ELEMENTOS DE PSICOACSTICA: EL CONOCIMIENTO Y EL RE - CONOCIMIENTO

Comunicante: Sonia Megas Lpez Compositora residente en la Casa de Velzquez (Madrid) www.soniamegias.es
La creacin musical actual est teida, a veces, de un contenido cientfico-filosfico tan alto que le hace perder su carcter comunicativo, y con l, el compromiso psicolgico que ste implica en cuanto a los roles de emisin-filtro-recepcin. Desde mi visin de artista que se preocupa por la msica como medio de transmisin de ideas, ofrezco una serie de reflexiones y ejemplos de procesos de psico-percepcin por los que pasa una idea musical hasta su estreno en forma de obra. Sometimes, music creation nowadays has a so much scientific-philosophic content that looses its communicative role, with the emission-filter-reception compromise that it implies. From my vision as an artist who worries about music as a medium for ideas transmission medium, I offer a series of researches and examples of the psycho-perception processes suffered by musical idea until its premiere as a musical work.

ndice I. II. III. IV. V. Introduccin: los procesos para un estreno Conocimiento y Re-conocimiento en los procesos para un estreno Conocimiento y Re-conocimiento en los intrpretes: ejemplos de notacin Conocimiento y Re-conocimiento en los oyentes: ejemplos auditivos Conclusin

I. Introduccin: los procesos para un estreno AUDICIN.- IGOR STRAVINSKY (1882-1971): Greeting Prelude (1955) La msica es un lenguaje y debe fluir, y para ello pasar por una serie de procesos, como la escritura, edicin, direccin, interpretacin, escucha... normalmente no suceden en orden cronolgico estricto, sino que comparten espacio-tiempo. Como en cualquier arte, la idea original pasa por una serie de filtros que la transforman y la nutren, la contrastan y subliman, convirtindola en obra. El primer filtro es el creador o creadora, con sus experiencias, su tcnica, sus pretensiones... la codifica por medio de la inspiracin, y la desarrolla con la tcnica. Segundo filtro: la edicin de la partitura, con una serie de smbolos que conforman la notacin y que deben ser coherentes con lo que la obra quiere transmitir y claros para los intrpretes que la van a leer. De cara a los intrpretes se deben hacer unas notas a la interpretacin, y de cara al pblico, unas notas al programa. Se extraen las particelle, si son necesarias. Tercer filtro: la interpretacin por medio de instrumentistas o cantantes, y persona que dirige, si la hay. Entendemos por intrpretes las personas que estudian la obra y la transmiten al pblico, pero debo aclarar que los filtros de los que hablo son siempre interpretaciones subjetivas por las que va pasando la idea original, y cada uno hace su aportacin. Cuarto filtro: la sala y sus condiciones.

Quinto filtro: el pblico, u oyentes que perciben la interpretacin que los msicos hacen de la obra, y que a su vez se llevan unas impresiones de las mismas (con lo cual, re-interpretan la obra, y la versin que escuchan de ella). Sexto filtro: artculos de crticas , posibles cambios en la obra... A veces pienso que sera interesante hacer con una idea musical el juego del telfono roto, en el cual preguntara a varias personas del pblico que me describieran o tararearan (si es posible) lo que les qued de la obra, y comparar esto con la idea original que ha ido pasando por todas las interpretaciones y procesos a los que me he referido ms arriba.

II. Conocimiento y Re-conocimiento en los procesos para un estreno En todos estos procesos, y no slo a nivel auditivo, pasamos por el conocimiento y por el re-conocimiento de los elementos de la obra musical. Os cuento mi visin, como compositora: Cuando escucho o pienso la idea por primera vez, sin saber por qu ni cmo, la conozco, recibindola con respeto. No s quin la enva1, pero ya estoy acostumbrada a que me ocurra, con lo cual, de pronto siento que mi funcin es transmitirla. Algunas experiencias demuestran que la idea simplemente llega y puede ser percibida por cualquier persona que posea la sensibilidad (inspiracin, codificador) adecuada para hacerla consciente2. Gracias a la tcnica, un compositor o compositora puede reconocer la idea, ponindole etiquetas tales como: comienza agudo y staccato, hace un glissando al grave y crece mientras se repite una y otra vez, cambiando de espectro armnico. Mediante estas etiquetas, va desarrollndola y contrastndola con otras ideas que sean diferentes en uno o ms parmetros. As, la idea da lugar a una obra . Para desarrollar la idea, pienso en quin la podra llevar a la prctica (y dnde, y quin la escuchar...); por ejemplo, un violn y violonchelo. Pienso en el nivel tcnico de ambos intrpretes , en el alcance de sus manos para las dobles cuerdas, en que nunca antes han tocado msica del siglo XXI... tambin pienso en el pblico que va a escuchar el estreno 3, que en este caso s estar acostumbrado a escuchar msica actual, y en el lugar de estreno, que en este caso va a ser una cueva hmeda, con una reverberacin aproximada de tres segundos. La notacin utilizada para la obra no tiene pentagramas, sino tablatura con cuatro lneas para cada instrumento, que reflejan sus cuatro cuerdas. La escribo a mano, con rotuladores; utilizo algunos grficos tradicionales para indicar comps, dinmicas, tempo y figuras rtmicas. Todo esto lo explico en las notas a la interpretacin. Escribo tambin unas notas al programa, para contar al pblico el proceso de creacin de la obra. Si hubiera una editorial, tendra que digitalizar la obra y envirsela en formato PDF o programa de edicin de partituras, normalmente Sibelius o Finale. La conocern, y tal vez pondrn pegas, o no. Los intrpretes reciben la obra, y la conocen. Antes de leer las notas, van a ojear la partitura y poner una cara rara cuando vean que no hay pentagrama! Pero les alegra re-conocer que s hay figuras rtmicas, comps y dinmicas al uso, etc. Lo nico nuevo para ellos es el sistema de alturas.
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La opinin del compositor Joaqun Martnez Oa (C. S. M. de Murcia) acerca de esto es que existen entes que envan las ideas, y la funcin de los creadores es simplemente la de mdiums, con la necesidad inmediata de transmisin que ello conlleva. Ah me planteo la duda: qu ocurre cuando la obra se queda en el cajn 2 Me cont la compositora Bunita Marcus que una noche so con una idea musical tocada al piano; en la habitacin contigua dorma la pianista Aki Takahashi. A la maana siguiente, Aki pregunt a Bunita por qu se haba levantado a tocar a media noche, tararendole la idea exactamente como sta la haba soado. Simplemente la idea lleg y ambas la supieron codificar. 3 Podramos hacer muchas clasificaciones de pblico, por ejemplo segn el nivel de conocimiento e inters (de menos a ms): turista-amateur-experto-fantico. Es importante saber algo acerca del pblico que va a percibir el estreno, imaginando as las experiencias de conocimiento y re-conocimiento por las que pasarn durante la escucha.

La estudian por separado. No hay particelle porque slo son dos instrumentos, y porque conviene que cada uno sepa lo que toca el otro. Ensayan juntos e intento acudir a algunos ensayos para aclarar dudas o modificar algo en la partitura. Llega el da del concierto. Hay un ensayo general en la cueva donde se va a estrenar, y los intrpretes conocen una reverberacin a la que no estn habituados, y que hace sonar la obra de forma diferente a la habitual. Mi preocupacin ah es comprobar si el resultado sonoro (todava sin la presencia amortiguadora del pblico) es el previsto. Acude un pblico experimentado, con unas expectativas, con una lectura previa de las notas al programa, esperando re-conocer algo de lo que ah va a ocurrir, como por ejemplo los instrumentos, la reverberacin, algunos timbres; conoce algunos experimentos sonoros que le producen curiosidad, y otros que no le interesan en absoluto. Conoce atmsferas al comienzo de la obra que aparecen ms tarde y puede re-conocer (y con ello sentirse feliz), etc. Los msicos estn concentrados en tocar su interpretacin de la obra, transmitiendo lo que la compositora pretende, y yo observo con atencin a las reacciones de intrpretes y pblico, para ver si el estreno funciona como estaba previsto. Comentarios, opiniones, crticas, silencios o incluso huidas son siempre importantes en las conclusiones de los estrenos. A veces llevan a cambios en la obra, otras no. Se crea una experiencia y un aprendizaje para todos y todas las participantes en los procesos que se suceden desde el nacimiento hasta el estreno de la obra.

III. Conocimiento y Re-conocimiento en los intrpretes: ejemplos de notacin Dependiendo de las caractersticas del encargo, de la esttica de la obra, y del tipo de intrpretes, de pblico y de sala que van a formar parte del estreno de la misma, utilizo una u otra notacin. Os adjunto algunas pginas de dos obras mas de diferentes caractersticas: Shelley II, op48#2 (2009), para acorden solo 4 La primera obra que me resulta interesante comentaros en cuanto a notacin es Shelley II . No se trata de un encargo, sino un regalo a la acordeonista que suele estrenar mis obras, Teresa Manzanero. La intrprete es profesora del Conservatorio Superior de Murcia, y tiene una tcnica y un conocimiento de la msica contempornea que me permitan ser totalmente libre en la eleccin de la esttica de la obra, la notacin, etc. Es ms, le gusta la teatralidad y los retos en escena, en general. Con estos ingredientes, y con el hecho de que me apeteca mucho continuar mi ciclo de Shelleys", op48 (obras para instrumento solista, escritas a medida y basadas en el monstruo de Frankenstein como punto de partida), me plante la escritura de un Shelley II , tras el Shelley I que escrib para el clarinetista Jos Andrs Prez en Murcia, durante Noviembre de 2004. En este ciclo, el/la intrprete debe no slo vestirse de monstruo con cicatrices sino tambin actuar como ste lo hara. Conlleva por lo tanto un grado alto de teatralidad, que no cualquier intrprete est dispuesto a asumir. La notacin de Shelley II tiene que ver con la anatoma del acorden de botonera en ambas manos, y de la existencia de un fuelle cuyo aire pudiera servir de alimentador del monstruo. As, el soporte de la obra no es el pentagrama sino una especie de botonera del acorden, y en vez de notas, la altura (indeterminada, en gran parte) viene indicada mediante unos patrones grficos que la mano debe describir sobre los botones. As, se obtienen los intervalos meldicos y armnicos que consider interesantes para la obra, siempre en grupos de siete ataques. Y el ritmo, en emisiones cortas y largas, utilizando aqu la notacin mensural de larga-corta que se daba en la Edad
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Con una duracin aproximada de seis minutos, fue terminada en Enero de 2009 en la Residencia de Artistas Casa de Velzquez (Madrid) tras muchos viajes a Murcia para realizar consultas varias a su dedicataria, Teresa Manzanero sobre anatoma y tcnica del acorden. Fue estrenada por ella misma en el Monogrfico Sonia Megas que organiz la Fundacin Entreds en su sede de Madrid, el 24 de Enero de 2009.

Media para describir los pies mtricos. En las notas a la interpretacin incluyo una descripcin de los patrones que van a aparecer en la partitura5. Adjunto a su vez la estructura de la obra, es decir, cmo alterno unos patrones con otros, y por qu. No tiene una forma, sino que est basada en un proceso acumulativo, en particular en el proceso que sigue un pjaro, el pinzn cebra, para aprender un nuevo canto compuesto de tres patrones meldico-rtmicos, A, B y C6. As, siempre pensando que los seres humanos somos ms inteligentes que un pinzn cebra, hago dos variaciones de cada patrn meldico: A1, A2, A3; B1, B2, B3; y C1, C2, C3. Tomando independientemente los patrones rtmicos y sucedindolos segn una lgica similar7. Por qu el canto de los pjaros? Porque me interesan mucho los procesos naturales y los intento reflejar en mi msica siempre que puedo. Obsrvense asimismo tres pginas de la partitura: En las pginas 5 y 7 observamos el movimiento del fuelle, algunos elementos teatrales, y el desarrollo de algunos patrones en el soporte de las botoneras derecha (arriba) e izquierda (abajo)8. Como veis: los elementos mecnicos, como el fuelle o los registros estn en rojo los elementos temporales, como los patrones rtmicos, las duraciones o el tempo, en lila los teatrales , como el movimiento de los ojos o de la cara, en azul los meldicos y dinmicos , en negro las sugerencias de registro , en verde En la pgina 11 vemos el final de la obra, en el cual ya los botones (altura) no importan pero s la teatralidad, y sonoridad de los patrones rtmicos9. La obra empieza y acaba con el monstruo durmiendo. Mmngieaaou, op57#1 (2006) para coro mixto 10 Otra obra ma que os quera mostrar por su inters en cuanto al estado psicolgico que produce en intrpretes y pblico es Mmngieaaou, escrita sobre imgenes de la cineasta francesa Pauline Horovitz. Es la primera de mi opus 57, un ciclo que por el momento comprende 2 obras para coro que imita los sonidos de la naturaleza. En este caso, el encargo por parte de la cineasta fue que musicara su cortometraje mudo acerca de los gatos discapacitados de los foros romanos. Tras ver las imgenes una y otra vez, le propuse utilizar como plantilla al coro que dirijo Coro de Voces Bravas (de la Asociacin Cultural Gruidos Salvajes, Madrid), es decir, un coro mixto amateur que todava no estaba habituado a la notacin no tradicional y que aprende las obras de odo, porque nadie en l lee msica con fluidez. As surgi la idea, y la propuesta en el coro fue acogida con alegra y curiosidad, hasta que naci la partitura, que entonces se acogi con terror e inseguridad, pensando que no iban a ser capaces. Lo bueno del proceso de ensayos con el coro es que yo misma fui introducindolo (dndole a conocer) en la esttica de la obra mediante
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ILUSTRACIN 1 Extrada del libro Por qu cantan los pjaros, de David Rothenberg, ed. Barrabs, col. Barrabs de Divulgacin Cientfica (2006), pgina 195 7 ILUSTRACIN 2 8 ILUSTRACIONES 3 Y 4 9 ILUSTRACIN 5 10 Concebida en Burdeos (Francia) en Octubre de 2006, escrita en Washington (EEUU) en Noviembre del mismo ao, durante mi invitacin por el grupo Basso Moderno Duo para el concierto-conferencia An evening with Sonia Megas Lpez. El estreno se realiz por el Coro de Voces Bravas en la Sala La Pea de Madrid en Marzo de 2007. La grabacin para acompaar al corto de Pauline Horovitz la realizaron los compositores Francesco Filidei y Noriko Baba en el estudio de la Casa de Velzquez (Madrid) Julio de 2008 para ser mostrada en La Noche en Blanco (Madrid, Septiembre 2008) o en el Festival Ruidocracia (Madrid, Diciembre 2008), entre otros.

algunas muestras de las imgenes del corto, y sucesivos ejercicios con lo que iban a ser las tcnicas de emisin vocal y dems elementos sonoros y coreo-grficos de la obra. Qu les ocurri a los intrpretes en el primer contacto con la partitura? No re-conocieron en la obra un pentagrama, ni figuras rtmicas, ni indicaciones de carcter, ni comps (que slo aparece en algunos momentos). S pudieron, en cambio, re-conocer las indicaciones de dinmica, la nomenclatura de las voces por sus iniciales S (sopranos), A (altos), T (tenores), B (bajos); pueden suponer (por la objetividad de los smbolos) que las partes blancas son silencios, pueden suponer que la flecha hacia arriba es nota aguda o hacia abajo nota grave... Unos cuantos ejercicios de maullidos, ronroneos y bufidos meti al coro en harina, y le ayud a comprender que la obra trataba de imitar los sonidos gatunos (algo que podan re-conocer perfectamente), y tambin comprendi que para transcribir esto en el papel no se podra utilizar un pentagrama ni una notacin tradicional, sino una secuencia de smbolos que reflejaran lo ms fiel y objetivamente posible lo que tena que salir del grupo. Obsrvense las notas a la interpretacin11. La estructura de la obra no es esta vez un proceso evolutivo, sino la sencilla forma ABCB, siendo B una secuencia de sonidos que pasan de una voz a otra, comenzando por la ms grave (bajos) y acabando por la ms aguda (sopranos) mientras el resto del coro emite maullidos con un registro concreto pero con un ritmo ms o menos aleatorio. Adjunto la parte B en la pgina 2, y la parte B en la pgina 4 (y ltima)12.

IV. Conocimiento y Re-conocimiento en los oyentes: ejemplos auditivos En cuanto al xito del re-conocimiento auditivo que el pblico pudiera hacer de la obra Mmngieaaou, estaba asegurado desde el comienzo de su escucha. Pues los sonidos naturales como los que emiten los gatos son re-conocibles por los seres humanos (y, quin sabe si tambin los propios animales) de cualquier cultura, no slo la occidental, no slo la entendida en msica, no slo la experta en msica contempornea. No contiene acordes mayores, ni cadencias tonales; no utiliza melodas occidentales ni ritmos que en Europa reconozcamos fcilmente y en Indochina les parezcan una marcha militar, (como piensan de nuestros compases binarios y cuaternarios)13. Al utilizar los sonidos naturales en la msica, sta se universaliza ms an, convirtindose en un disfrute para todos los pblicos. De hecho, siempre que el coro incluye esta obra en el programa, el pblico queda satisfecho porque puede comprenderla. AUDICIN.- SONIA MEGAS LPEZ (1982): Mmngieaaou, op57#1 (2006) La experiencia psicoacstica Si pensamos en la primera vez que el ser humano re-conoce un sonido, nos remitimos al corazn, la respiracin y sobre todo, la voz de nuestra madre. De hecho, la primera frustracin que tiene el ser humano es querer escuchar la voz de su madre y esperar en vano 14. Desde ese momento nos acostumbramos a los sonidos de nuestro entorno, y tambin a los infrasonidos (menores de 25 hercios) como la rotacin o la traslacin de la Tierra o la Luna, y a los ultrasonidos (ms de 20.000 hercios) como los armnicos superiores de una voz de soprano, o la transmisin de la electricidad. Definamos sonido como la vibracin peridica que somos capaces de percibir con el odo segn nuestras limitaciones auditivas15.

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ILUSTRACIONES 7 Y 8 Stage de Improvissation sur le cinema muet, por Christian Leroy. Rhmes Saint Georges (Alpes Italianos, Junio de 2005) 14 Lezione di Psicoacustica, per Roberto Doati. Conservatorio Giuseppe Tartini (Trieste, Italia). Febrero de 2003 15 Curso La acstica como fuente de inspiracin, por Mesas Maiguashca. LIEM-CDMC (Madrid), Marzo de 2006

Es interesante, en este aspecto, que nuestra percepcin sonora se habita rpidamente a los sonidos constantes, hasta el punto de que no nos damos cuenta de que estn ah. Un claro ejemplo, como bien experiment John Cage en 1951 metindose durante tres das en una cmara anecoica, es que los seres humanos nunca percibimos el silencio absoluto, porque en nuestros odos siempre permanecen los sonidos constantes de la circulacin de la sangre (frecuencia grave) y el sistema nervioso (frecuencia ms aguda, porque discurre ms rpidamente); y casi siempre van acompaados de los sonidos peridicos (a intervalos ms o menos regulares) del latido del corazn, la respiracin... aparte de los constantes zumbido elctrico, la circulacin de los coches, los aparatos de aire acondicionado, el discurrir de un ro, o del metro de la ciudad... y un gran etctera. Estos y otros ejemplos de sonidos constantes y peridicos son tan habituales en nuestra percepcin del da a da que slo se hacen conscientes cuando cambian o desaparecen16. Quiero decir con esto que los sonidos que siempre estn ah los re-conocemos inconscientemente, y ni siquiera nos damos cuenta de que existen a no ser que experimenten un fuerte cambio. Ahora bien, para re-conocer un sonido, como sucede con cualquier otro estmulo sensorial, claramente antes tenemos que conocerlo. Cuando conocemos algo por primera vez, rpidamente intentamos asociarlo con elementos ya existentes en nuestra memoria, y, queramos o no, nuestra felicidad depende de eso. A m, sinceramente, no me gusta viajar a un pas en el cual las costumbres y la lengua me son totalmente desconocidas y si muevo la cabeza para decir que s, entienden lo contrario, etc. etc. Lo que me planteo al pensar en los oyentes cuando escribo cada obra es: hasta qu punto quiero que reconozcan, hasta qu punto quiero sorprenderles, hasta qu punto jugar con su percepcin? Hay, por tanto, distintos niveles de re-conocimiento auditivo, y para que un compositor o compositora los tenga en cuenta, su concepcin de la obra debe pasar por dos tamices importantes: la empata y la psicoacstica . Un experimento muy simple para comprobarlo es intentar llamar a nuestra mascota, Clotilde, slo con la primera slaba de su nombre, pero en el tono agudo en que la solemos nombrar: Clo vendr? y si la llamamos con las dos ltimas slabas, con el tono de llamada? Tilde O bien... si pronunciamos su nombre en susurro? Clotilde... o muy lento? Clooootilllldeeeee... aparte de que volvamos loco al pobre animal, veremos as que su lgica no anda tan lejos de la nuestra17. As, en este experimento podramos combinar los parmetros: tono de llamada, nombre del animal, situacin en la que animal y persona se encuentran (jugando, comiendo, viendo una pelcula...), incluso gesto de la persona que lo llama, etc. Me gustara poner un tercer ejemplo auditivo, en el que el/la oyente puede conocer y re-conocer de una forma bastante consciente: AUDICIN.- JUAN M SOLARE (1966): Al trabajo (2003?) V. Conclusin Por ltimo, animo al lector o lectora a que improvise con su voz o su/s instrumento/s, dialogando con otros creativos bien del mundo musical o bien del resto de disciplinas artsticas18. Cmo reaccionan ante sonidos: rtmicos, rpidos, melosos, lentos, abstractos, concretos, fuertes, dbiles, tonales, lricos, fros, clidos, crujientes, impermeables, porosos... Cmo te responden, cmo reaccionas t a esa respuesta... Realmente la experiencia de estimular con tus intervenciones a los dems y ver qu pasa es sensacional. Viva la msica como lenguaje! Viva la transmisin entre creacin, interpretacin y audicin musical!19
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Esto se tiene muy en cuenta a la hora de componer para imagen, teatro o danza. Agradezco la paciencia que las gatas Melocotn y Chispa, y su compaero de piso Ivn Conde (Madrid), han tenido conmigo en esta labor. 18 Un caso singular es el del filsofo estadounidense David Rothenberg (presente en una cita anterior), que dialoga con los pjaros por medio de su clarinete. 19 Gracias, Elena Esteban e Yvan Nommick por vuestra inestimable ayuda en la redaccin de este texto.

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