literatura. Haciendo de la "Ji.
teratura" un cosmos, un todo bien organizado, Paz haca
notar que nicamente la crtica tena facultad para hacer
que las obras literarias abandonaran su aislamiento errtico
e ingresaran a la literatura. Sera justo dar a esta afirmacin
una validez que abarque tambin el campo poltico y el
campo cultural. Dado que la literatura, la cultura y la nacin
estn por ser construidas, el ensayo se presenta como el g-
nero privilegiado con respecto a todos estos dominios."
Sin voluntad de definirlo, yo caracterizara al ensayo del
que se habla aqu como una estrategia de escritura. Al mun-
do del que habla lo aborda al sesgo. Cuando Alfonso Reyes
desea pintar el valle del Anhuac, recurre en primer lugar a
los grabados que ilustran la edicin veneciana de los viajes
de Giovanni Battista Ramusio." Esta estrategia desplaza al
objeto natural y pone en l menos atencin que en sus hips-
tasis culturales. Por esta especie de puesta entre parntesis
del reparto reputado "inmediato", son las hipstasis quienes
se convierten en la materia objetiva sobre la cual se desarro-
lla el discurso ensaystico. As, lo "natural" est tomado a
travs de una serie de tomas ya institucionalizadas, ya legi-
timadas; y es esta legitimidad la que se transforma en objeto
de la escritura. La cultura es la naturaleza del ensayista, del
mismo modo que la historiografa es la historia a los ojos del
compilador de Yo el Supremo.
En calidad de novela de la nacin, de las lenguas y de
las culturas del Paraguay, Yo el Supremo no produce sino
un ya -dicho- ya escrito, y re-utiliza el saber a falta de
facultad para pintar directamente lo real. "Escribir en la
lengua -dice Roa Bastos- hace imposible todo objeto pre
1f> Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo XXI, Mxico, 1967, pp.
40-41.
16
Historia de la literatura argentina, o p. cit., p. 490.
11 Giovanni Battista Ramusio, De/le navigationi et viaggi, Venc
zia, 1550.
140
sen te, ausente o futuro" .
18
La voluntad adnica de descuarti-
zar al mundo -en forma terminante- por medio de la
escritura dentro de la masa de la lengua, es un engao. Des-
confiad de las palabras escritas -decan los latinos- pues
ellas permanecen scripta manent. No es por casualidad que
sea Borges quien --oponindose al uso corriente de esta con-
seja- recuerde que es conveniente fiarse de los testimonios
establecidos por lo escrito. En el prlogo que escribi para la
edicin pstuma de Retorno a don Quijote de Alberto Ger-
chunoff, Borges saluda en el ensayista argentino-judo a un
maestro de "la escritura de la palabra", a un escritor de la
oralidad no "colonial" ni "costumbrista", sino de la orali-
dad dialogstica de Platn y de Clemente de Alejandra."
De muy buena gana yo vera en Y o el Supremo a uno de
esos ejemplos de literatura de la palabra, y es pues a la
manera de un eco que resuena la doble mencin, por parte
de Roa Bastos, de la anterioridad de la lectura sobre la escri-
tura de su libro. "Al revs de los textos usuales, ste ha sido
ledo primero y escrito despus." " El hecho (pues bien se
trata en gran medida de un hecho y no slo de una preten-
sin del autor) de que el libro haya sido ledo antes que es-
crito, no indica esencialmente una anterioridad cronolgica
de documentos a partir de los cuales el libro fue elaborado y
compilado. Aqu, la anterioridad es de naturaleza lgica -si
se me permite decirlo as- lo que significa que el destine ca
rio de la compilacin ensaystica ya est presente en el pro-
ceso donde se origina la escritura.
Por cuanto el narrador de Yo el Supremo intenta esfu-
marse ante la imposicin del ya-dicho-ya-escrito, acaba por
ocupar una posicin clave dentro del particular proceso li-
terario al cual nos invita: l se constituye en el nexo de inte-
18
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, Siglo XXI, Buenos Aires,
1974.
10
Alberto Gerchunoff, Retorno a don Quijote, Buenos Aires.
1951. Prlogo por Jorge Luis Borges, Sudamericana.
20
Augusto Roa Bastos, Yo El Supremo, op. cit., p. 467.
141
ligibilidad de la comunidad, de la comunidad que est antes
y de la que viene despus; l es ese punto cero por el que
pasan los hilos de la memoria y a travs de quien se opera
el trayecto amnsico de la conciencia. Por mi parte, consi-
dero a esta conciencia tan "'americana" como estrictamente
"paraguaya", pero por ahora no es ste el asunto que debe
preocuparnos. Cualquiera que sea, eq consecuencia, su vo-
luntad por esfumarse (y lo modesto del papel que Roa Bastos
se asigna a s mismo autonombrndose compilador no debe
desorientarnos) el autor de Yo el Supremo ocupa siempre la
posicin central del ensayista.
La cuestin no es, pues, saber si este libro ha sido escrito
por el "pueblo paraguayo que lo dict" " o si fue escrito
por el individuo Augusto Roa Bastos. La esencia de la forma
empleada en esta obra convierte al escritor en un puente en-
tre el yo y el no-yo de la comunidad que la produjo y para
la cual fue escrita. Si la identidad fuese algn da revelada,
esta forma perdera su sentido. Pero mientras que el yo est
constituido de ji,.,nes infinitos del discurso, del cual ha sido
el objeto en el tiempo y el espacio -tal como ocurre en el
caso que nos ocupa- ser ne'?esario prestar atencin al s ~
guiente aviso: "Lo escrito en el libro de Memoria tiene que
ser ledo primero."
20
Alfonso Reyes sinti la necesidad de recurrir a los cono-
cimientos del sabio Humboldt para lograr una aproximacin
a su tierra mexicana, no a causa de lo fidedigno de las ase-
veraciones de este ltimo, sino porgue la realidad de esta tie-
rra era la de haber sido el objeto de la atencin amistosa de
un extranjero.
Lo significativo de la historia relatada en Y o el Supremo
es que dicha historia no ha sido relatada. No se trata de un
estril juego de palabras sino del hecho de que la sustancia-
lidad de esa historia hace falta a la narracin, la cual se con-
vierte, en consecuencia, en segmentacin y dispersin, donde
" !bid., p. 441.
-- [bid., p. 421.
142
la compilacin registra Jo atestiguado, que se transforma ne-
cesariamente en el contenido de la narracin.
A mi manera de ver, la importancia de Y o el Supremo
reside en el hecho de que constituye una puesta en obra de
una forma esttica adecuada al problema tico que se les
plantea a todos los escritores latinoamericanos.
143
TULlO HALPERN DONGHJ
NUEVA NARRA TJVA Y CIENCIAS SOCIALES
HISPANOAMERICANAS EN LA DCADA
DEL SESENTA
Antes de preguntarnos cules son las relaciones entre la
imagen de Latinoamrica que subtiende las obras literarias
lanzadas a vasta celebridad en los aos centrados en la d-
cada del sesenta, y la de la realidad latinoamericana que las
ciencias sociales hacen suya en torno a esa dcada, parece
necesario formular una pregunta previa: a saber, si es posible
acotar ese conjunto de obras de acuerdo a criterios menos
extrnsecos que el xito alcanzado por todas ellas en esos
aos. Y aun si el criterio que ese xito proporciona, tan dis-
cutible como es, alcanza a cumplir con claridad su funcin
de reunir cierto grupo de obras y dejar fuera otras.
Ni aun esto ltimo es evidente, porque el xito de la li-
teratura latinoamericana en la dcada del sesenta es en rigor
una suma algebraica de tres xitos en tres teatros distintos.
Mientras en Europa se da la aceptacin de ciertos autores
latinoamericanos como integrantes de pleno derecho de la
W eltliteratur contempornea, en Estados Unidos se asiste a
un triunfo ms amplio en cuanto al mbito de pblico afe-c-
tado, pero ms restringido en cuanto la funcin de testimo-
nio de una realidad extica y (en parte por razones prcti-
cas inquietante desempea un papel ms impor-
tante, y en la misma Amrica Latina se produce una amplia-
cin a veces vertiginosa del pblico lector (en algunos pases,
como los del Cono Sur, ello es favorecido por la inflacin,
que al disuadir del ahorro y poner los bienes de consumo
durables fuera del alcance de la mayor parte del pblico,
estimulaba la adquisicin de los de consumo perecedero, en-
tre ellos la amena literatura; aun en ellos era significativo
que la latinoamericana se beneficiara ms que en previas
144
ocasiones de la expansin de. un pblico que tena tan abierta
como en el pasado la alternativa europea o estadounidense).
En cada uno de esos teatros variaba, junto con las causas
del xito alcanzado, el censo de los autores juzgados como
revelaciones de una nueva literatura latinoamericana. Si en
Europa, Borges o Carpentier son vistos por muchos como in-
tegrantes de la promocin que pareca relegar al pasado a
Neruda, Ciro Alegra o Miguel ngel Asturias, en Latino-
amrica se tena presente que, aun sin haber alcanzado una
muchedumbre de lectores, haban ya ganado un lugar en la
constelacin literaria del subcontinente cuando estos eran an
desconocidos.
Por fortuna, esas diferencias tienen relevancia menor
para el tema que nos interesa de lo que podra parecer a pri-
mera vista: si en Amrica Latina, Borges o Carpentier son
vistos como escritores de la primera posguerra, la mayor
parte de sus lectores aprendieron a leerlos como autores
actuales bien entrada la segunda; ese pblico sbitamente
ampliado representa un fenmeno distinto de! que mantiene
firme fidelidad a los ya citados Neruda o Asturias.
A esas dificultades objetivas -menos decisivas de lo que
poda temerse- se agrega otra subjetiva, pero no ms fcil-
mente eliminable. Quien se propone examinar e! nexo entre
la visin de Latinoamrica implcita en ese conjunto de obras
literarias y la propuesta por entonces por las ciencias socia-
les, es a la vez uno en la muchedumbre de lectores atrados
a esas obras por razones hedonsticas: ese contacto dicta pre-
ferencias y propone todo un paisaje literario que depende
de una perspectiva al cabo personal. Si esta fuese la de
1
2
media del pblico latinoamericano, ese elemento subjetivo
quedara neutralizado como elemento distorsionan te. Pero no
s de ninguna tentativa de fijar esa media, y por lo tanto
slo cabe aqu confesar las afinidades y diferencias que do-
minan el panorama de las ya no tan recientes letras hispano-
americanas implcito en lo que sigue. El est dominado por
Cien aos de soledad, al que sigue en lugar muy eminente
El siglo de las luces y poco ms atrs Tres tristes tigres. Esta
lista no refleja tan slo preferencias personales, sino una cier-
145
ta nocin de lo que hizo la peculiaridad de la narrativa de
ese momento; si no incluyo a Rulfo, Onetti o Donoso es por-
que me parecen responder a una inspiracin radicalmente
diferente, ms sombra y austera (creo que ello es confirma-
ble por la curva de su fort;na entre el pblico latinoameri-
cano, que no conoce ni las sbitas expansiones ni Jos altiba-
jos que presenta la de los primeros) . . . Esta lista, como
otras muchas que hubiesen podido trazarse, tiene en su n-
cleo a obras representativas de lo que se dio en llamar "rea-
lismo mgico"; es al parecer ste el que dio un tono peculiar
a una promocin por otra parte heterognea.
Al convenir en ello habremos convenido {no s si sobre
bases bastante convincentes) que -aunque el inventario de
obras en examen puede variar- existe un rasgo dominante
que, sin colorearlas a todas por igual, les confiere una uni-
dad ms intrnseca que la que les viene por haberse hecho
simultneamente famosas en tres mundos.
As desbrozado el campo, se revelan de inmediato otras
dificultades ms intrnsecas de la tarea aqu emprendida.
Est desde luego la definicin de los dos trminos que se
trata de comparar, esas visiones de Latinoamrica que -es
de temer- no son ms claras ni unvocas en el campo den-
tfico-social que en el literario. Pero est tambin la bsque-
da del nexo concreto entre unas y otras: un ejercicio de
comparacin entre dos destilados de ideas, el uno obtenido
de obras literarias y el otro de trabajos de ciencias sociales,
tendra en efecto inters muy limitado: lo que le da sentido
es la integracin de las primeras y los segundos en una etapa
crtica del desarrollo de la autoconciencia latinoamericana;
las articulaciones a travs de las cuales esa integracin se
produce requieren entonces tambin ellas ser exploradas.
Ahora bien, estas articulaciones estn lejos de ser sen-
cillas. Es indudable que el xito de la literatura latinoameri-
cana en torno a la dcada del sesenta se vincula con la con-
viccin --compartida tanto en el subcontinente como fuera
de l- de que su tormentosa historia haba entrado en una
etapa resolutiva. Ello da una eficacia nueva a motivos nada
nuevos en la conciencia latinoamericana, como el que postula
146
una unidad de raz y destino para la regin. y por otra parte
contribuye a extender ~ e n t r o y fuera de Latinoamrica-
una curiosidad nueva por las peculiaridades de una fraccin
del planeta que -se espera- est a punto de ingresar como
interlocutora de pleno derecho en la historia universal. Esa
dcada incluye la definicin socialista de la revolucin cu-
bana, pero tambin la muerte del Che, y su legado ms im-
portante para Latinoamrica continental va a ser la inven-
cin de un nuevo estilo de autoritarismo militar, surgido por
primera vez en Brasil a partir de 1964. En medio de las peri-
pecias de esos aos trgicos, ni cientficos sociales ni escrito-
res hallan fcil establecer una relacin sin ambigedades
entre su obra especfica y su condicin de participantes -que
casi nunca se resignan a ser slo espectadores- en esa mar-
cha de rumbo cada vez ms incierto.
Esas ambigedades no tienen, sin embargo, las mismas
caractersticas y consecuencias en el campo literario y en el
de las ciencias sociales. Para ir primero a lo ms evidente,
pero tambin ms superficial, mientras en aquel la ambige-
dad fue causa de fuerza, en ste cre ms rpidamente per-
plejidades y divisiones.
En efecto, cuando la irrupcin de la nueva literatura la-
tinoamericana se da en el contexto nuevo creado por la
revolucin cubana y la agudizacin de conflictos poltico-
sociales que le sigue, y la mayor parte de sus corifeos otorgan
ms o menos clamorosa adhesin a la nueva Cuba, no pa-
recen sin embargo ser afectados con particular severidad por
los rigores que las duras alternativas de esos aos de hierro
imponan a la comn humanidad.
Son conocidos los esfuerzos de Jos escritores cubanos por
recordar a sus colegas del continente ciertos principios que
parecan sin embargo elementales de disciplina poltica en
esa etapa de confrontaciones abiertas. Si esos esfuerzos cada
vez ms estridentes eran tan a menudo infructuosos, ello se
deba entre otras cosas a que se les opona la, al parecer.
inagotable buena voluntad del adversario hacia los literatos
que se identificaban con la causa de la revolucin: desde
Nueva York a Lima, los bastiones de ese adversario se em-
147
pavesaban para celebrar a un Pablo Neruda que se apresu-
raba a proclamar, con acentos ms desafiantes que nunca, su
lealtad a sus convicciones de siempre, para ver su voz ahoga-
da por los aplausos de los enemigos mortales de esas ideas:
si a Nicanor Parra se le reprochaba haber asistido a un
t literario de Mrs. Nixon, el hecho de que esa dama tan
escasamente literaria juzg oportuno invitarlo no es quizs el
aspecto menos significativo del episodio.
Esa situacin tena a la vez aspectos positivos, que la
misma Cuba que buscaba reaccionar contra los negativos
haba aprendido tambin a utilizar sabiamente: pinsese en
el papel que tuvo por entonces Casa de las Amricas y sus
premios; a travs de ellos la isla acosada, cuya revolucin ga-
naba en el continente tan vastas simpatas, pero tan pocos
apoyos inmediatamente eficaces, defenda y ampliaba su
lugar en una comunidad de cultura de la que sus enemigos
se haban jurado expulsarla.
La comp&rativa tolerancia hacia el literato y el intelec-
tual no era en esos aos revueltos caracterstica tan slo de las
Amricas; por entonces la Unin Sovitica otorgaba la Orden
de Octubre a un Aragon que acababa de acusarla de transfor-
mar a Checoslovaquia en una Biafra del espritu. Puede por
una parte sentirse alguna nostalgia por la represin permisiva
entonces practicada, sobre todo cuando se la compara con la
menos permisiva que vino luego; puede tambin verse en las
ventajas que ella otorgaba una versin moderna de la Na-
rrenfreiheit, de la irresponsable libertad del bufn. Cualquie-
ra que fuese el juicio que la situacin mereciera, ella permi-
ta a la nueva literatura hispanoamericana identificarse con
la fresca excitacin de ese que apareca como un nuevo co-
mienzo. sin sufrir las consecuencias potencialmente ms pe-
ligrosas de esa identificacin. No slo sus obras se exhiban
en los escaparates desde Caracas a Buenos Aires y desde
Santiago de Chile a Bogot; la situacin toleraba. aun una
confrontacin de lealtades poltico-ideolgicas que aseguraba
a esos autores una constante presencia pblica. El hecho de
que las relaciones entre ellos y la nueva Cuba y su promesa
revolucionaria, relaciones primero sin nubes y luego en ms
148
de un caso agitadas por la tormenta, estuviesen siempre pre-
sentes en la atencin colectiva, as fuese a travs de observa-
dores malvolos en busca de elementos de conflictos, sub-
rayaba de nuevo que -an para sus enemigos- sus opinio-
nes tenan una significacin que se deba sin duda a la que
su obra haba adquirido en el panorama de las letras hispa-
noamericanas.
Tambin en esto, es sabido, las cosas han cambiado al
cerrarse la dcada. No es necesario evocar aqu las etapas de
ese cambio, quizs inevitable. Baste sealar que la revolucin
cubana comenz a repetir la trayectoria de otras que, tras
de una primera etapa abierta a la innovacin artstica, que
les parece una extensin a ese campo de la leccin de auda-
cia renovadora por ellas propuesta, celebran su consoli-
dacin reorientndose hacia ideales mucho menos aventure-
ros; ese haba sido el itinerario de la revolucin francesa
y la rusa, y ahora el drama pareca repetirse en las Antillas.
Pero en Cuba el cambio tena una dimensin adicional, mar-
cado por el distanciamiento -no necesariamente hostil-
entre una nacin ya menos acosada, que en la medida en que
se abran brechas en el bloque antes casi unnimemente
enemigo que haban sido los estados del continente, deba
adoptar frente a ellos una poltica ms matizada, y un grupo
de vanguardia literaria que en las horas fervorosas de 1960
se haba credo una vanguardia poltica, que estaba perdien-
do la condicin de vnculo privilegiado que la ausencia de
otros le haba concedido durante lo ms duro del cerco a la
nueva Cuba.
Esa historia complicada marca sin embargo slo una di-
mensin de la relacin entre esa vanguardia literaria y su
tiempo; esta vea en la revolucin cubana una promesa para
el continente, y de esa esperanza se nutra; hacia 1970 ella
haba sufrido ya desmentidos crueles, a la espera de los an
ms duros que traeran los aos sucesivos. Navegando esas
aguas cada vez ms agitadas y amargas, ese grupo elabora
una literatura que alude slo muy escasamente a la dramti
ca coyuntura de la que surge (y refleja por otra parte muy
mal ese dramatismo), y que sin embargo es reconocida como
149
pertinente a ella no slo por quienes la crean, sino por el
pblico cada vez ms vasto que ella encuentra en Latinoam-
rica. Y ni uno ni otro se equivocan: la relacin entre esa li-
teratura y el contexto al que debe en parte su xito no parece
ser superficial.
Para exponer nuestro argumento brevemente y sin los ne-
cesarios matices, diramos que esa literatura se apoya en la
renuncia a una cierta imagen de la realidad hispanoamerica-
na que la ve como histrica, es decir, como realidad que es
creacin colectiva a travs de un proceso temporal cuyos
resultados son acumulativos. Sin duda esa imagen nunca
haba dominado del todo la creacin literaria hispanoame-
ricana, y ello no slo porque no todas las formas !iteradas
se prestan para expresarla: las predestinadas para hacerlo
son la pica y la novela, y el slo hecho de que ellas conviven
con otras, revela que hay contenidos irreductibles a esa ima-
gen que pugnan por expresarse literariamente.
Pero aun en el campo ms restringido ofrecido por la
narrativa, el avance de la visin histrica es lento e incom-
pleto. Lo detiene primero la afirmacin de la esfera privada
durante la segunda mitad del siglo XIX, que hace que una
novela como Mara, si tiene un contexto histrico digno de
ser explorado, se centre en materia ajena a esa perspectiva (y
que el ms ambicioso intento narrativo de Mart, pese a que
en l no faltan peripecias que nos devuelven a las preocupa-
ciones histrico-polticas en l dominantes, tenga un ncleo
anlogo).
Pero ocurre que aun la narrativa que se ocupa de la di-
mensin pblica de la vida hispanoamericana o -ms fre-
cuentemente-- la que contempla peripecias de la esfera pri-
vada desde una perspectiva pblica, no asiste a un triunfo
sin contrastes de esa perspectiva histrica. Ello tiene que ver
con fa imagen de la historia hispanoamericana que la sub-
tiende: ella no es totalmente historia porque la entrada de
Hispanoamrica en la historia es un proceso en curso, y por
Jo tanto incompleto. Este sealamiento no es nuevo: hace
dcadas se observ ya que la geografa, ms que la historia,
ofreca tema a la narrativa hispanoamericana; el naciente y
150
todava grcil modo de existencia histrico corre el riesgo de
ser devorado por otro no histrico, dominado por el imperill
intemporal del medio geogrfico. Y los ejemplos de elabora-
cin narrativa de esa visin hispanoamericana no faltan; el
ms ilustre es, desde luego, La vorgine. Pero no es slo el
imperativo geogrfico el que traba el pleno ingreso en la exis-
tencia histrica; la geografa es cmplice y protectora de un
duro orden hispanoamericano constantemente igual a s mi'-
mo, que slo la historia ms reciente (en rigor, la historia en
curso) se ha atrevido a desafiar.
Es esta ltima perspectiva la que hace la peculiaridad de
cierta etapa cle la narrativa hispanoamerciana. La disolucin
en ia naturaleza, como tentacin o amenaza, le es en verdad
menos peculiar, ya que est muy viva en una cultura europea
en crisis (es significativo, por ejemplo, que Evelyn Waugh
haya colocado en la Guayana, en su A Handful Of Dust, una
peripecia, en parte comparable a la de Los pasos perdidos!.
A esa perspectiva se opone sin embargo la que Doa Brba-
ra ejemplifica admirablemente: el conflicto entre naturaleza
e historia se inserta aqu en un proceso histrico que comien-
za, la victoria de Santos Luzardo sobre esa encarnacin k-
menina de la salvaje comarca sabanera es, a la vez que el sm-
bolo, el punto de partida de la victoria sobre ese salvajismo
all tan antiguo como el mundo, y que pareca destinado a
durar tanto como l.
Aunque no se oculta la amenazadora firmeza de los coi1-
dicionales legados por la naturaleza v el pasado, no sern
ellos mismos, sino la historia que contra ellos avanza, el tema
de la narrativa social de las dcadas del treinta y e cuarenta;
esa perspectiva don1inada por un avance en curso no s i m ~
pre est explcita; ella explica que aun los cuadros marca-
dos por un predominio cerrado de las herencias negativas
estn dominadas, ms que por la congoja, por una voluntad
de denuncia.
Pero, a medida que la evocacin se hace ms precisa, esa
batalla entre el futuro y el pasado-naturaleza se hace ms
ambigua. El orden de petrificada injusticia e inmutable
crueldad, que parece tan antiguo como el mundo, puede no
151
ser el fruto de la naturaleza americana sino de la violencia
contra ella ejercida; frente a ella el artista se identifica a
la vez con el futuro y con esa naturaleza mancillada, cuya
complicidad solicita. Esta visin grandiosa de pasado y
futuro americanos halla su expresin ms acabada en el
Canto general. Sus efectos sobre la narrativa suelen agregarle
sutileza restndole algo de su contundente coherencia; as
se advierte por ejemplo en algunas obras de las menos logra
das de )os Mara Arguedas frente a la robusta seguridad de
avance de Icaza o an del menos esquemtico Ciro Alegra.
Es esta imagen histrica que nunca logra superar del todo
su fragilidad de origen la que la nueva narrativa deja de
lado. Sin duda, las incitaciones a abandonarla no provienen
todas de la crisis de una cierta manera de ver a Hispano-
amrica. La literatura que expresaba una imagen histrica de
la realidad hispanoamericana se identificaba con una con-
cepcin de la narrativa cada vez ms ajena al gusto domi-
nante. Pero la transformacin de ste, por aceptacin siem-
pre tarda de nuevas tcnicas narrativas primero impopula-
res, no hace sino reflejar la bsqueda de un nuevo modo de
narrar que quiere ser a la vez un nuevo modo de explorar la
realidad y de traducirla con fidelidad que se espera crecien-
te; las transformaciones de la tcnica buscan as justificarse
en las de la visin del mundo; a travs de un gusto que deja
resueltamente atrs la tradicin naturalista, es la crisis de ]a
cultura europea la que confluye con la de una determinada
visin de Hispanoamrica para favorecer la eclosin de una
literatura hispanoamericana que no ve ya al subcontinente
como una realidad histrica, disparada del pasado al futuro.
Frente a esa visin histrica en proceso de agotamiento
se abren en verdad varias alternativas. Est desde luego la
que se apoya en un proceso temporal no acumulativo, en que
el fin se encuentra con el principio; es -se sabe- la que
domina Cien aos de soledad. Elementos captados por otra
parte en toda su riqueza de contenidos histrico-culturales
son traspuestos a un clima de fbula, a travs de una memo-
ria que los incorpora sin residuos a un orden fantstico. Es
esa memoria el nico legado de ese pasado pululan te de vida,
152
legado l mismo ilusorio, porque al absorberlos, esa memoria
que es a la vez fantasa, los marca de irrealidad; al cumplir-
se en la ltima pgina la profeca inicial, el ciclo centenario
parece a la vez cerrado y cancelado.
Hay otra alternativa, que se rehusa a la historia perma-
neciendo ms ac de ella, en la peripecia inmediata que con-
templa con mirada a la vez lcida y estuporosa, para la cual
cada instante adquiere una intensidad que es casi una eter-
nidad. Es la hazaa de Carpentier en El siglo de las luces; la
precisin con que reconstruye el marco material de la vida
cotidiana en las Antillas al filo del ochocientos no tiene nada
de ejercicio arqueolgico-erudito; la evocacin alcanza la
deslumbradora evidencia lograda por Gngora y la buda
perfeccin de una naturaleza muerta del seiscientos; Carpen-
tier ha ganado una misteriosa profundidad naufragando con
deleite en esas brillantes superficies de las cosas.
Pero queda tambin el camino de lo mtico-arquetpico,
a travs del cual una efmera peripecia nos pone en contacto
con una realidad esencial e intemporalmente vlida. Es el
de Tres tristes tigres, evidente ms que en los personajes de
nombres transparentemente simblicos, en la figura de la
que cantaba boleros, primer motor inmvil de ese mundo no-
velesco, esa pura vitalidad indiferenciada y generosa, a la
vez figura de maciza inmediatez y arquetipo venusino.
Esas maneras de ver son, ms an que distintas, irreduc-
tibles a cualquier perspectiva histrica; ello se revela cuando
-en un clima hispanoamericano ya profundamente cambia-
do- surgen intentos de integrar unas y otra, a travs de las
novelas de dictadores. En El otoo del patriarca el mundo
de Cien aos de soledad. en que una memoria que es a la
vez fantasa desdibuja los lmites de lo vivido y lo imagina-
do, se revela irrecuperable, pese a que el autor intenta de-
volverlo a la vida mediante el recurso ahora desmesurado, a
motivos fantsticos o simplemente hnaurmes, como el vacia-
miento del mar o el banquete antropofgico que es la res-
puesta a una tentativa de disidencia. En El recurso del m-
todo la fuerza evocativa de Carpentier logra interesarnos en
una sutil exploracin de la transicin del gusto dominado
153
por los ideales del beaux-arts al del art-dco; no creo que
logre persuadir a nadie de que ella ocupa e! primer plano en
el mundo de un dictador hispanoamericano, por letrado que
fuese. Y la irrupcin de fuerzas histricas, cuya fe poltica
obliga al autor a tratar con Pn respeto que hace imposible
reducir su huella a la que dejan en la historia del gusto, tiene
efectos tan discordantes como la superpbsicin de una foto-
grafa a una de las figuras de un cuadro del seiscientos.
Esas visiones irreductibles a la historia no estn marca-
das en absoluto por esa desesperanza que parecera la com-
paera lgica del abandono de una visin histrica que espe-
ra del futuro a la vez la clave y la vindicacin del pasado y
del presente. Si no se puede afirmar que sean optimistas (en
la medida en que no son histricas, esa dimensin les es
ajena) , estn evidentemente atravesadas de una desbordante
alegra vital.
Ella se expresa en un bro narrativo que parece traducir
la felicidad de estar en el mundo, y que separa radicalmente
la introduccin de tcnicas narrativas audaces del espritu
que domina en la narrativa europea contempornea de vo-
cacin tambin innovadora. Lo que el lector de Robbe Gri-
lle! o Nathalie Sarraute obtiene de su experiencia es la sa-
tisfaccin de haber participado en una austera empresa de
exploracin de la realidad; el lector de Garca Mrquez o
Carpentier (o aun de Cabrera Infante, que logra integrar en-
tre sus asuntos fundamentales el taedium vitae, sin provocar
nada de ese tedio que narraciones transidas de ese nimo
suelen inspirar con mortal eficacia) advierte que ha sido lla-
mado a divertirse con el autor. En este aspecto esa narrativa
latinoamericana parece cumplir por fin la promesa del su-
rrealismo: el arte, empresa de conocimiento, es a la vez em-
presa ldica, colocada bajo el signo del gozo.
Esa empresa toma a la vez sus temas de una realidad
hispanoamericana vista en el pasado ms problemticamen-
te: invita a gozar de la varia riqueza de un mundo visto
hasta la vspera en tonos ms sombros y amenazantes. Vol-
vemos aqu a la paradoja ya sealada: esta literatura nada
militante y a la vez nada escapista, que parece evocar lo que
154
fue el calvario hispanoamericano como si las fatalidades que
parecan gobernarlo hubiesen perdido por entero su potencia.
esa literatura es reconocida como la ms afn al espritu de
una masa de lectores de nimo cada vez ms militante.
Esta paradoja quiz no lo sea: haba en el nimo con que
esa masa se abra a un futuro que crea ya tocar con las
manos algo de la desmesura y la ciega confianza en un mun-
do cuyos viejos venenos iban ya a perder su vieja potencia
que estaba tambin en las obras en que se reconoca. Para
encontrar paralelo a esa hora de efmera esperanza hispano-
americana creo que es preciso retroceder un siglo y medio.
hasta la hora inaugural de la lucha de independencia; tam-
bin entonces se crea vivir un futuro ya tangible en que His-
panoamrica sacudira todas juntas las fatalidades que haban
pesado sobre su entera historia. Y, del mismo modo que en
Caracas, Bogot o Santiago de Chile, esos aos que siguie-
ron a 181 O iban a ser, para quienes los contemplasen retros-
pectivamente a travs del paisaje de cadalsos interpuesto por
la restauracin realista, los de la Patria Boba, podramos
decir que en esa narrativa, en que una realidad horrenda es
tan gozosa y animadamente evocada, sobrevive hasta nos-
otros el testimonio de lo que fue la Revolucin Boba. Los
lectores de Garca Mrquez eran los que hallaban fcil creer
que un hacendado rograndense, formado en la escuela po-
ltica de les ;;:chas e:c're facciones gauchas y en la no menos
ambigua del populismo, era el inesperado Lenin que su pab
necesitaba para llevar a la victoria su necesaria revolucin.
o que las clases propietarias chilenas se disponan a sorber
con deleite, hasta completar la dosis, la revolucin sabia-
mente disuelta en jarabes de sabor muy tradicional que iba
a prescribirles el doctor Allende. O bien denunciaban esas
peligrosas ilusiones contraponiendo a propuestas que juzga-
ban excesivamente tmidas la de la toma del poder desde el
llano y por la fuerza, de la que se prometan victoria rpida
y segura. O todava afirmaban a la vez todos esos opuestos
(pero esa fe exasperada e impaciente en tantas esperanzas
irreconciliables que domin la ms tarda de esas cxpericn
5 ~
cas exaltantes, la argentina, creo que marcaba la ltima, pa-
ttica defensa de una ilusin moribunda) .
No es necesario recordar qu sangrientos horrores fueron
en efecto necesarios para destruir finalmente ilusiones dema-
siado gratas para que no fuese difcil renunciar a ellas; el
realismo mgico aparece entonces como el eco de una hora
hispanoamericana cuya magia esos horrores han disipado
para siempre.
De este modo, los autores de la nueva narrativa haban
navegado con felicidad los rpidos de una historia febril-
mente convulsionada; los cientficos sociales haban hallado
esa navegacin menos fcil.
Las razones para esa diferencia son tantas, y se dan a
tan diversos niveles, que se teme no ofrecer un inventario
completo de ellas. Hay una -si as puede decirse- profe-
sional: los escritores viven casi en economa de mercado;
dependen de un pblico disperso del que slo puede aislarlos
una extrema y abierta, represin; el lazo con ese pblico no
incita por otra parte ni an a los ms prevenidos a asignarles
una lealtad poltica o institucional precisa. Los cientficos
sociales son tpicamente funcionarios o empleados; el mar-
gen para sanciones profesionales a sus actitudes polticas es
mucho ms amplio. Sin duda, ya en esa dcada encuentran
complemento o alternativa profesional en los lazos con insti-
tuciones norteamericanas, caracterizadas por una mucho ma-
yor tolerancia, pero ello mismo autoriza a sospechar de su
vocacin poltica; el ejemplo ms clamoroso de ello se alcan-
z en la polmica en torno al estudio de marginalidad en
Chile y Argentina; los investigadores que agrup, ms deci-
didos que nadie en proclamar el carcter revolucionario de
su inspiracin, fueron dotados por la fundacin Ford con
una generosidad que muchos de sus colegas hallaron irritan-
te; su condena fue acuciosamente solicitada -y finalmente
obtenida- de la nueva Roma antillana.
En un nivel menos superficial, gravitaba por otra parte
la imagen que el cientfico social se haca de su profesin, de
su papel especfico en la sociedad; esta imagen estaba su-
friendo vertiginosa transicin. El cientfico social aspiraba en
156
efecto a ser cientfico; si esta aspiracin no era nueva, s lo
era el descubribmiento de que esa vocacin no se identificaba
con la del pensador prometeico, solitario intrprete y gua de
la conciencia colectiva. En el pasado, desde Francisco Bul-
nes a Carlos Octavio Bunge u Oliveira Vianna, haban sido
muchos los que haban reclamado para sus personalsimas.
caprichosas ocurrencias, el respaldo impersonal de la cien-
cia positiva. Ahora pareca advertirse mejor que para ganar
ese respaldo, era preciso aceptar una disciplina metodolgica-
mente incompatible con los libres vuelos creadores a los que
esos embarazosos precursores haban sido tan aficionados.
Pero esa metodologa llegaba del Norte, de un contexto
distinto del latinoamericano, y resuma un estilo de indaga-
cin apoyado en supuestos diferentes de los que sus catec-
menos latinoamericanos tenan por suyo. Estos lo saban muy
bien, y los ms avisados no confiaban ni por un instante en
las protestas de neutralidad ideolgica tan profusamente ade-
lantadas por sus mentores. Confiaban ms bien en s mismos.
y en su capacidad de trasponer esa leccin de mtodo a una
clave conceptual e ideolgica distinta. Pero esa tarea nece-
saria era todo menos fcil, y ms de un cultor de las ciencias
sociales, incapaz de alcanzar el veterano aplomo con que
Ral Prebisch escoge con serena confianza lo que juzga til
de un acervo de ideas que no son las suyas, o la nativa agili-
dad intelectual de un Fernando Henrique Cardoso, pareca
debatirse entre un ideal metodolgico y una orientacin ideo-
lgica a los que quera mantenerse simultneamente leal y
que hallaba imposible integrar.
La misma conciencia esc'"dida se daba en cuanto a la
funcin del cientfico social en la sociedad. La de orienta-
cin que se haban asignado los pensadores era reivindicada
por sus herederos y crticos con energa an mayor. Estos
parecan tener una imagen a la vez muy literal y nada !imi-
tadora de la eficacia prctica inmediata de sus conclusiones:
si se permite evocar de nuevo el debate sobre el estudio de
marginalidad, uno de sus aspectos ms notables es que todos
los participantes en l parecan coincidir en la conviccin de
que las lecciones que l brindara serar; capaces de asegu-
!57
rar a la fraccin que las asimilase una ventaja decisiva en la
ingente lucha poltico-social en curso a escala continental.
Ahora bien, es indudable que -ms que los aportes al cabo
limitados de ese proyecto en particular- era la fe literal en
esa dimensin prctica de la investigacin social la que ex-
plicaba la unanimidad alcanzada en torno a esa extravagan-
te nocin.
Esa eficacia prctica era la del encargado de trazar el
camino hacia el futuro, y no necesariamente la de quien se
ocupaba, a travs de la lucha, de remover los obstculos en
ese camino. Entre Celso Furtado, que a comienzos de la d-
cada del sesenta comenzaba una promisoria y bien pronto
frustrada carrera pblica como timonel de la economa bra-
silea, y Camilo Torres, que iba luego a afrontar un fracaso
de ms trgicas consecuencias a partir de un compromiso
prctico definido en trminos muy distintos, no poda du-
darse que las preferencias bstintivas de quienes cultivan ta-
reas al cabo sedentarias, deba orientarse hacia el primero.
Pero al mismo tiempo, muchos de stos no dejaban de perci-
bir que la alternativa a ellos ms afn se tornaba cada vez
ms ilusoria; si as estaban las cosas, la lgica propia de una
concepcin de la ciencia social que subrayaba su vocacin
prctica inmediata pareca empujar a la disolucin de la
actividad cientfica en la lucha poltica y an -llevando el
argumento a sus ltimas consecuencias- a la militar.
Ese camino lgico no iba a ser sin embargo muy seguido.
y no fueron en cambio escasos los que buscaron eludir el in-
grato dilema mediante la combinacin de un lenguaje impla-
cablemente revolucionario y una prctica profesional de cor-
te mucho ms convencional. Y tampoco falt para ellos -en
los Estados Unidos ms que en los paises latinoamericanos-
un pblico dispuesto a asistir con infatigable cortesa a las
manifestaciones de esa actitud autocontradictoria: viven an
en la memoria las giras triunfales de algunas de esas perso-
nalidades vigorosamente escindidas por los Faculty Clubes
y centros latinoamericanos de ese pas, que introdujeron en
la soolienta oratoria posprandial all practicada la vibran-
te novedad de los llamados a la violencia redentora. Pero,
158
pur populares que fuesen esos ejerc1c10s de una militancia
esencialmente exhortatoria, quienes los practicaban no po-
dan ocultar del todo a s mismos su debilidad intrnseca.
Y a medida que la dcada acumulaba fracasos y trage-
dias, las perplejidades deban extenderse de la problemtica
relacin entre actividad terica y prctica, a la primera de
esas esferas considerada en s misma, desde que la irrelevan-
cia de lo que en ella se haba construido era subrayada por
un curso de hechos que minuciosamente desmenta tanto los
supuestos como las conclusiones que lo enmarcaban.
Esa crisis de la nueva ciencia social era en rigor la de
todo un esfuerzo de interpretacin de la realidad latinoame-
ricana en el que esa nueva ciencia se revelaba con1o una
etapa ms solidaria con las anteriores de lo que sus cultores
haban advertido. Ese esfuerzo haba comenzado por crear
la nocin misma de Amrica Latina (la de Amrica espao-
la, tan vivaz durante la etapa de lucha por la independencia,
se haba desdibujado considerablemente desde mediados del
siglo, cuando el esfuerzo principal se orient por un tiempo
a crear una conciencia nacional para el territorio encerrado,
por motivos a veces anecdticos, dentro de los lmites de
cada uno de los nuevos estados). El descubrimiento de Am-
rica Latina en el rea que el trmino designaba signific,
sobre todo, el redescubrimiento de las comunes fatalidades
heredadas de una herencia comn. As, en Sarmiento el paso
de la perspectiva argentina a la latinoamericana refleja su
progresiva desesperanza en el futuro de su propio pas, y los
Lscritos de ]os pensadores sobre Latinoamrica van pronto a
recorrer el diapasn que va de la mansa quejumbre a la en-
colerizada denuncia retrospectiva, expresadas ambas en un
lenguaje marcado por el uso arbitrario del vocabulario de las
nuevas ciencias; todo ello se encuentra, por ejemplo, en el
implacable alud de lugares comunes que Carlos Octavio Bun-
ge desencaden sobre los lectores de Nuestra Amrica y a la
vez en las observaciones menos coherentes pero tanto ms
originales y a ratos inspiradas de Francisco Bulnes en El por-
venir de las naciones latinoamericanas. Ya cuando se publi-
caron ambos libros comenzaba a cultivarse por otra parte
159
una literatura cautamente ce!ebratoria, de la que el ejemplo
ms distinguido lo ofrecieron los libros de Francisco Garca
Caldern.
Ambas corrientes, sin embargo, eran incapaces -aunque
por razones distintas- de ganar la atencin colectiva para
una problemtica especficamente latinoamericana; la prime-
ra, si inventariaba con negra satisfaccin los infinitos males
de Amrica Latina, buscaba solucin para ellos en un con-
texto menos local; la segunda tenda a construir una curiosa
problemtica sin problemas.
Al mismo tiempo. comienza a reconocerse una dimensin
en la que se admite la presencia de un autntico problema:
es la creciente amenaza externa que pesa sobre Amrica La-
tina, que incita a la vez a una toma de conciencia menos
unilateralmente condenatoria de una peculiaridad que se
hace preciso defender. Pero esa amenaza es precisamente
externa: por el momento se la descubre casi exclusivamente
en el plano poltico y aun militar: Carlos Zumeta, el vene-
zolano que es uno de los primeros en dar el alerta, preconiza
la paz armada para afrontar ese peligro nuevo; en la Argen-
tina el fundador del Partido Socialista, f uan B. Justo, acon-
seja a sus compatriotas visitar los stands de tiro para ser
capaces de imitar cuando sea necesario, el estilo de resisten-
cia de los boers sudafricanos. Esa amenaza externa no es
vista como una extensin de la que nace de los lazos econ-
micos desiguales entre el subcontinente y sus metrpolis eco-
nmicas, y ello no se debe a ninguna miopa sino que refleja
con justeza la situacin efectivamente dominante en ese mo-
mento.
Ser en la dcada del veinte cuando ambos temas conflu-
yan y se integren de modo menos adjetivo en la problemtica
latinoamericana. La etapa que va de la agitacin social que
es eco de la primera guerra mundial y la revolucin rusa a
la gran crisis econmica de 1929, en que se dan a la vez los
avances de la hegemona de los Estados Unidos y los prime-
ros experimentos de ampliacin de la base social del estado
desde Mxico al Cono Sur, es tambin la del nacimiento de
una nueva conciencia latinoamericana, que encuentra su exM
160
presin sin duda ms alta en Maritegui y su herencia polti-
ca ms caracterstica -ms bien que en el comunismo al que
Maritegui se adscribe, pero que se rehusa a tomar inspira-
cin en su pensamiento- en su rival aprista. Pero si la tra-
dicin ideolgica que alcanza su primera versin en el
aprismo sobrevivi sin esfuerzo a las necrologas que sus ad-
versarios le iban a prodigar durante cinco dcadas, su in-
fluencia iba a debilitarse en el clima de ideas cada vez ms
dominante entre 1933 y 1945, cuando la crisis econmica y
poltica mundial desplaz a los problemas latinoamericanos
del centro de la atraccin colectiva.
Salvo el interludio de 1939-1941 (inspirado l mismo.
como es sabido. en peripecias que no se dieron en Amrica
Latina) el comunismo abandon progresivamente su inters
por el tema del imperialismo (cuando haba sido la teora
del imperialismo la que haba utilizado sobre todo para en-
tender en su especificidad la realidad latinoamericana) ; el
aprismo mantuvo por su parte una mayor circunspeccin en
esas revisiones: ello le era posible porque -habiendo pos-
tulado la perduracin de las relaciones imperiales como con-
dicionante no eliminable en un futuro previsible- poda
adaptarse ms fcilmente a la nueva coyuntura, con slo
subrayar ms los elementos de adaptacin a ese condicionante
en las polticas que propona para su preconizado "estado
antiimperialista ".
El abandono de un tema capital integrado a la problem-
tica latinoamericana en la dcada del veinte, no poda sino
dar mayor fuerza a otro que en esa dcada haba venido a
articularse con l, pero era en rigor ms antiguo, y que
se expresaba en trminos rigurosa o aproximativamente
marxistas bajo el tpico del feudalismo. Era precisamente la
articulacin entre ese tpico y el del imperialismo la que
haba renovado la visin del primero en Maritegui; des-
truida esa articulacin, la exploracin del feudalismo se haca
a menudo en un espritu ms cercano de lo que pareca a
primera vista del que haba dominado las ms antiguas con-
denas del atraso latinoamericano, para proponer contra ellas
161
la adopcin de un orden socioeconmico calcado de Europa
o Jos Estados Unidos.
Cada una de esas etapas pasadas, como se ve, abri, pero
a la vez clausur, perspectivas; todas ellas dejan una heren-
cia de motivos y temas cuya eficacia ha de descubrirse cuan-
do, ya avanzada la segunda posguerra, liegue el momento
de examinar la situacin latinoamericana en el orden que
emerge de la tormenta. A esa herencia de ideas ya difusas, en
las que pocos reconocen aun el legado preciso de ciertos
pensadores y polticos, se agrega un elemento nuevo que
--como todos Jos que en el pasado se agregaron a esa heren-
cia ideolgica cada vez ms diversa- aspira a constituirse en
el ncleo central de ella. El viene dado por una nueva mira-
da al nexo externo, a travs de las formulaciones de la
CEPAL y la subsuncin de la problemtica latinoamericana
en la de las reas marginales.
Esta concisa -y me temo que sin embargo demasiado
prolija- prehistoria de las ciencias sociales que aspiran a
adquirir plena respetabilidad en la Latinoamrica de las d-
cadas de 1950 y 1960 es, a la vez --como se ve- un inven-
tario de la temtica que va a preocupadas. funto con su
metodologa es esa temtica previa -y la visin latinoame-
ricana que la subsume- la afectada por la crisis precoz de
esas nuevas disciplinas.
Esa visin latinoamericana se disea en un avance para-
lelo al que encontramos en la narrativa: va tambin ella, de
postular una realidad sometida a fatalidades naturales ile-
vantables, a afirmar una progresiva cancelacin de esas fa-
talidades que marca el ingreso de Latinoamrica en la histo-
ria. Esa perspectiva histrica, que ve en Latinoamrica el
desplegarse de un proceso de efectos acumulativos disparado
del pasado al futuro, subyace a la versin que tuvo su pri-
mera expresin en el aprismo y que sobrevive en buena me-
dida en la redefinida en el marco del pensamiento de la
CEPAL, pero subyace tambin a la alternativa ms decidida-
mente revolucionaria que expresa Maritegui. Este puede en
efecto no poner su fe en la lnea de avance histrico en la
que la deposita el aprismo y otras versiones reformistas: no
162
deja de ver el avance hacia el futuro desde una perspectiva
claramente histrica, en la que la revolucin debe ser, a la
vez que una lnea de ruptura, una resultante de transforma-
ciones acumuladas en la etapa su apues-
ta en favor de la revolucin no se apoya tan slo en el inven-
tario de carencias en la realidad latinoamericana que slo
podran suplirse por esa va; se justifica sobre todo en el in-
ventario de fuerzas sociales orientadas hacia esa salida.
Al sealar todo esto no se trata de reivindicar visiones
latinoamericanas por otra parte entre s contradictorias, se
trata ms bien de mostrar cmo tambin en este aspecto las
nuevas ciencias sociales (a travs de esquemas a menudo de
importacin reciente, como la secuencia de tradicional y
moderno, que tena un obvio aire de familia con la de feu-
dal y capitalista) heredaba y continuaba una tradicin que
por otra parte estimaba en poco.
Era precisamente esa tradicin la impugnada por el cur-
so del ciclo de conflictos abierto por la revolucin cubana.
Se ha visto ya cmo l fue vivido de modo distinto por es-
critores y cientficos sociales; y si esa experiencia empuj a
unos y otros a admitir la caducidad de una visin histrica
de Latinoamrica lentamente elaborada durante las dcadas
previas, el temple del espritu con que unos y otros llegaron
a esa admisin iba a ser muy diferente. La crisis de la ima-
gen histrica de Latinoamrica se expresa an ms clara-
mente en la obra de Andr Gunder Frank que en una cierta
narrativa a ella contempornea. Esta obra alcanz un xito
tan vasto que retrospectivamente parece literalmente incre-
ble, tanto ms porque -si para entender el de esa narrativa
sirve recordar sus excelencias, que sin duda le hubiesen ase-
gurado audiencia considerable an en un clima menos afn-
para explicar el de los escritos de Frank ese argumento de
peso no es vlido: ni como obras de investigacin, ni como
ejercicios de anlisis, tienen mucho que las distinga. Su xito
slo puede ser entonces el de una obra que vino a decir lo
que en un momento preciso muchos queran o ir, y para
oirlo estaban dispuestos a disimular tosquedades de argu
mentacin y sorprendentes ignorancias.
163
Qu es lo que Frank nos hace o ir? Que Amrica Latina
naci en la dependencia de una metrpoli capitalista, en el
siglo xv, y que las metamorfosis que siguieron slo tras-
formaron las modalidades de una situacin inmodificable
dentro de ese marco. El diagnstico y pronstico no parecen
a primera vista muy distintos de los de Maritegui, pese a un
vocabulario parcialmente diferente. Apenas se examinan las
cosas con mayor cuidado se advierte sin embargo que la di-
ferencia es radical, y que Frank se halla ms cerca de los
que denunciaron o deploraron las fatalidades histricas que
dominan v dominarn a Latinoamrica. Sin duda, postula
contra ellas una alternativa revolucionaria, pero esa postula-
cin viene a proclamarla ms bien necesaria que posible: se
limita a aseverar que slo una revolucin que destruyese lo
existente hasta sus races podra cancelar esas fatalidades; no
explora cmo ella podra surgir de una realidad tan monol-
ticamente solidaria consigo misma y tan montonamente de-
plorable. Cuando se advierte esto, se advierte tambin que
el uso de trminos tomados del marxismo para contextos his-
tricos para los cuales no fueron pensados (que hace flore-
cer capitalismos e imperialismos en los lugares y momentos
ms inesperados) no se debe tan slo a un cierto diletantis-
mo ideolgico, sino a la necesidad de expresar en ese vo-
cabulario prestado una manera de ver la realidad diferente
hasta la raz.
Desde la perspectiva de la que Frank es vocero, la crisis
de las ciencias sociales latinoamericanas aparece entonces
como consecuencia de la prdida de fe en una visin hist-
rica de Latinoamrica, lentamente madurada y sbitamente
agostada por el vendaval de Jos aos sesenta. Esa prdida se
da bajo el signo de la desesperacin, mientras en la narra-
tiva del realismo mgico se haba dado bajo el de la esperan-
za. La despedida de la historia era en sta feliz, porque Jo
que la cerraba era la inminente madurez de los tiempos; en
aquella desdichada, porque se daba ya en la nostalgia de una
revolucin a la vez necesaria e imposible, sla capaz de dar
retrospectivamente sentido a ese telar de montonas desdi-
chas e iniquidades. Sera an ms absurdo denunciar el pe-
164
sirnismo de la primera VISion que -sin intencin censo-
ria- hemos llamado la bobera de la segunda. Una y otra
reflejan demasiado bien momentos precisos de una de la;,
ms convulsionadas etapas de la historia latinoamericana:
slo cabe. sin embargo, una mnima profeca: mientras la
obra narrativa que ella inspir ha de sobrevivir al margen
de ese contexto, es de temer que la que declara y consuma
la crisis de las ciencias sociales latinoamericanas (o ms bien
-como es cada vez ms evidente- de una etapa de ellas)
ha de valer sobre todo en cuanto expresin y testimonio de
Ja coyuntura en que surge.
165
ANTONIO CNDIDO
EL PAPEL DEL BRASIL EN LA NUEVA NARRATIVA
1
Es curioso que en el temario de este encuentro, el nico
pas expresamente referido sea el Brasil. Los otros temas
aluden de modo explcito o implcito a una totalidad de na-
ciones que integran la realidad cultural llamada "latinoame-
ricana". Si slo hubo necesidad de especificar a propsito
de una de esas naciones, es porque debe haber algn pro-
blema con ella (como en efecto hay).
Cuando fuera del mbito de nuestro continente se ha-
bla de "nueva narrativa latinoamericana", se piensa casi
exclusivamente en la produccin realmente impresionante
de todos los autores de lengua espaola, diseminados por
todos los pases de Amrica que la hablan, esto es, dieci-
nueve, si no estoy equivocado. Una unidad coherente, slida
y poderosa, frente a la cual, eri un segundo momento, se
recuerda que existe una unidad simple que habla portugus
y que es preciso incluir para completar el panorama. Y en-
tonces se mencionan algunos nombres, generalmente Gui-
maries Rosa y Clarice Lispector.
Lo mismo acontece en Brasil cuando se habla de la na-
rrativa latinoamericana: se piensa en la prodl!c.cin de nues-
tros parientes de habla espaola, en general con un sentido
unificador y an simplificador, que permite considerar como
aspectos del mismo fenmeno al mexicano Rulfo, al colom-
biano Garca Mrquez, al peruano Arguedas, al paraguayo
Roa Bastos, al argentino Cortzar; y se considera a los es-
critores brasileos como un caso aparte, que sl despus
de alguna reflexin se procura incorporar al sistema.
Espaa se disgreg en una polvareda de naciones ame-
ricanas.
166
Pero ;obre el tronco sonoro de la lengua del "ao",
Portugal junt veintids orqudeas desiguales, dice Ma-
rio de Andrade en el "Noturno de Belo Horizonte", refi-
rindose a la unidad de la Amrica portuguesa y a los
actuales estados brasileos. Pero se sabe que algunos de
estos estados, o a veces grupos de ellos, quisieron formar
pases independientes, como la Confederacin del Ecuador
(1824) y la Repblica de Piratini (1835-1845), para men-
cionar slo las tentativas importantes que desencadenaron
guerras internas. Una pregunta tal vez gratuita, pero curiosa,
es la siguiente: si estas. repblicas hubiesen subsistido, ha-
bra hoy tres literaturas de la lengua portuguesa en Amrica?
La Confederacin del Ecuador corresponda exactamente a
nuestra actual regin Nordeste, que siempre tuvo una pro-
duccin literaria bastante propia, que culmin durante el
siglo xx en una poderosa narrativa regionalista. La Rep-
blica del Piratini, por su parte, equivala a Ro Grande del
Sur, cuya produccin tambin posee rasgos caractersticos
que a veces la aproximan ms a la literatura gauchesca rio-
platense que a la narrativa urbana de Ro de Janeiro.
En la dcada de 1870, un escritor nordestino, Franklin
Tvora, defendi la tesis de que en Brasil haba dos litera-
turas independientes dentro de la misma lengua: una del
Norte y otra del Sur, cuyas formaciones histricas eran di-
ferentes, as como su composicin tnica, las costumbres,
los modtsmos lingsticos, etc. Por eso le dio el ttulo ge-
neral de Literatura del Norte al conjunto de sus novelas
regionalistas. Por esos das, un escritor de Ro Grande del
Sur, Viana Moog, trat de demostrar con bastante ingenio
que en d Brasil hay en verdad literaturas sectoriales diver-
sas, que reflejan las caractersticas regionales.
Es posible pensar, entonces, que si Brasil se hubiese
convertido en una pluralidad de pases que hablaran por-
tugus, habra hoy algunas literaturas nacionales en esta
lengua que constituiran un conjunto coherente de mayor
peso ante el bloque hispnico, que plantearan problemas di-
ferentes de valoracin y clasificacin en el plano inter-
nacional.
167
Pero la realidad es la que qued indicada al comienzo,
y ella se refleja en el temario de este encuentro, cuyo pre-
supuesto es la existencia de rasgos comunes a las literaturas
ibricas de Amrica Latina = 19 + l. Estos rasgos se de-
beran, naturalmente, al hecho de que nuestros pases fu e ron
colonizados por las dos monarquas de la Pennsula, cuyas
afinidades eran notorias; al hecho de haber conocido la es-
clavitud como rgimen de trabajo, el monocultivo y la mi-
como actividad econmica; de pasar en general pC<t
un proceso amplio de mestizaje con pueblos llamados "de
color"; de haber producido una elite de "criollos" que di-
rigi el proceso de independencia en perodos sensiblemente
paralelos, y despus lo capitaliz en beneficio propio, a fin
de mantener intacto, o casi, su estatuto econmico- y social.
Efectivamente, se trataba de condicionamientos bastante
anlogos, si lo vemos en grueso. A ello se debe agregar, en
el plano literario, la imitacin de las tendencias europeas,
sobre todo francesas, que se mezclaron a las de las me-
trpolis y ayudaron a establecer una cierta autonoma con
respecto a ellas. Por toda Amrica Latina, Francia fue un
factor de unificacin, alienante pero distintivo.
En nuestros das, aparecen otros rasgos para dar cierta
fisonoma comn, como por ejemplo la urbanizacin acele-
rada y deshumar..izada, debida a un proceso industrial con
uiracteristicas anlogas, que :::.
de las poblaciones rurales en masas miserables y margina-
das, despojadas de sus usos estai:::>i;;;_,.__: __ .; sometidas <:
la neurosis del consumo, inviable debido a sus condiciones
econmicas. Y en casi todos nuestros pases, planeando por
sobre ese panorama, el capitalismo depredador de los in-
mensos trusts, ms fuertes que los gobiernos de sus pro-
pios pases, trasformndonos (salvo Cuba) en un nuevo
tipo de colonias regidas por gobiernos militares o militari-
zados, ms fciles de maniobrar por los in-tereses internacio-
nales y de la clase dominante.
En el campo cultural, reina la influencia avasalladora
de los Estados Unidos, desde la tcnica de la novela y la
poesa rebelde hasta la prdica deformante de la televisin,
168
que supone una violencia ficticia en escala masiva, corres-
pondiente a la violencia real, no slo de la metrpoli sino
tambin de todos nosotros, sus satlites.
As, tanto en el pasado como en el presente, muchos
elementos comunes permiten proyectar como "un conjunto"
a la cultura y la literatura de Amrica Latina. Parafrasean-
do a Mario de Andrade, sobre el tronco de los idiomas
ibricos, la anamorfosis imperialista cre veinte orqudeas
sangrientas. desiguales entre s, pero sobre todo con respecto
al centro dominante.
El caso del Brasil se debe analizar dentro de este con-
texto. Pero conviene explicar con detalle las races de las
tendencias actuales, remontndose en el pasado ms de lo
que sera necesario en el caso de las literaturas de lengua
espaola, cuya proyeccin en el conjunto es mucho mayor.
Pero antes de terminar este prlogo, deseo registrar las po-
siciones antagnicas de dos textos brasileos contempor-
neos. La primera aparece en un pasaje del cuento "Intestino
grueso", de Rubn Fonseca:
"Qu existe una literatura latinoamericana? No me
haga rer! No existe ni siquiera una literatura brasilea, con
semejanza de estructura, de estilo, de caracterizacin o como
quiera decirse. Existen personas que escriben en la misma
lengua, en portugus, y eso es todo. Yo no tengo nada que
ver con Guimar5es Rosa; esLoy t:;Scribicr:do sobre
amontonadas en la ciudad mientras los tecncratas les pre-
paran w alambrada de pas."
Y ahora Roberto Drummond, en una entrevista con el
editor Granville Ponce:
"Piemo que nosotros, que pertenecemos a la cultura ln-
tinoamericana, no tenemos que ser la sucursal de un movi-
miento de Nueva York o de Londres. Tenemos condicio-
nes que dictar. Es lo que la literatura latinoamericana est
haciendo ya, pues hoy usted encuentra a un americano que
imita a Borges."
Son alternativas que existen, no slo en la conciencia de
los novelistas, sino en la de los crticos y el pblico. No
hay que perderlo de vista.
169
2
Si las primitivas capitanas portuguesas de Amrica ter-
minaron constituyendo un solo pas, debemos decir, de
acuerdo con las convenciones, que hubo y hay slo una
literatura de lengua portuguesa. Pero por eso mismo, las
diferencias locales se expresaron con intensidad en el re-
gionalismo, que quin sabe si no corresponde en parte a
literaturas nacionales atrofiadas, aunque signifique en un
plano general unificador, una bsqueda de los elementos es-
pecficos de la nacionalidad.
En el comienzo del perodo independiente, que coinci-
di con el romanticismo, ese elemento de identificacin y
comunin fue el indigenismo, que presentaba al habitante
original del pas como una especie de antepasado mtico,
opuesto al colonizador. Poco despus surgi el regionalismo
en la novela, sealando las peculiaridades locales y mos-
trando a cada una de ellas como otras tantas maneras de
ser brasileo. Por estar orgnicamente vinculadas a la tierra
y presuponer la descripcin de un cierto aislamiento cul-
tural, tales peculiaridades parecan representar mejor al pas
que las costumbres y el lenguaje de las ciudades, marcadas
por la constante influencia extranjera.
Este carcter especificador recorre la historia de nuestra
literatura, con momentos de m2yo: e ;:;e.::'J:" irnportancia y
significado. En el siglo xrx tuvo un importante sentido so-
cial de reconocimiento del pas. A comienzos del siglo xx.
bajo el nombre de "literatura sertonera" (sertaneja) se con-
virti en una subliteratura vulgar, que explotaba lo pinto-
resco conforme al ngulo dudoso del exotismo, paterna!ista,
patriotero y sentimental. Creo que slo un escritor de Ro
Grande del Sur, Simoes Lopes Neto, hizo buena narrativa
dentro de este encuadramiento comprometido, porque entre
otras cosas supo elegir los ngulos narrativos correctos, que
identificaban al narrador con el personaje, y as supriman la
distancia paternalista y la dicotoma entre el discurso directo
("popular") y el indirecto ("culto").
Pero an antes del indigenismo y el regionalismo, la na-
170
rrativa brasilea, desde los aos de 1840, se orient hacia
la otra vertiente de identificacin nacional a travs de la l i-
teratura: la descripcin de la vida en las grandes ciudades.
sobre todo en Ro de J aneiro y sus zonas de influencia, lo
que sobrepona a la diversidad de lo pintoresco regional
una visin unificadora. Si por un lado esto favoreci la
imitacin mecnica de Europa, y por lo tanto una cierta
alienacin, por el otro contribuy a disolver las fuerzas cen-
trfugas, extendiendo sobre el pas una especie de lenguaje
culto comn a todos y dirigido a todos: el lenguaje que
trata de explicar los problemas que son de todos los hom-
bres de todas partes, en el marco de las costumbres de la
civilizacin dominante, que contrabalancea lo particular de
cada zona.
Este segundo proceso alcanza precozmente su auge con
Machado de Assis, que contribuy en cierto modo a que el
regionalismo quedase en la narrativa brasilea como una
opcin secundaria, al traer a primer plano al hombre exis-
tente en el sustrato de los hombres de cada pas, regin o
poblado. La madurez promovida por Machado fue decisiva
y plena de consecuencias de futuro, porque no slo consoli-
d con maestra una opcin temtica, sino que se interes
por tcnicas narrativas que eran heterodoxas y que podran
haber sido innovadoras. Adems, tuvo conciencia crtica de
su posicin sin preconceptos provincianos, como se ve en
su artculo "Instinto de nacionalidad", de 1873.
Estas consideraciones aparentemente intempestivas se ha
cen con el propsito de recordar: 1) que en la narrativa
brasilea, lo regional, lo pintoresco campestre, lo peculiar
que destaca y asla, nunca fue el elemento central y decisivo;
2) que desde temprano hubo en ella una cierta opcin es
ttica por las formas urbanas, universalizadoras, que acen-
tan el vnculo con los problema_s supraregionales Y_ suprana-
cionales; 3) que hubo siempre una especie de juego dialctico
de este general con aquel particular, de manera que las
fuertes tendencias centrfugas (que en el caso extremo co-
rresponden a casi literaturas autnomas atrofiadas) , se con-
171
jugan a cada instante con las tendencias centrpetas (que
corresponden a la fuerza histrica de unificacin poltica).
La actual narrativa brasilea, en lo que tiene de con-
tinuidad dentro de nuestra literatura, y sin contar las in-
fluencias externas, desarrolla o contrara la obra de los
antecesores inmediatos de los aos de 1930 y 1940.
A partir de 1930, hubo una ampliacin y consolidacin
de la novela brasilea. que apareci por primera vez como
un bloque central en la literatura, marcando una visin di-
fe rente de la funcin y naturaleza de sta. La radicalizacin
posterior a la revolucin liberal de aquel ao, favoreci la
difusin de las conquistas de la vanguardia artstica y lite-
raria de los aos 20, que en el Brasil se llama modernismo.
Radicalizacin del gusto y tambin de las ideas polticas,
divulgacin del marxismo, aparicin del fascismo, renaci-
miento catlico. El hecho ms saliente fue el auge de la lla-
mada "novela del Nordeste", que transform al regionalismo
al extirpar la visin paternalista y extica, para sustituirlo
por una posicin crtica frecuentemente agresiva, que a veces
llega a asumir el ngulo del explotado, al mismo tiempo
que ensancha su ecumenismo literario merced a una acentua-
do e!"! al uso del vocabulario y la eleccin
de las situaciones. Graciliano Ramos (uno de los pocos no-
velistas realmente grandes de nuestra literatura), T os Lins
do Rego, el primer Jorge Amado, son los nombres mayores de
este movimiento renovador que cuenta con algunas decenas
de buenos escritores.
Al mismo tiempo, la novela urbana creci en su conjun-
to en calidad e importancia, a veces hasta con nimo de
reaccin polmica contra los "nordestinos", como fue el
caso de Octavio de Paria, novelista y ensayista de derecha,
que preconiz la ficcin dramtica, interesada en los con-
flictos de conciencia y los problemas religiosos ligados a la
clase social, como 3parecen en su obra cclica todava in-
172
conclusa, Tragedia burguesa. Cornelio Pena y Lucio Cardo
so, igualmente marcados por los valores catlicos, constru-
yen universos fantasmales como marco de las tensiones
ntimas.
Una tercera lnea sera la de los equidistantes de la de-
recha y de la izquierda en cuanto a su ideologa, as como
en cuanto a su escritura, que se halla lejos tanto de la du
reza realista como de la angustia desgarradora: Marques
Rebelo, J oao Alphonsus, Ciro dos Anjos que, como los an
teriores, son del Centro-Sur del pas, y gravitan alrededor
de Ro de j aneiro.
Tambin se puede distinguir a los que habra que cali
ficar de radicales urbanos, ms atentos a la desarmona de
la sociedad que a los problemas personales, marcados por
su provincia, pero sin inclinacin regionalista, como ocurre
en la vasta obra de Erico Verssimo y en la obra exigua pero
admirable de Dionelio Ma-chado, ambos de Ro Grande del
Sur.
Por lo general, estas diferentes orientaciones eran con
cebidas por los autores y presentadas por la crtica como
una disyuntiva: o una u otra. Sobre todo porque los autores
tenan mucha preocupacin temtica y una concepcin de
la escritura como vehculo, ms que como objeto central y
totalizador del proceso literario. Las dcadas del 30 y 40
fuero:c sobre todo de renovacin de los temas y
de bsqueda de la naturalidad en la escritura, durante los
cuales la mayora de los escritores no sentan plenamente la
importancia de la revolucin estilstica que a veces efec-
tuaban. No se o!Yide que esos autores (algunos de los cuales
parecan despreocuparse por la lengua y eran muchas veces
incorrectos), estaban construyendo en realidad una nueva ma
nera de escribir, posibilitada por la libertad que los moder-
nistas de la dcada de 1920 haban conquistado y practicado.
Por ejemplo, la obtencin del ritmo oral en Jos Lins do
Rego; la transfusin de poesa y la composicin discontinua
del primer Jorge Amado; la actualizacin del lenguaje tra-
dicional en Graciliano Ramos o en Marques Rebelo; el con-
173
\'\
ll
1:
,,
'!
tundente prosasmo de Dionelio Machado; la llana natura-
lidad de Erico Versismo.
La posicin radical de muchos de estos autores los haca
buscar soluciones antiacadmicas y acoger los modos po-
pulares; pero al mismo tiempo los volva ms lcidos para
su contribucin ideolgica que para sus aportes de renova-
cin formal. De cualquier manera, en ellos adquiere un po-
deroso impulso el movimiento de desliteraturizacin, todava
en desarrollo, la quiebra de los tabes del vocabulario y la
sintaxis, el gusto por los trminos considerados "bajos" por
el convencionalismo, la desarticulacin estructural de la na-
rrativa, que Mario de Andrade y Oswaldo de Andrade ha-
ban comenzado en los aos 20 en un nivel de alta estiliza-
cin, casi de jerga restringida, y que ahora tenda a volverse
el lenguaje natural de la narrativa, abierta a todos.
Esos escritores terminaron con el viejo regionalismo y
robustecieron la novela urbana moderna, liberndola de la
frivolidad que haba predomnado en los aos del 1 O y del
20. Sus sucesores, que se iniciaron o maduraron en los
aos de 1950, tuvieron menor vigor, pero promovieron lo
que se puede llamar la consolidacin del trmino medio,
que segn Mario de Andrade es esencial para la literatura.
Lo que antes era excepcin se volvi el nivel normal, y si
no encontramos irrupciones de elevada creatividad, en cam-
bio aparecieron un nmero mayor de buenos libros que en
cualquier otro momento de nuestra narrativa. Pienso en
cuentistas como Dalton Trevisan (que apa:-ece en 1954),
maestro del cuento corto y cruel, creador de una especie de
mitologa urbana de su ciudad de Curitiba; en Osman Lins
(sc,;ido en 1955), que fue pasando del realismo vulgar a
una notable inquietud experimental que lo actualizaba in-
cesantemente, hasta su muerte reciente; en Fernando Sabino,
cuya novela O encontro marcado (1956) es una crnica de
la adolescencia y la iniciacin literaria, en un estilo acele-
rado que hace del "rendu" realista un ataque a la realidad,
para extraer de ella el mayor relieve; en Oto Lara Rezende,
autor de una novela que en el comienzo se inscribe en la
atmsfera de Bernanos pero que luego se desprende de ella
174
para conseguir un impacto seco de tragedia trivial, en el
prosasmo de un cuaderno de notas (O braro direito, 1963) ;
en Lgia Fagundes Telles (madurez literaria con Ciranda
de pedra, 1954), que tuvo y tiene el alto mrito de obtener
en la novela y en el cuento la limpidez adecuada a una vi-
sin que penetra y se revela en el lenguaje o la caracteri-
zacin, sin tener que recurrir a ningn rasgo sobrecargado.
Estos y otros escritores representan la alta lnea media que
caracteriza a la narrativa brasilea de los aos de 50 y 60.
Anoto que ninguno de ellos es regionalista y que todos
circulan en el universo de los valores urbanos, relativamen-
te desligados de un inters ms vivo por el lugar, el mo-
mento, las costumbres, que en sus libros se podra decir
que constituyen como el marco y el adorno. A la vez, nin-
guno de ellos se afirma ideolgicamente por medio de la
ficcin, con excepciones que aumentan despus del golpe
militar de 1964. Por eso, es difcil "optar" entre ellos, en el
sentido antes definido. Derecha o izquierda? Novela per-
sonal o social? Escritura popular o erudita? Puntos como
stos, que antes eran objeto de controversia, ya no tienen
sentido respecto de libros que expresan una experiencia abar-
cadora, en la cual la toma de posicin o la denuncia resul-
tan superadas por el modo de ser o de existir, desde el
ngulo de la persona o del grupo.
Al llegar a la ltima fase de la narrativa brasilea, que
se manifiesta en los aos 60 y 70, debemos volver atrs para
registrar la obra de algunos innovadores, como Clarice Lis-
pector, Guimaraes Rosa y Mutilo Rubiao, que introdujeron
un tono nuevo, percibido enseguida en los tres casos por un
crtico de gran agudeza Alvaro Lins; pero que, sobre todo
en cuanto a los dos ltimos, fue captado por el pblico y
la mayora de la crtica slo mucho ms tarde.
La novela Perto do Corarao selvagem, de Clarice Lis-
pector (1943) fue casi tan importante como Pedra de Sono
en poesa, de Joao Cabra! (1942). En ella, el tema pasaba
en cierto modo a segundo plano y la escritura al primero,
haciendo ver que la elaboracin del texto era un elemento
decisivo para que la narracin alcanzara su plena efectividad.
175
,,
En otras palabras, Clarice demostraba que la realidad so-
cial o personal, proporcionada por el tema, y el instrumen-
to verbal, instituido por el lenguaje, se justifican antes que
nada por el hecho de producir una realidad propia, con su
inteligibilidad especfica. No se trata ya de ver al texto como
algo que conduce a ste o aquel aspecto del mundo y del
ser, sino de pedirle que cree para nosotros el mundo, o un
mundo. Es claro que este hecho es un requisito en cualquier
obra; pero si el autor asume mayor conciencia de l, cam-
bian las maneras de escribir, y la crtica siente necesidad
de reconsiderar sus puntos de vista, inclusive la acttud dis-
yuntiva (tema a o tema b; derecha o izquierda; psicolgico
o social). Y esto porque, al igual que los propios escritores,
la crtica ver cada vez ms que la fuerza propia de la na-
rrativa proviene antes que nada de la convencin que per-
mite elaborar un mundo ms all del mundo.
Guimaraes Rosa public en 1946 un libro de cuentos
regionalistas, Sagarana, con inflexin diferente gracias a la
invencin rara de la intriga y a la construccin innovadora
del lenguaje. Prosiguiendo silenciosamente en este rumbo,
lo profundiz durante aos en una serie de cuentos largos,
el ltimo de los cuales creci hasta el punto de convertirse
en novela: respectivamente Carpo de baile (2 tomos) y
Grande sertao: veredas, ambos publicados en 1956.
Mucho ms aue en el caso de Clarice Lispector, estos
libros fu e ron un acontecimiento porque tomaban por dentro
una tendencia tan dudosa e inevitable como el regionalis-
mo, y provoc.aban su cxpbsin transfiguradora. Con ello,
Rosa alcanz el ms universal a travs de Ia
exploracin exhaustiva casi implacable del ms discutible
particular. Machado de Assis haba mostrado cmo un pas
nuevo e inculto poda hacer literatura de gran significacin,
vlida para cualquier lugar, dejando de lado la tentacin
del pintoresquismo (casi irresistible en su tiempo). Gui-
maraes Rosa encar una etapa an ms temeraria: intentar
el mismo resultado, pero sin eludir el peligro, por el con-
trario aceptndolo, penetrando con armas y bagajes en lo
pintoresco regional ms completo y minucioso, para canse-
176
guir de ese modo anularlo como particularidad y transfor-
marlo en valor de todos. El mundo rstico del sertn
todava existe en Brasil e ignorarlo sera artificial. Por eso
se impone a la conciencia del artista, tanto como a la del
poltico y del revolucionario. Rosa acept el desafo e hizo
de l materia, no del regionalismo, sino de la narracin
pluridimensional, por encima de su punto de partida con-
tingente.
De ese modo se convirti en el mayor narrador de len-
gua portuguesa de nuestro tiempo, demostrando cmo es
posible superar el realismo para intensificar el sentido de
lo real; cmo es posible entrar por lo .fantstico y comuni-
car el ms legtimo sentimiento de lo verdadero; cmo es
posible instaurar la modernidad de la escritura dentro de la
mayor fidelidad a la tradicin de la lengua y a la matriz
de la regin. Adems, en Grande sertao: veredas forj
como instrumento privilegiado de la narrativa lo que se po-
dra llamar el monlogo infinito (un poco en el sentido de
la "meloda infinita"), que tendra una influencia decisiva
sobre toda la narrativa brasilea posterior.
Con todos estos recursos en la mano, tal vez haya sido
el primero que obtuvo la sntesis final de las obsesiones
constitutivaS de nuestra disociadas hasta entonces:
la avidez de lo particular como justificativo y como identi-
ficacin; el deseo de lo general, como aspiracin al mundo
de los valores inteligibles a la comunidad de los hombres.
Como sugera en 1873 el artculo de Machado de Assis, se
trataba de fijar lo particular, incluso bajo su forma extrema
de lo pintoresco, como afirmacin de una autonoma inte-
rior que Jo trasciende.
Con el libro de cuentos O ex-mgico (1947), Murilo
Rubiao instaur en el Brasil la ficcin de lo inslito absur-
do. Haba ejemplos anteriores de otros tipos de inslito,
sobre todo de cuo lrico, como el admirable cuen_to O ini-
ciado do vento de Anbal Machado,. uno de los escritores
ms finos de nuestra literatura moderna, formado bajo el
modernismo y difundido a partir de los aos 40. Pero ejem-
plos de absurdo haba solamente casos limitados en poesa,
177
l!l
como las dcimas de un curioso poeta popular de comien-
zos del siglo XIX, el Zapatero Silva; o en la dcada
de 1840, la "poesa pantagrulica" de algunos romnticos
bohemios.
Con seguridad minuciosa y absoluta parcialidad por el
gnero (pues fuera de l no escribe nada) , Murilo Rubiio
elabor sus cuentos absurdos en un momento de predominio
del realismo social, proponiendo un camino que pocos vie-
ron y que slo ms tarde fue seguido por otros. De ah que
el escritor quedara en la semipenumbra hasta la redicin
corregida y aumentada de aquel libro en 1966. Ya entonces
la moda de Borges y el comienzo de Cortzar, seguida luego
por la difusin en el Brasil de libros como Cien aos de
soledad de Garca Mrquez, hicieron que la crtica y los
lectores atendieran a este discreto precursor local, que toda-
va debi esperar a los aos 70 para alcanzar plenamente
al pblico y ver reconocida su importancia. Mientras tanto,
la ficcin se haba trasformado, y de ser excepcin, pas
casi a constituir una alta regla.
4
La dcada de 1960 fue primero turbulenta y despus
terrible. Primero, la radicalizacin generosa pero desorga-
nizada del populismo en el gobierno de T oao Goulart. En
seguida, gracias al pnico de la burguesa y a la actuacin
del imperialismo, el golpe militar de 1964, que se transfor-
m en 1968 de brutalmente opresivo, en ferozmente re-
presivo.
En la fase inicial, perodo Goulart, hubo un aumento
de inters por la cultura popular y un gran esfuerzo para ex-
presar las aspiraciones y reivindicaciones del pueblo -en
el teatro, en el cine, en la poesa, en la educacin. El golpe
no cort todo esto de inmediato, pero s al poco tiempo.
Y entonces surgieron algunas manifestaciones de rebelda,
algo caticas, aberrantes y demoledoras, como el tropica-
lismo. En verdad, se trataba de un proceso trasformador
178
que tuvo como eje a los movimientos estudiantiles de 1968
y desemboc en un anticonvencionalismo que todava hoy
rige la produccin cultural, al comps del cambio de las
costumbres, la disolucin de la moda en el vestir, la quie-
bra de las jerarquas convencionales, la bsqueda entre pa-
ttica y alucinada de una situacin de catch-as-can en una
atmsfera de tierra de nadie.
En la narrativa, la dcada del 60 tuvo algunas manifes-
taciones sealables en la lnea ms o menos convencional,
como la novela de Antonio Callado, que renov la "litera-
tura comprometida" con pericia y valenta, convirtindose
en el primer cronista de calidad del golpe en Quarup
(1967), al qe seguira la historia desengaada de la iz-
quierda aventurera en Bar Don Juan (1971). En la misma
lnea, el veterano Erico Verssimo produjo la fbula poltica
Acontecimento em Antares (1971) . Con el correr de los
aos surgi lo que se podra llamar la "generacin de la
represin", constituida por los jvenes escritores madura-
dos despus del golpe, de los cuales puede servir de hon-
rosa ilustracin Renato Tapajs con el testimonio lcido
de su novela En cmara lenta (1977) , anlisis del terro-
rismo con tcnica narrativa avanzada (apresado por orden
de la censura, fue liberado judicialmente en 1979).
Pero lo ms saliente de los aos 60 y sobre todo de los 70
fueron las contribuciones de tendencia innovadora, que re-
flejaron de manera crispada, en el experimentalismo de la
tcnica y de la concepcin narrativa, esos aos de vanguar-
dia esttica y amargura poltica.
Si con respecto a los escritores de los aos 50 habl8-
bamos de la dificultad de optar, dentro de una ptica "dis-
yuntiva", en cambio se puede hablar, a propsito de los
que se destacan en este decenio de los 70, de verdadera le-
gitimacin de la pluralidad. No se trata ya de la coexis-
tencia pacfica . de las diversas modalidades de la novela
o el cuento, sino del desarrollo de estos gneros narrati-
vos, que en verdad dejan de ser gneros al incorporar tc
nicas y lenguajes nunca imaginados antes dentro de sus
fronteras. Resultan as textos indefinibles: novelas que se
179
1;
parecen ms bien a reportajes; cuentos que no se diferen-
cian de poemas o de crnicas, sembrados de signos y foto-
montajes; autobiografas con tonalidad y tcnica de novela;
narraciones que son escenas de teatro; textos confecciona-
dos mediante la yuxtaposicin de recortes, documentos, re-
cuerdos, reflexiones de toda clase. La narrativa recibe en
sn materia ms sensible el impacto del boom periodstico
moderno, del tremendo incremento de revistas y pequeos
semanarios, de la propaganda, de la televisin, de. las van-
guardias poticas, que actan desde fines de los aos 50,
sobre todo el concretismo, "storm-center" que derrib hbi
tos mentales. sobre todo porque se apoy en una reflexin
terica exigente. Una idea de lo que tiene de caracterstico
la narrativa ms reciente puede verse en la coleccin "Nosso
Tempo", de la Editora Atica de Sao Panlo, que publica
sobre todo a jvenes, en ediciones cuyo planteo grfico
audaz y vistoso tiene nn relieve equivalente al del texto,
formando ambos un conjnnto orgnico anticonvencional,
qne agrede al lector al mismo tiempo que Jo envuelve. Y ese
diseo agresivo parece una de las claves para entender a
nuestra narrativa actual.
Pero inicialmente, Jo que parece haber gravitado como
influencia mayor fue algo ms blando: Jos aportes de Cla-
rice Lispector. Ella es probablemente el origen de las ten
dencias desestructuradoras, que disuelven la trama en la
descripcin y a sta la encaran con el gusto por los contor-
nos huidizos. Ello provoca la prdida de la visin de con-
junto debido a la minuciosa acumulacin de detalles, que
un crtico atribuy con agudeza a la visin femenina, ms
ligada a lo menudo concreto. De ah la produccin de
textos montonos del tipo "nouveau roman", de la que
Clarice fue tal vez una precursora desconocida, y que com-
probamos en otras narradoras que siguieron su huella, como
Mara Alice Barroso (que se inicia en 1960) y Nlida Pi-
n (en 1961).
Otro rasgo caracterstico es tambin la novelizacin de
otros gneros (crnica, autobiografa), sin hablar de la
vocacin r.arrativa transferida a mbitos ajenos a la palabra
180
escrita, que traslad a diversas artes lo que es sustancia del
cuento o la novela: cine, teatro, telenovela (cada da ms
importante y que atrae buenas vocaciones de escritor) . Es
sabido que la narrativa encontr en el cine una va excep-
cional, sobre todo a partir del "cinema novo" de los aos
50 y 60, cuando se hizo normal que los directores conci-
biesen y escribiesen los guiones de sus filmes. Muchos no-
velistas potenciales pudieron realizarse por esta va, al igual
que tantos poetas que prefirieron la cancin, como fue el
caso de Vinicius de Moraes.
Hay una opinin ms o menos generalizada de que el
cuento constituye lo mejor de la narrativa brasilea ms
reciente, y de hecho algunos cuentistas se destacan por su
penetracin vehemente en el plano de lo real, gracias a
tcnicas renovadoras, debidas ya a la invencin, ya a la
trasformacin de las antiguas. No es posible ni pertinente
enumerarlos aqu, pero al menos deben ser mencionados
algunos nombres.
Joao Antonio public en 1963 la vigorosa antologa
Malagueta, Perus e Bacana<;o; pero su obra maestra (y una
obra maestra de nuestra narrativa) es su cuento largo
"Paulinho Perna-Torta", de 1965. En l parece realizarse
de manera privilegiada la aspiracin a una prosa que se
adhiere a todos los niveles de la realidad gracias al luir del
monlogo, el uso de la jerga, la abolicin de las diferencias
c::'cc !o hablado y lo escrito, el ritmo galopante de la es-
critura, que ajusta su paso al pensamiento para mostrar de
manera brutal la vida del crimen y la prostitucin.
Esta especie de ultrarealismo sin prejuicios aparece
tambin en la parte ms vigorosa del gran maestro del
cuento que es Rubem Fonseca (dado a conocer en 1963).
El tambin agrede al lector por la violencia, no slo de los
temas, sino de los recursos tcnicos, fundiendo al ser y al
acto en la eficacia de un habla magistral en primera per-
sona, proponiendo soluciones alternativas en la secuencia
narrativa, llevando las fronteras de la literatura hacia una
especie de cruda noticia de la vida.
Estos dos escritores representan en muy alto nivel una
181
1
1
t

de las tendencias salientes de este DJJ:lmento, que se podra
llamar un realismo feroz, del que tal vez hayan sido los
propulsores. Lo mismo se observa en otros, como Incio de
Loiola, cuya novela Zero (1975) qued terminada en 1971,
pero, por no encontrar la manera de publicarse en Brasil,
apareci inicialmente en traduccin italiana. Y cuando sa-
li en Brasil, fue prohibida por la censura, que slo este
ao la liber.
Otra tendencia es la ruptura, ahora generalizada, del
pacto realista (que domin la narrativa por ms de dos-
cientos aos), gracias a inyecciones de lo inslito, que de
recesivo pas a ser dominante, y, como vimos, tuvo a su
precursor en los cuentos del absurdo de Murilo Rubiao.
Fue por cierto la boga de la narrativa hispanoamericana la
que llev en esta direccin el gusto de los autores y del
pblico. Sus adeptos son legin, pero bastante antes de im-
plantarse la moda, Jos j. Veiga haba publicado Os cava-
linhos de Platiplanto (1959), cuentos marcados por una
especie de tranquilidad catastrfica.
Conviene recordar que la ruptura de las normas puede
producirse recurrindose a signos grficos, figuras, fotogra-
fas, no slo insertos en el texto, sino presentes en el plan-
teo grfico de los libros, como ocurre en las mencionadas
ediciones de la Atica. Vase a este respecto los dos libros
de Robert Drummond: A morte de D.J. em Paris, cuentos
(1975), gran xito de pblico, y la novela O dia em que
Ernest Hemingway morreu crucificado (1978). Inslito en
el texto y en el contexto grfico.
Muchos autores mantienen una lnea que se podra lla-
mar ms tradicional, sin decir con esto que sea conven-
cional, pues en verdad operan dentro de ella con una
osada equivalente a la de los otros, por el tema, por .el
quebrantamiento de los usos literarios y la bsqueda de
una naturalidad coloquial que se viene persiguiendo desde
el modernismo de los aGs 20, y que slo ahora parece
instalada de hecho en la prctica general de la literatura.
Se puede mencionar dentro de esta tendencia la obra dis-
182
creta de Luiz Vilela, escritor bastante fecundo que se dio
a conocer en 1967 con un volumen de cuentos.
Luego de lo dicho, se advierte que estamos ante una
literatura "contra": contra la escritura elegante, ideal cas-
tizo del pas; contra la conveucin realista, basada en la
verosimilitud, y su presupuesto de una eleccin dirigida por
la convencin cultural; contra la lgica narrativa, esto es,
el eslabonamiento graduado de comienzo, medio y final,
por la tcnica soberana de la dosificacin de los efectos; por
ltimo, contra el orden social, sin que por ello los textos
manifiesten una posicin poltica determinada (aunque su
autor pueda tenerla) . Y ste s tal vez sea un rasgo de esta
literatura reciente: la negacin implcita, sin adhesin ex-
plcita a las ideologas.
Estas tendencias pueden ligarse con las condiciones del
momento histrico y el efecto producido por las vanguardias
artsticas, convergiendo hacia un doble movimiento de ne-
gacin y superacin. La dictadura militar, con su violencia
represiva, la censura, la caza de los intelectuales inconfor-
mistas, agudiz por cierto el sentimiento de oposicin sin
permitir su manifestacin abierta. Y en el plano de la lite-
ratura, el presupuesto de las vanguardias fue tambin de
negacin, como en el caso del concretismo en poesa, que
tuvo su momento decisivo en los aos 60. Y tambin lo fue
en movimientos de otra configuracin, como el tropicalismo
en la misma dcada, que desencaden una negacin ruidosa
y final de los valores que regan al arte y la literatura, como
e! buen gusto, el equilibrio, el sentido de las proporciones.
Lo que antes denomin realismo feroz puede ser enmar-
cado dentro de este orden de ideas, si recordamos que ade-
ms corresponde a la era de la violencia urbana en todos
los niveles del comportamiento. Guerrilla, criminalidad suel-
ta, superpoblacin, migracin hacia la ciudad, quiebra del
ritmo de vida establecido, marginalidad econmica y so
cial; todo ello devasta la conciencia del escritor y crea
nuevas necesidades en el lector, a ritmo acelerado. Un test
interesante es la evolucin de la censura, que en veinte
aos fue obligada a abrirse cada vez ms a la descrip-
183-
cwn de la vida sexual, a la palabrota, a la crueldad, a la
obscenidad -en el cine, el teatro, el periodismo, el libro-
a pesar del garrote del rgimen militar.
Tal vez este tipo feroz de realismo se realice mejor en
el relato en primera persona, que se volvi dominante en
la narrativa brasilea actual, en parte, como lo sugerimos
antes, por la probable influencia de Guimaraes Rosa. La
brutalidad de la situacin se transmite por la brutalidad de
su agente (personaje), con el cual se identifica la voz na-
rrativa, que descarta as cualquier interrupcin o contrasre
crtico entre el narrador y la materia narrada. En la Irad-
cin naturalista. el narrador en tercera persona trataba de
identificarse con el personaje popular a travs del discurso
indirecto libre. En el Brasil esto resultaba difcil por mo-
tivos sociales: el escritor no quera arriesgar la identifi-
cacin de su status, debido a la movilidad vertical y a la
degradacin del trabajo esclavo. Por ello usaba el lenguaje
culto en el discurso indirecto (que lo defina) e incorpo-
raba entre comillas el lenguaje popular en el discurso directo
(que defina al otro). En el indirecto libre el autor, ya de-
finido despus de todo, esbozaba una prudente fusin.
De ah el aire extico del regionalismo y de muchas
novelas de tema urbano. El deseo de preservar la distancia
social llevaba al escritor, a pesar de su simpata literma, a
definir su posicin superior, tratando de manera paternalis-
ta el lenguaje y los temas del pueblo. Por eso se encastiila-
ba en la tercera persona, que define el punto de vista del
rea1ismo burgus.
El esfuerzo del escritor actual es el inverso: l desea
acortar las distancias sociales, identificarse con la materia
popular. Por eso emplea la primera persona como recurso
para consustanciar al autor con el personaje. adoptando una
especie de discurso directo permanente y desconvencionali-
zado, que permite una fusin mayor que el indirecto libre.
Esta abdicacin estilstica es un rasgo de la mayor impor-
tancia en la actual narrativa brasilea (y tal vez tambin
en otras).
Pero debemos hacer un reparo. Algunos escritores, como
184
Rubem Fonseca, se destacan cuando emplean esta tcnica;
pero su fuerza parece decaer cuando pasan a la tercera per-
sona o describen situaciones de su propia clase sociaL Esto
lleva a preguntarse si tales escritores no estarn creando un
nuevo exotismo de tipo especial, que resultar ms evidente
para los lectores futuros; si no estarn siendo eficaces por
presentar temas, situaciones y modos de hablar del margi-
nal, de la prostituta, del inculto de las ciudades, que para
el lector de clase media tienen el at:activo de cualquier pin-
toresquismo. Pero sea como fuere, esos escritores estn ge-
nerando una extraordinaria expansin del mbito literario,
como grandes innovadores. Los narradores de los aos 30
y 40 innovaron en cuanto al tema, el lxico y la bsqueda
de la expresin oraL Los actuales van ms lejos y se inter-
nan en la propia naturaleza del discurso narrativo, aunque
no alcancen la eminencia de aquellos predecesores.
Este nimo de experimentar y renovar tal vez debilite
la ambicin creadora, porque se concentra en el pequeo
laboreo de cada texto. De ah que se hayan abandonado
los grandes proyectos de antao: el "Ciclo de cana de
a(:car", de Lins do Rego (S obras); "Os romances da Ba-
bia", de jorge Amado (6 obras); "Tragdia burguesa"
de Otvio de Paria (ms de lCJ obras publicadas); "O
espelho partido", de Marques Rebelo (7 obras); "O tempo
e o vento" de Erico Verssimo (3 obras). El impulso na-
rrativo se atomiza y Ia t:::id::d ideai tc;mina por ser el cuen-
to, la crnica, el sketch, que permiten mantener la difcil
tensin de la violencia, de lo inslito o de la visin ful-
gurante.
Al mismo tiempo, nos vemos situados en una narrativa
sin parmetros de enjuiciamiento crtico. Ya no se piensa
en producir ni en usar como categoras la Belleza, la Gra-
cia, ia Emocin, la Simetra, la Armona. . . Lo que cuenta
es el Impacto, producido por la Habilidad o la Fuerza ...
No se desea emocionar ni suscitar la contemplacin, sino
producir un choque en el lector y excitar la agudeza del
crtico por medio de textos que penetran con vigor pero
que no se valoran con facilidad.
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Tal vez por ello quepa reflexionar respecto de los l-
mites de la innovacin, que se va volviendo rutinaria y re-
siste menos al tiempo. Por lo dems, la perduracin parece
no importarle a la nueva literatura, cuya naturaleza es con
frecuencia la de un montaje provisorio en una poca de lec-
tura apresurada, que requiere publicaciones adaptadas al
corto espacio de cada da. Dentro de esta lucha contra la
velocidad y el olvido rpido, se exageran los recursos y stos
acaban volvindose cliss aguados en manos de la mayora,
que se limita a seguir y trasmitir la moda.
Acaso se deba a ello que los libros ms creadores y sin
duda ms interesantes de la narrativa brasilea se deban
a no narradores, o an que no sean obras de ficcin ... Por
eso mismo presentan una escritura ms bien tradicional, con
ausencia de recursos espectaculares, aceptacin de los lmi-
tes de la palabra escrita, renuncia a la mezcla de recursos
y de artes, indiferencia por las provocaciones estilsticas y
estructurales.
Me estoy refiriendo a libros como Maira, novela del an-
troplogo y pensador Darcy Ribeiro (1976); Tres mu/he-
res de tres ppp, cuentos del cineasta Paulo Emilio SaUes
Gomes (1977); y los cuatro volmenes publicados de las
Memorias del reumatlogo Pedro Nava (Ba de ossos, 1972;
Baliio cativo, 1973; Chao de ferro, 1976; Beira-mar, 1978).
Darcy Ribeiro, que tiene una obra notable como antro-
plogo y educador, adems de una valerosa actividad de
hombre pblico progresista, nunca haba escrito narrativa.
Su novela es una vuelta original al indigenismo, operando
en tres planos: el de los dioses, el de los indios, el de los
blancos. La correspondencia de esos planos, la fuerza ger-
minal de los mitos mezclada al orden social del primitivo y
todo cuestionado por la interferencia del blanco, son mani-
pulados con una maestra narrativa sin modismos ni pre-
conceptos estilsticos, de manera que alcanza una moderni-
dad que no es la de las vanguardias sino la de los modos
esenciales de expresin. Con patetismo, y a la vez con irona,
el autor recrea la utilizacin narrativa del indio segn un
186
mdulo transfigurador que recuerda lo que Guimaries Rosa
logr con el regionali,smoi una explosin nuclear.
Paulo Emilio siempre fue un estudioso del cine, el mayor
crtico cinematogrfico que tuvo Brasil, autor de monogra-
fas clsicas sobre Jean Vigo y Humberto Mauro. Su libre y
extraordinaria imaginacin aspir siempre a algo ms, pero
slo al final de su vida, a los sesenta aos, escribi los tres
cuentos largos del mencionado libro, que tratan de relacio-
nes amorosas complicadas, con una rara libertad de escritura
y concepcin. No obstante, su modernidad serena y corrosiva
se expresa en una prosa casi clsica, traslcida e irnica,
con un cierto atrevimiento de tono que hace pensar en los
narradores franceses del siglo XVIII.
Pedro Nava, mdico eminente, era conocido en literatura
por algunos amigos, debido a su participacin en grupos del
modernismo del estado de Minas Gerais, y por algunos
raros poemas de aficionado original y talentoso. De repente,
a los setenta aos comienza a publicar sus tremendas me-
morias, en una lengua extremadamente sabrosa, de una pro-
lijidad que fascina proustianarnente al lector. Las leernos
corno si fuese ficcin, porque son en verdad poderosamente
narrativas merced a la caracterizacin y disposicin irnagi
nativa de los acontecimientos, que si bien estn perfectamen-
te documentados, aparecen tratados con la fantasa que ca-
racteriza al novelista.
En suma, en la literatu;:-_ brasilea actual se da una cir-
cunstancia que hace reflexb!lar: la narrativa trat por tan-
tas vas de salirse de sus normas, de asimilar otros recursos,
de hacer pactos con otras artes y medios, que acabarnos
considerando corno las obras narrativas mejor realizadas y
ms satisfactorias a algunas que fueron elaboradas sin la
preocupacin por innovar, sin el sello de ninguna escuela,
sin compromiso con la moda; inclusive una que no es narra-
tiva. Ser un azar? O ser un aviso? Yo no sabra ni me
atrevera a decirlo. Slo compruebo algo que por lo menos
nos deja intrigados y que estimula la investigacin crtica.
[Traduccin del portugus: Marcos Lara]
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III
LA VISIN DE LOS NOVISIMOS
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SAL SOSNOWSK!
LECTURA SOBRE LA MARCHA DE UNA OBRA
EN MARCHA
El ejercicio es tentador: rastrear motivos literarios, re-
conocer en esa primera etapa de lecturas crticas el uso de
recursos anlogos y el artificio de referencias novelescas.
Ante la presencia de un texto contemporneo parece obliga-
toria la asimilacin de lecturas previas y el enunciado de fi-
liaciones (enmarcadas, segn el caso y el lector, bajo rubros
condenatorios o halageos). El auge de un grupo de nove-
las, trasformado en patrimonio del oficio en sus diversas
acepciones y posiciones, ha remitido toda produccin poste-
rior a aqulla que ubica a Latinoamrica en la vanguardia
de la literatura occidentaP La inocencia del primer ejercicio
cede ante el peligro tendido por los que quisieran centrar
esa produccin literaria en la placidez autoreferencial. Por
ello es fundamental sealar que el reconocimiento no se de-
be exclusivamente al fenmeno literario; ste surge junto con
la acelerada concatenacin de hechos histricos que han
trasformado radicalmente la percepcin del continente.
Dentro de ese orden ms vasto que todo lmite ficticio tam-
bin se organiza el fenmeno literario. Es obvio que la lec-
tura de lo contemporneo no puede ni debe circunscribirse
exclusivamente a las relaciones literarias -si se quiere, su-
t El malhadado y ruidoso trmino boom, tan cuestionado y tan
vapuleado por sus consumidores (y no todos sus productores), de-
fine, despus de todo, la confluencia fortuita (?) de las obras capita-
les de Garca Mrquez, Cortzar, Fuentes, Vargas Llosa y una extensa
lista de primeras figuras integradas ya a la excelencia de la l i t e r ~
tura latinoamericana. Borges supo que ciertos autores crean sus pre-
cursores. De este modo, y por derecho propio, deben sumarse los
nombres del mismo Borges junto a Onetti y otros en un abanico que
no se cierra con el mximo aporte de Roa Bastos.
191
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1
1
perestructurales- sino que en este caso stas deben abrirse
al contexto histrico especfico del perodo que estamos es-
tudiando. El grado de transparencia (u opacidad) de las
regiones literarias no deber obviar el tema ms fundamen-
tal y acuciante de su presencia a'lte lo cotidiano. No se trata
de entablar burdas reducciones a categoras de "lo mimti-
co" o "lo realista"; s, se trata de deslindar planos y de re-
correr el mapa literario actual de acuerdo a ese otro mapa
ms concreto y especfico sobre el que tiende sus letras.
La historia y la crnica diaria --con algunas excepcio-
nes a las que me referir ms adelante- se imponen en los
proyectos novelescos. Atacan-se atascan-se inscriben-reducen
amplan-alteran: siempre acusan su presencia y desde ella
permiten la lectura-otra de la relacin (claramente ideol-
gica) ante ella. Es evidente que desde el amplio abanico que
cubre toda posicin ideolgica se impondr la presencia de
ciertos hechos fundamentales, sean estos regionales o fen-
menos que han modificado sustancialmente la historia y
toda la percepcin que la codifica. La revolucin cubana, el
proceso chileno, la vasta patria de los mltiples exilios, han
incidido en toda manifestacin literaria consciente de que las
lucubraciones ldicas y las bsquedas de medios ms ade-
cuados para dar cuenta de esas realidades, deben volver a
los orgenes y a las causas que promueven esos ejercicios.
Nuevamente: no se trata de oponer categoras veristas, "rea-
listas", frente a purismos idealistas, sino de registrar que
iunto con la magnificacin de la historia concreta, ese viejo
problema de la responsabilidad del escritor ante la sociedad
adquiere 1natices ms urgentes, acorta las mediatizaciones e
impone obligaciones ms inmediatas. La posible solucin o
el mutismo de su inexistencia se dan mediante una mayor
conciencia del ejercicio literario y del valor y los alcances
del texto mismo. Si los efectos de una obra literaria quiz
no han logrado acortar las antiguas distancias que la sepa-
ran de un limitado circuito, es posible que s hayan produ-
cido una mayor toma de conciencia de lo que se propone su
ejercicio y las ramificaciones que ste puede promover en un
proceso que ya no es marginal. La ampliacin de los crculos
192
de lectores ha resultado en el surgimiento de otra convencin
literaria: el gesto del que abandona lo que es esencialmente
un proceso enmarcado por un recinto estrictamente indivi-
dual durante la escritura para pasar a otra interaccin (so-
cial) en etapas posteriores. Esta actitud signa la permeabili-
dad de la percepcin misma de la funcin del escritor y de
las lneas que desde la intimidad de la pgina ste tiende
hacia sus lectores.
La participacin de los escritores en la tribuna social y
poltica es parte de la alcurnia del intelectual latinoamerica-
no. La identificacin de escritores que desde el surgimiento
de las repblicas liberales han participado en la formulacin
de proyectos nacionales o en la franca acusacin dt: perver-
siones gubernamentales, producira una extensa nmina. En
ciertos enfoques, para el lector de esta "literatura", esta n-
mina sera drsticamente recortada si se exigiera la presencia
no disociada entre uliteratura", como antigua categora del
ocio caballeresco, y la prctica de lo pregonado en diversos
planos de la actuacin social y poltica. La integracin de
ambas esferas es ms lenta. Sin embargo, se ver que hay
casos en los cuales sin apelar a las fciles pretensiones de lo
panfletario, la historia que se est gestando irrumpe en la
pgina y se hace literatura.
Algunos de los escritores que han contribuido al auge
que motiva este examen, han incorporado directamente a sus
textos los recortes de las noticias para dar cuenta de un pro-
ceso actualizado que ya no puede distanciarse de su inme-
diatez.' Se acepta de este modo el desafo tcito en la formu-
lacin de planteas que son disonantes con la elegancia de
una versin fallida de la literatura. Responder a estas ltimas
dcadas requiere, como siempre, la generacin de nuevos
mitos mediatizados por la traduccin a nuevos lenguajes. Las
realidades resquebrajadas por la violencia sistemtica y co-
tidiana exigen formulaciones que organicen en la; mediati-
2
Vase por ejemplo, Juliq Cortzar, Libro de Manuel, Buenos
Aires. Sudamericana, 1973. La distancia recorrida desde Rayuelu.
Buenos Aires, Sudamericana, 1963, mide las etapas de sus propios
cambios.
19).
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11
zaciones iterarias la fragmentacin de esos sistemas sin que
su presencia se reduzca al dedo acusador que trivial y arti-
ficialmente se erige en fiscal histrico.' La trascripcin de
quiebras y bsquedas se da mediante la suma de mltiples
factores. En el caso de los autores ms recientes, uno de
estos factores es la experiencia basada en los logros de Cor-
tzar, Garca Mrquez, Vargas Carlos Fuentes y otros.
Su lectura, sin embargo, como ya se ha indicado, resultara
falsa si se redujera exclusivamente a esta filiacin. Existen.
por supuesto, determinantes inmediatos e ineludibles que en
cierta medida rigen toda produccin intelectual y artstica.
En Facundo (1845). notablemente rubricado con el sub-
ttulo 'Civilizacin y barbarie", Sarmiento apunt los ele-
mentos que estructuran las conformaciones de la ciudad y
del campo.' Este documento fundamental inform el desa-
rrollo del liberalismo argentino y. con variantes, puede aco-
modarse a otras regiones de Amrica. fos Luis Romero es-
tudi minuciosamente las variantes de las relaciones ciudad-
campo y logr pormenorizar las caractersticas especficas de
las ideologas urbana y rural.' Quiz no est de ms mencio-
nar que esto debe ser visto como parte del proyecto capita-
lista en sus diversas etapas, con las modificaciones y ajustes
para las variadas regiones le Latinoamrica y el consecuente
papel que le fue asignado por la metrpoli imperial." Con las
La fragmentacin estructural de Pedro Pramo, de Juan RuHo
Mxico. FCE 1955. por ejemplo, puede ser considerada corno pa-
rodia de la rigidez positivista (oposicin a 'orden y progreso") que
subyaca al rgimen de Porfirio Daz. Lo pardico se extendera u la
presentacin de la mt:ntnlidad del caudillo. resabio feudal que s.:
a la retrica de lu revolucin para incorporar al pas a
!a transnacional.
1 Vase en especial la introduccin a la edicin de 1845. Tam-
bin "Aspecto fsico de la Repblica Argentina y caracteres, hbitos
e ideas que engendra'' (Parte primera, primer captulo). y "Presente
porvenir'' (Parte tercera. segundo capitulo).
Jos Luis Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas,
Kueno::- Aires, Si>,lo XXI. 1976.
Vase Agus.tn Cueva, El dcwrrollu del cupita!ismu en Amri-
ca /.Uiilla, Mxi;;o, Siglo XXI, Editare:;, pp. 5-24.
194
salvedades del caso, podra decirse que esta misma organiza-
cin afecta de una manera directa el espacio de la escritura
y la lectura. Sugerimos, pues, que se podra efectuar un mapa
literario de Latinoamrica conforme a estas zonas y a las
presiones ejercidas sobre ellas desde mltiples ngulos e
intensidades. Las excepciones no sern raras, pero en tra-
bajos posteriores ser posible dar cuenta de su presencia
conforme a un modelo totalizador.
Hablar de "literatura urbana" y de "literatura rural"
puede traer a colacin esquematismos caducos en cuanto
estos se airibuyen un instrumental crtico funcional. Esta
nomenclatura se refiere, sin embargo, a hechos, que sin caer
en un determinismo mecanicista sugieren, en trminos ge-
nerales, una correlacin entre la ciudad desarrollada, con
los valores cosmopolitas tipificados en tanta literatura "bur-
guesa", y la literatura all producida. Anlogamente, propon-
dra que existe una literatura marginada de los centros del
poder poltico- como, en rdenes de menor importancia
global, editorial- y que desde esa distancia produce signos
particularmente individuales y reconocibles por su im-
pronta de origen. El aglutinamiento de los autores en
torno a ellas puede ser til en estudios regionales porme-
norizados. Aun las manifestaciones ante las metrpolis que
tienden a subrayar el aplanamiento del hombre a causa
de la deshumanizacin de la maquinaria urbana o -er1
otro extremo- el goce ante la droga o la msica rock
en su constante devenir. no disipan las caractersticas dife-
renciales. El acercamiento a stas puede deslizarse desde la
peculiaridad de un habla o un recurso integrado a lo ~ i
na!, a las causas de los desarrollos dismiles. El amlisis de
este aspecto podra aportar elementos caracterolgicos que
permitieran formular un cuadro detallado de estos procesos.
Conviene insistir que esta divisin no encierra juicios de
valor ni de tajantes divisiones entre "centros" y "periferias"
como mdulos de anlisis. Sirva como ejemplo lo siguiente:
si bien Borges y Cortzar producen una literatura eminente-
mente "cosmopolita" (el vocablo "universal" no les es aje-
no) que apela a lectores que comparten ciertos trasfondos v
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gustos literarios; Cien aos de soledad no es producto del
encierro capitalino, de la cerrazn bogotana, sino precisa-
mente de las aperturas y acumulaciones de la costa. Resuita
obvio que la consideracin de los nuevos escritores tambin
debe tener en cuenta factores geogrficos e histricos, su
ubicacin en modos de produccin econmica diversos que
alteran la organizacin social y 'poltica de sus respectivas
regiones y que, por ende, afectan la produccin de la litera-
tura. Parte de este panorama est constituido por la presen-
cia de obr3s que se han trasformado rpidamente en clsi-
cos contemporneos. Su grado de influencia se puede medir
Jesde el ceconocimiento de pasajes y patrones hasta la clara
fundacin de precursores.
La crtica ha sealado reiteradamente que uno de los
elementos de mayor impacto de la obra de los autores ya
citados, ha sido la liberacin del constreimiento ejercido
por la llamada "narrativa tradicional", descendiente directa
de la tradicin realista-naturalista. Ante reproducciones ve-
ristas y anhelos de verosimilitud mal comprendida, lo pro-
puesto por los ya considerados mayores antepona una ma-
yor apertura literaria que se traduca en una bsqueda
explcita de nuevos rdenes narrativos mediante ejercicios
experimentales. Al develar los antiguos misterios del taller
del escritor, se notaba la formulacin de un lenguaje opaco
que en vez de servir como vehculo de transmisin directa
se asentaba en la artificiosidad del texto y llamaba la aten-
cin sobre su carcter autoreferencial. Los planteas directos,
las narracicmcs que establecan un pacto de fe en los papeles
<.1 ser cumi=-'::..:v::; por narrador y receptor, cedan ante la ex-
gcnda de formular nuevos pactos (contratos?), poco du-
raderos todos ellos a causa de las demandas aceleradas y de
las constantes variaciones de autores y lectores. La seduccin
del texto promova otros deseos; la avanzada requera nue-
vos ejercicios y estos, a su vez, generaban mayores exigencias.
La multiplicidad de opciones pareca recaer nuevamente so-
bre el antiguo motivo de la originalidad y la distincin. Sin
elemento alguno de innovacin. se haba retomado el culto
a "lo novedoso", a la imagen bruida del azoro que encan-
196
dila con su nuevo vestuario. La tradicin heredada serva
como medida de alejamiento y de ruptura. Eventualmente
como recuperacin venerada una vez logrados los pasos que
establecan la necesidad de conversiones lingsticas a mala-
barismos que devolvan al narrador a la sabia paz del po-
seedor de las claves de su oficio. Las exploraciones de estruc-
turas narrativas que se diferencian de la tradicin heredada
han cubierto toda la gama que conduce de la mirada es-
trictamente autoreferencial a la utilizacin de nuevas orde-
naciones con el fin de traducir sistemas concretos cuya exis-
tencia no depende de la imaginacin ni del deseo escritura!.
La ruptura con lo heredado denota a las claras un momento
de crisis. Los intentos de solucin son los que desde su
conato de respuesta registran la gravedad de la crisis y el
grado de percepcin de ese estado por parte del escritor.'
La revolucin cubana que en gran medida contribuy
a que la mirada de Occidente enfocara una zona previamen-
te relegada al folklorismo, desarroll una dinmica frente a
la cual se decantaron las suscripciones ancladas en todo en-
tusiasmo inicitico. La dura represin militar iniciada en
otros pases en la dcada del sesenta aceler su expansin en
los aos setenta. La imposicin de dictaduras militares que
en el Cono Sur definieron nuevas dimensiones del horror y
la violencia, produjeron dramticas fracturas en su orden
interno que, claro est, tambin reperc12t!eron en el mbito
literario. Exilios, censuras integradas desde afuera a los len-
guajes circuncc:-':c'"s, k escala de la incertidumbre y de los
inevitables dejos de impotencia o derrotismo o vanos triun-
falismos, debieron ser incorporado:: a un plzno narrativo en
el cual el regocijo ante la palabra se proclamaba en la sen-
cilla y vital alegra del que huy del silencio final. Maqui-
llajes, vistuosos atuendos, modas puestas al da, continuaron
su trayectoria en un crucero sin rumbo fijo: frente a la di-
versin puede importar poco el arribo o destino. Tambin
7 Jean Franco, "The crisis of the liberal irnaginaton and the
utopia of \Vriting'', Ideologies and Literaturc, I, no. 1, Dec. 1976-
]an. 1977, pp. 5-24.
197
ha habido-hay-otros trayectos: los impuestos por el temor
a la muerte, los que slo conocen el alivio ante un lenguaje
que no se reconoce o que se ha dejado en otras entonaciones.
Las repercusiones del exilio, de la supervivencia dentro y
fuera de fronteras propias, se ramifican hacia palabras que
se encogen, hacia verbos que se reflejan tanteando su nueva
oscuridad.
Es imposible conjugar voces que surgen de experiencias
tan dispares en un coro que no resulte disonante. Lo que
sigue es un intento por recoger algunos de los registros que
imponen su pgina sobre esos rdenes cotidianos que a la
larga se van haciendo historia.
Toda definicin de "lo nuevo" -"lo novsimo"- "lo
reciente" tiene el inconveniente de la movilidad incesante,
del perenne correrse ms al fondo. Sin embargo, son estos
los t:minos --que quiz a falta de otros- se siguen utili-
zando para sealar la obra en marcha que aqu se discute. La
referencia a "novedad" no debe entenderse en cuanto defini-
cin de juventud. En muchos casos -y al margen de datos
concretos y objetivos- sta se debe a la percepcin de "lo
novedoso" por parte de un lector que hasta ese momento
haba frecuentado otras pginas y otros hbitos. Como se
ver ms adelante, juventud y renovacin narrativa son dos
elementos de una ecuacin mucho ms compleja que respon-
de a su vez a la complejidad misma del territorio lati-
noamericano. Las propuestas ampliamente estudiadas del
llamado boom han promovido otras actividades literarias.
tanto en la escritura misma como en las alteraciones del lec-
tor "profesional", aquel que debe esforzarse por no renun-
ciar al placer de la pgina que se vuelca ante l. La novedad
latinoamericana -la que desde su caracterstica crea y fun-
da a sus precursores- ya es una constante de nuestra lite-
ratura: no es chro11os lo que determina esa filiacin sino
la percepcin correspondiente a un mundo que se agita en
contra del estatismo y de las fuerzas que intentan impedir
todo movimiento y toda exploracin. Las diferencias regio-
nales polticas y culturales que organizan esta geografa
198
tambin repercuten en los diversos estadios de la novels-
tica que aqu se estudia. Las articulaciones que se tienden
en las relaciones ciudad-campo revisten mltiples niveles
que, desde otra perspectiva, responden a los grados de desa-
rrollo de cada pas en sus respectivas esferas (regional, na-
cional, continental, etc.). Cabe incorporar a ello la urgencia
de hechos histricos que han transformado radicalmente
todo lineamiento histrico inmediato. A estos factores se
debe, en parte. la secuencia seguida en la lectura y en la
presentacin de los novelistas. Tras los saltos geogrficos se
halla la unificacin a travs de identificaciones caractero-
Igicas propios de ciertas organizaciones sociales; tras el
acercamiento de determinadas regiones, el reconocimiento
de que dentro de la pluralidad que convocan las pginas li-
terarias latinoamericanas, tambin se hallan otras voces,
otras versbnes y otras lecturas que surgen del nombre que
define a la regin y a su propio devenir histrico.
Buenos Aires -la ciudad inmediata y real y tambin
aquella que se lleva puesta en todo viaje de ida- ha ser-
vido de marco propicio para experimentos narrativos que
han derivado en su agotamiento o en desfases que se abren
hacia otros niveles de narracin. Quiz ms que otros,
Nstor Snchez (1935) explor las posibilidades de cues-
tionar el lenguaje narrativo en la simultaneidad de su enun-
ciado. Sus primeras novelas, Nosotros dos (1966), Siberia
blues ( 1967) y El amhor, los Orsinis y la muerte (1969).
parecen haber sido ejercicios preparatorios para el salto ha-
cia su cuarta novela, Cmico de la lengua ( 1973). All los
estratos ficticios subrayan la relativizacin de Jos niveles que
sin demasiada conviccin son nombrados "realidad" y "fic-
cin". A travs de una dura crtica a los cnones realistas,
Snchez se acerca a la certeza de que "realismo" no refiere
al conocimiento del objeto sino del signo que lo nombra.
Apelando al mito, la obra plantea la necesidad del comien-
zo desde cero, del re-nacimiento humano en cada etapa de
la vida. El verbo se invoca para ser pronunciado por vez
primera; la escritura se modifica para alterar los hbitos del
gg
lector.' El encuentro del deseo se imbrica en la posibilidad
de nuevas bsquedas que permanecen inditas.
Frente a la bsqueda del sentido de todo acto y la recupe-
racin de cada manifestacin vital, la obra de Manuel Puig
asume lo dado e integra lo marginado a la literatura
del establishment y la formalidad acadmica. La traicin de
Rita Hayworth (1968) inaugura un proyecto que conti-
nuar con Boquitas pintadas (1970) y The Buenos Aires
Affair (1973). cada una de ellas con una densidad y una
multiplicidad que evita todo reduccionismo. La desacraliza-
cin inicial de categoras genricas se complementa con el
ataque frontal al machismo que caracteriza las modalidades
de su sociedad. La autoridad como ente incuestionable es
sometida a las ironas que desarman los resquicios de la
inseguridad. La novela rosa, la repeticin formulaica de los
radioteatros, la ajustada red que subyace a toda novela po-
licial,' se apoyan en un lenguaje simple, directo, poseedor
de una ap?rente "univocidad" que conduce a la mayor iro-
na ante las mltiples lecturas escrudiadoras de la crtica.
Novelas ms recientes, El beso de la mujer araa (1976) y
Pubis angelical (1979) explicitan ms an el proyecto ac-
tual de Puig: con la utilizacin del lenguaje directo y cada
8
He estudiado este aspe:to y la continuidad de las aperturas de
Cortzar en Cmico de la lengua, en "Del texto de Morelli a la textura
de Nstor Snchez", Vrtice, I. no. 3, 1975, pp. 69-74.
9
La veta detectivesca argentina se ha ampliado en los ltimos
ufios. Entre vliiosas obras que se centrm1 o aproximan a esta lnea,
deben citarse: Pablo Urbanyi, Un revlver para Mack, Buenos Aires,
Corregidor, 1974; Juan Carlos Martini, El agua en los pulmones,
Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1973, Los asesinos las prefieren
bias, Buenos Aires, La lnea, 1974. Vanse. los experimentos
Jos en la metrpoli que realiza Rubn Tizziani, Los borrachos en el
cementerio, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, Noches sin lunas ni so-
les, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975 y El desquite, Buenos Aires,
Emec, 1978. Ribetes especiales son asumidos por Juan Carlos MarM
tini Real en Macoca, Buenos Aires, Corregidor, 1974, y en la ms
compleja y pluridimensional Copyright, Buenos Aires, Sudamericana,
1979, resultado de extensas exploraciones formales. Una obra
ticular est siendo planteada por Osvaldo Soriano desde la publicaM
cin de Triste, solitario y final, Buenos Aires. Corregidor, 1973.
200
vez menos censurado de sus obras, surge la defensa de la
homosexualidad como parte de un sistema antirepresivo del
que, por mpuesto', no est lejos la represin militar como
mdulo del machismo '" y como manifestacin de fuerzas
siniestras. Maldicin e,terna a quien lea estas pginas (1980)
concentra en una it]cesante ilacin de dilogos una relacin
que se encadena en soledades incompatibles fuera de un re-
ducto prximo al silencio, a la imaginacin desolada, a la
negacin del encuentro. Leves referencias bastan para situar
el momento actual y para notar que Puig no ceja en su in-
tento por recortar espacios claramente identificados por su
sello. Es significativo que la liberacin ertica y la recupe-
racin de lo marginado tan centrales en sus primeras obras,
han transformado a Puig (al "nuevo" y ya tan "establecido"
Puig) en epgono para otros jvenes narradores de su pas."
Se suma a su atractivo una peculiaridad comn a muchos
de los que aparecen en este trabajo: la utilizacin llana y
directa de un lenguaje cotidiano, directo, sin comillas ni
permisos, que se pliega a la libertad de la calle y de la p-
gina escrita.
Uno de los motivos que sigue preocupando a ciertos na-
rradores argentinos y de otras zonas metropolitanas es el
El machismo como compOnente fundamental de la conducta
militar es visto desde otros parmetros y como parte del proyecto
Ue dcsm:::ficacn de la versin liberal de la historia argentina en la
importante obra de David Vias. Cf. Los due11os de la tierra, Buenos
Aires, Losada, 1958; Los hombres de a caballo, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1968; Iauric, Buenos Aires, Granica, 1974.
11
Osvaldo Lamborghini, Germin Leopoldo Garca, Luis Guz-
mn, pueden ser vistos como de ruta y, siquiera C!'
parte, como herederos del desfasaje generado por Puig. En un apre-
tado ensayo, Hctor Libertella enfoca algunos aspectos que han
preocupado a estos autores. "La 'nueva' escritura y la escritura de
las,cuevas", Cambio, I, no. 4, 1976, pp. 6474. Una elaboracin ms
detallada de sus lecturas en Nueva escritura en Bue-
nos Aires, Monte Avila, 1977. Libertella (1945) elabora novedosa-
mente la mitologa de su poca con un alto nivel de exploracin for-
mal en sus novelas El camino de los hiperbreos, Buenos Aires.
Paids, 1968; Aventuras de los miticistas, Caracas, Monte Avila,
1972; Personas en pose de combate, Buenos Aires, Corregidor, 1975.
201
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proceso de inmigracin e integracin a las sociedades ame-
ricanas." Esto se da especialmente en el caso de Mario
Szichman (1945), qu,e estructura la saga de una familia
juda en torno a conf!fctos de clase v a una lectura interna
de la historia de las dcadas, sin por ello
obviar cierta exploracn formal." En el caso de Gerardo
Mario Goloboff (1939), el tema produce una mayor pro-
fundizacin en la manera de novelar, sumando al deseo de
integracin momentos de clara definicin potica.'' Desde
perspectivas y proyectos dismiles es posible rastrear en ellos
la influencia ya asimilada de aquellos contemporneos que
han registrado su preocupacin por la capacidad mimtica
del lenguaje promoviendo, de este modo, un mayor cuidado
en el manejo temtico. De esta manera se integran, como en
1
2 El tema surge c.as1 JUnto con el arribo de los primeros inmi-
grantes y la definicin de un "nosotros'' frente a un "esos". Cf. Ger-
mn Garca, El inmigrante en la novela argentina, Buenos Aires,
Hachette, 1970; Gladys Onega, La inmigracin en la literatura argen-
tina, Buenos Aires, Galerna. 1969.
D Szchman se acerca a las propuestas de Vias con el uso de
ciertos motivos centrales y con la intencin de proponer una alter-
nativa a la versin oficial de la historia. Hasta la fecha ha publica
do: Crnica falsa, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969, y su revisin
La verdadera crnica falsa, Buenos Aires, CEDAL, 1972: Los judo:-;
del Mar Dulce, Buenos Dosrnil. 1971.
En 1980 Ediciones del Norte (Hanover. N. H.) premi y public A
las 20:25 la seora entr a la inmortalidad. continuacin de la saga
de los Pechof con un rigor narrstivo que definitivamente le abre un
espacio singular en la literatura hispanoamericana.
11 Caballos por el fondo de los ojos, Barcelona. Plnncta. 1976. Lu
riqueza del tema ha promovido la ambicias;: triloga de 1\t;:rio Sa!z
(1944) que abarca, ms que los otros autores, la vasta cultura juda
en marcos que exceden el escenario hispanoamericano. Nogucr, de
Barcelona, public Sol en 1974, Luna en 1977 y Tierra en 1978. En
cuentos y teatro. sin embargo, es Germn Rozenmachcr (1 g)
1971) quien logr encarnar el drama conflictivo de tradiciones here-
dadas y la urgencia obsesiva de una inmediatez poltica nacionaL
Vanse: Cuentos completos, Buenos Aires, CEDA L. 1971; Rquiem
para un viernes a la noche, Buenos Aires, Tala, 1964; El uvi11
gro (con Roberto Cossa, Ricardo Talesnik y Carlos Somiglinna).
nos Aires, Tala, 1970.
202
el caso particular de Ricardo Piglia (1941) , la admiracin
crtica por Arlt, la revisin metdica de Borges, el anlisis
terico ms reciente de toda manifestacin escritura!, en un
rescate del realismo en cuanto leccin histrica que responde
con la fidelidad de toda media;izacin, a su presente."
Muchas de ]as obras recin mencionadas han sido pro-
ducidas en el exilio. La violencia regimentada que aceler
este fenmeno de dimensiones previamente desconocidas en
muchos de nuestros pases, se desencaden con una fuerza
particular en el Uruguay. Refirindose a los escritores naci
dos en la dcada del 40, ngel Rama seal el impacto que
haban ejercido sobre ellos la sociedad y las lecciones de la
historia. Luego agreg algunas indicaciones caracterolgi-
cas: "es muy probable un brusco rejuvenecimiento de los
escritores wn una inmediata repercusin sobre las formas
culturales; la lnea de influencias rectoras ser de origen his-
panoamericanista con debilitamiento evidente de aportes de
otras literaturas; la accin resulta ingrediente que se compo-
ne dentro de la obra literaria bajo diferentes traducciones
estructurales; la libertad en el manejo del idioma y en el
uso de la contribucin del habla se ver acrecentada"."
Ms adelante indic que "la narrativa ms nueva" po-
dra caber bajo el rtulo "la imaginacin al poder"," refe-
rencia de vivas reminiscencias parisienses de mayo del 68.
La historia se ha encargado de ubicar las apostillas de 1 caso
sobre la militancia desde la imaginacin y su conjunc10n
con una prctica no muy distante de los propios planteos
1
:; Vase especialmente "Homenaje a Roberto ArlC, en i\
1
ombrc
.falso, Buenos Aires. Siglo XXI. 1975. Estos intereses se ramifican en
Respiracin artficial, Buenos Aires, Pomaire, 1980.
16
ngel Rama, "La generacin crtica (1939-1969) '', en Luis
Benvenuto et al., Uruguay hoy, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
n Rama explica este_ rtulo de la siguiente manera: "en ella el
experirnentalismo domiDante va por el lado de una exacerbacin
ilusoria de los datos reales, una afinacin del arte de la transicin
que permite una movilidad y equivalencia ms presta a los materiaw
les literarios, una libertad para recoger lo innoble, lo vulgar, junto
a lo artstico, ya bajo formas barrocas, ya con simplicidad aparentew
mente tosca.'' Ibid, p. 400.
203
1
1
1
J
1
novelescos. La obra de Eduardo Galeano (1940) sirve, en
decto, para mostrar la instauracin de la historia como vec-
tor de su conduccin narrativa. Tal el caso de La cancin
de nosotros (1975) ," novela que se asienta en los momen-
tos actuales de su pas y en el estatismo de la miseria bajo el
rgimen de la represin dictatorial. Desde su planteo se
urde una salida revolucionaria como nica alternativa a la
desaparicin. La presentacin directa del material omite toda
transformacin de la experiencia histrica bajo bsquedas
formales. La transparencia del lenguaje conduce a la pre-
sencia inequvoca de un escenario que debate su futuro. De
este modo Galeano traduce la preocupacin por la expe-
riencia real de su pas, base regidora que se resiste a toda
mediatizacin que la pudiera desplazar del centro que le
corresponde.
Son otros los recursos utilizados por Cristina Peri Rossi
( 1941) . Si bien es ms conocida por sus relatos y poesa
que por su temprana novela El libro de mis primos (1965),
es necesario tomar nota de una de las obras ms originales
de Hispanoamrica. La metaforizacin de la historia es vista
mediante estructuras barrocas que en nada ocultan la pre-
sencia del espacio inmediato al que apuntan -ese mismo
presente opresivo que denuncia Galeano de un modo dife-
rente y frontal-. Las connotaciones ldicas, las referencias
mitolgicas, los acercamientos a motivos rara vez hallados
en la literatura de nuestros pases (la exquisitez del conoci-
miento), proponen el surgimiento de una fuerza vital que
supera la opresin, que reconstruye su mundo y que lo
logra desde nuevas definiciones de los maltrechos trminos
"justicia" y "amor". Esta propuesta se conjuga con una
visin lujuriosa del lenguaje que a la vez que dice y enuncia
tambin acerca al lector al goce de lo enunciado." Instan-
18
Los postulados denunciatorios de Galeano en La cancin de
nosotros se integran al vasto proyecto que incluye Las venas abiertas
de Amrica Latina y su reciente novela, Dias y noches de amor y de
odio, La Habana, Casa de las Amricas, 1978.
19
Este motivo se repite en la poesa de Peri Rossi. Vanse en es-
pecial Descripcin de un naufragio, Barcelona, Lurnen, 1975, y Dis-
204
rada en esa percepcin, la alegra organiza sus leyes y apro-
xima al lector a experiencias mancomunadas en el deseo."'
El acercamiento y la explotacin de numerosos recursos
tcnicos parece dominar el enunciado de Pepe Corvina
(1974), de Enrique Estrzulas (1942), ejemplo de un acer-
camiento positivo a las bsquedas formales logradas en la
dcada pasada y de la presencia de un fino humor que alivia
la obvia imposicin del taller del escritor."
En Jos grandes centros urbanos que orillan el Ro de
la Plata se organiza la exploracin del escenario citadino
mediante recursos y presencias cosmopolitas, con sus dosis
de represin, violencia, cultura, modas, lo chic del buen
gusto puesto al da, en amplios abanicos y registros. En el
otro .. extremo de Amrica la ciudad adquiere otros matices.
La inevitable cercana de los Estados Unidos; la im-
de sus modos, modas y medios de comunica-
cin; la infiltrecin cultural ---correlato y extensin de otra
penetracin mucho menos sutil- sumada al sustrato hist-
para, Barcelona, Lumen, 1976. Varios de estos motivos reaparecen
en La rebelin de los nios, Caracas, Monte A vila, 1980. En una
encuesta, Peri Rossi indic: "El escritor no es un contador, es un
lujurioso: debe disfrutar su lengua, gozarla, y reproducir ese goce
en el lector." La -distancia signada entre "escribiente" y "escritor"
est demostrada precisamente en la el.boracin de los motivos que
conjugan sus poemas -y aun su primera novela- en torno a una
unin de la liberacin ertica, como parte integral de la liberacin
cuya ausencia contribuye a la claudicacin de otros personnjes, con
el mundo que sucumbe en Los museos abandonados. La encuesta
fue dirigida por Jorge Ruffnelli para Marcha, 21 de diciembre de
1968, p. 29.
2o Esto apunta a la continuidad del proycclo de Cort:lzar en su
intento por traducir a un lenguaje literario la liberacin ertica. Y e
anunciado en obras anteriores, este motivo se asienta aun ms en
algunos cuentos de Octaedro (Buenos Aires, Sudamericana, 1974),
Alguien que anda por ah (Mxico, Hermes, 1977) y Queremos
tanto a Glenda (Mxico, Nueva Imagen, 1980).
z1 Si bien mayor que estos escritores, se impone la mencin de
Jorge Onetti (1931), autor de la novela Contramutis (Barcelona, SeiX
Barral, 1969) y de una coleccin de cuentos, Cualquiercosario (La
Habana, Casa de las Amricas, 1965).
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rico mexicano, hbitos, tendencias y conformaciones lin-
gsticas propios; el alejamiento de la literatura europea
arraigada en los circuitos literarios, han dado como resul-
tado algunos productos hbridos que se han constituido en
modalidades peculiares de la narrativa mexicana. Cabe ha-
blar, especficamente, de lo que se ha dado en llamar "la
Onda"" y en especial de dos nombres que han sido auna-
dos por ella: fos Agustn (1944') y Gustavo Sinz (1940).
Regido por "High Ti de and green grass", el texto de
Agustn "Cul es la onda" (1968) ,"'habra de fijar las co-
Ioracion.::-s de una poca y un estilo. La transferencia del
modo de vida de los hipitecas a un fenmeno literario ha-
bra de absorber en gran parte lo que luego se transform
en identificacin propia de estos autores." Los jvenes
tfrumpan en las calles y en las pginas literarias. La i'rre-
verencia ante el establishment, ante los centros del poder
oficializado y esclerosado. ante las falsas tenencias de va-
lores caducos, eran blanco del gesto "irrespetuoso" mati-
zado con un humor punzante y sagaz. La presencia de los
jvenes en un perodo de transformacin personal -los ritos
de iniciacin en todas sus acepciones y ramificaciones son
constantes en esta lnea narrativa- fue inscripta en un pa-
norama ms amplio que llevaba desde la afirmacin del yo
al cuestionamiento de los otros. Entre ellos aumentaba la
distancia. La mera presencia de los jvenes que arrojaban
sus modales contra el decoro urbano, que invadan los re-
cintos sagrados de ciertos reductos de la sociedad, consti-
tua un desafo y un llamado de atencin sobre sectores
marginados. Huelga decir que la matanza de Tlatelo!co en
ese mismo ao constituira una divisoria de aguas en el
2
:! Vase Margo Glantz, Onda y escritura en Mxico, Mxico,
Siglo XXI. !971.
:.::; Tercer acto de Inventando que sueo, Mxico, Joaqun Mor
8
llZ, 1968.
2

1
Habra que agregar el nombre de Parmnides Garca Saldaa.
Para una visin retrospecti\'a de a Onda". Margo Glantz, .. La
Onda diez ~ o s despus: epitafio o revalorizacin?", Texto crtic:v.
ll. no. 5. 1976. pp. 88102.
20b
proceso de percepcin poltica, si no en "la continuidad"
gubernamental. Quedan, pues, amplios mrgenes de discu-
sin sobre los cambios efectivos generados por esos hechos."'
De diversos modos y con instrumentos diferentes se debntn
la salida de un mundo que potenciara el ejercicio de la vo-
luntad humana, de lo que ellos entendan por independencia
y que poco tena que ver con una radicalizacin ms all
del "sentido" a flor de piel. Si bien los referentes histricos
y polticos que se pueden distinguir en la obra de los "an-
deros" apuntan a una conciencia de cierto presente, cl!n
est supeditada a rupturas ms personales e inmediatas: sa-
lir del peso de la familia y de su tradicin y, por extensin.
de la soc1edad de los mayores; embarcarse en !a violencia
sexu8.1 y en el viaje estimulado por la droga y acompaado
por la msica del momento: excederse. Frente a la mesura
que en todo se impona, se promulgaba el exceso como re-
belin; el despegue de la fiesta hacia el salto interno que
abjuraba de todo contenimiento de fuerzas lindantes con
ese espacio en que la insensatez angelical se asoma al goce
animal. Los ecos y la influencia directa de los Estados Uni-
dos se filtraban a travs de imposiciones que incitaban a la
movilidad, al escape, al viaje: hacia adentro o hacia afuera
pero siempre con la fiel compaa del yo, recinto de la ver-
dad del goce y la (auto) satisfaccin.
En Gazapo (196j), Obsesivos das circulares (1969),
La princesa del Palacio de Hierro ( 1974) y Compadre Lobo
( 1977), Sinz ejerce el ltnguaje como instrumento de bs-
queda. de ahincamiento en la oralidad y en los espacios mar-
ginados del idioma, en la exploracin tipogrfica como z,m-
pliacin de lmites expresivos (cf. O&sesivos . .. ) . en el con-
~ Sobre estos hechos: Elena PoniatowskJ. La '11oche de Tlate-
lvlco. Testimoflios de historia oral. Mxico. Era 1971; ''El movi-
miento estudiantil de 1968". Vuelta. 1, no. 7 (1g77), pp. 15-27:
Carlos Monsivis, "1968: Perfiles. claves, silencios, n!terucioncs"'
Nexos, 1, no. 9 (Agosto 1978}, pp. 3-6. En el mismo nmero: Gil-
berta Gucvar3 Niebla. "!968: S de agosto, la primeru uutonoma"
pp. 7-11; Sergio Zcrmei'lo, "1968: los demcratas primitivos"_, pp.
13-20. Este nmero de Nexos t<1mbin n:visn los iihros del 68.
207
!
Ji
h
11
1
gelamiento de momentos culminantes de la adolescencia que
se dejan or repetitivamente desde una grabadora (Gazapo).
Su proyecto contina abarcando los lmites de la marginacin
"ocia! y la manipulacin de lenguaje que se viste de noche
en el albur de los excesos y la violencia. De este modo se
intenta producir un lenguaje que habiendo asimilado las
ensei\anzas de los mayores se apropia de un espacio que
hace suyo con enunciados que conforman una nueva etapa
de aceptacin literaria."
En las primeras novelas de Jos Agustn, La tumba
(1964) y De perfil (1966) ya se registra lo que ser un
motivo recurrente de su obra: el intento de equilibrar
tantes exploraciones estructurales con la necesidad de trans
mitir un mundo asentado inicialmente en ritos iniciticos
juveniles. Abolicin de la propiedad (1969), Se est ha-
ciendo tarde (final en laguna) (1973), El rey se acerca a
su templo ( 1977), al igual que su incursin en el teatro, el
ensayo, el cine, documentan la amplitud que cubre Agustn
para organizar desde mltiples frentes la absorcin de un
mundo que debe ser asido desde el humor, la experimenta-
cin, el mantenimiento de una juventud idealizada en peren-
nes rebeliones que resucitan la pretensin y el deseo de
libertad absoluta abogado por tanto cartel del 68. Registran,
al mismo tiempo, los logros de un lenguaje que ha captado
::r Vase Gustavo Sinz [Autobiografa], Mxico, Empresas ed-
toriales, 1966. Adems de sealar datos personales -algunos de los
cuales identifica en su obra- Sinz apunta que logr resolver varios
pnaos cDn fragmentos de Onetti, Cabanis, Mir, Cortzar, Cain
y Silvina O(:ampo (p. 32). Es importante el aporte de David Vias
para Sinz: "me ayud a deinirme", dice, cuando le escribi: "No
te olvides de que la literatura para muchos es una carrera, un ga-
napn o una forma de sociabilidad, pero de ninguna manera un
esfuerzo por comunicarse, un acto de arrojo, una especie de suicidio
o de venganza o de desabrida masturbacin. Esos no entienden
la faena de escribir como una infraccin contra todo lo que lleva
el signo ms, arriba y a la derecha. De ninguna manera. Para ellos
sus libros son bocadillos, suaves naipes intercambiables, tarjetas de
visita o monedras metidas en una alcanca elstica y
dora"' (p. 34).
208
lo central y lo marginado de su orbe y lo ha transformado
en materia de signo propio."
Si bien pertenece cronolgicamente a esta promocin,
Ren Avils Fabila (1940) ha intentado otras lneas narra-
tivas. Tanto en sus novelas como en sus cuentos ha u s ~
cado el ataque satrico frontal al anquilosamiento que
percibe en el poder mexicano para luego pasar a una veta
fantstica como alternativa a enunciados realistas que pu-
dieran recaer en lo pueril."
Frente a lo que podra considerarse una irrupcin vio-
lenta en la forma de la narrativa mexicana, en esta otra "ca-
beza de Goliat" y en sus recintos ms espaciosos y lejanos,
cabe consignar algunos nombres que desde otras latitudes y
con otros fines pueblan varios segmentos de este espacio.
Fernando del Paso (1935) public en 1966 fos Trigo, texto
que utiliza la omnipresencia del personaje homnimo para
desplegar sobre un escueto trasfondo histrico una riqueza
formal de amplias repercusiones. Su segunda novela, Pali-
nuro de Mxico (1977) conforma un acopio cultural que
trasluce a travs de las mltiples narraciones que estructu-
ran la vasta saga de Palinuro. Profundizando ms las pro-
yecciones histricas, el texto permite vislumbrar una copiosa
2
7 Dice Margo Glantz en su ya ciwda revisin: "Conscientes de
ese transcurso apocalptico a un lenguaje de comunicacin univcr
sal, de ese lenguaje que se apoya como el tiempo en descubrimientos
tecnolgicos, los escritores de la ond<1 manejan el collage, donde
se insertan comarcas diversas de diversos territorios literarios. La
parodia, la caricatura, la alusin a la::: obras capitales de vanguar-
dia, a sus mtodos, la imposicin de juegos de variaciones temti-
cas que hacen repercutir el ritmo de la msica actual en la es-
critura, as como la utilizacin de efectos que determinan los nue-
vos recursos electrnicos respecto a corno se oye el lenguaje, la
cinetizacin de la mente. tanto en su relacin con los cambios
pticos que el cine ha impuesto -el montaje, el travelling, el clase
up- como en la perspectiva distinta de espacialidad y de tempo-
ralidad, permiten una recreacin de la realidad" (p. 100).
2s A pesar suyo, su obra ms popular es El gran solitario de
palacio, Buenos Aires, abril, 1971. Merecen atencin especial los
textos recogidos en Fantasas en carrusel, Mxico, Ediciones de Cul
tura Popular, 1978.
209
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1
imaginaciOn y una inteligencia alerta a hechos que deben
ser percibidos con una amplitud que excede los lmites geo-
grficos que le impone la ciudad.
Arturo Azuela (1938) relata en su primera novela, El
tamao del infierno (1973) los efectos que ha tenido la
Revolucin sobre una familia de provincia que debe re-
encontrarse histrica y geogrficamente. Si esta obra se
suma a una vasta tradicin que arranca desde Jos das de
la Revolucin, su segunda novela, Un tal fos Salom
(1975) se remonta a pasados lejanos para acercarse a un
preseme abismal. La presencia de los elementos margina
dos que rodean la gran ciudad y que la confrontan con su
naturaleza dislocante, podra ser vista como elemento que
integra ese patrn indicado al comienzo en cuanto al enfren-
tamiento r.le perspectivas e ideologas antagnicas que pue-
den potenciar las oscilaciones entre la resignacin y la
violencia. El dislate de la ciudad de Mxico. el deambular
por enfrentamientos de zonas y generaciones. da lugar a
Manifestacin de silencios (1979), novela que abarca los
cruces apuntados anteriormente para lanzarse de nuevo a
la incorporacin del pasado histrico a una lectura actual.
Cabe dejar constancia de dos escritoras Esther Seligson
(1941), autora de Otros son los suelos (1973) y Mara
Luisa Puga (1944) , cuya primera y auspiciosa novela, Las
posibilidades del odio (1978) aborda el panorama mexica-
no y el auto- (re) conocimiento desde su experiencia en K e-
n ya. En 1980 public Cuando el aire es azul.
La ciudad de Mxico es sometida a una mirada que la
escudria y desmenuza en la simultaneidad de mltiples ni-
veles en Si muero lejos de ti (1979). de jorge Aguilar Mora
(1946). Desde Cadver lleno de mundo (1971) , se puede
notar la incorporacin de tcnicas narrativas a un discurso
que ahora se asoma desde los enunciados directos que acu-
san todo movimiento, toda relacin, toda posibilidad de es-
cribir y ser escrito.
La ciudad cosmopolita ejemplificada en las dimensiones
gigantescas de Buenos Aires y Mxico, escenario de choques
y encuentros, genera, recibe, adapta, manifestaciones socia-
210
les y culturales que conducen al surgimiento de tonalidades
y expresiones particulares. Al asimilar lo forneo su per-
cepcin nativa adquiere una coloracin singular. En las ana-
logas y ~ las acepciones especficas que da el nombre de
una calle, un monumento, la mirada al pasar o la ms clara
identificacin de los cuerpos y lo que los (des) cubre, el
lector puede trasladarse por el mapa del continente. La par-
ticularidad de un sitio, una referencia histrica, es lo que
precisa el escenario. "Tlatelolco" remite as a un impacto
mexicano inconfundible; "La Moneda" a una transforma-
cin de las imgenes totales de Latinoamrica. La trascen-
dencia de ciertos hechos difumina la magnitud de un marco
limitado para proyectar sus dimensiones sobre el pas y
huirle a las fronteras hacia el resto de todo conocimiento.
Y son precisamente hechos de esta magnitud que se ofrecen
como uno de los desafos ms poderosos al escritor cons-
ciente del momento que no tolera distanciamientos ni le-
janas perspectivas. Ante experiencias inditas deben pro-
ducirse nuevas opciones o el desplazamiento hacia otras
actividades.
El oficio literario ejercido al margen de la febril par
ticipacin en la sociedad, cede ante los hechos vertiginosos
que exigen la reaccin inmediata y la alteracin de los pa-
trones acatados por cierta tradicin. La concepcin del es-
critor como "outsider" se cuestiona con mayor ahinco a
partir del momento en que los logros "de adentro" permiten
cancelar las protestas impuestas en la crnica literaria. Si
el movimiento cotidiano del escritor se altera ante otras ne-
cesidades y otras exigencias, la bsqueda de modalidades
literarias tambin debe iniciar la bsqueda de un cauce que
logre transmitir ese proceso. Y ese es precisamente uno de
los mayores logros de Moros en la costa ( 1973), de A riel
Dorfman (1942) . Ante la inmediatez y la urgencia de la
aceleracin histrica no caben resquicios para el distancia-
miento, los anlisis extenuados y las meditaciones sobre lo
acabado. La novela se filtra a veces por el deshilachado oca-
sional, pero tambin esto es parte de mdulos que intentan
absorber lo indito. Lo marginado ha sido depuesto y es
211
en el centro mismo de los hechos qu el escritor intenta
organizar una voz narrativa que pueda ser inscripta en la
etapa que demanda la utilidad ,de todo ejercicio experimen-
tal. Entonces ya no resultan aceptables las perennes discu-
siones de caf y mesa redonda sobre el papel del escritor,
etc. sino que se impone la ubicacin y el planteo del tema
dentro de la obra misma sin caer en los ditirambos aleccio-
nadores ni en los sermones partidistas. Se ansa as explorar
toda contradiccin y resolucin (siquiera parcial) como fac-
tor integral del todo novelesco.
En "Narrativa chilena despus del golpe", Antonio Skr-
meta (1940) resume la situacin actual: "Mirada en conjun-
to, la narrativa chilena de estos ltimos cinco aos se ocupa
predomin1ntemente del movimiento poltico y sus personajes
centrales son de la burguesa o de la pequea burguesa. El
proletariado, protagonista y vctima de la historia, aparece
marginalmente falseado en la visin de los escritores no revo-
lucionarios o excesivamente idealizados en aquellos ms com-
prometidos donde abundan poetizaciones voluntaristas. Los
artistas de izquierda asumen masivamente temas vinculados a
la historia urgente de su patria y abandonan asuntos sutiles
y temporales. Los que no lo son, se repliegan a un mundo
donde se ignora olmpicamente el esfuerzo que hizo un pas
por independizarse y la brutal represin que acab con
miles de patriotas y vendi el pas a un grupo de especula-
dores. Como muchos de ellos viven en el pas, tal vez la
opcin por la fuga pueda explicarse por el grosor del apa-
rato represivo." :w
Dentro de esta categora puede ser ubicado el propio
Skrmeta, en especial por su novela Soi que la nieve arda
(1975). En este texto se abandona el juego con mundos
irreales que caracteriz la algaraba de algunas pginas de
Desnudo en el tejado (1969) y Tiro libre (1973) para cen-
trarse en las pasiones y necesidades bsicas de la supervi-
vencia diaria. En los cuentos de Novios y solitarios (1975),
pero an ms en So que la nieve arda, ese personaje
2
9
Cambio, no. 1 1, abril-mayo-junio de 1978, p. 44.
212
t!pico de Skrmeta -"Un hotnbre sanamente entero, cuya
entrega a la barbarie es incondicional"-
30
se historiza, se
inscribe en los sectores de la sociedad que definirn el fu-
turo del pas. Sin abandonar el cuo inicial de sus primeros
textos, a partir de la exuberancia del acto mismo de vivir
ese personaje se ubica en el proceso que vindica sus deseos
y aspiraciones.
Poli Dlano (1936) ha publicado otra de las obras no-
tables en torno al proceso chileno: En este lugar sagrado
( 1977) . Impedido por una razn nimia, al estar encerrado
en el bao de un cine la noche del golpe militar, el personaje
Gabriel Canales compone a travs de sus recuerdos y vi-
etas el cuadro de las capas medias urbanas y la historia
poltica que condujo al gobierno de la Unidad Popular.
Hbil conocedor de las tcnicas narrativas actuales, Dlano
ha logrado articular un texto en el cual se anan el compro-
miso poltico y el afn literario. Sus novelas Cero a la iz-
quierda (1966) y Cambalache (1968) tambin merecen la
atencin del lector.
La violencia y el terror sistematizado interrumpieron un
proceso democrtico en el cual -dentro de lo que ahora
se plantea- se estaban realizando manifestaciones y modi-
ficaciones del circuito cultural en su totalidad." Lo trunco
sigue siendo elaborado desde mltiples ngulos como mate-
rial literario y exige la reiterada vuelta al testimonio y a la
crnica directa." En un polo opuesto al entusiasmo inicial,
so Ariel Dorfman, y problemas de la narrativa chilena
actual", en Anbal et al., Chile hoy, Mxico, Siglo XXI, 1970.
:n Vase, por ejemplo, "Los inocentes contra Allende:
de dominacin en los medios masivos de Amrica Latina (estudio
de un caso tpico)" de Ariel Dorfman en su Reader's nuestro que
ests en la tierra. Ensayos sobre el imperialismo cultural, Mxico,
Nueva Imagen, 1980.
32 Vanse algunos deslindes en el ya citado artculo de Skr
meta. Tambin en Cambio, no. 11: Jaime Concha, "Testimonio de
la lucha rmtifascista", pp. Hay numerosos ejemplos de este
amplio registro en Revista chilena en el exilio. Un ejemplo impar
tante de crnica y reflexin analtica del golpe militar y el rgimen
213
la apabullante inmediatez de la realidad y lo descarnado ~
Jos enfrentamientos humanos, vuelven a incidir en el len-
guaje imponindole modalidades de transmisin que no par-
ticipan del bagaje escritura! "del escritor de oficio".
Las radicales transformaciones de la sociedad cubana a
raz del triunfo de la revolucin incluyeron, claro est, todo
el panorama cultural del pas en todas sus fases de produc-
cin y en todas sus manifestaciones. Numerosos debates
enfrentaron las exigencias de nuevas relaciones entre artistas
y pblico. Los escritores que permanecieron en Cuba se vie-
ron obligados a integrar el hecho ms significativo de su his-
toria en la pgina literaria, tarea definitoria posterior a su
relacin personal ante la revolucin. Es por eso de especial
inters Memorias del subdesarrollo (1965) de Edmundo
Desnoes ( 1930) . La necesidad de enfrentar los valores del
sistema burgus con un orden que exige su claudicacin,
constituye un testimonio de los debates internos que pro-
dujo la transformacin radical de la sociedad cubana. Como
lectura de Jos vaivenes del escritor conviene mencionar que
estas pginas devienen en un prolongado silencio. La multi-
factica experiencia que exiga la revolucin, tambin puede
ser notada en una obra singular: Biografa de un cimarrn
(1966), crnica elaborada por el poeta-novelista-etnlogo
Miguel Barnet (1940) sobre los recuerdos del centenario Es
teban Montejo, testigo de la historia cubana. La recupera-
cin del pasado y la necesidad de registrar las inmediatas
modificaciones estructurales del pas -la integracin de sec-
tores que antes haban permanecido marginados, por ejem-
plo- ha dado lugar a una vasta bibliografa de valiosos
aportes testimoniales.
La historia revisada y organizada bajo el rubro "una
novela de aventuras" (as la define el autor) ratifica la am-
plitud imaginativa de Reynaldo Arenas (1943) en El mundo
alucinante ( 1969). Fray Servando Teresa de Mier, su prota-
gonista. cubre diversos estadios de la historia mediante tes-
del terror que impuso lo constituye el testimonio de Hernn Valds,
Tejas verdes.
214
timonios de cromcas y textualizaciones del renactmtento
espaol. La lectura de las aventuras de Fray Servando, que
se deslizan por la seduccin de los hechos, descubre una cla-
ra visin de la historia y de los intereses y prejuicios que
animaron la organizacin de la vida colonial. El ejercicio de
la fantasa, la superposicin de datos reales con lo maravi-
lloso, contribuyen a iluminar lo concreto. La referencia ba-
rroca ilumina el espacio que no logra ocultar. La conciencia
de lo aparentemente inslito ha llevado a Arenas a declarar:
"Una obra literaria no tiLne por qu explicarse; no surge,
como un tratado poltico econmico, con el fin de sealar tal
problema, ni como un tratado cientfico con el fin de mos-
trar una nueva hiptesis acerca de cualquier fenmeno. La
obra literaria. como toda la creacin del espritu ms que de
la inteligencia. no tiene explicacin directa; adems no hay
por qu explicarla." '" Esta actitud que se refiere a Celestino
antes del alba (1967) se exacerbara con El mundo aluci-
nante para pasar a un mayor malabarismo tcnico en El pa-
lacio de las blanqusimas mofetas (1980) .
Severo Sarduy (1937), radicado en Pars desde 1962, ha
seguido una lnea peculiar dentro de la narrativa hispano-
americana. Afiliado a Barthes y a otras escuelas estructura-
listas e identificado con el grupo Te/ Que/, sus novelas se
plasman en la autoreferencialidad del texto. Los experimen-
tos de Gestos (1963), De donde son los cantantes (1967)
y, en especial, de Cobra (1972), refieren al contacto ertico
con el texto. Erotismo y escritura son unificados como ex-
periencias de ndole somtica. La dimensin del placer se
suma al deseo de crear una realidad que se trasluce en la
palabra para reflejarse en su propio enunciado. Composi-
ciones y des-composiciones de ese mundo estn escritas en
un "cubano" revestido de francs y se anclan lejanamente
en su geografa. La experimentacin reside y rebasa el goce
del individuo recortado en la actitud del que escribe-lee. El
lenguaje se "exotiza" dentro de la plyade de la exquisitez
:o.:l "Celestino y yo'', Unin, VI, no. 3. julio-septiembre 1967,
p. 117.
213
cosmopolista que internacionaliza ciertos escenarios para
ejercer all, lejos de todo, el festn de lo desnudo, la acep-
tada libertad de lo que quiere alimentarse de races auto-
generadas.
La lectura de los textos de Sarduy, y quiz ms el diver-
timento crtico que ha generado en medios acadmicos, han
promovido referencias tales como, "aventura/literatura del
lenguaje". Se le ha incorporado as a la lnea experimental
en la que se ubica, entre otros, su compatriota Guillermo
Cabrera Infante. La incisin crtica debera revelar qu hay
tras los andamios que sostienen el lenguaje festivo. La fiesta
no negara que sus alcances y limitaciones, que su exaltacin
y pequea muerte acaban tras el (aparente) goce inmediato
de la lectura. La internacionalizacin de la experiencia y el
placer de la lectura reservado a los ncleos que (se) permi-
ten detentar ese espacio del goce, remiten a la obra a una
extra-territorialidad que se funda en los procesos cotidianos,
que busca a travs de la historia y de proyectos mancomu-
nados -y no a travs del solipsismo erotmano-- el lugar
que le corresponde. Esta relacin tambin puede ser inver-
tida: lo experimental en un nivel que no se aferra a la mate-
rialidad concreta es desplazado a las fluctuaciones de su pro-
pio quehacer. Frente al sentido ertico, exquisito, elaborado
en Sarduy, podran ponerse las manifestaciones de las ml-
tiples actividades del hombre en un proceso revolucionario.
Un ejemplo: las articulaciones que se dan en La ltima mu-
jer y el prximo combate (1971), de Manuel Cofio Lpez
(1936).
La imposicin de modelos culturales extranjeros, como
parte de una avanzada ms amplia de colonizacin, contina
imperando en la mayora de los pases americanos. Ya se ha
mencionado que los primeros pasos iniciados en Chile hacia
la transformacin de esa realidad fueron violentamente
detenidos; la va al socialismo contina en Cuba; se ha ini-
ciado recientemente la apertura democrtica en Nicaragua.
La frrea dependencia econmica caus que los modelos cul-
turales extranjeros que alcanzaron el territorio centroameri-
216
cano lo hicieran tardamente y resultaran anacrnicos." Las
fundaciones econmicas asignadas a la regin causaron que
los modelos de progreso -tambin, claro est, sus manifes-
taciones culturales- se asociaran con gustos estadouniden
ses. En la medida en que la literatura miraba la regin, sus
personajes se inscriban en versiones regionalistas del realis-
mo y naturalismo vigentes desde el siglo pasado." A falta de
un vigoroso desarrollo de las ciudades correspondi la ausen-
cia de una cultura urbana." De ello podra derivarse la
hiptesis que tendera a explicar la perduracin, con pocas
excepciones, de un realismo costumbrista decimonnico y el
silencio ante lo experimental que se manifest en otras re-
giones. En la Antologa del cuento centroamericano, Sergio
Ramrez ( 1942) resume lo que percibe como tarea del escri
tor centroamericano: "Rescatar la literatura centroamerica
na de su carcter fragmentario, provincial y entendible slo
de fronteras para adentro, para hacerla testimonio de todas
nuestras miserias, de nuestros herosmos y nuestras derrotas;
del asedio sufrido por nuestra nacionalidad; de nuestra ex-
plicacin como pases; del juzgamiento apocalptico de nues-
tra historia; de nuestras noches medievales; de nuestros
reinos de bayonetas; de todo l que habita la esperanza; de
lo que habr que destruir para volver a construir; del hervi-
dero perpetuo de todas las agonas, deber ser la tarea del
escritor centroamericano contemporneo, como gran lengua
que es de su tribu. Este desafo incluye la necesidad de crear
en Centroamrica un territorio literario, que como manifes-
tacin de una autntica cultura pueda contribuir a afianwr-
nos como pases de relieves independientes." ::o
:;
4
Sergio Ramrez, "Balcanes y volcanes (aproximaciones nl
proceso cultural contemporneo de Centroamrica) ", en Edelberto
Torres Rivas et al., Centroamrica hoy, Mxico, Siglo XXI, 1975.
:J:; Sobre el modernismo en este proceso, ngel Rama, Rubn
Dara y el modernismo (circunstancia socioeconmica de un arte
americano), Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970 .
.::o Ramrez, op. cit., p. 330.
:r Sergio Ramrez, "La narrativa centrOamericana", introduccin
a Antologa del cuento centroamericano, San Jos. EDUCA, 2o. cd ..
1 qn. p. ~ 7 8 .
217
El tono un tanto mesinico que cierra esta secciOn
-"la literatura autntica es una forma de redencin" (p.
58)- subraya la importancia que. desde la especificidad
de su tarea, Ramrez le asigna al escritor en el gran pro-
yecto nacional. Tarea que, como el propio Ramrez sabe,
puede exigir que lo literario sea relegado a la urgencia de
la reconstruccin total de un pas ery el cual lo cultural es
uno de sus componentes integrales. La secuencia es cohe-
rente. Su novela Te dio miedo la sangre? (1977) muestra
una clara elaboracin de la historia nicaragense y de las
opciones que se habran de inaugurar en lo que ya es fu-
turo. Para lograrlo, Ramrez apela a modalidades narrati
vas que impiden la reduccin panfletaria de "textos de pro-
testa" que acaban en las buenas
De Centroamrica tambin debe mencionarse la produc-
cin del salvadoreo Manlio Argueta (1936), autor de El
valle de las hamacas ( 1970) y de Caperucita en la zona
reja (1977) . En ambas novelas se registra la incursin de
elementos poticos y la presencia de los renovadores de la
narrativa occidental. Al igual que en el caso de Sergio Ra-
mrez, la experimentacin de Argueta ampla una proble-
mtica histrica centrada en la opcin guerrillera y en la
escalada de la agresin. Refirindose al enfoque que utiliza
en el planteo de su obra, Argueta dice: "En El Salvador.
los amigos son los hermanos, los cheros. Y cuando uno de
ellos muere, ese compaero muerto L!!mbin soy yo. Y el
que queda vivo se parece al desaparecido. En Caperucita . ..
Alfonso muere de un balazo por la mitad de la novela y.
sin embargo, al final es el que aprieta el gatillo. Y esto no
es slo un recurso formal. sino tambin de contenido:
no importa que alguien haya sido asesinado porque de toda>
maneras >lguien parecido a l empuar su fusil o uno pare-
cido y apuntar al mismo enemigo.'' '"
Anlogamente, Argueta indica que la aparenre falta de
ilacin de muchos episodios de su novela constituyen frag-
:l. Roberto Bardini, "EntrCvista: Manlio Argueta y su Caperu-
cita en la zona roja", Cambio, no. lO, 19i8.
p. 87.
218
mentes de realidad que se integran mediante la conciencia
y la percepcin ideolgica de ese mismo material.
Otra modalidad se registra en el hondureo Julio C-
sar Escoto (1944) , autor de El rbol de los pauelos
(1972), novela centrada en un lejano pramo que promue-
ve el despliegue de elementos de ndole "maravillosa".
La narrativa costarricence no fue impermeable a las
notas experimentales de las dcadas del 60 y 70. En algu-
nos casos, lo recin descubierto fue utilizado en funcin
de la percepcin de un cambio; en otros como medio para
transferir la complejidad inmediata a configuraciones narra-
tivas ms aptas que la herencia realista de corte regionalis-
ta que haba caracterizado a su literatura. En Narrativa
contempornea de Costa Rica, Alfonso Chase (1945) in-
dica: "La narrativa que se gesta a partir de 1970 es una
narrativa comprometida, no con el social agrarismo, sino
con la realidad social urbana, aunque todava subsisten los
anlisis del campo, no en el aspecto romntico de la tierra
y la vida familiar, sino enfrentando motivaciones ms vas-
tas como las presiones de las compaas nacionales y ex-
tranjeras, para arrebatar las tierras de los campesinos, los
problemas del precarismo y en general la vida de eso que
acertadamente Duncan ha llamado Hombres curtidos".'"
Adems de ello, agrega Chase, algunos narradores se
han ocupado de las contradicciones de las capas medias
de la sociedad uti!jzando para ese fin los recursos aprendi-
dos de los innovadores de la literatura europea. Como ejem-
plos de diferentes aproximaciones, pueden mencionarse Ms
abajo de la piel (1972), de Abe! Pacheco (1933) y las
novelas de Gerardo Csar Hurtado (1949), lraz (1972)
y Los parques (197 5) .
3
9 San Jos, Ministerio de Cultura Juventud y Deportes, 1975.
tomo 1, pp. 114-!5. Quince Duncan (1940) ha publicado' El po'o
y una carta, San Jos, Cuadernos de Arte Popular, 1969; Bronce.
San Jos, Cuadernos de Arte Popular, 1970; Una cancin en la ma
drugada, San Jos, Editorial Costa Rica, 1970; Hombres curtdos,
San Jos, Editorial Territorio, 1971; Los cuatro espejos, San Jos.
Editorial Costa Rica, 1973.
219
Si se aceptara que en Colombia la narrativa carece de
continuidad," el dinamismo de los narradores ms recien-
tes parecera indicar que las prximas dcadas s tendrn
una fuerte tradicin sobre la cual se elaborarn sus futuras
obras. La presencia de Garca Mrquez y la enorme difu
sin de Cien aos de soledad exigen, inevitablemente que los
escritores ms jvenes se remitan y sean remitidos a ese
epgono. (Las polarizaciones y los eclipses de algunos na-
rradores son parte de un proceso que no nos preocupa en
este momento.) Esto no ha impedido que un ncleo im-
portante de narradores asimilara sin prejuicios los aportes
de la narrativa hispanoamericana contempornea y haya he-
cho suya la tradicin occidental. Con desenfado, la aven-
tura narrativa arriesga toda posibilidad de expresin para
constituir mundos propios. Sin preocuparse ya demasiado
por la caricaturesca formalidad de un lenguaje anquilosado.
asentado en lejanas academias y prejuicios capitalinos, los
jvenes se desenvuelven acorde a movimientos que los acer-
can con un alto sentido profesional a aqullos que apelan
al lenguaje para desmitificar rdenes cerrados y para de-
salmidonar estructuras coherentes con la imagen que las
lites han preservado de s mismas. Para ello producen
territorios que trascienden versiones recortadas e integran
a la creciente tradicin nacional espacios que antes haban
sido marginados o tolerados como reflejos folklricos.
La violencia que se desat con el bogo tazo de 1 9-'8,
ha hallado ecos en ciertas obras, entre las que cabe men-
cionar la primeriza novela La tara del papa (1972), de
Gustavo Alvarez Gardeazbal (1945). E_atre sus otras o ~
velas merecen citarse Cndores no entierran todos los das
( 1972) y la polticamente controvertida El titiritero ( 1977),
basada en los acontecimientos de una protesta universitaria
que tuvo lugar en Cali en 1971.
Los narradores que se mencionarn a continu?cin res-
ponden a esa conciencia de oficio con que Suescn destaca
a algunos miembros de las promociones ms recientes. Re-
40
Nicols Suescn en su prlogo a Trece cuentos colombianos,
Monte\"idco, Arca, 1970, p. 9.
220
firindose a ellos destaca entre otras cosas el abandono
de un "tradicional amateurismo" y su bsqueda de nuevas
formas, que utilizan acertadamente.
41
Distantes ya de los
recursos decimonnicos que caracterizaron las redacciones
regionalistas, estos escritores comprenden que la liberacin
del lenguaje de todo falso constreimiento posibilitar la
postulacin de recortes sociales, geogrficos e histricos que
configuran su espacio narrativo. Sin remitirse a la arbitra-
riedad de los signos o a la auto-referencialidad del lenguaje
para escamotear todo aquello que remite a lo material.
aprovechan los adelantos formales para enfocar desde ml-
tiples ngulos la densidad de un problema que hacen suyu.
Dentro de esta lnea se ubica Hctor Snchez (1940), es-
pecialmente con su novela Los desheredados (1973). Los
escenarios desordenados, en los que se inscriben personajes
que rara vez logran definir sus proyectos vitales, sori trans-
mitidos mediante la superposicin de mltiples niveles lin-
gsticos. El desacato a un nico cdigo descriptivo y a una
ilacin narrativa consecuente con premisas inaceptables tam-
bin se traduce en un desafo a modos de narrar basados
en una falsa concepcin del realismo que se pretendi im-
poner junto con mundos que caducaban en la superficiali-
dad de su justificacin.
No menos consciente de la introduccin de elementos
experimentales, Osear Collazos (1942) ha optado en Los
das de la paciencia (1976) por una crrc;c del puerto de
Buenaventura compUesta por elementos que provienen de
diferentes personajes y qu son narrados desde varios pun-
tos de vista. La falta de comunicacin y el subdesarrollo
que ha asolado al primer puerto colombiano sobre el Pac-
, fico, ms los corolarios que derivan en la condicin msera
de los hombres, se transmutan en conexiones sueltas que
slo se integran en la lectura de los fragmentos que provie-
nen de recuerdos y sueos, de dilogos sumidos en la con-
dena de la desesperacin. Se suman a estos elementos los
complejos problemas generados por la presencia del dlar,
41
!bid., p. 24.
221
~
1
!
por la desintegracin social que se exacerba en los con-
flictos radicales, por la prostitucin que recaba la totalidad
de una ciudad que se acaba en la cercana de su per-
dicin. Lo que diera ttulo a una coleccin de cuentos,
Biografa del desarraigo (1974), es una constante que par-
te de un escenario inmediato y se proyecta hacia un cuadro
del subdesarrollo que Jo emparenta con cromcas ya men-
cionadas. La militancia de Collazos no sucumbe al pan-
fletarismo. Se apoya precisamente en los recursos de algu-
nos autores que haba enjuiciado (y en otros que exalt)
4
'
para producir un discurso que se ha apropiado de la pro-
blemtica central de su geografa.
Es otra la filiacin que podra establecerse en Qu
Fiva la msica! (1977), de Andrs Caicedo (1951). Esta
novela tiene como "tradicin" la discografa que responde
a todas las variantes que llevan del rack a la salsa. As
responde gilmente a los ritmos que han acuciado a los
jvenes del centro urbano acercndolo a algunos de los mo-
tivos centrales de Jos Agustn. Esta nica novela -el
autor se -;uicid poco despus de escribirla- puede ser leda
como una exaltacin de esa aceleracin vibrante de una
vida agitada por mltiples pulsaciones; tambin como cifra
de un agotamiento total. Alba Luca Angel (1939) tambin
ha intentado integrar los aportes de los maestros contem-
porneos en pginas que son representativas de un mo-
mento espacioso de la narrativa colombiana 'pos-Garca
Mrquez. Esto es particularmente evidente en Estaba la p-
jara pinta sentada en el verde limn ( 1975). Es un autor
mayor que estos ltimos. Plinio Apuleyo Mendcza ( 1932).
recientemente premiado por su excelente novela Aio de
fuga (1979) , que est atrayendo una creciente atencin cr-
tica en parte por la desmitificacin de las glosas polarizadas
en tanto discurso poltico.
Las aperturas renovadoras que se registraron en Ecua-
42 En su polmica con Julio Cortzar publicada junto con las
declaraciones de Mario Vargas Llosa en Literatura en la revolucin
y revolucin en fa literatura, Mxico, Siglo XXI, 1970. La pol-
mica tuvo lugar en 1969 en las p;:.ginas de ,rfaTcha.
222
dor en la poesa de ''los tzntzicos" y su reduccin de lo
vanamente engrandecido para exaltar valores arraigados en
la conciencia popular. se ha filtrado en algunas obras na-
rrativas.'" La linares (1976). de lvn Egez, novela de gran
repercusin editorial. podra sealar el asentamiento de una
nueva narrativa en un pas en que la cerrazn naturalista
cubri vastos segmentos de su historia literaria. Entre los
ecuatorianos se impone la mencin de Miguel Donoso Pa-
reja (1931) por su> dos Henry Black (1969) y la
ms ambiciosa Da tras da ( 1976). suma de experiencias
literarias y vitales en las que se cruzan la obsesin ertica
y la violencia que es la cuota de cada da americano.
El despli'cgue del control de una literatura de corte re-
gionalista tambin se dio en Venezuela. Desde fines de la
dcada del 50. el quiebre con versiones costumbristas ha
coincidido -y no casualmente- con el acelerado creci-
miento urbano que surca a la capital con la fractura de lo
desmesurado. El fin de la dictadura trajo consigo la nece-
sidad de establecer nuevos sistemas que cohesionaran una
poltica nacional. La nota de bsqueda. de innovacin, de
0tras voces. tambin se acusa en lo literario a travs de di-
versas m::Jdalidades y del surgimiento de grupos literarios
de avanzada. Un escritor mayor. Osvaldo Treja (1928) es-
tableci un alto nivel de experimentacin formal en su no-
vela Andn lejano ( 1968) y Textos de un texto con Teresas
(1975). La tendencia "informalista" de algunos de estos
autores ya ha sido estudiada a travs de uno de los escri
tores de mayor renombre, Salvador Garmendia (1928) ."
Los novelistas ms jvenes heredaran un cmulo de refe-
rencias a un mundo cntco en el que las manifestaciones
materiales del progreso colindaran con la enajenacin y la
violencia. La turbulencia de esos aos. el despliegue de la
guerrilla, d choque de la metrpolis que se desgaja por la-
1
:
1
Ulses Estrella, Los tzntzicos: poesa de la indignacin".
Jfispamrica, 1, no. 3 (1973), pp. 815. Cf. las opiniones de Agus-
tin Cueva sobre este grupo en op. cit .. p. 84n.
ll ngel Rama. Salvador Garmendia y la narrativa informalista.
Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975.
223
1
.1
'
,,
~ ~
:
ll
y

1
j
deras mseras. Jos dejos remanentes del feudalismo, seran
integrados como materia !iterara a una de las novelas ms
significativas de Venezuela, Pas porttil (1969), de Adria-
no Gonzlez Len (1931).
Caracas vista como un espacio catico que se desdibuja
en la inaccin nihilista y en el tedio de la nada, tambin se
da en Las 10 p.m. menos nunca (1974) de Ramn Bravo
( 19.38). Es de mayor inters por sus intentos de integrar
una fragmentacin narrativa al espacio de la frustracin ur-
bana Bajo su desahuciada piel ( 1967). Bravo tambin ha
publicado la ms tradicional y directa Sobre algn tejadu
comenzar la guerra ( 197 4) .
Jos Ba!za (1939), ca-fundador del grupo literario uc
vanguardia En Haa, es uno de los autores venezolanos que
con ms ahnco se ha enfrentado a las posibilidades y los l-
mites impuestos por el lenguaje. La introspeccin de lus
personajes y la profundidad de sus anlisis se unen al cues-
tionamiento de la capacidad cognoscitiva de su instrumental
de trabajo. Ser y expresin de ese ser son conjugados en la
multiplcdad de la palabra. Dentro de esta lnea se ubican
sus novelas Marzo anterior (1965) -en la que mediante
un desdoblamiento squico se apela a la conjuncin y dis-
yuncin de mltiples niveles de tiempo y espacio- y Largo
(1968). Su inters por la enunciacin de todo cjerciciu
narrativo hs sido constante; a esa lnea pertenecen sus Or-
denes (1970) ."
Entre los ms jvenes resalta la figura de Luis Britto
Garca (1940), autor de Vela de armas (1970) , novela en
la que ya se asomaban los ejercicios experimentales que
postularan las recientes tcnicas para narrar la desubica-
cn del subdesarrollo. Estos ejercicios iniciales seran am-
pliamente expuestos en los diversos textos, imaginativos y
comprometidos (falsa disyuncin), que caracterizan Rajata-
4i Marzo a/lterior fue llamada "Ejercicios'' por su autor. b ~ c
tambin Ordenes. Ejercicios narrativos 1962-1969, Caracas, Monte
vila, 1970, Armando Navarro ha explorado algunos lineamientos
Cn "Jos Balza o la conciencia fragmentada", en Narradores l'ene-
;:olanos de la nueva generacin, Caracas, Monte vila, 1970.
224
bla ( 1970), suma de breves enunciados que rechazan una
clasificacin genrica y que proponen la totalidad de un
universo. En la ms ambiciosa y lograda Abrapalabra
( 1979), Britto Garca apela a los logros ms refinados de
la narrativa contempornea para someter a su regin a un
enfoque frontal que lo abarca desde el asomo espaol
hasta el azoro de la tecnologa discordante con su medio.
Frente a los recurrentes inten:os de experimentacin li-
teraria, ciertas zonas del continente, ms alejadas de la
confluencia de grandes metrpolis sintonizadas con el ex-
tranjero, han perrnanccido ms fieles a las proci&m&s tra-
dicionales del realismo y el naturalismo. Contribuyeron a
ese estado la acendrada presencia de caractersticas feudales
en vastas zonas de dichos pases y, por otro lado, la ur-
gencia de la integracin de mayoras indgenas a procesos
nacionales, la necesidad de vindicar las tradiciones autc-
tonas o de rescatar del olvido tradiciones encarnadas en
lenguas indgenas. Como labor de rescate, de restitucin de
componentes histricos al marco de la novela, pueden verse,
por ejemplo, algunos de los textos de Nstor Taboada Te-
rn (1929) ." La guerra del Chaco (1932-35), la revo-
lucin de 1952 en Bolivia, aportaran sus ciclos literarios
a los que luego se incorpora la actividad guerrillera y la
presencia del Inti Pereda." Dentro de la corriente que se
ocupa del proceso entreguista del gobierno y de las luch:1s
de la guerrilla, se instala lz novela Los fundadores del alba
(1969), de Renato Prada Oropcza (1937). Conocedor de
las tcnicas novelsticas vigentes en la dcada del 60, logr
integrarlas a un basamento terico para elaborar una novela
en la que se superponen diversos planos narrativos en una
simultaneidad que aporta un gran paso cualitativo en el
tratamiento del tema.
Literatura e historia. La suma de estos trminos es vista
H< Nstor Taboada Tern public, entre otras obras narrativas, las
novelas El precio del estai1o (1961), El signo escalonado (1975) y
Manchay Puytu el amor que quiso ocultar Dios (1977).
7
Jos Ortega, Introduccin a "Exilio boliviano", Hispamrica,
I, no. 3 1973, pp. 46-50.
225
por Lincoln Silva ( 1945) como el mayor aporte de la li-
teratura paraguaya. Es importante sealar que el sustrato
guaran ha otorgado a su literatura un signo que sera equi-
parable al que poseen los textos de algunos escritores mar-
cados por idiomas nativos -dato que se podra corroborar
en autores de proyectos dismiles y de mucho mayor enver-
gadura como Jos Mara Arguedas .y Augusto Roa Bastos.
La utilizacin de fuentes histricas, de alocuciones de hroes
nacionales venerados por el pueblo paraguayo, ha sido so-
metida a la tergiversacin y a la lectura que oficializa la
dictadura bajo signos emblemticos. Sin caer en enunciados
de ceremoniosos dramatismos, en General general (1975)
Silva opta por enfrentar la tragedia con visos humorsticos;
la opresin, la crueldad y las persecuciones, con la cara
que opone el ridculo que desarma la solemnidad (si bien
no la coraza del sistema que en nada se inmuta por esos
ataques). La urgencia de su prosa se afirma con esta se-
gunda novela; la primera, Rebelin despus (1970) anun-
ciaba ya su capacidad narrativa. Jess Ruiz Nestosa (1947)
podra surgir como una fuerza de otro signo. Si bien Las
musaraas (1973) apela a la ya habitual y evidente co-
rriente de la conciencia, su utilizacin demuestra la soltura
con que el autor logra manejarla y la capacidad de este
recurso para plasmar la decadencia de la clase dominante
paraguaya.
Los conflictos que surgen en una sociedad estratificada
y polarizada, el bilingismo, la problemtica integracin de
la poblacin indgena al desarrollo nacional, los choques
armados entre fuerzas revolucionarias y el gobierno, el pro-
ceso ms acelerado que ha viYido el pas desde mediados
de la dcada pasada, han constituido motivos bsicos de
algunos narradores peruanos. Uno de ellos, sin embargo,
Alfredo Bryce Echenique (1939) se ha dado a conocer es-
pecialmente a travs de una novela, Un mundo para Julius
( 1970). En esta novela, como en algunos de sus cuentos,
se narra la decadencia de la oligarqua peruana. Esto se
logra con una mirada mordaz y una dosis de humor que
impiden las recadas maniquestas. Las miradas de la oli-
226
r
'
garqua alternan con las VISiones de los personajes que re-
presentan otras clases sociales; de este modo afinan la
herencia del nio Julius. La irona sutil y la sonrisa que
no deriva en carcajadas, son utilizadas en una narracin
lineal para acentuar las fisuras de un rgimen y un sistema
que se quiere ver en vas de desarrollo!' Apartndose de las
lneas que podran representar Argueda y Vargas Llosa.
Bryce Echenique -con la va humorstica y la reflexin so-
bre el sufrimiento sin la angustia o la exclamacin dolo-
rida- se ha marcado una zona reconocible en la produccin
actual.
Esto ltimo, si bien por otras razones, podra decirse
de Isaac Goldemberg (1945). Su nica novela publicada,
La vida a plazos de Don /acabo Lerner (1978) fue motivo
de acaloradas polmicas a causa de la presentacin cruel-
mente franca de las experiencias de un inmigrante judo
que llega al Per!' Goldemberg apela a varias voces na-
rrativas, a la presunta objetividad de boletines y llamados
para fundir en un mismo estrato los conflictos nacionales
durante el gobierno de Legua, la lnea anunciada por Haya
de la Torre, los lmites de la pequea burguesa, las tensio-
nes y prejuicios de ciertos elementos de la sociedad. Todo
ello con una nota que no omite el sarcasmo. Tampoco se
ausenta la voz crtica que no santifica pasados ni sucum-
be ante sentimentalismos tradicionales (la lnea que convoca
el rescate por la insolencia del argentino Szichman) . Como
en toda literatura de minoras, se da aqu la bsqueda Je
nna identidad asentada en la territorialidad y en la preser-
vacin de tradiciones heredadas. La bsqueda exige la re-
.Ja La felicidad ja ja, Barcelona, Banal Editores Peru.ma, !Y74:
A vuelo de buen cubero y otras crnicas, Barcelona, Anagrama.
1977, elaboran desde otros ngulos y dentro de otro marco referencial
algunos de sus intereses.
4
9 Esta novela se dio a conocer en ingls como The fragnlL'ntcd
Lije Oj Don facobo Lerner, Robert S. Piccioto, trad., Ncw York,
Persea Books, 1976. Este caso no es singular; puede recordar:,c.
entre otros, el caso de Hctor Bianciotti y la difusin de u ~ obra::-
cntre el pblico francs.
227
construccin de mltiples fracturas causadas por el traslado
y el choque de mundos extraos: tambin el encuentro con
un idioma que pueda ser puente y no valla. En el orden
narrativo. esta reconstruccin debe darse con la elaboracin
de fragmentos recortados que ubican el desplazamiento de
los personajes en la inmanencia de la historia.
El bilingismo al que se ha aludido en algunos casos,
adquiere un signo totalmente diferente en el caso de la li
teratura priet !orrigJea. Su relacin polticoeconmica con
los Estados Unidos ha repercutido en todos los niveles de su
existencia. La penetracin cultural y lingstica result como
corolario directo del control de la isla y de su posicin
como "estado libre asociado".
Hablar o escribir "en puertorriqueo" significa una toma
de conciencia de la particularidad del idioma y de lo que
>t conlleva. Puede representar. adems, una caracteriza-
cin insular con respecto al resto del continente. La acep-
tacin de esa condicin peculiar se refleja en la necesidad
de producir una literatura que se afirme en esta idiosin-
cracia y que desde ella formule una concepcin del mundo
que atraviese su propio escenario. En momentos en que la
narrativa se ha expuesto a mltiples direcciones que. al
margen de otros posibles logros, disminuyen las cadas en
buenas intenciones escamoteadas por alocuciones panfleta-
rias y reduccionismos simplistas, la novela de Puerto Rico
tambin ha aportado valiosos textos a la suma de la literatura
hispanoamericana.
La muy singular La guaracha del macho Camacho
( 1976). de Luis Rafael Snchez ( 1936) ha captado la len-
gua hablada. No se trata, sin embargo, de transcripciones
sino de su transformacin en un enunciado literario que
conserva el ritmo oral a la vez que funciona como crtica
de la novela y de la prctica misma de la lectura. Los ele-
mentos pardicos y crticos del texto subyacen a la orga-
nizacin que anuncia explcitamente la necesidad de trans-
formaciones radicales en todos los niveles. A partir de la
colonizacin misma del lenguaje que se utiliza en mltiples
yuxtaposiciones, se establece que slo esa transformacin
228
podr aportar una tabla de salvacin vital para el puertu-
rriqueo. Pero el grado de politizacin de la novela -como
en los mejores textos del continente- surge con la subver-
sin misma del lenguaje. Habiendo asimilado las tcnicas
vigentes en la literatura hispanoamericana, el texto propone
la liberacin del lenguaje de cnones cerrados y anquilosa-
dos, expone diversas expresiones que hallan hablantes en
sus correspondientes estratos sociales (y, como conviene,
anula ese "correspondientes") y contina con la mirada para
los iniciados que reconocen guios literarios y la invertida
imitacin de la vida y la literatura. Un enfoque que utiliza
adecuadamente la tradicin histrica y literaria sin huir
del humor infalible, para sugerir problemas actuales de su
territorio, resulta efectivo en La renuncia del hroe Baltasar
(1974) de Edgardo Rodrguez Juli (1946).
En otro orden debe mencionarse el alto grado de expe-
rimentacin tendiente a plantear las circunstancias especficas
y las escisiones geogrficas del pueblo puertorriqueo que
se halla en La novelabingo (197 6) , de Manuel Ramos Ote-
ro (1944). El juego, tanto alusivo como directo, intenta la
desmitificacin de ciertas caractersticas consagradas en idio-
sincracias nacionales que impiden el desarrollo de la socie-
dad en una direccin progresista. Se pliega a ello -siguien-
do la tendencia ya popularizada por ciertos narradores de
avanzada- la auto-reflexin sobre la escritura y la suge-
rencia pardica (a veces desmesurada y un tanto suelta)
sobre el gnero en s."
Una vez planteado el problema de la nacionalidad, de
la identidad, de la bsqueda de medios de expresin autc-
tonos y del enraizado bilingismo, se impone la mencin
del caso chicana, cuya produccin literaria deber ser estu-
diada en un contexto ms especfico. En esta revisin pa-
normica de obras que deben ser conocidas como medidas
<>o La revisin de Asela Rodrguez de Laguna, "Balance novels-
tico del trienio 1976-1978: conjuncin de signos tradicionales y ~
beldes en Puerto Rico" Hispamrica, VIII, nos. 23/24 1979, pp.
13342 da cuenta de la magnitud e importancia de esta vigorosa
produccin.
229
!
:
:

:
y resultantes de un proceso de dimensiones continentales
e internacionales, slo se quiere dejar constancia de su exis-
tencia y de la necesidad de su futuro examen en una lec-
tura global de la literatura hispanoamericana.
La literatura, al igual que toda manifestacin cultural,
ha registrado, dentro de la especificidad propia a su pro-
duccin, la agitacin histrica de las ltimas dcadas. A la
exaltacin de las esperanzas que caracteriz el primer mo-
mento de la revolucin cubana, sucedieron, distanciamien-
tos, ajustes. vindicaciones, apoyos y rechazos. El optimismo
"renovado que acompa al triunfo de la Unidad Popular en
Chile sucumbi al poco tiempo con el advenimiento de
una nueva era de las espadas. La violencia indita que con-
tina imponiendo su sello con expansiones dictatoriales
-cuyos pasos se hicieron sentir desde el surgimiento del
"modelo brasileo"- no augura la prxima restauracin
de vas democrticas en el Continente. El experimento ni-
caragense, que alienta las expectativas de una nueva al-
ternativa al ciclo que ha caracterizado a nuestros pases
desde su fundacin republicana, se ve amenazado por con-
sideraciones globales a las que no son ajenos los alicientes
que reciben las fuerzas armadas salvadoreas y otros de-
fensores de extremas versiones de la ley y el orden.
Este marco desolidor para inmensos ncleos de la pobla-
cin americana, el espacio vaco que separa al gobierno de
los impedidos de ejercer opcin alguna, tambin repercute
en el distanciamiento cada vez mayor entre el escritor y los
centros de poder autoritario. El tono impuesto por regmenes
totalitarios lleva, por un lado, a plantear un ejemplo de la
omnipotencia del escritor a travs de la lengua; lleva por
otro lado a versiones, reversiones e inversiones n r r t i ~
vas para responder a aquello que escapa a la experiencia
asimilada y para no sucumbir ante el silencio que se quiere
transformar en mapa unnime de estas tierras. La violencia
ha dado cuenta de esas memorables incnrsiones utpicas del
siglo pasado en que la armona coordinaba todo papel que
el escritor poda cumplir en su sociedad. En estos momen-
tos, son contados los territorios en que la palabra y el poder
230
se miran en una misma lnea de supervivencia humana.
Hacia all confluyen aqullos que no se limitan a practicar
el oficio escritura! que se repliega sobre su autoenunciacin.
La lectura de los textos citados subraya nexos y tambin
acusa diferencias. Los desarrollos propios de cada regin
han dado lugar a producciones literarias que corresponden
a sus respectivos estadios. Y estas diferencias se reproducen,
con determinadas peculiaridades, en la dinmica capital-
provincia. Esto lleva al reconocimiento de ideologas id-
neas conforme a Jo sealado al comienzo de este trabajo.
El recorte de las distancias, sin embargo, ha gravitado en
un acercamiento cada vez ms acelerado hacia los centros
culturales nacionales e internacionales. De este modo es im-
posible sealar en trminos categricos y absolutos una
drstica separacin entre respuestas vanguardistas y adecua-
ciones a modalidades narrativas propias de un momento
que la avanzada actual ha recluido en la crcel de "lo su-
perado". La interaccin de historia y literatura ha dado
cuenta de ello con un amplio abanico que despliega la
versin mltiple de Latinoamrica, con una literatura que,
al igual que el territorio que la encuadra, se define por un
coro de voces mltiples que se hacen or ms all de los
lmites de toda pgina impresa.
Apndice: La lluvia de las ausencias
Todo sonido se deja or por un sistema de exclusiones.
Organizar el panorama de una produccin tan vasta e ina-
barcable en su totalidad como la hispanoamericana, exige
la imposicin de lmites -tan siquiera de espacio- para no
recaer en el agotamiento de las fichas o en la mera enu-
meracin. Toda seleccin -y sta no es ajena a ello-
peca por sus ausencias y, algunos dirn, por gustos y
preferencias personales. Aun lo que sigue omitir el reco-
nocimiento de autores que merecen ser ledos. En "Las
versiones homricas", Borges dice: 'El concepto de texto
definitivo no corresponde sino a la religin o al cansan-
cio".51 No existe disciplina religiosa que organice este
231
mapa; no hay cansancio posible que imponga un inmere-
cido silencio a la riqueza de la produccin latinoamericana.
Queda, pues, esta nmina tan parcial y tan incompleta
como toda escritura que requiere otros lectores que com-
pleten su enunciado.
Viendo llover. . . se desencadenan las obras de otros
cuya novedad se desplaza por las nuevas miras del (re) co-
nocimiento. Y as se imponen las lecturas de Haroldo Conti.
Pedro Orgambide, Daniel Moyano, Antonio Di Benedetto.
Marta Traba, Hctor Bianciotti, Marta Lynch, Eduardo Gu-
dio Kieffer, Luisa Valcnzuela, Humberto Constantini, Juan
os Saer. La nocesidad de dar cuenta, de iniciar la exigen-
cia de que se rindan cuentas, tambin lleva de los testimo-
nios de Rodo!fo Walsh a los documentos y a la ficcin de
Elena Poniatowska. En otras dimensiones experimentales
son obligatorias las exploraciones de Salvador Elizondo y
de fulieta Campos; el relato tradicional de Lizandro Ch<vez
Alfaro y los "cantares" de Manuel Scorza; los espacios
inaugurados por Jos Antonio Bravo y el afianzamiento in-
sular de Emilio Daz Valcrcel, Jos Luiz Gonzlez y Pedro
uan Soto ... Luego de lo cual la lluvia hecha diluvio exige
el resguardo y el deseo que fructifica el encuentro con otros
deseos ...
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JORGE AGUILAR MORA
SOBRE EL LADO MORIDOR DE LA "NUEVA
NARRATIVA" HISPANOAMERICANA
"La realidad necesariamente debe ser ordenada, armo-
nizada dentro de una composicin sometida a determinados
requisitos. Pero estos requisitos tampoco son arbitrarios;
existen fuera de nosotros: son, digmoslo as, el modo que
tiene la realidad de dejarse que la seleccionemos.
Dejarse la realidad que la seleccionemos. Qu signi
fica esto? Significa que la realidad tiene un movimiento
interno, que no es ese torbellino que se nos muestra en su
apariencia inmediata, donde todo parece tirar en mil direc-
ciones a la vez. Tenemos entonces que saber cul es la
direccin fundamental, a qu puntos se dirige, y tal direc-
cin ser, as, el verdadero movimiento de la realidad,
aquel con el que debe coincidir la obra literaria. Dicho
movimiento interno de la realidad tiene su modo, tiene su
mtodo, para decirlo con la palabra exacta. (Su 'lado mo-
ridor', como dice el pueblo.) Este lado moridor de la rea-
lidad, en el que se la aprehende, en el que se la somete,
no es otro que su lado dialctico: donde la realidad obedece
a un devenir sujeto a leyes, en que los elementos contrarios
se interpenetran ':/ la acumulacin cuantitativa se transfor-
ma cualitativamente". Esta cita, tomada del prlogo que
Jos Revueltas escribi a la segunda edicin de su propia
novela, Los muros de agua, no es slo un programa com-
pleto de literatura, es tambin una insuperable descripcin
de las relaciones internas que existen entre el movimiento
de la obra literaria y el movimiento de la realidad, los dos
lados moridores de dos realidades. Relacionado con la
"nueva narrativa hispanoamericana", el prrafo me interesa
ms en su aspecto descriptivo que en el programtico. Por-
que la unueva narrativa" nunca tuvo de hecho un programa,
237
ni un vocero ideolgico o metodolgico. En el aspecto des-
criptivo, Revueltas seala algo muy importante: los requi-
sitos necesarios para ordenar la realidad no pertenecen a
la obra literaria, estn fuera de ella, son el modo que tiene
la realidad de dejarse que la seleccionemos.
Es imposible hacer una descripcin fiel y responsable
del movimiento interno que la "nueva narrativa" hispa-
noamericana aprehende de la realidad correspondiente sin
recurrir a un anlisis profundo de esa realidad, sin buscar
sus articulaciones ms internas, sin delinear su mtodo. Esa
descripcin fiel no existe, hasta donde yo s; si, como se
ha dicho, la crtica literaria de una poca se elabora a
partir de su literatura, por la crtica resultante de esta
"nueva narrativa" tendramos que aceptar conclusiones poco
halagadoras, aunque reales, para sta: salvo raros casos,
como Rayuela o Cien aios de soledad, pocas obras de esta
generacin han producido una crtica responsable. Parte
del mismo fenmeno es que muchas veces los escritores
son, de alguna manera, quizs antitticamente, sus propios
crticos. Los libros de Harss o de Rita Guibert, comparn-
dolos con otros semejantes en otras literaturas, sobresalen
por lo "tericos" que son los discursos de los entrevistados.
Por otro lado, Severo Sarduy sustituye en cierta forma la
escasez de crtica sobre su obra elaborando su propia teora
del barroco, Fuentes escribe el manual-gua de la "nueva
narrativa", lo mismo hace Vargas Llosa con La casa verde,
Rayuela contiene su propia exgesis (particularizada en
La casilla de los Morelli), Donoso finalmente da tambin
su versin.
El hecho de que los autores tengan que realizar su
propia exgesis es tanto una caracterstica de esta genera-
cin como un modo que la realidad les ha impuesto (en
este caso 110 creo tanto en que la crtica hispanoamericana
sea un fiel reflejo de la prctica literaria, de la creacin).
Como caracterstica, la "nueva narrativa" tiene su preocu-
pacin por las estructuras narrativas, por la funcin social
del lenguaje, por la continuidad o discontinuidad de una
tradicin literaria en Hispanoamrica.
238
Se da una tendencia marcada por integrar en forma
orgnica la reflexin de la estructura narrativa en la na-
rracin misma, adoptando siempre el punto de vista de
esta ltima: en Rayuela aparece siempre el juego de refle-
jos de la novela que se narra y que se piensa a s misma
junto con los hechos mismos de la narracin. Pero no hay.
como habra, por ejemplo, en La maison de rendez-vous de
Robbe-Grillet, una toma de partido por la "ficcin", por
la "representacin" de la realidad en una estructura prefa-
bricada, constituyndose ante los ojos del lector. Por decirlo
as, vence el cronopio y no la fama. Lo mismo sucede en
Cie aiios de soledad o en De donde son los cantantes o en
Tres tristes tigres: la narracin vence siempre a la es-
tructura.
Con respecto a la funcin del lenguaje, la preocupacin
de esta generacin es ms clara y ms difcil de probar
(a no ser que se recurra a dar una muestra masiva de
fragmentos) . En la ruptura o bsqneda de estructuras el
lenguaje ser la materia vital: por un lado, un regreso de-
cisivo a la cotidianidad del lenguaje, a su inmediatez; por
otro lado, una transgresin de los estilos ("marcndolos",
ya sea para burlarse de lo retrico del "gran" estilo o
para que el "bajo" estilo se burle de s mismo), y por l-
timo, una mezcla de todos los niveles narrativos: Vargas
Llosa en Los cachorros, La casa verde, Conversacin en la
Catedral; Cortzar en muchos cuentos, en 62 modelo para
armar; Garca Mrquez en varios pesajes de Cien aiios de
soledad; Severo Sarduy en De donde son los cantantes, Co-
bra; Donoso en El obsceno pjaro de la noche . .. Con esta
libertad se ridiculizaron los moldes retricos de la mmacin
tradicional y respetuosa de los estilos bien definidos, de los
puntos de vista bien demarcados, etctera.
Finalmente, en las obras mismas de Jos autores de esta
generacin aparecieron las figuras de su tradicin: la "nue-
va narrativa" quiso romper con todo lo que la preceda
pero al mismo tiempo quiso establecer en forma muchas
veces explcita una tradicin clara y precisa: dialctica-
n1cnte, se podra decir. la tradicin de esta generacin tena
239
como antecedentes a autores que tuvieron que hacerse su
propia tradicin, que se la inventaron creando universos
autnomos: el Museo de la Novela de la Eterna es toda una
tradicin por s misma, de la misma manera lo son Borges
y Onetti y Rulfo. Pero tambin lo son por s mismos auto
res omnipresentes, aunque no tan obviamente, en la "nueva
narrativa" como Huidobro, Vallejo y. Neruda.
Que la crtica sea realizada por los propios autores
tambin es una imposicin del modo de la realidad: desde
un punto de vista cultural, la crtica no tiene ninguna tra
dicin en Hispanoamrica y poca en la literatura castellana.
Por desgracia, con ciertas excepciones los grandes hispanis
tas no han sido espaoles. A esto se une un elemento que
me parece muy importante y que pocas veces ha sido se-
alado en nuestros estudios culturales: la presencia del eclec
ticismo en el pensamiento espaol e hispanoamericano. El
eclecticismo como antiescuela filosfica, como negacin del
pensamiento personalizado en figuras o en ideas dominan
tes, el eclecticismo como posicin radicalmente abierta ante
el problema de la verdad. Jos Gaos le da una merecida
importancia en su opsculo sobre la filosofa en Mxico y
por desgracia apenas insina lo que se desprende de su men
cin de esta "corriente" (anticorriente, mejor dicho) fi
Iosfica: que el eclecticismo es un modo de ser del
pensamiento espaol que influy decisivamente en Hi3pa
noamrica. Pero si no recurriramos al eclecticismo como
presencia histrica, bastara entonces con acudir a las de
claraciones de los propios personajes de la "nueva narra-
tiva" y su defensa de la universalidad, del cosmopolitismo:
es una defensa basada en principios obvios, casi naturales,
y tambin en otro principio, quizs ms importante, o en
todo caso ms objetivo: la necesidad de abarcar la totali-
dad de la tradicin de Occidente (y en otros casos hasta
de Oriente). De cualquier manera, vistas de cerca las lis
tas de autores ledos por esta generacin, resaltan dos cosas:
la heterogeneidad que apunta al deseo/necesidad de cono
cerio todo y la ausencia de una tradicin propiamente "es-
paola" (en el sentido lingstico). Cortzar ha declarado
240
que casi no lee a prosistas espaoles, con excepcin de
dos o tres obras. Hacer la propia crtica est articulado a
la necesidad de reconocer una tradicin fuera de la gene-
racin propia, subrayar el eclecticismo, teorizar sobre la pro-
pia creacin, establecer las coordenadas de la lectura, pu-
blicar y declarar la imagen propia como parte de un
conjunto que representa, en el fondo, un acto de con-fusin.
La "nueva narrativa" logr, con mucha madurez, con-fundir-
se con una tradicin que ella se invent, que ella se dio el
gusto de elegir con toda libertad, pero que al mismo tiempo
no poda ser otra porque era a su vez la tradicin que se
haba inventado a s misma. Esta imagen de la con-fusin
me parece tambin importante o definitiva, para decirlo de
otro modo: son, junto con los modernistas, de los pocos
hispanoamericanos que hacen surgir la originalidad de la
identidad, de la identificacin con algo pre-existente. Pero
en este caso, a diferencia de los modernistas, la tradicin es
inmediata, est ah, es coetnea, incluso. (La referencia a los
clsicos de los Siglos de oro es ineludible en toda genera-
cin de lengua espaola que quiera re-crearse; y por ello
no es nada distintiva, aunque s es determinante para enten-
der la idea de tradicin, ya no literaria sino simplemente
lingstica).
Generaciones comparables a esta hispanoamericana han
creado su propia crtica: e:1 :11uchos sentidos la "generacin
perdida" estadounidense de los aos 20 se parece a sta, pero
se distingue tambin, entre otras cosas, porque logr crear
una crtica, logr imponer una manera discursiva de ver la
literatura que no era escrita por los propios autores: Edmund
Wilson, Malcolm Cowley, Laura Riding, Alfred Kazin ini-
cian, entre otros, la tradicin crtica, basndose en una in-
mediatamente anterior compuesta por gentes como Menc-
ken, Hunecker, Van Wyck Brooks, etc. La "nueva narrativa"
es una generacin sin crticos, sin una generacin crtica:
este grupo rompi y cre su tradicin, la crtica lo nico
que hizo fue "modernizarse" adoptando, hasta el academi-
cismo, la crtica textual estructuralista, la formalista, la pseu-
do-estructura!ista y la semitica. Si hubo usos reveladores
241
de alguna de estas corrientes (por ejemplo el libro de Jose-
fina Ludmer sobre Cien aos de soledad) en general el re-
curso a esos mtodos, me parece, ha resultado desastroso.
Pero en el caso de la nueva narrativa no podemos sacar
conclusiones sobre la creacin a partir de su crtica, como s
las podemos hacer sobre la "generacin perdida" a partir
de Wilson y Cowley ... En este ltimo caso, muchas de las
imgenes definitivas que poseemos sobre Hemingway o Scott
Fitzgerald nos vienen de los crticos y no directamente de
los cuentos o novelas. Con la "nueva narrativa" hispano-
americana no sucede tal cosa: todo lo que la define est
en las obras o ha sido dicho por los propios autores. A mi
modo de ver, ni siquiera el crtico Vargas Llosa ha logrado
dar una imagen duradera de Cien aos de soledad como
obra literaria: su teora de los demonios no pasa de ser
una imagen acadmica y simplificadora. La razn de todo
esto, creo yo, reside en el hecho de que, por importante
que sea esta generacin, no es una generacin que coincida
con una revitalizacin a nivel poltico, econmico y social
en las sociedades a las que pertenece: la "generacin per-
dida" coincide, en el plano lingstico, con una "independen-
cia" del ingls de Inglaterra; coincide as mismo con un mo-
mento de expansin imperialista de los EU (y con su pri-
mera gran crisis). Por un lado nuestra "independencia"
lingstica la realizaron ya los modernistas, y al mismo tiem-
po esa independencia no coincidi con un resurgimiento po
ltico-social de Latinoamrica en su conjunto (como s suce-
di en Alemania durante la invasin napolenica con las
generaciones romnticas); o, en un sentido menos ambicio*
so, no coincidi con una mayor unidad de Hispanoamrica:
Cuba se independiz, pero Puerto Rico pas del colonialismo
espaol al neocolonialismo estadounidense; hubo un revo-
lucin en Mxico, pero los marines inician su ocupacin
de Nicaragua y de Hait (de 1912 a 1925 y de 1915 a 1934,
respectivamente) ... La unueva narrativa" coincide y se de-
be a una segunda independencia cubana, y mucho ms im-
portante para toda Hispanoamrica que la primera. Pero
242
tambin con las dictaduras militares, con la nueva invasin
de Santo Domingo, etctera.
Si con la nueva narrativa no cristaliza una independen-
cia lingstica, ya que por otro lado no se debe precisamen-
te a esta narrativa una revaluacin del lenguaje espaol co-
mo tal (con excepcin de Cabrera Infante en Tres tristes
tigres), s culmina en cambio, algo paralelo al lenguaje: la
sensibilidad. De las nuevas generaciones de escritores, po-
cos hay importantes que hayan seguido las "rutas" experi-
mentales que la "nueva narrativa" explor. Se puede decir
que las nuevas generaciones siguen experimentando por su
lado. Sin embargo, la marca de la "nueva narrativa s est
presente en la sensibilidad de muchos textos de escritore>
ms jvenes: al referirme a la sensibilidad no pienso tamo
en la Hvisin del mundo". como en el acercamiento a i e r t o ~
problemas, por ejemplo, el humor, la parodia, la imagen
narrativa, la imagen del narrador, la perspectiva narrativa,
etctera.
Es imposible hacer una descripcin fiel y responsable del
movimiento que la nueva narrativa hispanoamericana aprc
hende de la realidad correspondiente sin recurrir a un an-
lisis profundo de esa realidad, sin buscar sus articulaciones
ms internas, sin delinear su mtodo: repito, porque si los
primeros comentarios partan de una ausencia de crtica que
hubiera relacionado, a fondo, la realidad hispanoamericana
con las articulaciones de la Hnueva narrativa". tambin se
puede enfocar la necesidad de esa descripcin fiel y respon
sable desde el punto de vista de las obras mismas, o sea, de
qu manera son stas una descripcin fiel de esa realidad
a la que tratan de describir y de integrarse.
Mi primera impresin, tratando de captar las imgenes
que se pueden asimilar a un arquetipo, equivale a la que
mexicanos y extranjeros tienen de la ciudad de Mxico: una
ciudad que ha crecido y progresado econmicamente. Sus
rasgos de modernidad contrastan con los de un atraso que
los primeros no dejaran adivinar; y no slo eso, la ciudad
no deja prefigurar lo que ser el espectculo de muchas zo-
nas campesinas. El nacionalismo, fomentado cuando es ne-
243
cesario, ha acostumbrad.J al mexicano a pensar en su pas
en trminos de absoluta primaca: el nmero uno en esto,
el nmero uno en aquello, el estadio ms grande del mundo,
etc., pero tambin el arrabal ms grande del mundo. Y para
cualquiera que lo piense dos veces, que la ciudad de Mxi-
co sea la ns poblada del mundo debe mover a todo menos
a orgullo. En muchos sentidos, algo as pasa con la "nueva
narrativa" hispanoamericana: corresponde a una realidad
que ha evolucionado anmalamente.
Esta deformidad aparece en forma patente en el uso del
lenguaje. El lenguaje oral o la transcripcin del lenguaje di-
recto como lenguaje narrativo le da a la narracin una flu
dez que, en el caso del espaol, el estilo indirecto o referen
cial difcilmente alcanza. Pero tambin el lenguaje oral es
una forma de rebasar los juicios valorativos que por fuerza
i.mpone el estilo referencial o puramente descriptivo. Cuan-
do es un perwnaje o varios personajes (o El Personaje) el
que se encarga de narrar, la perspectiva visual, la perspectiva
moral o de evaluacin del discurso, la perspectiva temporal
y la perspectiva simplemente textual se vuelven relativas:
esta relativizacin permite todos los cambios posibles de pers-
pectiva sin justificacin alguna, incluso sin la justificacin
de la validez o coherencia del ltinguaje oral mismo.
De esta manera sobre el lenguaje oral descansan las es-
cenas donde Vargas Llosa presenta cambios sbitos, sin tran-
siciones, de lugar, como en Conversacin en la Catedral o
cambios de discurso tambin sin transicin como en La casa
verde; o cambios de todo tipo de perspectiva en Los cacho-
rros. En ciertos cuentos de Cortzar el lenguaje oral es el
canal donde confluyen y se confunden dos realidades dis-
tintas, donde pasamos de un tiempo a otro sin advertencia
alguna.
En cierto sentido, el lenguaje oral ha sido empleado por
la "nueva narrativa" como un recurso tcnico de fluidez
espacial (eliminando el "dijo", apoyando la distincin entre
lenguaje directo e indirecto en una coma, o simplemente ha-
ciendo que el cambio de interlocutor identifique el cambio
de situacin), pero tambin como una coartada para evitar
244
el lenguaje indirecto, descriptivo, puramente referencial, y
como una "pantalla" para realizar los cambios de nivel de
realidad sin explicacin ninguna.
La coartada tcnica es un recurso que no se puede me-
dir como tal sino por su efectividad: pero su efectividad,
en este caso, no es su u funcionamiento", sino su pertinen-
cia: de qu manera los cambios de perspectiva espacial o
visual o temporal crean una realidad? En muchos pasajes
de la obra de Vargas Llosa la experimentacin resulta, vista
con la distancia, totalmente intil y perjudicial: el fragmen-
to inicial de La casa verde nunca llega a justificar la fusin
de lenguaje directo y lenguaje indirecto.
El lenguaje oral haba sido usado antes como "canal",
como "puente" entre distintas perspectivas, pero exactamen-
te con un sentido. opuesto al de la "nueva narrativa": en
Pedro Pramo el lenguaje directo permite la confusin de
varios personajes, pero no la del mundo de los vivos con el
de los muertos: vivos y muertos se confunden por su lengua-
je, por su contigidad, pero no por el uso..que hace el autor
del lenguaje oral. En un cuento como "No oyes ladrar los
perros", el lenguaje oral delimita, precisa, la perspectiva es-
pacial y visual, y no la confunde, ni permite que se pase de
una a otra. En otro cuento -de. Rulfo, "El hombre", donde
aparentemente el lenguaje oral s permite la confusin de
perspectivas, sucede en realidad lo contrario: el lenguaje en
tercera persona es el lenguaje del perseguido en muchos
casos, de tal manera que uno y otro se apoyan mutuamente,
aunque podamos decir que los dos son el mismo lenguaje,
slo que en el nivel puramente semntico: "El hombre ca-
min ... detenindose en cada horizonte para medir su fin:
'No el mo, sino el de l', dijo."
En Borges sucede de la misma manera: el lenguaje oral
es el que permite clarificar los distintos planos de realidad
y las distintas perspectivas de narracin: muchas veces es
parte de la misma trama, de la misma historia (como en
"La forma de la espada"). En "El Aleph" la narracin
en primera persona nunca es usada para borrar los lmites
entre el uno del personaje y la totalidad del Aleph, aunque
245
de hecho la narracin diga, en plano preferencial, que estn
confundidos en la visin total del universo.
Se podra pensar tambin en Onetti donde la primera
persona s es un recurso para borrar, para opacar los senti-
mientos clave de los personajes en ciertos momentos; pero
tampoco en l se trata nunca de borrar las fronteras entre
distintas perspectivas narrativas: en la "Historia del caba
llera de la rosa ... ", narrada en primera persona del plural,
hay lugar para la primera persona del singular: "Yo escu
chaba la respiracin del viejo Lanza. . . Empez el cha-
parrn y recordamos haber dejado de or los truenos sobre
el ro." No se trata, pues, de una falsa narracin en primera
persona del plural, ya que el usar esta persona en verbos
como "recordar" seala que se trata realmente de una na-
rracin en plural. La presencia del yo es una necesidad para
no confundir los planos de perspectiva moral o evaluativa de
la narracin: Onetti, moralista de suyo, o antimoralista co
mo conclusin, no puede recurrir a esa tcnica para evaluar
a sus personajes o/y sus narraciones.
Vargas Llosa, en cambio, recurre a esta confusin; en
Los cachorros, lo que le permite evitar la evaluacin del
personaje Cullar, y de todos .los otros narradores y persa
najes; pero tambin le permite separarse del personaje arti-
ficialmente, combinando el discurso en tercera y en primera
personas, y sosteniendo la narracin en la fluidez del len
guaje oral. El resu.Itado es un impresionismo lingstico a
nivel oral, que va formando, por acumulacin de expresiones
habladas, la secuencia de una historia en donde el personaje
central queda finalmente delineado como una sombra.
Este uso del lenguaje oral, generalizado en la "nueva na-
rrativa'', es en muchos sentidos una imposicin de la rea-
lidad, una imposicin histrica: en el momento en que se
amplan las perspectivas, en que se ampla la diversidad de
realidades, de niveles sociales y polticos por describir, en
ese momento la "nueva narrativa" se enfrenta a un constre-
imiento objetivo del lenguaje espaol: su carencia de voca-
bulario referencial. Pero no slo eso, la "nueva narrativa",
decidida a ampliar en forma metdica, sistemtica, el habla
246
hispanoamericana, partiendo del sistema del lenguaje espa-
ol, se encuentra con un idioma en decadencia, un idioma
que no tiene poder. De esa manera, ante el propsito de am-
pliar los "temas" y de diversificar su lenguaje, no tiene otro
recurso que acudir al lenguaje oral, nico nivel donde el es-
paol moderno puede expandirse y puede responder a esas
necesidades que se impuso la "nueva narrativa".
La pobreza referencial del espaol y su falta de poder
obligaron tambin a la "nueva narrativa" a utilizar un recur-
so que ninguno de sus predecesores haba empleado: la mez-
cla de estilos, la confusin de niveles (nivel oral y referen-
cial, etc.) . Es cierto que el origen de esta ltima caracters-
tica es tambin un principio estilstico enunciado por al-
gunos de los autores de esta generacin: "escribir mal" por
contraposicin con el "estilo elevado" y retrico no slo de
mucha literatura anterior a ellos sino de las clases en el
poder coetneas suyas.
Sin embargo, me parece que muchas caractersticas de la
"nueva narrativa" tienen una relacin directa con la situa-
cin del espaol como lengua sin poder. Como lengua que
nunca tuvo poder. El castellano fue una lengua en el poder,
pero nunca de poder. Su historia lo demuestra: nunca lleg
a convertirse, ni en los momentos de mayor vitalidad del
Imperio espaol, en una lengua referencial, ni en una lengua
cultural (salvo en pequeas cortes o en zonas aisladas como
Amberes y Npoles).
Este problema me parece central para entender o para
identificar nuestra tradicin literaria, si existe: y me pare-
ce central en una bsqueda de las "races histricas" de
Hispanoamrica. Quizs de ah proceda lo que para m es
la ineficacia de una novela como Terra Nostra: nunca logra
descifrar el castellano del siglo XVI, ni la distancia entre ste
y el castellano actual. Nunca se da una definicin en el
lenguaje de la novela y en esa forma todos los "cuadros",
todas las rmgenes (y por lo tanto todas las lucubraciones),
suenan realmente falsas. Terra nostra, sin embargo, es uno
de los grandes intentos de esta generacin por vencer la re-
sistencia del castellano a asimilar y revitalizar su tesoro re-
247
ferencial. Fue Octavio Paz, si no me equivoco, quien en una
entrevista seal que no haba una lengua europea con tantas
palabras fantasmas como el espaol. Y ha sido Borges, con
su elegante violencia y con su profunda intuicin, quien ha
declarado repetidas veces la pobreza del castellano, su esta-
do de decadencia.
Es obvio que las observaciones de Paz y de Borges deben
fundamentarse histricamente, pero esto no har sino agre-
garle a su verdad.
Creo que una de las grandes ausencias en la "nueva na
rrativa" es precisamente sta, el no haberse planteado nunca
el problema del castellano como lengua en relacin histrica
con otras lenguas; del castellano --con sus diversas ramas-
en sus propiedades ms intrnsecas desde el punto de vista
histrico y social.
Con una obra slida que las apoya (la de Mart) las no
velas de las ltimas dos dcadas que lo logran mejor son de
escritores cubanos: Paradiso y Oppiano Licario en primer
trmino; Tres tristes tigres, Maitreya y El mundo alucinante,
despus. Son los cubanos quienes se han planteado este
problema como un problema central de su escritura (junto
con Borges y poetas como Neruda). De su escritura y de
su reflexin, como lo prueba Fernndez Retamar en Ca
libn.
Otro aspecto de la desmesura, de la anomala en los ras-
gos de la nueva narrativa lo encuentro en su compromiso
poltico. Por un lado, en sus obras se define claramente el
poder como un tema por definir; pero por otro, una actitud
siempre moral ante las opciones polticas.
Aunque el caso Padilla haya definido y de alguna ma
. nera disuelto esa actitud moral en una posicin ms ideol
gica, la obra de los autores sigui mostrando lo que Garca
Mrquez reconoci en una entrevista como una actitud mo
ral del escritor frente a las actitudes ms prcticas, prag-
mticas, de los polticos. Como s detrs de todos estuviera
el fantasma de los errores polticos de Neruda o las posicio
nes aberrantes de Borges. Sin embargo, esta divisin de
matices entre los autores y sus obras es difcil encontrarla
248
ntidamente marcada: Cortzar, por ejemplo, ha conservado
a lo largo de los aos una enorme coherencia con esa actitud
moral. De hecho, la secuencia de sus novelas no muestra
sino una revelacin cada vez ms patente de esa posicin
moral. Esta posicin ntegra, coherente, est acompaada, no
obstante, por la toma de conciencia ideolgica, es decir, por
la necesidad de asumir una posicin de partido. No es Cor-
tzar el que expresa esta necesidad, sino sus personajes: si
no recuerdo mal, aparece por primera vez en forma explcita
en 62 modelo para armar, cuando uno de ellos habla de pa
sar a una forma de accin ms concreta, de "inscribirse en
el partido, en cualquier p&rtido pero sobre todo en el par-
tido". La relacin entre el compromiso poltico moral y la
militancia en "el partido" es, creo, uno de los modos de
la realidad que pueden ilustrarnos sobre los temas funda-
mentales rle esta "nueva narrativa". Fuentes tom partido
(quizs sin entrar al partido), Garca Mrquez tambin, y
en sus obras apareci con mayor nitidez el tema del poder
y ya no tanto el tema del gobierno. En pases donde la tra-
dicin democrtico-burguesa es tan dbil, el tema del poder
no es tan accesible a travs de cualquier tema, como podra
suceder en la novela norteamericana y europea (tan accesi-
ble y al mismo tiempo tan evasivo).
En Hispanoamrica, entre el ciudadano y el poder es-
tn las formas de gobierno, en el sentido de que, proclamada
formalmente la democracia, son los aparatos represivos del
gobierno los que mantienen al ciudadano a una distancia
"prudente" del ejercicio de sus derechos y del goce de sus
garantas individuales ms bsicas. Esa distancia es la dis-
tancia entre los militantes argentinos en Pars y la situacin
poltica de Argentina en el Libro de Manuel; pero al mismo
tiempo, paradjicamente, es tambin la cercana moral, el
compromiso moral, que asume en casi todos sus libros .de
cuentos ("Reunin" en Todos los fuegos el fuego; "Apo-
calipsis de Solentiname" en Alguien que anda por ah) . De
acuerdo o en desacuerdo con la visin poltica de Cortzar,
lo innegable es que su escritura conserva una integridad
moral difcil de encontrar en todos los otros escritores.
249
Esta situacin de distanciamiento moral ante la poltica,
pero de apoyo "ideolgico" al poder, planteaba desde el
principio la disyuntiva de una militancia poltica directa o
de una lucha ideolgica solitaria. Como se ha visto, en Cor-
tzar los dos planos, presentes explcitamente en sus lti-
mas obras, conservan su independencia y postergan una re-
solucin: de la utopa esbozada que aparece en Rayuela se
va pasando progresivamente a tratar de encontrar una prc-
tica revolucionaria "a distancia": el Libro de Manuel, no
como novela sino como reunin de testimonios sobre la lu-
cha guerrillera en Latinoamrica principalmente, cierra el
ciclo: es otra utopa, pero es una utopa genealgica, confia-
da al tiempo que har de Manuel un testigo futuro de los ho-
rrores de hoy. Y junto con la utopa genealgica est el com-
promiso poltico directo, pero en la forma de un antipartido,
forma expresada tangencial y concretamente: porque la
proposicin de Cortzar se inhibe de enfrentarse directa-
mente a las formas ya existentes del partido al tiempo que
propone una liberacin total, en todos los rdenes.
En otros casos la disyuntiva de la accin en un partido
o en una prctica literaria solitaria se ha ido resolviendo
en formas poco claras, pero que no dejan de ser definiti-
vas: el Mxico vietnamizado de Terra Nostra es bastante
ambiguo, como ambigua es la posicin poltica de Fuentes.
Y sin embargo, en trminos estrictos define un desconcierto,
define una necesidad imperiosa de resolver el dilema.
En Fuentes es claro que la solucin del dilema tambin
incluye la solucin del Enigma mtico: qu es Hispanoam-
rica? Detrs de las huellas de Paz, y muchas veces adelantn-
dosele, gran parte de la obra de Fuentes se propone dar una
respuesta imaginativa (en imgenes) y por momentos herme-
nutica a esa pregunta. A mi modo de ver, la rigidez de su
obra debe mucho a esa obstinacin, a esa persecucin detrs
de grandes conceptos fantasmagricos. Sin la imaginacin de
Garca Mrquez y sin el sentido histrico de Carpentier (de
El siglo de las luces) , pero con una voluntad que ninguno
de los dos tiene, Fuentes ha creado su propia zona sagrada de
lugares comunes: utopa, epopeya, mito, como l mismo dice:
250
Isabel, Carlota, Porfirio Daz en Montparnasse, o los perso-
najes "mticos" como Guillermito, etctera.
Sin embargo, Fuentes responde, aunque con trminos
muy grandilocuentes, a una preocupacin que, en la "nueva
narrativa" al menos, parte esti!sticamente de El siglo de las
luces: la figura del dictador. Ante la ausencia de solucin
anecdtica, ante la falta de fe en una prctica individual, la
figura del dictador llena el vaco de las explicaciones y de
las soluciones. Pero El recurso del mtodo es el embrin de
El siglo de las luces; y El otoo del patriarca, el amanera-
miento estilstico que la sucesin cronolgica de Cien aos
de soledad pudo evitar: ninguna de las dos obras, a pesar de
ciertas imgenes memorables, sobre todo en la del colom-
biano, piensa el fenmeno del poder encarnado en un hom-
bre. Quien ms se acerca a ello es una figura excntrica de
esta "nueva narrativa", Roa Bastos en Yo, el supremo. Roa
Bastos piensa esa relacin a partir de la literalidad del dic-
tador y ya con eso logra rebasar el mbito semifolklrjco
y fantstico de Garca Mrquez y el marco racionalista de
Carpentier.
La "nueva narrativa", ambiciosamente, recorre ella sola
un ciclo entero que en muchas otras literaturas se da en dis-
tintas generaciones: en ese sentido, mal que bien, los escri-
tores de esta generacin han logrado imponerse pblicamente
como "ejemplares"; han cumplido todo un desarrollo ideo-
lgico completo. Esa "ejemplaridad" (que no significa que
se hayan pensado ellos como "modelos") es algo singular
en nuestras letras, pero tambin nocivo: ha creado una "fi-
gura" del escritor, porque en muchos casos los escritores de
esta generacin trataron de imponer por sobre su obra, su
figura. Como el ciclo parece haberse cerrado, el estilo que
un momento pudo ser singular (y lo era y lo es en muchas
obras) se fue convirtiendo en retrico. Los estilos se han ido
volviendo automticos. Por ejemplo, la maestra estructural
de El otoo del patriarca est opacada por lo previsible del
estilo; en vez de que estructura e imagen se estimulen mu-
tuamente, se anulan.
Otro tema importante en esta visin "a ojo de buen e u-
251
bero" de la "nueva narrativa" es el del eclecticismo, que
fonnalmente se encuentra en relacin con el uso del len
guaje oraL La ambicin de referencias, la profusin de citas
y alusiones, la multitud de nombres propios que aparecen en
muchas obras de este periodo slo pueden, y mal, aglutinar
se con el lenguaje oraL Es casi imposible concebir una no
vela que pueda sostenerse con tantas referencias culturales
como hay en Rayuela o en los epgrafes de Zona sagrada,
si stas son asumidas por el narrador "omnisciente" de ter-
cera persona. En Zona sagrada los epgrafes funcionan como
parte del texto, como parte de la explicacin de la historia:
la palabra "Play!", que encabeza uno de sus captulos, tie
ne sentido no por s misma, como nonnalmente sucede en los
epgrafes, slno por la referencia a The Great Gatsby.
Finalmente quisiera aludir a otro elemento que me pare
ce fundamental y cuyo anlisis puede hacer coherentes los te
mas tratados antes: el del exllio, del cual el tema del naciona
lismo y/ o cosmopolitismo me parece ser su formulacin ~
propiamente histrica. Hablo explcitamente del exilio pan
desterrar de L por anttesis, todo planteamiento personal.
No parecen tener ya ninguna vigencia las demandas de
explicacin personal de por qu Pars o Barcelona y no M-
xico o Buenos Aires; adems de que muchas veces el exilio
es cuestin de vida o muerte, sencillamente.
Pero s me parece importante replantear, todas las veces
que sea necesario, el problema de la tradicin cultural de
Latinoamrica. Y creo que la imagen superficial de esa tra
dicin se plante muchas veces con el exilio. En ese sentido,
creo que valdra la pena de replantear la pregunta, a nivel
general y terico (o prctico) : por qu Pars y no Hispa
noamrica? De qu manera enfrentar las relaciones de po
der, de qu manera plantearse la relacin de Hispanoamrica
con los centros de poder cultural? No dudo que personal-
mente el problema para los autores de la "nueva narrativa"
est resuelto; pero lo importante es que se trata de un pro
blema que se vuelve a plantear a las nuevas generaciones,
con la misma fuerza que antes, y sin las mismas soluciones:
es decir, sin las mismas posibilidades de justificacin. Si
252
como alguno de ellos ha dicho, el planteamiento de nacio-
nalismo v/o cosmopolitismo es falso, cmo explicar las
relaciones de poder, de qu manera crear un poder propio en
Hispanoamrica?
Creo que este problema, en un sentido ms reducido.
tiene que ver con una definicin que debi darse desde el
principio y que ha quedado para el final: qu es la "nue-
va narrativa,?
El tema del nacionalismo y/ o cosmopolitismo tiene que
ver con esta pregunta porque una de las maneras de respon-
derla es hablando de lo que parece ahora muy "verosmil'":
al fin la literatura hispanoamericana es reconocida por las
dems literaturas modernas como una de ellas. Pero esto es
una peticin de principio si se ve desde la perspectiva del
poder, porque esa afirmacin no es sino el reconocimiento
de que el reconocimiento de los centros de poder es el que
nos da sentido. Reconocimiento del reconocimiento: en par-
te la "nueva narrativa" es eso, un reconocimiento en los
centros de poder cultural. Y esto sin duda es un hecho po-
sitivo; pero oculta algo muy grave: que no existe un senti-
do de poder inherente a Hispanoamrica, que surja del lugar
y se quede en el lugar. Un sentido del poder sin referencias
esenciales hacia los centros de poder, o de !os centros de
poder. Y no se trata de propugnar por un neoprovincialis-
mo, se trata, s, de adquirir una perspectiva que nos d
sentido: creo que se es el significado profundo de las pa-
labras del Che Guevara que pronunci en la Universidad
de las Villas, en diciembre de 1959: "hay que pintarse de
negro, de mulato, de obrero y de campesino ... " (cit. por
Fernndez Retamar en Ca/ibn): hay que negrizarse, amu-
latarse ... y no buscando formas artificiales de discurso "pro-
letario" ni de "desclasamiento" ... la transformacin debe
ser ms profunda, en cierto sentido, por lo menos para un
escritor. Ese el verdadero reto. Ahora bien, se podra hacer
un cuadro de "rasgos distintivos" para poder crear unidades
aproximativas que nos definieran a la "nueva narrativa": me
parece totalmente intiL (Para elaborar estas observaciones
part de un consenso arbitrario en donde inclu, simplemente
253
F
il

para formar un tema de discusin, a los autores ms o menos
reconocidos como de la "nueva narrativa": Cortzar, Fuen-
tes, Vargas Llosa, Garca Mrquez, Donoso, Cabrera Infan-
te, Severo Sarduy, y tangencialmente, Roa Bastos, Manuel
Puig, Carpentier _ .. )
Me parece ms importante buscar rasgos y articulacio-
nes que puedan iluminarnos sobre problemas centrales de
nuestra literatura hispanoamericana y sobre conceptos que
sirvan para resolver los problemas urgentes a nivel cultural,
o para plantearlos con mayor claridad, al menos.
En esa forma se podra ver distintas "corrientes", pero
no en el sentido acadmico de "corrientes literarias", sino
vertientes que adquieren rasgos, que se distinguen por cier-
tas aproximaciones a temas comunes o por preferir temas par-
ticulares y propios. No me parece, por ejemplo, que Lc-
zama Lima pertenezca a esta "nueva narrativa", pero sus
novelas resuelven muchos problemas que sta se plante y
en esa medida s pertenece a una corriente que atraviesa las
L obras de Cortzar y Garca Mrquez. De cualquier modo
incluso este enfoque resulta totalmente intil y banal si no
se plantea antes de qu manera la literatura hispanoameri-
cana contribuye a crear nuevas formas de pensar la vida,
nuevas formas de imaginar nuestra realidad o nuevas formas
de esperar la unidad de Hispanoamrica. En otras pala-
bras, de qu manera nuestra literatura capta el "lado rno-
ridor" de nuestra realidad. Slo de esa manera, tambin,
podremos ampliar nuestra tradicin y ampliar ese esquema
estrecho de la "nueva narrativa" como generacin, para
incluir en ella a todos los autores olvidados por la propa-
ganda y por el entusiasmo del boom: y me parece que
Jos Revueltas personifica, para decirlo con palabras de
Cortzar, la "ignorancia vergonzosa" que ha producido gran
parte de ese reconocimiento.
Es cierto: se podr decir que el reconocimiento conce-
dido a la "nueva narrativa" facilita otros reconocimientos;
pero en qu medida nuestro verdadero sentido no debe
provenir de darle sentido nosotros a nuestros visionarios y
a nuestro solipsismo?
254
EDMUNDO DESNOES
A FALTA DE OTRAS PALABRAS
Me humilla de cierta manera estar aqu con ustedes y
tengo dudas sobre cunto debo decir y dnde puedo callar.
Cuando consuma las ponencias del taller me visit la
enorme y delicada cabeza de Calvert Casey. Mi escritor cu-
bano de la revolucin. Todava en Cuba defini su vida. su
obra como "pura torpeza, puro azar". Ms tarde se suicid
en Roma.
Estoy aqu por azar, pues hace cerca de diez aos que
no publico y mucho menos que viajo. Tal vez haya venido
sumando la curiosidad a mi vanidad. Y me humilla -des-
medida soberbia que padecemos tantos escritores- mi es-
casa obra y los cincuenta aos de mi edad. Estoy aqu por
azar poltico y cultural.
No salgo de mi asombro cuando abandono mis clases,
con la cabeza llena de fantasmas, y me conmueve un rbol
intensamente amarillo, juntoa otro de sangre quemada y al
fondo un obstinado pino. Por un momento creo haber des
pertado de la pesadilla de la historia. Dura poco y despierto
al artificio de unos meses como profesor invitado en Dart-
mouth Colege.
Ms que la pesadilla de la historia he vivido su paraso,
infierno y purgatorio. En ese orden, y los ltimos aos han
sido el tibio purgatorio del marginado literario. He vivido
el derrumbe de muchas posiciones asumidas con la violencia
aventurera -audacia no siempre eficaz- de nuestros aos
sesenta; he vuelto a gozar de la infalible inteligencia de
Borges; y en los momentos de mayor desesperacin me acom-
pal1 un solo libro: Antonio Machado.
Donde ustedes hablan del mercado y la narrativa latino-
americana, yo tendra que hablar de la poltica y la narrati-
va latinoamericana. Los sucesivos rodeos descriptivos de
255
ngel Rama me parecen agotar el campo de batalla, aunqu<:
me quedo esperando juicios de valor. Tal vez sea mi visin
moralista. Y el discurso alucinante y desesperado de David
Vias me lo presenta con la inteligencia empalada por sus
propias vsceras.
Me parece haber visto a Cuba darle un buen empujn al
"auge" (prefiero considerar innombrable, por el tono de
este trabaja, la palabrota publicitaria) de la narrativa latino-
americana de hoy. Europa la descubri primero por novelera
y exotismo cultural, luego intervino la maquinaria comer-
cial y publicitaria del continente con su burguesa orientada
por los semanarios, y finalmente Estados Unidos por ra-
zones pragmticas y bien polticas. Dada la condicin de
apestada comercial que an goza para tantos editores aqu
nuestra prestigiosa literatura.
La cultura, tanto la cubana como la latinoamericana. ha
sido un instrumento de nuestra poltica exterior. Al fracasar
el intento de construir simultneamente el comunismo y el
socialismo en nuestra isla -muerto el Che en Bolivia, en
crisis la economa de los incentivos morales y fracasada la
zafra de los diez millones- sobrevino el broche del caso Pa-
dilla. El fin del escritor como conciencia de la sociedad. Cuba
se vio obligada a recurrir a mtodos tradicionales, oficiales,
de construir el socialismo. Ya el informe central del primer
Congreso del Partido Comunista de Cuba establece en 1975
la funcin orientadora de la vanguardia de la clase obrera en
estas cosas de la cultura.
En cierta ocasin, con el desenfado de producir una
frase feliz, declar que una de las ven+ajas del escritor so-
cialista era que se le tomaba en serio, no era un mero buf11
de la corte como en tantos pases occidentales desarrollado>,
pues inclusive poda caer preso. Y ocurri. Tambin la re-
vista Ercil/a public que Desnoes consideraba excesivo el
ataque de Verde Olivo. la revista del ejrcito, a los poemas
de Padilla. Que era un ridculo intento de destruir una hor-
miga con una bomba nuclear. Cosas que decimos. Y pensa-
mos.
La cultura como instrumento poltico contina y no de-
256
bemos pecar de ingenuos. En esto que dicen se llama capi-
talismo es una vlvula de escape, en sistemas de unidad
cerrada es un instrumento en la formacin ideolgica de ni-
os. jvenes y ancianitos. No olvidemos que para Napolen,
ese llamado primer hombre moderno, el Corn y la Biblia
eran libros polticos. Y la poltica el destino fatal del hom-
bre moderno.
No creo necesario extenderme sobre un tema tan m < ~ ~
n0seado. Especialmente cuando siento y entiendo necesaria.
durante los primeros aos de una revolucin, la existencia
bifurcada ele la cultura: un camino dedicado a la creacin
de nuevos valores, a ir consolidando la identidad y el or-
gullo nacionales; y al mismo tiempo andar un camino ms
escabroso pero tan til, de crtica --en sus dos vertientes-
sobre lo que pasa en la calle, en torno al lugar central que
cada hombre debe ocupar dentro de la sociedad. He dado
algunos tropiezos por el segundo camino, dada mi formacin
y escasa visin.
Durante la dcada de los sesenta Jos escritores interpreta-
ron las palabras de Fidel a los intelectuales en trminos un
poco religiosos: cree en larevolucin y escribe lo que te
venga en ganas. Ahora existen normas. Otro concepto de
la funcin social de la cultura, No voy ms all de la irona
pues no estoy seguro de tener la razn, slo algunas razones;
no creo en la superioridad de mis fantasas.
Los narradores consagrados, Alejo Carpentier y T os Le-
zama Lima, se salvaron con matices. Alejo es nuestro emba-
jador cultural en Europa, y se le presenta con razn como el
gran escritor latinoamericano que ha demostrado ser. Una
figura inkrnacional, inteligente, con sus races narrativas en
el Caribe.
La ltima novela inconclusa de Lezama, el nico creyen-
te fervoroso que he conocido dedicado con pureza a la lite
ratura, se public pstumamentc sin mucha promocin ofi-
cial. Cuando muri descubr en Granma, el rgano ofici"l
del Partido Comunista de Cuba, una nota sobre su desapari-
cin fsica. Desaparicin calificada de "prdida sensible paro
257
1
!
1
la nacin". Me sorprendi eso de "prdida sensible para la
nacin". Era la primera vez que me topaba, en los ltimos
20 aos, con algo ms amplio que la revolucin. Exista algo
que abarcaba mucho ms o algo ms, "la nacin ... Un con-
cepto ms amplio y generoso que poda incluir a un genio ca-
tlico de la metfora en lengua espaola.
Cuento estas cosas porque creo que deben ocupar '"' lu-
gar junto al anlisis del mercado y de las angustias del crea-
dor literario. Todos somos manipulados. lo importante es
saber usar y saber dejarse usar sin desequilibrios mortales.
Una posible clasificacin de los miembros del auge de la
literatura latinoamericana podra ser poltica. A partil del
caso Padilla: mientras puntales como Cortzar. Garca M:-
qucz e inexorablemente Carpentier se colocaron del lado de
Cuba despus de la raya que traz Fidel brutalmente sobre
el terreno cultural, Vargas Llosa y Carlos Fuentes se colo-
caron del otro lado. Tengo la impresin de que Vargas Llo-
sa. s nos limitamos a sus narraciones. es ms histrico, re-
velador de eso que llaman la realidad social de nuestro
mundo que Cortzar. De nuestra realidad, como historia de
los muchos y no de los pocos exquisitos que tambin son
autnticos latinoamericanos del momento. Es inquietante. Se
crean extraas alianzas, compaeros de lecho, y hostilidades.
Gracias al justo respaldo de Cortzar y Garca Mrquez,
Cuba no se ha unido al bloque de los pases productores
de disidentes y opresores de la vida cultural. A pesar de cier-
tos intentos frustrados y poco serios.
La amistad, ei amor y la escritura son el centro de mi
vida, pero l2. sociedad siempre interviene y determina mis
posiciones intelectuales y mi manera de vivir. Y suelo e s r i ~
bir, sumergirme en la literatura por ignorancia o incapacidad
para la accin. Con cierta herida religiosa, psicolgica ,--en
ltima instancia, social.
Creo haber nacido cuando Bolvar proclam que los
americanos siempre podan contar con la vida y los espao-
les con la muerte, aun siendo indiferentes. Luego crec cuan-
do Mart consider que una injusticia en Cuba decidira el
258
equilibrio del mundo. Y he vivido el momento crucial en
que Fidei rechaz, a pesar del acuerdo entre Jruschov y
Kennedy, la inspeccin del territorio cubano durante la re-
tirada de los cohetes y bombarderos de la isla en 1962.
No me considero ms autntico, veraz, ni que mis pa
labras sean ms apropiadas que los enjundiosos, fatigosos o
brillantes, trabajos presentados en este taller. Me siento obli-
gado, sin embargo, a darles algo transparente -ni realismo
ni eso que dicen se llama barroquismo-; mi nica pre-
tensin, si alguna precisa tengo, es aclararles que me des-
nudo vistindome con palabras.
Me sorprende or la respiracin, sentir cmo fluye la
sangre de Montaigne en sus ensayos, y descubrir despus el
artificio literario del retrato; cmo me asombra la inge-
nuidad serfica de Mart tras un estilo recargado y complejo
hasta hundirse en el torbellino de la lengua.
He vivido el auge de la literatura latinoamericana ms
corno un fenmeno de historia literaria que de penetracin
o descubrimiento. Leo lo que me toca, conmueve o simple-
mente ayuda a vivir. Y he ledo algunos de los libros que
me dijeron deba leer. Vargas Llosa, Cortzar, Garca Mr-
quez y especialmente Carpentier. Me entretiene la inteli-
gencia aristocrtica de Carpentier y me alegra la popularidad
telrica de Garca Mrquez.
He ledo con deleite epidrmico, sensual, libros de soli-
dez verbal como El reino de este mundo y El siglo de las
luces. Aunque siempre me he sentido slo arrullado y sor
prendido por la irona y la minuciosidad descriptiva de Car
pentier. (Siempre me ha faltado el espritu. la palabra inevita-
ble que encuentro en Borges y Octavio Paz.) Y su ltimo
libro La consagracin de la primavera me parece un mero
catlogo del siglo xx, de las modas culturales de lo que va
de siglo, entretejido con ancdotas de sobremesa. No es un
escritor para el lector desajustado que busca respuestas vita-
les en un libro y no deleite sensual.
Despus de la muerte de su madre, cuando trabajbamos
juntos en la Editorial Nacional de Cuba, Alejo nos confes
259
que no haba nacido para sufrir. Que no saba sufrir. Lo
envidio. Como envidio su capacidad para burlarse con una
visin algo eurocentrista de un dictador que para tantos
otros simplemente aprieta las pelotas hasta la castracin.
Garca Mrquez me toca en los momentos de nostalgia
esencial, cuando veo ante mis ojos un mundo de actitudes
y valores dinamitado por la irrupcin de la racionalidad eco-
nmica y la crueldad social en el tejido humano de Nuestra
Amrica. Asiento, con reservas, al leer los juicios crticos de
Osear Collazos.
No pretendo definir otra cosa que una reaccin personal
y con escaso valor de cambio literario en estos das. So)
amigo de la claridad clsica, a veces humanista y escptico,
racional si puedo, y prefiero oir la voz de Alfonso Reyes,
Pedro Henrquez Urea, forge Luis Borges y Octavio Paz.
Creo, adems, que cumplen una funcin imprescindible en
nuestra cultura. (A pesar de lo mucho que me ha condicio-
nado el marxismo oficial.) Contemplo el auge de la imagi-
nacin exuberante, del noble salvaje o del canbal, como rea-
lidades que exigen diques. Mucho ms si el salvaje se ha
educado en Europa para alimentar la utopa del primitivo so-
fisticado.
Las ideas de Lezama Lima, el ms autntico primitivo de
la vieja narrativa, me parecen las 1 ucubracioncs de un genial
boticario de pueblo. Y cuando leo los ensayos periodsticos
de Garca Mrquez o Cortzar sobre la revolucin cubana,
por ejemplo, me siento estafado por su ingenuidad pedestre.
Prefiero, encuentro ms estimulante los ataques idealistas. ex-
cntricos de Octavio Paz a Jos vicios de las burocracias re-
volucionarias o conservadoras.
Nuestra Amrica debe reconocer que la cultura es un
sistema tan qumico como literario, tan filosfico como po-
ltico. Somos demasiado pobres en ciertos elementos cultu-
rales que determinan el poder, la soberana, la altura de una
civilizacin mundial para regodearnos con un surrealismo so-
cial donde los lmites entre la realidad y el sueo no se han
borrado porque nunca existieron. La riqueza de nyestra nue-
2G0
va narrativa est en proporcwn directa con la pobreza, la
frvola dependencia de nuestro sistema cultural.
Perdonen la torpeza, mis contradicciones evidentes, el
anacronismo de mis palabras; no puedo peinar la nueva na-
rrativa latinoamericana sino a contrapelo.
261
ANTONIO SKRMETA
AL FIN Y AL CABO, ES SU PROPIA VIDA LA COSA
MAS CERCANA QUE CADA ESCRITOR TIENE
PARA ECHAR MANO
Mi generacin entronca con la nueva narrativa latinoame-
ricana matizada por la incitante presencia de un contexto
que nos hace sensibles a coincidir con ciertos aspectos de
ella, nos lleva a acentuar con distinto vigor otros, e influye
en un cambio de la actitud con que se concibe la creacin
literaria.
Los nacidos alrededor de 1940 somos los primeros en
Amrica Latina en enfrentarnos masivamente con la elo-
cuencia de los medios de comunicacin de masas. Los filmes
en cinerama y la perfeccin tcnica del color nos sumergen
en la nueva sensualidad de la imagen. Dentro del monopolio
de distribucin del cine norteamericano, se abren pequeas
grietas por donde entra el cine. europeo con una ms refi-
nada elaboracin de los problemas humanos y, sobre todo
de importancia para los futuros narradores, con originales
conceptos del montaje. El espectacular avance en los medios
de transporte descarga el viaje al extranjero de su carc-
ter pico o de levitacin metafsica y remite al pasado los
ritos de despedida al futuro ausente a quin durante semanas
se le agasajaba con la minuciosidad con que se llora a un
difunto, se peregrinaba con l hasta los puertos a propor-
cionarle pauelsimos adioses que dejaban amantes descon
soladas y favorecan falsos juramentos de ternura a la dis-
tancia complicados cual comedia de enredos por la_perfecta
indolencia con que los servicios de correos se hacan cargo
de ellos. Las comunicaciones ligan a la gente con otra efica-
cia y otra urgencia: las torturas epistolares se evitan a travs
de certeros telfonos en los que basta digitar una clave para
comunicarse con el ms lejano amigo, la ms remota amada.
263
o alcanzar al patrn distante y esgrimir prestigiosas excusas
para no volver el da prometido al trabajo. La industria acs-
tica nos hace perceptible ntima o estruendosamente el uni-
verso del sonido, superando para siempre el chirrido y la
rnonofona de la aguja gardeliana. Los high-fidelity y stereos
divulgan entusiastas no slo el evangelio de la msica rock
-que hasta hoy es la cruz de ceniza en la frente de los
escritores de mi generacin- sino tambin se interesan por
las posibilidades expresivas del folklore, hasta entonces en-
cerradas 2n la estrecha y clis cintura de guitarra, y aco-
meten el folklore con la fantasa y propiedad con que un
conjunto de jaz explora un terna tradicional. Los televisores
nos traen la historia contempornea al dormitorio, nos per-
turban la muda pared de la meditacin y la profundidad con
el irresistible mareo de sus imgenes, y nos hacen familiares
los rostros decisivos desde Vietnam hasta Peor-es-n. La ma-
sificacin industrial y la apertura del mercado de consumo
hacen que la posesin de un 'vehculo motorizado deje de ser
un privilegio de ricos y nos montamos en ellos para mirar
las cosas ms rpido, ms intensa, y menos profundamente.
La capacidad de traslacin ampla el horizonte sensorial y
horada el pozo de las ntimas obsesiones. Desde temprana
edad, nuestros personajes se mueven sobre ruedas. En Chile
fuimos pioneros de la motoneta -Lambretta o Vespa-, ex-
cursionistas del aire con el fresco cabello de la muchacha
ondeando por las carreteras rurales rumbo al mar o a la cor-
dillera, mientras sus brazos tibios se envolvan en nuestras
entonces livianas cinturas. Nuestra generacin es la prime-
ra que consume la pldora anticonceptiva con el simple
expediente de poner dos billetes en el mesn de la botica del
barrio. Se desplaza a los siniestros aborteros, a la tensin que
provocaba en ella el temor del embarazo, a los labernticos
preservativos -que aparte de su i11cierta eficacia- exi-
gan tal manipulacin que en el momento de profundizar los
sentimientos solamos carecer tanto de la amable humedad
que caracteriza el trpico como de la altiva dignidad que
mereca la intensidad de nuestro amor. La sexualidad y su
ejercicio pasar a ser un tema privilegiado de la generacin:
264
suprimidas las causas traumticas, se entrega a una desen-
frenada exploracin del erotismo. Por fin se priva a lo se-
xual de sus sonsonetes tragicmicos. La "entrega, -per-
mtaseme este nostlgico homenaje a la arqueologa erti-
ca- no supone ya ms compromisos que excedan el acto.
Relativzase y mitgase la obsesa literatura de cuo sacer-
dotal sobre el pecado, ahrrase el trauma del adolescente
que mira por la cerradura a las parejas que nutre tanta sen-
tida pgina de los escritores educados en colegios de curas.
As, una deliciosa promiscuidad producto de la creciente
despechonera del mundo y de la intimidad colectiva que
vena desenrollando el hippismo, vari cualitativa y cuanti-
tativamente nuestra existencia. Por otra parte, la yerbita
-en Chile se recomienda la de San Felipe- populariz la
imaginera surrealista reservada hasta entonces a epnimos
vates. En proporciones ms reducidas "Lucy in the Sky with
Diamonds" hizo saltar a la asombrada superficie ramales per-
didos, revel pelculas en nuestras mentes que ni siquiera
sabamos que alguna vez haban sido filmadas, trajo nuevas
clases de angustia, nos hizo especular -no en la jungla,
ni en el monasterio, sino en la fiesta del barrio, con las chi-
quillas del barrio, con los discos de los Beatles- ancestrales
fijaciones y as nos contact con el mundo de una manera
radicalmente diversa a la convencional. La grabadora con
micrfono incorporado, manuable, y la casete como rem-
plazante de bandas magnticas, le quitan la exclusividad de
registrar la voz del prjimo a James Bond y a los periodistas.
Este avance favorece la captura de giros coloquiales, la in-
Yestigacin de las jergas cR1lejeras, la literatura testimonial.
Su presencia es adems motivo central en varias obras de
narradores adolescentes. Y para acabar con estas sensuali-
dades y tinglados, la fotocopiadora, nos permite reproducir
las pginas escritas y es posible no slo salvar los dedos del
escandaloso papel carbn sino conseguir copias pulcras que
los editores alcanzaban a leer o los jurados de los concursos
nacionales e internacionales discernan pulcramente. Creo
que a partir de la fotocopiadora, los jurados de los con-
cursos de literatura comenzaron a interesarse por leer, y me-
265
jor considerablemente el fallo de algunos de ellos. Antes
de la divulgacin de ella trababan relacin con un conjun-
to de manchas y los premios eran acordados por especula-
cin sobre su contenido antes que por percepcin material
de las palabras que portaban.
En el plano social y poltico la riqueza de acontecimien-
tos era an ms interesante: la progresiva democratizacin
de la educacin. generaliza la racionalidad entre los estu-
diantes, acceden a ella ms sectores de la pequea burguesa
y del proletariado, se consolidan las agrupaciones sindicales,
echan pie atrs las leyes represivas: mediante procesos de
reformas se intenta postergar el estallido revolucionario (mu-
chas obras de narrativa y teatro en Latinoamrica se hacen
cargo de este tema desde el punto de vista de la burguesa),
hay movimientos de liberacin en el Tercer Mundo, el Che
muere en Bolivia su retrato est en la pieza de cada adoles-
cente del planeta, los pases socialistas afianzan su poder e
inlfuencia, Cuba lleva adelante el proceso revolucionario,
atrae la atencin del mundo sobre Latinoamrica (y de paso
sobre su literatura), cuestiona la imagen de nuestro conti
nente como pasivo granero de materias primas para Jos
pases desarrollados, y ms que nada, opera como detonante
en la conciencia de la realidad de los jvenes que aprenden
a ver por primera vez Latinoamrica y ya no slo las arduas
fronteras de sus pases. Es una excelente ocasin para la es
peranza, para la participacin. Vivimos, al fin, nuestra coti-
dianidad no ms como el reiterado, escptico y dormiln
paisaje que era el pas de las burguesas, sino como historia,
tensin, futuro. Algunos escritores enfurruaron la nariz
ante este precoz revoltijo que creca y se concentraron en las
fosas de sus psiques y sus familias. Nuestra generacin entr
de lleno a participar en la vida social, y en numerosos casos
lo hizo en la forma ms explcita de la militancia partidaria.
En estas condiciones, se despert el inters por conocer la
literatura de los pases latinoamericanos. Tambin desde
Cuba, Casa de las Amricas, con su premio anual y sus pu-
blicaciones lleg, a la trenza de la nueva comunicacin. Obte-
ner el premio no significaba que el libro llegara a las libre-
266
ras de Latinoamrica -porque el bloqueo tambin se haca
cargo de estas minucias- pero s permita que ste alcan-
zara a cuanto crtico, periodista, escritor, o profesor, intere-
sado en literatura hubiera. Los miles de libros que volaban
por correo constituyeron una suerte de mapa clandestino de
la nueva narrativa y lrica que comenz a fijar nombres y
tendencias en el continente.
Este es el contexto en el cual se leer, escribir, y actua-
r en distintas etapas de nuestra creacin. Pero ya es hora
que afirme que nuestra vinculacin. con la narrativa la-
tinoamericana en aquella poca inicial, hasta el xito de
Cuba, la publicacin de La ciudad y los perros precedida por
la algaraba publicitaria del ingenioso premio Seix Barra!, la
rayuelizacin del universo por Sudamericana, era prctica-
mente nula. Cuando estas obras llegan -y otras de escrito-
res de distintas edades bajo el sonoro efecto del boom-
nosotros hemos avanzado ya en una direccin que en algu-
nos casos entronca con la obra de ellos, en otros difiere. y
en otros acepta la vertiginosa influencia de su xito. Pero en
nuestros inicios, los tratos con la literatura van, en el caso
de la narrativa, por senderos muy alejados de los latinoame-
ricanos.
Al contrario, huamos de ellos. Atrados por la riqueza
del contexto sealado, no encontrbamos interpretacin "
nuestras inquietudes en el acceso a ellos va carrasposos pro-
fesores de literatura con sus amarillentos segundos sombras.
selvticas vorgines y doas brbaras, desmayadas amelas,
destripados echeverras, oposiciones hasta hoy consagradas
entre civilizacin y barbarie, cultura y naturaleza, puntillosos
regionalistas que redondeaban veinte pginas en la descrip-
cin de un tomate sin comrselo finalmente, todo dicho ade-
ms con un tono que no exista sino en esas polvorientas caso-
nas que eran los libros liceanos, con olor a archivo notarial, y
con palabras maquilladas como tenores de pera. Adems
los metaforones, las cacareadas angustias, el trauma o las
delicias del adulterio, el spleen, los amores imposibles, el pa-
tetismo miserabilista para mirar al proletariado o el pater-
nalismo cnico, nos hacan sonrer benvolos o bostezar pru-
267
dentes. Aclaro que entonces no leamos literatura como
profesores de ella, ni siquiera como ficcin. La leamos
como concentrados de experiencia, seales de vida, fanta-
sas- que arrollaran los prejuicios y convenciones que enve-
nenaban la joven vida de nuestra metrpolis. Aos despus
el pulido de los instintos y la prctica del suigneris oficio
de profesor nos llev a percibir los relativos mritos de esas
obras que entonces desprecibamos. Y es que en ellas no
haba puente para nuestra historia: la de muchachos habi-
tantes de ciudades hasta entonces inexpresadas literaria-
mente.
Aqu est el punto de arranque de nuestra literatura: la
urbe latinoamericana -ya no la aldea, la pampa, la selva,
la provincia- catica, turbulenta, contradictoria, plagada
de pcaros, de masas emigrantes de los predios rurales trados
por la nueva industrializacin. Todo esto con unas ganas
enormes de vivir, amar, aventurear, contribuir a cambiar la
sociedad, provocar la utopa. Ms cmodos que con Mallea,
nos sentamos con la literatura existencial de Camus. El se-
reno y dramtico lenguaje de El extranjero, monacal frente
a la vacua exuberancia de textos locales, nos abra los
ojos a un modo de decir natural. La explosiva combinacin
de visiones religiosas y aventuras que Kerouac narraba sin
aliento nos alertaba sobre las posibilidades de una prosa que
gestara vida y ms vida en su comunicable fiebre. Y a pro-
psito de las palabras Sin aliento, la pelcula de Godard, c
mara en mano, respiratoria, insolente, interpretaba nuestra
regocijada marginacin de la celda burguesa. La imaginativa
composicin de imgenes, mezcla de audacia y creativa tri
vialidad, nos resultaba una propuesta interesante para es-
tructurar uuestros textos. La desfachatez de Lazlo Kovacs
-el personaje de Belmondo-- con la autoirona e inclemen-
cia con que se observa a s mismo vivir, nos pareca recoger
el mood de nuestros propios proyectos de vida. Una sola
frase de Camus: "'la juventud es terror fsico a la muerte del
animal que ama el sol" era un ariete capaz de perforar
todas las zonas asfixiadas de las casonas seniles que abun-
daban en nuestra literatura. As, del existencialismo no slo
268
-
rescatbamos la angustia -que muchos de nuestros primos
mayores la llevaban en sus pginas y el rictus de sus labios
tan sentadoramente como el chaleco negro de cuello subi-
do-- sino tambin la afirmacin de la vida frente a sus limi-
taciones: Ssifo. Los textos que sentamos como contempor-
neos escritos -aun contra ellas- en las metrpolis
que esparcan su influencia masiva por la red masiva de co-
municaciones a Amrica Latina. Cabe sealar de paso, que
contrariamente a los cacareos de la izquierda ms esquem-
tica de cada uno de nuestros pases, la fascinacin por la
"alienante" oferta del imperio no aline a los jvenes artis
tas con la reaccin, ni los neutraliz. Al contrario, en el caso
de Chile, la generacin de artistas jvenes particip activa
mente apoyanlo los movimientos progresistas que culmina-
ron en la eleccin de Allende. Este es un rasgo de la genera-
cin en Chile: desconfianza ante todo Jo que coartara la
espontaneidad. Cuando entra a la vida poltica Jo hace apor-
tando todo lo que es, sin reservas ni tabes. As se explica
tambin la creacin de varios partidos jvenes de izquierda
y la readecuacin de los ms tradicionales a la nueva actitud
de sus juventudes. Gran salto desde la dcada del 50 donde
aun el joven que estudiaba en Pars o New York era puesto
entreparntesis por los marxistas. Varios entre ellos ms
tarde moran en defensa de la democracia ante los fusiles
fascistas.
De la literatura norteamericana, del ritmo y los textos
del rack y sus derivados, de las penetrantes imgenes del
cine, y del trato intensivo con la cotidianidad, se empezaba
a alimentar nuestra prosa. En estas expresiones encontrba
mas palabras que estaban tan en su lugar como los trenes en
los rieles, las naranjas en los rboles, los autos en las calles.
No haba en ellas esfuerzos por subir a niveles dignos, orna-
mentales ni alqumicos. La era asumida sin
escrpulos. Y esta actitud hacia el lenguaje traa aparejado
alg<:J ms importante: la aceptacin de la cotidianidad como
punto de arranque para la fantasa. Ya no se trataba de la
meticulosa reproduccin de Jos naturalistas -tan antinatu-
ral-, ni del distendido pintoresquismo criollista, ni de los
269
tratados psicolgicos para explicar la conducta de un perso-
naje. La jerga popular era ahora la base para una explora-
cin potica. Nosotros, adolescentes callejeros, sumergidos
en la msica pop como los protagonistas de los filmes que
ambamos en la banda sonora, volcados hacia las manifes-
taciones masivas tales como el deporte (al cual no interpre-
tbamos como una alienada vulgaridad) , el baile, la accin
poltica; atrados por las tctiles posibilidades de ayudar a
profundizar la democracia, asediados por las imgenes tele-
visivas, cosmopolitizados por los viajes, encontramos en el
lenguaje coloquial la herramienta adecuada para trabajar la
realidad. Abierta la palabra a las calles, a las cosas, al pr-
jimo, el acto literario se democratizaba. Nuestro lenguaje
creca, entre las perspectivas de la sociedad presionada al
progreso por las fuerzas ms oprimidas, y senta el pas como
una casa. Del armnico crecimiento de todos estos factores,
da cuenta entre 1970 y 1973 en Chile, la editorial del estado
Quimant. Antes de ella, un autor nacional que vendiera
tres mil copias de su novela, poda considerarse afortunado.
Durante el gobierno de Salvador Allende Jos tirajes de auto
res chilenos y extranjeros alcanzaban a cincuenta mil ejem-
plares.
Una dcada antes la situacin era poco menos que sr-
dida. La realidad latinoamericana era escamoteada por las
fuentes de informacin. El comercio de libros pioneros esta-
ba reducido a eruditos. No sabamos qu pasaba en nuestro
continente. A los escasos encuentros de escritores llegaban
jvenes de Per, Argentina o Bolivia provistos de sacos de
dormir y sus primeros volmenes impresos en papel de en-
volver por editoras mrtires cuya f de erratas sola exce-
der la cantidad del texto. All solamente ponamos a prueba
en lecturas recprocas y animadas discusiones, nuestras coin-
cidencias. Que un escritor mexicano supiera lo que haca un
chileno, era de otra manera posible por la correspondencia
privada entre ellos. Nuestras editoriales no contaban con las
inversiones de la burguesa, ni mucho menos tenan la fe o
audacia para asaltar mercados internacionales. Salvo en
Argentina y Mxico -tambin muy ensimismados en sus
270
mercados lccales- la literatura de ficcin sola quedar in-
dita. Un autor, con tantas facetas renovadoras de la prosa
chilena como Carlos Drogue!!, vive aos ignorado por la
crtica nacional y va acumulando en su escritorio de bur-
crata mltiples inditos. Recin en la dcada del 60 llama
la atencin en Chile, y gracias a E/oy, un libro premiado en ')(
Barcelona. Y en efecto, es desde Europa que se gesta el
impacto pblico de la narrativa latinoamericana. No es en
absoluto balad consignar que Carpentier, Asturias, Vargas
Llosa, Garca Mrquez y tanto otros gestaron sus carreras
all donde la industria editorial era lo bastante expedita para
hacerse cargo de modo profesional de sus talentos. Estos
mismos nombres, son los que luego levantarn las alicadas
finanzas de las editoriales latinoamericanas, que slo publi-
caban ensayos y textos de estudio, escpticas y regaonas
sobre las posibilidades de la creacin.
Otro factor vino a influir en nuestra actitud hacia la lite-
ratura: la intuicin de que eran los recursos de la lrica,
antes que los de la narrativa, los que mejor convenan a
nuestra intencionalidad expresiva. Creo que este es un punto
de entronque entre el grupo de narradores que destaca el 60
y los que surgen en el 70. ngel Rama seala como un ele-
mento decisivo para el carcter del fenmeno de la n u ~ v na-
rrativa la fusin en las dcadas del 20 y 30 entre la gran
lrica americana y los narradores de vanguardia. Entonces,
bajo la presin de Vicente Huidobro, Lpez Velarde, Csar
Vallejo, y ms tarde Borges y Neruda, se instaura en la
narracin una lengua autnoma, potica, libre, absolutamen-
te especfica de la literatura, que elude los niveles lgicos y
lexicogrficos para crear en cambio una sintaxis en tensin.
capaz de hacer surgir los valores ms secretos e insinuantes
de las palabras. Parece ser ya un hecho probado que es fac-
tor del xito de la actual narrativa la asuncin programti-
ca de esta libertad, desde sus arrebatos metafsicos hasta ws
abusos ldicos.
En Chile, nos toca cultivarnos en un terreno muy ferti-
lizado en este aspecto. Son varios los vates que conforman
una obligada referencia en nuestro horizonte expresivo. pero
271
es por cierto Neruda la figura dominante. Desde los ms
complejos materiales de Residencia en la tierra hasta la trans-
parente rusticalidad de las odas, pasando por los sone-
tos amatorios y el pico Canto general nos apunta hacia la
concepcin del trabajo creador como un crecimiento social-
biolgico. Es un modelo de poesa marcadamente histrica y
participativa. Su irrefrenado entusiasmo por lo concreto y la
gente lo lleva no slo a cantar sus tradiciones, su corajuda
tensin hacia un mundo mejor, sus oficios y rostros, sino que
lo trae a la celebrativa del hgado o la cebolla.
Desde Whitmann estaba aprendida la leccin de que todo
es decible, todo es cantable. El mundo es un infinito expre-
sable para el rapsoda -que en postura d vate- anda por
all junto y revuelto con los mortales. Luego, la antipoesa
. de Parra provoca una irnica variante de actitud al retirar la
postura lrica y a travs de su terso trabajo con la vulgaridad
y los lugares comunes crear un hablante dramtico, engao-
samente prosaico, que se propone reordenar el mundo y la
expresividad desde el punto de vista "del hombre comn y
corriente". Con esos hombres y ese estilo, podamos entablar
el ms estimulante dilogo. De all, ms que de cualquier
otra parte, habamos llegado aJa coloquialidad-potica en los
aos e1_1 que comenzamos a leer los nuevos narradores latino-
americanos. Cuando stos aparecen triunfales, brillantes y
vendibles, algunos son influenciados en su direccin y otros
se afirman en la espesa originalidad con que a partir del
contexto citado intentaban forjar su personalidad expresiva.
Una breve observacin sobre Cortzar, Carpentier, Do-
noso, Garca Mrquez y Droguett, tal vez podra insinua" un
perfil fronterizo con ellos. Una novela tan apasionante cual
Rayuela donde se debatan los temas de racionalismo-magia,
esquematismo-complejidad, narrracin lineal-narracin ml-
tiple, lenguaje formal-desformalizacin de lenguaj.e, trascen-
dencia-trivialidad (perdonando esta ensalada de dicotomas,
don r ulio) me parece una piedra de toque para un indesea-
do momento de definiciones. Lo que en Cortzar es una dra-
mtica y regocijada bsqueda de la trascendencia valindose
de la irona y la simultnea deslectura del texto en la lectura,
272
es en los ms jvenes una desproblematizada asuncin de la
humilde cotidianidad como fuente autoabastecedora de vida
e inspiracin. No importa cun experimental sea su estruc-
tura o lenguaje. La realidad se acaba, en ltima instancia,
ante nuestras narices. Creo que caracteriza a nuestra gene-
racin -va infrarrealismo, arte pop, trato activo en terreno
con la realidad poltica latinoamericana, universalizacin de
la aldea por el boom de las comunicaciones- la convivencia
plena con la realidad abstenindose de desintegrarla para
reformularla en una significacin supra real. En este sen-
tido, nuestra actitud primordial es intrascendente. No se nos
ocurrira nunca, por ejemplo la absolutizacin de un sistema
alegrico donde el grotesco degrada la realidad, como en
Donoso, ni la iluminacin de la historia en la hiprbole
mtica de Garca Mrquez, ni la refundacin literaria de
Amrica Latina como en el "realismo mgico" de Carpentier.
Por el contrario, donde ellos se distancian abarcadores, noso-
tros nos acercarnos a la cotidianidad con la obsesin de
un miope.
Sus protagonistas son seres excepcionales que se nutren
en desmesuradas obsesiones. La intensidad de Johnny o de
Oliveira los ubica en la marginalidad respecto a la historia.
Los Aurelianos, Jos Arcadios y rsulas son seres apresados
en acontecimientos rnganos y sorprendentes que se desarro-
!!an en un tiempo dilatado que determina a la vez sus inhabi-
tuales conductas. La grotesca irrealidad que funda Donoso
conforma un mundo autnomo frenticamente ajeno a la
mirada cotidiana. Es la excepcionalidad, lo extrao o extra-
vagante, lo mtico, o lo histrico violentado por una ampu-
losa fantasa, aquello que define la actitud y los efectos de
estos autores, sea con la gracia de la crnica de Garca Mr-
quez, la comunicativa irona de Cortzar, o el acezante pa-
tetismo de Droguett cuando alienta a su nio con patas de
perro. En Rulfo --quizs el autor ms influyente en el tra-
bajo coloquial de los jvenes, el primer gran latinoamerica-
no conocido por nosotros ya en los aos cincuenta- se da
tambin esta actitud pero con una dramtica variante. La su-
prarrealidad encontrada tras la peregrinacin de sus persa-
273
najes ms parece una infrarrealidad tan degradada como la
cotidiana. El atroz vaco que se da en la tensin entre una
y otra, recorrido con humorstica imaginera popular, tiene
la rara cualidad de impresionar como drama, y no slo como
espectculo. En todo caso, lo general en ellos es su ubicacin
voluntaria en la anormalidad, su cuestionamiento o inter-
pretacin de la realidad a. partir de un distanciamiento, y su
referencia global a ella desde la parbola o el mito. Es -en
el mejor sentido de la palabra- una literatura pretenciosa,
y por fortuna sus logros estn a la altura de la magnitud del
esfuerzo.
La narrativa ms joven, pese a toda la estridencia de su
complejo aparato verbal, es vocacionalmente antipretenciosa,
programticamente anticultural, sensible a lo banal, y ms
que reordenadora del mundo en un sistema esttico con-
gruente de amplia perspectiva, es simplemente presentadora
de l. Sus hroes no se reclutan en hl excepcionalidad que
busca desde all mirar lo comn, sino en los carnales tran-
sentes de las urbes latinoamericanas. Aunque es comn
con el grupo precedente una poderosa concepcin del len-
guaje como un espectculo que debe lucir autnomo en su
funcin significante, sus inflexiones se adecan a un trato
catico y sectorial con la realidad sin pretensiones de abar-
carla. Pienso en las obras de Jos Agustn, Gustavo Sinz,
AguiJar Mora, en La guaracha del Macho Camacho de Luis
Rafael Snchez, en las novelas de Puig, de Reinaldo Arenas,
de Gudio Kieffer, en los libros de Miguel Barnet, Osear Co-
llazos y Sergio Ramrez.
La borrachera que provoca la explosin lrica del lengua-
je coloquial (de perfecto equilibrio antes en Rulfo) lleva
a los narradores jvenes, y en especial a los mexicanos, a
absolutizar la jerga de su edad. La palabra se carga de un
slang que es la clave selectiva con que una generacin se
mira a s misma. Desde este lujoso gueto -coches, Acapul-
co, boutique, Europa, bares, hoteles, msica rock- se mira
socarronamente y con desdn el mundo de los adultos. Los
mayores tienen grandes palabras en la boca, pero con pleno
cinismo, manejan la sociedad a su amao y conveniencia. Si
274
hay algo que los jvenes han aprendido de ellos, es la estra-
tegia del cinismo. Voluntariamente laterales a la vida adulta,
desafectos a la burguesa, la ironizan a la distancia, y no se
les ocurre presentarla como un mundo susceptible de cam-
bio. Los grupos llevan vidas paralelas. Ms interesados que
en profundizar y desnudar la mediocridad y el escndalo de
la sociedad, como lo haba hecho Carlos Fuentes en sus no-
velas ciudadanas, los narradores del clan juvenil se encuen-
tran ms a gusto exprimiendo concentradamente los nctares
de la edad. La gama de personajes que recorren sus pginas,
carecen de especial relevancia. A menudo son como el "no-
where man" de los Beattles "thinking nothing about nobo-
dy". Bordean la trivialidad, y sus textos viven ms que por
la escasa dimensin de sus aventuras o el inters de sus
hroes, por la apasionante atraccin a la literatura de un sec-
tor ciudadano hasta entonces informulado y por la delirante
labia de un lenguaje descorsetado que se regocijaba de s
mismo. En ellos abunda la naturalidad que antes faltaba,
y que aos despus terminar en una peculiar retrica: alu-
siones y reflexiones sobre el cine, la radio, y la televisin,
citas del cancionero rock o del slang publicitario, lectura
desmadrada de todo lo que a la sociedad convencional le
resulta solemne. Un atardecer puede ser tan suave como la
garganta de Marylin Monroe, el muchacho se desplaza entre
las boutiques del barrio snob con el aplomo de Tohn Wayne,
el hroe intenta un avance sentimental, es despreciado seo-
ras y seores, los guardalneas levantan bandera roja, y to
talmente off side slo atina a rascarse el cuero cabelludo
como Marlon Erando.
La aventura sexual es e] deporte ms recurrido y el modo
ms expedito de relacin humana. As van pasando sus das,
entretenidos en sus juegos hormonales, sin gran angustia,
hacindose cargo de la falta de perspectivas de los respecti-
vos pases, arrastrando el peso muerto de la sociedad bur-
guesa que los hasta y frente a la cual no hay nada que
valga la pena hacer. La intensidad, el sabor de vivir, est
en la discoteca. Y buena parte de estas obras cosmopolitas
275
aspiran a ser tan rtmicas, efmeras y compulsivas como los
discos de moda,
Las fotonovelas y melodramas radiales son tambin lente
y motivo a travs de los cuales mirar la realidad y sus con-
venciones,
Cuando la ms nueva narrativa se debate en este pro-
ceso que se podra caracterizar como infrarreal en motivos
y personajes, pop en actitud, y realista-lrico en su lenguaje,
entra desde Europa va "nouveau reman" y el masivo apara-
to crtico que acompaa como secuela a la tendencia, una
corriente que desconfa de las posibilidades de narrar, repu-
dia por balades las ancdotas, congela la emotividad, y de
toda esta resta hace de la textualidad el papel protagnico.
Esta asptica aproximacin al arte narrativo viene a acentuar
el espectacular nfasis en la palabra coloquial que venan
desarrollando de un modo autctono algunos latinoamerica-
nos, y es el santo y sea para una experimentacin aun ms
radical, apoyada ahora con el prestigio de la semitica, el
renovado estructuralismo y la "agona" de la narracin. La
tendencia prende ms en Argentina, y alentada por sus
cofrades, que solan ser tanto narradores como crticos, al-
canza cierta effmera, pero no desperciable fmportancia.
A estas alturas habra que hacer hincapi en la fuerza
de cada contexto especfico como condicionamiento de la
recepcin de la nueva narrativa y de la produccin litera-
ria. La obvia diferencia que se advierte en la valorizacin
de distintos recursos expresivos, obliga a hacerse cargo de
modo diferenciado de la creacin en cada pas. Este criterio
no se debe tanto a banales nacionalismos, sino a la deci-
siva influencia que tienen sobre nosotros las muy dismiles
temperaturas histricas. En efecto, es muy distinto ser un
joven escritor mexicano en un territorio con una revolucin
ya institucionalizada y contradictoria, donde el ritmo de
trasformaciones y perspectivas ha sido considerablemente
mitigado, que serlo en Cuba donde la revolucin marxista
ha removido las viejas estructuras en forma radical, que
serlo en Chile donde se vive convulso en las explcitas
alternativas que los aos 60 y 70 le proponen: revolucin,
276
reforma o fascismo. Muy superficialmente, podra afirmarse
que en aquellas sociedades donde el desarrollo de las fuerzas
progresistas es insuficiente para amenazar los rigores del
statu qua y comprometer concretamente a la comunidad
en la participacin, es factible que -salvo muy desarrolla-
da conciencia polftica- el narrador se vuelque al solitario
oficio de poner entre parntesis la realidad, al escepticismo
retrado, a la captura y celebracin de hroes marginales, o
simplemente, a hacer literatura a partir de la literatura.
Quisiera ahora referirme ms concretamente a Chile, y
de acuerdo a la generosa propuesta de este taller, sucum
bir en la abusiva primera persona para dar cuenta del
"efecto que el fenmeno de la nueva novela tuvo sobre
mi obra, y las caractersticas de dicha obra".
Cuando tras un decenio de demasiados explcitos desa
ciertos, decid en 1963 que los errores de un cuento lla-
mado "La Cenicienta en San Francisco" no eran tan obvios,
y me alent a preparar un volumen de cuentos, ya tena
formulada la base de mi esttica. Coincidente con la sen-
sibilidad de aquellos das, y con la actitud que tendra ma
sivamente la nueva novela, me pareci que la sociedad
estaba envuelta en un espeso lenguaje retrico a travs del
cual se impona a ella la visin que una desprestigiada
burguesa tena de la existencia y la comunidad. Insensible
en aquellos aos al movimiento de renovacin poltica que
se vena gestando, muy dificultoso y muy complejo para
quien no estuviera en la pomada, oper una violenta reti-
rada hacia lo ms elemental en el ser humano y hacia los
narcisistas impulsos de una ansiosa intimidad. La espantosa
rutina de una sociedad joven, tempranamente convenciona
]izada y burocratizada, me provoc alentar las fuerzas ms
naturales en mi actitud. Me pareca pavoroso que se hu-
biera perdido el sentido de percibir la existencia como algo
repleto de misterio, de futuro, de mareadora sensualidad.
En ese esquema mercantilista, la facultad de asombrarse, de
relacionarse cada da con la propia respiracin, de fantasear
conductas inditas, y quedar angustiado, maravillado, per-
plejo, era demzsiado escasa. Me atraa entonces el pensar
277
potico y la aventura anrquica lejos de las convenciones
de una sociedad que obsesa se repeta a s misma. Frente a
esto y la literatura vigente que se mova desesperanzada
dentro de estos esquemas, mi obra parte del modo ms
ingenuo, arrebatado y espontneo, como un acto celebra-
torio de lo que hay. En general, de que haya. Del yo estre-
mecido por el inmenso e inexplicable hecho animal de
existir entre los otros -y gracias a Dios- entre las otras.
Mi estilo y actitud se definan por el rapto: no poda bue-
namente aceptar que all haba algo o alguien y quedarme
tan tranquilo. Todos los datos sensuales y culturales del
mundo eran una incitacin al pensamiento, a la emocin
y a la fantasa.
Y aqu engarza mi temple bsico, con otro que seal
antes como comn a la nueva narrativa: el de la lrica. El
asombro me llev a leer a otros asombrados, y no sola-
mente qued otra vez asombrado de la variada suerte con
que culminaba en sus obras la empresa de vivir (delirio,
angustia, amor, desesperacin, alegra) sino tambin de los
vigorosos lenguajes que comunicaban estas emociones ma-
trices o concluyentes.
Y hay otro aspecto que se me ocurre generalizado -en
sus distintas matizaciones por la nueva narrativa- en to-
das estas del pensamiento y la creacin: ellas no
se me acreditaban como verdaderas o falsas, como modelos
ontolgicos o ticos, sino como ejercicios poticos convi-
vientes y concubinas. Por el escepticismo a la democracia!
No slo sonre ante la opinin de Borges de que la filosofa
era una rama de la literatura fantstica, sino que adems
asent con enftica barbilla. Semejante consideracin traa
como consecuencia el antidogmatismo: cada prjimo se
apeaba del caballo como mejor le acomodara y deca la
feria segn le fuera en ella. La literatura era un acto de
convivencia con el mundo y no una leccin interpretativa
sobre l. Las "verdades" descubiertas en el camino -salvo
las de este principio al que me aferraba con la fe del apos-
tador- eran radicalmente provisorias por muy entusiastas
que se proclamaran. Esta actitud relativizadora que respe-
278
taba la abigarrada problemtica de la realidad y que des-
trua gneros y esquemas convencionales para abordarla, era
otro punto en comn, con los recursos expresivos de la
nueva novela. Para ser fiel a su apertura, ella multiplicaba
los puntos de vista narrativos, no reduca el personaje a
pedestres psicologas, quebraba las coordinadas tempero-
espaciales con la potica certeza de que cada momento est
preado de historia y potencia, reduca la lgica para con-
centrarse en el color y emocin de los sucesos. En buenas
cuentas, ni tesis, ni mensaje, ni didctica. Slo poesa.
Las intuiciones de la lrica y su afanoso trabajo con el
lenguaje, daba ms precisa cuenta de la riqueza del mundo
Y nuestra experiencia en l. Esa era la clave en la luminosa
sencillez de los poetas lricos del sur de Chile, en los ,fi-
lados prosasmos de la antipoesa, en la pica desbordada
de los herederos de Saint J ohn Perse o Whitman. El empleo
de los recursos lricos liberaba de las responsabilidades es-
tructurales del relato con su complejo accin-fbula-per-
sonajes.
Con esta actitud bsica, generacionalmente enamorado
de las sensuales apariencias en su estereofnico contexto y
progresivamente alerta hacia la conducta de la sencilla gente
que se organizaba para superar las injusticias del sistema.
mi literatura era el resultado de la siguiente tensin que
an arruina mi prosa: . por un lado, tendencia al arrebato,
la experimentacin, al desborde acezante para dar cuenta del
peso, color, emocin y significado del objeto, hecho y per-
sona, y por otro, un profundo respeto. amor e inters por las
apariencias cotidianas, por la dulce banalidad callejera, por
la gente y sus historias, por los sectores juveniles de la
pequea burguesa, a la cual pertenezco, por la concreta
vitalidad del proletariado. As, no es nada extrao que
desde mi orimer libro, El entusiasmo, hasta mi novela Soii
que la nieve arda la rebelin de mi expresividad se vaya
haciendo cargo de la experimentacin y de la realidad en su
contingencia ms urgente. Lo que en Jos cuentos era una
bsqueda de la realidad excntrica al destino de la sociedad
chilena, desdeosa con l, ms sensible a sus defectos que
279
1
t,
1
1


1
1
1
a sus esperanzas, es en la novela la emocionada revelacin
de que es posible plasmar otro mundo no slo en la lite
ratura, sino tambin en la realidad. En So que la nieve
arda, pese a todo su irredento delirio, la gama de hroes
provienen del proletariado que con la Unidad Popular en
1970 haban accedido a un momento privilegiado de su
ascenso poltico. Toda mi vocacin irrealista y su contra-
dictoria pasin por lo concreto, desembocan en la novela
en una difcil tensin. La culpa no slo la tiene mi inestable
palabra. Esa realidad que estaba dramticamente all en las
calles. me pareca ms ma e inspiradora que los aconteci-
mientos magnos o excntricos de tantas fascinantes obras
literarias. Sin ninguna necesidad de transar mi actitud l-
rica, acud a la modesta observacin de la cotidianidad
del Chile que ya no existe, para narrar desde sus perso-
najes. Es decir, que para hacer comunicativa la temperatura
de aquel momento histrico, la trascendencia de esa tenaz
cotidianidad, segu apelando a las secretas conjunciones y
yuxtaposiciones de imgenes y a la convivencia de planos de
diversos valores ontolgicos tan desaconsejables en la novela
realista. Pero siempre cuidaba que la realidad misma deter-
minara donde estaba el peso, la gravedad del relato.
Este criterio ya me seduca desde los primeros cuentos.
Me pareca que haba que activar de tal modo la prosa para
seducir al lector y distraerlo de la conciencia de que se le
robaba su tiempo, digno de mejores tareas, que conceba el
acto de lectura con la siguiente escena: golpeo, abro la
puerta, dejo el cuento en manos del lector, me doy vuelta,
arranco y :-;;torno hacia el final a espiar por una rendija
cul fue su efecto. Cortzar, en su interesante ensayo "Al
gunos aspectos del cuento", defini su tcnica. El cuento
tendra que ganar por KO. Si me propusiera acotar mi in-
tencin tambin en trminos pugilsticos, tendra que decir
que yo aspiraba, en cambio, a empatar o bien perder -como
el seleccionado chileno de ftbol- honrosamente. The
knack: meter con lenguaje identificable y situaciones fami-
liares al lector cuanto antes en una especie de "historia".
Alcanzado este punto con la mayor economa posible, la
280
propuesta esttica es desarrollar la narracin como una bs-
queda de ella en que tanto yo como mi lector tengamos la
sensacin de que no sabemos a dnde vamos. De all que
en ellos suceda poco. Ms que por acumulacin de hechos,
se caracterizan por un masivo tanteo de cada instante, al
cual se le acosa para que "suelte" su "verdad". En este
empeo el lenguaje puede apelar a recursos alegricos, bru-
talmente realistas, infracoloquiales, a imgenes del mundo
pop, a citas pertinentes de otros autores sin aviso previo,
a capciosas falsificaciones de ellas. Lo que cuenta es que la
composicin de las imgenes sea de tal explosividad que
conduzca al lector a distraerse, en el buen sentido, del simple
relato de peripecias, sin escamoterselo del todo. Para este
juego dialctico, el amor quf tengo a la economa en la
estructuracin de un relato y su marcada ntencin hacia
su cercano fin, tantas veces amada en Hemingway, Chejov,
Borges, me obliga a vigilar el arrebato y a mantenerlo dina-
mizado en el rigor de la ancdota. Este criterio lo aplico
aun en cuentos tan fantsticos como "Pars" y "Profesio-
nales" de mi libro Tiro libre. El acecho con las imgenes
-criterio sagrado, s- debe estar al servicio de la "verdad"
del suceso . y nunca ser meramente ornamental. Esta es la
diferencia clave entre un narrador que se nutre de la lrica,
y un poeta que se rebaja a la prosa. Por tanto mis cuentos
arrancan de la cotidianidad, despegan de ella, vuelan a
distintas alturas para verla mejor y comunicar la emocin
de ella, y retornan humildes al punto de partida ccn humor,
dolor, irona, tristez2, segn como les haya ido en la pe-
ripecia. Son -para parodiarme antes que otro lo haga-
cuentos aviones: despegan, vuelan y aterrizan.
Esta preocupacin por los modos de acceso al lector y
su activacin es tambin una meditacin consecuente de la
nueva narrativa y tambin de la lrica. En las etapas ms
recientes, sta se profundiza con el estmulo de Tos pione-
ros de esta bsqueda: Vargas Llosa, Cortzar, Parra, Car-
denal, entre otros.
El efecto ideal de mi relato, tal vez pudiera formularlo
as: d lector y yo compartimos una fugaz en un
281
mundo efmero, acelerado, y lamentablemente violento. En
este breve momento, se da para m todo el fenmeno de
la literatura.
Este es mi mundo, mi actitud, mi concepto de la crea-
cin y sus eventuales a l c a n c ~ s Esa era tambin la esfera
de mi inocencia. Quiero ahora relativizar este informe desde
el punto de vista de un escritor que abandon hace ya
cinco aos su pas por las condiciones que impuso a Chile
el gobierno militar del general Pinochet, rumbo a pases
que an tuvieran voluntad de persistir en la contempera
neidad, y no como el mo, de revisar ancestros cavernarios.
Incurro en esta nota marginal, porque la produccin lite
raria de tres pases latinoamericanos -al menos- se hace
desde hace algunos aos en la emigracin. Tal es el caso
de Argentina, Chile y Uruguay. Quiero dar cuenta de cmo
el quiebre institucional en Chile afecta nuestro oficio de na
rradores en un sentido tan radical, que nos lleva a re
fomularnos como hombres y artistas.
Hablar, comunicarse, es un fenmeno histrico. Un
modo de entenderse un pueblo consigo mismo, un condi-
cionamiento cultural. Para los escritores, imbuidos profe
sionalmente en el universo de la lengua, una alteracin
violenta del contexto les revela que la identidad de su verbo
no slo se da en los giros locales, sino ms bien en un
modo colectivo de concebir la existencia acuada en tradi
cin y lenguaje, que a su vez determina la cualidad real
de la imagenera.
Hago esta observacin, porque hasta septiembre de
1973, fecha del golpe cont,: ',1Jende. viva en un pas en
que el ejercicio de la palabra careca de lmites. La libertad
era un subentendido. Algo natural que nos vena desde el
nacimiento con tanta propiedad como la respiracin y las
manos. Era tan transparente su presencia, que ms que una
conquista de la historia nos pareca un don de la natura
leza. Esta realidad rotunda determinaba el modo de verse
la sociedad a s misma, y condicionaba la interrelacin de
todos sus estratos. El lengua.ie se afianzaba en algo que
garantiza el ejercicio de la democracia y que es supuesto de
282
toda cultura: la seguridad vital. En un estado de derecho
las leyes aseguran y regulan la vida pblica, pero tambin
se hacen cargo de algo mucho ms elemental: proteger la
supervivencia. La vida biolgica est garantizada por los
gobernantes que obran por representatividad de ~ u pue-
blos. En Chile, la ofensiva triunfante de la reaccion; altera
esencialmente esa segunda naturaleza que es la cultura del
pas, vale decir, su identidad. Asaltado el poder legtimo por
el arbitrio de la violencia, se introduce en la sociedad, la
muerte y la represin como horizonte cotidiano. Vivir y so
brevivir se hermanan como conceptos. Se impone un gene
ralizado sentimiento de fragilidad de la existencia y se
relativiza fuertemente la confianza en el ser humano. La
inseguridad y sospecha son los criterios para orientarse en
las nuevas condiciones: la novia desaparece, el amigo es
asesinado, el peridico es clausurado, los libros arden, los
gobernantes y poetas se entierran bajo bayonetas, el padre
queda cesante, el hermano parte al exilio. La cotidianidad
entera es dinamitada por la incertidumbre. Visto en trmi-
nos profesionales: es desledo y deslengado. Las posibili-
dades de salvar la identidad cultural queda entregada a la
clandestinidad y al exilio. Pero esta cultura ya no puede
ser ms la de la inocencia. Tiene que contar para siempre
con el riesgo y los enemigos de la humanidad en su gesta-
cin. Esto es un trastorno geogrfico, biolgico y metafsico.
La existencia asume un carcter aterrador. Todo aquello
que se daba por asentado, ahora es cuestionable.
El consuelo de la sobrevivencia en la emigracin no
puede mitigar la amputacin que significa arrancarse la pa-
tria como temperatura e identidad cultural. Lejos de dejarse
engaar por los destellos del cosmopolitismo, la abrupta con
dicin del destierro le muestra al autor cun entramado est
con su pueblo y como ste es el destinatario natural de su
obra. Ahora es posible percibir que en un filme, un libro,
un cuadro, una cancin, es lo informulado en ellos --es de-
cir la composicin de sus partes que convocan y epifanizan
lo innombrado-- aquello que los dota de su significacin
ms rica. En el narrador torrencial o en el magro, en el
283
convencional o el audaz, lo que hace que el libro sea ms
que un conjunto de bellas pginas, tenga influencia, movi-
lice vida -aunque slo sea en el modo de la conciencia y
no en la praxis- es que ste se remita al mundo que lo
.Origina>,por riesgosa y fantstica que sea su elaboracin.
Es el quien me revela la pequea trascendencia
del libro. El es una seal suigeneris en un contexto que
reclama de ste la ejecutividad de su sentido. Fuera de l
presenta un mundo incompleto, y esa incompletitud, por
genial que sea, es todo el libro. Eso que antes me bastara,
despus del trauma en que se debate mi pas ya no me al-
canza. Un libro ledo en el pas, en la tradicin donde
brota para renovarla, es una ceremonia de identidad cultural
donde en el original prestigio de la palabra escrita aparecen
nuestros rostros, fracasos, calles, muertos, esperanzas, y
donde nuestras guiadas de ojos y tics verbales definen la
verdad del texto, su grado de seriedad o de irona. He aqu
cmo la vocacin de escribir, llama a recuperar el pas que
es su destinatario. As operan en la emergencia, las letras
clandestinas y las exiliadas. Un "libro ledo por el pueblo
de que est hecho es un acto comunitario, en l este con-
firma su identidad, se mantiene en la conciencia la tensin
hacia sueos e ideales, se valora la grandiosidad de la es-
cena cotidiana en condiciones de riesgo. A travs del libro
se imagina mejor, se comprende ms, se problema tiza no
slo la realidad del mundo fabulado sino que inspira la
problematizacin de la difcil realidad en que el libro es
ledo.
Muchos de los artistas latinoamericanos en esta dcada
del 70 no pueden acceder con sus obras a los espectadores
y lectores en los cuales creceran, hacindose emocin, con-
ciencia y dilogo. La condicin de destierro va a enmarcar
su obra. Debe sobrevivir con la herida de la ausencia y
aplazar la cita con sus compatriotas hasta que stos vale-
rosamente modifiquen la historia que la impide. Sera muy
extrao que en sus obras ellos no estuvieran presentes. A
mi modo de ver -ahora que Latinoamrica se debate entre
284
r
1
1
la humanidad y la barbarie con penetrante lucidez- va a
ser inevitable que los escritores ms jvenes vayan hacin-
dose cada vez ms cargo de las convulsiones y desplaza-
mientos del continente. De esa materia estarn hechas sus
vidas. Y al fin y al cabo, es su propia vida la cosa ms
cercana que cada escritor tiene para echar mano.
285
IV
/
RESUMEN DE LA DISCUSION
ELJZABETH GARRELS
RESUMEN DE LA DISCUSiN
Introduccin
Desde el 18 al 20 de octubre de 1979, un grupo inter-
nacional y multi!inge de escritores, crticos literarios y
cientficos sociales se reuni en el \Vi! son Center de W as-
hington D.C. para discutir "El surgimiento de la nueva
narrativa latinoamericana, 1950-1975". A pesar de las fe-
chas del ttulo del taller, la discusin se concentr sobre
la produccin terica y artstica de los sesenta y setenta
y, an ms especficamente, en el perodo que va desde
1964 al presente. Los participantes parecieron estar de acuer-
do en que los sesenta fueron una poca de rpida mo-
dernizacin y revolucionarias expectativas: un perodo que
presenci la confrontacin del desarrollismo con la teora
de la dependencia; y de las burguesas nacionales con las
guerrillas armadas. Fueron aos testigos de profnndos cam-
bios demogrficos, de la expansin de ciertas ciudades y de
la clase media; de la difusin de medios masivos y de un
espectacular crecimiento en cuanto a educacin superior.
V acias veces a lo largo de la conferencia los sesenta fueron
comparados con los veinte, probablemente debido a que
ambas dcadas fueron perodos de optimismo, aunque de
corta vida, para la clase media de por lo menos algunos
de los pases latinoamericanos. Las dos generaron una ex-
cepcional energa en la actividad artstica de vanguardia y
una buena cantidad de significativa teorizacin acerca de
la identidad nacional y continental.
Los sesenta, como los treinta, pusieron fin a este opti-
mismo, aunque no a la actividad intelectual. Como quiera
que sea, la nueva dcada s alter el tono de dicha activi-
dad y, en muchos casos, l2.s circunstancias en las cuales
289
esta actividad se llevaba a cabo. Si los sesenta haban sido
una dcada de expectaciones revolucionarias, los setenta
fueron en gran medida un decenio de dictaduras militares
maniticamente represivas. El autor de una evaluacin par-
ticularmente sombra, Tulio Halpern Donghi, lleg a decir
que el legado ms importante: de los sesenta para el con-
tinente latinoamericano fue la invencin de un nuevo estilo
de autoritarismo militar, el que hizo su aparicin inaugural
en el Brasil en 1964.
La literatura de cada dcada tambin fue diferente. (En
trminos generales, estoy hablando aqu slo de literatura
latinoamericana en lengua espaola.) El boom, que em-
pez alrededor de 1964 y termin en forma imprecisa al-
rededor de 1972, fue en gran medida un fruto de la poca.
En los sesenta la vida para la clase media en las ciudades
latinoamericanas fue cualitativamente diferente de lo que
haba sido antes, y las novelas que los escritores de dicha
clase produjeron, fueron tambin cualitativamente distintas
con respecto a las novelas regionales de las dcadas pasadas.
Los participantes en la conferencia estuvieron de acuerdo
en que la novela del momento del boom fue, en general,
una creacin legtima y estticamente rigurosa. An as, los
escritores del posboom Antonio Skrmeta, Luis Rafael
Snchez y Jorge Aguilar Mora, al tiempo que reconocieron
los mritos de dicho boom, se empearon en distinguirse
a s mismos de l. Insistieron en que sus preocupaciones li-
terarias eran diferentes; y el mundo en el que ellos escri-
ban, asimismo, diferente.
El problema de contrastar dos dcadas, o an de usar
dcadas como una categora, es que hace parecer demasiado
fcilmente que cada dcada es una unidad neta contenida
en s misma, que representa un rompimiento con lo que
suceda antes y con lo que ha de seguir a continmcin. Los
equvocos frutos de la modernizacin, que maduraron en
los sesenta, incluida la novela del boom, son la conse-
cuencia de un proceso hisirico que se remonta hacia atrs
en el tiempo. La novela del momento del boom puede
haber sido diferente de la novela regionalista de las dcadas
290
pasadas, pero tambin debe una buena parte a experimentos
literarios que fueron llevados a cabo por contemporneos
de los regionalistas. Asimismo, los escritores del pos-
boom no han sepultado a sus predecesores, sino que, en
el presente, escriben codo a codo con ellos.
El siguiente resumen intenta dar una imagen compren-
sible de lo que se dijo en tres das de discusin sobre la
narrativa de los sesenta y setenta. Recorriendo mis notas
y cintas, usadas para preparar este informe, he encontrado
cinco temas que se repiten, los que he tomado como catego-
ras organizativas:
1) La necesidad de definir el objeto de nuestro estudio.
as como la respuesta y responsabilidad de la crtica
en relacin con el boom; y, secundariamente, con
respecto a la narrativa del posboom.
2) El tratamiento hecho por parte de los escritores del
boom y del pos boom, as como por los escritores con-
temporneos brasileos, del problema del lenguaje
literario vs el lenguaje hablado; y los respectivos p-
blicos lectores de estos grupos.
3) El punto en el que estos grupos adoptaron una pers-
pectiva continental, nacional, regional o subregional.
El problema de lo universal vs lo particular.
4) Las exclusiones y silencios producidos en una, y po-
siblemente dos dcadas de literatura: las mujeres,
Amrica Central y Brasil.
5) La relacin entre la literatura contempornea y los
medios masivos.
Antes de concluir esta introuccin. har las siguientes
observaciones: tanto los trminos boom y posboom
usados en la forma en que yo lo he hecho, como en la que
fueron empleados durante la conferencia, se refieren solamen-
te a la literatura hispanoamericana y excluyen a Brasil. El con-
senso del taller fue que Brasil no form parte del boom.
Recomiendo al lector consultar el trabajo de Antonio Can-
dicto "O papel do Brasil na nova narrativa" a fin de for-
marse un juicio respecto de os modos en que la literatura
291
brasilea contempornea coincide o diverge de su contra-
parte hispnica.
Se program que Antonio Ciindido, as como David
Vias, participaran en la conferencia, pero ninguno de los
dos pudo concurrir. De cualquier modo ambos contribuye-
ron con ponencias, las que fueron presentadas en resmenes
orales y discutidas. Por lo tanto, en el texto que sigue,
cuando me refiera a las ideas de ellos, me estar refiriendo
exclusivamente a las expresadas en dichos trabajos.
En la mayora de los casos, solamente he procurado re-
sumir las discusiones del taller e identificar puntos espec-
ficos con sus principales exponentes. Sin embargo, en ciertos
casos hago comentarios sobre aspectos de las ponencias,
pero generalmente slo cuando siento que sera difcil des-
cribir inteligiblemente las discusiones sin referencias expl-
citas a los textos que eran objeto de dichas discusiones.
Tambin he intentado ser objetiva y directa, aunque algunas
veces me he permitido un poquito de libertad interpretativa
ms all de la que es meramente inevitable en cualquier
pretendido informe objetivo. No creo que al hacerlo falsee
el sentido de la conferencia, y confo en que mi redaccin
resulte clara cuando inserto mis propias opiniones.
Finalmente, no pretendo haber usado el trmino boom
con precisin crtica. En la seccin que sigue inmediata-
mente, he dado cuenta de las mltiples definiciones que
fueron propuestas para el boom durante la conferencia,
pero soy consciente de haber usado el trmino con vague-
dad, en el mejor de los casos.
Definicin del objeto de estudio, as como de la
respuesta y responsabilidad del juicio crtico
En er transcurso de las discusiones, frecuentemente se
nos record nuestro fracaso al definir las categors crticas:
campo de investigacin, metodologa y objeto especfico ,de
estudio (Martnez Moreno y Mrquez). No obstante, a me-
dida que las sesiones progresaron. se logr cierto esclare-
cimiento, por lo menos con respecto al objeto de nuestro
292
estudio: lo que estbamos investigando era cmo un pe-
rodo de modernizacin en Latinoamrica se haba mani-
festado a mismo en la produccin de novelas y, tangen-
cialmente, en las ciencias sociales. Angel Rama identific
el perodo como comenzando en los aos 1930 y aproxi-
mndose, ahora, a su fin. La literatura de este perodo que
nos interesaba fue designado como la "nueva narrativa".
Desde esta amplia categora de la nueva narrativa, indivi-
dualizbamos dos aspectos con el fin de escudriarlos de
cerca: el boom y los novsimos (es decir los escritores del
posboom).
Rama situ la inauguracin del boom en 1964, ba-
sando su eleccin en el hecho de que, en ese ao, los libros
de Julio Cortzar, casi indiscutido miembro del boom
comenzaron a aparecer en nuevas ediciones y a ser ven-
didos en cantidades considerablemente mayores que con
anterioridad. Con menos confianza, ubic el final del
boom en 1972. John Beverly dijo que el boom ter-
min el 11 de septiembre de 1973. Halpern describi su
agona en tres partes: la derrota de la pre-revolucin de
1968; el fracaso de los diez millones de toneladas de Cuba
en 1970; y el 11 de septiembre de 1973. Si consideramos
que las fechas de Rama reflejan un esfuerzo por definir el
boom como un fenmeno editorial, las fechas de Beverly
y Halpern corresponden a una definicin que hace en gene-
ral del boom algo equivalente a un perodo histrico, de
confianza corta pero intensa vivencia, en ciertas alternativas
revolucionarias.
En realidad, durante el coloquio vespertino del 19 de
octubre, Beverly distingui cuatro formas en las que el tr-
mino boom poda ser usado:
1. El boom como un pequeo ncleo de cuatro o tal
vez cinco autores.
Fuentes, Garca Mrquez, Cortzar y Vargas Llosa
son casi universalmente reconocidos como pertene-
cientes al boom. El quinto lugar flucta. Depen-
diendo de la crtica, puede ser asignado a Donoso,
Borgcs. Carpentier, etctera.
293
2. El boom como la incorporacin de un grupo de
diez o quince escritores "dentro de la corriente prin-
cipal" de la literatura occidental. Nombres tales
como Cabrera Infante, Lezama Lima y Asturias en-
tran aqu.
3 . El boom como toda una generacin de escrito-
res o, con mayor exactitud, toda una dcada de pro-
duccin literaria. Hay versiones que presentan al
boom como funcionando en todos los pases lati-
noamericanos, as como en la literatura chicana.
4. El boom como sntoma de todo un proceso de
cambio que sucede en los sesenta y que incluye a
las ciencias sociales, la literatura, el cine, la msi-
ca, etctera.
Rama us el trmino con un quinto significado. Dijo que
la palabra boom seala un proceso de mercado. Que des-
cribe un breve perodo en el cual un cierto nmero de fac-
tores conspir oportunamente para permitir la internaciona-
lizacin de productos literarios y, por primera vez en las
letras latinoamericanas, la genuina profesionalizacin de un
grupo de novelistas. Tambin dijo que el boom abri
la posibilidad de publicacin y difusin para un nmero
mayor de escritores que antes. Describe este proceso como
ocurrido en la industria latinoamericana de las publicacio-
nes: hacia los sesenta, series de elementos que se haban
venido desarrollando ms o menos desde 1930 se unieron
para realizar un cambio cualitativo en la articulacin socio-
lgica de la prctica literaria. En los treinta, haba comen-
zado un proceso de modernizacin basado en la sustitucin
de la importacin para el consumo interno. Unos treinta
aos despus este proceso produca una sbita expansin
del mercado y una hasta entonces desconocida demanda de
productos literarios. Debido al dramtico crecimiento de la
tasa de poblacin, a la urbanizacin masiva y a un au-
mentado acceso a la educacin, apareca un nuevo pblico
lector, cualitativamente diferente. Antes, los autores lati-
noamericanos haban escrito para una "lite"; ahora, por
comparacin, se vean confrontados a una audiencia lectora
294
masiva (Hmasiva" solamente en relacin a su audiencia
lectora anterior, aunque ciertamente no en relacin al total
de la poblacin). La aparicin de este nuevo sector de
lectores explicaba en parte la sbita explosin en el tamao
y nmero de las ediciones. Otros factores que contribuan
a este fenmeno (discutido por Rama en su ponencia) ha-
ban sido: la buena disposicin de pequeos editores para
arriesgarse a presentar textos escogidos por el mrito lite-
rario ms que por la posibilidad obvia de venta; el resur-
gimiento de Espaa como editor y distribuidor de literatura
hispanoamericana; y la aparicin de una frgil y efmera
oportunidad en la industria del libro, que permiti a las
pequeas casas editoras obtener ganancias procedentes de
la nueva demanda.
En los setenta se produce una rearticulacin dramtica
de la industria de las publicaciones, y el cierre de la aper-
tura que permiti el boom. El proceso de modernizacin
se precipita abiertamente hacia una nueva escena de accin
en la reproduccin de estructuras metropolitanas: la progre-
siva monopolizacin de la industria del libro por parte de
multinacionales, guiadas solamente por el incentivo del lu-
cro y, en consecuencia, poco dispuestas a arriesgar la
publicacin de textos cuyo xito no est garantizado de ante-
mano. Por eso las novelas del boom -mercancas com-
probadas- aparecen en los catlogos de las multinacionales
a continuacin de ttulos de Jacqueline Susann, y la produc-
cin no puesta an a prueba de autores no pertenecientes
al boom (v.g. novelistas jvenes y otros proverbiales ries-
gos daosos, tales como las escritoras serias) se ve reducida
a una situacin de casi preboom, de acceso limitado a
minsculos editores de tipo artesanal, con una restringida
red domstica de distribucin.
Tanto Alistair Red como Gregory Rabassa puntualiza-
ron la existencia de una crisis similar en los Estados Unidos,
donde se observa la retirada de la literatura seria a pe-
queas imprentas locales, que han aparecido recientemente
para ofrecer una alternativa frente a las multinacionales.
Las observaciones hechas por Sal Sosnowski y Luis
295
Rafael Snchez fueron ms optimistas que el sombro cuadro
pintado por Rama. Destacaron que los escritores del
boom, mediante su xito, han garantizado la venta de la
ficcin latinoamericana, posibilitando la publicacin de
obras de escritores posteriores a ellos. Y o seal la discre-
pancia entre estas declaraciones y las de Rama. Entonces
ste observ que la pequea imprenta argentina que public
Guaracha de Snchez en 1976, no podra ya arriesgarse a
presentar una primera novela.
El tema de la traduccin llev la discusin al de la
presencia del boom en el mundo de habla no hispana.
Halpern dijo que el boom exista a los ojos del espec-
tador y que ste no era latinoamericano, sugiriendo de tal
modo que el boom haba sido la creacin de promotores
extrrrnjeros. Sara Castro sostuvo que la consagracin en la
metrpolis era un requisito para ser inclnido en el boom:
uno deba ser traducido y reconocido por los crticos metro-
politanos. De hecho, pard pertenecer a l, un autor deba
ser traducido por lo menos a tres lenguas. Si la traduccin
era una parte de la qumica del boom, entonces Borges,
considerado por algunos como un mero precursor, cierta-
mente fue parte de aqul. (Esto llev a Castro a concluir
que el boom no era una generacin, ni una escuela, ni un
movimiento, sino ms bien un grupo.) Borges, de hecho,
est tan ampliamente traducido que incluso cuenta con
mltiples traducciones de obras individuales. Garca Mr-
quez es la nica otra figura del boom que ha recibido
atencin comparable por parte de los traductores. Un aspec-
to del fenmeno del boom. entonces, aparece como ha-
biendo sido un boom de la traduccin, aunque esto no
signific, como se podra pensar, un boom de ventas en
el extranjero. Las ediciones de dichas traducciones fueron
generalmente pequeas. La sola excepcin fue Garca Mr-
guez, de quien la traduccin inglesa de sus obras (Coronel,
100 Years, Lea/ Storm, y The Autumn of the Patriarch)
vendi aproximadamente medio milln de ejemplares. De
cualquier modo, para una edicin en lengua inglesa, esta
cifra es an modesta.
296
En vista de que ngel Rama declar difunto al boom
en lo concerniente a publicacin literaria en Latinoamrica,
Alistair Red dijo que los editores en lengua inglesa an
consideraban al boom una mina de oro de best-sellers,
lo cual evidentemente contradeca ese concepto. Dijo que
los editores estn generalmente muy mal informados. Que
frecuentemente compran derechos de publicacin de libros
que no han ledo v contratan traductores arbitrariamente.
Esta falta de seriedad hacia la traduccin es peligrosa para
la literatura. James Irby seal que tambin hay lmites
para el afn de los editores por traducir libros extranjeros:
los derechos de propiedad literaria y la probabilidad limi-
tada de ventas, por ejemplo obstruyen la necesaria re-traduc-
cin de obras importantes. Un caso tpico es Pedro Pramo.
que languidece en una traduccin de nivel menos que me-
diano.
Ileana Rodrguez discuti otro aspecto de la promocin
internacional producida por el boom: la sbita expansin
de las secciones dedicadas a espaol dentro de la comunidad
acadmica de los Estados Unidos en los sesenta, y la con-
comitante institucionalizacin de un cierto cuerpo de litera-
tura. Estas secciones o departamentos dominaron sobre una
audiencia relativamente cautiva, y las preferencias ideol-
gicas de aquellos que deciden dentro de ellas qu va a ser
estudiado, legitimaron a ciertos autores y. por exclusin
desacreditaron a otros.
En forma general se convino en que, si el boom sig-
nific consagracin para algunos, tambin signific exclu-
sin para otros, y estas exclusiones fueron frecuentemente
inmerec10as: los brasileos quedaron fuera del boom,
como tambin las mujeres y una cantidad de buenos escri-
tores varones. Martnez Moreno seal que el boom fue
rodeado de un aura de aristocracia, lo que cre la sensacin
de que aquellos no incluidos eran en cierto modo plebeyos.
Vias, en su ponencia, pregunt: "Fue acaso el bm la
voz privilegiada que le otorg el odo metropolitano al cuer-
po de Amrica Latina? . .. Fue el bm la nica voz. pri-
vilegiada e impuesta o manipulada, que el imperialismo
297
cultural y la academia metropolitana queran escuchar de
Amrica Latina?''
Las exclusiones y silencios no fueron el nico efecto
negativo del boom. Rama, al comentar el trabajo de Vias,
habl de cmo el boom haba creado una extraordinaria
fragmentacin en el discurso latinoamericano, ocasionando
que la gente perdiera de vista la . riqueza de la literatura
producida en otros perodos. (En un contexto diferente,
Rama reconoci que el boom s ayud a promover una
produccin literaria que se haba estado acumulando por
cerca de treinta aos, anteriores a la expansin del merca-
do: cuando el crculo interior del boom demostr in-
capacidad para producir de acuerdo con la demanda, los
editores miraron hacia el pasado reciente para conseguir ma-
terial.) Tambin elogi a Vias por haber sealado que
los excesos literarios sacralizados haban venido a viciar el
boom. Luis Rafael Snchez smpli an ms este punto.
Dijo que la gran trampa del boom haba sido crear la
expectativa de que cada nueva novela sera un acto sobre
la cuerda floja ms osado an. Lo estridente haba venido a
ser el criterio por el cual un autor era juzgado excepcional.
Esto distorsin del juicio crtico haba producido prdida
de inocencia: todo se haba tornado demasiado tentador,
haciendo olvidar el hecho de que escribir es una empresa
seria y difcil.
Lo estridente fue, por supuesto. una respuesta a la di-
nmica del mercado consumidor, el que ahora haba tomado
a la literatura dentro de su dominio. Otro efecto nocivo de
este proceso tuvo que ver con la presin ejercida sobre el
escritor, a fin de acelerar la produccin para satisfacer el
aumento de la demanda. Esta presin gener una contradic-
cin entre la naturaleza de tipo artesanal del trabajo lite-
rario (an escritores . prolficos, intentndolo, encontraron
difcil producir ms de una novela sustancial cada dos
aos), y el ritmo requerido por la produccin -dominada
por la lnea de montaje y la rapidez de la reproduccin-,
que es el tipo de sociedad dentro de la que se encuentran
los :::onsumidores contemporneos. Consecuentemente, ]a de-
298
manda de un mercado voraz condujo a algunos autores a
comprometer la calidad de su trabajo a fin de conseguir
mayor cantidad (Rama).
Muchos participantes consideraron la distorsin o fra-
caso del juicio crtico como otra de las caractersticas del
boom. En realidad, Snchez, en su ponencia, fue uno de
los pocos defensores de la crtica correspondiente al
boom: "Foment la aparicin de una crtica incisiva, ur-
gente, acosadora, nueva". Vias, en el otro bando, denunci
la naturaleza apologtica de la crtica, a la que describi
tambin como agresivamente a-histrica y estticamente pro-
vinciana. Aguilar Mora dijo que, con algunas excepciones
(v.g. el estudio de Josefina Ludmer sobre Cien aos) la nue-
va narrativa haba fracasado en cuanto a generar un anlisis
literario serio. De acuerdo con l, la crtica de estas nove-
las incluy proposiciones para una propia exgesis. Un
fenmeno paralelo tambin puntualizado fue que los nove-
listas, a travs de declaraciones tanto dentro como fuera
de rus libros, han usurpado la labor de los crticos litera-
rios y "creado" su propia tradicin al indicar a Jos lectores
qu textos y autores han influido sobre ellos. (En su po-
nencia, Angel Rama tambin discute este fenmeno, aunque
no lo considera negativo.) Martnez Moreno llam la aten-
cin sobre el hecho de que an no ha h&bido un estudio
del boom empleando un criterio histrico. En realidad, la
conferencia en s misma fue organizada sobre la premisa de
que el boom presenta un aspecto confuso, y que es nues-
tra tarea aclararlo tanto como sea posible.
El problema de encontrar definiciones viables surgi
tambin cuando discutimos los novsimos. Tal como con e 1
boom, el tema de quin perteneca a stos fue motivo de
controversia. Asimismo cmo iba uno a definir "novsi-
mo"?, y si era sta una funcin de la juventud cmo
definir juventud? En forma similar a Rama en el tema de
la nueva narrativa, Sosnowski seal que las distinciones
regionales deban tomar precedencia sobre generalizaciones
globales: "Si bien la situacin de Lati11oamrica puede ser
analizada en su totalidad en su relaci611 con el desarrollo
299
.i
li
del capitalismo, es obvio que varan los pape/es que juegan
(o no) diversos pases o regiones. Esta variacin, claro
est, contribuye a alterar las manifestaciones culturales que
en ella se producen." As, eligi aproximarse al tema de
los novsimos tratando de realizar su descripcin desde el
punto de vista regional. Tambin indic que la mayora de
los escritores "nuevos" tienen una "ideologa urbana". En
ste, as como en otros puntos, coincidi con Skrmeta.
Ambos, por ejemplo, estuvieron de acuerdo en que los
imperativos histricos pesan ms sobre estos escritores
que los modelos literarios. Las condiciones en las que se
realiza su produccin han cambiado dramticamente con
respecto a las que se daban durante el boom: en este
momento los escritores crean contra un teln de fondo de
muerte y violencia, en el cual la existencia no es ya un
valor dado (Skrmeta). " ... ]unto con la magnificacin de
la historia concreta, ese viejo problema de la responsabili-
dad del escritor ante la sociedad adquiere matices ms ur-
gentes, acorta las mediatizaciones e impone obligacionesms
inmediatas. La solucin (o su ausencia) se dan mediante
una mayor conciencia del ejercicio literario y del valor y
los alcances del texto mismo" (Sosnowski ponencia)
Tal vez an ms problemtico que boom, el trmino
novsimos es, por herec1cia, inestable. Sosnowski seal que
algunos de Jos escritores discutieron en su ponencia cmo
"Jo nuevo" constitua su propio orden establecido ("esta-
blishment"), por ejemplo, Puig. Yo correlacion el proble-
ma de "establecido" vs. "nuevo" en la configuracin de la
industria editorial descripta por Rama. Suger que aquellos
escritores jvenes que haban alcanzado a sacar ventaja del
xito editorial del boom, haban quedado "establecidos"'
como publicables, y que eso los distingua de las olas sub-
siguientes de escritores que hoy en da se ven a s. mismos
en una seria desventaja en relacin con el mercado, radical-
mente alterado.
Otro problema para evaluar tanto a los novsimos como
al boom, es el de la perspectiva. Richard Morse destac
que frecuentemente hay una demora para comprender los
300
fenmenos histricos, y se pregunt si no era an demasiado
pronto para entender al boom. B;ta observacin poda ex-
tenderse tambin a lo novsimos. Otra advertencia provino
de Nlida Pin, quien seal la existencia de una amplia
lucha generacional en ciertas aseveraciones hechas por los
novsimos en lo concerniente a ellos mismos y al boom.
La voluntad de distinguirse de una generacin previa e im-
positiva bien pudo colorear algunas de sus protestas. Tal
vez Rama intentaba decir algo similar cuando afirmaba que
haba escritores que trataban el tema de la pluralidad como
si fuera otro descubrimiento. Joan Dassin percibi un pre-
juicio operando en direccin contraria, cuando sugiri que
quizs las observaciones de Antonio Cndido sobre la profu-
sin de formas experimentales en la literatura contempornea
brasilea, traicionaba la presencia de cierta nostalgia por
los valores literarios tradicionales.
El lenguaje y el pblico lector
Hay una realidad nica adecuadamente representada
por la denominacin "Latinoamrica", o hay muchas rea-
lidades dispares cuyas peculiaridades son neutralizadas por
medio de ]a etiqueta continental? Este tema de la homoge-
neidad vs. la heterogeneidad fue debatido desde diferentes
ngulos a lo largo de la conferencia. En la primera sesin
cristaliz alrededor del :problema del lenguaje literario.
(El problema del lenguaje tambin fue abordado en otros
momentos de la conferencia. Estas discusiones adicionales
sern contabilizadas en esta seccin del informe.)
Martnez Moreno pregunt si la realidad de una nueva
narrativa latinoamericana representaba ur, esfuerzo en pro
de lo comunitario; esto es, si realmente las mltiples reas
de Amrica Latina, cada una con su particular lenguaje
hablado (parole) estaban formulando un lenguaje literario
comn, y, de ser as, si este lenguaje continental uniformado
sacrificaba la riqueza del carcter lingstico especfico.
Dijo que la definicin de Carpentier de la literatura lati-
301
noamericana como barroca, haba sido una teora propuesta
para describir a la litera1ra continental, cuando, en reali-
dad, era simplemente la esttica personal de Carpentier. *
En la discusin que sobrevino, el tema de la tensin
entre el lenguaje literario y el hablado fue sometido a la
siguiente divisin en tres partes:
l. La relacin entre el lenguaje de la narrativa contem-
pornea y la hegemona previa de un espaol estanda-
rizado: el problema del purismo.
2. La progresiva creacin de un espaol americano dis-
tinto, la que est teniendo lugar primeramente en
la literatura y no en la palabra hablada.
3. Una tendencia del lenguaje literario a exagerar dicho
carcter, buscando la renovacin basada en una ex-
perimentacin referida a s mismo. Esto lleva a un
aumento progresivo de la accin que vuelve dicho
carcter buscando la renovacin basada en una ex-
perimentacin referida a s mismo. Esto lleva a un
aumento progresivo de la accin de volver dicho
lenguaje literario extrao con respecto al compro-
miso que el lenguaje hablado tiene al expresar la
palabra real. (El peligro de tal experimentacin re-
ferida a s mismo es la crisis de la comunicacin y
la reduccin del ya comparativamente pequeo p-
blico lector. As vemos que el tema se transforma en
s la literatura debe ser una empresa progresivamen-
te elitista, o algo progresivamente democrtico.)
En la discusin del primer punto, el foco rpidamente
se traslad del proyecto de la narrativa de crear un lenguaje
continental al fenmeno del regionalismo, el subregionalis-
mo y los idiolectismos dentro del lenguaje literario. El pro-
yecto lingstico continental fue asociado con escritores es-
pecficos del boom (v.g. Fuentes) y/o sus afines (v.g.
* PreSumiblemente, se estaba refiriendo a la declaracin de Car
pentier: "El legtimo estilo del novelista latinoamericano actual es
el barroco". Tientos y diferencias, Mxico, 1964.
302
Carpentier) , mientras que el regionalismo lingstico fue
frecuentemente asociado con los nuevos escritores del pos-
boom.
ngel Rama mencion la existencia de un nuevo sent
miento de seguridad entre los escritores que usan un len-
guaje regional. Dijo que esto constitua un cambio respecto
de la prctica literaria previa. Que ya han pasado Jos tiem-
pos en que una norma lingstica hegemnica poda forzar
a los escritores a ser auto-conscientes del uso de regionalis-
mos, y llamar la atencin sobre su desviacin mediante la
inclusin de un glosario al final del texto. Este nuevo sen-
timiento de seguridad indica un desplazamiento o "pulveri-
zacin" del purismo, que hasta tiempos recientes (diez o
quince aos) impona una estandarizacin sobre el lenguaje
escrito que necesariamente lo divorciaba del idioma ha-
blado.
Referirse a un fenmeno deslindndolo temporalmente
en forma coincidente con el boom, es sugerir que ste ayu-
d a alentar la independencia lingstica entre los escritores.
Ciertamente un clis en la crtica del boom (v. g. La
nueva novela hispanoamericana de Carlos Fuentes) es que
esta literatura, en forma consciente y exitosa, transgredi
los convencionalismos lingsticos. Algunas de las ponencias
presentadas en la conferencia, por lo menos parcialmente,
apoyaron este aserto (Aguilar Mora, Vias sobre Cortzar,
Skrmeta). Aguilar y Skrmeta, sin embargo, fueron los dos
u nuevos escritores" que ms agresivmnente se esforzaron pa-
ra disociarse ellos mismos y su generacin del boom
(Skrmeta: "Mi generacin siente una gran distancia con
respecto a los grandes del boom", discusin, 20 de octu-
bre). Skrmeta, en su ponencia, habla de una coincidencia
entre su generacin y los escritores de los sesenta en cuanto
a la apropiacin simultnea de las conquistas de la libertad
lingstica, ya conseguida con anterioridad por los poetas
de vanguardia. Insiste sobre la idea de coincidencia y no
desea que se hable de influencia, poniendo en claro que la
identidad lingstica de su generacin ya estaba establecida
cuando ocurri el boom. AguiJar, en su trabajo, se refiere
303
a "esta libertad con que el boom ridiculiz los moldes ret-
ricos de ia narracin tradicional y respetuosa de los estilos
definidos", pero tambin dice que "con la nueva narratpa
no cristaliza una independencia lingstica, ya que por otro
lado no se debe precisamente a esta narrativa una re-evalua-
cih del lenguaje espaol como tal (con excepcin de Ca-
brera Infante en Tres tristes tigres)". Durante la conferen-
cia, Aguilar sostuvo que el problema del lenguaje nunca
fue apropiadamente formulado durante el boom. Distin-
gui dos posiciones antagnicas bsicas: la de Fuentes, que
proclam que el boom estaba creando una revolucin a
travs del lenguaje; y la de Retamar, que juzg el proble-
ma desde un punto de vista poltico, en trminos de len-
guaje del oprimido y del opresor. De acuerdo con Aguilar,
ninguno analiz el problema correctamente, ya que ste tiene
que ver con el desarrollo histrico de la lengua espaola:
el espaol nunca alcanz capacidad referente, porque nunca
fue una lengua con poder. (Esto se refiere tangencialmente
al problema de la ontologa ~ Hispanoamrica, as como a
la relacin del mundo hispnico con la tradicin eurocntri-
ca-burguesa-racionalista, la que ser discutida en la prxima
seccin.) Esta pobreza histrica explica, en parte, lo que l
vio como un abuso del lenguaje oral directo (la primera
persona) hecho por los novelistas del boom, cosa que
contribuy a crear la insuficiencia referencial de su lenguaje,
al eximirlos de la obligacin de emitir juicios. AguiJar aleg
que esta limitacin histrica del espaol contina infectando
a aquellos que escriben en esa lengua. (Rama estuvo en des-
acuerdo, ofirmando que todos los idiomas tienen capacidad
referente, y que cualquier responsabilidad con respecto a
una debilidad de ese tipo debe ser achacada al escritor y no
a la lengua.)
Es claro que ni los trabajos ni el debate corroboraron las
jactanciosas afirmaciones de ciertos apologistas, en el senti-
do de que el boom poda reclamar todo el crdito de la
renovacin del lenguaje literario en Latinoamrica. Lo que
s result generalmente aceptado, fue e[ hecho de que haba
ocurrido nn cambio.
304
Aguilar Mora, quien junto con Rama tom la delantera
en cuanto a insistir en que el nuevo regionalismo signific
mayor seguridad para los escritores, sostuvo, no obstante,
que este fenmeno lingstico no representaba un cambio,
sino ms Hen una continuacin. (Sugiri que el cambio, o
aquello que haba interrumpido la tradicin, era el boom.
Sobre esta idea se regresar en la prxima seccin). AguiJar
defendi su aserto de que el regionalismo y lo particular ha-
ban sido la tradicin dominante en Latinoamrica, cuestio-
nando el que jams hubiera existido una norma nica hege-
mnica en lo lingstico. ("El espaol no trat de imponerse
... La Gramtica de Nebrija nunca se redil ... Aqu no
se us"), ponindose con ello implcitamente en desacuerdo
con la discusin de Rama sobre el purismo. Rama concedi
que nunca haba habido un nivel estndar establecido (ins-
titucionalizado) para el espaol latinoamericano, pero sus
afirmaciones sugirieron que en ausencia de tal estndar, el
purismo, o sea el estndar peninsular, haba desempeado
hasta aqu el papel de criterio universal.
AguiJar acept que haba habido un cambio en la forma
de recibir al regionalismo por parte del pblico: "Cuando
Azuela us el regionalismo, 110 haba ningn pblico que le-
gitimara eso. Ahora el cambio es de perspectiva. Ahora el
pblico lector le dice al escritor -Esto es nuestro". Lo cual
provoc dos preguntas: 1) Quin es este pblico para el
que escriben estos nuevos escritores regionalistas y del cual
reciben apoyo?, y 2) Por qu es este pblico ms receptivo
que antes? AguiJar insisti en que estos nuevos escritores
se dirigen a un pblico inmediato. No estn pensando en un
pblico abstracto internacional, ni an nacional, ni en
un lector annimo que acta respondiendo a las seduccio-
nes del mercado, ni tampoco en una clase social particular.
Cuando se le pregunt para quin escriba (octubre 20),
Skrmeta dijo que, an en el exilio, continuaba escribiendo
para su uvecino chileno".
Durante la conferencia se hicieron varias observaciones
que intentaban prevenir a los nuevos escritores acerca de
305
las trampas que presentaba el definir as a su pblico lector.
Ha!pern dijo que aun cuando novelas como El vampiro de
la colonia Roma utilizaban un lenguaje sub-regional, este
"idiolecto" era todava accesible para un lector argentino
como l. Esto indicaba que el autor haba realizado una ope-
racin literaria sobre el lenguaje hablado, hacindolo con-
formarse a una especie de estructura profunda con legitimi-
dad continental. Halpern sugiri que esta "estructura
profunda" corresponda a un proyecto para un espaol lati-
noamericano, sistema lingstico que an no exista pero
que est siendo creado en literatura. Ciertamente, esta trans-
formacin "universalizante" que el lenguaje hablado sub-
regional sufra en un producto literario, modificaba las pro-
testas de los "nuevos autores", cuando sostenan que slo
escriben para un pblico inmediato.
Luis Rafael Snchez ofreci otra calificacin, que fue
luego desarrollada por Roberto Mrquez. Ambos sugirieron
que el pblico lector de literatura neo-regionalista, al cual
Aguilar individualiz como proveniente de la clase media,
se senta atrado por el lenguaje popular no porque fuera el
de ellos (nuestro), sino precisamente porque no lo era. O
sea, que este tipo de lenguaje los invitaba a realizar un des-
censo esttico a un mundo que para ellos permaneca exti-
co. Hasta donde esto resultara cierto, el neo-regionalismo no
era una afirmacin de poder ("una toma de poder. Agui-
Jar), una reivindicacin de la propia perspectiva y lenguaje
tanto por parte del escritor como del lector. No era, exten-
diendo un concepto de la ponencia de Vias, un logro de
alteridad o de otredad dialectizada. O, parafraseando pala-
bras de Mrquez, no significaba un remplazo dentro de la
crisis histrica de la hegemona poltica y lingstica, sino
que ms bien continuaba siendo parte de ella. El lector de
clase media, al consumir la encarnacin literaria del lengua-
je y la realidad populares, estaba reproduciendo la relacin
centro-periferia.
V arios participantes buscaron explicar el neo-regionalis-
mo y su pblico dentro de un contexto histrico ms amplio.
306
Rama dijo que el sub-regionalismo* jams habra podido
desarrollarse si el proceso de urbanizacin asociado con los
cincuenta y los sesenta no hubiera aumentado considerable-
mente el tamao del sector que consume literatura; por lo
tanto, el tema de una estructura social cambiante yaca por
debajo del problema del lenguaje. Beverly insisti en que el
asunto de quin lea regularmente novelas en Amrica La-
tina, estaba en funcin de la estructura de clases de la
regin. Rama dijo que estas nuevas novelas tenan proba-
blemente un pblico lector de alrededor de mil personas pa-
ra c.ada una. Aguilar sostuvo que de la novela mexicana El
vampiro de la colonia Roma, que haba constituido un xito
excepcional, se haban vendido cuarenta mil ejemplares. Sin
embargo, admiti que no era, realmente, un gran nmero.
Halpern seal que existan reas, como Argentina, en
las que no haba habido expansin reciente del pblico lec-
tor. Un autor como Puig no estaba hablando a un sector
acrecentado o recientemente formado, sino que, por el con-
trario, estaba diciendo algo diferente al pblico ya estable-
cido. Roberto Schwartz, parafraseando la ponencia de An
tonio Cndido sobre literatura brasilea, reiter la sospecha
de que el creciente nfasis del lenguaje coloquial podra res-
ponder ms a intrigas del mercado destinado a aprovechar
el gusto de la clase media por lo extico, que a presiones de
una nueva clase que deseaba que su voz fuera oda. Deba
notarse, por ejemplo, gue el neo-regionalismo no era discu-
tido en relacin con Cuba, pas donde la formacin de es-
tructuras sociales diferentes y un dramtico crecimiento de
la alfabetizacin planteaban una problemtica distinta para
la interpretacin de tal fenmeno.
Mrquez relacion el tema del neo o sub-regionalismo
"' El regionalismo o fue identificado co-
rno ocupndose primeramente de lo urbano (como opuesto a los
grupos rurales). Ver los trabajos de Sosnowski y Skrmeta. Tam
bin, para el caso brasileo, v3se la ponencia de Antonio CB.ndido
sobre "realismo feroz" "una de las tendencias destacadas del mo-
mento", al que l asocia con una "violencia urbana en todos los ni-
veles".
307
con una crisis contempornea de la hegemona poltica. Es-
ta crisis se transform en un "leit-motiv" en la mayora de
las discusiones. En lo que respecta al lenguaje, Mrquez
sugiri que hoy en da haba ausencia de una autoridad su-
ficientemente compulsiva, capaz de establecer un criterio
nico obligatorio, o decidir la expresin deseable o acepta-
ble. Relacion esto con una crisis progresiva del concepto
de nacionalidad, a la que en la conferencia se aludi consi-
derndola una crisis de la hegemona de clases. El supuesto
fue que un lenguaje se organiza y es a su vez organizado por
un proyecto poltico. Cuando se cuestiona la legitimidad de
este proyecto, tambin se lo hace con el lenguaje asociado
a l.
Tanto Corradi como Levine hablaron tambin de cmo
la crisis poltica invalida al poder descriptivo del lenguaje
establecido. Corradi se ocup de lo inadecuado del voca-
bulario de las ciencias sociales para describir la corriente
actual de la crisis argentina, y Levine aleg que tanto el
boom como la teora de la dependencia eran intentos
para crear un lenguaje nuevo que respondiera a nuevas rea
!idades.
Un tema final que discutimos, concerniente al lenguaje
literario, fue el de la experimentacin referida a s misma.
Aunque lviartnez Moreno comenz la primera sesin con
el interrogante de si la narrativa latinoamericana se estaba
moviendo en direccin a la experimentacin literaria a ex-
pensas de la comunicacin. La discusin condujo rpidamen-
te a asociar este peligro con los escritores del boom y a
aceptar, n varios grados, que la literatura del posboom
constitua un regreso al realismo. Cuando fean Franco re-
sumi su trabajo, describi al vanguardismo literario de los
sesenta como una crisis del realismo. El boom evidenci
dramticamente el fracaso de la democratizacin de la lite-
ratura, y los escritores, desilusionados acerca del papel social
que haban reclamado para s sus colegas del siglo diecinue-
ve, se retiraron a una posicin de mandarinismo desde la
que hablaron solamente a una minora educada.
Angel Rama previno contra el peligro de facilitar dema-
308
siado la asociacin de la experimentacin con la incomuni-
cabilidad. Empero, seal que, algunas veces, lo que pareca
ser experimentacin referida a s misma, poda ser un es-
fuerzo dirigido a conseguir verosimilitud. En estos casos, el
lenguaje poda estar esforzndose para adaptarse al nuevo
desarrollo tecnolgico de una sociedad rpidamente cam-
biante. Siguiendo la misma lnea, Edmundo Desnoes destac
que en Cuba, cambios profundos de valores y comportamien-
to poltico haban tambin modificado los rasgos lings-
ticos.
Lo universal contra lo particular
El tema central que emergi de la conferencia fue el
de la tensin ntre lo universal y lo particular. Un racismo
de palabras se form gradualmente alrededor del concepto de
universal: cosmopolita, metrpolis, abstracto, unificado, ho
mogneo, ontologa, mito, hegemona, dominante,
imperialismo, purismo, clsico, humanista, racional (estas
tres ltimas de la ponencia de Desnoes), y, -las ms per-
sistentes de todas- Latinoamrica y el boom. Las encar-
naciones de lo particular fueron: pluralidad, transcultural,
realidad, histrico, anmico (trabajo de Corradi), surrealis-
ta e histrico (trabajo de Snchez), miope (Skrmeta) , neo-
realismo, regionalismo, sub-regionalismo, ideolctico, clase
social, y los silenciados y excluidos. Todas estas palabras
representaron valores y posiciones. La misma palabra que
era alabanza para una persona, resultaba anatema para otra.
Algunos vieron a ambos, lo universal y lo particular, como
positivos, mientras que la mayora de entre los ms vocin-
gleros en la conferencia, parecan favorecer a uno sobre el
otro*, o insistir (Schwartz y Mrquez), en que el tema re-
presentaba un dilema falso: una falsificacin del proceso
intelectual, el cual no es doble sino dialctico (Schwartz) , o
una formulacin impropia de lo que en realidad es el pro-
* Por ejemplo: "Los del boom hacen sus carreras en Europa
309
blema de qmen tiene el poder para definir tales categoras
(Mrquez). Las palabras sealadas arriba vinieron tanto
de proponentes como de adversarios. Formaron el discurso
del debate, pero no pueden ser atribuidas, en su totalidad,
a ningn individuo en particular.
Amrica Latina vs. una perspectiva regional
Durante la conferencia fue expresado tanto en forma
implcita como de viva voz que los escritores del boom,
as como varios de los participantes, adoptaban una pers-
pectiva universalista porque postulaban la existencia de
una realidad nica denominada Amrica Latina. ngel Ra-
ma sugiri que una aproximacin que enfocara reas cul-
turales era ms fructfera que una que buscara una visin
global. Halpern dijo que Rama llevaba la idea de reas
culturales demasiado lejos. Haba habido periodos en los
que la cultura haba sido ms legtimamente latinoamericana
que regional; en este contexto, mencion a Pedro Henr-
quez Urea. Ileana Rodrguez sugiri que el trabajo de Hal-
pern exageraba en cuanto a unificar la realidad latinoame
ricana. Halpern contest que todos los escritores asociados
al boom haban funcionado tanto dentro como fuera de
su contexto nacional. La idea de Amrica Latina (en parte,
promovida por Cuba) les ofreca una oportunidad de es
capar de las limitaciones de sus respectivos pases. Dentro
de ellos mismos, deseaban que la perspectiva continental
tomara precedmcia sobre la nacional. Rama dijo de Vias
que ste, ~ su ponencia, interpretaba la literatura latino
americana desde un sesgo regional (argentino) mientras
propona para ser discutido un fenmeno continental, gas-
y conciben a Amrica Latina en visin de mito universal, mientras
que los jvenes viven y se forman adentro. Se abstienen de disgregar
la realidad para reformarla en un simbolo, una abstraccin, utl mito
universalista. Ellos son abarcadores; nosotros somos miopes. Slo
nos interesa la realidad inmediata" (parfrasis aproximativa de un
aserto de Skrmeta. octubre 20.)
.......
310
!ando la mayor parte de su tiempo con autores argentinos.
(En realidad, un contenido implcito de la conferencia fue
la tendencia de la perspectiva argentina a generalizarse a s
n1isma, intentando convertir su propia experiencia en un
criterio vlido para el resto del continente, reproduciendo
una relacin centro-periferia en lo que respecta a otras rea-
lidades latinoamericanas.) Respondiendo a un segundo as-
pecto, referido a las ciencias sociales, Bolvar Lamourier
acus a los acadmicos de Estados Unidos de forzar una
unidad latinoamericana que no existe. Dijo que a estos l-
timos les resultaba difcil aceptar la complejidad del rea, y
cuestion el que existiera algn sentimiento unificado res-
pecto de s misma en Amrica Latina. Daniel Levine repli-
c que tanto hay como no hay un fundamento comn entre
los pases latinoamericanos.
Una perspectiva metropolitana o latinoamericana?
Aguilar, Skrmeta y Snchez estuvieron de acuerdo en
que los escritores del boom se haban dirigido a la me-
trpolis (Europa y Estados Unidos) para conseguir vali-
dacin. Mrquez seal lo apropiado del ttulo del libro
lnto the Mainstream en cuanto sugera que los autores del
boom, en su interior. haban considerado su trabajo como
una contribucin a la entrada de Amrica Latina en la co-
rriente principal de la civilizacin. Todos estos juicios (tal
vez exceptuando el de Snchez) fueron destinados a dejar
implcita la existencia de un elemento de alienacin en el
boom, as como a sealar la persistencia en mantener una
perspectiva euro-cntrica, que representaba una inseguridad
fundamental de parte de los escritores, los que buscaban
aprobacin de una autoridad externa.
AguiJar y Skrmeta tambin sostuvieron que el boom
haba intentado crear mitos que explicaran a Amrica La-
tina como una totalidad. Se sentan incmodos frente a esa
ambicin desde que ambos consideraban que Amrica La
tina, en s misma, es un mito, una abstraccin. Si este debate
311
acerca de lo universal vs. lo particular era, como frecuente-
mente lo pareca, una nueva variacin de la vieja polmica
entre europeizacin y americanismo, entonces ellos (AguiJar
y Skrrneta), al asociar "metropolitano" y Hamericano" en
una sola posicin negativa, hacan al parecer una innovacin
interesante. No obstante, esta unin o asociacin era conse-
cuente con su defensa del neo-regionalismo, la cual, soste-
nan, lograba mayor verosimilitud debido a su expresin de
Jo particular y lo inmediato: el boom, que abandon la
historia en bsqueda de la trascendencia y el mito, estaba
menos cerca de la realidad que el neo-regionalismo.
En un momento, Aguilar sugiri que el boom haba
constituido una excepcin dentro de la evolucin de la lite-
ratura latinoamericana, cuya autntica tradicin estaba en-
raizada en lo particular. ngel Rama re-defini conceptos
convencionales cuando incluy tanto a lo "metropolitano"
como a lo
41
particularu bajo la rbrica de Hamericano", y
aleg que ambos, los cosmopolitas y los transculturales**,
eran "vanguardistas" y que, ciertamente, la literatura lati-
noamericana tena dos tradiciones diferentes de vanguardia.
Absolvi a la tradicin metro o cosmopolita del estigma de
la inautenticidad, y dijo que desde sus orgenes Latinoam-
rica se haba caracterizado por una polaridad entre los
grupos identificados con la "modernizacin -que es siem-
pre importada de una metrpolis externa-, y aquellos sec-
tores ms directamente enraizados con el desenvolvimiento
interno del continente. Ambos polos eran parte de la rea-
lidad americana; eran, simplemente, diferentes partes de la
misma. Rama insisti en que el impulso metropolitano den-
tro del boom no era nada nuevo o excepcional. Prefiri
integrar el boom a un perodo ms amplio de moderni-
zacin que comenzaba en los treinta, y que consideraba que
estaba llegando ahora a su fin. Este perodo era, en cierto
sentido, una repeticin de los conflictos experimentados por
Hispanoamrica hacia el final del siglo diecinueve, cuando
* La perspectiva metropolitana y modernizante.
** La perspectiva regionalista o particularizante que frecuente-
mente recupera el legado del pasado.
312
la rpida transformacin encontraba su expresin literaria
en el modernismo. Desde el siglo diecisis cada momento de
modernizacin haba estado acompaado por una "contra-
conquista", una respuesta creativa de parte del sector trans-
cultural. Lo que haca a la presente coyuntura diferente y
alarmante era que la modernizacin actual amenazaba des-
truir esta polaridad y transformarse en la fuerza cultural
exclusiva, neutralizando de esa manera la diversidad y ri-
queza de Amrica Latina.*
Al final de la conferencia, de cualquier modo, Rama pa-
reci ms optimista acerca de la fuerza de la pluralidad, que
pesimista e.nte el espectro de una cultura monoltica. Dijo
que no poda encontrar un parmetro comn en la litera-
tura contempornea, y que tampoco vea el surgimiento de
una nueva expresin homognea Hlatinoamericana". Cele-
br la reciente liberacin de las coacciones convencionales,
y su remplazo por una destacada pluralidad y afirm que
los escritores latinoamericanos eran ahora mucho ms inde-
pendientes que en el pasado.
Pluralidad creativa, azorante y destructiva
Durante la conferencia, Corradi us el concepto "plu-
ralidad" de dos modos antitticos. Al hablar de la actual
crisis argentina, describi un trgico "pluralismo negati-
vo", un "comportamiento anmico extremoH, el cual "plan-
tea un problema fundamental de coexistencia social".
De cualquier modo, en una referencia global a Amrica
Latina, dijo que la dependencia haba creado una enorme
autonoma creativa. Propuso una alternativa, un significado
positivo a la interpretacin hegeliana de J ean Franco (par-
frasis aproximada: "Amrica Latina carece de una historia
porque carece de una ontologa; en consecuencia es insigni-
>!< En su ponencia, Jean Franco alude a esta amenaza. Dice que
hacia el fin de los sesenta, "los novelistas ... enfrentaron una era
de cultura masiva que destrua cualquier de una cultura
nacional original. .. "
313
ficante ... ") sugiriendo que precisamente lo que era creati-
vo respecto de Amrica Latina era que no poda ser reducida
a una ontologa simple. Esto constituy una vindicacin de la
pluralidad.
Tal vez el tema de la ontologa proporciona el mejor
eje alrededor del cual organizar aquella parte de la discu-
sin que intent considerar la amplia coyuntura histrica
de los sesenta y los setenta. La mayora de los participan-
tes convino en que los sesenta representaron una crisis onto-
lgica. Discutieron esta crisis en dos niveles: 1) una crisis
del liberalismo en Amrica Latina. o del proyecto nacional
burgus, rue constitua la visin interpretativa dominante
de las lhes intelectuales y polticas desde el siglo diecinue
ve y 2) . una crisis global del capitalismo.
L:e ponencia de Halpern es un buen punto de partida
para discutir la articulacin continental del problema. La
presentacin oral que hizo de su trabajo fue breve y apenas
toc los temas que considero til revisar aqu. Sin embar
go, el tratamiento de dichos temas en la ponencia, ofreci
antecedentes convincentes y comprensibles para el estudio
de nuestra problemtica. La crisis de los sesenta, que Ha!
pern vio expresada tanto en la teora de la dependencia
como en la narrativa correspondi, dijo, a la renuncia a
cierta visin de la historia de AmriC'a Latina que l carac-
teriz como dominante, aunque no exclusiva, en las ciencias
sociales y la literatura del perodo que abarca aproxima-
damente de 1880 a 1960. (Fue ms especfico respecto al
origen en el tiempo de esta visin en las ciencias sociales,
que en literatura.) Describi dicha visin de la historia
como histrica (en el sentido de opuesta a ahistrica-cclica,
esttica, mtica y apocalptica y voluntarista) en cuanto pre
supone un proyecto acumulativo, temporal, una evolucin a
travs del tiempo en la cual las circunstancias materiales
determinan lo que es posible en cualquier momento dado.
No reclam legitimidad para esta visin, sino que meramen
* Una voz de escepticismo fue la de Bolvar Lamourier, quien
afirm que todas las dcad::ts son importantes y previno en contra
de exagerar la importancia de Jos sesenta.
314
te intent describirla: "Al sealar todo esto no se trata de
reivindicar visiones latinoamericanas, por otra parte entre
s contradictorias, ninguna de las cuales ha revelado hasta
ahora tener indiscutible valor predicativo . .. "
Tanto los enunciados literarios como socio-polticos de
esta visin conciben a Amrica Latina como Hun avance . ..
de una realidad sometida a fatalidades naturales ilevantables,
y a una progresiva cancelacin de esas fatalidades, que mar-
ca el ingreso de Latinoamrica en la historia". Aunque Hal-
pern no lo seal, la idea de un movimiento desde la natu-
raleza sin tiempo hasta la historia suena, por lo menos en
cuanto a lo de "naturaleza sin tiempo", al acto eurocntrico
de Hegel de descartar a Amrica Latina por considerar que
ella est en la antecmara de la historia. Tambin suena,
como lo indic Jean Franco, a la perspectiva ideolgica ex-
presada en la oposicin entre civilizacin y barbarie. Hal-
pern no estableci esta relacin (y tal vez no simpatizara
con ella) pero otros participantes de la conferencia (inclu-
yndome a m) asociaramos civilizacin y barbarie con un
proyecto nacional burgus que contempla el destino de Am-
rica Latina en trminos de criterios elaborados en Europa, y
que es descriptivo de una burguesa europea y un desarrollo
capitalista.*
Si es vlido interpolar estos contenidos ideolgicos den-
tro de la descripcin de Halpern del proceso histrico, po-
demos entonces ver su ponencia como proporcionando un
contexto coherente donde ubicar las variadas y frecuente-
mente solapadas interpretaciones por los partici-
pantes, que describieron los sesc.-... .;:.. como una crisis de on-
tologa, hegemona de clases y/ o estructuras organizativas
burguesas. El propio Halpern describi la crisis de los se-
senta en trminos de rechazo de una visin histrica opera-
tiva previa y su remplazo por una apocalptica y volunta-
rista. A su juicio, las visiones propuestas por las novelas de
"' El hecho de que Halpern incluya a Maritegui dentro de esta
visin, no me llama la atencin como incongruente; por el contra.
rio, revela hacia }a aceptacin por parte de Maritegui
de ciertos criterios eurocntricos.
315
j
'
este perodo fueron cclicas, estticas o mticas. Comunicaron
exuberancia al liberarse de la determinacin histrica, y eu-
foria respecto de que cualquier cosa era posible. Halpern
aleg que la teora de la dependencia tambin produjo un
salto voluntarista a lo irracional; y traz una imagen tan
fatalista y monoltica de la dependencia, que la alternativa
revolucionaria que propuso apareci; consecuentemente, ms
necesaria que posible. Puesto que la nueva y embriagante
libertad respecto de los determinantes histricos haca sen-
tirse entusiasmados a los novelistas, pona desesperados a
los cientficos sociales. El nexo ms esclarecedor entre los
dos grupos fue el "slogan" sostenido entre todos: La ima-
ginacin al poder.
Tanto en su ponencia corno en su presentacin, Halpern
tambin se refiri al comportamiento poltico de los novelis-
tas del boom. Una cantidad de ellos se vieron a s mismos
corno polticos de vanguardia y creyeron que sus libros cons-
tituan un tipo de prctica revolucionaria. AguiJar Mora
discuti el esfuerzo de ciertas pginas (v.g. Cortzar) por
pasar de una posicin moral (Rayuela) a un compromiso
poltico (Libro de Manuel): fracasaron, y los que empeza-
ron corno moralistas, as se quedaron. Su aspiracin poltica
vino a transformarse en una visin mtica: la voluntad de
convertir a Amrica Latina en una entidad inteligible. Agui-
lar cit a Vasconcelos (La raza csmica) como un antece-
dente para ilustrar esta ambicin. Skrrneta tambin hizo
notar que los escritores del boom convirtieron la historia
en mito.
j ohn Beverly incluy a los novelistas del boom dentro
de la Nueva Izquierda. Por lo menos durante la mayor parte
de los sesenta, los escritores del boom expresaron un fuer-
te sentimiento antiburgus. Repudiaron a la burguesa nacio-
nal, descreyeron de la capacidad tanto del campesinado co-
rno del PC para tornar la iniciativa revolucionaria, y con-
sideraron que la clase media ilustrada asumira el papel de
vanguardia poltica. Beverly compar a los novelistas del
boom con Nietzsche, Flaubert y los darwinianos sociales
posteriores a 1848. Dijo que corno estos disidentes de cla-
3!6
se media del siglo diecinueve, los escritores del boom se-
ran vistos retrospectivamente no como habiendo contribuido
a un cambio revolucionario, sino como habiendo ayudado a
crear una nueva moralidad, una nueva sensibilidad necesaria
para reajustar el capitalismo latinoamericano elevndolo a un
nuevo plano. En respuesta a Beverly, Roberto Mrquez us
el caso de las Antillas para argumentar que no necesaria-
mente todos los escritores de clase meda deban ser consi-
derados como aliados (conscientes o no) de la burguesa.
Insisti en que la situacin era ms compleja, y que ahora
muchos escritores de clase media de las Antillas, cuyos in-
tereses pudieron antes haberse identificado con los de los
sectores econmicos dominantes, se encontraban compartien-
do situaciones de trabajo y exilio con gente que cen aos
antes eran esclavos. Esta ruptura con estructuras pasadas,
que estaba ocurriendo en todos los niveles, sugera que el
modelo interpretativo (Lukcs) que haba sido diseado
para describir una situacin europea existente en el siglo
diecinueve, tal vez no era apropiado, o por lo menos era
insuficiente, para explicar la ficcin latinoamericana con-
tempornea.*
Jean Franco organiz su ponencia y presentacin alre-
dedor de la crisis contempornea de la conciencia histrica.
Habl de la existencia simultnea de tres clases de tiempo
en Amrica Latina y del modo como estos tipos se refle-
jaban en tres paradigmas diferentes del escritor en Jos pa-
sados cincuenta y sesenta. Habl de la memoria comunitaria
y la transmisin oral de relatos, las que de acuerdo con las
perspectivas "hegelian2.s" antes mencionadas, correspondew
ran a la naturaleza. Habl de la historia (como la define la
metrpolis) y del autor, y habl de la repeticin de la cultu-
ra de masas (una an ms ampla negacin de la historia) ,
y del actor principal. En su discusin sobre la historia y el
autor, sus suposiciones y anlisis fueron paralelos a la idea
de Halpern de que los sesenta contemplaron el abandono de
* Esta frase representa mi interpretacin de lo que dijo Roberto
Mrquez, pues no lo declar explcitamente.
317
una perspectiva histrica previamente considerada apropia-
da para Amrica Latina. Los sesenta fueron testigos de la
desilusin sufrida con respecto a la idea de que Amrica
Latina jams sera capaz de reproducir la trayectoria ya
trazada por las burguesas europeas para sus respectivos pa-
ses. En su anlisis de la isla de Fusha en La casa verde, nos
dio un ejemplo concreto de la clase de voluntarismo literario
a la que aluda Halpern, o de la ambiciosa empresa, des-
crita por AguiJar y Skrmeta, de crear mitologas. La isla de
Fusha era una parodia inversa de la isla de Robinson. Si
Robinson reuna las cualidades del capitalismo primitivo de
Inglaterra, Fusha representaba la ausencia de esas cualida-
des. Su historia no poda ni siquiera ser relatada en tiempo
europeo lineal y racionalista (el tiempo del realismo burgus
del siglo diecinueve) porque su historia y su proyecto de-
finitivamente no correspondan al modelo europeo. Si los
latinoamericanos no podan participar del tiempo histrico
europeo, cotaban excluidos del discurso del poder llamado
historia. Franco describi la novela de Vargas Llosa como
una rebelin representativa (voluntarista*) en contra de es-
ta exclusin. Si la burguesa latinoamericana no poda ma
terializar un proyecto nacional, el novelista, sin embargo,
poda fantasear sobre un proyecto, un continente, un mundo,
un Tln. El novelista remplazaba a la burguesa nacional
en cuanto a encontrar la realidad, como padre de la patria.
(Este anlisis fu e cuestionado por Beverly, quien se pregunt
si realmente reflejaba una intencin por parte de los novelis-
tas de suplantar a la burguesa, o ms bien la imaginativa
visin retrospectiva de los crticos vinculados a la teora de
la dependencia. Mrquez tambin pidi aclaracin).
AguiJar desarroll la teora de Franco para corroborar su
aserto de que las interpretaciones mticas propuestas por el
boom eran un fracaso: novelistas/empresarios no podan
apropiarse de aquello que no les perteneca. Por supuesto
que, tomada al pie de la letra, esta declaracin no es verda-
dera, pero con ella Aguilar estaba tratando de decir (en mi
* Expresin ma.
318
opinin) que no podamos crear un discurso acerca del po-
der para expresar una realidad que diariamente nos recor-
daba nuestra falta de poder (v.g. los paisajes urbanos cons-
truidos por advenedizos).
Otros participantes hablaron de la ausencia de una on-
tologa o de un orden aceptado en Amrica Latina, aunque
no necesariamente en el contexto de lo que Halpern descri-
bi como el abandono, en los sesenta, de un orden previo
investido de, por lo menos, un cierto grado de legitimidad.
Una observacin alternativa que reapa:eci con nfasis fue
que la ausencia de un orden legtimo era un legado hereda-
do del pasado. Desde la conquista, la realidad latinoamerica-
na nunca haba sido francamente clara; nunca haba habido,
de acuerdo con Leenhardt, una "coherencia de una identidad
nacional o continental". Este ltimo us esta perspectiva
para explicar la bsqueda de coherencia -para una iden-
tidad nacional y continental- en una cantidad de novelas
recientes (en particular, Yo el Supremo) y lig esta bs-
queda a los modos en que estas novelas incorporan aspectos
del ensayo. Leenhardt tambin sugiri que el delirio carac-
terstico de la fantasmagora de gran parte de la literatura de
los sesenta y setenta, poda ser entendido mejor en funcin
de esta ausencia secular de un orden reconocido y aceptado
por la comunidad.
Snchez pareci estafse refiriendo a una falta similar
de coherencia cuando dijo en su ponencia: "Nuestro conti-
llente es, desde luego, en buena medida, surrealista e his-
trico como lo es todo subdesarrollo." Skrmeta observ que
los latinoamericanos siempre haban tenido la sensacin de
moverse en .una realidad evasiva, una realidad sin un cen-
tro, y que los escritores, por definicin, tenan que crear un
orden. El peligro era confundir estas creaciones con la reali-
dad. El boom empezaba a desintegrarse cuando los cr-
ticos se sintieron vctimas de esta confusin y reclamaron
de los escritores que dieran razn de la realidad.
Debido a su amplitud y precisin, el trabajo de Halpern
me pareci un apropiado punto de partida para la discusin
de las variadas observaciones de los participantes, conccr-
319
nientes a la crisis de los sesenta en la conciencia histrica
latinoamericana. No obstante, debe sealarse que su apre-
ciacin fue una de las ms sombras y devastadoras pre-
sentadas a la conferencia -una especie de necrologa de la
dcada-. Llam a la revoluein tal como fue concebida
por los escritores una revolucin boba, y vio a los sesenta co-
mo una serie de fallidas aspiraciones revolucionarias. Mien-
tras que yo dira que la actitud prevaleciente hacia Jos
sesenta fue de serena crtica (una especie de contabilidad
que reconoci errores y omisiones, as como deudas), hubo
participantes que enfatizaron lo que vieron de positivo. Ri-
chard Morse. mientras aceptaba el argumento de que los
sesenta presenciaron un cambio de sensibilidades, no vea
al movimiento alejdo de una perspectiva racionalista eu-
ropea, como un salto en el vaco, o an ms especialmente,
como un momento de desorientacin problemtica. Dijo que
el boom convalidaba una visin que no haba estado de
moda o permitida por largo tiempo. Esta imagen era que Es-
paa y Portugal eligieron permanecer fuera de la revolucin
cientfica y racionalista y que, consecuentemente, Amrica
Latina tena una tradicin alternativa: era la custodia de
antiguos y desplazados valores europeos que haban sido
arrojados por la borda en el norte de Europa haca mucho
tiempo. Dijo que el boom haba sido capaz de ver esto con
lucidez, y vea avisos secretos en toda cosa que hubiera ve
nido antes. Por eso, el boom y el clima que lo haba pro-
ducido permitan a los latinoamericanos enfrentar su propia
historia y comprenderla mejor. Daniel Levine, en su ponen-
cia, no discuti una tradicin alternativa, como lo hizo
Morse, sino ms bien enfatiz la elaboracin durante los se-
senta de modos intelectuales ms apropiados para investigar
la identidad latinoamericana; "De este modo, la bsqueda
de nuevas formas de autocomprensin y expresin provey al
parecer modos ms vlidos, autnticos e interesantes, de co
nocimiento y creatividad que los que jams se derivaron del
seguimiento de las tendencias mundiales 'universales' ante-
riores, en lo atinente a economa, sociologa o literatura".
Los participantes, ocasionalmente, ampliaron el tema de
320
la crisis de la conciencia y Jo llevaron al plano de una crisis
mundial. Ileana Rodrguez dijo que la crisis que estbamos
discutiendo era la crisis del imperialismo. Roberto Mrquez
dramatiz esto diciendo que en el curso de estos aos el
centro del mundo haba abandonado el oeste: estbamos
expei:imentando nada menos que una revolucin a la manera
de Copmico. Ambos usaron estas observaciones para expli
car por qu algunos escritores haban sido tan bien recib
dos en los Estados Unidos y Europa mientras que otros
haban permanecido desconocidos. Rodrguez sospechaba
intensamente que haba razones ideolgicas que explicaban
el hecho de que unos cuantos autores eran repetidamente in
cludos en el currculum de las universidades norteameri
canas, mientras que otros eran excluidos. Mrquez hizo este
punto ms explcito .. Dijo que Naipaul fue el escritor anti
llano ms publicado y promovido en los Estados Unidos
precisamente porque su visin era la que mejor se adecuaba
a lo que los lectores norteamericanos queran creer acerca
de esa parte del mundo. En una poca en la que el punto
de vista del mundo metropolitano estaba bajo constante
asedio, un escritor de la "periferia" que confirmaba o con
validaba esta bloqueada visin, era confortante. La implica
cin, tal como se aplic al boom, era que quizs estos
escritores encontraron eco favorable en los Estados Unidos
porque sus libros estaban escritos en el "lenguaje" de la
metrpolis. Daniel Levine observ que el boom poda
haber sido popular en ese pas porque la crisis de identidad
que estaba expresada e investigada en dichas novelas res
pon da a una crisis cultural similar en los EU, la que haba
sido provocada por Vietnam. Halpern observ que la teora
de la dependencia tambin haba constituido un lenguaje co
mn entre Latinoamrica y los EU ("emre los de dentro
y los de fuera"), y que tal identidad de perspectivas interpre
tativas era poco comn.
321
Exclusiones y silencios: mujeres, Amrica Central y Brasil
Durante la conferencia, el boom fue repetidamente cri-
ticado por ser exclusivo y aristocrtico. A pesar de su pers-
pectiva intencionalmente ms democrtica, que buscaba ser
"programticamente anticu/tural" (Skrmeta), los novsimos
tambin fueron llamados a responder sobre el tema de las
exclusiones. Roberto Mrquez recalc que cuando l ley las
novelas, que disfrut, siempre estuvo consciente de lo que
faltaba en ellas y especialmente del pblico potencial al que
los novsimos no supieron alcanzar, Se estaba refiriendo al
problema del discurso dominante y sugiriendo que an haba
formas en las que los novsimos estaban atrapados, dentro de
un lenguaje de poder y discriminacin. Aleg que el proble-
ma fundamental era quin defina esta relacin de poder:
quin defina esta relacin de poder: quin defina qu era
legtimo, interesante o importante, y qu no lo era. "Lo que
no era" inevitablemente ingresaba en el limbo de los ex-
cluidos
Los excluidos eran borrados de la literatura de diferen-
tes maneras. Si bien podan leer y escribir, haba obstculos
que les dificultaban la produccin, la publicacin y el con-
sumo. (La ponencia de lean Franco hizo aqu un interesante
parntesis: escribir e imprimir se transformaban en expresio-
nes de poder en relacin a la literatura oral, y eventualmente
la silenciaban.) El discurso llegaba a ser algo tan estable-
cido, que era difcil an hablar de lo excluido. Ileana Rodr-
guez hizo este sealamiento acerca del discurso de la crtica
literaria. Tanto lean Franco como Rosario Ferr destacaron
la exclusin de la problemtica de las escritoras del debate
de la conferencia. En otro contexto, Franco denunci el fra-
caso de los crticos, incluyndose a s mismo, en cuanto u
exponer el sexismo de las novelas del boom. Rodrguez
dijo que tales fracasos tenan un ingrediente lingstico:
cmo iban los individuos a calibrar su lenguaje a fin de ser
escuchados y tomados en serio cuando se trataba de hablar
de algo no legitimado por el discurso dominante?, cmo iban
a encontrar un vocabulario convincente cuando dicho voca-
322
bulario slo exista en un estado de marginalidad desacredi-
tada? Extendi entonces el problema del silencio impuesto a
la exclusin de reas polticas y geogrficas que haban sido
bautizadas como "marginales" por el "centro" lingstico e
ideolgico. Amrica Central constitua un silencio dentro del
discurso latinoamericano, y ello estaba demostrado por la
escasa atencin dada durante l conferencia al drama hist-
rico que se estaba desarrollando en esta rea, en contraposi-
cin al inters demostrado por las experiencias de Argentina.
Chile y Cuba.
Otra exclusin -la que la conferencia conscientemente
trat de reparar- fue Brasil en. su relacin con la Amrica
Latina de habla espaola. (En este contexto, las otras reas
culturales de habla no espaola latino y proto-americanas y
caribeas, fueron claramente acalladas, aunque Mrquez
y Aguilar presentaron sus casos.) En virtud de la composi-
cin y enfoque de la conferencia, de hecho la literatura la-
tinoamericana en lengua espaola determin el discurso de
poder prevaleciente. Que tal discurso exista qued claro en
la sesin de discusin que sigui a la presentacin de las dos
ponencias sobre literatura brasilea. Gran parte del inter-
cambio incluy pedidos de info,rmacin y esclarecimiento y
la expresin de observaciones que revelaron el hecho de que
para muchos participantes (yo incluida), la literatura brasi
lea era la "ms nueva" de las narrativas con que tuvimos
que tratar.
Nlida Pin comenz su presentacin subrayando el ais-
lamiento de Brasil en el continente; era, dijo, un territorio
extico y desconocido para el resto de Amrica Latina. En
otro punto, dijo que Brasii haba sido completamente mar-
ginado del fenmeno del boom. Estas dos observaciones
-y lo que ellas representaban- establecan al Brasil dentro
del discurso de la otredad (Vias). Aparte de las visiones de
conjunto de la literatura brasilea presentadas por Pin y
Schwartz (para Antonio Cndido)*, la mayor parte de la dis-
* Para esto, el lector puede consultar las ponencias de Pin y
Candido.
323
cusin acerca de Brasil tuvo que ver con esta otredad, o sea
con las diferencias que se perciban entre este pas y la
Amrica Latina de habla hispana. Irby quiso saber por qu
la literatura brasilea haba sido ms rica durante el perodo
colonial, y an despus. Rama observ que los hispnicos
haban percibido la existencia de una novela mucho ms
atrevida y desarrollada en Brasil que en sus propias reas.
Sugiri que tal vez Brasil haba desarrollado un discurso na
cional antes que Hispanoamrica, debido a que a este res-
pecto esta ltima haba sufrido a causa de su fragmentacin.
Sara Castro pregunt por qu no haba habido circulacin
internacional de libros brasileos en los sesenta comparable
a la que hubo de libros hispanoamericanos. Halpern dijo
que Brasil es un pas enorme con redes de consumo interno,
mientras que en los sesenta Hispanoamrica haba venido
a depender en buena medida de Espaa para la distribucin
de su literatura. Pin seal que Portugal no haba podido
desempear el mismo papel para Brasil que el que desempe-
Espaa para Hispanoamrica, debido a que Portugal no
estimaba la cultura brasilea, y por lo tanto no se haba po-
dido recurrir a l para. que brindara apoyo. Contra lo que
suceda con Jos hispanoamericanos, los intelectuales brasi
leos nunca haban establecido ataduras con Europa. El es
critor brasileo tradicionalmente no haba escogido el exilio;
y no trataba de aparecer en traducciones, sintiendo que el
reconocimiento domstico era suficiente (Schwartz). forge
Amado era el nico escritor brasileo con una reputacin
internacional, Brasil era un pas vuelto sobre s mismo.
Martnez Moreno sugiri que tambin haba razones po
lticas por las cuales los escritores brasileos no buscaban
el destierro: el tipo de represin en Brasil era diferente del
que exista, por ejemplo, en Uruguay y Argentina. Schwartz
respondi diciendo que esta versin era optimista; l)1s bien,
si haba una diferencia, era debido a que la lucha de clases
en Brasil no haba llegado al punto de conflicto en que se en-
contraba en esos otros dos pases. Rama dijo que hay un sen-
timiento entre los hispanoamericanos en el sentido de que en
Brasil se encontraba ms desarrollada la nocin de una lite
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intelectual y consecuentemente las autoridades trataban all
a los intelectuales con ms tolerancia. Aguilar Mora dijo que
era necesario aclarar hasta qu punto los escritores eran
objeto de represin en Brasil; y que el argumento de la lucha
de clases era insuficiente.
La nueva narrativa y los medios masivos
La simultaneidad en la mitad de los sesenta del boom
y de la toma de control de Amrica Latina por los medios
masivos, fue un punto frecuentemente tocado en nuestra dis-
cusin. El boom fue visto como inseparable de la expan-
sin dramtica, aunque relativa, del mercado de consumo
interno y de la clase media, de la aparicin de revistas de no-
ticias en papel satinado, y de la difusin de la televisin y
otras tecnologas de comunicaciones. A los efectos de la
discusin del impacto de los medios masivos en la cultura
latinoamericana, los participantes frecuentemente parecieron
dividirse en dos grupos -los apocalpticos vs. los integra-
dos- aunque esta divisin estaba lejos de ser universal.
Una observacin pesimista se refiri al modo en el que
la absorcin por el mercado de la produccin literaria obli-
gaba a los escritores a aceptar la forma de mediacin entre
produccin y pblico caracterstica de dicho mercado: pro-
mocin y propaganda a travs de Jos medios masivos. En este
proceso, los escritores se vean confrontados a un discurso
totalmente diferente del de ellos. Si los medios se inclinaban
a dluir todos los avisos especficos destinados a una auden-
ciB. eternamente distrada, los escritores encontraban que la
seriedad y posibilidad de influencia de su mensaje estaban
socavados, y ellos mismos haban sido despojados de su auto-
ridad moral por el penetrante aire de espectculo de dichos
medios.
La prdida de autoridad moral, que Rama describe en
su ponencia, contrasta dramticamente con el imperativo
tico del latinoamericano discutido por Leenhardt.
Este arguy que, precisamente debido a que no exista una
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comunidad de valores, el novelista latinoamericano asuma
algunas de las responsabilidades morales del ensayista. En
este contexto, los temas de la seriedad y la influencia eran
cruciales. Si el novelista intentaba establecer un pblico que
tambin fuera una comunidad, los medios, aplicando los argu
mentas de Rama, trabajaban contra tal proyecto. Por supues
to la verdadera influencia de un escritor tena lugar a travs
de un libro en manos de un lector, y el contra-ataque de los
medios tena lugar en una esfera diferente. Pero, de cualquier
modo, ya que el lector tambin estaba situado en la otra es
fera, era probable que la actividad subversiva de los medios
afectara al modo en el cual el libro era ledo.
Otra visin pesimista emergi de la yuxtaposicin de las
ponencias y los comentarios. Jean Franco describi "lo que
estaba sucediendo en la sociedad corporativa" con la ayuda
de los medios masivos, como, por ejemplo, "la liberacin de
la gente de los determinantes de su pasado con el objeto de
organizarles deseos y energas ms efectivamente conectados
al consumo". Si comparamos esto con la crisis de la concien
cia histrica de los sesenta, que se haba debido ya sea al
abandono d un modelo interpretativo o al fracaso de la so
ciedad latinoamericana (que no haba sido capaz de generar
uno), vemos que un modo agresivamente a-histrico toma
posesin de un momento de considerable debilidad en cuan
to a perspectivas histricas y en esa forma viene a reforzar
el evidente voluntarismo de la prctica poltica e intelectual.
Antonio Skrmeta present una posicin mucho ms
esperanzada con respecto a los medios masivos. Sugiri que
la alarma provocada por stos era elitista, y dijo que los
escritores de su generacin se sentan aparentemente mucho
ms cmodos con las realidades de la sociedad de consumo
que sus predecesores. Irby tambin insisti en que los me
dios masivos (el cine, por ejemplo) no tenan por qu ser un
empobrecimiento, y cit a Guattari: "El cine es el psicoan
lisis de los pobres".
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Este libro se termin de imp!imir
en el mes de junio de 1984
en los Talleres Grficos LITODAR
Viel 1444 Capital Federal