Modelos de temporalidad en el poema Wie wenn am Feiertage de Hlderlin Paul de Man

[Tercera de las Conferencias Gauss, anunciada bajo el ttulo El problema de la totalidad esttica en Hlderlin y pronunciada en Princeton el jueves 20 de abril de 1967]

Traduccin: Enrique Lynch y Elisenda Julibert Las observaciones que se han hecho hasta ahora tenderan a sugerir que la literatura romntica aparece en primer lugar como una dialctica entre un sujeto emprico y otro ideal, y que ello escenifica un conflicto persistente entre ficcin y realidad. Pero no es as. En las dos lecturas precedentes, el elemento emprico no proceda tanto de los escritores romnticos como de los crticos contemporneos. La confrontacin de los dos yos, y los conflictos que resultan de ella, es una cuestin moderna antes que un tema romntico y su importancia para la crtica contempornea se corresponde con su predominio en la ficcin y la poesa del siglo veinte. Se trata de un desarrollo posromntico. Incluso en Rousseau, quizs el ms moderno de los romnticos, la escenificacin de estas confrontaciones, como en el Pygmalion o en los Dilogos, tiene lugar en obras menores que son comentarios acerca de otras obras ms importantes. En ellas, la experiencia emprica queda enteramente subsumida en la narracin, incluso cuando la obra presenta una forma autobiogrfica. El problema de Starobinsky, es decir, el problema de si la narracin se inventa para servir los intereses personales, sociales o morales del yo, queda muy atrs, como si importara muy poco cul puede ser la respuesta. El escritor sabe cul es el uso que l y los otros pueden hacer de la obra para sus propsitos y se previene contra el mismo en ocasiones. Pero no se hace demasiadas ilusiones en cuanto a su capacidad para evitar tal degradacin y le da la espalda al asunto para dedicarse a cuestiones que le preocupan ms. Tel est le nant des choses humaines quhors lEtre existant par lui-mme, il ny a rien de beau que ce qui nest pas [Tal es la nada de las cosas humanas, que fuera del Ser autosuficiente no hay nada bello ms que lo que no es], hace decir Rousseau a Julie casi al final de La Nouvelle Hloise. Este tipo de lucidez slo le est permitida a quienes ya han dejado atrs los problemas del yo emprico, y la verdad de la obra queda oscurecida cuando se los reintroduce subrepticiamente. La situacin es distinta con los poetas, ya sean romnticos o no, que no han alcanzado un punto de auto trascendencia y basan el carcter general y aparente de su lenguaje, no en un dpassement efectivo de su conciencia emprica sino en una huida de esa conciencia. Keats, segn lo entiendo, sera una excepcin: en l el encuentro consigo y la auto trascendencia acontece en un nico y destructivo momento que cuestiona la entera estrategia de la obra. El tardo y confesional Rousseau tambin incurre en una tnica parecida, aunque su prosa permanece curiosamente entremezclada con la ms serena luz de la temprana sabidura. Puede decirse que, en general, los romnticos estaban menos mistificados por su yo emprico de lo que lo estamos nosotros, en parte porque se hacan menos ilusiones acerca de su repercusin en el orden prctico. Nuestros propios grandes desmitificadores, Marx, Freud y Nietzsche, son mucho ms ingenuos que sus predeceso-

-2res romnticos, en especial en lo relativo a su creencia de que la desmitificacin puede devenir una praxis beneficiosa para la personalidad o la sociedad. En la mayora de escritores romnticos dicha creencia es superada muy pronto en su desarrollo en Rousseau tan pronto como escribe el Second Discourse, en Wordsworth en la crisis personal y poltica a raz de su visita a Francia, en Hlderlin en una forma similar de decepcin poltica y sentimental registrada en la novela Hyperion. Poco importa si ellos mismos eran, en cuanto personas, capaces de soportar y de vivir con este conocimiento; cualquiera fuera la manera en que se adaptaban personalmente a este conocimiento, el caso es que las obras se nutran de l. A ellos la trascendencia del yo se les dio de una forma mucho ms consistente que a nosotros, en la medida en que tuvo que ver con la atencin exclusiva que prestaron al lenguaje potico, que es el medio en el que la trascendencia se consuma y se preserva a s misma. Probablemente les podra haber evitado y haberme evitado una buena parte de penuria y resistencia si, en lugar de usar el trmino kantiano de un yo trascendental, hubiera hablado directamente de lenguaje potico o incluso de forma potica. Con esta terminologa nos hubiramos sentido en un terreno mucho ms familiar. Sin embargo hay, creo, alguna virtud en la dificultad creada por el hecho de hablar de la forma potica en trminos de un yo. Ayuda a elucidar de partida una falacia que subyace en muchos de los escritos crticos sobre el romanticismo: la reificacin de la forma en un objeto, una cosa que puede ser descrita con independencia de su estructura intencional. Nos obliga a tener en cuenta el difcil problema de la forma no slo en cuanto conciencia sino tambin en cuanto proyecto constitutivo que existe temporalmente. La idea de una conciencia que no es emprica, que existe con independencia de su propia satisfaccin, que se dirige hacia el ser en lugar de estar dirigida hacia los entes particulares, es tal vez difcil de concebir sin embargo ese es el esfuerzo que la comprensin esttica nos obliga a hacer. Ms an, al hablar de un yo que es trascendental en relacin con la experiencia real, nos salvaguardamos contra cualquier sospecha de psicologismo o esteticismo. La dimensin de generalidad que est siempre presente en un enunciado potico quita la particular atencin psicolgica que podra suscitar el logro inmediato de sus propsitos y lo constituye, en ltima instancia, en un objeto de reflexin en lugar de en un proyecto de gratificacin. La reflexin tampoco puede, como en el esteticismo, convertirse en un fin en s misma, pues ello dejara a la conciencia reposar tranquilamente en una autoinmanencia esttica que contradice su verdadera naturaleza. La trascendencia significa que el yo tiene que salir fuera de su propia inmanencia, que tiene que encontrar otro ente en el que pueda estructurar su propia intencionalidad de tal manera que pueda contemplarla como una figura completa en lugar de quedar atrapado en la inevitable miopa del deseo vivido. La intencin cobra el aspecto pseudo-objetivo de un ente total, centrado en un punto de origen y circunscrito por un lmite externo. Pero a este ente nunca le est permitido permanecer esttico y autosuficiente, como a un objeto natural, o como el artefacto perfecto que existe para los fines del arte. Pues debe trascenderse de nuevo cada vez que ha alcanzado una totalidad temporal en el interminable proceso de preservar su autonoma en cuanto yo. En parte, esto se simboliza en la imagen rousseauniana de la estatua de Galatea en el momento en que sta cobra vida, no como parte de este universo viviente sino en contraposicin con la esttica totalidad de la naturaleza. El trmino forma ha sido reificado hasta tal punto, como base de un formalismo que la ha equiparado con

-3la unidad orgnica de la naturaleza o con la estructuracin objetiva del mundo, que ya no es posible confiar en que el trmino sugiera el proceso de totalizacin que tiene lugar en el lenguaje de los poetas romnticos. An as, una lectura correcta de la poesa romntica debera permitir restaurar un trmino que la crtica fenomenolgica haba descartado quizs de una manera demasiado apresurada. En adelante hablaremos sobre los poetas y de su lenguaje, no de sus yos: esto es, de hecho, lo que hemos estado haciendo todo el tiempo al expresar nuestro desacuerdo con Girard y Satorbinski no con argumentos psicolgicos o filosficos generales sino simplemente aludiendo a sus supuestas lecturas incorrectas de los textos. Porque si el lenguaje es el medio en el que se constituye el yo esttico, entonces no hay razn para mirar ms all de este lenguaje, en las regiones hipotticas que preceden o suceden a su existencia en cuanto obra potica. Estamos interesados principal y exclusivamente en la verdad de este lenguaje, y mucho menos en la gnesis que lo precede (excepto en la medida en que es parte de la verdad que afirma) y an mucho menos en la subsiguiente aplicacin emprica de esta verdad. El yo esttico trasciende lo emprico hasta el punto que desdea cualquier experiencia que no sea la de su lenguaje. En tanto que tal puede ir mucho ms lejos que ningn acto emprico cuando se trata de entender, pero permanecer limitado y aparentemente reducido cuando se trata de experimentar. El hecho de que los poetas romnticos estn particularmente centrados en el yo a menudo ha sido sealado como una de sus caractersticas, pero es un aspecto exterior de su atencin exclusiva al lenguaje. Ninguna obra como la de Friedrich Hlderlin est centrada en el lenguaje de una manera tan exclusiva como la descrita. La multiplicacin de obra crtica sobre Hlderlin muy especializada hace casi imposible hablar acerca de este poeta de un modo inteligible, incluso a un pblico de especialistas en Hlderlin. Tan slo ha sido posible dar una perspectiva muy completa de los desarrollos en la crtica alemana desde Dilthey hasta el presente en lo relativo a la investigacin sobre Hlderlin. Esto es lo que hace precisamente una obra a cargo de un historiador italiano de la crtica, Alessandro Pellegrini, traducida recientemente en una versin alemana ampliada. Las circunstancias particulares del redescubrimiento de la obra de Hlderlin en el periodo de la Primera Guerra Mundial, seguidas del descubrimiento de un poema de una importancia crucial titulado Friedensfeir en 1954, han desencadenado tal tormenta de debates metodolgicos y crticos que por ahora, incluso cuando (lo cual no siempre es el caso) el comentarista es libre de algunos toques de pedantera, tiene que orientarse por un bosque tan elaborado de hiptesis, respuestas, referencias cruzadas, enigmas y problemas, que puede verse muy lejos de entender la poesa real de Hlderlin. El problema filolgico, particularmente arduo en el caso de un poeta cuya obra entera ha permanecido prcticamente indita, radica sobre todo en los estudios de Hlderlin, pues aqu la ntima y difcil relacin entre texto e interpretacin se hizo muy notoria por lo que toca a decidir sobre el establecimiento y la presentacin de los textos. Por otra parte, para nuestros tiempos la relevancia de los enunciados temticos de Hlderlin es tan sorprendente que resulta muy tentador adoptar al poeta, y excluir a todos los dems, como una prefiguracin potica de nuestras propias ideas y abordarlo con el respeto y la urgencia acrticos que se aplica a los pronunciamientos oraculares. As, la crtica de Hlderlin se convierte en una suerte de profana mezcla de ex-

-4trema pedantera filolgica con una de las ms trgidas y pseudoprofticas prosas que pueda encontrarse acerca de cualquier asunto literario. Lo peor es que estos extremos de rigor y fervor no pueden ser pasados por alto o desmitificados sin ms como aberraciones pasajeras: ambos son hasta cierto punto legtimos y necesarios. La interpretacin del ltimo Hlderlin es tan complicada como los intrpretes la presentan. Podra incluso decirse que todava no se ha encontrado a nadie que sea lo suficientemente riguroso y detallado para acometer la tarea. Y es, por otra parte, una tarea de suficiente importancia como para garantizar el esfuerzo, pues cada progreso hecho en la comprensin de la obra no slo contribuye a la definicin de la poesa en cuanto tal, sino que brinda adems nuevas claves en el destino histrico de la conciencia potica que este escritor ejemplific con extraordinario rigor. Aunque no lo parezca, la crtica contempornea de Hlderlin en Alemania y en el extranjero, est an dominada por el influjo directo o indirecto de Heidegger, a pesar del hecho de que los propios estudios de Heidegger sobre Hlderlin, que se remontan en algunos casos tan atrs como 1936 y aparecieron en forma de libro en 1951, han sido desacreditados en sus detalles especficos. Las correcciones textuales que sugiri, en concreto en el caso del poema Wie wenn am Feiertage, que hoy estamos usando como texto principal, no han sido adoptadas en ningn sitio, y su pretensin de que su versin haba sido cotejada de nuevo con los manuscritos originales fue obviada con acierto como un caso flagrante de mala fe pseudocientfica. Los ribetes polticos de los comentarios (en especial cuando se los yuxtapone con el discurso del rectorado en 1933) estn muy lejos de tranquilizarnos y no han hecho un gran servicio a la causa de Hlderlin. Desde el punto de vista estilstico, el propio lenguaje heideggeriano ha sido objeto de una crtica severa, no sin razn, por la manera en que reduce el texto original a un discurso filosfico incansable que soslaya la complejidad y los matices del enunciado. En ningn punto Heidegger muestra haber comprendido el valor expresivo que tiene la muy deliberada estructuracin formal de Hlderlin. An as, aunque estn filolgica, histrica y estilsticamente desacreditadas, las interpretaciones de Heidegger siguen siendo de una importancia metodolgica considerable. Pues sigue siendo uno de los primeros autores que reorient la interpretacin de la poesa hacia su objetivo real: en lugar de verla como una parfrasis que traspone un enunciado potico a un contexto que ya no es potico por ejemplo a un contexto histrico, teolgico o psicolgico descarta, en principio, toda consideracin que no se proponga entender el lenguaje potico de acuerdo con su propia esencia. Cada poema, o cada obra considerada como totalidad, es una versin particular de la comprensin que una conciencia potica posee de su propia intencin especfica y autnoma o, dicho de otro modo, cada obra pregunta por su propio modo de ser, y la tarea del intrprete consiste no en responder a esta pregunta sino en hacer explcito de qu manera y con qu grado de conciencia es planteada la pregunta. La tentativa del lenguaje potico no est dirigida, por cierto, a la lucidez [insight] emprica, ni es trascendental en el sentido de que conduce a un contacto ms estrecho con el ser en general: su tentativa es ontolgica, esto es, se dirige hacia una conciencia de su particular ser. As, en principio, cuando Heidegger se topa con el uso de ciertos trminos clave en la obra de su poeta, tales como Nature o das Heilige (por poner ejemplos de nuestro texto), no intentar recabar lo que estas palabras deban significar en el contexto de la historia intelectual de finales del siglo XVIII, o en relacin con una experiencia religiosa

-5dominante en la poca, sino que preguntar en cambio cmo esos trminos pueden ser entendidos en cuanto signos que permiten al poema existir del modo en que lo hace. El contexto potico (en el interior del cual ellos funcionan como piedras de toque de una estructura lingstica que lucha por existir como un ente total, mondico), ser la principal fuente de informacin para una comprensin de esos trminos clave. Pues se clarifican mutuamente los unos a las otros justamente en la interaccin entre estas palabras y la estructura total (o poemas) en la que operan. As pues, los comentarios de Heidegger adoptan la forma de una comprensin ontolgica de los conceptos clave de Hlderlin en la medida en que son vistos como si operaran dentro de los lmites de poemas particulares. Porque ellos hacen explcita la tentativa ontolgica (el intento en una autocomprensin total) que da forma al poema, los comentarios estn destinados a sacar a la luz con la mayor claridad analtica lo que ya est presente y afirmado en el poema. Ellos no pretenden aadir nada al poema. El ltimo, pero tambin el ms difcil peldao en cualquier exgesis dice Heidegger tiene lugar cuando todas las explicaciones deben desaparecer ante la mera presencia del poema. Por s slo el poema arrojar entonces su luz sobre otros poemas. Por ello, al releer los poemas, tenemos la sensacin de que siempre los hemos comprendido de este modo. No podemos si no pensar esto (Der letzte, aber auch der schwerste Schritt jeder Auslegung besteht darin, mit ihren Erlaterungen vor dem reinen Dastehen des Gedichtes zu verschwinden. Das dann im eigenen Gesetz stehende Gedicht bringt selbst unmittelbar ein Licht in die anderen Gedichte. Daher meinen wir beim wiederholenden Lesen, wir httendie Gedichte schon immer so verstanden. Es ist gut, wenn wir das meinen)[Erluterungen 8]. En la historia de la crtica alemana (e incluso en un contexto ms vasto como el europeo) esta reorientacin de la interpretacin literaria hacia una comprensin ontolgica representa un paso de gran importancia. Da un fundamento ms firme, enraizado en la obra misma, al concepto de experiencia (Erlebnis), que Dilthey haba situado en la persona emprica del poeta, o en el momento histrico. Evita el esteticismo mitologizado que subyace en la aproximacin del crculo de George, as como tambin el implcito e ingenuo antihistoricismo que se encuentra en la crtica topolgica de algunos autores como Curtius. Efectivamente en principio permite la combinacin de un sentido de la forma (o de la totalidad) con una nocin de que el lenguaje potico aparece como el correlato de una conciencia constitutiva, que resulta de la actividad de un sujeto autnomo. Ni el formalismo americano ni la crtica fenomenolgica europea ha podido dar una explicacin satisfactoria de esta sntesis: el primero tuvo que abandonar el concepto de un sujeto constitutivo, mientras que la segunda tuvo que abandonar el de una forma constituida. Esto a pesar del hecho de que en la poesa romntica la sntesis est sin duda no slo lograda de manera implcita sino tambin explicada de manera explcita y temtica a travs de los recursos poticos que dan a los poemas su unidad (incluso cuando ellos se muestran aparentemente fragmentarios o inacabados). Parecera que (de nuevo en principio) la radical ontologizacin que Heidegger hace del lenguaje de la interpretacin brindara una mejor oportunidad para explicar la eficacia de un poeta como Hlderlin, cuya relevancia como heraldo de la verdad en general, como una fuente de luz para la general lucidez antropolgica (usando una vez ms el trmino en sentido kantiano) est tan claramente vinculada con el rigor formal de su control sobre el lenguaje de la poesa.

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Como autor de Sein und Zeit, Heidegger parece particularmente cualificado para llevar a cabo esta renovacin del mtodo crtico o, cuando menos, para instigar a otros a acometerla puesto que la interpretacin literaria no era su campo acadmico. Porque si bien Sein und Zeit no se ocupa de la literatura en ninguna parte, excepto en algunas referencias al pasar, contiene algunos observaciones lcidas que pueden orientar de manera ms concreta una interpretacin ontolgica de los textos. En efecto Sein und Zeit pone de relieve no slo la privilegiada y determinante importancia del lenguaje en cuanto principal ente por medio del cual determinamos nuestro modo de estar en el mundo, sino que tambin especifica que no es el uso instrumental del lenguaje sino el interpretativo, el que caracteriza la existencia humana en cuanto distinta de la existencia de los entes naturales. Y este lenguaje interpretativo posee una estructura que puede hacerse explcita. Esta estructura es en esencia temporal una manera particular de estructurar las tres dimensiones del tiempo que es constitutiva de todos los actos de conciencia. La principal tarea de cualquier ontologa consiste entonces en la descripcin de esta estructuracin temporal, que ser necesariamente una fenomenologa de la temporalidad (en la medida en que es la descripcin de la conciencia) as como tambin una fenomenologa del lenguaje (puesto que es por medio del lenguaje que la temporalidad existe para nuestra conciencia). Se entiende que el lenguaje potico es un lugar privilegiado desde el que empezar tal descripcin, en cuanto que es la ms pura forma de lenguaje interpretativo, el menos contaminado por la instrumentalizacin y la reificacin empricas. Y a la inversa, se ve que una concepcin del lenguaje potico que en virtud de una descripcin de su estructura temporal revelase su intencin interpretativa se aproximara ms a la esencia de este lenguaje, a una explicacin para lo que Heidegger llama das Wesen der Dichtung. Por consiguiente podramos esperar legtimamente de las premisas heideggerianas un anlisis esclarecedor de la temporalidad potica, tal como sta acta en el interior de la forma potica. Al considerar los comentarios de Heidegger acerca de Hlderlin con estas expectativas, nos molestan no slo las inevitables limitaciones de todo mtodo que est en proceso de encontrarse a s mismo sino un aspecto an ms fundamental. La ndole de esta incomodidad merece ser considerada porque arroja luz no slo sobre ciertos problemas inherentes a la crtica contempornea sino tambin sobre el vnculo entre estos problemas y su origen en el romanticismo. Nos tendremos que limitar a examinar el ejemplo de un nico texto. Y puesto que se trata de un poema en el cual los poetas y su funcin son mencionados explcitamente, el himno fragmentario que comienza rezando Wie wenn am Feiertage, das Feld zu sehn es particularmente adecuado a nuestros propsitos. Se trata de un poema relativamente temprano, la primera tentativa de Hlderlin, en 1799, de escribir un himno a la manera de Pndaro. El comentario de Heidegger sobre este texto es tpico de los mritos y las limitaciones de su mtodo aunque, en este caso, los ltimos eclipsan a los primeros quizs ms de lo que suele ser habitual en l. Pero bien podemos intentar, tratndose de una figura de la estatura de Heidegger, ir ms all del candor en beneficio de la economa expositiva.

-7Este poema no es, como suelen ser los poemas de Hlderlin, particularmente difcil, y puesto que no es mi intencin brindar una lectura del texto sino usarlo para consideraciones ms generales, evitar una explicacin detallada. La principal dificultad que presenta para los editores e intrpretes de Hlderlin tiene que ver con la seccin final. El poema desemboca en lo que parece un final satisfactorio en el verso 66, que habla de la firmeza con la que los poetas son capaces de soportar la proximidad de los dioses, un acontecimiento que ha sido representado a travs de la metfora central de la tormenta: bleibt in den hochherstrzenden Strmen Des Gottes, wenn er nahet, das Herz doch fest [permanece muy firme el corazn cuando se precipitan las tormentas del dios, cuando se acerca].* Este final no slo resulta satisfactorio en la medida en que brinda una nota positiva sino tambin por cuanto parece formalmente satisfactorio ver cmo la afirmacin final del poema corrobora lo que ha sido establecido con el smil del principio de la primera estrofa. Pues el poema se inicia, como tantos otros de los poemas de Hlderlin, con la descripcin de una escena natural, un paisaje que es muy general en su aspecto exterior, pero muy preciso para captar el estado de nimo interior de un momento particular. [Wie wenn am Feiertage, das Feld zu sehn, Ein Landmann geht, des Morgens, wenn Aus heisser Nacht die khlenden Blitze fielen Die ganze Zeit und fern noch tnet der Donner, In sein Gestade wieder tritt ser Strom, Und frisch der Boden grnt Und von des Himmels erfreuendem Reegen Der Weinstock trauft und glnzend In stiller Sonne stehn die Bume des Haines (2[1]: 118)] [Como en da de fiesta, a ver el campo, por la maana sale un labrador, cuando en la noche clida cayeron, refrescantes, los relmpagos sin cesar, y a lo lejos an retumba el trueno; retorna el ro a sus orillas y el suelo, refrescado, reverdece, y por la lluvia bienhechora de los cielos el Viedo gotea y, relucientes, los rboles del soto estn bajo un sol suave] El momento plasmado aqu es el de un peligro que ha sido evitado, de una perturbacin que podra haber sido catastrfica pero que por suerte se ha convertido en inofensiva algo parecido a la transicin entre el Durchsegnung nach dem Sturm en la seccin final de la Sexta

-8Sinfona de Beethoven. Antes de cualquier consideracin ms detallada, este es sin duda el efecto general que emana de la palingenesis pastoral evocada por la estrofa inicial. Cualesquiera sean los peligros y las complejidades que contiene la parte intermedia del poema, el inicio y el final parecen anudar de manera muy limpia un crculo que es tan tranquilizador como la forma circular del clima. Uno de los problemas que plantea este cuadro tranquilizador es que Hlderlin nunca pretendi que el verso 66 fuera el final del poema. Sabemos esto no slo sobre la base de la construccin tradica pindrica, la cual hubiera requerido una novena estrofa, sino tambin por el borrador en prosa que hizo Hlderlin del poema. Este borrador es perfectamente legible y ha sido mencionado por muchos de su primeros editores. El borrador en prosa indica una afirmacin mucho ms negativa, tentativa, que la del verso 66; se habla de una herida auto infligida sobre el corazn que haba sido nombrada justo antes como de paz perdida, de desasosiego y de falta (Mangel). Y el inicio de la ejecucin que Hlderlin dio a la versin en verso de su resumen en prosa an acrecienta ms el tono de desesperacin puesto que, a diferencia de lo que sucede en el resumen en prosa, empieza con el angustiado lamento, repetido dos veces, Doch weh mir!... / Weh mir(Ay de m!)(2[1]:120). Cuando el poema fue impreso la primera vez por George y Wolfskehl, estos versos finales no fueron incluidos; Norbert von Hellingrath, el primer editor de Hlderlin, transcribi parte de los mismos en una nota pero no los incluy en la versin impresa del poema como tal. Heidegger atenindose a Hellingrath, no hace mencin a los versos adicionales y, de manera implcita, la mayor parte de su lectura se orienta contra su inclusin. Para nosotros este problema puramente filolgico ejemplifica la manera cmo Heidegger no se atuvo a las exigencias de su propio mtodo por cierto, no porque este mtodo hubiese requerido la inclusin de los versos finales por razones de informacin objetiva, sino porque la totalidad hermenutica de la obra queda, a causa de la omisin, destruida en lugar de reforzada. Un anlisis algo ms detallado del poema es necesario para poder aclarar esto. Por ms sencilla y directa que parezca la primera estrofa, los intrpretes no han sido capaces de ponerse de acuerdo acerca de cmo funciona exactamente en cuanto smil. En una primera lectura uno est muy tentado de considerar al campesino que aparece en el verso 2 como la figura equivalente a la del poeta, nombrada por primera vez de manera explcita en el verso 16 (So trauert der Dichter Angesicht auch [tambin parecen tristes los poetas en sus rostros]; la partcula gramatical conectiva Wie.so, al inicio de la estrofa 2, sugiere la forma, Wie ein Landmann gehtso stehen sie [los poetas PdM] unter gunstiger Witterung [Como... por la maana sale un labradoras estn los poetas en clima favorable](2:[1]:118). Como el campesino, los poetas no han quedado directamente afectados por la tormenta: ms que sentirse amenazados por el dao que hubieran podido sufrir en sus propias carnes, sienten preocupacin por el dao que hubieran podido sufrir otros y ahora, una vez que el peligro ha pasado, abandonan la proteccin de sus casas para sobrevivir al dao que ha sufrido la tierra. Heidegger, que no presta mucha atencin a la primera estrofa y no ve ningn problema en ella, la lee como sigue: Igual que un campesino en su paseo, feliz de que su mundo haya subsistido, vaga por sus campos, as los poetas permanecen en un tiempo favorable. Un comentarista reciente, Peter Szondi, seal, con bastante razn, que en el resto del poema la experiencia que los poetas tienen de la tormenta parece

-9mucho ms directa que la que el granjero mantiene con ella. La estrofa 7, en el verso 57, habla de la necesidad que los poetas tienen de permanecer a la intemperie bajo las tormentas de Dios, no tanto para ser como quienes, al amanecer, sobreviven al desastre, sino como aquellos otros que, durante la noche, han estado tan expuestos como los rboles y las vias que se describen en la primera estrofa. El smil no vinculara entonces a los poetas con el campesino sino con los rboles expuestos, objetos que nunca quedan a cubierto del impacto directo del rayo. La temporalidad es distinta en cada caso: en la lectura que sugiere Szondi el poeta est en el Jetzt, el presente inmediato del rayo de luz; en la otra lectura, que parece ms natural para cualquier lector y que Heidegger adopta sin darse cuenta que podra ser cuestionada, el poeta permanece fuera y regresa pasado el momento de mayor peligro. La sintaxis de la primera estrofa, no permite decidir sobre este punto particular, salvo decir que una lectura ingenua o espontnea tendera a identificar al poeta con el campesino, mientras que una lectura ms comprometida tomara en cuenta toda la secuencia del poema, con los rboles y las vias. As mismo a quien leyera el poema completo podra parecerle que (dejando aparte, por el momento, la problemtica conclusin) esta posible ambigedad de la referencia metafrica no encierra ningn problema importante. La importancia de la tormenta, por ejemplo, puede deducirse del poema sin necesidad de aclarar la cuestin de la primera estrofa. En el poema aparece de una manera cada vez ms general. Aparece primero, en un contexto de acontecimientos naturales, como una tormenta literal en la naturaleza. Despus, en la tercera estrofa, la asociacin de la tormenta con una imagen heroica, militar (Die Natur ist jetzt mit Waffenklang erwacht [la naturaleza ahora se despierta con estrpito de armas]), as como en algunas referencias ms tarde como die Taten der Welt (las hazaas en el mundo), sugieren una lectura histrica que es bastante frecuente en Hlderlin. El pasaje se refiere a los torbellinos polticos que agitaron Europa al estallar la Revolucin Francesa y durante las Guerras Napolenicas. Se sabe que Hlderlin, as como tambin sus amigos y colegas estudiantes de Tbingen, Schelling y Hegel, se sentan profundamente comprometidos con estos acontecimientos. Pero el asunto no es que la tormenta funcione aqu como una metfora de los acontecimientos histricos sino que tanto el torbellino histrico como la tormenta literal son ambas tratadas, en el mismo nivel, como manifestaciones de un ente que las contiene y las trasciende. Sera del todo equivocado decir que la tormenta natural en la estrofa 1 representa las guerras revolucionarias de la estrofa 2, o al revs; las dos son igualmente literales, o igualmente simblicas, en relacin con el acontecimiento real, el cual se sita no en la naturaleza fsica o en los acontecimientos histricos sino en lo que Hlderlin llama aqu, en el verso 23, Naturaleza, die Natur (Denn sie, sie selbst, die lter denn die Zeiten/ Und ber die Gtter des Abends und Orients ist,/ Die Natur ist jetzt mit Waffenklang erwacht [Pues la naturaleza, anterior a las pocas, que est sobre los dioses de Oriente y de Occidente, ahora se despierta con estrpito de armas]). Si bien asociado al paisaje de la estrofa 1, el trmino naturaleza sera equvoco y difcilmente compatible con la tonalidad heroica que viene despus, por no decir que el despertar de la naturaleza es de hecho la reafirmacin abierta del poder divino en el mundo (versos 35-36). Pero aqu el comentario de Heidegger nos ayuda a evitar tal error. En efecto, el nfasis que todo el tiempo pone est adems, tal y como apunta, en la omniabarcadora, absoluta totalidad del concepto de Naturaleza, de la cual la ndole real, pastoral de los rboles, las vias, y

-10las tormentas es tan slo una manifestacin entre otras. La Naturaleza es efectivamente aqu la desocultacin del ser considerado como aquel en el que todos los entes, incluyendo los dioses, existen y se fundamentan. Los poetas pueden derivar su lenguaje de los acontecimientos naturales, como en la estrofa 1, o de los acontecimientos heroicos, histricos, como cuando se dice en la estrofa 4 que los hitos del mundo han iluminado el fuego de la inspiracin en sus almas. Ms an, el nacimiento de Dinisos o la muerte de Cristo, y otros acontecimientos divinos, podran servirle de tema. Ninguno de estos asuntos es excluyente, y tambin Hlderlin yuxtapone tal variedad de acontecimientos en sus poemas tardos. Ello es posible porque todos estos acontecimientos, considerados poticamente (por ejemplo en referencia a un lenguaje que hace todo lo posible por nombrarlos en su esencia) tienen una fuente comn en lo que en este poema es llamado Natur o das Heilige. La direccin hacia esta fuente comn deviene manifiesta en la capacidad del poema de abarcar tal variedad de entidades distintas en el interior de su propio lenguaje. Este sesgo ontolgico es el que permite a Heidegger ver esto. La orientacin ontolgica de Heidegger le permite eludir una lectura falsamente naturalista o analgica del trmino naturaleza y descartar una tendencia a leer el paisaje original como un tipo de paysage moralis que expresara la unidad entre el mundo natural y el mundo histrico del hombre. Pero si, en este poema, el relmpago es adems el desocultamiento del ser en alguna de sus manifestaciones autnticas, de ninguna manera podra decirse que el poema nombra este desocultamiento, que representa de algn modo su equivalente potico en el mbito del lenguaje. Por lo que toca a los acontecimientos reales, el desocultamiento tiene lugar en el poema en dos momentos: el de la tormenta real en la estrofa 1; y el de las guerras revolucionarias en la estrofa 2. Ninguno de estos acontecimientos es en s potico: ambos tienen lugar fuera del mbito del lenguaje. Por otra parte, el poema trata con algn detalle la relacin del lenguaje con esos acontecimientos sealados. Y es aqu donde el grado de proximidad del poeta con el relmpago la cuestin de si es ms bien como los rboles o como el campesino cobra importancia. A medida que el poema avanza, el movimiento parece ir disminuyendo cada vez ms la distancia que separa al poeta de lo que se ha llamado las hazaas en el mundo y que sabemos que son, para Hlderlin, una manifestacin directa de la presencia autntica del ser. Su poema no slo comprende toda la importancia que estos acontecimientos tienen en cuanto tal manifestacin, sino que tambin parece alimentarse directamente de ellos. Capaz de ver los actos de la naturaleza, las acciones histricas de los hombres, y las acciones de los dioses, como manifestaciones comunes de la misma fuente, el poeta es capaz de alcanzar esa fuente. Ms an, mientras la accin efectiva de la fuente divina se dispersa y se pierde en los acontecimientos naturales, o en los efectos devastadores de la historia prctica, se puede mantener no obstante en el lenguaje potico. El poeta deviene un mediador entre el ser y la historia, quien continua y preserva las hazaas que registra, expuesto a la divina presencia como los rboles, si bien sigue siendo tan considerado con el bien comn como el campesino. Se convierte en aquel que invoca y mantiene a los dioses entre los hombres, y Heidegger define el himno no como una oracin sino como una invocacin al retorno de lo sagrado en la tierra. Es lo sagrado lo que da la palabra y lo que adviene a nosotros en esa palabra (Das Heilige verschenkt das Wort und kommt selbst Wort).

-11En este nivel de la experiencia, no puede haber verdadera tensin en el poema entre el comienzo y el final. La totalidad que es expresada aqu es absolutamente omniabarcadora, allgegenwartig, y tiene que estar igualmente presente en todas las partes del poema. La escena inicial debe parecer ms restringida, ms particularizada que las afirmaciones muy generales que se hacen despus; pero esto se debe simplemente al hecho de que la conciencia explcita de su completa significacin no est afirmada de manera inmediata. A partir del gradual ensanchamiento, que va desde la naturaleza fsica particular a la historia, a los dioses y finalmente al ser en s, el poema escenifica un proceso de totalizacin omniabarcadora que se extiende desde el comienzo hasta el final del texto. La progresin tiene lugar sin discontinuidad y se mueve en una sola direccin, hacia la completa desocultacin del ser. El modelo es apocalptico, un movimiento temporal que culmina en una trascendencia del tiempo. La tensin temporal que deba estar contenida en la ambigedad metafrica de la estrofa inicial queda resuelta del todo en la descripcin del poeta como alguien que se yergue ante la presencia del ser por una parte en el pasado (cuando est esperando la llegada del desocultamiento); por la otra en el presente (cuando sta tiene lugar en las acciones heroicas de la historia); y por ltimo en el futuro (cuando, como el campesino que cuida de su tierra, el objeto de su trabajo mantenga, para otros, una forma mediada de contacto con el ser). Ya no hay ninguna tensin entre la violencia del acto heroico que tiene lugar en el verso 23, en el fragor de la batalla, y el ensimismamiento con que la misma experiencia, en el verso 44, est llamada a terminar tranquilamente en el alma de los poetas. La constante progresin del modelo apocalptico unifica estas discrepancias aparentes. No es extrao que Heidegger, al describir este modelo, vea a Hlderlin como una figura escatolgica, el precursor que, durante un periodo de enajenacin temporal respecto del ser (Seinsvergessengeit), anuncia el final de este tiempo estril y prepara una renovacin del mismo. El modelo escatolgico puede extenderse, ms all de Hlderlin, hasta abarcar un completo desarrollo de origen romntico y que (para limitarnos a los nombres alemanes) acabar conduciendo a Nietzsche, George, Rilke, y el propio Heidegger. De acuerdo con esta concepcin no habra ningn espacio para los versos negativos que Hlderlin plane como conclusin de su poema: habra que descartarlos como una debilidad pasajera, una finta de desnimo que impidi a Hlderlin mantener el tono, despus de que el poema hubiera alcanzado de hecho su conclusin efectiva en el verso 66. Lo que sin embargo sigue siendo desconcertante es que siempre estuvieron destinados a ser la seccin conclusiva. Su supresin significa, de hecho, que la verdad del poema, tal y como Heidegger lo entiende, expresa una totalidad que no coincide con el modo de totalizacin del propio lenguaje del poema. En efecto es de particular importancia que se trate precisamente de la seccin final, la parte que delimita el horizonte que el poema puede alcanzar, horizonte que resiste la afirmacin heideggeriana de una totalidad absoluta. La fuente de verdad del texto no reside ya entonces en el texto sino en una conciencia que descansa ms all de l; el comentario, la interpretacin, aade realmente algo al enunciado potico, y este suplemento se hace patente en el derecho del intrprete a suprimir lo que considera irrelevante. Una mirada atenta al material suprimido debera resultar de ayuda para dilucidar este punto. Con frecuencia ha sido considerado como un mero grito de desesperacin, apenas articulado y casi incoherente. Al menos un crtico, Peter Szondi, ha tenido la suficiente curiosi-

-12dad para considerarlo con mayor cuidado y para proponer una interpretacin que restablezca la conexin entre el tema que Hlderlin se propona introducir en un momento tan sensible, hacia el final del poema, y otros temas holderlinianos que aparecen en obras muy prximas. De hecho, los versos sugieren un tema que aparece una y otra vez en Hlderlin y que est lejos de ser un lamento o una injerencia aisladas. En su estudio del final del poema, Peter Szondi se centra en la herida auto infligida de la que sufre el poeta, y contrasta este sufrimiento personal, individual, con el verso 64 compartiendo los sufrimientos de aquel que es ms fuerte que nosotros en el que la simpata del poeta no se dirige a s mismo sino hacia alguien que est por encima de l en la jerarqua de los seres. Basndose en una enmienda que aparece en el borrador en prosa, interpreta el aparente titubeo del final como una conciencia en Hlderlin de que su participacin en los actos heroicos y los sufrimientos de ese periodo no eran suficientemente desinteresados. No estaban lo suficientemente distanciados de los sufrimientos personales que jugaban un papel prominente en el episodio de Diotima de la novela Hyperion, as como en los poemas elegacos que derivan del desdichado episodio amoroso con Suzette Gontard. Su llamada a la participacin en el entusiasmo revolucionario de la poca (episodio que para l es, a la postre, la manifestacin histrica de una voluntad divina) no habra sido entonces del todo genuina. Todava presa de un infortunio personal y sentimental, Hlderlin no se habra sentido capaz de estar a la altura de sus propias exigencias en materia de poesa con un verdadero himno, concebido para los dioses y no para el yo. Slo cuando se hubo distanciado suficientemente de su propia tragedia pudo desarrollar un autntico estilo de himno: este poema estara al inicio de esta transicin. Es el momento del sufrimiento personal escribe Szondi que est excluido del modo del himno. Cuando Hlderlin empez a escribir este poema no se haba liberado por completo de este sufrimiento: esto es evidente por el hecho de que, al final del poema, su propio yo interrumpe el yo del himno clamando por sus derechos. Ello explica por qu no pudo conseguir una conclusin satisfactoria del himno(Der andere Pfeil 61). Por ms convincente que resulte [esta explicacin], omite un punto de mayor importancia. En Hlderlin el paso de una experiencia amorosa personal a la experiencia del acto heroico se produce con frecuencia y es la base del ciclo completo de Diotima, incluida la novela Hyperion. De hecho, l nunca escribi una lrica amorosa personal, puesto que la experiencia amorosa es siempre trascendida hacia una tonalidad heroica de naturaleza ms general. Ni siquiera desconfa de esta trascendencia: la continuidad que hace del amor por Diotima una preparacin para una llamada ms elevada es genuina y aproblemtica. La tentacin de escribir de modo ms personal nunca fue una vena demasiado intensa en Hlderlin: de manera que podra no haberse sentido demasiado prximo al problema que Szondi considera como crucial. El peligro mencionado en los versos finales de Wie wenn am Feiertage es de una naturaleza algo diferente y amenaza al poeta tanto en la experiencia del amor como en los momentos de agitacin revolucionaria. Se trata precisamente del peligro de creer que podemos alcanzar el tipo de proximidad con el ser que Heidegger detecta en el resto del poema. La insercin mitolgica en la estrofa 6, la historia de Semele, que fue el punto de partida del

-13poema, habla del peligro de querer ver al dios sin mediacin (sichtbar/ Den Gott zu sehen begehr[en]). Este fraseo se repite casi literalmente en la conclusin planeada: Ich sei genaht, die Himmlischen zu schauen,/ Sie selbst, sie werfen mich tief unter die Lebenden [Yo me he acercado a ver a los Celestes, mas ellos me arrojaron a lo hondo, entre los vivos]. En este poema, la forma particular que cobra este peligro es la confusin de la funcin potica de la palabra con lo que ha sido llamado las hazaas del mundo en trminos puramente estilsticos pensar que el poema podra culminar en una conclusin satisfactoria manteniendo el tono heroico que haba sido predominante a partir de la segunda estrofa en adelante. Transpuesto a un nivel ms temtico, el final nos advierte contra la creencia de que el tipo de entusiasmo que anima un acto heroico es idntico al humor predominante en la conciencia potica. De la accin heroica podra decirse que establece un contacto inmediato con el ser, pero lo hace necesariamente de un modo trgico, en forma de una muerte apocalptica, a la que se alude en este poema a travs de la muerte de Semele. Dicha muerte est lejos de ser insignificante: tras la muerte de Semele, Dionisos nace pero nunca aparece, en la obra de Hlderlin, como la figura del poeta, as como tampoco lo hace la de Cristo. Dionisos es el fundador de lo que Hlderlin llama, partiendo de Rousseau, la voluntad general (Gemeingeist): es una fuerza poltica conectada con la organizacin prctica de la sociedad en una concordancia con el verdadero ser del hombre tan estrecha como sea posible. l es la organizacin poltica que sobreviene del sacrificio en la accin heroica. Su principal preocupacin, al revs de lo que sucede con el poeta, no es el lenguaje. La relacin del poeta con el sacrificio heroico que hace posible la historia, es ms compleja. Conlleva para l una tentacin casi irresistible. A causa de la inmediatez que la caracteriza, la accin heroica tiene una prioridad temporal sobre su propia actividad: su impacto sobre el destino de la humanidad es tal que casi puede decirse que el hroe es el agente de la voluntad divina en la tierra. La situacin del hroe est ms prxima a la de los rboles que estn directamente expuestos al fuego divino de la tormenta. A causa de su propio medio, el lenguaje, el poeta tiene una relacin mediada con la auto-conciencia, una relacin refleja con las acciones y las hazaas, y nunca alcanza la misma proximidad con el ser [que el hroe]. De ah la atraccin que tiene para l lo heroico: las elegas que Hlderlin dedica a los entes que han alcanzado un estatus heroico; por ejemplo, su concepcin del mundo helnico, que juega un papel tan prominente en su obra, es principalmente heroica. La tonalidad heroica, sin embargo, es para l inseparable de un desenlace trgico: el tipo de inmediatez casi Divina alcanzada por ciertas figuras histricas, en las que parece darse una suerte de reconciliacin entre la humanidad y los dioses, implica necesariamente una destruccin sacrificial consecuencia del estatus ms-que-humano alcanzado en tales momentos. La tragedia Empdocles desarrolla este tema sacrificial, que anticipa otra forma de sacrificio en los tardos himnos de orientacin crstica. La muerte trgica del gobernante heroico, sin embargo, es hasta cierto punto legtima puesto que, atrapado como est en la accin, no puede ser plenamente consciente. No puede saber del todo lo que est haciendo cuando se abandona a una voluntad que est ms all de l. En la figura enteramente consciente del poeta, tal nimo sacrificial es una forma de hybris y debe ser resistida. En efecto, el principal tema potico es la necesidad de ir ms all de lo heroico hacia un estado de conciencia que reconozca y contenga la dimensin heroica en toda su grandeur pero que nos prevenga de

-14su peligro inherente. Nuestro poema menciona explcitamente, en los ltimos versos, la necesidad de cantar la cancin de aviso a los que aprenden (dass ich/ Das warnende Lied den Gelehrigen singe). Y lo hace al describir el destino de quienes, a travs de la accin heroica, intentaron aproximarse al estatus divino y fueron hundidos como Tntalo. De manera trgica, entendieron mal su propia funcin potica, que requiere una renuncia consciente de la instancia heroica. Lo heroico deviene para ellos una tonalidad entre otras, que la poesa puede adoptar, un tema que puede y debe usarse, pero con la distancia de una conciencia que, en un cierto sentido, ha ido ms all, an cuando este ir ms all implique la necesidad de mantener una distancia con relacin a la presencia divina. Esta nueva tonalidad meta heroica es lo que Hlderlin llama el tono ideal. La estructura dramtica (o tonal) del poema, deviene as enteramente distinta del esquema heideggeriano. Empieza por nombrar, en la forma de una escena pseudodilica, una tensin potencial: la que se da entre dos maneras, temporalmente distintas, de relacionarse con la presencia divina representada por la tormenta. Se puede estar directamente expuesto a ella, como los rboles; o hacer de su peligro el asunto de su inters en un momento que viene despus del momento de crisis (como el campesino). La ambigedad que hemos sealado al preguntar con cul de las dos actitudes se corresponde la del poeta deviene as el asunto principal del texto. Pero es planteado inicialmente sin conocimiento explcito del conflicto de un modo que, en los trminos del propio Hlderlin, podra ser considerado como ingenuo. El desarrollo completo que va desde la segunda hasta la sptima estrofa, de predominante modo heroico, nombra la tendencia del poeta a ser idntico al hombre activo, que configura el destino del mundo contemporneo. Pero las dos estrofas finales, que permanecen inacabadas, ponen toda esa seccin intermedia bajo una luz irnica y la definen como un error, como una tentacin que debe evitarse. Se trata de una falsa totalizacin que debe ser sustituida por la conclusin ms restrictiva y negativa que Hlderlin plane pero cuyo desarrollo fue incapaz de completar. Un control potico completo sobre la tonalidad ideal habr de ser la tarea estilstica ms ardua por resolver, y slo ser alcanzada en sus ltimos himnos. En esos ltimos textos (tal y como he intentado mostrar en otros textos mos donde interpreto de Der Rhein y Mnemosyne) los destinos paralelos pero distintos del poeta y del hombre titnico, heroico, son perfectamente visibles. Pero el mismo tema ya organiza este poema y estuvo presente, mucho antes incluso, bajo diversas formas a lo largo de su trabajo. Para nuestros propsitos concretos, la manera en que este final ideal se relaciona con el comienzo ingenuo es de particular importancia. La relacin es bastante distinta de la corroboracin simple y circular hallada por Heidegger, en la que la afirmacin final repite de hecho, en un lenguaje ms general, lo que el paisaje del principio planteaba implcitamente. Nosotros hemos establecido una tensin tonal considerable, casi una contradiccin, entre las imgenes seductores de la naturaleza que se dan al comienzo y las advertencias negativas angustiosas que se hacen al final. Pero, de hecho, no es una contradiccin autntica, pues lo que el final hace, en conjuncin con la tentacin descrita en la parte intermedia, es poner de relieve una tensin que ya estaba latente desde el inicio pero que se haba planteado en un tono no problemtico, ingenuo. El final hace explcito el significado oculto del principio: lo interpreta en un lenguaje que ha acumulado la experiencia necesaria para sacar a la

-15luz lo que, en un estado neutral, no consciente, estaba all desde el principio. Satisfaciendo el deseo de Heidegger, de que el comentario desapareciese para dejar al poema hablar del texto con pleno derecho, as la ltima parte del poema que, en pureza, es la ms interpretativa, puede desaparecer tras revelar el completo contenido potencial del ingenuo comienzo. Adems, son estos comienzos de los poemas holderlinianos los que con mayor fuerza permanecen en la mente y los que explican que el poeta se convierta en parte de nuestra propia conciencia. Contienen de hecho todo lo que el desarrollo del poema sacar a la luz y no podran haber sido compuestos si el poeta no hubiera tenido cierto conocimiento previo de su atisbo final, ideal. En ltimo anlisis la afirmacin ideal y la ingenua se funden en el marco de la tensin de la radical discontinuidad que pareca mantenerlos separados. Pero la prioridad temporal y ontolgica del comienzo se mantiene como un conocimiento anticipatorio, una prefiguracin que la afirmacin ideal, que viene despus, hace explcito pero nunca reemplaza. La totalidad del poema est rigurosamente incluida en la circularidad hermenutica que as conecta su comienzo con su final y constituye su forma. Su fuente no debe ser buscada fuera, ya sea en la existencia emprica de Hlderlin o, como en Heidegger, en una experiencia del ser que precedera al lenguaje del texto. La fuente del poema es exactamente la primera estrofa ingenua, su telos la ltima ideal, su forma el proceso temporal que las mantiene unidas en un acto de lectura interpretativa que es una extensin del acto interpretativo que tiene lugar en el poema mismo. Para entender el poema es preciso que no abandonemos en ningn momento el mbito del lenguaje que lo constituye. Que Heidegger haya tenido que hacerlo indica un fallo de su mtodo que lo lleva a malinterpretar a Hlderlin como si fuese un poeta apocalptico, cuando en realidad el principal tema holderliniano es precisamente la estructura no apocalptica de la temporalidad potica. El fallo consiste en la sustitucin de la dimensin ontolgica por lo que podra llamarse con propiedad dimensiones formales del lenguaje. La ontologizacin de la interpretacin literaria, que pareca tan promisoria en Ser y tiempo de Heidegger, no significa que la literatura pueda ser leda, por as decirlo, desde el ser o desde un poeta como supuesto portavoz directo del ser. La piedra de toque slo puede ser la de una conciencia que est ontolgicamente (y no empricamente) orientada pero que no obstante sigue siendo una conciencia, arraigada en el lenguaje de un sujeto y no en el ser. Podramos estar perfectamente de acuerdo con la sustancia, si no con el tono polmico de Theodor Adorno, cuando ataca el mtodo de Heidegger considerndolo extrao a su verdadera funcin. El correctivo debe encontrarse dice Adorno donde Heidegger se viene abajo, a saber, en la cuestin de la relacin que el contenido, incluido el contenido intelectual, guarda con la forma. Y a continuacin sugiere que la clave de esta relacin debe encontrarse en las construcciones paratcticas que, en especial en los ltimos himnos, interrumpen el movimiento lgico del pensamiento y la forma regular del ritmo, estableciendo as un principio de organizacin que ya no se basa en una identidad, continuidad, o incluso en una analoga entre las distintas partes del poema. Por ms que la interpretacin de Adorno de este elemento discontinuo sea un tanto esquemtica y apresurada, su observacin toca no obstante un aspecto importante que otros comentaristas tambin han apuntado y sacado a relucir con una terminologa distinta. Hlderlin pasa por los distintos niveles tonales que existen en su poesa sin transicin: la brusquedad del cambio al final de Wie wenn am

-16Feiertage es tal que casi parece otro poema. Y, como hemos visto, el significado final del poema surge de la tensin entre las distintas unidades tonales, no de las afirmaciones aisladas en cada una de ellas. La tensin entre dos momentos, no una tesis, es el elemento vital en la obra de Hlderlin, escribe Adorno en referencia a la anttesis naturaleza-espritu, pero la afirmacin se aplicara a todas las tensiones que aparecen en la obra de Hlderlin, en especial a la tensin entre las diferentes tonalidades. La totalizacin, la unidad que es alcanzada a pesar de esas discontinuidades, por cierto no es orgnica; nada sera ms extrao a la filosofa de la identidad de Schelling, con su latente pantesmo, que el estricto nfasis en la diferencia, la discontinuidad y la mediacin que encontramos en la obra de Hlderlin. Tampoco es puramente dialctico en el sentido hegeliano, puesto que el tiempo que en Hegel siempre se dirige hacia delante sin problemas, deviene aqu un elemento discontinuo de una estructura que consiste en una serie de inversiones temporales como cuando, en la Feiertagshymne, observamos una tensin entre la simultaneidad y la sucesin. El trmino que usa Hlderlin para lo que Adorno llama parataxis es la cesura, mencionada en los comentarios a la tragedia de Edipo, que marca una revocacin del tiempo, y en la que el final restablece un contacto con el inicio que pareca haberse perdido. El principio de totalizacin es en efecto ontolgico, en el sentido de que debe ser buscado en la estructura discontinua del ser mismo. Tal orientacin ontolgica es perfectamente compatible con la nocin de parataxis. Mucho antes que Adorno, Auerbach haba sealado que la parataxis en un estilo indica la dramatizacin de un acontecimiento interior, un brusco giro interior y que ste es un tipo de diccin especficamente agustiniano: Pues nadie persigui ni investig tan apasionadamente como l el fenmeno de las fuerzas interiores en conflicto y unidas, la alternancia de anttesis y sntesis en sus relaciones y en sus efectos. Auerbach, relacion a continuacin la parataxis con lo que l llama un estilo figurado, un estilo en el que las relaciones entre las partes ya no estn basadas en el orden de la sucesin natural sino en una relacin de prioridad entre entes figurados, tipos de conciencia que corresponden con lo que Hlderlin llamaba tonos de diccin, formas de lenguaje. En un contexto religioso, esto significa la dependencia que, en ltima instancia, tiene el lenguaje potico con relacin al lenguaje revelado de las Escrituras. En el contexto secularizado del romanticismo, significa que el lenguaje surge en virtud de una preocupacin conscientemente ontolgica. Esto no tiene nada que ver con la proximidad sin mediacin al ser que encontramos en el ltimo Heidegger, sino ms bien con una advertencia, especficamente romntica, acerca del peligro que implica este engao y que encontramos en Hlderlin, un engao que en otra versin encontramos tambin en la poesa de Wordsworth. ______________________
* Nota de los traductores: para los versos del poema de Hlderlin Wie wenn am Feiertage... que Paul de Man cita en alemn se ha usado la traduccin en castellano del mismo poema de Federico Bermdez-Caete, publicada en F. Hlderlin, Antologa potica, (Madrid: Ctedra, 2002).