Cine Clsico, Moderno y Posmoderno

(Modelo no-histrico de ejemplos flmicos cuestionables)

-------------------------------------------------------------------------------Por Lauro a!ala

"el cine clsico al moderno El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite reconocer, respectivamente, los componentes semiticos del cine narrativo de naturaleza clsica, moderna y posmoderna. Tal vez debo empezar por sealar que aqu utilizo la expresin cine clsico en un sentido tcnico, para re erirme al cine que es resultado de utilizar las estrate!ias cinemato!r icas establecidas en la tradicin norteamericana durante el periodo comprendido entre "#$$ y "#%$, y cuya naturaleza &a sido estudiada, con mayor pro undidad, por 'avid (ord)ell y su equipo. El cine clsico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, !enricas e ideol!icas cuya naturaleza didctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido *ltimo de la &istoria y sus connotaciones. El cine clsico, entonces, establece un sistema de convenciones semiticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, !racias a la existencia de una uerte tradicin. En contraste, aqu llamo cine moderno al conjunto de pelculas narrativas que se alejan de las convenciones que de inen al cine clsico, y cuya evolucin &a establecido ya una uerte tradicin de ruptura. Estas ormas de cine, entonces, no sur!en de la tradicin artstica, sino de la ima!inacin de artistas individuales. +ientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual. +ientras el cine clsico est constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradicin cinemato!r ica, en cambio el cine moderno est ormado por las aportaciones de artistas individuales que o recen elementos espec icos derivados de su visin personal de las posibilidades expresivas del len!uaje cinemato!r ico. El cine clsico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales ,especialmente en lo relativo al punto de vista, la composicin visual, la edicin, la relacin entre ima!en y sonido, y las tradiciones !enricas-, mientras que el cine moderno existe !racias a las ormas de experimentacin de directores con una perspectiva individual, a la que podramos llamar su propio idiolecto cinemato!r ico. En sntesis, el cine clsico siempre es i!ual a s mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de s mismo. El cine posmoderno como sistema de paradojas

.a utilidad analtica de esta distincin entre cine clsico y moderno es evidente al estudiar al!unas de las mani estaciones del cine producido a partir de la se!unda mitad de la dcada de "#%$, periodo en el que empieza a sur!ir lo que al!unos &an llamado un cine de la alusin, es decir, un conjunto de pelculas construidas a partir del empleo ,irnico o no- de las convenciones temticas y !enricas del cine clsico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes caractersticos de la tradicin clsica. Este mecanismo de intertextualidad !enrica es el antecedente ms inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno. /ero 0qu es, entonces, el cine posmoderno1 2unque podramos lle!ar al extremo de a irmar que no existen textos posmodernos, sino tan slo lecturas posmodernas de textos, sin embar!o es necesario sealar la existencia de un conjunto de ras!os que distin!uen a un corpus espec ico de pelculas, especialmente a partir de la se!unda mitad de la dcada de "#%$. 2 partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la dcada de "#3$ en el cine estadounidense ,conocido como el cine clsico- es posible reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas a estas convenciones y las ormas de experimentacin van!uardista ,conocidas como cine moderno-. .a presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. 2 continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que &an de inido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los *ltimos cien aos al estudiar los diez componentes undamentales4 5nicio, 5ma!en, 6onido, /uesta en Escena, Edicin, 7nero, 8arrativa, 5ntertexto, 5deolo!a y 9inal. .as pelculas que sealo a continuacin no son representativas de un tipo de cine ,clsico, moderno o posmoderno-, sino que las &e seleccionado *nicamente para ejempli icar el empleo de cada uno de los diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la distincin entre estos componentes consiste en mostrar que no existen pelculas que sean clsicas, modernas o posmodernas ,ni muc&o menos directores de un tipo u otro-, sino que es necesario examinar cada uno de estos componentes en cada momento de cada pelcula, y de acuerdo con la lectura de cada espectador. .os ejemplos de pelculas que se indican a continuacin, entonces, son slo indiciales, no son tipol!icos. .os &e incluido con ines &eursticos, y porque la lectura de cada uno de estos componentes desde la perspectiva sealada est documentada en la &istoria del anlisis cinemato!r ico. 'e &ec&o, cada una de estas pelculas orma parte del canon y &a merecido al menos un libro dedicado a su estudio sistemtico.

Cine Clsico Inicio

Cine Moderno

Cine Posmoderno Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Amlie) Simulacro de Intriga de Predestinacin (#lade &unner)

Narracin (de Descripcin (de Plano General a Primer Plano a Primer Plano) Plano General) (Psicosis) (El perro andaluz) Intriga de Predestinacin (Expl cita o Alegrica) (!"e #ig Sleep) Ausencia de Intriga de Predestinacin ($resas sil%estres)

Inicio

Imagen

&epresentacional Plano)Secuencia Autonom a &ealista Pro*+ de ,ampo &e*erencial (India ('adrones de (,itizen -ane) Song. /arien(ad) (icicletas) Expresionismo (Dr+ ,aligari) $uncin Did0ctica1 Acompa2a a la Imagen (/arnie) $uncin Asincrnica o Sinestsica1 Precede a la Imagen (3445) $uncin Itinerante1 Alternati%amente did0ctica. asincrnica o sinestsica (Danzn)

Sonido

Edicin Escena

,ausal (S"ane) El espacio acompa2a al persona6e (El tercer "om(re)

Expresionista (/. Itinerante (,arne el asesino) trmula) El espacio precede al persona6e (/etrpolis) Anti)Narrati%a (*ragmentacin. lirismo. etc+) (7iros"ima) Espacio *ractal. autnomo *rente al persona6e (7anna") Simulacros de narrati%a y metanarrati%a (&osen8rantz 9 Guildenstern)

Narrativa Secuencial /itolgica /odal (altica. dentica. epistmica. axiolgica) (7ig" Noon) Gnero $rmulas Genricas (Policiaco. $ant0stico. /usical. etc+) (Amor sin (arreras)

El Director Itinerante. precede al l:dico. Gnero (!ouc" o* *ragmentario E%il) (*ragmentos simult0neos o alternati%os de gneros y estilos) (!erciopelo azul) Pretextuales Parodia /eta*iccin (5;<5) Arc"itextuales /etaparodia /etalepsis (Purple &ose o* ,airo) Incertidum(re Parado6as Simulacros de lo cl0sico y moderno (Presentacin)

Intertextos Impl citos (!"e ,olor Purple)

Ideologa Anagnrisis Indeterminacin !eleolog a Am(ig=edad ,ausalidad moral Espectacularidad Distanciamiento (&epresentacin) de las con%enciones y de la tradicin (Anti) &epresentacin)

Ideologa Presupone la &elati%izacin del Autonom a de la existencia de una %alor pel cula con sus realidad representracional condiciones de representada por de la pel cula posi(ilidad la pel cula) (#lo> ?p) (American (Dou(le #eauty) Indemnity)

Final

Epi*0nico1 ?na %erdad resuel%e todos los enigmas (Intriga internacional)

A(ierto1 @irtual1 Neutralizacin de Simulacro de la resolucin (Sin epi*an a (#rasil A aliento) Boot Suit)

Examinemos a continuacin el per il de cada una de estas ormas de cine a partir de las caractersticas de cada uno de los componentes semiticos que lo constituyen. Cine Clsico# La $arrati!a %radicional El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia &umana en un espectculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradicin cinemato!r ica, en la cual se &an incorporado los elementos de diversas tradiciones artsticas producidas y probadas con anterioridad al sur!imiento del cine. /ara considerar la presencia simultnea de prcticamente todos los componentes del cine clsico podramos pensar, en trminos muy !enerales, en pelculas como + el maldito ,9ritz .an!, "#:;-, 6ucedi una noc&e ,9ran< =apra, "#:3- y Psicosis (&lfred 'itchcoc(, )*+,)El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los ormalistas rusos llamaron narracin, es decir, el paso de un plano !eneral a un plano de detalle. Esta convencin proviene directamente de la novela decimonnica, que es el !nero narrativo ms complejo &asta la se!unda mitad del si!lo >5>. Este inicio cumple la uncin de anunciar, de manera implcita, la conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que ?oland (art&es &a llamado intri!a de predestinacin, la cual a su vez puede ser explcita o ale!rica. .a composicin de las im!enes cumple una uncin representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narracin es la representacin de una realidad pre@

existente, y que esta representacin es iel a la naturaleza de esa realidad ,.inda Autc&eon4 T&e /olitics o /ostmodernism-. /or eso mismo, la composicin visual es estable ,&orizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto-. ?esponde de manera puntual a lo que ?udol 2rn&eim &a llamado, al re erirse a la pintura renacentista, El poder del centro. El sonido cumple una uncin didctica, de tal manera que acompaa a la ima!en y re uerza, intensi ica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando al!*n sentido que el personaje i!nora en ese momento, pero que est de inido por las re!las del !nero al que pertenece la &istoria. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultneas o resonancias di eridas con el sentido que tienen las im!enes visuales. .a sucesin de im!enes es causal, es decir, si!ue una l!ica en la que a toda causa le si!ue un e ecto *nico y necesario. En ese sentido, la edicin es metonmica, es decir, el sentido de cada ima!en se con irma al establecer la relacin que ocupa con las dems, y si!ue un orden &ipotctico, es decir, un orden que no puede ser ra!mentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narracin. .a puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la narracin, de tal manera que el espacio acompaa al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otor!a unidad dramtica a cada secuencia, y propone una l!ica cilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del &roe, su anta!onista y los dems personajes. .a estructura narrativa est or!anizada secuencialmente, de tal manera que la &istoria y el discurso coinciden puntualmente. B esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mtica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropolo!a cultural4 presentacin del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparicin del sabio anciano, presentacin del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras &eridas, visita al orculo, descenso a los in iernos, desaparicin del sabio anciano, salida de los in iernos, prueba suprema, y re!reso al &o!ar. .as rmulas !enricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura ms elaborada y estable a partir de la dcada de "#3$ en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una uncin precisa en la l!ica del !nero al que pertenece la pelcula. .os mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda orma de arte sur!ida a partir del si!lo >>, son utilizados aqu de manera implcita, a menos que el tema de la &istoria sea precisamente la puesta en escena de una produccin cinemato!r ica. El inal narrativo es epi nico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clsico. Esta estructura consiste en la presencia simultnea de dos &istorias, una de las cuales es evidente y la otra est oculta. .a revelacin del sentido se encuentra en la &istoria implcita, que se &ar explcita al inal de la pelcula. 2 esta revelacin de la verdad narrativa la llamamos

epi ana, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los eni!mas, parece inevitable y necesario. .a ideolo!a que da consistencia a todos estos componentes es de carcter teleol!ico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusin *nica e inevitable. /or lo tanto, la visin del mundo propuesta en el cine clsico es la de llevar al prota!onista a la ana!nrisis ,el reconocimiento de su verdadera y &asta entonces oculta identidad- a partir de una l!ica causal y presentada como natural. /or otra parte, el cine clsico presupone que antes de la existencia de la narracin pre@existe una realidad que puede ser narrada de manera idnea, y que puede ser representada con los recursos cinemato!r icos. Esta representacin tiene como inalidad espectacularizar el relato, de tal manera que se resaltan los elementos ms importantes de acuerdo con una economa narrativa derivada de las convenciones !enricas e ideol!icas previamente ele!idas. En sntesis, el cine clsico tiene un inicio narrativo con intri!a de predestinacin, im!enes con una composicin estable, sonido didctico, edicin causal, puesta en escena que acompaa a los personajes, or!anizacin narrativa de carcter secuencial con un sustrato mtico que se atiene a las rmulas !enricas, su intertextualidad es implcita, y el inal es epi nico. Todo ello es consistente con una ideolo!a teleol!ica y espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es representada por la pelcula. El cine clsico, al tener una naturaleza espectacular y didctica, puede ser dis rutado por cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinemato!r ica, y se apoya en los elementos espec icos de la tradicin !enrica y cultural. 6u lector implcito es cualquier espectador que desea ver una narracin audiovisual de carcter tradicional, espectacular y e ectiva. El cine clsico puede ser explicado desde la perspectiva de la iloso a del len!uaje de Emmanuel Cant, para quien el len!uaje es una &erramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a travs de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clsico reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a travs de las convenciones del len!uaje cinemato!r ico. Cine Moderno# La %radicin de .uptura El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. =ada pelcula moderna sur!e de la visin particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradicin anterior, as sea la tradicin de ruptura del mismo cine moderno. /or de inicin, no puede &aber nin!una re!la para la creacin de una pelcula moderna, aunque pueden reconocerse al!unas ormas de ruptura que lle!an a coincidir en al!*n momento de la &istoria del cine ,como el 8eorrealismo 5taliano en la dcada de "#3$, la 8ueva Dla 9rancesa en la dcada de "#%$, el 8uevo =ine 2lemn en la dcada de "#E$ o el 8uevo =ine .atinoamericano-. Evidentemente, el cine moderno se de ine por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contin!ente.

2l!unas pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar =iudadano Cane ,Drson Felles, "#3;-, El perro andaluz ,.uis (uuel, "#;E- y +ull&olland 'r. ,'avid .ync&, "##G-. El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los ormalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es de inido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para despus pasar a un plano ms abierto. Este inicio puede ser desconcertante y con uso para el espectador, lo cual intensi ica la sensacin de estar entrando a un espacio catico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intri!a de predestinacin, por lo que no necesariamente tiene relacin con el inal. .os recursos visuales del cine moderno, en la &istoria del cine, &an sido una neutralizacin de la instancia editorial con el empleo sistemtico del plano@secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una !ran pro undidad de campo, y el empleo de tcnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra orma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional. El sonido cumple una uncin asincrnica o sinestsica, es decir, precede a la ima!en o tiene total autonoma rente a ella. 2s ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duracin de un ormato musical previo. Tambin ocurre cuando la ima!en no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando &ay otras ormas de asincrona, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramtico de la ima!en. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intencin de crear disonacias simultneas o resonancias sinestsicas en relacin con las im!enes visuales. Este empleo, alejado de la uncin didctica que cumple el sonido en el cine clsico, puede ser considerado como un uso dialctico ,resonacias- o dial!ico ,disonancias- del sonido en relacin con la ima!en. .a edicin es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la l!ica causal, y suele ser paratctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonoma en relacin con las dems unidades del discurso cinemato!r ico. En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y lle!a a tener autonoma o una total preeminencia sobre ste. El caso extremo en la &istoria del cine &a sido precisamente el expresionismo alemn de la dcada de "#"$ a "#;$, donde la actuacin propiamente dic&a se reduce al mnimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una uerza dramtica muy persuasiva !racias a la naturaleza &iperblica del escenario, el vestuario, la iluminacin y la caracterizacin sica de los personajes. .a estructura del cine experimental est sometida a una l!ica anti@narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesin del tiempo cronol!ico y la estructura de naturaleza causal. .a sucesin l!ica y cronol!ica son sustituidas por la ra!mentacin o la iteracin extremas, la dilatacin &iperblica de un instante o la trivializacin de momentos dramticos. En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones !enricas, de tal manera que no existe nin!*n antecedente de lo que un director individual puede &acer con los recursos audiovisuales. Este enmeno llev a los crticos ranceses, en la dcada de "#H$, a &ablar ya de un cine de autor, que no est sometido a las convenciones del cine

tradicional, sino *nicamente a sus propias necesidades expresivas de carcter individual, irrepetibe e intrans erible. .as estrate!ias intertextuales caractersticas de toda esttica de ruptura son la parodia y la meta iccin. .a primera tiene una naturaleza irnica y suele ser irreverente, y la se!unda pone en evidencia las ronteras entre la realidad y las convenciones de toda representacin. Tambin encontramos diversas estrate!ias de citacin, alusin o pastic&e de textos o estilos espec icos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironizacin o implicacin. El inal en el cine moderno es abierto, es decir, en l se neutraliza la resolucin de los con lictos. Esta clase de inal resulta de un rec&azo a las convenciones epi nicas, es decir, a todo inal que propone una respuesta de initiva a los eni!mas que plantea la &istoria narrada. .a ideolo!a que de ine al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradicin narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambi!Iedad moral de los personajes, una indeterminacin del sentido *ltimo del relato, y una relativizacin del valor representacional de la pelcula. En sntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intri!a de predestinacin, la edicin y la composicin de las im!enes son expresionistas, el sonido es asincrnico o sinestsico, la puesta en escena tiene ms importancia que el personaje, la or!anizacin estructural es anti@narrativa, la visin del director tiene preeminencia sobre las convenciones !enricas, los recursos intertextuales jue!an con textos individuales y se mani iestan en orma de meta iccin o parodia, y el inal es abierto. Todo ello es consistente con una ideolo!a de la indeterminacin, que relativiza el valor representacional del arte. El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosu iciente, es resultado de una visin individual. =ada pelcula moderna est diri!ida slo a un determinado tipo de espectador o a nin!*n espectador en particular. El lector implcito es aquel que est dispuesto a conocer la propuesta espec ica del director, y espera la presencia de nin!una !enrica o incluso cultural. En ese sentido es que toda pelcula moderna orma parte de un proyecto artstico de naturaleza anti@espectacular. El cine moderno puede ser explicado a partir de la iloso a empirista propuesta por Carl /opper, para quien el len!uaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podran ser conocidas. El cine es as un instrumento semitico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana. Cine Posmoderno# /ue0os de 1imultaneidad e 2tinerancia El cine posmoderno sur!e de una inte!racin de los elementos tradicionales del cine clsico y al!unos componentes espec icos provenientes del proyecto moderno.

2l!unas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos los componentes del cine posmoderno podran ser 2mlie ,Jean@/ierre Jeunet, ;$$"-, (lade ?unner ,?idley 6cott, "#G;- y 'anzn ,+ara 8ovaro, "#G;-. El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de estrate!ias de carcter narrativo ,de plano !eneral a primer plano- y estrate!ias de carcter descriptivo ,de primer plano a plano !eneral-. Esta simultaneidad o sucesin de estrate!ias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretacin que adopte el espectador al observar este inicio en relacin con el resto de la pelcula. /or ello mismo, una pelcula puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intri!a de predestinacin. .a ima!en en el cine posmoderno tiene autonoma re erencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva ,o no solamente-, sino construir una realidad que slo existe en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero tambin puede lo!rarse simplemente manipulando las im!enes con el in de &acer evidente su naturaleza cinemato!r ica. El sonido en el cine posmoderno cumple una uncin itinerante, es decir, puede ser alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica. Esta simultaneidad de re!istros propicia que la pelcula pueda ser dis rutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estticas radicalmente distintas entre s. .a edicin es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrate!ias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una l!ica secuencial para inmediatamente despus con i!urar una l!ica expresionista. .a puesta en escena puede ser llamada ractal, lo cual si!ni ica que es autnoma rente al personaje y no est sometida a la naturaleza de ste, con el cual establece un dilo!o en el que adquiere una importancia similar a la suya, de inida por el concepto !lobal de la pelcula. .a estructura narrativa est or!anizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no slo un sentido literal, sino que tambin puede ser leda como una re lexin acerca de la pelcula misma. .a l!ica !enrica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es l*dica y ra!mentaria, lo cual si!ni ica que alterna ra!mentos simultneos o alternativos de diversos !neros y estilos. .a naturaleza intertextual adopta estrate!ias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultneas a ms de un !nero o estilo ,como en el caso de 6&re<-, y yuxtaposicin de niveles narrativos ,.a amante del teniente rancs, .a rosa p*rpura de El cairo, 9iebre latina-. 2dems, se adoptan estrate!ias de citacin, alusin o re erencia a re!las !enricas ,lo que se conoce como arc&itextualidad-.

El inal suele contener un simulacro de epi ana, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto si!ni ica que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del inal depende del contexto de cada interpretacin proyectada por cada espectador particular. .a ideolo!a que subyace en el cine posmoderno se deriva de una esttica de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visin del cine supone que cada pelcula construye un universo autnomo rente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentacin artstica ,en lu!ar de aspirar a la representacin o a la anti@representacin-. En sntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultneamente narrativo y descriptivo acompaado por un simulacro de intri!a de predestinacin, la ima!en tiene cierta autonoma re erencial, el sonido cumple una uncin alternativamente didctica, sincrnica o sinestsica, la edicin es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autnoma rente al personaje, la estructura narrativa o rece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones !enricas y estilsticas es itinerante y l*dico, los intertextos son !enricos con al!unos recursos de metaparodia y metalepsis, y el inal contiene un simulacro de epi ana. Todo ello es consistente con una ideolo!a de la incertidumbre, or!anizado a partir de un sistema de paradojas. El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la iloso a del len!uaje del *ltimo Fitt!enstein, para quien el len!uaje construye una realidad autnoma rente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es as un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un re erente en la realidad externa al espacio de proyeccin. 3strate0ias del Cine Posmoderno .a esttica posmoderna sur!e de dos posibles mecanismos de superposicin4 simultaneidad y alternancia. Es decir, una pelcula es posmoderna ya sea cuando contiene simultneamente elementos del cine clsico y elementos del cine moderno, o bien cuando al!*n componente semitico o al!*n se!mento de la pelcula son, alternativamente, de naturaleza clsica o moderna. Estas estrate!ias pueden ser visualizadas de manera ms precisa4 @@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ 3strate0ias del cine posmoderno 6imultaneidad e 5ncertidumbre @@@ 8arrativa clsica con elementos de narrativa moderna +atrix ,modernidad4 alteracin del tiempo narrativoAarry /otter ,quidditc& intertextual, metalepsis pictrica'elicatessen ,im!enes expresionistas2mnesia ,secuencias causales or!anizadas asincrnicamente-

@@@ =ine moderno con elementos de narrativa clsica El espejo ,Tar<ovs<i-4 =ine potico con escenas causales @@@ Aibridacin !enrica =ool Forld, ?o!er ?abbit, .ooney Tunes ,convivencia y trans ormacin de &umanos y toons@@@ 'ibridacin estilstica 4lade .unner (film noir y ciencia ficcin) @@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ 5tinerancia e indeterminacin @@@ 8arrativa clsica con momentos de narrativa moderna 6pellbound ,secuencia onrica diseada por 'al6iempre la misma cancin ,en !eneral, el cine musical@@@ =ine moderno con momentos de narrativa clsica =itizen Cane , ra!mentos de cada relato@@@ 2lusin !enrica 6erial +om @@@ 2lusin a pelcula anterior ,pastic&e, metaparodia, rema<e.os siete ma!n icos ,rema<e de .os siete samurai8os ambamos tanto ,secuencia de escalinatas de Ddessa@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ Ms &ll de las %ipolo0as# La 35periencia de .ecepcin 2l inal de este recorrido podemos recordar que cada pelcula es distinta a todas las dems, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradicin !enrica a la que pertenece. Estas di erencias no slo dependen del texto, sino tambin del contexto de cada lectura &ec&a por cada espectador en cada proyeccin. /ero adems, cada uno de los componentes puede pertenecer a distintos re!menes semiticos en distintos momentos de una misma pelcula. Esa diversidad es uno de los actores que nos llevan a ver la pelcula si!uiente, con la se!uridad de que ser una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. .a pelcula es distinta, pero tambin nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasin o al verla de nuevo. 'e acuerdo con la l!ica de la recepcin, sabemos que no existen pelculas clsicas, modernas ni posmodernas, sino tan slo lecturas contextuales de pelculas, en las que se reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simblico de lectura y las ne!ociaciones que cada espectador realiza antes, durante y despus de ver cada pelcula.

Ese proceso es siempre distinto de s mismo, y este &ec&o nos recuerda que el cine, como enmeno semitico, es inevitablemente moderno. @@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ ?e erencias4 2?+E6, ?oy4 /anorama &istrico del cine ,9ilm and ?eality-. (arcelona, 9undamentos, "#E% ,"#E3(D?'FE.., 'avid4 KEl estilo clsico de Aolly)ood, "#"E@"#%$L ,:@#%- y 'avid (ord)ell y Janet 6tei!er4 K5mplicaciones &istricas del cine clsico de Aolly)oodL ,3""@ 3:;- en 'avid (ord)ell, Janet 6tei!er y Cristin T&ompson4 El cine clsico de Aolly)ood. Estilo cinemato!r ico y modo de produccin &asta "#%$. (arcelona, /aids, "##E ,"#GH-, H3E p. (D?'FE.., 'avid4 K9rom 6tylistic Aistory to T&e matic =riticismL en Dn t&e Aistory o 9ilm 6tyle. =ambrid!e Mniversity /ress, "##E, EH@G; =2/2??N6 .E?2, Jos +ara4 Aistoria del cine europeo. 'e .umiOre a .ars von Trier. +adrid, .ibros de =ine, ?52./, ;$$: =D88E?, 6teven4 /ostmodernist =ulture. 2n 5ntroduction to t&e T&eories o t&e =ontemporary. (asil (lac<)ell, Dx ord, "#G# 'E8P58, 8orman4 5ma!es o /ostmodern 6ociety. 6ocial T&eory and =ontemporary =inema. .ondon, 6a!e, "##: 9D8T, 'omenec4 /aisajes de la modernidad. =ine europeo, "#%$@"#G$. (arcelona, /aids AE?E'E?D, =arlos 9. y Jos Enrique +onterde ,edicin-4 En torno a la nouvelle va!ue. ?upturas y &orizontes de la modernidad. 9estival 5nternacional de =ine de 7ijn Q Ediciones de la 9ilmoteca, ;$$: .26A, 6cott4 K=ine4 de la representacion a la realidadL en 6ociolo!a del posmodernismo. (uenos 2ires, 2morrortu, "##$, ;:;@;3". +D8TE?'E, Jos EnriqueR Esteve ?iambau y =asimiro Torreiro4 .os Knuevos cinesL europeos, "#HH Q "#E$. (arcelona, .erna, "#GE ?D6E82M, /auline +arie4 /ost@+odernism and t&e 6ocial 6ciences. 5nsi!&ts, 5nroads and /rinceton Mniversity /ress @@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ 'r. .auro Pavala /ro esor@investi!ador del 'epartamento de Educacin y =omunicacin de la Mniversidad 2utnoma +etropolitana, Mnidad >oc&imilco, +xico, '.9., +xico.