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Amarra o teu arado a uma estrela e os tempos daro safras e safras de sonhos. Gilberto Gil

Dominios naturales Calendarios Los buscadores de almejas Armaao: Pesca del viento El caballo muerto Papeles de Calyecat Guadalajara

Trnsitos de la materia

Pgina anterior: Barrilete Homenaje a Oswald de Andrade. 1995 Objeto, 68 x 46 cm

Sobre la base de la referencia infinita

Nigro ha estado siempre atento a su entorno, con la vivencia a flor de piel, captando la poesa de lo cotidiano, tomando apuntes del natural, transformando lo vivido en elementos plsticos que integra a sus obras. La suma de dichas referencias, tanto las relacionadas a lo ntimo como a lo universal, forman una suerte de trama autobiogrfica, en la que los elementos plsticos pueden ser ledos de formas diferentes, formas que a su vez no son excluyentes. No hay interpretacin correcta de cada obra, sino distintos niveles de lectura, lo que no impide que la obra pueda ser vista como un hecho fundamentalmente plstico.1 La elaboracin de tramas de referencia infinita constituye un carcter sustancial de la produccin de Nigro. Las situaciones trascendentales, los viajes, el encuentro con otros mundos artsticos, el influjo de otras condiciones de vida, son los factores que determinan el armazn de ese gran tejido. Por consiguiente, el abordaje que hace el autor de su produccin plstica a partir de series temticas va a responder a estas contingencias. Se trata de un mecanismo de produccin que le permite deslizar sus desarrollos hasta el advenimiento de un punto de inflexin.
Da Cruz, Pedro. "Lo ntimo y lo universal en la obra de Adolfo Nigro", en Nigro, cat. exp., Montevideo, Museo TorresGarca, 1995.
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Dominios naturales. 1982 Collage, 50 x 65 cm Coleccin particular, Buenos Aires

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Modalidad que lo estimula a volver para renovarse en otro lugar de su propio lenguaje. Desde la serie de Los buscadores de almejas hasta Armao y Papeles de Calyecat, su lenguaje traza el bosquejo de un rizoma en un espacio de indagacin constante en torno de las eventualidades de la materia. Sustancia primera en la que Nigro coloca todo el peso de la significacin. Esta forma de enfrentarse a la produccin se apoya en la admisin de desvos frecuentes, tanto por centrarse en lo tosco y lo primario, como por su tendencia a moverse en un mar de puras probabilidades. Formas de proceder que lo condujeron a tejer diversos lazos intertextuales2 con aquellas manifestaciones culturales latinoamericanas seleccionadas por su mirada: las culturas indgenas del noroeste argentino, el arte popular de Mxico, las culturas maya y azteca, el legado del Taller Torres-Garca, el regionalismo de la pintura de Grela y Gambartes, las propuestas latinoamericanas ligadas al surrealismo, principalmente, las de Wilfredo Lam y Roberto Matta.3 Se trata de un conjunto de referencias, encontradas a lo largo de una revisin de otros factores de su produccin, que visualizaremos a posteriori, en relacin con los mecanismos elegidos por el autor para sus desarrollos en el campo de la plstica.
Lluvia de verano II. 1982 Collage, 66 x 49,5 cm Coleccin particular, Buenos Aires

La palabra, el texto: otro modo de materializacin del lenguaje

La integracin entre imagen y palabra es una de las modalidades de construccin del lenguaje que Nigro retoma de la obra de Torres-Garca y sus discpulos.4 Desde la perspectiva de Pedro Da Cruz5, las palabras utilizadas por el autor remiten a su mundo privado, pero tambin a un contexto ms general. Los nombres de sus hijos estn evocados en varios collages posteriores a su viaje a Barcelona. Asimismo, en obras como Estela a Montevideo, integra los nombres de una serie de artistas amigos de origen uruguayo, entre ellos: Gurvich, Juan Cavo, los hermanos Goitio, Felipe Novoa, Roger Julien, entre otros. Entre los trminos que pertenecen a un contexto ms cotidiano, aquellos que dan referencia de lugar, o que aluden al tiempo son los ms frecuentes. Rosario aparece mencionada en Pez casa y estrella (Homenaje a Renzi). En Los buscadores de almejas, las inscripciones Martes 5 y, asimismo, Enero, sealan un tramo de tiempo significativo para el artista. La serie de los Calendarios, de 1981, es rica en este tipo de referencias. All, los signos constitutivos de los almanaques conviven con otros ms prximos al mundo cotidiano, en un espacio pictrico impregnado de rojo.6 Tonalidad que se muestra avasallante, y que se manifiesta en todas las obras
Nos referimos a aquellos lazos establecidos entre un texto y otro, bajo la consideracin de la obra como texto esttico. El concepto de intertextualidad, para Grard Genette implica la relacin de copresencia entre dos o ms textos. Para el autor, este concepto se halla enmarcado dentro del de transtextualidad, por el que todo texto trasciende sus propias esferas. Se habla de un texto que va ms all de si mismo, que indefectiblemente evoca a otro anterior. Los primeros aportes en torno de esta nocin los da Bachtin desde el campo de la literatura. Vase: Genette, Grard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989, pp. 9-17. 3 Otros artistas y agrupaciones tambin tienen cabida en su mirada: el grupo Cobra, Antony Tapies, Richard Tuttle, Robert Rauschenberg, Josep Guinovart, entre otros. 4 Da Cruz Pedro, op. cit. 5 Idem. 6 Perazzo, Nelly. Adolfo Nigro. Pintor rioplatense. Santiago de Chile, Fundacin Gordon para el Desarrollo de las Artes, 1993, p. 69.
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Calendario IV. 1981 Collage, 34,5 x 38 cm

Calendario V. 1981 Collage, 35,5 x 37 cm

Calendario III. 1981 Collage, 32 x 33,5 cm

Los buscadores de almejas. 1983 Collage, 35 x 44 cm

Los buscadores de almejas. 1983 Collage, 46 x 58 cm Coleccin Ins Mara Nigro

de esta serie ocupando una gran zona de coexistencia de los signos, o bien un vasto espacio de apoyo de otros planos de confluencia de esa amalgama de elementos. Los Calendarios tienen una particularidad; surgen como boceto previo de la obra pictrica, lo cual acenta el grado de implicacin que tiene este recurso como paso anterior a la produccin terminada. En sus trabajos, Nigro excedi las posibilidades del mecanismo de integracin de palabra e imagen cuando comenz a utilizar fragmentos de textos, pequeos sistemas de palabras. En este sentido, solemos encontrar trozos de poemas de Juan Gelman, de Cesare Pavese, de Italo Calvino, de Lautremont, de Hugo Gola, que responden a una actitud de valoracin del texto como materia. Singularidad que deviene de ese gusto del artista por la poesa y la literatura. Los poemas de Juan L. Ortiz, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Paul Eluard, Alejo Carpentier constituyen el espectro de su mirada constante. Es posible rastrear el empleo de este recurso en los libros de artista: Los buscadores de almejas y El caballo muerto de Ral Gonzlez Tun, ambos de 1983. En estos collages, el texto es adherido como un fragmento, un trozo de materia con cualidades distintas, y por ende, con diferentes chances de significacin. En el primero de los libros de artista mencionados, Nigro compone cada unidad a partir de una relacin dialgica en donde textos e imgenes entablan un vnculo de trascendencia con cada pieza de la serie. En cambio, en El caballo muerto de Ral Gonzlez Tun, aquella relacin es de mutua dependencia en tanto que cada palabra cumple un rol descriptivo con respecto a lo representado. El rasgo diferencial de este ltimo, en relacin con el libro de artista anterior, es la postulacin de un origen literario. La obra-texto 7 deriva de otra produccin, que es literaria. A partir de ella, Nigro crea una obra propia bajo los parmetros de la plstica.8
Para Omar Calabrese la nocin de texto tambin es til para abordar a la produccin artstica. Tomando los postulados de Dressler, W. y de Eco, U., define al trmino como un enunciado lingstico, una entidad comunicativa que pide ser actualizada en un proceso interpretativo. En este sentido seala que son textos los cuentos y las novelas, pero tambin los mensajes publicitarios, las fotografas, las arquitecturas, las obras de arte... Calabrese, Omar. El lenguaje del arte. Barcelona, Paids, 1987, p. 177. 8 En este sentido esta obra trasciende su propia esfera. No podemos considerarla en s misma sino en relacin con otro texto. Por eso, aqu es posible el concepto de trascendencia, de transtextualidad, al cual nos referimos en la nota N 2.
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Los buscadores de almejas. 1983 Caja para libro de artista

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Los buscadores de almejas. 1983 Collage, 39 x 43 cm

En esta pgina y la anterior: Los buscadores de almejas. 1983 Tela - collage - acrlico, 59,5 x 149,5 cm Coleccin Jorge Samantob, Buenos Aires

Las piezas de ambos libros de artista sintetizan una detonacin importante de este perodo: la instauracin de tensiones provocadas por el dibujo lineal y una depuracin de las formas adheridas a la superficie. Aspectos que ya se prevean en Dominios Naturales, de 1982. Uno de los conjuntos de obras en donde Nigro crea lapsos de simultaneidad entre zonas vacas, marcadas por las lneas del dibujo, y espacios plenos, conformados por recortes irregulares de papel. En El caballo muerto de Ral Gonzlez Tun, las formas adquieren mayor firmeza en el espacio plstico. Son formas planas que, por contraste de color, se imponen fuertemente en la superficie. El papel pegado funciona como un interruptor de la continuidad del dibujo. Quiebra sutilmente el ritmo de esa lnea, que cambia de perfil con los efectos de un movimiento curvilneo. En ese caso, la curva intercede en estos espacios, lindantes con los planos pegados. Esto tambin sucede en El sur de 1983, en donde este elemento plstico esgrime un juego sobre la superficie, a veces, logrando burlar la textualidad de un calendario, otras, remarcando el contorno de un trozo de papel. En efecto, en estas obras la lnea curva implanta lo barroco marcando un punto de inflexin en su lenguaje, un cambio de direccin que por las mismas posibilidades de despliegue puede llegar a remontarse a otros orgenes.9
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En este caso, nos basamos en la teora de Deleuze sobre el barroco, enmarcada en el concepto de pliegue. Deleuze, Gilles. El pliegue. Buenos Aires, Paids, 1989. En los trabajos de Nelly Perazzo y de Rosa Faccaro se deja asentada la vinculacin de Nigro con el barroco. En el trabajo de Nelly Perazzo desde un punto de vista diferente al que se plantea en este texto. Perazzo, Nelly. Barroquismo latinoamericano, op. cit., pp. 91-92. Faccaro, Rosa. Los buscadores de almejas, cat. exp. Buenos Aires, Galera Mrgenes, mayo-junio, 1992.

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La rtmica que introduce el elemento curvo, que toma de su maestro Gurvich es una salida a la ortodoxia de la recta del sistema de Torres. Esta diferencia, calibrada por la secuencia lineal en el plano, es una propiedad de su configuracin espacial. En direcciones verticales y horizontales es decir manteniendo la idea de una ortogonalidad implcita la telaraa sincopada de lnea y plano se desliza dentro y fuera del campo pictrico. 10 Por consiguiente, la singularidad de estas series es el hecho de manifestar una forma de construccin vinculada con la aceptacin del cambio, siempre en el marco de un orden y de una unidad. Esta concepcin, como seala Rosa Faccaro, es deudora de las ideas de Gurvich, quien luego de su fidelidad a las perspectivas terico-prcticas de Torres-Garca, marc una de las rupturas ms fuertes con el lenguaje de su maestro. De este modo, Nigro se instala en los bordes de otro recorrido de la materia para dar paso firme hacia otra esfera de la textualidad.

La alternativa de delinear una geografa propia

Nigro ha sabido construir el propio entorno que lo transforma tanto como l lo modifica a travs de la vivencia del habitar. Estar, residir en un lugar, convivir con personas
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Faccaro, Rosa, op. cit., p. 7.

Ral Gonzlez Tun. El caballo muerto. 1983 Collage, 12,5 x 18,5 cm

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El viaje. 1985 Collage, 45,5 x 49,5 cm Coleccin particular, Buenos Aires

El barco. 1983 Collage, 35 x 31,5 cm

Tierra, luna y barco. 1980 Collage, 23 x 40 cm

El viaje. 1984 Collage, 29,5 x 39,5 cm Coleccin particular, Buenos Aires

Martes 5. 1984 Collage, 29,5 x 39,5 cm Coleccin particular, Buenos Aires

Agua y luna. 1993 Collage, 40 x 25 cm Coleccin Andrea Giunta

y cosas. Extraer de ese paisaje vivaz y lcido, pletrico de rostros y de objetos conocidos y tambin desconocidos, la incitacin para la Forma.11 La sucesiva relacin de Nigro con los lugares nos lleva a hablar de un proceso atravesado por el carcter de la trascendencia, trmino que, como Genette, tomamos en oposicin al de inmanencia12 y en perpetua relacin con otro rasgo de su experiencia, el cambio constante de lugar. El nomadismo, en su caso, constituy una de las metforas sustanciales de sus desarrollos estticos. Brasil, Montevideo, Chile, Barcelona infundieron importantes marcas en su obra, ya sea por las caractersticas histricas, o por la geografa de cada territorio. Desde la connotacin que tiene este habitar el lugar e inmiscuirse en otra geografa es que elaboramos un paralelo con dos momentos importantes de este proceso. El perodo de realizacin de la serie de Armao: pesca del viento en Brasil, y la etapa de su estada en Mxico, en donde llev a cabo Papeles de Calyecat y Suite Guadalajara. La primera de las series mencionadas fue realizada en una pequea ciudad pesquera del sur de Florianpolis: Armao, en donde pas sucesivas vacaciones a partir de 1986. Brasil lo atraa por su raigambre latinoamericana, y tambin por lo que su paisaje le brindaba: ese contacto con la naturaleza, con la playa a travs de vivencias en donde los sentidos podan llegar a ejercer su mximo vigor. Armao est conformada por collages y objetos que, por primera vez, conviven en una misma serie. La puesta en escena de las piezas otorga un tono particular al conjunto. Algunos objetos se hallan suspendidos a la levedad de la atmsfera que los contiene. La red y Seal para navegantes son objetos colgantes. Prefiguran la idea de que, en esta ocasin, lo rescatado de entre las playas an conserva los rastros del agua, por lo cual no dejan de tener relacin con su contexto originario de referencia. La forma de vinculacin de estas obras con su entorno es casi la repeticin del modo en que Nigro manipula la materia prima en sus construcciones en proceso. La prueba intuitiva de la disposicin de los pedazos de materia suscita la existencia de mltiples posibilidades. Rumor de juncos de 1995 proporciona un ejemplo al respecto. Es un collage realizado con un junco encontrado en la playa, cuya materia dbil prefigura la sensacin de desmoronamiento de esa trama que teje. Como en este caso, en Agua y luna, de 1993, Nigro recupera a ese tipo de materiales endebles de origen natural, y por ende, librados a los efectos del correr del tiempo, en una construccin aparentemente perdurable. Una de las particularidades de Armao es la iniciativa constante de transformar los materiales. Pinta esos trozos de madera encontrados, los pedazos de cartn, agujerea la superficie, realiza incisiones. Lluvia de enero, La barca, y Luna del ro muestran este tipo de gestos que pueden llegar a manifestar, ocultar o transgredir las cualidades de la materia. As es que, en el contexto de un orden aparente, diversos materiales pugnan por marcar sus atributos. En relacin con esto, Emmanuel Guigon sealaba que exaltando materiales y texturas, hacien-

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Ravera, Rosa Mara. "El artista como mediador", en Adolfo Nigro. Objetos y collages, cat. exp. Buenos Aires, Fundacin Banco Patricios, diciembre, 1996, p. 8. Genette, Grard, op. cit., p.13

Mstil-Sur. 1993 Objeto, 140 x 13 cm

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Barca, peces y pluma. 1994 Collage, 40 x 30 cm Coleccin Laura Haber

Armao, Brasil. Foto: Andrea Giunta

do perceptibles los gestos, el collage funciona como un medio de trasgresin de la techn.13 Funcin acentuada en la eleccin que el autor realiza de sus objetos y materiales. Precisamente, stos son ajenos al mbito de culturas altas. Generalmente pueden pasar al rango de lo descartable, otras veces, quedan atrapados en la zona de lo intrascendente. Para Nigro, Brasil es un lugar que no slo es atractivo por la belleza de su naturaleza. Es uno de los pases desde donde emergen ciertos planteos histricos sobre la identidad cultural. Esta serie manifiesta el modo en que el autor los ha asimilado. En esa sensacin pantanosa, de navegar en una identidad cuyos cimientos an no terminan de fraguar, enmarca toda la produccin de Nigro. 14

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Guigon, Emmanuel. Historia del collage en Espaa. Teruel, Museo de Teruel, 1995, p. 30. Gonzlez Cortias, Fernanda. "A travs del color Adolfo Nigro cultiva el pasado como ejercicio", Rosario 12. Rosario, martes 20 de abril de 1999.

Noche de Armaao. 1994 Objeto, 45,5 x 52 cm Coleccin Violeta Nigro Giunta, Buenos Aires

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La barca de enero. 1995 Objeto, 80 x 110 cm

El pescador. 1988 Objeto, 125 x 31 cm

Herramienta de mar. 1987 Objeto, 100 x 23 cm

Rumor de juncos. 1995 Collage, 39 x 46 cm Coleccin Andrea Giunta

El pez. 1982 Objeto, 33 x 13 cm Coleccin Joaqun Nigro Escalera en el mar. 1989 Objeto, 41 x 25,5 cm Coleccin Andrea Giunta El pjaro. 1982 Objeto, 24 x 12 cm Coleccin Joaqun Nigro

Desde esta esfera, es posible trasladarnos a una visualizacin de su vinculacin con Mxico, que nos permite establecer otro punto de enlace con su produccin, a travs de la serie de collages Papeles de Calyecat, realizada durante su estada en ese pas, entre 1995 y 1996. El punto de partida de estas elaboraciones es la cita histrica. Son imgenes alusivas a la tradicin cultural de Mxico. Aguascalientes y Chiapas sintetizan los aspectos de esta evocacin, que tiene como mira al rol que ocupan en la historia de este pas el pasado precolonial, la figura de los indgenas y de los campesinos, y el fenmeno de la revolucin. En la primera de las obras presenta una figura realizada con restos de materiales que, en este caso, trascienden grandes millas de su contexto de origen. Fsforos, papeles, hilos, una pequea caja de cartn, pierden su relacin con el lugar de donde vienen. A diferencia de los objetos de Armao, en este collage, los fragmentos individuales dejan de remitir a su funcin o estado original, para representar la idea de una figura que, por su apariencia esencialmente totmica, puede ser relacionada con el mundo azteca. En estas y otras realizaciones, el autor contina exaltando las cualidades de los materiales que utiliza. En este caso, tienen relevancia los papeles de amate de los soportes. Con ellos origina una atmsfera propicia para rememorar a los cdices mexicanos. En trabajos como Sembrado y bandera, el color es empleado, no solamente como cualidad primera. Tambin ejerce una funcin simblica. La marca se halla en la utilizacin del rojo y

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Pjaro emigrante. 1987 Objeto, 40 x 30 cm

El barco. 1987 Objeto, 43 x 25,5 cm Coleccin Ins Mara Nigro

Aguascalientes. 1996 Collage, 39 x 29 cm

Serpiente y nopal. 1995 Collage, 39 x 32 cm

el negro, en alusin a la bandera del EZLN de Mxico. Los mismos colores aparecen en Muchos barcos, El granero, Hay ya luces, Herramienta y serpiente y Chiapas. Precisamente en Mxico, va a comenzar a ser frecuente el empleo de una serie de conos propios de las artes populares e indgenas: mscara, serpiente, nopal, cruz. Del mismo modo y, reforzando la tradicin cultural de este pas, utiliza estos conos en la serie de collages Suite Guadalajara, de 1996. Un conjunto de obras en las que puntualiza sus referencias a las mscaras mexicanas. Las mscaras constituyen una de las vertientes del arte popular latinoamericano. Destinadas a usos diversos, recorren una gama completa de expresiones dadas en ceremonias rituales, en danzas y en los carnavales. Situaciones en donde se entrelazan lo religioso y lo idoltrico. Las caractersticas de Mscara y pez, Mscara y ramas y Mascara y caracol, pertenecientes a esta serie, muestran el carcter de la asimilacin de Nigro respecto de este tipo de produccin. No se atiene a las peculiaridades formales del objeto de culto original. Por el contrario, elabora una imagen alusiva, a partir de su lenguaje. La pauta no slo est dada en el tratamiento del color, sino tambin en la desemejanza de las cualidades iconogrficas. Por lo tanto, las conexiones establecidas por estos collages con las artes populares sondean el plano de lo simblico ms que el del lenguaje plstico. En este momento, a diferencia de su perodo de produccin artesanal en Montevideo entre el 66 y el 72, no se aboc a realizar una apropiacin selectiva de estas formas de produccin. En cada caso aprovech el papel simblico de esas elaboraciones e intent volcarlo a su produccin desde las formas propias de su lenguaje. Las series de Armao, Papeles de Calyecat y Suite Guadalajara transitan otra lnea de su bsqueda. Constituyen conjuntos que se unen cronolgica y formalmente.

Sembrados y banderas 1996 collage 39 x 59 cm

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Muchos barcos. 1995 Collage, 33 x 20 cm

Las relaciones formales tienen que ver con el pasaje hacia un estado en el que la materia cobra relevancia, y los elementos adquieren una connotacin simblica, dada por el entorno de la obra, y por la historia misma de esos smbolos. Tiempo y materia conjugados en un lugar, lo que equivale a decir: un espacio y un tiempo, una materia cargada de significado preciso porque dialoga con ese tiempo y ese espacio; una materia transformada, sin embargo. Una materia que ha devenido arte. 15 La apropiacin del lugar que, en las culturas mexicana y brasilea, ocupa la produccin popular se torna un carcter fundamental de esos conjuntos de collages y objetos. Por otra parte, la eleccin por esos pases no es fortuita. Brasil es uno de los territorios en donde prcticamente no existe una separacin entre lo culto y lo popular; y Mxico, un lugar en donde lo popular se propag a la vida cotidiana, inclusive, por la vigencia del peso histrico que posee el muralismo mexicano; un arte que pas a ser el ms popular de la historia de las vanguardias latinoamericanas. La eleccin formal del artista es coherente con esta mirada. El collage y el objeto son modalidades en las que las formas hbridas inscriben su existencia. Ambos revelan el mestizaje de las disciplinas artsticas16, y tomados en este momento por Nigro, profieren a su produccin una nueva faceta de penetracin de lo tosco y lo primario sobre la base de un deseo latente: el de forjar una cultura propia.
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A. N. con Violeta Nigro Giunta en Teotihuacn, Mxico, 1996

Achugar, Hugo. Papeles de Calyecat, cat. exp. Montevideo, Museo Torres-Garca, agosto de 1997, p. 6. Guigon, Emmanuel, op. cit., p. 24.

Mscara y pez. 1996 Collage, 27,5 x 20,5 cm Mscaras y ramas. 1996 Collage, 27,5 x 20,5 cm

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