La libertad entre los escombros de la globalizacin

Christian Gundermann Mount Holyoke College

La amplia produccin indpendant del cine argentino de los ltimos aos ha recibido mucha atencin en los festivales internacionales. Con dos pelculas argentinas en la competicin oficial del festival anual de Cannes (Los muertos de Lisandro Alonso y La nia santa de Lucrecia artel!" el ao #$$% se considera la con&uista definitiva por parte de la 'oven generacin argentina del m(s prestigioso de los festivales internacionales" si bien ninguna de las obras argentinas en competencia se llev la famosa )alma de oro. (*! Aun&ue las est+ticas y las propuestas de los nuevos filmes son mltiples" hay ciertas tendencias compartidas por muchas de las nuevas obras" sobre todo de las &ue tienen una apuesta artstica o se 'uegan dentro de la tradicin del cine de auteur como lo hacen los filmes de Lisandro Alonso" Lucrecia artel" ,srael Adri(n Caetano" )ablo -rapero" .antiago Lo/a" Ana )olia0" Luis 1rtega y artn 2e'tman" para slo mencionar algunos de los nombres m(s sobresalientes. A partir del filme La libertad de Lisandro Alonso (una obra &ue e3pone la esencia de las tendencias m(s radicales del nuevo cine argentino!" me interesa cuestionar el supuesto car(cter apoltico (o pre4poltico! de ese nuevo cine. (#! La 5libertad5 &ue en esta pelcula se retrata y se practica (aludida misteriosamente en el ttulo" doblemente denegada en las declaraciones del autor &ue dice &ue no sabe por &u+ le puso ese ttulo ni &u+ significa... ! 6es necesariamente la libertad 5negativa5" puramente formal y abstracta" del &ue huye" del &ue convierte" con sabidura /en" la penuria en prodigio" como lo plantea Gon/alo Aguilar a propsito de este filme7 1. Libertad positiva 8ilmado y presentado en #$$*" La libertad es un medio metra'e de sesenta y ocho minutos &ue retrata un da en la vida de un hachero de la )ampa" isael .aavedra. 9l cineasta sigue al solitario isael a lo largo de un da tpico del persona'e (&ue realmente es &uien representa en el filme!" retrat(ndolo" muchas veces a partir de una filmacin &ue se aseme'a al real time" durante las horas de traba'o" durante el almuer/o y la cena" durante la siesta y su breve e3cursin al pueblo. La pera prima del 'oven director dispuso de un presupuesto ba'o: es auto4producida y auto4montada (con el apoyo de tres productores asociados" )ablo -rapero y artn 2e'tman y ;ern(n usaluppi! y cont sobre todo con el apoyo de la familia de Alonso. La libertad es un filme &ue nunca se estren (fuera de los festivales! y &ue r(pidamente se convirti en pelcula cult" sobretodo a partir de su muestra en el festival de Cannes de #$$* (sin participar de la competencia oficial" a diferencia de la segunda pelcula del reali/ador" Los muertos" &ue compiti en #$$%!. .iguiendo las declaraciones de varios de los nuevos autores del cine nacional" Gon/alo Aguilar sugiere en 52enuncia y libertad5 &ue la postura cinematogr(fica de Lisandro Alonso podra entenderse como una 5celebracin del ascetismo y el retiro5 (Aguilar *<!" la cual 5tiene una genealoga m(s filosfica o religiosa &ue poltica5 (<!. .e confirmara as la reclamada mirada apoltica de estas obras. )or un lado" esta observacin parece casi indiscutible" sobre todo como

lectura desconte3tuali/ada (la manera en &ue las pelculas suelen aparecer en el conte3to de su recepcin internacional en los festivales de cine!. )or otro lado" al emplear un fraseo m(s bien cuidadoso" Aguilar invita a &ue se e3plore la viabilidad de otra lectura de la nueva mirada cinematogr(fica" partiendo" desde luego" de una concepcin distinta de la poltica y de lo poltico. )ara decirlo burdamente= no plantear+ &ue La libertad sea cine poltico a la manera &ue lo es" para poner un e'emplo e3tremo" El viaje de .olanas. Aun&ue este director tambi+n pas por Cannes (en *>>#" con El viaje!" la relacin entre est+tica y poltica en .olanas est( obviamente a aos lu/ de la concepcin de los 'venes argentinos cuya renovacin se dirige precisamente contra una convencin cinematogr(fica (la de directores como .olanas" )uen/o" u 1livera! &ue haba llegado a definir y dominar lo &ue significaba 5cine argentino5 en el e3terior. )ara pensar el nuevo sentido de lo poltico en el cine" me resulta sugerente el planteamiento de 9milio ?ernini al respecto= segn el crtico" el nuevo cine argentino 5parece volver a fundar" o se fundamenta en un cine &ue se crey capa/ de elaborar conocimiento en torno a la sociedad" resistir desde la autonoma de lo est+tico y an interpelar a los su'etos para la accin poltica5 (?ernini" 5@n proyecto5 <<!. 9n otras palabras" el cine contempor(neo retorna a algunos de los patrones de los A$. i propia lectura no repara en la vuelta al concepto de Adorno sobre la autonoma del registro est+tico como ltimo y nico recurso a la dimensin poltica del arte" planteado por ?ernini" un concepto &ue parece adecuarse sobre todo para abarcar las obras m(s abstractas del llamado nuevo cine argentino. i propia propuesta" m(s bien" es entender esta est+tica en relacin (y en oposicin! a ciertos desarrollos poltico4est+ticos sobretodo de la d+cada del noventa" inclusive a nivel tem(tico. .i bien su envergadura poltico4est+tica y su originalidad descansan en un plan m(s abstracto" La libertad" de hecho" contiene elementos &ue funcionan como intervenciones directamente polticas. 9l filme de Alonso es tan e3&uisitamente sutil y consistente en su escase/ de signos cargados" en su casi total ausencia de palabras" &ue resulta impactante" por e'emplo" el breve reparar de la mirada en el surtidor de una estacin de servicio durante la e3cursin del persona'e al pueblo. La estacin donde isael" el protagonista" compra nafta con los pocos pesos &ue le vali su 'ornada de hachero" e3pone en el surtidor la propaganda de la compaa petrolera argentina B)8= 5Cmprele al pas5. 9ste plano es" sin duda" un comentario irnico sobre la m(s nefasta y escandalosa privati/acin del menemismo" la de la compaa petrolera B)8" fundada por Cuan )ern durante su primera presidencia. La frase resaltada en este plano es una de a&uellas ironas del lengua'e donde se concreti/a lo reprimido del sistema. @n poco como en las paradas de colectivo rebauti/adas 5/ona de detencin5 durante la ltima dictadura cuando todo el pas se converta en una /ona de detencin poltica" 5B)8= Cmprele al pas5 e3pone el hecho de &ue" con cada compra &ue el ciudadano efecta" el pas se empobrece m(s" ya &ue la compra se le hace a la casa matri/ en 9spaa" no a una empresa nacional &ue ya slo e3iste nominalmente. -+cnicamente" la secuencia se plantea de la siguiente manera. 9l acto de ventaDcompra de una gaseosa" efectuado entre &uios&uero y hachero" filmado en plano medio" termina en un corte en seco" seguido por el primer plano del surtidor &ue e3pone la frase completa de B)8" seguido a su ve/ por un leve travelling hacia la i/&uierda para darle cabida al &uios&uero &ue le carga nafta a isael" y a isael en el trasfondo" apoyado contra el vehculo. 9l encuadre despu+s del travelling e3pone solamente una parte de la frase= 5Cmprele...B)85" eclipsando la parte 5al pas5. 9s como si a la hora de la entrega del combustible" se revelara el hecho de &ue el pas &ueda e3cluido" poniendo al desnudo la mentira de la publicidad. La duracin total del plano en &ue se lee la frase de B)8 es de casi treinta segundos" es decir" la frase publicitaria (y luego la parte truncada! subtitula todo el intercambio gasolinero entre isael y el &uios&uero" d(ndole amplia oportunidad al espectador de refle3ionar sobre la problem(tica relacin entre pas" empresa e3tran'era y

consumidor nacional en un pas &ue es a la ve/ posindustrial y neocolonial. 9n el sentido cl(sico ya de la notoria declaracin de Godard" este travelling (de hecho" a&u se trata de toda la composicin de la secuencia! es poltico= Alonso narra la historia de la privati/acin del pas y su efecto sobre los su'etos &ue viven en +l" narra" aun&ue err(ticamente" la historia de los privados de la privati/acin. La secuencia comenta irnicamente &ue hasta el m(s remoto ciudadano provinciano se convierte for/osamente en consumidor de la empresa e3tran'era sa&ueadora del pas" mientras &ue la propaganda publicitaria de la empresa (con su rtulo 5Cmprele al pas5! intenta borrar la historia de la corrupta privati/acin de la antigua empresa nacional. Aguilar insiste correctamente en &ue el nico elemento ficcional en el da del hachero" representado en el filme" es su regateo con el hombre &ue le compra la lea cortada" ya &ue el verdadero isael no vende su producto sino &ue lo entrega a cambio de un sueldo. Ee hecho" todo el episodio de un isael &ue sale a vender" comprar y encontrarse con otra gente es" segn Alonso" ficcin (5-res cineastas5 *F%!. 9ste &uiebre con el modelo biogr(fico del hachero es" sin duda" significativo" aun&ue no sigo en todos los detalles la lectura de Aguilar. 9n una entrevista" Alonso comenta sobre su decisin de desestimar la verdadera condicin laboral de isael. ;ace hincapi+ en &ue le importaba no mostrar a un hachero &ue" como isael" gana alrededor de *G$$H al mes (5-res cineastas5 *F%!" un sueldo muy por encima de un sueldo tpico de un maestro de la escuela secundaria" un ta3ista o incluso de un profesor universitario. Como es tpico para Alonso" no revela sus ra/ones por haber implementado esta ficcin" aun cuando dice &ue no le gusta 5dramati/ar y ficcionali/ar5 (5-res cineastas5 *F%!. (F! .in embargo" esta ingenuidad discursiva de Lisandro Alonso no le &uita intencionalidad poltica a la obra" sino &ue aclara &ue la palabra no es el medio de este director de cine. 9speculemos entonces &ue Alonso parece haber &uitado el aspecto asalariado del hachero para resaltar la p+rdida de empleo en la Argentina" la desaparicin de la patronal y del 9stado como instancias de in'usticia pero de estabilidad. Ee esta manera" Alonso plantea a nivel cinematogr(fico toda a&uella discusin &ue poco despu+s del derrumbe del #$$* ocupara a los intelectuales argentinos y e3tran'eros= el hecho de &ue en la Argentina" la represin estatal se ha dado casi siempre a partir de un abandono del 9stado" de su desaparicin" especialmente en la ltima d+cada. A partir de esta ficcionali/acin del persona'e de isael (siempre en el marco de la representacin casi fidedigna del verdadero hachero!" Alonso resalta la dura realidad del regateo de mercado como nico modelo de subsistencia" y" a la misma ve/" apunta la e3istencia de otras formas de mercado" an en la sombra de B)8" -elefnica y Coca4Cola. La ficcionali/acin de esta parte de la pelcula fue necesaria por&ue un isael asalariado y relativamente bien pago no representara la realidad argentina posindustrial &ue Alonso pretende retratar. 9sta propuesta Iefectuada al retratar un comercio local" de hecho" toda una economa local" involucrando a un hachero" un comprador de lea" un &uios&ueroI no cae en la ingenuidad del imaginario hippie donde el su'eto" a fuer/a de su propio voluntarismo" sale de las estructuras econmicas &ue lo definen" y logra la autar&ua a base de un retorno a la economa precapitalista del can'e. 9s m(s" en la secuencia sobre las actividades mercantiles del protagonista (vender lea" comprar nafta y una gaseosa" hacer un llamado telefnico!" obviamente est(n presentes B)8 y -elefnica (en el momento en &ue llama a su familia de un tel+fono pblico!. .in embargo" es altamente significativo este retrato de formas de intercambio econmico &ue eluden" por lo menos parcialmente" el control de las grandes multinacionales (sobretodo la venta de lea!. ;acen acordar" entre otras cosas" a&uella 5independencia5 recalcitrante de las provincias argentinas &ue" acorraladas por la deuda" continan emitiendo su propia moneda" los 5bonos5" provocando la ira del 8 , en los meses &ue siguen a la declaracin de la &uiebra. )or mucho &ue se descarte como

puro infantilismo en la era del pensamiento nico todo intento de inventar (o de sostener o perpetuar! alternativas econmicas" la unicidad de este 5pensamiento5 es menos absoluto de lo &ue &uisieran sus diseadores financieros. 9n la pelcula" el esbo/o de 5otros mercados5" sin romanti/arlos" me parece ser &ui/(s uno de los rasgos m(s polticos &ue pueda efectuar una obra de arte producida en un pas &ue est( por vivir el derrumbe m(s grande de su historia econmica" el ya mtico #$ diciembre #$$*. 9l filme as adelanta" por unos meses" la vuelta de muchos porteos a formas locales de intercambio econmico y representa la importancia de estas economas paralelas en las provincias ya durante todo el menemato donde hasta la clase media sobrevivi gracias a ellas. 9s m(s" la mayora de los planos de la pelcula" &ue se dedican a la actividad artesanal del protagonista hachero" se convierten en una especie de met(fora del oficio cinematogr(fico en condiciones pos4industriales. 9s central la acrobacia con &ue isael 5corta5 (sobretodo los (rboles" pero tambi+n un animal &ue el hachero prepara para la cena!. Jolver+ sobre la importancia del corte (corte como condicin m(s b(sica del monta'e! en mi discusin de la temporalidad de la pelcula" m(s adelante. )or ahora baste e3plicar la presencia del corte (a partir de la tem(tica del filme" un filme sobre un hachero! como figura de lo artesanal en una obra &ue se erige contra una convencin cinematogr(fica &ue estipula &ue el cine depende de altas inversiones monetarias" las cuales e3igen la insercin del producto en un mercado consumista. 9s a trav+s de esta met(fora artesanal &ue Alonso afirma su libertad artstica en una era en &ue el cine no parece ofrecerle al artista la opcin artesanal" en &ue la limitacin presupuestaria pareciera obviar la posibilidad de hacer una obra importante sin mucho dinero. 9ste aspecto del filme" para ponerle una frase prestada del activismo poltico" pareciera afirmar &ue 5s se puede5. 2. Velocidad y resistencia Como ya han planteado varios crticos (entre otros" Aguilar!" a&uellas obras" como La libertad" &ue forman el margen del nuevo boom del cine latinoamericano de la ltima d+cada" tienden a volver sobre ciertos aspectos de la propuesta neorrealista. (%! Ante todo" resulta imprescindible definir los aspectos del movimiento neorrealista &ue fundamentan esta comparacin. 9fectivamente" por un lado" me interesa subrayar una constelacin de varios elementos t+cnicos" como ya Aguilar tambi+n lo e3plora en 52enuncia y libertad5" con cierta coyuntura poltico4 histrica en la cual la est+tica se define como opositoria" especialmente en la relacin distinta con el espectador &ue el neorrealismo postula. (G! 9l neorrealismo haba emergido primero en ,talia directamente despu+s de la segunda guerra mundial como recha/o al cine 5de los tel+fonos blancos5" es decir" como refutacin de un cine de entretenimiento &ue se haba conformado con la ideologa fascista. 9l ob'etivo central del nuevo realismo fue mostrar el subdesarrollo" la miseria real del pas. )or cierto" la escase/ de recursos t+cnicos en la posguerra impuso a los cineastas ciertas pautas est+ticas. A partir de esta penuria" sin embargo" los cineastas desarrollaron una nueva est+tica &ue se diriga contra el uso del medio flmico como 5arte de distraccin5 o 5arte de ensueo5" para usar las palabras de Kalter ?en'amin" y fue obviamente el mismo ?en'amin &ue advirti ya muy temprano &ue el cine" en su cualidad ensoadora y como fenmeno masivo" tena potencial fascista. 9l crtico franc+s Andr+ ?a/in fue probablemente el primero en conceptuali/ar los logros del neorrealismo en cuanto forma (y no solamente contenido!. ?a/in encuentra cuatro factores principales" los cuales contribuyeron a una revolucin de la mirada cinematogr(fica" cuestionando la sutura del espectador establecido por el vie'o realismo e3presionista &ue" a finales de los F$ y principios de los %$" haba llegado a dominar el cine hegemnico de ;ollyLood. Ee hecho" ese momento en &ue el realismo e3presionista llega a imponer su cinematografa como hegemnica

coincide con la primera hegemona econmica de ;ollyLood sobre todos los dem(s cines nacionales en el mundo. 9sta hegemona mundial de ;ollyLood" sin duda" se debe a la favorable posicin econmica y cultural de 99@@ como triunfador poltico" econmico y moral a trav+s de la segunda guerra y en la inmediata posguerra. )ero la envergadura de la coincidencia entre est+tica del ensueo y hegemona econmica slo prefigura en los aos %$ los rasgos de todo un imperio por hacerse" un imperio &ue se acaparar( sucesivamente de los nuevos medios en la medida &ue fueron evolucionado (ante todo de la televisin!. 9l pivote argumental en la reinvindicacin del neorrealismo italiano de parte de ?a/in es &ue" a diferencia del realismo hegemnico" el neorrealismo produce una cierta plusvala o e3ceso de lo real" el cual no se somete a las e3igencias de la puesta en escena como ficcin o drama. i propia in&uietud" nutrida en gran parte por la lectura de Eeleu/e" consiste en e3pandir esta observacin sobre el e3ceso de lo real hacia la cuestin de la interpelacin del espectador" la sutura. 9n otras palabras" 6cmo se hace en el neorrealismo para &ue el espectador se convierta en lo &ue es" espectador" y &ue de'e de ser lo &ue no es" pero desea ser= actor" actuante parasitario de una ilusin &ue siempre linda con el lavado de cerebro7 1" de todas formas" &ue lo remite a la pasividad del consumidor precisamente en la medida en &ue lo envuelve en los sueos aventureros de la ilusin flmica. Cu(nto m(s activo se cree el espectador a ra/ de la ilusin realista" m(s se hunde en la pasividad consumista. 9n el movimiento italiano" segn ?a/in" se plantea el comien/o de una nueva relacin del espectador con la pantalla. 9n las palabras de Eeleu/e" se llega de la imagen4movimiento a la imagen4tiempo. ?a/in hace una lista de elementos t+cnicos &ue observa en el cine de Ee .ica" de 2osselini y de Jisconti" una lista &ue reverbera en muchas de las nuevas obras argentinas. )rimero" el neorrealismo rompe con las convenciones de actuacin al traba'ar predominantemente con actores no profesionales= los persona'es son &uienes son" se deshace la nocin de la puesta en escena. .e deshace la artificial naturalidad de la puesta en escena del cine realista (su convencin naturali/ada!" sustituy+ndola con la embara/osa naturalidad de las cadencias del hablante no entrenado ()ablo -rapero" Adri(n Caetano" pero sobre todo Lucrecia artel son maestros en romper" incluso al traba'ar con actores profesionales" con los di(logos de ese falso realismo costumbrista tan argentino" &ue sigue vigente" ampliado en las ltimas d+cadas del siglo MM por la preponderancia de la televisin!. .egundo" de acuerdo a ?a/in" en el cine neorrealista se traba'a en ambientes naturales y con lu/ natural" subvirtiendo la nocin del espect(culo establecido por el e3presionismo. 9n este registro" las posibilidades y las apuestas del cine contempor(neo se han ampliado considerablemente" en gran parte por cuestiones t+cnicas" el uso de e&uipos port(tiles" de video digital" la filmacin econmica en color etc. La filmacin en blanco y negro" por lo tanto" tiene connotaciones distintas a a&uellas de los aos G$" por lo cual los directores del Eogma >G prohiben el uso del blanco y negro categricamente como 5puesta en escena5 artificial. 9n el cine argentino reciente &ue caera en muchos sentidos ba'o la categora 5neorrealista5 no hay ningn posicionamiento consistente al respecto (ya &ue el blanco y negro pareciera usarse tanto como el color!" pero s con respecto a los ambientes naturales o 5ya e3istentes5" especialmente en el caso de La libertad. Casi todas las nuevas obras traba'an en ambientes naturales" incluyendo a los 5escenarios5 e3istentes de la calle. -ercero" segn ?a/in" la estructura de la narrativa del neorrealismo carece de la consistencia lgica del realismo e3presionista. La narrativa como motor principal del cine realista cede el paso ante el retrato cada ve/ m(s puramente visual de una realidad elptica.(A! Lo &ue se pretende captar es una realidad autnoma y e3terna al aparato cinematogr(fico" no contar una historia. 9n

este sentido" el neorrealismo italiano representa un primer paso" una leve tendencia hacia lo &ue Eeleu/e llamara la imagen4tiempo. uchas de las obras del nuevo cine argentino" tal como el cine de vanguardia de los A$" se inspiran en esta tendencia italiana y" como la vanguardia" la llevan mucho m(s le'os hasta deshacer radicalmente la nocin misma de trama. La cuarta observacin de ?a/in concierne la reduccin en el cine neorrealista de la movilidad del plano (pi+nsese en los largos planos secuencias en La terra trema de Jisconti! y en general de la velocidad de la interpelacin del espectador a partir del monta'e. 9l aspecto de la desaceleracin" notable en muchas de las obras del nuevo cine argentino &ue tienen una apuesta de renovacin est+tica" me parece particularmente central para pensar la renovada relevancia de la propuesta neorrealista a finesDprincipios de milenio. e e3plico= Las d+cadas neoliberales han producido una aceleracin implacable" sobre todo a nivel del transporte y las telecomunicaciones" conllevando todos los efectos &ue )aul Jirilio ha teori/ado ba'o los t+rminos dromologa y dromocracia (en el sentido de 5tirana de la velocidad5! y &ue han impactado con particular violencia a las culturas latinoamericanas. .egn el filsofo franc+s" la retraccin del espacio" coproducto de la aceleracin" tiene consecuencias fatales para la sub'etividad. )or tanto" el su'eto posmoderno no se 5elimina5 meramente a partir de una economa &ue lo pone 5fuera de empleo5 o no lo remunera adecuadamente por su traba'o. Las teletecnologas mismas provocan el colapso de toda nocin de distancia" temporalidad diferencial y profundidad de campo= Ganar tiempo real sobre el tiempo diferido es" pues" emprender la aplicacin de un procedimiento e3peditivo de eliminacin fsica del ob'eto" del su'eto" en e3clusivo beneficio del trayecto" pero de un trayecto sin trayectoria y" por tanto" fundamentalmente incontrolable5 (Jirilio" La velocidad FF!. Las im(genes achatadas" proyectadas por las pantallas a las &ue est( e3puesto cada ve/ m(s intensamente el su'eto dromolgico" producen 5una in&uietante descalificacin de NlaO Pprofundidad de campoQ &ue degrada las relaciones del hombre con su medio ambiente5 ( La velocidad FR!. 9l colapso del espacio" la intensificacin de la temporalidad" para Jirilio" se vincula con el totalitarismo. Eesconstruyendo la ideologa neoliberal &ue sigue coligando la e3pansin de la economa con una 5libertad5 econmica (hasta en el concepto del 5mercado libre5! &ue parece prometerle lo mismo al su'eto posliberal" Jirilio vincula la intensificacin del tr(nsito &ue marca la globali/acin econmica con el fenmeno de una vigilancia totalitaria: por lo tanto" el neologismo 5globalitaire5= La ville r+elle" localement situ+e et &ui donnait 'us&uST son nom T la politi&ue des nations" cUde sa primaut+ T la ville virtuelle" cette V m+tacit+ W d+territorialis+e &ui deviendrait ainsi le siUge de cette m+tropoliti&ue dont le caractUre totalitaire" ou plutXt globalitaire" nS+chappera T personne (58in de lQhistoireY5" citado de ,nternet!. La aceleracin lleva a un derrumbre cada ve/ m(s insoslayable de la esfera relacional entre los seres humanos y" por lo tanto" a formas polticas cada ve/ m(s autoritarias.

La dromologa viriliana en cuanto teora de la velocidad y de la reduccin del espacio en el mundo posmoderno" permite conceptuali/ar algunas de las comple'as operaciones est+ticas del nuevo neorrealismo argentino" especialmente de La libertad con sus dispositivos e3plcitos de e3tensin temporal y espacial" con su reinvencin de la geografa como espacio e3tenso" transitado constantemente por un su'eto laborioso y una mirada &ue lo sigue en su movilidad medida. -odas a&uellas cualidades del filme se llegan a entender" teniendo en cuenta a Jirilio" como resistencia contra los procesos culturales inaugurados por las 'untas en *>RA y llevados a cabo por enem en los aos noventa" como resistencia a la imposicin de la temporalidad neoliberal y a la reduccin del espacio cultural y ps&uico &ue a&uella conlleva. La aceleracin de la cultura en las ltimas d+cadas est( ahora asociada claramente con la revolucin conservadora y ya no con el ritmo acelerado de la rebelin a la &ue nos e3puso" por e'emplo" La hora de los hornos con su monta'e fren+tico. (R! 9sta misma velocidad" antao una fuer/a de subversin o rebelin contra el capitalismo" se ha convertido en un elemento central para el sometimiento de las masas en el capitalismo tardo a trav+s del consumo y el entretenimiento. Como ha sugerido artn ;openhayn" a las bocas tradicionalmente vacas de las masas latinoamericanas" se les oponen ahora los o'os colmados de im(genes masivas de un consumismo alucinatorio (;openhayn A>!. Cabe aadir &ue estas im(genes" a menudo" le son inculcados a partir de una velocidad de monta'e" una est+tica shoc0" sobretodo en la televisin" &ue deshace cual&uier intento de distancia crtica. Las im(genes televisivas hipnoti/an en gran parte por la velocidad de su monta'e. 9n el cine como forma paradigm(tica de la dromocracia o arte de la desaparicin" sobretodo en el cine comercial y hegemnico" en este arte velo/" la aceleracin se hace notable en un monta'e m(s fren+tico" aumentando un efecto &ue Kalter ?en'amin pronostic como proto4fascista" por&ue envuelve al espectador en una especie de ensueo distrado y a4crtico. .egn Jirilio" la aceleracin de los trayectos humanos ha producido poco menos &ue un colapso del espacio" un mundo sin retraso y la promesa de la gratificacin instant(nea" la cual e&uivale a una amena/a con la muerte del deseo. Cu(nto contraste con este frenes neoliberal representan los suaves travellings de Alonso &ue acompaan los movimientos de isael por el espacio natural. ,gualmente importante" en este sentido" es el largo plano secuencia &ue abre y cierra la pelcula. .in &ue se romantice el mundo de isael como idilio o posible escapatoria de nuestra e3istencia carcomida por la velocidad (por&ue la e3istencia de isael no se retrata como envidiable o deseable" no parece ennoblecida!" mirar este filme produce una especie de ralenti perceptorio a partir de una e3periencia laboriosa (Zunos R$ minutos traba'osos[! &ue luego le permite al espectador percibir la vor(gine dromocr(tica &ue lo devora. 9l aspecto temporal de La libertad parece hacer de este filme una especie de e'ercicio mental y est+tico &ue vuelve a establecer una perspectiva &ue se est( perdiendo. 4. Vigilancia y corte: la libertad del artista La libertad es" sin duda" la obra m(s radical &ue se ha visto en los ltimos aos en Am+rica Latina en el sentido de un traba'o auto4consciente con el tiempo y con la temporalidad del medio cinematogr(fico. 9s un filme po+tico &ue parece reali/ar a&uel notorio sueo cinematogr(fico de Cesare \avattini de filmar noventa minutos de la vida de un hombre al &ue no le sucede absolutamente nada. 2etratando un da en la vida de un hachero de la )ampa" desde su traba'o en el bos&ue a una escena donde el protagonista defeca a la intemperie hasta el momento en &ue mata una mulita y se la prepara como cena" el filme es" a pesar de su contenido" lo opuesto de los reality shoLs" y eso se debe" ante todo" al mane'o del tiempo en la opera prima del reali/ador.

-al como el famoso sueo de Cesare \avattini" La libertad 'uega con la idea de filmar en tiempo real. .obre todo el plano secuencia inicial estimula esta e3pectativa en el pblico. .ilvina 2ival y Eomin Choi dedicaron su artculo 5]ltimas tendencias del cine argentino5 al an(lisis de este 'uego de Alonso" aclarando &ue La libertad slo aparenta participar de la actual tendencia de un creciente 5achicamiento del fuera de campo5" emblemati/ado por los reality shoLs. )ero es precisamente un roce con el tiempo real" no su reali/acin. 9l neorrealismo del filme" en otras palabras" se constituye en su cercana y su diferenciacin de la filmacin en tiempo real. Lo &ue inscribe la presencia del tiempo diferido en la obra es tanto el hecho de &ue la pelcula comprima un da entero en un poco m(s de una hora" cuanto su misteriosa circularidad (empie/a con un largo plano secuencia de la cena en &ue isael come la mulita y termina con esta misma tem(tica" aun&ue los planos no son e3actamente id+nticos!. 9l tiempo diferido se opone al tiempo real por ser mediado por una voluntad sub'etiva. 9n cambio" el tiempo real es la reali/acin de la m(s pesada pesadilla contempor(nea= la del colapso de la sub'etividad" la de la vigilancia totalitaria y tecnolgica" es decir" el uso de una c(mara" o de varias c(maras" sin la intervencin de un su'eto. (<! La cultura dromocr(tica ha producido dos manifestaciones de la borradura del tiempo diferido. )or un lado" est( la hipnosis de un monta'e cada ve/ m(s acelerado al estilo de -J" una est+tica &ue se remonta a tradiciones rebeldes" como la del futurismo. )or otro lado" est( la Lebcam" filmando y transmitiendo la realidad en tiempo real" achicando el fuera de campo" para usar el t+rmino de 2ival y Choi" o" en t+rminos virilianos" simplemente achicando el campo" reduciendo el espacio. Ambos fenmenos" aun&ue aparentemente opuestos" apuntan a la eliminacin del tiempo como duracin o postergacin (y en los dos casos se trata de 5matar tiempo5!. 9l monta'e acelerado apunta a la eliminacin de la e3periencia del tiempo a trav+s del ensueo y la distraccin. 9n cambio" la filmacin en tiempo real apunta al colapso del tiempo diferencial a partir de la simulacin de una eliminacin del fuera de campo. .e &uiere una reproduccin de la totalidad del mundo" coincidencia de la imagen con el mundo tanto a nivel de espacio (donde no &ueda nada &ue est+ afuera" ninguna diferencialidad! como del tiempo (por&ue la imagen se proyecta simult(neamente y en todas partes" sin demora" postergacin o intervalo.! )ara Jirilio" la presencia es sustituida por la telepresencia sin intervalo" la mirada (como mediacin entre su'eto y ob'eto! por la vigilancia tecnocr(tica. (>! 2ecordemos a&u la conceptuali/acin del cine neorrealista por parte de Gilles Eeleu/e en su ensayo 5 (s all( de la imagen4movimiento5. Eeleu/e e3pande las observaciones de ?a/in al plantear &ue a&uella narrativi/acin d+bil del neorrealismo" el no enfocar en la trama" produce una crisis de la 5imagen4accin5= y de ah un 5cine de vidente5 (Eeleu/e" La imagen tiempo *F!" es decir" un cine donde el ob'eto principal es el ver" no el actuar. Claro &ue la imagen4tiempo de Eeleu/e como colocacin de 5los sentidos emancipados en una relacin directa con el tiempo5 (Eeleu/e" La imagen tiempo F#!" no puede ser una 5copia fiel5 de la realidad al estilo de la filmacin en tiempo real. Los travellings como 5Qblo&ues de movimientoQ lentos y ba'os5" la c(mara &ue 5est( casi siempre fi'a5" la 5c(mara frontal o de (ngulo constante5" el abandono de los fundidos en favor de los cortes en seco" toda a&uella 5sinta3is5 cinematogr(fica en las descripciones de Eeleu/e del cine de 1/u tambi+n caracteri/an la pelcula de Alonso (#R!. )ero no por esta reduccin de la movilidad (Eeleu/e habla de una 5vuelta al Pcine primitivoQ por lo rudimentario y sobrio de los aspectos t+cnicos empleados en 1/u! abandona este cine la forma cinematogr(fica en favor de una tecnologa desencarnada. @n largo plano secuencia es largo 'ustamente en cuanto tiene t+rmino" aun&ue +ste est+ postergado considerablemente. )ara &ue el tiempo devenga palpable" sensorial" la imagen4tiempo depende" en ltima instancia" del corte" del tiempo diferido" de la distincin entre realidad y ficcin" y por tanto" se diferencia de la filmacin en tiempo real precisamente en la manera en &ue La libertad se diferencia de los reality shoLs.

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.egn 2ival y Choi" Alonso se acerca al lengua'e del tiempo real para luego deshacerlo al introducir 5tres lneas de ruptura5" las cuales todas pun/an la supuesta omnipotencia y pura e3terioridad descorporali/ada de la c(mara como aparato de vigilancia e introducen la sub'etividad de una mirada artstica. 9s a partir de este procedimiento &ue Alonso presenta una potente crtica de a&uellos g+neros de filmacin (ante todo el reality shoL! &ue todos" de algn modo" participan del 5achicamiento del fuera de campo5" la cual" en los t+rminos de Jirilio" han producido la tirana del tiempo real. Las tres lneas de ruptura" segn 2ival y Choi (y seguramente hay m(s!" son las siguientes= (*! La desviacin del primer plano de la cara de isael a mitad del filme durante la siesta del protagonista. 9l filme sugiere &ue se podra tratar de un sueo de isael" pero isael nunca cerr los o'os" de modo &ue el travelling libre &ue sigue el primer plano de la cara de isael en su cama" no es simplemente una toma sub'etiva y" en ltima instancia" remite a una sub'etividad encarnada detr(s del plano= 5un o'o recorre el mundo de isael= la tierra" los (rboles" el cielo5 (2ival y Choi *GG!. ;abra &ue agregar &ue ya algunos de los leves movimientos de c(mara al acompaar a isael en su traba'o" especialmente a&uellos &ue parecen contradecir el movimiento de isael y lo de'an por momentos en el fuera de campo" anticipan este sueo y plantean la presencia de una voluntad artstica &ue deshace la neutralidad de la c(mara de vigilancia: (#! las primeras palabras enunciadas por isael" las cuales" segn 2ival y Choi" hacen sentir toda la artificialidad de la puesta en escena a trav+s de la cohibicin del protagonista" subrayando la presencia de la c(mara" la cual lo hace sentir incmodo. 9s a&u donde La libertad participa de una tendencia pun/ante de muchas obras de a&uel nuevo cine argentino &ue se podran denominar neorrealistas= la desnaturali/acin de la puesta en escena a trav+s de di(logos fuera de las convenciones del cine costumbrista" es decir" di(logos de actores no entrenados en las convenciones cinematogr(ficos. (F! la mirada sesgada a c(mara de parte de isael en el plano secuencia final" procedimiento cl(sico de la vanguardia y rotura de la regla m(s f+rrea del realismo cinematogr(fico de evitar a todo costo la mirada a c(mara. @na ve/ m(s" es la liviandad de los procedimientos de Alonso" su sugerencia m(s bien &ue su reali/acin" &ue refuer/an el efecto incisivo sobre la est+tica del filme. 8rente al espectro de la tecnologa de vigilancia (representado por la filmacin en tiempo real!" La libertad reinventa el tiempo como duracin y diferimiento precisamente en la medida en &ue sus frecuentes planos secuencia se ro/an con el espectro del tiempo real para luego introducir el corte. La reinvencin de la dimensin temporal y espacial" a&uel 5traba'o sobre los lmites N...O ubica a este filme a resguardo de la tendencia masiva del espect(culo actual5 (2ival y Choi *G>!. Al fin y al cabo" la pelcula retrata un da" de la maana a la noche" del hachero isael .aavedra en RF minutos" y" al hacerlo" produce una obra de ficcin gracias a la t+cnica del corte" gracias a la voluntad artstica de un su'eto. 9l corte como uno de los dispositivos d+gr+ /+ro de lo &ue se podra llamar 5proceso laboral5 en la produccin cinematogr(fica produce el tiempo diferido al cortar el flu'o indiferenciado del tiempo real. 9s a&u donde reside la significacin de su ttulo filosfico. La libertad humana como capacidad de traba'ar con el tiempo" no como opcin (o sueo o pesadilla! de eliminarlo. Como ya lo plante+ m(s arriba" la libertad humana como capacidad artesanal" adem(s" est( refle'ada adentro de la pelcula por la destre/a de isael con el cuchillo. 9l filme de Alonso es una escultura del tiempo (para evocar a -ar0ovs0y! y" como tal" se opone a la dictadura de la velocidad y a la tirana de un presente indiferenciado" ltima consecuencia de la dromocracia.

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Conclusiones Acerc(ndonos nuevamente a la pregunta planteada al principio de este traba'o sobre el estatus poltico del filme de Alonso (en cuanto obra paradigm(tica de un cine aparentemente apoltico en Argentina!" recordemos primero los argumentos de Eeleu/e sobre la vanguardia cinematogr(fica de los aos cincuenta y sesenta" a fin de no reinventar la rueda= -anto en Capn como en 9uropa la crtica mar3ista denunci estos films y sus persona'es" demasiado pasivos y negativos" ora burgueses" ora neurticos o marginales" y &ue reempla/an la accin modificadora por una visin 5confusa5. N...O )ero precisamente la debilidad de los encadenamientos motores" los vnculos d+biles" son aptos para desprender grandes fuer/as de desintegracin. N...O Godard dice &ue 5describir5 es observar mutaciones. utacin de 9uropa tras la guerra" mutacin de un Capn americani/ado" mutacin de 8rancia en el A<= no es &ue el cine se aparte de la poltica" todo +l se vuelve poltico pero de otra manera (Eeleu/e" La imagen tiempo F%!. 9s esta otra manera de volverse poltico &ue intent+ abarcar en mi an(lisis de La libertad. Alonso traba'a el tema sumamente poltico del colapso del tiempo diferido a finesDprincipios de milenio desde la m(s alta formali/acin abstracta y" en la mayora de su filme" sin e3playar las implicaciones polticas de su obra al estilo de una obra de tesis" pero no por eso de'a su obra de ser poltica. Adem(s hay &ue tener en cuenta &ue el estilo de vida casi aut(r&uico del protagonista (especialmente sin presentarlo de forma romanti/ada! proyecta una forma de autonoma poltica &ue contraviene las reglas de la globali/acin" 'usto en el momento en &ue estas reglas est(n por hacer colapsar el estado argentino= en #$$*: 'usto en el momento en &ue el destino de millones de ciudadanos" entregados al sistema" depende de las transacciones financieras trasmitidas a la velocidad electrnica sin ancla'e en el tiempo" el espacio" la materialidad: en el momento de la hegemona m(s vertiginosa del capital financiero como tercera fase del capitalismo. (*$! )ara concluir" vuelvo una ve/ m(s a Jirilio. 9n el pensamiento de este terico" el reino de las telecomunicaciones ha entreabierto 5la posibilidad inaudita de una Pcivili/acin del olvidoQ" sociedad de un Pen directoQ (live coverage! sin futuro y sin pasado" por ser sin e3tensin" sin duracin" sociedad intensamente presente a&u y all(5 (Jirilio" La velocidad %*!. 9l cine" en su pensamiento" ha abierto esta posibilidad" pues es el 5arte de la desaparicin5. .i bien la desaparicin poltica en Am+rica Latina" segn el filsofo" es un fenmeno diferente" al mismo tiempo e3iste una relacin entre ambos fenmenos" ya &ue la desaparicin poltica coincide temporal y causalmente con la m(s espelu/nante intensificacin del poder &ue a&uella desaparicin est+tica tiene sobre nosotros. .lo falta recordar &ue las posibilidades del olvido" herramienta b(sica del terror" se encuentran infinitamente ampliadas en las culturas amn+sicas de un presente perpetuo" propulsado por los medios masivos de la transmisin en vivo 69s tan descabellado" entonces" acordarse de Las adres de la )la/a de ayo" para &uienes la marginacin econmica de las masas latinoamericanas hoy da es la continuacin directa de la desaparicin de sus hi'os a manos de los militares en la d+cada del R$7 ,gualmente Jirilio hace la cone3in entre la eliminacin de la trayectoria" inherente al capitalismo tardo" y la desocupacin masiva. (**! Ante esta encruci'ada entre autoritarismo" tecnocracia" aceleracin y e3clusin social

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masiva" las est+ticas de detenimiento y la afirmacin de una 5mirada &ue piensa5" (*#! como las de Lisandro Alonso en La libertad" ad&uieren una significacin agudamente poltica. Notas (*!. 9l mero hecho de haber participado de la competencia oficial es" para ^uintn" garanta &ue el cineasta 5va a seguir consiguiendo financiacin para filmar por muchos aos5 (^uintn y de la 8uente <!. 9n cuanto al otorgamiento de la )alma de oro" hubo bastantes e3pectativas en favor de La nia santa de Lucrecia artel" pero el premio de este ao" siendo un premio poltico" le fue otorgado a ichael oore por Fahrenheit 9 !!. )ara una discusin pol+mica de esta tendencia 5poltica5 de Cannes" v+ase Gustavo _oriega" 5La tev+ ataca5. (#!. 9l t+rmino 5pre4poltico5 corresponde a ;oracio Gon/(le/" desarrollado en un artculo sobre 9l bonaerense en el conte3to de la est+tica del 5nuevo cine argentino5. (F!. Ee hecho" uno de los entrevistadores le dice en broma 5Jos sos la pesadilla de todo entrevistador" todo lo hiciste por&ue s5 (5-res cineastas5 *FF! (%!. Cuando me refiero a este cine como 5el margen5 del nuevo boom" habra &ue agregar desde ya &ue" en otro sentido" este margen funciona" a ra/ de la visibilidad en los festivales internacionales &ue le est( ganando al cine latinoamericano y de la nueva coyuntura en favor del cine en general" cual motor de un cine m(s comercial como el" digamos" de Campanella o )ieyro" o incluso de cienastas de la 5vie'a generacin5 como Adolfo Aristar(in o ;+ctor 1livera (los dos ltimos estrenaron dos pelculas en #$$% despu+s de varios aos sin filmar!. (G!. Aguilar parece m(s interesado en subrayar el aspecto de la cultura europea en ruinas" el efecto 5hora cero5 en el cine italiano de la posguerra. A m" en cambio" me interesa m(s una nueva relacin con el espectador buscada por parte del movimiento neorrealista. (A!. A&u entramos" desde luego" en terreno deleu/iano" es decir" en el concepto de la imagen4 tiempo. J+ase Eeleu/e" La imagen4tiempo" por e'emplo el siguiente pasa'e= 5...se comien/a por films de vagabundeo" con ne3os sensoriomotores debilitados" y luego se alcan/an situaciones puramente pticas y sonoras5 (*%!. (R!. 9sta idea puede ser un argumento importante para plantear la posible caducidad de la propuesta vanguardista" ligada a la velocidad" como la encarna una vertiente importante del cine documentalista latinoamericano de los aos sesenta y setenta" el Cine guerrilla o Cine liberacin. 9sta vanguardia se basa en una est+tica de la velocidad inventada por el futurismo y el dadaismo en un momento histrico en el cual el capital est( todava 5sedentario5 y el capitalismo" en el momento del m(3imo poder de la burguesa" se asocia con una posicin 5conservadora5. 9n a&uel momento histrico" la velocidad del futurismo pudo funcionar como desafo contra las fuer/as capitalistas. (<!. J+ase" por e'emplo" el siguiente pasa'e de Jirilio donde intenta desarrollar lo &ue luego denomina como tirana del tiempo real= 5...la poltica se despla/a N...O en el solo tiempo presente. La cuestin no es" desde ese momento" la de los GL1?AL por relacin con lo L1CAL" o la de los -2A_._AC,1_AL por relacin con lo _AC,1_AL= es" ante todo" la de esa repentina conmutacin temporal en la &ue desaparecen no slo el adentro y el afuera" la e3tensin del territorio poltico" sino tambi+n el antes y el despu+s de su duracin" de su historia" en e3clusivo

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favor de un ,_.-A_-9 29AL" respecto del cual" finalmente" nadie tiene poder ( La velocidad... F#!. (>!. J+ase el siguiente pasa'e de Jirilio= 5...sociedad de un 5en directo5 (live coverage! sin futuro y sin pasado" por ser sin e3tensin" sin duracin" sociedad intensamente presente a&u y all(: dicho de otra manera" telepresente en el mundo entero5 ( La velocidad... %*!. (*$!. La definicin de la tercera fase del capitalismo (como superacin de la segunda fase" o sea" del imperialismo cl(sico" definido por Lenin! le corresponde a 8redric Cameson. 9sta tercera fase se caracteri/a por los siguientes elementos= 5.peculation" the LithdraLal of profits from the home industries" the increasingly feverish search" not so much for neL mar0ets (these are also saturated! as for the neL 0ind of profits available in financial transactions themselves and as such I these are the Lays in Lhich capitalism noL reacts and compensates for the closing of its productive moment. Capital itself becomes free4floating NYO oney becomes in a second sense and to a second degree abstractY5 ("he Cultural "urn *%*f!. (**!. 5As la antigua tirana de las distancias entre seres geogr(ficamente dispersos a&u y all(" cede progresivamente el lugar a esa tirana del tiempo real &ue no concierne nicamente" como pretenden los optimistas" a las agencias de via'e" sino" sobre todo" a la agencia de empleo" por&ue cuanto m(s se incrementa la velocidad de los intercambios" tanto m(s se e3tiende la desocupacin" se vuelve masiva5 (Jirilio" La velocidad F#f!. (*#!. 9n el mismo ensayo donde afirma el car(cter poltico agudi/ado del cine de vanguardia a partir de la imagen tiempo" Eeleu/e plantea la idea de una mirada pensante= 5...la fi'e/a de la c(mara no representa la nica alternativa para el movimiento. An mvil" la c(mara ya no se contenta con seguir unas veces el movimiento de los persona'es y otras con operar ella misma movimientos de los &ue los persona'es no son sino el ob'eto" sino &ue en todos los casos ella subordina la descripcin de un espacio a funciones del pensamiento N...O B se torna cuestionante" respondiente" ob'etante" provocante" teoremi/ante" hipoteti/ante" e3perimentante" segn la lista abierta de las con'unciones lgicas (5o5" 5pues5" 5si5" 5por&ue5" 5en efecto5" 5aun&ue5...!" o segn las funciones del pensamiento de un cine4verdad &ue" como dice 2ouch" significa m(s bien verdad de cine5 (Eeleu/e" La imagen tiempo F>!.

Obras citadas Aguilar" Gon/alo. 52enuncia B Libertad.5 Milpalabras # (#$$*!. Alonso" Lisandro. La Libertad. #$$*. Antn" 9duardo (5^uintn5!" and 8lavia Ee la 8uente. 5.in 2umbo.5 El #mante *F.*%A (#$$%!= #4 *F. ?a/in" Andr+. 5Ee .ica= etteur49n4.cUne.5 -rans. ;ugh Gray. Film "heory and Criticism$ %ntroductory &eadings. 9ds. Leo ?raudy and arshall Cohen. _eL Bor0D13ford= 13ford @niversity )ress" *>>> (*>GF!. #$F4**. ?ernini" 9milio. 5@n )royecto ,nconcluso. Aspectos Eel Cine Contempor(neo Argentino.5 'il(metro *** % (#$$F!= <R4*$A.

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?ernini" 9milio et al. 5-res Cineastas Argentinos. Conversacin Con Lucrecia Alonso B Ariel 2otter.5 'il(metro *** # (#$$*!= *#G4G$.

artel" Lisando

Eeleu/e" Gilles. La %magen)"iempo* Estudios +obre Cine #. -rans. ,rene Agoff. ?arcelona= )aids" *><A. Gon/(le/" ;oracio. 5.obre 9l bonaerense y el nuevo cine argentino5. El ojo mocho *R (#$$F!. ;openhayn" artn. 5Eroga y violencia= fantasmas de la nueva metrpoli latinoamericana.5 9d. abel oraa. )ittsburgh= ,,L," #$$#. A>4<<. Cameson" 8rederic. "he Cultural "urn$ +elected ,ritings on the -ostmodern" *><F4*>><. London= Jerso" *>><. _oriega" Gustavo. 5La -ev+ Ataca.5 El #mante *F.*%A (#$$%!= *%4*G. 2ival" .ilvina" and Eomin Choi. 5]ltimas -endencias Eel Cine Argentino.5 'il(metro *** # (#$$*!. Jirilio" )aul. 58in de lShistoire ou fin de la g+ografie= un monde sure3pos+5. Le monde diplomati.ue (*>>R!. *$ oct #$$* `http=DDLLL.monde4 diplomati&ue.frD*>>RD$<DJ,2,L,1D<>%<.htmla. III. La velocidad de liberaci(n. -rad. 9duardo .innott. ?uenos Aires= anantial" *>>R.

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