Dossier Encuesta Upsaln Obscenidad y pornografa, meros apuntes Psique y Eros como generadores de belleza y alma Mito, raza

y erotismo en La noche oscura del nio Avils Algo ms que sexo y dinero? Los (des)velos del desnudo Proyecciones del cuerpo en la fotografa cubana de los 80 El Hentai: entre el dolor y el placer de la dominacin El deseo en libertad. La disputa ertica de los Universales

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Alberto Garrands Judith Moris Campos Yailuma Vzquez Michel Romero Pacheco Rubens Riol Hernndez/ Ana Mara Socarrs Grethel Morell Otero Liatna Rodrguez Gustavo Arcos Fernndez-Britto Jorge Daniel Rodrguez Chirino

Confabulaciones Andys Show 49 Toms E. Prez Instantneas Sonrisas El ave Violceo 51 Gelsys M. Garca Lorenzo Poesa Alud 52 Grupo Ciruelos ndigo Traducciones Pndaro: Olmpicas x y xii 54 Mariana Fernndez Campos Ensayos Aristfanes: vida, costumbres y visin de lo femenino 57 Lennys Ders del Rosario El sexismo y las relaciones de poder en un texto de Jos Mart 64 Elisa Garca Gonzlez Reescrituras La inolvidable Escuela de Letras 68 Carmen Zita Quirantes Hernndez Mi paso por G y Zapata 69 Frank Padrn La Facultad de Letras y los Aos 70 Jos Flix Len Reseas La velada sugerencia Palinodia, aproximacin y distanciamiento del Olimpo La poltica y el estilo: sobre Insensatez, de Horacio Castellanos Moya Lo grotesco en Mata que Dios perdona La ciudad y su imagen fotogrca Una escal(er)a en la oscura regin ultraviole(n)ta: Vladimir Len Sagols

71 73 74 76 77 78

Camila Valds Len Iseidy Bermdez Torres Juan Manuel Tabo Yalemi Barcel Hondares Ariana Landaburo Jamila M. Ros

Colaboradores 80 Catlogos Notas sobre pornografa Una inocente porngrafa. Manes y desmanes de Corn Tellado Otro inocente porngrafo Porno

Calvert Casey Guillermo Cabrera Infante Severo Sarduy

Editorial
meros apuntes

Ilustracin de cubierta Damin Codirectoras Arln Llanio Marcelo Jamila Medina Ros Editores Gelsys M. Garca Lorenzo Cristhian Fras Rangel Seccin crtica Sandra Garca Toms E. Prez Samuel Hernndez Dominicis Maybeln Daz Alejandro Condis Correctores: Camila Valds Len Roberto Rodrguez Reyes Diseo Aliot Martn Consejo asesor Rogelio Rodrguez Coronel Jos Antonio Baujn Hayde Arango Ariel Camejo Leonardo Sarra Yoandy Cabrera Alejandro Snchez Reinier Prez-Hernndez Redaccin Facultad de Artes y Letras Universidad de La Habana Edicio Dihigo Zapata y G La Habana, Cuba upsalon@fayl.uh.cu RNPS: 0538 ISSN:

Conozca el coo! as invita al pblico la performtica Annie Sprinkle, para que miren dentro de su vagina todo lo que permita el espc(tc)ulo, y para dinamitar mediante lo hiperpornogrco ciertas miticaciones, que alimentan tanto la moralina como la masturbacin. A esos saberes incita hoy Upsaln, y es como decir: husmee en el sexo, en su representacin y en sus prcticas, incluso transaccionales; penetre en la lluvia dorada de disquisiciones tericas que delimitan el erotismo de la pornografa, lo amoroso de lo perverso, lo X de lo XXX, lo hetero de lo homo, lo lrico de lo obsceno..., en paravanes sucesivos armados por miradas de censores y subvertidos, paralelamente, por los contextos y las erticas de una encadenacin de receptores: oidores y lectores, frotadores y voyeurs. Son pornogrcos los manuales de sexologa y las novelitas rosa?, cuando se piensa en el desnudo se piensa en un cuerpo femenino?, bajo La Bella y la Bestia se agazapa el mito de Psique y Eros?, el falocentrismo tropical propicia la prostitucin masculina, como ejercicio de poder?, puede acusarse de pedlo al hentai?, es el amante verdadero un canbal?, cunto semen se precisa para cimentar la historia de un pas? La gama de preguntas se extiende como las gradaciones del goce (ante un ciruelo, una serie televisiva, una ciudad, los ventanales de una escuela, una mueca ahorcada, un vencedor olmpico... y todos los objetos erticos posibles). Ofrecida, Upsaln aventura ms cuestionamientos que respuestas, y subraya ciertos espacios en blanco que quedaron por explorar (la invisibilidad del desnudo masculino y del orgasmo femenino, el intelectual orgnico entre el sexismo y la domiNacin de la mujer, el cine del plano mdico y la mirada pornogrca alternativa...). As, se hallarn tambin en este nmero barricadas para grateros y anarquistas, huecos de cerradura y zonas de silencio en los que cualquier lector lo sucientemente mirn podr hurgar e inscribirse a sus anchas, si es que se siente tentado, como Upsaln, por el poder (y el saber) liberador del eros. Picasso

Alberto Garrands

Uno. En trminos de dilucidacin social y solo en esos

trminos, la cultura tiene problemas urgentes y otros menos urgentes y otros que pueden dejarse para maana, o pasado maana, y, as, de problemas mayores a problemas menores. No es el mejor modo de enfocar las cosas, pero digamos que es un esquema til, ms all de las exigencias (relativamente autonmicas y tambin muy autonmicas) del sujeto. Estas palabras que leer hoy intentan meditar libremente como quien dispara sus referencias en varias direcciones sobre un problema cuya urgencia va quedando en un plano casi ontolgico, casi personal, aunque no deja de estar en otros planos con variable intensidad. No pretendo ponticar, tan solo deseara repasar un poco, retocar, mejorar, pulir, siempre desde la perspectiva que me relaciona, inevitablemente, con la literatura ertica, el erotismo, el sexo, las escenas de sexo en determinadas narraciones, la lrica (barroca, neolatina, decadentista, romntica, vanguardista, posmoderna) del sexo, y con lo que llamamos obscenidad, impudicia, liviandad o procacidad. En una de las recientes ediciones del programa de televisin Dilogo abierto, dedicado al erotismo y/en la cultura, regres a dos asuntos vecinos que me parecen dilemas de solucin anmala en el ejercicio actual (dentro y fuera de Cuba) de la visualidad y la literatura. Me reero a la obscenidad y a la pornografa. En aquella ocasin evoqu el conicto de las grafas del sexo el sexo como conjunto hipervisible de gestos e intercambios en el contexto de una vieja pelcula, El imperio de los sentidos, de 1976, y dije que haba all una

especie de densidad conceptual que echaba por tierra las apelaciones y los afanes comercialistas del cine XXX. Una densidad conceptual, aadira, en la que va dilucidndose la perversin y el abismo de la entrega amorosa, por el camino de la muerte y gracias a un encuentro donde el sentido de la vida de pronto adquiere una certidumbre extraordinaria. Aquel Dilogo abierto tambin me sirvi para decir que hay obscenidades muy lricas es decir, presuntamente no punibles, no merecedoras de castigo, y con este contrasentido unir el lirismo con lo que se supone no es lrico no hice ms que acentuar una paradoja. El primer asunto llammosle densidad conceptual en la gracacin del sexo implica una nocin que siempre me ha parecido equvoca. Me reero a la nocin de justicacin del sexo, o de su grafa visible. Frecuentemente se habla de justicacin al debatir sobre este problema por ejemplo, el desnudo en la televisin, o el sexo en la literatura (aunque este es, si acaso, la uctuacin de un atractivo, pues, al lado de la visualidad, la letra impresa es, segn algunos, una mera inocuidad). Que si un desnudo (en el cine, en una telenovela, en un videoclip) se justica, que si no se justica; o que si ese desnudo, o esa grafa del sexo estn justicados artsticamente o no, o si hay una buena edicin o no. Entre justicaciones e injusticaciones, se forma una especie de tira-y-jala de las moralidades. No sabemos si es una peculiar comprensin del arte lo que preside el debate de las justicaciones, o si es la moral comn, o si son las decisiones en torno a la moral de los dems lo que se encuentra en el fondo de actos y anlisis.

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* Texto ledo en 2008, durante la XVII Feria Internacional del Libro, en la Universidad Central Marta Abreu y el Centro Provincial de Patrimonio de Villa Clara, en la Galera Hurn Azul de Manicaragua y en el Museo de la Msica de Sagua La Grande, as como en la Casa Iberoamericana, de la ciudad de Holgun.

Dos. Soy un escritor bastante visual, y he dicho aqu y

all, y tambin he puesto en evidencia, que mi trabajo no podra apartarse ni prescindir de la visualidad (con sexo o sin l), concretamente la visualidad artstica (con sexo o sin l, vuelvo a decir). Me reero a una alianza forzosa de los recovecos de la siologa a los recovecos del arrebato religioso, es decir, todo lo que existe entre un estado efable y un estado inefable que me permite acercarme a estos asuntos: el sexo real (Adn y Eva, de Baldung, o Rinaldo y Armida, de Hayez, por ejemplo), y el sexo presuntivo (el de Tiziano en La Venus de Urbino, o el de Paris y Helena, de David). No es lo mismo el escrutinio grecolatino (la mirada grecolatina) de un von Gloeden, cuando retrata, desnudos, a chicos sicilianos de Taormina, que la faloforia (obviamente pardica) de ciertos dibujos de Beardsley, el mismo que pone a Tannhauser entrando en el Venusberg, el Monte de Venus como espacio casi monrquico, un espacio que se lo traga todo; como tampoco es lo mismo las grafas burlonamente sexualizadas del Satyricon, que las grafas victorianas en las novelas de MacKenzie-Hammond, o las escenas que tienen lugar en los muy caribeos tumbaderos de Richard Tresillian (es decir: Royston Ellis, el autor que escribe bajo aquel seudnimo) en la serie de novelas iniciada con The bondmaster.

sujeto quien tiene la ltima palabra. Ya sabemos que la verdad es siempre un dilema porque se maniesta en una gradacin peligrosa. Y los sujetos son, a la larga, universales a fuerza de individuales, ms si se los examina sumidos en el sexo. La verdad de Sada Abe radica en un complejo acto de entrega al dolor.

Cuatro. Para Henry Miller, un novelista que produjo algo

como Trpico de Cncer, la pornografa no es lo visible del sexo, no es el conjunto de las imgenes objetivas que lo remedan ni los gestos reales que lo encauzan, sino la complicidad (hipcrita o no) entre texto y lector, un nexo de donde brotan esas imgenes y esos gestos, pero compendiados y activados en el universo del soma individual. Asimismo, la obscenidad la obscenidad grca en tanto imagen visual o palabra visualizadora es lo que hoy un censor incmodo juzgara dentro del rubro de lo pornogrco. De acuerdo con Miller, la pornografa entendida de semejante manera no es ms que un proceso de saneamiento as lo llama l que se aleja vertiginosamente de la educacin del (buen) gusto, de la hipocresa social y de las tergiversaciones presentes en la recepcin de los textos.

Cinco. Qu quiere decir densidad conceptual en la

Tres. Si partimos de la premisa de la justicacin,

estamos dejando en claro algo terrible: que la grafa del desnudo, o lo que es peor, del sexo, estn condenadas de antemano, o que poseen por s mismas una naturaleza censurable. Hay que justicar los desnudos, hay que justicar la expresin grca del sexo!, se escucha decir. Como si ambas cosas, desnudez y prctica del sexo, se encontraran en una especie de borde cultural cuyo traspaso exige documentos probatorios y credenciales autenticadas. Detrs de la necesidad de justicar est la necesidad de pregonar y ponderar. Sobra decir que una pelcula como El imperio de los sentidos, de Nagisa Oshima, se aparta de todo eso y coloca a los amantes dentro de una aventura exploratoria de sus propias identidades, ya no solo sexuales sino en ltima instancia existenciales, para escapar, o intentar escapar, de un medio concreto de exacerbacin poltica e inminencia de guerra. El sexo les sirve de campo de batalla, de refugio, y los amantes se rearticulan, por medio de l, para atisbar dentro de un tipo de vivencia interior que es como el espejo de sus almas. El placer del sexo da libre curso a otros placeres, esencialmente cognoscitivos, y as llegan ellos a traspasar una frontera y a romper un lmite: el del sexo como mbito de la muerte en compaa del amor. A las sensibilidades educadas dentro de ciertas circunstancias, estas cuestiones les parecern vecinas de desarreglos squicos que a su vez provendran de desarreglos de ndole social. De hecho, el guin de Oshima se basa en una historia real: Sada Abe es apresada despus que estrangula a su amante y le corta los genitales. Me atrevo a proponer que dichas circunstancias se edican tan solo en el restrictivo mbito del sujeto, o sea, es el

gracacin del sexo? Quiere decir que el sexo, su praxis, su desenvolvimiento, se encuentra delante de nuestros ojos (en el caso de la pintura y el audiovisual) o se arma en nuestra mente (en el caso de la literatura) con una legitimidad que trasciende el placer o la induccin manipuladora del placer o el deseo. El primer plano de este curioso fenmeno cultural es el sexo mismo. Texturas, membranas, lquidos, turgencias... todo va a parar a ese primer plano, y, sin embargo, los actos gracados adquieren una solvencia entre alegrica y simblica, una solvencia reexiva que expresa cmo el sexo es, en El imperio de los sentidos, un reducto donde los amantes practican un ritual de autoconocimiento que es fagocitacin y esta dentro de la muerte. Recordemos la escena de la felacin, tan reticulada, lenta y ensimismada que es pornogrca, pero que ms bien deja atrs esa peyorativa nocin y se instala en un nivel en el que se transforma en ultra o pos-pornografa. Ms all de que cueste comprender, en trminos lgicos, cmo el amor se complica con la muerte (aunque en el arte y la literatura esta complicacin ha sido, desde siempre, una evidencia ms de lo dicho por Winckelmann sobre la innita extensibilidad del espritu romntico, hacia el pasado y hacia el porvenir), o cmo el sexo conduce a lmites absolutamente derogativos de la vida, tendremos que aceptar que las condiciones de percepcin varan mucho de un espectador-lector a otro, y ms si coincidimos sobre la universalidad del sujeto, principalmente cuando este entra en el reducto del sexo y se entrega a l. Dentro del lme, lo que el espectculo contina ofrecindonos es la grafa pura del sexo, segn sucede en la citada escena de la felacin. La densidad conceptual en la gracacin del sexo no se ve a simple vista; est en nuestra cabeza, o se presupone en la existencia de una elaboracin, de

una construccin. De modo que no servir de mucho distinguir entre el sugerir y el mostrar, salvo que pensemos en las capacidades apelativas de determinado discurso, o de determinadas imgenes. Porque todo esto tiene que ver con la artisticidad. Para el espectador A, hay una mujer medio loca ahorcando a un tipo mientras practica la postura del jinete. Para el espectador B, la loca es una perversa y el tipo un desquiciado suicida: ambos saben muy bien lo que quieren. Para el espectador C, ella est ejecutando una secreta venganza y l cree que se trata de un juego. Pero hay un espectador competente, ms o menos ideal, que advierte el ceremonial de posesin tal y como ocurre desde la perspectiva que comparten los amantes. El ceremonial es entrega a la seduccin, es compromiso nal con la forma del amor, que aqu se constituye en una airada y drstica separacin del mundo real, del mundo de afuera. Valdra pues la pregunta: es preciso desligar, como ha venido hacindose, sexo de amor y amor de sexo? Se suele citar este desgastadsimo lugar comn: no hay amor sin sexo, pero puede haber sexo sin amor. Incluso se ha dicho que cuando el amor es verdadero, el sexo no importa tanto. A m esas frases me parecen huecas, sospechosas y un tanto embusteras. Para no decir que el burdo teorema sociologizante y eclesial que desarrollan se me antoja tan rstico como manipulador, pues abandonan al sujeto, lo discriminan, casi lo excluyen en nombre de una poltica de la carnalidad.

Seis. Por supuesto, no es lo mismo la grafa del sexo en

tanto ritual de seducciones mutuas, practicado desde el ngulo del espectculo (lo mismo en el arte que en la literatura), que la grafa del sexo en tanto intercambio no espectacular (la seduccin ya no est... o est, s, pero muy disminuida), y sin nocin de su calidad escenogrca. Si bien no me gusta, vuelvo a usar un esquema que facilita el inicio de cierta comprensin. Una cortesana del Decadentismo francs, o de Otto Dix, o de la Viena de Klimt y Egon Schiele, reproduce su propio abolengo de siglos y lo pone en juego; y hasta puede llegar a entenderse con la violencia criminal, si no la apuran con teoras extraas sobre la ertica de la enfermedad y la muerte. En cambio, una lavandera alemana vecina de esa modelo presumible de Otto Dix, o una mesera del bar del Follies-Bergre, o una vendedora de pescado del barrio bajo de Kioto, no estn para seducir, sino ms bien para dar hijos y calmar, desde la ausencia de artisticidad, los apetitos de sus maridos y amantes. He cado en lo convencional y, para colmo, en la odiosa segregacin clasista, pero, si se acepta mi excusa, dira que me valgo de una convencin para parecer ms didctico. Tendra que explicar extensamente qu tipologa se consolida en la articulacin del glamour, la seduccin y los cuidados de la piel (los visibles en el audiovisual y los que se presumen en algunos personajes del sexo literaturizado), y explicar, adems, cmo hay all una subversin social y sicolgica que entronca con ideas conuyentes y diversas de lo femenino como ecuacin de poder. Pero, al tropezar con esta nocin, lo femenino,

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LIZABEL MNICA
a literatura y el erotismo, una vieja pareja de apariencia liberal. Se dice que en la antigedad la prostitucin femenina tena otro carcter, se trataba ms bien de un estadio sacro: el de mediadora entre dos mundos. Suerte de pitonisa, la mujer pblica manipulaba las herramientas de la posibilidad, de lo intangible, de lo no maniesto. Su maestra era la de grabar o inscribir en la dinmica de los cuerpos una danza que siempre despertara los sentidos y acallara la mente... Si lo pensamos bien, esto es tarea difcil, incluso desde la perspectiva contempornea, donde el exceso de enunciacin y las dinmicas de consumo introducen la obscenidad y con ella la vergenza para los llamados trabajadores del sexo. Pornografa: porn (mujer pblica) y grafein, insina el arte de escribir, de materializar lo inmaterializable. Decir que el erotismo pasa por todo, y que literatura y erotismo estn estrechamente relacionados, argumentar que la tensin ertica produce sensaciones cuya intensidad potencia la creacin, no es suciente. El problema del goce, dice Lacan, presenta tales grados de oscuridad y opacidad que hacen que al sujeto le sea difcil penetrar tal dilema inaccesible quiz En mi caso, puedo decir que experimento distintos modos de erotismo segn el gnero que me sienta dispuesta a escribir, segn la pulsin vaya en el sentido de uno u otro gnero literario. Cuando estoy por escribir narrativa y mientras escribo un relato, la pulsin ertica se hace ms fuerte y ms clara. Es diferente cuando escribo poesa. Un texto ensaystico, por ejemplo, me hace perder pie (en palabras de Bataille) de una manera ligera, mediante cortes, haciendo que la localizacin de lo ergeno se atisbe como entre una multiplicidad de cuerpos, en el contacto azaroso e intuitivo entre estos. El erotismo, dicen los estudiosos, lleva implcito un deseo de continuidad, de burla y persecucin de nuestro estado de mortales. La comunin con el otro, el ritmo fugaz y salvaje con el cosmos circundante. El exceso alimenta simultneamente un desborde de vitalidad y de abandono. Es una experiencia de vida tanto como lo es de muerte (me vienen a la mente ahora Anne Sexton y su libro La balada de la masturbadora solitaria). Es tambin el momento del desconocimiento y de la plenitud del desconocimiento, que en trminos psicoanalticos se nombra como el olvido de s. La literatura suele seguir los mismos derroteros. Se emprende la comunin o el baile que enlace de manera imprecisa pero certera con el resto. Si se acierta, se habr llegado a una voz extraa, pero completamente nuestra, impropia, pero notablemente verdadera, que es (y no es a un tiempo) la voz que escuchamos en nuestra cabeza.

Las once mil vergas, de Guillaume Apollinaire, y Santa Mara de las Flores, de Jean Genet, entre otros muchos libros. novelas caribeas como Richard Tresillian, es un simptico escritor ingls radicado en Sri Lanka. Tuvo que ver, de modo muy circunstancial, con el nacimiento de Los Beatles y se ha dedicado a escribir libros de viajes y guas culturales de ciudades famosas. No ha visitado Cuba. Le he dicho que lo haga y me aclara que hace tiempo desea hacerlo, pues Cuba (en realidad se reri a La Habana) es uno de los pocos lugares que no ha pisado. Le promet enviarle una buena gua de la capital en ingls. The bondmaster es el ttulo genrico de la serie de seis novelas ambientadas en una plantacin caribea, y alude a un aristcrata obsesionado por la sensualidad africana y sus mezclas. El trabajo de Tresillian, cuando se adentra en la vida de la plantacin y nos hace partcipes del desenfreno sexual de su personaje, es poco menos que pornogrfico, pero con los detalles y los aadidos de una prosa de ccin que pretende y logra adscribirse a un gnero muy contaminado: la novela histrica. El personaje tiene algunos tumbaderos donde, varias veces al da, somete a las negras y mulatas ms bellas de la dotacin. Tresillian relata los vericuetos de la sexualidad de ese hombre incansable y curioso (incansable por curioso), que no se detiene en reexiones ticas cuando incrementa la dotacin con los vstagos de sus incursiones. La prosa de este escritor salpicada de lexicalizaciones epocales que revelan una voluntad estilstica, y capaz de levantar un mundo casi ignoto, al compendiar sus pormenores y sus atmsferas no se propone inventar la presencia de un fornicador acucioso, sino ms bien inventariarla, testicarla. Cuando le escrib a Tresillian y nos pusimos en contacto (l, extraado de dialogar, por medio del correo electrnico, con un escritor cubano), le hice preguntas sobre la serie, sobre su origen, sobre su trabajo como cicerone de lujo en cruceros mediterrneos, y le dije que la suya era una de las mejores narraciones que yo haba ledo, donde el sexo, muy procaz, queda perfectamente enajenado de la mera vocacin comercial. Me contest que, de hecho, su personaje y las costumbres que lo convirtieron en eso un personaje novelesco, los

haba descubierto en ciertos archivos. No haba aadido ni quitado prcticamente nada.

Ocho. La narrativa cubana de estos aos ha venido

insistiendo con perentoriedad en el sexo, la grafa del sexo y el erotismo. Y, ahora que entro en las cercanas de esta materia harto hmeda y resbaladiza, debo sacar a relucir el asunto de la obscenidad, aunque antes quisiera regresar al punto de origen. En el citado programa Dilogo abierto, que lamentablemente dura muy poco, yo habra querido leer unas palabras de Hans Castorp, el personaje de La montaa mgica, dichas cuando, en francs, le declara su amor a Claudia. He hecho alusin a ese pasaje en otros ensayos, pero nunca lo he citado de veras:

Siete. Royston Ellis, que rma sus

lamento! S, Dios mo, djame sentir el olor de la piel de tu rtula, bajo la cual la ingeniosa cpsula articular segrega su aceite resbaladizo! Djame tocar devotamente con mi boca la arteria femoral que late en el fondo del muslo y que se divide, ms abajo, en las dos arterias de la tibia! Djame sentir la exhalacin de tus poros y palpar tu vello, imagen humana de agua y de albmina, destinada a la anatoma de la tumba, y djame morir con mis labios pegados a los tuyos!1 As habla el romntico y morboso Hans, mientras observa el cuerpo de Claudia Chauchat. Por encima de ciertos tics ajenos a la sensibilidad actual, no s si advierten en esas palabras, llenas de una extraa y somtica devocin, un trasfondo en el que Hans est como reprimiendo las verdaderas palabras que habra querido decirle, las palabras obscenas en las que piensa y a las que renuncia porque, al ser dichas, o incluso antes al ser pensadas, no expresaran su deseo casi canbal, su deseo sexual casi antropofgico. Detrs de esas palabras, que son muy oblicuas, muy laterales, hay una violencia visceral, una especie de obscenidad clnica que se trasciende a s misma en tanto ofensa de una norma determinada, una norma social de cortesana moderna. En n, una obscenidad equvoca, con una dosis de lirismo bien perceptible. Al escribir esto no puedo dejar de recordar la carne abierta y rota de los cuadros de Francis Bacon, o algunas escenas de Crash, la pelcula de Cronenberg, en la que el sexo nada tiene que ver con los videos domsticos de yuvutu.com, ni con las series fotogrcas de fotosprivadas.com, por ejemplo, donde la compulsin de exhibir, o la compulsin de compartir son hechos bien delimitados.

me doy cuenta de que mi punto de vista tiende a ser absolutista de modo inconsciente, porque excluyo lo masculino y ni siquiera lo nombro, a no ser que pensemos en el retorcimiento de un personaje como el Patrick Bateman de American Psycho, la clebre novela de Bret Easton Ellis. Y aqu, con un giro un tanto radical, habra que aludir a las shungas homoerticas, los lances orgisticos de Henry Avril en el grabado neo-latino, la ertica de Von Gloeden y Vincenzo Galdi en la fotografa, Charles Demuth en la pintura de los mbitos portuarios britnicos, los lascivos y arborescentes dibujos de Tom de Finlandia, las composiciones de Yasumasa Morimura, las pelvis utpicas (y sin embargo realistas, o al revs) de Mapplethorpe, y, naturalmente, habra tambin que hacer referencia a ciertos pasajes de El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; Al revs, de J. K. Huysmans; Manor, de Karl Heinrich Ulrichs; El seor Venus, de Rachilde (Marguerite Eymery); Ganimedes, de Daphne du Maurier;

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida y una aventura en el mal. Si no es as, es una banalidad agradable, buena para servir de tema a cancioncitas tranquilas en las llanuras. [...] El cuerpo, el amor, la muerte, esas tres cosas no hacen ms que una. Pues el cuerpo es la enfermedad y la voluptuosidad, y es el que hace la muerte; s, son carnales ambos, el amor y la muerte, y ese es su terror y su enorme sortilegio! Pero la muerte, comprendes?, es, por una parte, una cosa de mala fama, impdica, que hace enrojecer de vergenza; y por otra parte es una potencia muy solemne y majestuosa porque es la historia y la nobleza, la piedad y lo eterno, lo sagrado, que hace que nos quitemos el sombrero y marchemos sobre la punta de los pies... De la misma manera, el cuerpo tambin, y el amor del cuerpo, son un asunto indecente y desagradable, y el cuerpo enrojece y palidece en la supercie por espasmo y vergenza de s mismo. Pero tambin es una gran gloria adorable, imagen milagrosa de la vida orgnica, santa maravilla de la forma y la belleza, y el amor por l, por el cuerpo humano, es tambin un inters extremadamente humanitario y una potencia ms educadora que toda la pedagoga del mundo...! Oh, encantadora belleza orgnica que no se compone ni de pintura al leo, ni de piedra, sino de materia viva y corruptible, llena del secreto febril de la vida y de la podredumbre! Mira la simetra maravillosa del edicio humano, los hombros y las caderas y los senos oridos a ambos lados del pecho, y las costillas alineadas por parejas, y el ombligo en el centro, en la blandura del vientre, y el sexo oscuro y fragante entre los muslos! Mira los omplatos cmo se mueven bajo la piel sedosa de la espalda, y la columna vertebral que desciende hacia la doble lujuria fresca de las nalgas, y las grandes ramas de los vasos y de los nervios que pasan del tronco a las extremidades por las axilas, y cmo la estructura de los brazos corresponde a la de las piernas. Oh, las dulces regiones de la juntura interior del codo y del tobillo, con su abundancia de delicadezas orgnicas bajo sus almohadillas de carne! Qu esta ms inmensa al acariciar esos lugares deliciosos del cuerpo humano! Fiesta para morir luego sin un solo

Nueve. Delimitar, ese es otro de los fantasmas pesadilles-

cos de los censores que elaboran y dosican las reglas morales, los censores que protegen al pblico de la agresin de la carne. Por qu esa dosicacin, esa proteccin? Muchas son las razones como muchos son los puntos de vista desde los que esas razones se enarbolan como banderines de peligro. Peligro: marea alta. Peligro: los muchachos y las muchachas no deben ver eso. Sin embargo, esas razones se arman, se estructuran y cobran vida en las mentes de los censores. Desde la perspectiva del censor, prohibir y censurar es un correlato de la adjudicacin, al otro al que ve, escucha o lee, de los sentimientos que nacen, o las sensaciones que se producen en el censor. El censor experimenta cosas y supone que el receptor experimentar lo mismo; desde una posicin de poder, es capaz de decir, como aquel personaje de Providence, la onrica pelcula de Alain Resnais: Yo no me hago responsable de mis erecciones. La literatura, que promueve imgenes pero que no es en s misma ni imagen ni sonido ya que necesita, para que exista, del proceso de lectura, no participa del mismo grado de censura moral, aunque los clsicos del erotismo fuerte, que son ms bien clsicos de la pornografa elegante, aristocrtica casi siempre de poca, no

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circulan todava entre nosotros. Es muy probable que conozcan las Memorias de una dama de placer, la clebre Fanny Hill, de John Cleland, que es adems una atractiva crnica de la vida britnica de su poca. O alguno de los Trpicos de Henry Miller, donde el lenguaje se cuece de un modo incomparable. O El milagro de la rosa, de Genet, que es una especie de mstico carcelario de la belleza masculina. O las Condencias de una cortesana, de Cora Pearl, que nos ensea ms de la vida francesa durante el Segundo Imperio que cualquier manual de historia. O la Historia de O, de Pauline Rage, donde la sumisin es la entrega y viceversa. O la Historia del ojo, de Bataille, que sobresatura la artisticidad del fetiche ertico. O las annimas Memorias de una princesa rusa, que mitican el cuerpo masculino y la regencia del falo. O Cruel Zelanda, una novela, tambin annima, de viajes neo-coloniales frustrados y encuentros sexuales forzados por la perspectiva antropolgica. O las cartas de Mirabeau a Sophie de Monnier. O las cartas del fetichista James Joyce a Nora Barnacle, su esposa, donde l se reere al aroma de los uidos de ella, pegados a su ropa interior. O La religiosa, de Diderot, que en principio fue un informe apcrifo y juguetn para denunciar las aventuras erticas de algunas monjas. Seguro que conocen esos libros, en ediciones forneas o en ediciones digitales, que han venido hoy a suplir la falta de informacin en el espacio mnimo de un disco compacto. Menos mal que contamos en Cuba con una edicin en papel de Lolita, de Nabokov. Me precio de haber sido uno de sus promotores, incluida la ilustracin de cubierta, donde se ve a una de esas ambiguas adolescentes con gatos, de Balthus. Sin embargo, los libros de Jorge ngel Prez, Jess David Curbelo, Michel Perdomo, Nelton Prez, Gerardo Fernndez Fe, Alberto Garrido, y algunos relatos de Anna Lidia Vega, Mariela Varona, Ena Luca Portela, Michel Encinosa, Jorge Enrique Lage, Ray Faxas, Ahmel Echevarra, Orlando Luis Pardo y otros (incluidos uno o dos mos) s circulan y hasta se agotan. Y por qu no habra de ser as. En ellos adems se ofrece un componente el juego verbal en torno a lo ertico y la representacin crtica del sujeto desde la perspectiva del cuerpo. Y esta es una de las dimensiones de lo artstico. Porque la ceniza activa del sexo es su lenguaje. El carcter ms o menos efmero del sexo tiende a abolirse y regenerarse en las palabras, pero las palabras, ya se sabe, no expresan el sexo, sino que ms bien lo modelan o lo evocan o lo convocan, para mayor nfasis (dira alguien) de lo obsceno. Ya lo dijo D. H. Lawrence, creo que en Sons and Lovers o en The Virgin and the Gipsy: la naturaleza es obscena, lo mismo en el interior del cuerpo con sus vsceras hmedas, sus excrecencias, sus olores que en el interior de la conciencia y sus pulsiones inconscientes, esas mismas pulsiones que podran llegar a ser el contrapeso natural de las actitudes del sujeto que losofa o politiza. No hay ms que leer La profesora de piano, de Elfriede Jenilek, una escritora acusada de obscena, de agresiva, de corruptora y hasta de tener sentimientos antinacionales. Y entonces, ante tanto estiramiento y tanta hipocresa, uno recuerda a Woody Allen: Es el sexo sucio?, se preguntaba. Solo si se hace bien, responda.

Esos autores cubanos han venido a calicar, de algn modo, los aos noventa (y los que les siguen) en la Isla. Han venido a testicar y reinventar la sexualidad, o las sexualidades en Cuba, en un momento de modicaciones socioculturales donde el sexo es uno de los centros de poder, o desde donde se ejercen ciertas certidumbres poderosas frente a la incertidumbre. Hay sin embargo otros narradores que no intervienen en el sexo explcito y que son, al cabo, ms procaces. Lo digo para poner un ejemplo curioso y hacer una invitacin a la lectura. De la novelstica cubana contempornea pueden extraerse pocas imgenes tan resistentes y extraas como la de Sebastin conversando y entendindose con Manuel, un polica de las fuerzas batistianas, en una novela de Edmundo Desnoes titulada No hay problema. En los inicios mismos de la dcada del sesenta, lo raro no es eso, aun cuando sabemos que Sebastin es un contradictor poltico del rgimen, un contradictor que llega a sufrir la represin. Lo raro estriba en el hecho de que Manuel tiene relaciones con Norma, la mulata que ha venido satisfaciendo las expectativas sexuales de Sebastin. Si se agrega que Manuel est al corriente de esa relacin, y que Sebastin tambin conoce la del polica con Norma, sin importarle para nada la persistencia de un tringulo que renuncia cada vez ms a las palabras, comprenderemos por qu tal dilogo su escritura escptica, entre despectiva y comedida adquiere esa desoladora y promisoria calidez, que, a semejanza de una marea autorregulada, se detiene en los lmites de lo obsceno. Una obscenidad que obra en el lector entindase por ausencia, por suposicin, ya que, en la adherente uidez de las palabras, se percibe no solo el poder (compartido) del cuerpo de Norma, su capacidad para derogar todo cuanto no sea el sexo y sus emblemas domsticos, sino tambin y esto es lo verdaderamente provocador, lo que transforma a ese dilogo en un intercambio fruitivo la posibilidad de que estos hombres tan distintos, un polica y un periodista con deseos de convertirse en un escritor crtico, se vayan a la cama juntos, en compaa de una mulata permisiva cuyo cuerpo es, no hay ni que decirlo, un gran espacio de mixturacin que hara las delicias de los realizadores del cine XXX especializados en esa modalidad llamada threesome.

Diez. Cuando prepar la segunda edicin de El cuerpo

inmortal, con 29 relatos erticos, me dije que hara, en su momento, una antologa de amantes semejantes en la narrativa cubana de nuestros das. Amantes de igual sexo, o de orientaciones cambiadas o trastrocadas. Historias atravesadas por el eje soterrado o abierto del homoerotismo, de la pasin (y el fragor) homosexual. En algn momento har esa compilacin, pero antes tendr que unir mi voz a las otros, para que acabe de hacerse una edicin de La lozana andaluza, de Francisco Delicado, y otra ms de La Celestina, de Fernando de Rojas, uno de los clsicos de nuestro idioma y uno de los que promulga la pasin ertica de un modo verdaderamente sincero y en un mundo gobernado, en parte, por las energas del magma intercultural.

Pagana y epicrea, hecha al descreimiento e incluso al fetichismo, fosforescente como toda buena semiosis de la lascivia, y situada entre la comedia grecolatina y el drama moderno, La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea constituye algo as como la inauguracin del Renacimiento espaol y viene a anunciar, con voces inconfundibles, el despertar de la sensibilidad barroca al tiempo de un nuevo orden artstico: el relato picaresco. El tipo de inseminacin creadora que se promueve desde la obra de Fernando de Rojas pertenece al mbito de la transhistoria, a aquello que no es solo de un tiempo, sino de varios, para ser, al cabo, de una poca. Y uno se pregunta de qu modo este hijo de judos conversos no fue a parar de lleno a las mazmorras de la Santa Inquisicin. Cmo pudo evitar si es que le acecharon peligros de esa ndole los procesos inquisitoriales, despus de publicar un texto donde la hechicera, la alquimia y los desafueros de la imaginacin amorosa se entremezclan sin opacidad de ninguna especie, sin contencin, sin disimulo, a salvo ambos, el autor y el texto, de convertirse en piedras de escndalo, gracias a un articio en el que las palabras representan una leccin contra aquello que ellas mismas fomentan. Con el pretexto de aleccionar as nos lo dice contra malas cogitaciones y vicios de amor escribi Fernando de Rojas La Celestina. Y dio vida al retablo de la vida. Releyendo su obra impar tenemos la impresin de que la forma dramtica se ajustaba embarazosamente, a causa de su relativa rigidez, al desarrollo de esas lecciones impartidas a doncellas, casadas, mancebos y matronas. Por tal razn, y gracias a las insignes intuiciones del autor, tiene La Celestina ese regusto novelesco y expansivo, ese sabor a texto en suspenso, soliviantado, oscilante entre un gnero cabal y en lozana el teatro y otro la novela que pugnaba por brotar y nacer a su estado en la modernidad, condicin al cabo capaz de denirla, con Cervantes en Espaa y con Rabelais en Francia. El Renacimiento no poda haber sido algo sobrio. Tuvo que ser una poca consagrada, por sus mejores artistas, a las demasas de la inteligencia, y de hecho fue un perodo de la cultura en el cual la idea de lo divino desciende hacia el hombre, mientras este, por otra parte, asciende al encuentro de lo divino en el territorio de lo humano. Fernando de Rojas alcanz a escenicar esa fermentacin tumultuosa a la que alude el inevitable Menndez y Pelayo cuando se reere al Renacimiento. Y lo hizo conciliando el espritu del drama moderno con el de la novela. Porque, bien examinada, la historia de los amores de Calisto y Melibea es un hbrido de teatro y prosa narrativa, como suelen decir sus intrpretes. Un texto para la representacin escnica, es verdad, pero especialmente para la lectura.

Once. No est nada mal, observado el asunto desde

la ptica del juego literario y el entrenamiento vital, que un aristcrata lleno de libertades sensuales y de experiencias culturales de primera mano, le pague a un escritor para que lo nico que haga sea escribir (y

entregarle despus, por medio del papel o del correo electrnico) historias sobre sexo, historias de encuentros y desencuentros sexuales, que al cabo, empero, no podran escapar de lo literario. Esto fue, dicen, lo que le ocurri a Anas Nin, algunos de cuyos mejores relatos de sexo (que ella transformaba en un viaje de lo ertico al sexo ritual y liberador) salieron de esa extraa contratacin y fueron a parar a El delta de Venus, su mejor libro. No recuerdo bien de qu manera supe algunos detalles de ese episodio de su vida. Quizs fue en la lectura de sus clebres Diarios. Lo cierto es que haba algo singular en las cartas aprobatorias (o reprobatorias) que el aristcrata el Coleccionista le haca llegar a Anas. O eran llamadas telefnicas? l

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deca algo as: sea precisa, no engalane, no adorne nada, vaya directo al grano. Y Anas se desesperaba porque no lograba convertirse en una porngrafa ecaz. (Me reero a un aristcrata hecho de esa sustancia que produjo escritores como Mario Uchard, autor de French and Oriental Love in a Harem, libro publicado privadamente por la Falstaff Press. Edicin de 1000 copias numeradas y estrictamente limitadas a lectores maduros, previa suscripcin.)

relato sobre sexo cuyo primer plano sea el sexo y que se reera, digamos, a un goce nico, a una perentoriedad de la existencia, a un pliegue del sentimiento, a una curiosidad del alma, a una obsesin, incluso, del espritu? La sinceridad, la franqueza, la naturalidad, conducen a la obscenidad? Y los escritores que, en el sexo de la ccin, o en las cciones que incluyen sexo, no necesitan ser obscenos, o que no eligen la obscenidad, o que simplemente no la toman en cuenta, mereceran el

Doce. Cun obscenos son los textos literarios, sobre

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todo narrativos, que se publican hoy en Cuba? Yo dira para seguir dndole vueltas a este problema, que tal vez no sea ms que un falso problema que son realistas, o que son realistas casi al modo de la fotografa. Y me estoy reriendo a aquellos textos que la mirada evaluadora, esa mirada que quiere blandir el paradigma de la decencia, incluira o querra incluir en el index de las prohibiciones. Habr que colocar delante de estos textos las siglas RTA (o sea, Restricted to Adults) que vemos en algunos titulares de internet? Por fortuna no se han colocado ni creo que se coloquen. Ahora, es la obscenidad un tipo de desinhibicin? La desinhibicin conduce, en el sexo, a la obscenidad? Debera conducir a ella, o no? Cules seran las palabras del sexo en un

calicativo de insinceros, de hipcritas, de rebuscados y antinaturales? Claro que no. Son muchas las opciones, y todas dependen de las necesidades de la ficcin, de la naturaleza de los personajes y de la personalidad del escritor, entre otros tpicos. Pensemos, por ejemplo, en una novela como Al cielo sometidos, de Reynaldo Gonzlez, o en cuentos como Noche de ronda, de ngel Santiesteban; Factor sorpresa, de Ronaldo Menndez; Raiza & Raiza, de Ahmel Echevarra; El prncipe de los lirios, de Gina Picart, y La amante de lady Chatterley, de Carlos Esquivel.

Trece. Uno de los participantes en aquella edicin de

Dilogo abierto, al preguntrsele sobre el erotismo en las artes visuales, explic algunas cosas sobre las ex-

posiciones de arte ertico en Cuba y termin hablando del desnudo... femenino. Me interesa indicar que habl de un modo tal que pude percibir cmo, al referirse al desnudo, lo que vena a su mente (y lo que viene en verdad a la mayora de las mentes) no era sino un cuerpo de mujer, un desnudo de mujer. Desnudo igual a desnudo de mujer. Una convencin. Una poderossima convencin. Yo sonre y asent. Haba acabado de ver Intimacy, una excelente pelcula inglesa de Patrice Chreau donde hay encuentros sexuales abiertos entre un barman y una actriz de teatro, encuentros realistas, sin cortes pudorosos, donde los amantes se exploran y se desgarran sicolgicamente, y al espectador no se le niega nada de esa exploracin. Volv a darme cuenta de que mi coleccin digital de desnudos de la pintura europea, salvo un 10 o un 15 por ciento, es una coleccin femenina. Recuerdo algunas excepciones: el magnco Patroclo de Jean Louis David, el pintor francs. Patroclo est de espaldas y su belleza de cierto modo explica y acenta las razones de la clera y el dolor de Aquiles cuando aqul muere. Tambin hay algn que otro cuadro, entre los que se destaca Modelo, de Lucian Freud, donde las cosas se invierten. (La pintora es ella, el modelo desnudo es l.) En rigor, mi coleccin de desnudos europeos no tiene desnudos masculinos salvo los de Egon Schiele que era una especie de diablo irnico, Henry Scott y John Singer Sargent, ms las fotografas de von Gloeden, Galdi y Plschow. En la reciente Feria Internacional del Libro de Guadalajara no pude renunciar a comprar dos volmenes de Taschen en torno a este asunto del cuerpo: 1000 Nudes y The Male Nude. Not que alrededor de los libros se movan personas que habran querido tener los dos libros, pero que solo compraban uno. Y no por falta de dinero. En mi novela Das invisibles que antes se titulaba Alabastros se le sigue la pista a una reliquia trada a Europa por Hernn Corts desde Mxico: el falo del emperador Moctezuma tallado en alabastro. Cuando con ese libro gan el premio Plaza Mayor, tuve que convencer a la editora de que no haba ninguna razn para atenuar la fotografa que iba a comparecer en la cubierta: un desnudo del mismo von Gloeden que se manifestaba varias veces en el libro como un elemento concertador de sus tramas. La editora quera atenuar la dadivosa visin de los genitales del chico de von Gloeden. Al parecer se trataba de un paisaje perturbador. Finalmente la novela no pudo publicarse all y tendr su primera edicin en la Editorial Oriente, con la fotografa de von Gloeden al frente. En aquel Dilogo abierto tambin pasaron por mi mente dos o tres tipologas un tanto paraflicas de Cuty que ha pintado chicas sentadas y orinando, y algo de Servando Cabrera: guras masculinas con falos enormes que se mezclan con miembros tambin enormes, pertenecientes a una zona de su pintura que apenas pudo exhibir y que an contina en una especie de limbo. Sin embargo, Elvis Cllez, un notable pintor expresionista de Pinar del Ro, mostr durante un tiempo un cuadro titulado Todava me masturbo con tu recuerdo. El cuadro estaba expuesto, cuando lo vi, a la entrada de la

casona donde radica la revista Cauce, y al examinarlo comprend la desazn que causaron no solo la gura que en l podemos contemplar, sino tambin su ttulo. Ese asunto, la masturbacin, ha sido siempre un tab para el arte, desde sus mismos albores, y la literatura ertica apenas sabe manejarlo. El cuadro inquiet, supongo, por varios motivos superciales. Uno: se trata de un desnudo masculino casi frontal; dos: no se sabe quin es ese recuerdo; y tres: la tcnica empleada nos ofrece muy poco margen para determinar si el personaje est o no est a punto de eyacular. Pero este ltimo motivo no hace ms que acentuar el tratamiento irnico que merecera un hipottico censor. Para construir dicho motivo me he inspirado en aquella ccin de Reinaldo Arenas en El color del verano, cuando, en el carnaval habanero, aparece un Lezama Lima muy juguetn que lee un discurso inaugural cuyo tema es una pregunta: la postura que muestra el David de Miguel ngel, es pre-masturbatoria o pos-masturbatoria?

Catorce. Siempre queremos vivir en la imaginacin de

alguien, en la imaginacin del Otro, en la sensualidad curiosa de ese otro desde quien somos evocados, convocados o invocados, y es muy posible que semejante anhelo, presto a estacionarse dentro de la uencia de indeterminaciones capaces de integrarse en el amor, signique que alguien, adems de ti, recuerda tu cuerpo, o lo supone, o lo rearma a su antojo. He aqu una parte del discurso (tan presuntivo) del sexo, un discurso que, como dije alguna vez, conforma un territorio donde el lenguaje expresa la paradoja de su derrota.

Quince. El personaje de Celestina, rotunda creacin de

la literatura y hablo justo de una de nuestras tradiciones, y tambin de una de las tradiciones de la literatura amorosa y ertica, es el primer gran representante moderno del ingenio marginal; ella guarda en s misma un conjunto de antiguas tipologas sobre el lado oscuro de la existencia, el orbe de lo otro, lo dispar, lo que pertenece al campo donde extraeza y cotidianidad se juntan anmalamente. Pensemos en la trayectoria esttica y moral, mitolgica y social que Jules Michelet reere, en forma de relato antropolgico, en su ya clsico libro La Bruja. Celestina nos habla desde un pasado que deja de ser remoto y se hace familiar. En ella, debido a su ingenio (y porque es capaz asimismo de sobrevivir gracias a su dominio de una lengua dctil, en proceso de modicacin), se concentran los nexos entre la sensualidad de una poca sensual, el amor cortesano en crisis, y el dinero de las relaciones mercantiles. Celestina, la vieja trotaconventos, la cosedora de virgos, vende sus maas y es la parte femenina del mercader. Fernando de Rojas percibi y expres la otredad femenina en un escenario donde el amor humano desplaza al amor religioso. Celestina, adems, tiene dinero y lo usa a su buen entender, como todo un hombre independiente. Fernando de Rojas, un visionario, interpret ventajosamente el espritu de una nueva poca donde los conceptos de amor y de belleza rean ruidosamente con el

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estrechsimo, inhibitorio y morticante canon cortesano medieval, en cuyo trasfondo no haba, por cierto, ms que el deseo de una fornicacin atronadora, regocijada y en plenitud. Calisto y Melibea se representan dentro del placer carnal, no al margen de l. Celestina aviva el deseo de ambos hasta lmites insoportables, lmites que rozan eso que ha dado en llamarse obscenidad, un concepto que experimenta tensiones diversas, a ms de cinco siglos de las mediticas sociedades de hoy. As, resulta asombroso que, muerto Calisto por accidente, al caer de una escalera, lo que Melibea lamenta a grito limpio es su insatisfaccin, su ardor no mitigado; o que antes haya confesado a Celestina su desesperacin inequvoca; o que, al nal del acto XVII, en presencia de una criada, declare su condicin de gozosa esclava de su amante para, de esa manera, gloricar una especie de masoquismo. Estas criaturas deseantes son la evidencia de que, en las postrimeras del siglo xv, an se conservaba la liberalidad que los clsicos de la comedia grecolatina ponan al tratar el tema del amor como remate de la seduccin y la conquista. Pero siempre resultar pasmoso el hecho de que, por ejemplo, en el acto VII Celestina induzca a la ramera Areusa a tener sexo, en presencia suya, con Prmeno, uno de los criados de Calisto, completndose as una especie de perversin moderna del mirn, de una voyeur que ya no se oculta para cumplir su destino. Imaginemos a Celestina en su habitacin, en su laboratorio renacentista, adhiriendo ensalmos a pcimas, uniendo razones a engaos, pensando en la dulce (y fogosa) Melibea, en el fogoso (y dulce) Calisto, y contemplada por sus demonios tutelares, que asienten ante un benecio de amores que se encarnar en la lujuria, en el olvido de Dios, en el desenfreno y, por ltimo, en la muerte. Reexionemos sobre la naturaleza del estilo en que podra expresarse toda esa trabazn de objetos y palabras, ese espesor de sentidos. Aunque el de la Tragicomedia no llega a serlo del todo, se tratara siempre del barroco, de un espacio barroco (o pre-barroco) de desenvolvimientos, una lengua barroca o pre-barroca por lo menos en su resonancia interior. Siguiendo a Eugenio dOrs, llegaramos a la conclusin de que lo barroco es, ciertamente, una fuerza del desasosiego, que divide, detalla, atomiza, demonizando al nal todo cuanto ha tocado. La lengua de La Celestina, al trenzar en su proceso de fragua las formas latinas ms cultas y las formas populares, se deja or, pues, barrocamente. Y qu les dice La Celestina a los pblicos de hoy? Entre tantos textos que ponderan, con poco arte o sin l, la sensualidad violenta y extremada de nuestra poca; entre tantas novelas donde el amor es o banalidad sin miga ni enjundia, o sexo serial, en forma de catlogo de acrobacias, la obra de Fernando de Rojas se adentra con espontnea franqueza, con naturalidad y exultacin, en un dilema fronterizo: el deseo y su praxis como una de las causas centrales del movimiento del ser humano. La Celestina desdea los emblemas convencionales independientemente de su capacidad, en tanto texto clsico, para crear convenciones. y hurga en lo oculto, lo

prohibido, hasta re-engendrar la pasin por la libertad y la experiencia radical.

Diecisis. Sabemos o creemos saber (por medio de una

denicin cojeante, o un sealamiento sin palabras) lo que la pornografa es, y sabemos o creemos saber que la obscenidad del sexo nace en ella, o la expresa, o la calica, aunque el lenguaje de la obscenidad sea una cosa y la pornografa otra. (No hay ms que ver aquellas pelculas silentes que se proyectaban en ciertos salones de algunos prostbulos europeos muy distinguidos, por poner un ejemplo.) Sin embargo, es inadmisible olvidar que nos referimos a un mundo, Occidente, o al conjunto trenzado de tradiciones que Occidente representa, donde no sucede lo que a algunas mujeres que viven bajo la Ley Cornica, en teocracias fundamentalistas, y que muestran sus cabellos por error, o porque as lo quieren, o que son sospechosas de indelidad segn una delacin, o un chisme envidioso, o de haber entrado en el cuadro de unas fotos donde alguien capt la imagen de un cuello, o de un hombro. A esas mujeres o las sepultan vivas, o las entierran hasta los hombros y son apedreadas hasta la muerte. En una teocracia fundamentalista, el close-up de un cltoris es impensable porque el cltoris va contra la Ley de Dios, no as el falo, que se constituye en una representacin de poder, de seguridad, porque es entre otras cosas la columna vigorosa sobre la que descansa el universo. Hay diccionarios de smbolos que denen el cltoris como elemento de masculinidad en la mujer, lo cual podra ser muy preocupante para los homfobos supersticiosos, especialmente en caso de que estemos pensando en un gran cltoris, como los que pueden verse en hugeclits.com. Tal vez por eso, y por ms que eso, lo extirpan an en algunas regiones del mundo, como el prepucio, del que se dice que contiene la parte femenina de los varones. Al reexionar sobre estos asuntos podemos sentirnos cmodos, seguros, llenos de la llamada buena suerte, pero rozados por una especie de incomodidad tica, porque uno tiende a pensar en los dems y, no obstante, alcanzamos a ver con todo derecho, desde nuestro silln, El imperio de los sentidos, o nos vamos al Festival de Cine y disfrutamos de Intimacy (o de Luca y el sexo, la excelente y compleja pelcula de Julio Medem), o leemos a Henry Miller, o visitamos la web de queerhorror y paladeamos cuentos extrasimos sobre astronautas gays, o tal vez hojeamos un nmero de Playboy donde hallamos una entrevista a Brittney Spears convenientemente aderezada con fotos, y despus grabamos un episodio de Vividvideos, o de Latinas de la Calle 8 que hacen exclamaciones (obscenas, claro) en ingls y en cubano, con unas curvas de entonacin muy sugerentes, para quedarnos pensando, al nal, en algn clip de Madonna rechazado por MTV. La pornografa (y quizs haya que denir la pornografa no comercial, o artstica, diferencindola de la pornografa comercial, aunque ya hoy todo roza lo comercial) es tal vez lo que se halla delante de los espectadores en tanto espacio-tiempo de una improbable experiencia.

Es como el futuro, o la futuridad simultnea en el mito del desempeo, o la posibilidad ms o menos legendaria (o nuestro desdoblamiento, o la puesta en escena) no de los deseos ms ntimos, no de las fantasas, sino de un yo sexualizado que tiende a carecer de rostro. Contra eso nada tengo, porque el mundo ha de ser plural, como siempre ha sido y como seguramente ser. Aunque, al menos, podra oponerle la aparicin del rostro, el recuerdo del rostro, la personalizacin del rostro. (Escribo la palabra rostro y empleo una sincdoque espiritualista o que deseara serlo.) Podra decirlo tambin de otra forma: que el arte y la literatura sobre el sexo nos obliguen, en estado de entusiasmo, con obscenidad o sin ella, a poner en duda nuestras convicciones sistemticamente, ampliando los horizontes de nuestra experiencia y sumergindonos en ella con radicalidad, una y otra vez. Aun as, no vale la pena denir nada, a no ser que describamos las experiencias estticas por s mismas y en circunstancias determinadas. Porque mi ertica, frente a la literatura donde el sexo es un componente enrgico, puede ser la vivencia pornogrca de otra persona, mientras que mi pornografa puede completar la ertica de otro lector. E incluso siempre est a mano la opcin de Picasso, quien, al preguntrsele cules de sus dibujos eran erticos y cules pornogrcos, respondi: Pero hay alguna diferencia? En la cultura de Occidente que traga, integra y emulsiona lo que le pertenece por tradicin y tambin lo que le resulta en principio ajeno varias scientiae sexualis se confunden con varias ars amandi, y ya sabemos que ambas pueden erotizar. No es lo mismo leer a Havelock Ellis en La Habana de los aos veinte y treinta, que hacerlo en la de los setenta... o hacerlo ahora mismo, para percatarse de que se trata de una visin extraordinariamente anticipada y llena de conocimientos que hoy podran asombrar por su grado de precocidad, en cualquier caso una precocidad de estirpe antropolgica. Hubo un tiempo, cuando en nuestro pas se empezaba a hablar de sexo con alguna dosis de franqueza clnica, en que el bestseller nacional fue El hombre y la mujer en la intimidad, escrito por una sexloga alemana de la antigua RDA. Ahora ya no tendra mucho sentido leer ese libro del que, por cierto, se desprenda el engendro de una especie de sexualidad socialista, como no tiene sentido releer las pginas del Kinsey Report si no nos adentramos en el suculento archivo audiovisual que lo precede, algunas de cuyas fotos he visto y son realmente esplndidas. Pero, aparte de ser testicaciones clnicas, esas fotos (ignoro si hubo lmaciones... supongo que s) tienen un valor aadido como inductoras de placer, y en ese sentido son pornogrcas. La pornografa (me reero a la pornografa comercial) tiene esa casi absurda necesidad de subrayar y difundir el carcter absolutamente real de lo que representa. O sea, pudiramos decir que la pornografa tiene la pretensin no de representar, sino de ser. Y con esa suciencia presuntiva la pornografa comercial podra acercarse a uno de los deseos mayores de las iconografas sagradas ms poderosas: no representar la verdad ni la realidad del sexo, sino ser ella misma esa realidad y esa verdad

en tanto condensaciones cannicas. Por eso la obsesin por la autenticidad (que los orgasmos no solo se sientan, sino sobre todo que se vean, amplicados dentro de una suerte de detallamiento ginecolgico) ampla nuestro margen de sospechas e incrementa el absurdo. A partir de ese margen empieza el proceso de la desmiticacin. Y me reero al audiovisual, pero tambin a la literatura.

Diecisiete. Los escritores pertenecemos de ocio a una

tradicin, pero nada nos impide escoger la propia, que no es ms que la emulsin de la cultura literaria (y la que no es literaria) a nuestro alcance, la que podemos explorar libremente y la que, de hecho, podr transformarse a su debido tiempo en nuestro ms prximo interlocutor. Me gusta pensar que poseo el don de tener una conciencia individual y de ejercer el privilegio de mi libertad. Me gustara pensar que mi tradicin, o mis dos tradiciones, son la del cuerpo como espacio escriturado, y la de la escritura como cuerpo (o que encarnara en un cuerpo) que se reencarna, a su vez, en una especie de ltima perduracin. Entre esas dos intensidades hay un mundo de cosas, y supongo que no pierdo nada con fantasear un poco acerca de mi modesta adscripcin a ellas, aunque s bien que hay registros textuales que no pueden volver a recorrerse, como ciertos caminos transitados de manera tan atenta y complicada, que ya no puede uno volver a pisarlos... Se cuenta que cierta vez, en tierras mexicanas, unos cientcos alquilaron unos porteadores para ser conducidos a una antigua ciudad precolombina, perdida en la vegetacin. Lleg un momento en que los porteadores se detuvieron, negados a seguir. Los cientcos se enfadaron e intentaron hacer que continuaran. No podan entender los motivos de una pausa que se prolong por varias horas. Despus los porteadores reanudaron la marcha como si nada, y, nalmente, su lder decidi dar una explicacin. Dijo que haban andado demasiado rpido y que tenan que esperar a sus almas, que viajaban ms lentamente. Tal vez hemos andado demasiado rpido y nos haga falta culturalizar ms la vida en el sexo, o el sexo mismo con obscenidad o sin ella, para que nuestras almas regresen a nosotros, o nos alcancen, sin que el cuerpo, solitario, se avergence de esas predicaciones que todava hoy anhelan reprimirlo.

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Thomas Mann, La montaa mgica, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1973, p. 333-4.

Psique y Eros como generadores de belleza y alma:

Psique, tras su paso por el inframundo ltima de sus pruebas, termina por sufrir una transformacin que se completa en su unin con Eros, en tanto impulso ertico: accede a la inmortalidad a travs de tal unin, pues Eros es quien la gua hasta los dioses, lo que supone que el Alma alcanza la inmortalidad a travs del Amor. Y es que, ambos no son personajes de un cuento y ni tan siquiera conguraciones de componentes arquetpicos sino que son, como ha expresado James Hillman: los dos extremos de todo proceso psquico. Se implican y se requieren mutuamente. No podemos ver nada psicolgicamente sin vincularnos al eros; no podemos vincularnos a nada si el eros no penetra en nuestra alma.9 De ah que nos resulte un mito tan familiar, puesto que lo que cuenta, de alguna manera, siempre est ocurriendo en nosotros.

Judith Moris Campos

Invocados o no, los Dioses siempre estarn presentes. James Hillman Llama al mundo, si quieres, el valle de la creacin de alma John Keats

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El psiclogo norteamericano de formacin pos-junguiana James Hillman (New Jersey, 1926) ha investigado la base potica del alma a travs de la imaginacin, razn por la cual los mitos le han servido de soporte en tanto describen los motivos bsicos de la psique occidental. No solo ha revisado y reformulado crticamente muchos principios y conceptos de la literatura junguiana, sino que ha descartado la utilidad de gran parte de los modelos tradicionales de la psicologa, la psiquiatra y el psicoanlisis, deviniendo as un potente deconstructor de la terapia moderna. Hillman ha fundado la llamada psicologa arquetpica, una suerte de psicologa del alma que ha logrado lo que pareca imposible: sacar a los dioses del inframundo de las patologas y elevarlos a un Olimpo curativo y artstico.1 Para el gran multiculturalista que es Hillman, la conciencia politesta de los antiguos griegos ha venido a ser una herramienta que ha permitido una lectura mltiple de la psique. Lejos de los estrechos mrgenes racionalistas, la psicologa arquetpica trabaja con imgenes a menudo mticas que generan signicado o alma (soul making).2 El hacer alma va a ir, entonces, de la mano con el restablecimiento de la conexin entre la conciencia y los esquemas de pensamiento mtico y metafrico. En tal mbito resulta destacable la importancia que reviste el mito de Psique y Eros; relacin que se advierte ya desde la propia raz etimolgica del trmino (del gr. psych, alma; del gr. lgos, discurso), lo que en buena

medida condiciona que un acercamiento a la psicologa como ciencia pase por un encuentro con el mito fundador que coloca a Psique como personaje. 3 Hillman lo considera un mito fundamental de la creatividad psicolgica4 y piensa que, por describir el proceso que acontece entre el eros y la psique, puede convertirse en el referente central para una psicologa creativa. Psique y Eros5 se han tornado, por tanto, piezas claves en la intencin de hallar un mito que pueda transportar la psicologa y que permita a la psicologa transportar el alma.6 Ahora bien, llegados a este punto podramos preguntarnos cules son los mitos apropiados para alcanzar lo que el psiclogo norteamericano llama hacer alma. Si partimos de su idea de que hacer alma es generar signicados a travs de imgenes, entonces los mitos que mejor almican seran aquellos que han logrado pervivir en el imaginario colectivo por ms tiempo. Entindase, los que han superado todas las barreras y han servido, una y otra vez, de base potica a la cultura occidental.7 Si tal como arma Hillman lo que quiere el alma son cciones que curen,8 la fbula de Psique y Eros se ha erigido en una de las mejores terapias de nuestra cultura, y ello porque desde hace siglos su esencia ha circulado y se ha metamorfoseado en casi todos los gneros artsticos. En el mbito psicolgico, de dicho mito se ha destacado, sobre todo, su carcter inicitico. En el trasfondo de una historia que podramos resumir en unin, separacin, sufrimiento y (re)unin del amor y del alma bendecida por los poderes arquetpicos, lo que encontramos es el matrimonio de un eros creativo con una psique que despierta. Se presenta como narracin espiritual de iniciacin, donde la protagonista debe superar varias pruebas para alcanzar la coniunctio, la bi-unidad que conduce a un estado elevado, traducible como felicidad y trascendencia.

var a cabo el destino que ella haba marcado a la joven. Ahora bien, si se opone con ferocidad a la unin no es por los dos motivos anteriores, sino porque tal suceso puede destronarla o cuanto menos debilitarla. En este sentido se dira que Afrodita viene a ser el factor que bloquea la transformacin del eros e impide su conexin con el alma. El mito presenta los tres elementos constitutivos del amor Afrodita, Eros y Psique y se encarga de dejarnos clara la diferencia entre el amor de la diosa y el amor psquico: el primero, vendra a ser un tipo de amor que subordina todos los eventos psquicos a las necesidades fsicas; y el segundo sera esa clase de amor donde los movimientos del eros, al vincularse con la psique, alcanzan la coniunctio y permiten hacer alma. No hay que olvidar, asimismo, que Eros es una gura intermedia,10 a Psique vs. Afrodita la vez que catalizadora de ambos tipos de amor: se debe Uno de los aspectos que ms ha llamado la atencin a un tiempo a su madre divina11 y a su esposa de origen es la singularidad con que se nos describe la belleza de humano. Como aclara el Scrates platnico, el deseo erPsique. Estamos ante una belleza que es adorada con tico tiende siempre hacia la belleza: Amar es engendrar devocin como si se tratara de la propia Venus, pero que lo bello, tanto en el cuerpo como en el alma.12 Y segn al mismo tiempo es tildada de inaccesible. Por qu Hillman: el desarrollo de la psique, tanto en el hombre no puede sacar Psique ventaja afectiva de su perfeccin como en la mujer, solo comienza [] cuando uno deja de fsica? Tal vez porque es la belleza de un alma adormeservir nicamente al principio del amor femenino y se cida a la que le falta su complemento vital: el eros, o tal rene con el eros masculino.13 vez porque una belleza humana Psique conoce el sufrimiende perfeccin divina termina por to, el tormento y duras pruebas inspirar desconanza. La belleza a partir de su relacin con Eros DAZRA NOVAK suprema de la psique es tal que y ello nos avisa de que el Alma l eros como tema dinamita ni siquiera Afrodita la posee. Y crece a partir de su relacin el acto creativo, exige nuees que nos atrae por encima de con el Amor. Cuando ella pierde vas estrategias en el acto todo ms que la propia diosa la a Eros, la consecuencia inmediata escritural, o en cualquier mortal Psique, la mortal psique que tiene el hecho en la fbula la otro ejercicio de creacin: humana. hemos vivido casi todos alguna nos lleva al experimento. Enfrentarme al eros en mi universo es un En el relato, la joven llega a vez: el sufrimiento causado por encuentro cuerpo a cuerpo con mis estar resentida contra su cuerpo una prdida. Resulta notable la personajes, una lectura directa soy a odiar su propia belleza, en forma en que las artes plsticas bre su vida real. Por eso los trato tanto esta es estril. Es consciente expresaron el sufrimiento de como lo que son, personas reales. de que aquello que la ha perdido Psique. Desde la mitad del siglo iv El eros como mtodo de trabajo en la creacin desmitica, desinhibe, ha sido el calicativo de Venus a.C. hasta el siglo vi d.C. un cuanexplora lo primitivo del ser humano que le han dado los que la rodean, tioso nmero de testimonios en y se sirve de ello como ltro, lente, y no deja de tener razn porque terracota, en esculturas, en camapunto de vista a partir del cual se en la fbula es crucial el papel feos y en bajorrelieves atestigua concibe la realidad que se quiere que desempea Afrodita. Psique la popularidad de la historia. En narrar-mostrar. En presencia del eros, el qu se viene a ser una mortal que est muchas de ellas aparece Psique dice y el cmo se dice contradicconsagrada a la forma de amor arrodillada y llorosa; suplicando toriamente pierden y ganan fuerza y belleza representada por la e implorando, postrada a los pies en la misma medida. Vivimos en un deidad; pero, en la relacin de de Eros; encadenada o atada al pas donde lo encontramos a cada Psique con Eros, Afrodita se macarro del amor; Eros dandola e paso, incluso en sus versiones ms repugnantes, si bien no por ello ajenas niesta abiertamente en contra. hirindola y la joven con las alas a lo potico. Se aplaude y se rechaza, Su rechazo, en principio, tiene quemadas. La insistencia sobre es venerado y tristemente pasado una doble procedencia, pues por tal aspecto se acentu en las repor alto, para m el hado del eros un lado la belleza de la muchacha presentaciones renacentistas en es inmensamente rico en contradicha supuesto el abandono del culto las que Psique apareca atada con ciones. Si adems intento trazar un mapa de la realidad contempornea, a la Diosa, la sustitucin de una nudos, aplastada en la prensa o cubanamente hablando, el eros como Venus inmortal por otra de origen quemada en la hoguera.14 Podraexpresin es todo un desafo. humano; y, por otro, Eros, su hijo, mos preguntarnos el porqu de al enamorarse de Psique la ha tanto ensaamiento con la parte desobedecido en su deseo de llems dolorosa del mito, el porqu

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gener dichos signicados e imgenes en los primeros siglos. La respuesta sin duda alguna la encontramos sobre todo en la poca de expansin cristiana en la necesidad de alegoras donde se expresara el castigo como forma de redencin. El sufrimiento de Psique se torn, bajo la mirada cristiana, en enseanza, en metfora ejemplarizante de lo que sucedera con aquellos que no obedecieran. Y es que, en verdad, la historia ha sido interpretada de acuerdo con los determinantes de cada poca. As,

Regresemos al anlisis de la naturaleza sufridora de Psique. Se nos dice que el sufrimiento de la psique viene del amor, pero no debemos pasar por alto que Eros tambin termina lastimado por su propio elemento: el fuego. Habituado a consumir en las llamas del deseo a los otros, no puede evitar, sin embargo, ser quemado por la lmpara de aceite con la que Psique revela su rostro, hecho que desencadena el lado trgico de la historia: la separacin de ambos. A partir de ese momento la joven se consagra a cumplir los trabajos

de nosotros ha experimentado alguna vez: mientras el eros se consume abrasndose, la psique intenta comprender y realiza sus tareas. Antes de su reencuentro denitivo con Eros, ella es hermosa, pero triste, inclinada al suicidio, ingenua y bastante inexperta en el trato con los otros, sean dioses o mortales. Sin embargo, su despertar del sueo tras las pruebas impuestas por Afrodita marca el proceso de ascensin de la joven a la inmortalidad donde una Psique transformada y renacida se une con un Eros tambin transformado. Ahondemos

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mientras el sufrimiento se extendi como tema principal en tiempos de la expansin de la fe cristiana, desde el romanticismo hasta nuestros das el supuesto monstruo que desposa a Psique que no es otro que Eros se ha convertido en motivo principal a travs de la imagen arquetpica de la bella y la bestia; asunto de mucho xito primero en la literatura, y luego tambin en el cine y la televisin. La unin de Psique y Eros a travs de la imagen arquetpica de iniciacin y posterior coniunctio, ha tenido su mejor realizacin en el campo de la psicologa desde nales del siglo xix y durante todo el xx. Esto ltimo, sin conseguir desplazar en lo ms mnimo la fuerza que ha adquirido la imagen arquetpica de la bella y la bestia en la cultura occidental. Si nos detenemos en lo anterior podemos percatarnos de que a medida que ha transcurrido el tiempo, la recepcin del mito ha estado menos volcada hacia el exterior y ms hacia el interior. Primero fue una metfora de uso social-religioso; expresin del vnculo con el t en el mbito de la relacin de pareja; y ha terminado por volverse hacia el interior, hacia nuestro interior psicolgico.

encargados por Afrodita, sin esperanza ni energa, sin amor, y muchas veces tentada por la idea de darse muerte. El suicidio se le presenta como nica escapatoria posible a su profundo dolor por el abandono de Eros y ante cada nuevo trabajo que le impone la diosa. Tres son los intentos que realiza: primero, le pasa por la mente tirarse al vaco, ah interviene para disuadirla el dios Pan, del que nos dice Hillman que es tanto el pnico como la caprina compulsin ertica.15 En el segundo intento piensa tirarse a un ro, y la convence de lo contrario una verde caa de la ribera. Por ltimo, idea arrojarse al vaco al serle encomendada la denitiva y ms difcil de las pruebas. En dicha oportunidad la persuade la torre desde la que pensaba despearse. Como se ve, en cada intento recibe ayuda de procedencias diferentes: un dios con patas de chivo (o sea, con un aspecto fsico que mezcla rasgos humanos y animales), una planta y, una construccin humana; lo que indica que la Naturaleza, en sus ms diversas manifestaciones, est de su parte. La separacin de Psique y Eros en la fbula encuentra su equivalencia en la ruptura emocional que muchos

un poco en la naturaleza de las tareas que culminan en una transformacin tan positiva. Cuando Psique, amedrentada, decide ir al encuentro de Afrodita, la diosa la maltrata y llega a emplear incluso la violencia fsica. Despus le encomienda una serie de trabajos cuatro en total en los que llama la atencin el apoyo de la Naturaleza que recibe la bella muchacha. La dinmica que se establece entre el contenido de las pruebas y las diferentes ayudas que recibe para afrontarlas es muy sugerente. Los trabajos se desarrollan en el siguiente orden: debe separar semillas de distinto tipo; coger un velln de la lana de las ovejas que pastan en el ro; traer una vasija llena de agua del manantial de donde sale helada en lo alto de una montaa y, para concluir, traer una cajita donde Proserpina, divinidad de los inernos, haya colocado un poco de su hermosura. Es auxiliada, respectivamente, por animales (hormigas); por una planta (una caa verde de la ribera del ro); un guila, o sea otro animal (pero al ser el ave real de Zeus, eso indica que est conectada a las alturas por doble va); y por una torre, que tambin conecta a Psique con el espacio de las alturas. Las dos ltimas ayudas recibidas

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llegan desde lo alto lo que contrasta con el cuarto de los trabajos que es el descenso al inerno, o sea, a la mayor de las profundidades. En lo referente a las pruebas, llama la atencin su carcter complementario, en tanto remiten a los tres reinos de la Naturaleza: el vegetal (las semillas), el animal (la lana) y el mineral (el agua). Luego del recorrido por la Naturaleza, queda solo el viaje a los inernos, que marca la muerte y el renacimiento16 ambos simblicos. En un sentido espacial, tras el contacto con los frutos de la tierra, o sea, las semillas y la lana, Psique est lista para explorar la Naturaleza en un plano vertical: primero es enviada a lo alto de una montaa en busca del agua, que es vida (auxiliada por un ave, atributo del mismsimo Zeus). Despus del contacto con las alturas, del rozar el Olimpo, se ve obligada a descender a lo ms profundo, al Hades, que es la muerte. Con cada tarea, Afrodita pone a prueba en ella diferentes cualidades: su capacidad de trabajo y su paciencia, al tener que separar unas semillas de otras; su astucia, al tener que idear la manera de obtener el velln de la lana sin salir lastimada por las ovejas salvajes; y su valor, al tener que arriesgar su propia vida en lo alto de la montaa para obtener el agua del manantial (incluyendo un enfrentamiento con los dragones). El ltimo trabajo, el descenso al inframundo, viene a ser como un resumen de las cualidades medidas en los otros: su resistencia al tener que realizar tan complicado trayecto para descender a los inernos; su astucia para enfrentarse a Caronte y al Cerbero; su valor, ya que a cada momento arriesga su vida; y, para coronarlo, su fortaleza de nimo, su capacidad de concentracin y prudencia para no cometer errores fatales. Finalmente el descenso al inerno, como muy bien ha hecho notar James Hillman en su libro El sueo y el inframundo, es el estilo mitolgico de describir un cosmos psicolgico [] el inframundo es psique.17 De tal manera, si el inframundo es la psique, en su descenso Psique est partiendo hacia un encuentro consigo misma. Y es que el camino hacia el inframundo marca tambin la ruta hacia el alma. Psique, representacin del alma humana, una vez superadas todas las pruebas, se rene de nuevo con su amado Eros, el espritu o impulso primordial. En muchas representaciones la joven aparece con alas en los talones, lo que signica que ha roto todas sus ataduras terrenas y que ya es libre para siempre. La unin de los amantes es smbolo de la inmortalidad del alma, y tiene como fruto segn algunas versiones el nacimiento de una hija, la Voluptuosidad,18 con la que los romanos expresaban los placeres del alma.

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Niveles de expresin del par antinmico belleza/ monstruosidad en el mito de Psique y Eros

El par antinmico belleza/monstruosidad se maniesta en varios niveles y termina develando otros signicados, tambin antinmicos, presentes en el mito: luz/oscuridad (sombra), conocido/desconocido, visible/invisible, consciente/inconsciente y Olimpo/Inframundo.

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Si nos acercamos a la fbula, primero desde un punto de vista anecdtico, descubriremos la coherencia con que se maniestan los trminos que guran a la derecha de la barra, y la mayor vinculacin de Eros con ellos. Tenemos, pues, a la bella Psique que es casada con el falso monstruo, que en un principio se relaciona con la oscuridad, la sombra, lo desconocido y lo invisible; puesto que en un comienzo la joven no sabe con quin se ha casado, ni ha visto el rostro de su marido. Sin embargo, Eros, ese falso monstruo, ser la puerta indirecta de acceso al inconsciente y tambin al Inframundo, y ello porque el intento por recuperarlo ser lo que marque el despertar, la transformacin de la personalidad que culminar en la coniunctio. A diferencia de Eros, Psique inicialmente gura a la izquierda de la barra, en tanto es la belleza; se identica con la luz; con lo conocido y lo visible, es admirada y venerada por muchos que reclaman para ella la pertenencia al Olimpo. Por lo dems, en un inicio Psique se reconoce solo en la parte consciente de ella misma. Pero, qu sucede al alcanzar la coniunctio, la bi-unidad dialgica? Qu sucede cuando ambos se funden para siempre? Pues se borran las barreras antinmicas. Psique pasa a ser la suma de consciente e inconsciente y a partir de este ltimo incorpora la dimensin oculta de la personalidad, asociada a un tiempo con la oscuridad; la sombra con toda la carga junguiana del trmino;19 lo desconocido; lo invisible y el Inframundo, que viene a ser la dimensin mitopotica del inconsciente. Psique20 incorpora, entonces, las dimensiones que se encuentran a ambos lados de la barra: a la bella y a la bestia, al Doctor Jekyll y a Mister Hyde. Psique ha hecho alma.

Derivaciones del mito de Psique y Eros a travs de la imagen arquetpica de la bella y la bestia

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Uno de los aspectos a travs del cual el mito se ha proyectado ha sido uno de los semas fundamentales que articulan el relato, el de la belleza, la que es siempre generadora de signicado y siempre, por tanto, generadora de alma, que es como decir generadora de arte y de vida. Pero, como hemos visto, la belleza en s misma clara, transparente, difana no sera tal sin su opuesto: la monstruosidad, la fealdad, la parte oscura. De ah que el motivo de la bella y la bestia, su trnsito feliz como imagen arquetpica por las artes en general y por la literatura en particular, haya sido uno de los ms afortunados signicados que ha generado el mito. Son numerosos los ejemplos que dicha imagen arquetpica ha legado a la literatura, al cine y dems expresiones artsticas. Una lista bsica incluira las siguientes referencias: Los amores de Polifemo y Galatea inspirados en la literatura helenstica e inmortalizados adems por Gngora exponen el drama del encuentro de una primitiva humanidad, ciclpea y sin alma, con las armonas de la vida interior. Galatea es el alma que, aun rechazando al gigante, lo dulcica, y convirtindose en ro hace de este un gua de las corrientes de vida.

Cuasimodo (el jorobado de Notre Dame) y la gitana Esmeralda, los dos emblemticos personajes de la novela de Vctor Hugo Nuestra Seora de Pars (1831), adems de constituir una muestra del mejor romanticismo francs, son expresin tambin del tpico de la bella y la bestia. Ha sido en numerosas ocasiones llevada al cine desde 1923, ao de El jorobado de Notre Dame de Walle Worsley, y tambin se ha adaptado a dibujos animados. El fantasma de la pera (1910), novela gtica del escritor francs Gaston Leroux, cuenta la historia de un hombre deformado que oculta su rostro y que aterroriza la pera de Pars con tal de llamar la atencin de la hermosa Christine. El fantasma de la pera ha sido adaptada a los ms variados gneros artsticos: en el cine comenz su carrera en 1925 con la pelcula homnima de Ruper Julian, y no han cesado las versiones hasta la fecha. En 1987 Andrew Lloyd Webber estren en Londres un exitoso musical. El cuento El prncipe encantado, que Antonio Rodrguez Almodvar presenta como uno de los seis cuentos maravillosos bsicos que existen en Espaa (Los cuentos maravillosos espaoles, Barcelona, Crtica, 1987), es una mezcla evidente del mito de Psique y Eros y del cuento de hadas La Bella y la Bestia. King Kong, una de las leyendas clsicas del cine, recurre a la construccin de la bella y la bestia desde un punto de vista sui generis, que es el de la bestia total, no ya el del hombre bestializado por alguna circunstancia particular. Las dos puestas cinematogrcas ms relevantes son las de 1933, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y la de 2005, de Peter Jackson. Shrek (2001), la divertida pelcula de dibujos animados dirigida por Andrew Adamson y Vicky Jenson, en la que una hermosa doncella se enamora de un ogro, apela a la originalidad pues, en vez de la bestia embellecerse, sucede lo contrario, es la joven la que adquiere gura animal. La ms notable de todas las influencias de la imagen arquetpica que se ha venido rastreando, se encuentra en el propio relato titulado La Bella y la Bestia, incluido en el volumen de cuentos El almacn de los nios (1757), de Mme. Leprince de Beaumont, institutriz de la aristocracia inglesa. Esta, como todas las restantes creaciones de la autora, es una iniciacin en tono pedaggico sobre moral y religin. Narra la relacin entre una hermosa muchacha y un hombre con gura de animal. Superando la repugnancia de su aspecto, Bella se entrega sinceramente a su antrin y, al nal, ve recompensada su virtud cuando la Bestia es liberada de un hechizo gracias a su amor, y resulta ser un prncipe encantado. El texto esconde todo un juego ertico en el intercambio de cortesas y pruebas de bondad entre ambos personajes. Segn Bruno Bettelheim La Bella y la Bestia representa los complejos de Edipo y Electra, y propone a los nios en la resolucin del conicto un vnculo afectivo con una pareja distinta a la de sus padres.21 La Bella y La Bestia ha tenido numerosas adaptaciones lo mismo al cine que a la televisin. Tal vez la ms notable de las puestas cinematogrcas sea la que en 1945 dirigi

Jean Cocteau. Tambin interesante es el caso de la serie televisiva norteamericana The Beauty and the Beast, de 1987, donde Vincent, el ser humano con rasgos animales, vive en los subterrneos de Nueva York entre mendigos y otros seres tambin marginados por la sociedad. No deja de resultar curioso que la mayor inuencia del mito de Psique hasta nuestros das desde el punto de vista artstico o sea, el motivo de la bella y la bestia se origine a partir de uno de los rasgos menos relevantes: el falso y mtico monstruo imaginario que desposa a la joven. No son los duros trabajos encomendados por Afrodita, ni el viaje errante en la bsqueda del amado, ni el descenso al inframundo,22 las imgenes que ms han activado la creatividad posterior, que ms signicados han generado para el arte; sino justamente la idea de la falsa bestia que busca completarse en la belleza y que busca renacer en ella. La ccin posterior (re)cre la parte que le pareci ms propicia para desatar la imaginacin. De tal manera que podramos enunciar: Psique piensa que su esposo es un monstruo23 // pero en realidad no lo es (en el mito), mientras que la nota comn en las cciones posteriores ha sido: Ella sabe que l es un monstruo // pero en realidad no lo es. Las versiones generadas hasta nuestros das han enriquecido la primera parte del supuesto anterior, al convertir al monstruo en una realidad visible y palpable.

Se nos ha permitido ver y tocar a la bestia una y otra vez, sin que en lo bsico se haya alterado la segunda parte del postulado: el monstruo no es tal; bien porque se transforme en un apuesto muchacho, bien porque la belleza de su alma compense la fealdad de su rostro.24 Sin embargo, es innegable que, aunque la literatura y el arte en general han enriquecido a travs de los poderes generados por la ccin el motivo de la bella enamorada de la falsa bestia, lo cierto es que el proceso no ha dejado de suponer, al mismo tiempo, un empobrecimiento de la esencia psicolgica del mito original de Psique y Eros y una desustanciacin del alcance inicitico de la fbula. No obstante, podramos consolarnos con la idea de que la transformacin de la falsa bestia en un bello joven es asimismo evidencia de una metamorfosis, no solo fsica sino tambin de la personalidad; y ello debido a que, en la mayor parte de las cciones generadas (sobre todo en los cuentos de hadas), la bestializacin casi siempre por un encantamiento tiene la signicacin de un castigo, que es tambin una especie de prueba, un ejercicio de crecimiento espiritual a que es sometido el personaje tras errores cometidos en el pasado. Aunque desustanciada, despojada en buena medida de su fuerza psicolgica original, la imagen arquetpica de la bella y la bestia en las modernas derivaciones literarias y artsticas del mito de Psique y Eros, han venido a suponer

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otra forma de viaje al inframundo, otra va de acceso al s mismo en el sentido que Jung daba al trmino.25 No est mal ese camino si se trata de recuperar lo que James Hillman considera una de las grandes desgracias de la cultura occidental: la de haber convertido a los dioses en enfermedades.
Los platnicos, primero, y luego Carl Gustav Jung, destacaron el valor teraputico de los grandes mitos en tanto organizan los aspectos caticos y fragmentados de la fantasa. 2 La expresin soul making, cuya traduccin alternativa es hacer alma, procede de los poetas romnticos ingleses. Sobre el origen del trmino Hillman comenta: encontramos la idea en el Vala de William Blake, pero fue John Keats quien aclar el concepto en una carta dirigida a su hermano: Llama al mundo, si quieres, el valle de la creacin de alma. Entonces sabrs para qu sirve el mundo. Desde esta perspectiva la aventura humana consiste en vagar por el valle del mundo con el n de hacer alma. (James Hillman, Re-imaginar la psicologa, Ediciones Siruela, Madrid, 1999, p. 37-8). 3 En el mito de Psique y Eros resulta notable la reminiscencia de otros mitos griegos: el abandono de Psique en lo alto de una montaa al borde de un precipicio y en espera de su destino, tiene algo del mito prometeico; la desobediencia fruto de la curiosidad que termina por separar a Psique de Eros, tiene algo de aquella fatal indisciplina por la que Orfeo perdi para siempre a Eurdice; la envidia de la diosa Afrodita por la belleza de Psique, recuerda similar sentimiento despertado por Aracn en Atenea, quien la conden a tejer por siempre; los trabajos impuestos por Afrodita a Psique encuentran su correlato en las trabajos impuestos a Hrcules; el descenso a los inernos es de larga tradicin en la mitologa griega (Orfeo, Ulises, etc.); y, nalmente, la prohibicin de abrir una caja nos trae el recuerdo de Pandora. Por otra parte, el de Psique y Eros es un mito con nal feliz, un verdadero lujo en la interminable lista de amores frustrados que nos ha legado la mitologa clsica. 4 James Hillman, ob. cit., p.74. 5 En el presente ensayo se tendr en cuenta la versin que recoge Apuleyo en El asno de oro o La Metamorfosis. En la novela de Apuleyo, el mito de Psique y Eros tiene un tratamiento unitario dentro del texto. En opinin de Jos Mara Royo, se trata de una narracin que atesora todos los lugares comunes y la tipicidad de las novelas griegas de amor y aventuras, pero elevada a la categora de prototpico. (Introduccin a Apuleyo, Las Metamorfosis o El asno de oro, Madrid, Ctedra, 1994, p. 27). En cuanto a la legitimidad autoral del texto, con frecuencia se ha argumentado que la narracin de Psique y Eros no es original del autor latino, sino que es la transcripcin, o tiene antecedentes claros, en la obra de un cronista ateniense, Aristofontes. Otros la enrazan en un cuento popular (Jos Mara Royo, ob. cit., p. 29). Sin embargo, aunque lo anterior pueda ser cierto, es justo decir que Apuleyo le dio un toque personal cargando la suerte en la sensualidad y en el erotismo; esto es, en las dos caractersticas de la llamada novela alejandrina: la belleza y el amor (ibdem). 6 James Hillman, ob. cit., p. 25. 7 Entre los mitos que mejor han almicado la cultura occidental se encuentran el de Ulises y el de Orfeo. Ah tenemos sino para probarlo esa joya de la literatura universal que es la novela Ulises (1922) de James Joyce, o la obra de teatro y la novela Orfeo Negro, de los escritores brasileos Vinicius de Moraes y Violante do Canto, respectivamente. Tanto el mito de Ulises como el de Orfeo cuentan adems con numerosas adaptaciones a diversos gneros audiovisuales. 8 Qu quiere el alma?: cciones que curen, nos dice James Hillman, ob. cit., p. 63. 9 Ibdem, p. 126. 10 Ese carcter intermedio tal vez sea la causa de algunas peculiaridades de Eros como dios. No deja de resultar curioso,
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por ejemplo, que tenga un origen tan incierto y sobre el que se cierne un nmero tan grande de leyendas, teoras y genealogas (aunque al nal todas apunten hacia su presentacin como una de las fuerzas fundamentales del mundo). De hecho en el mito la relacin de poder entre Zeus y Eros es singular. Zeus acepta concederle la inmortalidad a Psique no como una concesin a un dios subalterno, sino a cambio de otro favor que Eros le har a l: proporcionarle alguna muchacha de desbordante hermosura. 11 La relacin de poder entre Afrodita y Eros se evidencia en el mito mucho ms violenta que la de Zeus-Eros. Por ser su madre y la Diosa del amor, se supone que Eros le debe un doble respeto. Las rabietas de Afrodita dejan constancia de los poderes que tiene sobre su hijo, aunque acabe reconociendo que ella misma ha sucumbido a los poderes de su hijo (igual que Zeus). 12 Platn, El Banquete. Fedn, Barcelona, Planeta, 1982, p. 55. 13 James Hillman , El mito del anlisis, Madrid, Ediciones Siruela, 2000, p. 110. 14 Algunas versiones muy antiguas del mito de Psique y Eros recogen la tortura de Psique a manos de Eros. Sin embargo, Apuleyo no tiene en cuenta tal asunto en su versin. 15 James Hillman, ob. cit., p. 101. 16 El proceso de muerte y renacimiento simblicos que supone el viaje a los inernos est reforzado a nivel espacial por el paso obligado por la caverna oculta de Tenaro, la que, a manera de tero, conduce a Psique primero al Hades y luego al exterior. 17 James Hillman, El sueo y el inframundo, Barcelona, Paids, 2004, p. 50. 18 Resulta notable que la versin de Apuleyo no incluya el nacimiento de la hija de Psique y Eros. 19 Jung llama sombra a los aspectos rechazados y no aceptados de la personalidad que son reprimidos y forman una estructura compensatoria del yo ideal y de la persona. 20 No olvidemos que para Jung psique es un trmino inclusivo que abarca las reas de la consciencia, del inconsciente personal y del inconsciente colectivo. 21 Quien se interese en profundizar en este aspecto puede consultar el libro de Bruno Bettelheim, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crtica, 1977. 22 Ese lugar en la mitologa griega vendran a ocuparlo, respectivamente: Hrcules, con sus famosos doce trabajos encargados por Euristeo, rey de Micenas; Ulises, quien anduvo errante durante veinte aos tratando de encontrar el camino de regreso a taca; y Orfeo, un clsico en el viaje al inframundo en busca de su amada Eurdice. 23 Resulta notable que la descripcin que hace Apolo del monstruo que desposar a Psique sea en unos trminos perfectamente aplicables a Eros, dios del Amor, pero en su aspecto ms cruel y, por ello, inusual: Mas no esperes ya de estirpe humana yerno,/ sino verdugo cruel, emponzoado y ero,/ que vuela alado por el ancho cielo importunando a todos, y que a todos languidece/ a espada y fuego./ Jpiter mismo tiembla en su presencia; los dioses se acobardan; y temblando, los ros de la Estigia, y sus tinieblas,/ retroceden (Apuleyo, ob. cit., p. 133). A pesar de que la imagen ms extendida de Eros es la del Cupido juguetn y travieso que data de la poca helenstica, a travs de esa profeca de Apolo se nos remite a la otra cara del Dios, poderoso y temible, impredecible, capaz de afectar mente y cuerpo, y tambin de producir heridas de muy difcil cura. 24 Segn algunos crticos, el relato La Bella y la Bestia tena como n que las jvenes que iban a casarse por decisin de sus padres con hombres viejos y gruones, tuvieran la esperanza de que quizs aquella bestia terminara transformndose en un prncipe, o al menos en un viejito simptico. Jung llam s mismo al centro, a la fuente de toda imagen arquetpica y de las tendencias psquicas innatas hacia el orden, la estructura y la integracin.
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Yailuma Vzquez

La noche oscura del nio Avils es una novela escrita por el puertorriqueo Edgardo Rodrguez Juli y publicada en 1984. Se trata de una recreacin muy particular de la historia de Puerto Rico durante el siglo xviii. Algunos estudiosos arman que, en comparacin con la historia haitiana del mismo perodo, la puertorriquea est llena de carencias, pues no tuvo una revolucin como la de Hait. Este podra parecer a primera vista el propsito al que obedece Juli: re-inventar la Historia a travs de la composicin de sus penurias. Creacin apcrifa que recorre ciudades ilusorias, mundos inexistentes y situaciones que podran haber sucedido en Puerto Rico, pero que acontecieron en otro lugar o sencillamente jams. La construccin del mundo negro, dirigido por el caudillo molongo Obatal, en la mismsima Fortaleza de San Felipe del Morro, es el ejemplo ms signicativo. Rodrguez Juli se propone, a travs del mito, ofrecerle una densidad cultural a la historia puertorriquea, por ello retoma y resemantiza mitos de orgenes diversos que adapta a las nuevas circunstancias. El mito cristiano del Inerno, el mito griego del laberinto y el minotauro, el mito caribeo de las Quimbambas, el mito de la mujer insaciable y el mito del retorno a frica son los ms apreciables. Sobre ellos se sostiene la resignicacin de la historia puertorriquea, que se centra en la negritud y se establece en una ciudad utpica y sensorial. La novela, compleja y extensa, ofrece la posibilidad de lecturas innitas, por lo que solo me enfocar en uno de sus captulos, el xi, donde se narra la experiencia de Lo que el Renegado vio en el Reino de las Quimbambas. Inicialmente, ya el locus, las Quimbambas, presupone un espacio, creacin afro-caribea que determina el contexto mitolgico del captulo, y al tiempo procura asentar el territorio dentro del imaginario popular puertorriqueo. En el Diccionario de la Lengua Espaola se acota que quimbamba, quimbmbara y quimbmbula son remotas

demarcaciones campesinas de tierra adentro. En cuanto a quimbamba, el antroplogo Fernando Ortiz comenta en su Glosario de afronegrismos que procede de la regin conga Kimbambala, y que Cambamba es el nombre de una poblacin de Angola donde los portugueses tenan un punto esclavista. Tambin resalta Ortiz que es voz de uso en Cuba y en la novela Cecilia Valds, de Cirilo Villaverde, cita el caso de una mujer que estaba desterrada en las quimbambas. En Puerto Rico quimbamba no se usa para aludir a un lugar lejano y apartado, pero es una expresin conocida por la presencia en la poesa afroantillana del guayans Luis Pals Matos y su fabulosa mujer Tembandumba de la Quimbamba, del poema Majestad negra.1 El reino de las Quimbambas remite ineludiblemente al palenque. Es una metfora de la libertad que, en el caso caribeo, jams puede escapar de su condicin cimarrona, no solo por su enmaraada arquitectura donde coexisten paccamente laberintos, canales, torres, abismos, puentes y espirales, que dejan ver la in-

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minente necesidad de defensa y el temor constante a un posible asedio, sino tambin por la evidente bsqueda de una forma que permita ahuyentar al blanco, como a un mal espritu: la msica violenta de los tambores agradece la libertad y la danza de cuerpos negros y mulatos desgurados por el placer. En el captulo abundan las descripciones erticas que por un mecanismo de compensacin buscan ubicar al negro en uno de sus mitos

al fracaso. Yo y preero siempre hablar de mi experiencia personal para no generalizar solo intento contar historias, y utilizar con parquedad y de un modo casi minimalista todo lo que me pueda ayudar a contar esa historia de un modo fuerte, duro, sin adornos ni palabreras superuas. Tengo una vocacin natural por el minimalismo, y aversin por lo barroco y enrevesado. Es decir, intento no ser pretencioso. El lector no tiene que saber nada de mis conocimientos. Y dentro de esa pequea esttica que me he ido formando con la praxis el erotismo es slo un elemento ms. Aqu ya entramos en un detalle que es imprescindible: yo soy mestizo. Los cubanos somos mestizos. Me asumo mestizo de sangre y de cultura y de tradicin. Somos un pueblo muy juguetn con lo sexual. Al igual que jugamos con el idioma, con la gestualidad, con todo, tambin jugamos con el sexo y no lo tomamos muy en serio. Es una diversin casi siempre, al igual que el baile y la msica. Introduzco el erotismo en mi literatura del mismo modo que lo introduzco en mi vida: a n de cuentas se nos olvida siempre que somos mamferos, y que por tanto somos unos animalitos muy juguetones y divertidos. Para terminar: a pesar de 50 aos de Revolucin pervive un sentido de culpabilidad cristiana muy grande. Por eso a los pocos escritores que nos atrevemos a utilizar abiertamente el erotismo no nos aceptan muy bien. Pero es as Al que no quiere caldo, tres tazas. De modo que voy a seguir escribiendo siempre desde la gozadera y nunca desde el aburrimiento y la pacatera burguesa.

el deseo de continuidad. El hombre anhela y teme al mismo tiempo la continuidad, la vida eterna. Es por ello que el acto ertico remite a la muerte: pequea muerte. Todo acto ertico anuncia en s mismo una posible muerte, y en el captulo son constantes las referencias a la posibilidad de pasar al ms all a travs del sexo. La narracin comienza con la entrada del Renegado y Mitume3 a una serie de pasadizos, espesos tneles oscuros sin el ms leve asomo de luz, 4 comparables al laberinto cretense; se trata de un laberinto subterrneo. El Renegado describe PEDRO JUAN GUTIRREZ una atmsfera cargada de oscuridad y humo de incienso: el aroma del sndalo se esfureo que la literatura se contamina con todo: filosofa, maba, y entonces ms engaosas se volvan psicologa, religin, sociologa, erotismo, y un largusimo las sensaciones.5 Su percepcin del lugar es etctera. Pero un escritor solo pretende contar una historia. ambivalente. El desconcierto ante el nuevo Yo al menos nunca intento ponerme pedaggico porque as no funciona la literatura; cuando pretendes defender o demundo es tan notorio que no deja de hacrfenestrar algo (ya sea poltica, religin, etc.) ests llamando noslo saber: Pero lo ms extrao era que desde el sitio donde yo estaba poda verse la luna llena [...] pero todos esos pensamientos me parecan desatinos, pues bien recordaba haber bajado y no subido, que las rampas y tneles subterrneos gravitaban ms hacia el centro mismo del inerno que hacia las regiones etreas.6

te el agua reproduce al semen, sino que est mezclada con el semen de todos los hombres que concurren al prostbulo. Y la metfora ertica se hace evidente porque las diosas del amor, Ishtar y Afrodita, estn relacionadas con el agua. Por ltimo, el agua se relaciona con el acto de la ablucin,10 que devuelve al hombre a la pureza inicial. En el caso del Renegado, su ablucin no persigue nes puros, al contrario: De repente me sorprend mirndome en un espejo convexo recostado en la pared del fondo. Mi reejo se haca vago y monstruoso; mi rostro ya se haba convertido en mscara ajena.11 Se trata de una ablucin que persigue el conocimiento y la libertad mediante la posesin del Otro.12 El Renegado es un hombre blanco criollo, que se introduce en los misterios erticos del mundo negro creado por orden de Obatal en los zcalos de las altas torres que gobierna. Tal saber provoca cambios drsticos y profundos. El hombre llega a desconocerse, a no reconocer su reejo: Dnde estoy? Quin soy? Por qu he torcido tanto mi inclinacin? Es el otro quien me obliga a tantos desvaros, dueo de mi voluntad ajena? [...] Dnde est el espejo?, que bien pretendo despejar tantos temores, reconocer mis seas.13 El segundo elemento mitolgico es la presencia del buey en medio del estanque. El Renegado lo descubre por azar: Salt al agua, y a nado quise atravesar el estanque; pero en la oscuridad choqu con grande buey que all se baaba [...] Mal signo este, a fe ma, que al buey

le tienen reventadas las pelotas! [...] Dos ancianos negros, al parecer sacerdotes, le echaron agua por el lomo mientras proferan oscuras invocaciones en lengua africana.14 Su existencia, inmerso en el estanque, no deja de parecerle simblica al Renegado, quien poco a poco se interesa por el asunto y, al tiempo que pregunta por su ocio, nos informa sobre la funcin que el animal desempea en el lugar. Los acertijos que obtiene por respuesta redimensionan la repercusin mtica del buey sumergido: El buey ciego sostena todo el edicio oculto de los negros [] Entend que la fuerza gensica alzada al cielo por el estanque, bien bastaba para que permaneciera, all en lo ms alto la casa de las nubes.15 El reino negro se sustenta en su sexualidad, pues no poseen otro valor salvo sus cuerpos, la exaltacin del placer y su erotismo. El buey es tambin un smbolo de fuerza bruta, semejante a la fuerza del esclavo. No es un toro que se asocia con la virilidad y con la fertilidad, sino un macho vacuno, castrado de alguna manera, reducido en su condicin de esclavo, lo mismo que los negros. La esclavitud ha refrenado sus impulsos sexuales. Una vez libres los impulsos se desatan como la nica, verdadera y poderosa fuerza negra. La dicotoma de lo alto y lo bajo cielo/inerno se reproduce en la construccin del reino negro de las Quimbambas. Aparece igualmente la descripcin de varios crculos del inerno. La casa del jefe, que est en lo alto de las torres y en los stanos, el prostbulo: Comenzamos a subir escalinatas arriba hacia el estanque celeste. Mir hacia atrs. El buey me devolvi su ceguera, y pens, y pens que toda su magia estaba en aquella agua azulosa y pestilente, que justo por ello los sacerdotes lo baaban con los espesos grumos del estanque.16 El mito de la mujer negra insaciable, cuyo nombre es Konya, se encarna en la pariente de Tembadumba de la Quimbamba, y se reproduce en cada cuerpo de mujer que visita el Renegado. La visin del cuerpo femenino negro desnudo es un referente constante en el captulo, pues representa una transgresin: Esa mujer se seca sus cabellos.17 La frase apenas sirve para comenzar a describirla. Para muchas culturas la humedad del cabello es un hecho que despierta un profundo sensualismo. Entre los rabes una mujer jams se muestra con el pelo mojado ante un hombre, porque el hecho suscita una explcita provocacin sexual. Y ms adelante el Renegado contina la narracin: Pues una tnica le cubra sus pechos y vientre, pero la muy secreta cosa le quedaba puesta al aire, causa de que la vara de mi hombra se pusiera inquieta y dura.18 La exposicin despreocupada de su sexo es el ejemplo por excelencia de la transgresin. El asunto va ms all de que se trate de un prostbulo y de que sus trabajadoras no tengan recato. Estamos ante una liberacin exacerbada de los prejuicios y ordenanzas cristianas. Las mujeres no sienten la culpa y

ms famosos: el ertico. Bataille arma que el erotismo diere de la sexualidad animal, pues la sexualidad humana est limitada por prohibiciones y el erotismo no es otra cosa que la transgresin de las prohibiciones. La esclavitud pretendi llenar la sexualidad de los esclavos de tabes, prescripciones y leyes, al modo cristiano y blanco. Una vez desterrada la esclavitud, la sexualidad del negro olvida el imperativo civilizatorio y, mientras quebranta las leyes de la moral, transforma la represin en erotismo. A propsito de ello, apunta Bataille: Upsaln La prohibicin da un sentido que en s misma la accin prohibida no tena. Lo prohibido compromete en la transgresin, sin la cual la accin no tendra el resplandor de la maldad que seduce [] Es la transgresin de lo prohibido la que hechiza.2 Por otro lado, el erotismo est ligado al conocimiento de la muerte, pues surge de la dialctica entre lo continuo (el ser) y lo discontinuo (el sujeto), donde se experimenta

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Introduce el mito del inerno cristiano. Adems revela la dualidad mitolgica de lo alto y lo bajo,7 y otras dualidades paralelas: entre lo real y lo irreal, entre lo verdadero y lo falaz. Cmo es posible que aprecie la luna si est soterrado? Se tratar de una alucinacin, o de una suerte de ingeniera que el intelecto del Renegado es incapaz de descifrar? Estas preguntas nunca son respondidas. Finalmente, los peregrinos llegan a una gran plaza reservada que tiene en su centro un estanque cuadrangular hundido, al que acceden por estrechas e incmodas escaleras: Dnde estbamos? Era aquel sitio casa de manceba, zahrda de diablejas cautivas?.8 Sus preguntas, retricas, no necesitan respuesta. Desde el punto de vista mitolgico es necesario analizar dos elementos ms. El primero es la simbologa del agua y el segundo, la presencia del buey. Ya se ha sealado que el sitio donde el Renegado se encuentra es un estanque, lleno de agua, que se intercomunica con varios pasadizos, orientados de forma laberntica. El agua es, originariamente, el inicio de todo lo existente. Es adems el medio, el agente y el principio de la concepcin y la gnesis universal. Tambin, desde la mitologa, es el semen fecundante masculino que hace parir a la tierra. El simbolismo del agua del estanque se refuerza con la descripcin: Salt el agua espesa, hundido qued hasta el pescuezo [...] como toco fondo, puedo examinar el agua pestilente y azulosa. Su consistencia es ms slida que lquida. Sin duda se ha vuelto tan espesa por los muchos ujos venreos que aqu echan.9 No solo metafricamen-

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el pudor heredados del blanco; mostrarse naturales no es un acto morboso, aunque sea un llamado indudable de atencin. Finalmente, l obtiene su encuentro con la preferida de Obatal, la insaciable Konya, cuya fama y prestigio hacan alucinar al Renegado: Tanto estuvo castigndome con esas supremas delicias que solt prenda, su peludo fondillo a la vista, y al poco rato o sus risillas y tambin las carcajadas de Mitume. Cuando molesto pregunt por el motivo de tanta gracia, Mitume me advirti que el chorro de mi hermano menor haba cado a mitad de estanque, envo soberano que debi retumbar por todas las altas torres de aquella ciudad oculta.19 Su satisfaccin no deja lugar a dudas. Los encantos de Konya han sido degustados y aprobados; pero el Renegado quiere ms, quiere lo imposible, avalar su capacidad con un buen recuerdo para la mujer: Me desped de Konya ms mohno que triste reconociendo en la muy cafre esa sonrisa burlona que amarga lo vivido.20 Por ltimo, el mito jamaicano de back to Africa. La rebelin de Obatal retoma el mito del regreso, en la medida en que intenta recuperar los modos de vida anteriores a la esclavitud y restaurar la dignidad de los reyes de las distintas tribus. Sin embargo, la poca dorada revela su imposibilidad efectiva cuando ese reino negro construye, ms que un paraso, un inerno: Pues mire Obatal que no ha fundado usted la ciudad dorada, sino Necrpolis, el casero de los muertos.21 Eduardo San Jos Vzquez arma: La crueldad del caudillo Obatal recuerda al contexto haitiano en la reproduccin esquemtica de la dictadura de Francois Duvalier y su temible fuerza especial de la polica, los tonton macoiltes: en crole, los hombres diablos, reejan la guardia brava de los molongos de Obatal.22 El jefe negro obliga a sus guerreros a vivir en torres. El inerno se invierte: aqu viven los que pronto morirn.23 Las torres se convierten en otro lugar sin escape, condenado a desaparecer. El triunfo del reino negro trae en s mismo su disolucin, nada nalmente ha cambiado: Veo como suben y bajan por tantas escaleras, hombres y mujeres que sin recato destapan sus partes bochornosas y oigo sus campanillas24 que anuncian sus peregrinaciones de muchos das por muy altos escalones.25 Ahora los antiguos esclavos han podido llegar hasta los cielos; pero no pueden disfrutarlo porque continan encerrados. Reverencian a otro amo, esta vez negro, y viven en el Inerno, lejos de la posibilidad de contrarrestar su destino. Juli ve con escepticismo los procesos histricos y no se entusiasma fcilmente con los cambios de circunstancias polticas. Ello no signica que rechace la historia y realice un ejercicio estril mientras la destruye y nos decepciona. Ms bien espera hacernos reexionar sobre la imposibilidad de un anlisis que arroje verda-

des histricas concretas y la imposibilidad de que estas verdades sean mejores que las antiguas. No crea un mundo mejor, manejable y ms justo; pues los Otros han tomado nalmente el poder. Su visin postmoderna duda de todo pronstico y en eso reside su mayor logro, en desconcertarnos y obligarnos a dudar.
Por la encendida calle antillana/ va Tembandumba de la Quimbamba/ Rumba, macumba, candombe, bmbula (Luis Pals Matos, Majestad negra, Poesa, La Habana, Editorial Casa de las Amricas, 1975, p. 59). Tembandumba de la Quimbamba es un mito, una simbologa que representa a la mulata antillana, es la exaltacin de los valores de la diversidad cultural. 2 Georges Bataille, Breve historia del erotismo, Ediciones Caldn, 1981, p. 33. 3 El Renegado es el cronista (blanco y criollo) que narra lo que acontece dentro de la ciudad tomada por el caudillo molongo Obatal, y que se convierte en el principal testigo del triunfo y la decadencia de este reino negro. Mitume es la mano derecha de Obatal y el que se encarga de conducir al Renegado por los espacios principales de la ciudad. 4 Edgardo Rodrguez Juli, La noche oscura del nio Avils, Biblioteca Ayacucho, 2002, p. 117. 5 bdem. 6 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 118. 7 Esta dualidad reproduce la del mundo superior e inferior (cielo/ inerno). Las traslaciones de un mundo a otro estn acompaadas de peligros y prohibiciones, cuya transgresin, generalmente, acarrea la muerte del hroe. El descenso a los inernos es un tema recurrente en los griegos, recordemos a Orfeo y a Odiseo, y tambin es retomado por los romanos (Eneas). Esta dicotoma tambin hace referencia a la carnavalizacin, en la medida en que se logra su trastrueque. 8 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 118. 9 Ibdem, p. 122. 10 La ablucin ritual es como un segundo nacimiento, una nueva emergencia del vientre materno, de ah el simbolismo cristiano del bautismo. 11 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 123. 12 Segn Bell Hooks:
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En el mercado cultural el Otro est codicado como capaz de estar ms vivo, de conocer el secreto que permitir, a quienes se aventuran y se atreven a romper con la anhedonia cultural (denida en The passionate life de Sam Keen como La insensibilidad ante el placer, la incapacidad de experimentar la felicidad) a experimentar una renovacin sensual y espiritual. (Devorar al otro, deseo y resistencia, Textos de teoras y crtica literarias. Del formalismo ruso a los estudios postcoloniales, Nara Arajo y Teresa Delgado (comp.), Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 2003, p. 274.) 13 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 127. 14 Ibdem, p. 125 15 Ibdem, p. 128. 16 Ibdem, p. 129. 17 bdem. 18 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 119 19 Ibdem, p. 128. 20 Ibdem. 21 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 146. 22 Eduardo San Jos Vzquez, Las luces del siglo. Ilustracin y modernidad en el Caribe: La novela histrica hispanoamericana del siglo xx, Cuadernos de Amrica sin nombre, Universidad de Alicante, n. 22. 23 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 130 24 Las campanas son un mtodo de distribuir la transportacin dentro de la torre y evitar aglomeraciones. 25 Edgardo Rodrguez Juli, ob. cit., p. 132.

La prctica del sexo transaccional masculino no es una invencin de la modernidad. Numerosos datos histricos legitiman su existencia, mas su prctica se suele enmascarar con gran nfasis. A pesar de que en los ltimos tiempos se evidencia un inters considerable por el tema incluso en nuestro contexto, este pervive como una zona desconocida, en la que constantes intentos de intervencin han resultado infructuosos. Considero que la psicologa puede aportar algunas miradas sobre los intersticios del sujeto, para analizar, describir y explicar algunos elementos de su subjetividad que reproducen comportamientos concretos de las estructuras sociales. Segn he conocido, tal enfoque no tiene antecedentes en nuestro pas. Por lo que en mi tesis de diploma me propuse investigar el posible vnculo entre las historias de vida y la prctica de sexo transaccional, a travs del estudio de casos, en seis jvenes cubanos de sexo masculino que ejercen dicha actividad en Ciudad de La Habana. Se prest especial inters a la descripcin de la historia de vida de cada uno, y se identicaron relaciones entre estas/dichas historias, los valores morales y las motivaciones. Adems, se encontraron creencias que, desde el universo simblico masculino, son atribuidas a la sexualidad por estos sujetos, y que, como qued conrmado ms adelante en los resultados, forman parte de un modelo argumental que no contradice la prctica del sexo transaccional. As pues, las cuestiones de gnero, que tradicionalmente han servido al hombre para establecer o pretender establecer el dominio y control sobre la mujer, a la vez que constituyen cadenas para el propio crecimiento espiritual y pleno desarrollo de la personalidad de los varones, son ahora reelaboradas e integradas a los nuevos intereses de quienes practican el sexo transaccional, porque

sirven de base a algunos contenidos de su concepcin del mundo y constituyen un blsamo para disminuir la disonancia que pudiera generarles la actividad.

Sobre el universo simblico masculino

Precisamente, me gustara retomar las ltimas ideas expuestas, por lo que resulta oportuno enunciar algunos elementos tericos sobre la temtica de gnero que ayudarn a comprender los casos estudiados. Una de las instituciones ideolgicas de los hombres en la sociedad patriarcal es la misoginia. El patriarcado, en cuanto sistema de relaciones sociales, tiene la funcin de poseer y controlar el cuerpo de las mujeres. La mujer es una propiedad del hombre en el patriarcado, tanto en el plano real como en el plano imaginario. El hecho no solo es un efecto de la estructura social, sino tambin un componente de la subjetividad masculina que reproduce un imaginario: deseos, expectativas, temores, frustraciones, identicaciones. El sujeto del patriarcado debe construir, definir, reproducir relaciones de poder respecto a los dems sectores sociales que no detentan ese poder por algn motivo edad, orientacin sexual, nacionalidad, sexo, raza, posicin socio-econmica. Ante ellos se debe aseverar lo viril y el podero, como una manera de demostrar masculinidad y superioridad. Es aqu donde la juventud y las tendencias hedonistas, encontradas en los sujetos de la muestra, guran como una fuente de superioridad, virilidad y masculinidad, lo que provoca una sensacin de equilibrio entre las partes implicadas en el intercambio sexual. Por una parte, tienen el dinero (poder econmico) y, por la otra, poseen (o presumen poseer) la frescura de la juventud, el vigor, la energa, la educacin, la salud, y esto tambin constituye una fuente de poder sobre la otra persona, o al menos as se comprende.

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De modo que el sujeto del pavales por lo que tienes. Ello retriarcado no suele percibir a la musume las creencias que establece ABEL SIERRA MADERO jer real. Por el contrario, aprecia el modelo patriarcal de mascucliss o fantasmas de las mujeres linidad y, de cierta forma, est s cerca de los griegos que de y tiende a relacionarse con ellas a asociado con las motivaciones nuestro trpico reinventado, Eros le imprime a la vida, en travs de estos. Los cliss pueden que se encontraron en los sujetos este lado del mundo, sabores sobrevalorar o infravalorar a la estudiados: abandonar el pas, y dinmicas diferentes. mujer; pero siempre suponen una viajar, tener dinero, divertirse y Aqu trastoca todos los estilos y se negacin de la mujer real y de su ayudar a la familia. Ser impordespoja de la entelequia olmpica, carcter de sujeto humano pleno. tante es una de las demandas de potico-culterana, para adquirir matices ms explcitos, descarnados, Hay una constante resistencia la sociedad patriarcal, es un valor pornogrcos. Y es porno en un senmasculina ante el hecho de aceppara este grupo social. Por tanto, tido literal; porque aqu el sexo est en tar una igualdad con las mujeres si para muchos ser hombre es ser todas partes: en la tinta de un grati, segn autores como Joseph Vinimportante y para todos supone detrs de columnas eclcticas, en cent. Ello genera una expectativa privilegios aunque estar a la falos balbuceantes, clandestinos, que transgreden ntimos espacios, en lo de dominio sobre la mujer y, aun altura de estas circunstancias sigdescarnado de un piropo. El sexo est cuando el hombre que practica nique unos costes personales y en aquello que se dice y en lo que no se sexo transaccional funcione como sociales tan grandes que obliguen dice, en el silencio, en el aire. Como poprostituto, pinguero, puto o a cuestionarse si merece la pena, cos motivos mundanos, el sexo-porno, gigol, existe, desde el universo su no realizacin puede ser fuente en su esencial travestismo y ubicuidad, nos provee de fuerzas liberadoras simblico masculino, tal expectade malestar. De ah que se perciba insospechadas para derrocar muros y tiva de dominio, sea real o no. a la mujer como carente o como movilizar nuestros pensamientos ms El juego de doble moral se un ser inferior, pues le falta un inconfesables; pero tambin puede le facilita al hombre, porque ha objeto imaginario: el falo que devenir choteo que nos arma a un sido educado en la disociacin y conlleva un advenimiento de lo tiempo de resistencias y pasividades respecto de nuestra realidad. la negacin de su mundo afecsimblico en el hombre y que, Demonizado tantas veces por tivo. Los hombres son educados desde este imaginario, lo hace el morbo-porno de la cultura y las no para disfrutar del placer, sino sentirse poseedor, detentador del instituciones, el sexo delata nuestra para cumplir un rol. Como plantea poder. Es l quien hace un favor. esencia irreverente como seres sexuael propio Vincent, los varones Otro elemento que sealan dos occidentales, ms all de sistemas polticos, educacionales y religiosos. no tienen un especial problema autores como Vilches y Garca Feal realizar actividades sexuales rrer y que resulta pertinente por con personas por las que no haberlo constatado en la muestra presentan un particular aprecio. La sexualidad aparece estudiada es la transformacin, en los ltimos aos, disociada de la afectividad. Asimismo, l reere que de algunas creencias, actitudes y comportamientos de en la conducta sexual masculina prima el desinters los varones con respecto a los modelos tradicionales por el placer sensorial, en benecio de los aspectos masculinos. Las imgenes rgidas y tradicionales del gsimblicos de la actividad sexual. Esto conduce a una nero se han erosionado lentamente.3 Segn I. Lumsden, visin empobrecida del cuerpo, que es percibido como hay menos certeza y compulsin sobre cmo se deben un instrumento de autorrearmacin y, por tanto, suscomportar los hombres, menos temor a las imgenes ceptible de ser explotado, sobre todo si nos movemos homoerticas, o quizs menos necesidad de interpretar en el terreno de la sexualidad, donde el varn est cdigos genricos ambiguos de una manera homofbica. sobreestimulado hacia la actividad sexual por efecto del Sin embargo, es relevante que paralelamente a ello: patriarcado, aun cuando el patriarcado al mismo tiempo reprima o diculte el goce de la sexualidad.1 Considero La sexualidad del varn sigue estando reducida a genique la paradoja es un aliciente idneo para propiciar la talidad, desvinculada de los afectos [] y que las nuevas disociacin en el mbito de la sexualidad. condiciones creadas por la emancipacin femenina, la Otras instituciones ideolgicas de los hombres en vida urbana y el mayor nivel cultural y cientco (acercala sociedad patriarcal que me gustara mencionar por miento a la temtica homosexual) les plantea grandes su relacin con el universo simblico masculino en los conictos con su identidad sexual, an centrada en la sujetos estudiados y el impacto de esta realidad en sus potencia de su pene.4 creencias en torno a la sexualidad son el androcentrismo y el falocentrismo. Tal ideologa coloca al hombre Iguales pero diferentes: la identidad en el centro del universo y como ser omnipotente Las cuestiones de la identidad resultaron de gran constituye el substrato del que emerge la consigna bimportancia para el anlisis de los casos estudiados, sica que dene al varn en la sociedad patriarcal: ser 2 pues conocerse tiene una especial inuencia tanto en importante. En la base de la masculinidad tradicional se la dinmica de la conguracin subjetiva como en la encuentran dos construcciones que revelan elocuentes dinmica del espectro de interrelaciones que los sucorrespondencias con el asunto: todo lo puedes y

jetos mantienen en su vida actual. El fenmeno de la identidad genera, por su pertinencia para el bienestar emocional del individuo, una trascendente autoridad en las decisiones que se toman en el mbito interpersonal para mantener la delidad hacia los grupos de referencia y de pertenencia, e inuye tambin en el status que se ocupa en tales grupos. Desde una perspectiva intergrupal, la identidad y la categorizacin social pueden considerarse un sistema de orientacin que ayuda a crear y a denir el puesto del individuo en la sociedad.5 En 1966 Berger planteaba: Cada sociedad tiene un repertorio de identidades que es parte del conocimiento objetivo de sus miembros.6 La sociedad no solo dene, sino que crea la realidad psicolgica. El individuo se da cuenta de s mismo en la sociedad, es decir, reconoce su identidad en trminos socialmente denidos, y estas diferenciaciones se revelan como un hecho en la medida en que este individuo vive en sociedad. Por su parte, algunos elementos de la identidad de gnero e identidad sexo-ertica de los individuos estudiados resultaron ser reas en extremo conictivas, lo que se halla vinculado con el mbito familiar, como

se haba anticipado. En ese espacio se experimentan sentimientos contradictorios de atraccin y rechazo. Los conictos tienen su base en la poca identicacin de los sujetos de la muestra con los modelos tradicionales de masculinidad, en la presencia de predisposiciones homoerticas y en la deciente comunicacin familiar, principalmente con la gura paterna. No obstante, dado el proceso conictivo de construccin de la identidad personal, se han estructurado algunos valores morales que presentan un alto nivel de elaboracin y por tanto de personalizacin, que intervienen y regulan la conducta al convertirse en criterios de juicio, preferencia y eleccin. Lo anterior resulta sumamente relevante si se toma en cuenta que un claro reconocimiento de los valores que poseemos contribuye a tomar decisiones congruentes con lo que creemos y, por consiguiente, nos ayuda a resistir la presin de otros, y a evitar los sentimientos de culpabilidad y frustracin cuando actuamos en funcin de los valores de los dems.7 Esta puede ser una de las premisas para entender, desde el punto de vista psicolgico, la prevalencia de tal conducta y el reto que constituira cualquier intento de modicacin de

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valores morales individuales pueden tomar matices muy divergentes respecto a los valores morales sociales que integran la macro-moral, al punto de tener una marcada tendencia a ser opuestos y ser considerados por la macro-moral como nociones incorrectas y sujetas al rechazo de la mayora. La norma responde, supuestamente, a una mayora; pero abarca un espectro muy amplio que contiene variantes muy dismiles a nivel individual. Los resultados tambin son posibles porque los sujetos estudiados ejercen el sexo transaccional para satisfacer bsicamente necesidades superiores, no solo necesi-

una vez que se garantizan otras, de carcter bsico, y llegan a ser igual de demandantes; solo que, al no estar vinculadas directamente con la supervivencia, permiten al individuo un mayor grado de reexin para elaborar estrategias que eviten, luego del constructo de la futura existencia que l elabora, el posterior estado indenido de insatisfaccin. Todo ello, junto a las tendencias hedonistas, egocntricas y megalmanas encontradas en los individuos de la muestra, no solo propicia sino que aproxima al sujeto a optar por alternativas percibidas como ms facilistas y rpidas, a veces como la nica va para obtener la satisfaccin de las referidas necesidades superiores, que ellos tambin asocian con el valor de la dignidad y cuya realizacin ven entorpecida por mltiples factores sociales, o incluso personales. As pues, los sujetos que practican sexo transaccional solucionan mediante su actividad necesidades no solo materiales sino tambin espirituales, aquellas que no han satisfecho por diversas razones y cuya irresolucin perciben como una prdida de su libertad individual. Tal situacin moviliza su comportamiento, al tratar de responder a su propia demanda, aunque esto se inten-

Historias de vida

esos contenidos. Algunos de los valores morales encontrados en la muestra fueron: el respeto, la sinceridad, la dignidad y la honestidad. No resulta sorpresivo que ese haya sido uno de los hallazgos que ms escepticismo despert. Cmo es posible que una persona que practique sexo transaccional posea tales valores morales, que en ocasiones no se encuentran en personas de, supuestamente, mayor integracin y reputacin social? Es preciso entonces recordar que el valor no se interioriza mecnicamente a la subjetividad individual, sino activamente en un largo proceso de construccin activa del sentido personal que el sujeto es capaz de darle a dicho contenido en funcin de su historia, de sus recursos personales, del contexto sociocultural en que vive [] y pasa irremisiblemente por la satisfaccin del sistema de necesidades del sujeto.8 La historia de vida de los sujetos construye la oportunidad, e incluso la necesidad, de adoptar una posicin activa frente a tales cuestiones. Algo que no suele suceder con muchas personas, que se encuentran bajo circunstancias aparentemente ms favorables. La expresin reguladora se encuentra en la subjetividad individual o interiorizacin del valor, cuando alcanza una signicacin personal, pero adems este conocimiento genera vivencias, emociones, sentimientos favorables.9 A propsito de los valores morales individuales y sociales, Morejn plantea que, aun cuando unos y otros estn en correspondencia, los contenidos de los

La relacin familiar de los sujetos que hemos analizado se caracteriza por la presencia de un valor negativo respecto a la gura paterna, casi siempre por la ausencia o la severidad en las correspondencias paterno-lial. Los modelos educativos empleados uctan entre los autoritarios y los permisivos. Igualmente, se aprecia una sobrestimacin e identicacin con la gura materna en algunos casos, donde se revela una necesidad frustrada de afecto en el mbito familiar. Adems, los sujetos perciben un rechazo por su orientacin sexual que responde a los tradicionales juicios de valor de la cultura dominante. Actualmente, tal necesidad de afecto y aceptacin se canaliza en el mbito de las relaciones interpersonales, y en ocasiones dentro de la prctica del sexo transaccional. La situacin, que genera sentimientos de culpa, constituye a veces la causa sobre la que se articulan una serie de motivaciones que persiguen satisfacer necesidades de autorrealizacin y de afecto, en el mbito familiar. Ya que con la prctica del sexo transaccional algunos de los sujetos pretenden ayudar monetariamente a la familia y al mismo tiempo abandonar el pas, con la expectativa de realizarse en el mbito sexual y de pareja. La labor educativa de la familia y la escuela, respecto a la sexualidad, ha sido insuciente. Por tanto, la elaboracin de los contenidos referidos a esa rea transcurre en el espacio informal de los amigos, y de forma azarosa. Sin embargo, tales circunstancias dejan profundas huellas derivadas de eventos traumticos, donde algunos sujetos de la muestra, durante la adolescencia, se vieron enrolados. Adems, el inujo de una cultura patriarcal

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dades primarias. Las primeras, aunque no prescinden de la satisfaccin, tampoco presentan un carcter tan apremiante como el que pudieran tener necesidades primarias cual la alimentacin. Las circunstancias permiten al individuo establecer ciertos lmites y negociaciones y, por tanto, le permiten mantener determinadas barreras de control sobre el contrato pactado en los marcos del comercio sexual, lo que ellos interpretan como indicador de dignidad. Como se ha expresado, las necesidades satisfechas dentro de la prctica no son perentorias, aunque s demandantes. Sobre la base de los recursos de personalidad del individuo, l instrumenta vas y estrategias para satisfacerse, lo cual ocurre con diversos grados de elaboracin y concientizacin de unos a otros. En los marcos del sexo transaccional los sujetos de la muestra dan solucin a una serie de necesidades propiamente humanas y complejas: el esparcimiento, la autorrealizacin personal y profesional, la autodeterminacin, el afecto, la aceptacin. Generalmente, las necesidades surgen

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te encauzar muchas veces por vas transactivas y, por tanto, indirectas, enmascaradas y a distintos niveles de conciencia. Sin embargo, en el proceso los individuos quedan atrapados en espacios psicosociales no siempre dctiles, de los que cuesta salir, por la agresin que genera la realidad psicosocial para el sujeto y por la creciente complejidad que alcanza.

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deja su impronta en las creencias que, desde el universo simblico masculino, son atribuidas a la sexualidad. El proceso congura sentidos psicolgicos que propician el desencuentro entre las personas de uno u otro sexo. Las creencias resultantes no solo subvaloran sino que perciben como un contravalor lo referente a lo femenino. La gura masculina se sobredimensiona y se circunscribe en el centro del entramado de relaciones sociales. Por tanto, se contribuye a que el varn sea percibido como un ser superior. Con ello se obstaculiza el desarrollo de la integracin de sentimientos erticos hacia personas del mismo sexo, y se le otorga a la relacin de poder un matiz justamente ertico. As pues, las creencias edican estados egocntricos, hedonistas y megalmanos que funcionarn como vehculos de la satisfaccin de necesidades como el afecto, la autorrearmacin, la seguridad, y en estrecho vnculo con conictos derivados del proceso de construccin de la identidad de gnero y de la identidad sexo-ertica de los sujetos. De modo que se elabora una conguracin subjetiva de la sexualidad centrada en el individuo mismo, que se articula con una escisin entre el ser y el deber ser; y ciertamente se propicia la existencia de una moral formal y una moral individual, o sea, de una doble moral en el mbito de la sexualidad. Tal teln de fondo es el que interviene en la conguracin de los valores morales y de las motivaciones de este grupo de sujetos que practica sexo transaccional en Ciudad de La Habana. La experiencia de vida dentro de la prctica del sexo transaccional no viene ms que a conrmar y a reforzar las concepciones en torno a la doble moral, a la vez que sirve de vehculo para la satisfaccin de necesidades materiales y, fundamentalmente, sociales y espirituales. Cabe sealar que en la muestra se aprecian elementos que no suelen presentarse en el sexo transaccional practicado en otros contextos, segn se pudo constatar en la revisin del material investigativo que aborda el tema en algunos pases latinoamericanos. Es el caso de los valores morales que poseen los sujetos: el respeto, la sinceridad, la honestidad y la dignidad. Al igual que el elevado nivel cultural y la motivacin por la superacin. Adems, los individuos estudiados establecen vnculos afectivos en muchos casos con los clientes. De modo que no solo ofrecen sexo sino tambin un trato ms humano, donde la comunicacin es tomada en cuenta.

tiva en el mbito de la sexualidad, al igual que la labor de la escuela, ha sido insuciente. La elaboracin de los contenidos referidos a ese mbito del conocimiento ha transcurrido pues de manera azarosa y catica, en medio de relaciones informales, que se erigen como fuente de comprensin, afecto y medio de identicacin y aceptacin mutua. Todo lo expuesto ha venido a exacerbar las tendencias hedonistas, egocntricas y megalmanas, ya gestadas en el rea familiar, y ha trascendido al mbito de la sexualidad (que se caracteriza por la inestabilidad, la frustracin en el rea de pareja y la preferencia por los extranjeros, al ser quienes tienen mayor posibilidad de satisfacer las necesidades referidas). Las creencias que se asocian a la sexualidad, desde el universo simblico masculino, se reeren a concepciones misginas, androcntricas y falocntricas, con una signicativa erotizacin del vnculo de poder. Tales creencias se entretejen sin dicultad en el imaginario occidental, y caribeo, de estos sujetos que practican sexo transaccional en La Habana, cuyas concepciones y acciones se derivan de los aspectos descritos sobre sus historias de vida, y del estado demandante de algunas necesidades insatisfechas, como abandonar Cuba, viajar, tener dinero, divertirse y ayudar a la familia. A la par, esas mismas historias de vida revelan la conguracin de valores morales que pudieran parecer inusitados incluso entre sujetos que no practican el sexo transaccional, me reero al respeto, la sinceridad, la dignidad y la honestidad.

Rubens Riol Hernndez Ana Mara Socarrs Pin

Nunca surge un placer sin el sentimiento de lo prohibido. George Bataille Poder y placer no se anulan; no se vuelven el uno contra el otro; se persiguen, se encabalgan y reactivan. Michel Foucault La sexualidad fsica es al erotismo lo que el cerebro es al pensamiento. Octavio Paz La pornografa no explora el sexo sino que lo explota. Lo agota. Rufo Caballero

Dinero, sexo y algo ms

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Los sujetos de la muestra analizada proceden de hogares incompletos (madres divorciadas o uno de los dos padres fallecido), en los que se pudo apreciar la tendencia al empleo de modelos educativos que uctan entre los permisivos y los autoritarios. En todos los casos se manifestaron carencias afectivas, prohibiciones e incomprensiones de los familiares, vinculadas a la identidad de gnero y sexo-ertica que se maniesta, lo que produce sentimientos de culpa e inseguridad. El rea familiar constituye pues un espacio de conicto y frustracin, a pesar de que todos los sujetos parecen tener sentido de pertenencia y amor por sus parientes, cuya labor educa-

Cfr. Joseph Vincent Mrquez, El varn como construccin social y Androcentrismo. Sexismo. Patriarcado, Sexualidad y sexismo, Madrid, Ed. Fundacin Universidad, 1991. 2 Vincent dice que si esa es la consigna bsica que dene al varn en la sociedad, ello permite dos interpretaciones: primero, el hecho de ser varn ya implica ser importante; segundo: solo se llega a ser varn, propia o plenamente, si se logra ser importante. 3 Cfr. Joan Vilchez C. y Juan Luis Garca Ferrer, Grupos de hombres: reexiones sobre la masculinidad, Sexualidad y marginacin, 3er Congreso espaol de Sexologa, 1989. 4 I. Lumsden, Homosexualidad, sociedad y estado en Cuba, Atkinson College Department of Political Science, 1991 (fotocopia sin paginacin). 5 Cfr. Berger y Luckman (1967), citado en Roberto Javier Prez Palacios, Tan cubano como el que ms. Un estudio sobre identidad nacional en un grupo de delincuentes habaneros, 2001 (Trabajo de diploma, Facultad de Psicologa, Universidad de La Habana). 6 Ibdem. 7 L. Bombino, citado en Lourdes Fernndez Rius (comp.), La subjetivacin de los valores, Pensando en la personalidad. Seleccin de lecturas, La Habana, Editorial Flix Varela, 2003, t I, p. 336-64. 8 Ibdem, p. 340. 9 Ibdem.
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La desnudez es el estado natural del hombre. Con el transcurso de la civilizacin se ha impuesto como norma el vestido, y es justamente esa nueva condicin la que despierta el pudor ante la presencia del cuerpo desnudo. Una vez que se asume el vestido como estado normal para vivir en sociedad, quitarse la ropa supone una transgresin que suele estar relegada al plano de la intimidad, pues con ella se anuncia el encuentro de los cuerpos. La representacin cinematogrca constituye un espacio que subvierte dicha convencin cultural, ya que el cine, como asegura Stefan Morawski,1 es primordialmente un medio de masas, un entretenimiento dirigido a las multitudes. Es all donde el acto privado de la desnudez se convierte en objeto de contemplacin pblica, pierde su aura intimista, lo cual suele incitar desde el instante mismo de su puesta en discurso la imaginacin sexual, siempre mediada por los cdigos morales propios de cada individuo y su contexto. El desnudo en el cine queda sujeto, entonces, a una mltiple interpretacin que tiende a partir de lo sexual y puede acercarse, en ocasiones, a los lmites imprecisos entre lo ertico y lo pornogrco. Por ello, estimamos necesario un acerca-

miento (lo ms cuidadoso posible, teniendo en cuenta su alto grado de relatividad) a ese grupo de nociones que asisten a la desnudez y extienden su lectura como texto cultural. La sexualidad es inherente a la condicin humana y est asociada a los mecanismos biolgicos de la reproduccin y a las variantes individuales o sociales del comportamiento, as como a normas mdicas, religiosas, judiciales y pedaggicas. Segn Michel Foucault, se compone de tres ejes correlativos, la formacin de los saberes que a ella se reeren, los sistemas de poder que regulan sus prcticas y las formas segn las cuales los individuos se reconocen como sujetos de esa sexualidad.2 Histricamente el instinto sexual ha estado sometido a diversos mecanismos de vigilancia y represin, realidad que intenta salvar el erotismo al domar el sexo e insertarlo en la sociedad.3De lo anterior, podemos inferir que el erotismo es una dimensin transgurada de la sexualidad cuyo agente movilizador es la imaginacin y que se distingue, como ha sentenciado Octavio Paz, por una sed de otredad o, lo que es lo mismo, por una marcada necesidad de comunicacin. El erotismo en tanto existe como uno de los aspectos esenciales de la vida interior del hombre, que busca fuera su objeto de deseo para establecer un dilogo de proximidad y distanciamiento a la vez se dene como un juego constante que supone la activacin de la libido, pero que no necesariamente apunta al coito. Es tambin seduccin, regodeo, articio, ceremonia y representacin o, como ha sealado de manera conclusiva Andrs Isaac, una subjetiva elaboracin cultural, 4 pues se trata en todos los casos de un momento de desequilibrio, donde el ser se cuestiona a s mismo, mientras busca sustituir su aislamiento individual por una profunda continuidad, segn lo entiende George Bataille.5

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coordenadas que hacen que puedan discernirse ambas dimensiones en el mbito de lo artstico. Segn Stefan Morawski,7 lo esencial en la estructura de la obra es su contenido, por ende, la sexualidad no debe funcionar nunca como caracterstica predominante en un hecho artstico, as como tampoco el desnudo, en todo caso, podrn hacerlo como alicientes para alcanzar determinado objetivo esttico. En esta misma lnea distingue Morawski cuatro mtodos creativos bsicos. Primero: los elementos sexuales pueden tratarse metafsicamente, cuando se considera la sexualidad como lo absoluto de la vida; segundo: lo sexual puede poetizarse, investirse de una emocin difusa pero intensa; tercero: lo sexual puede intelectualizarse, sobre todo cuando los personajes describen su propia conducta y reexionan sobre ella; y el ltimo y ms frecuente: la estetizacin, en la que las cualidades valuativas asociadas a lo sexual (sonido, forma, movimiento, ESTHER SUREZ DURN color) ven ampliadas artsticamente sus connotaciones. na fuerza correspondiente con su lugar y valor en la vida es la del eros En una obra artstica se puede en la creacin, sin olvidar, claro est, los horizontes de censura que, en detectar tambin la presencia de lo diferentes pocas y culturas, acompaan el asunto. obsceno, en la medida en que prevaEn el teatro el discurso ertico propone una recepcin gozosa y productiva, un dilogo ingenioso entre el espectador y la escena. El teatro vernculo, lezca el inters lujurioso y la voluntad por ejemplo, exhibe con desenfado el eros entre las cartas de triunfo que le garande estimular carnalmente al espectatizaron popularidad (rentabilidad, competencia, permanencia) en el entramado dor: cuando se emplea la obra como de la empresa cultural. El elemento ertico parece haber tenido una presencia un afrodisaco en detrimento de otros muy diversa en la que se inclua el doble sentido y tambin, de acuerdo con valores de compensacin. Se entientestigos de la poca y con sus cnones, la pornografa. La mayora de los textos del vernculo parecen irremisiblemente perdidos, pero entre la exigua cantidad de por obsceno aquello que resulte que se conserva es posible hallar un registro con tonos diversos donde no falta la indigno de ser mostrado en escena picarda y la gracia, alejadas de cualquier tratamiento vulgar. por su carcter sucio e indecente, Con posterioridad, entre los ms altos exponentes de nuestra dramaturgia as como todo lo que atente contra la en las ltimas etapas republicanas se destacan obras que reservan al eros un prohibicin impuesta por la norma lugar especial. Cito al vuelo la Electra Garrig, de Piera, Rquiem por Yarini y El Chino, de Carlos Felipe. Ya entre los contemporneos, Teatro El Pblico, liderado social y la moral dominante. La obspor Carlos Daz, cuenta entre sus presupuestos estticos con la investigacin cenidad se asocia con la transparencia artstica del eros, que resulta tambin un referente clave para el trabajo artstico y la inmediatez de la informacin: de Nelda Castillo y su grupo El Ciervo Encantado, como sucede con Flora Lauten smbolos, objetos o actos de carcter y el Teatro Buenda. muy ntimo presentados de manera Lo que me parece particularmente interesante es que en las empresas artsticas que han apostado explcitamente por el dilogo con la cubanidad desde vulgar y sin restricciones. Con relacin perspectivas y contextos histricos tan diversos como los que correspondieron al a esto, Morawski concluye:
vernculo y los que se relacionan con las actuales compaas teatrales, y entre aquellos artistas que se plantean la indagacin en lo cubano, el eros adquiere un lugar predominante, obtiene una absoluta visibilidad y resulta espacio consciente de confrontacin.

En dependencia del tratamiento esttico de su imagen, el desnudo puede estar provisto de una connotacin ertica. Sin embargo, el erotismo no solo se circunscribe al estrecho marco que la desnudez comporta, ya que, insistimos, es un fenmeno relacionado con lo intelectivo. La representacin del cuerpo desnudo aunque pueda enmascararse no escapa del todo a su frontalidad, de ah que el erotismo apele a recursos como la metfora y la elipsis con el n de evadir la explicitez. Adems, es vlido sealar que el grado de lo ertico viene determinado por varios factores que se relacionan entre s y que actan en consonancia: el contexto cultural, la intencionalidad del artista, los valores y posiciones asumidos por los actores o personajes y la recepcin del pblico. Tales factores estructuran de conjunto el mensaje contenido en la obra de arte.

tambin una considerable dimensin esttica y cultural en ese mbito. Ahora bien, la pornografa suele distinguirse por el uso extensivo del desnudo, vinculado siempre a la mecanicidad y monotona del acto sexual, a la exhibicin depravada de los genitales, a la acentuacin de su nalidad morbosa y a comportamientos humanos en estado lmite; rasgos todos que tienden a convertirla en un producto socialmente reprobable. Cuando abordbamos la obscenidad insistamos en que no se reere de manera exclusiva al plano de lo sexual, sin embargo, cuando se les relaciona estamos muy cerca de advertir en la obra artstica cierto grado de pornogracidad. Una vez situados en este punto, se hace inminente aludir al debate en torno a los mrgenes existentes entre lo artstico y lo pornogrco. Encrucijada de la que nos salva Rufo Caballero cuando sentencia que: A un producto pornogrco pueden asistir procedimientos ecientes de la artisticidad (determinadas tcnicas narrativas del suspense, ciertas angulaciones reveladoras en los lmes), mas difcilmente puede ofrecerse una ontologizacin artstica de lo

pornogrco. Como la televisin en otro orden de cosas, la pornografa no es arte, aunque puede alquilar, en calidad de aditamento o prstamo, algunos mecanismos estticos ms bien tcnicos vehiculizadores de su imagen y su propsito.9 A raz de esto, el ensayista polemiza sobre las diferencias entre lo ertico y lo pornogrco y acude a un criterio bastante extendido que supone la excitacin como la clave para distinguir entre lo uno y lo otro, opinin que a su vez l cuestiona al notar que ni la excitacin es un antivalor, ni lo ertico prescinde de ella; todo lo contrario.10Tales ideas han sido tambin sistematizadas por Jerzy Ziomek en su ensayo La pornografa y lo obsceno donde esboza los siguientes principios: 1) La pornografa no es ninguna forma de erotismo en la naturaleza, es decir, la pornografa es una esfera de la cultura; pornogrca puede ser nicamente una imagen de lo ertico, y hablando con ms exactitud: una presentacin de la misma, es decir, un texto; 2) la pornografa es el polo negativo en la serie de los textos erticos; 3) la pornografa se sirve de medios

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El rgimen de visibilidad6 del cuerpo desprovisto de ropa es lo que desata el conicto moral del espectador ante la imagen. En dependencia de la medida y el tratamiento esttico con que sea mostrado el desnudo en el cine, ser aceptado o rechazado por el espectador, quien parte de su experiencia sensitiva y de los cdigos morales propios de su individualidad. De tal modo, se relativizan sin cesar los lmites entre lo ertico y lo obsceno. Mas, a pesar de ello, se ha hecho sistemtico el intento por denir las fronteras entre una y otra dimensin de lo sexual, de lo que han resultado un grupo de

Lo que a menudo encontramos en la prctica es una mezcla de lo artstico y lo obsceno; ambos elementos coexisten en una misma estructura global, consecuentemente susceptible de denirse como artstica u obscena en grados diversos. Debemos, pues, admitir la tangibilidad de lo impdico en las obras de arte. Su lugar depender de la clase de obra y de la proporcin de elementos artsticos en relacin al total de aspectos y funciones sucias.8

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La desnudez en el cine ha devenido, en muchos casos, una estrategia comercial que atrae al pblico hasta la sala oscura mediante la activacin del deseo ertico y la promesa de satisfacer el inters del voyeur; lo cual no excluye el hecho de que el desnudo pueda alcanzar

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de expresin caractersticos de un arte dado, pero no tiene valores artsticos.11 Otro de los autores que propone una salida posible a la discusin, en trminos cinematogrcos (aunque quizs de un modo sospechoso por su aparente sencillez, pero brillante por el matiz que introduce) es Umberto Eco,12 quien seala que la diferencia entre una pelcula pornogrca y una pelcula ertica13 radica en que la primera tiene como nica y verdadera nalidad mover a la excitacin; mientras que en la segunda, el grado de exacerbacin del deseo est determinado, enteramente, por un ndice subjetivo, de acuerdo con la sexualidad de cada quien y donde priman en aras de la artisticidad, otros asuntos humanos. Entonces, podemos considerar que lo pornogrco solo busca la excitacin, en tanto, lo ertico suele alcanzarla, pero no constituye su prioridad. A dichos efectos agrega Mario Vargas Llosa, en la voz de don Rigoberto (protagonista de una de sus novelas), un criterio que viene a complementar lo aclarado por Umberto Eco, cuando apunta: La pornografa despoja al erotismo de contenido artstico, privilegia lo orgnico sobre lo espiritual y lo mental, como si el deseo y el placer tuvieran de protagonistas a falos y vulvas, y estos adminculos no fueran meros sirvientes de los fantasmas que gobiernan nuestras almas, y segrega el amor fsico del resto de experiencias humanas. El erotismo, en cambio, lo integra con todo lo que somos y tenemos.14 Por otra parte, existe una lnea contempornea de pensamiento que establece una analoga entre el erotismo y la pornografa por considerarlas opciones igualmente vlidas. De modo que no siempre se considera a esta ltima como un subproducto comunicativo, al tiempo que se gestiona su legitimacin cultural. No obstante, su existencia provoca todava un fuerte rechazo en la sociedad, en quienes entienden la pornografa como inmoral, ofensiva y degradante, en la medida en que corrompe y desvirta aquellos valores humanos entendidos segn las buenas costumbres. En tal sentido, ha sido adems combatida por cdigos penales y resoluciones de alcance internacional, que conrman la permanencia de tabes y prejuicios relacionados con su modo de presentar la sexualidad. La expresin de lo sexual ha estado siempre acompaada de restricciones de las que se sirve e, incluso, mediante las que se redene y enriquece con el decursar de los tiempos. Los tabes que suelen rodear a la sexualidad po-

sibilitan que el sujeto ejerza su libertad individual pues, en denitiva, la prohibicin est ah para ser violada,15 para ser transgredida. Las reglas e instituciones que aparecen con el n de reprimir los instintos son cambiantes y contradictorias, si se tiene en cuenta que la indecencia se mide a partir de los patrones de la decencia (nocin determinada por la normativa moral de los grupos hegemnicos en espacios y tiempos precisos). Del mismo modo, la desnudezp tiende a interpretarse como moral o inmoral en dependencia de las circunstancias y funciones en las que se presente, tanto en la vida como en el arte. Todo esto, si entendemos por moral: Un conjunto de valores y de reglas de accin que se proponen a los individuos y a los grupos por medio de aparatos prescriptivos diversos, como pueden serlo la familia, las instituciones educativas, las iglesias, etc. Se llega al punto en que estas reglas y valores sern explcitamente formulados dentro de una doctrina coherente y de una enseanza explcita.16 O sea, la sexualidad depende de la relacin que establezcan los individuos con las reglas y valores impuestos por la sociedad, lo que puede manifestarse de dos modos esenciales: por obediencia y sometimiento a la prohibicin, o mediante la resistencia y transgresin a la misma al punto de que la asociacin inextricable del placer sexual con lo prohibido llega a resultar un rasgo caracterstico del erotismo.

CARLOS DAZ ivimos en un pas donde el erotismo lo modica y lo moviliza todo. Como deca Piera en La isla en peso, el pas cree ms en los cuerpos que en los dioses y los adora como a tales. El culto al cuerpo, en Cuba, es una poderosa presencia, casi una religin profana, si se me permite decir eso. La cultura del pas, tan permeada por esto, ha acogido por lo general esa verdad como pretexto, y son pocas las veces en que se atreve a desenmascarar las fuerzas que estn detrs de actitudes tan antiguas y cercanas a la esencia de nuestra idiosincrasia. El erotismo es un lenguaje que tiene claves propias, que no cabe siempre en las claves de la cultura ocial y, a diferencia de lo que ocurre en otros lugares, entre nosotros mantiene un estado real de vivencia, de expectativa, que lo hace particularmente atractivo como subversin. En mi teatro, el erotismo es un elemento de valor importante, pero no menos que otros. El teatro para m es un espacio de complicidad donde todos los elementos pueden provocar al espectador a que lo entienda como parte de una esta de los sentidos. No se trata solo de ver teatro, sino de transpirarlo, de incorporarlo en tanto experiencia de goce. Precisamente por la fuerza de la imagen que un cuerpo desnudo, o solcito, puede activar en el pblico. Alguien puede recordar ms La Celestina que La Gaviota, o Las amargas lgrimas de Petra von Kant; pero en todos mis espectculos el sentido general est en lograr seducir al espectador, hacerlo caer entre las redes de un hecho teatral que no se conforma con la convencin, y en eso el erotismo ha sido siempre un recurso a tratar sin las mscaras ni los tapujos de costumbre. Saber manipular todo esto tambin implica seleccin y cuidado: cuando he desnudado un cuerpo en escena es porque surge como necesidad, y tal vez en el siguiente espectculo el desnudo no ocupe el mismo sitio, tal vez pueda seducir (y erotizar) mediante la sensualidad de un vestuario, de un gesto o de una sugerencia que no requiera algo tan impactante, o agresivo para algunos, como puede ser un desnudo integral. El teatro puede ser ertico sin ser explcitamente sexual, partiendo de esta idea tambin puedo dinamizarlo todo.

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Moral, poder y censura se convierten entonces en una trada que vehiculiza los mecanismos para reprimir y castigar a todos aquellos individuos que atentan contra el status quo. La existencia del poder se explica, segn Michel Foucault, por la dominacin o hegemona de cierto tipo de estructura que, a su vez, determina el cumplimiento de un modelo, ya sea cultural, econmico o poltico. El poder nace de las ventajas que tienen ciertos individuos sobre otros, circunstancias que legitiman a unos para sancionar al resto. La obediencia y la sumisin se derivan del temor que existe entre estos sujetos por actuar en contra de lo que se les impone. Contrario a lo que se piensa, poder y placer no se anulan, sino que se encabalgan y reactivan, segn mecanismos complejos y positivos de excitacin y de incitacin.18 Al poder solo le corresponde el situar al sexo bajo un rgimen binario: lcito e ilcito, permitido y prohibido, de forma tal que dicha dualidad funcione como una lgica en cadena, que se vale de la censura para aprobar o desaprobar determinada accin, segn lo dicte el rgimen de turno. La desnudez se ha visto histricamente limitada por dicha trada, tanto en la vida pblica como en cualquiera de las manifestaciones artsticas que acuden, una y otra vez, a su representacin. En el caso del cine, se ha hecho notable el grado de determinacin de la censura. Un buen ejemplo de ello, lo constituye el Cdigo Hays (1933-1965): gua de autocensura moral establecida en Hollywood por William H. Hays, y aprobada para acallar las protestas de las ligas puritanas en contra de la supuesta inmoralidad de los lmes y la vida licenciosa de las estrellas.19 Tal cdigo estipulaba en su captulo octavo, referido al vestuario, que quedaban terminantemente prohibidos: ensear el ombligo; el acto de quitarse la ropa, si no era indispensable en la intriga; el desnudo integral y en silueta; as como toda visin licenciosa de una persona desnuda por parte de los dems personajes del lme. Todas las pautas analizadas hasta el momento en trminos de permisibilidad del desnudo en el cine demuestran cmo el mecanismo integrado por la moral, el poder y la censura, consigue mutilar o anular aquellas obras de arte que pretenden transgredir las normas impuestas en la sociedad. Se ha querido sealar cun decisivo resulta el contexto cultural a los efectos de la representacin del desnudo en el cine, pues de su especicidad depende la accin reguladora de los mecanismos de poder y censura que son, en denitiva, los que imponen lmites y gradaciones. De ah que lo sexual, lo ertico, lo obsceno y lo pornogrco devengan lecturas posibles del desnudo, una vez puesto en discurso en el mbito cultural. Aunque es importante notar que la recepcin del desnudo no obedece solo a las normas establecidas por el orden hegemnico, sino tambin a la libertad de eleccin de acuerdo a la experiencia sensitiva individual. Los lmites entre las nociones que asisten a la desnudez estn marcados por un alto grado de relatividad, sobre todo cuando se analizan estas categoras asociadas al hecho artstico. En una obra de arte, sea cual sea la manifestacin a la que se adscriba, no deben predominar

el desnudo o la sexualidad como hechos en s mismos aunque constituyan una ecaz estrategia comercial, sino como medios que permitan discursar sobre otros asuntos humanos desde una dimensin esttica.

Stefan Morawski, El arte y la obscenidad, Fundamentos de esttica, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1977, p. 385-416. 2 Michel Foucault, Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo xxi editores argentina s.a., 2002, t I, p. 8. 3 Octavio Paz, La llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1993, p. 14. 4 Andrs Isaac Santana, Erotismo de saln: (el extravo del deseo, el goce y la lstima), Nosotros los ms ineles. Narraciones crticas sobre el arte cubano (1993-2005), Madrid, Coleccin Ad Marginem. CENDEAC, 2008, p. 661. 5 Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets Editores S.A., 2005. 6 Omar Calabrese, El desnudo: accin y pasin, Temas, n. 22, La Habana, 1992, p. 100. 7 Stefan Morawski, ob. cit., p. 409. 8 Ibdem, p. 405. 9 Rufo Caballero, El deseo en libertad, Rumores del cmplice. Cinco maneras de ser crtico de cine, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2000, p. 41. 10 Ibdem, p. 38. 11 Jerzy Ziomek, La pornografa y lo obsceno, Criterios, n. 25-28, La Habana, enero-diciembre 1990, p. 244. 12 Umberto Eco, Cmo reconocer una pelcula porno, Revolucin y Cultura, n. 3, La Habana, mayo-junio/ 2000, p. 63. 13 Eco adems nos brinda algunos indicios para distinguir cundo estamos ante una pelcula ertica: abundan las acciones ralentizadas, aumenta el tiempo de exhibicin para visualizar la prolongacin del disfrute y se muestra el todo por la parte. 14 Mario Vargas Llosa, Carta al lector de Playboy o tratado mnimo de esttica, Los cuadernos de don Rigoberto, Estados Unidos de Amrica, Penguin Books, 1998, p. 285. 15 Georges Bataille, ob. cit., p. 68. 16 Bataille comenta, adems, que no todos los pueblos sienten del mismo modo la necesidad de ocultar los rganos de la sexualidad, pero generalmente ponen siempre fuera de la vista el rgano masculino en ereccin. 17 Michel Foucault, ob cit., t II, p. 26. 18 Ibdem, t I, p. 63. 19 Rodolfo Santovenia, Diccionario de cine. Trminos artsticos y tcnicos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1999, p. 112.
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Grethel Morell Otero

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Hablar de la presencia del cuerpo humano en el panorama fotogrco de los aos 80 es tambin hacer referencia a sucesos aislados y caer en la dulce trampa de las segmentaciones. Si bien la produccin del decenio es posible demarcarla, dadas sus caractersticas ms comunes, en tres ilusorios momentos (el primero entre 1980 y 1983, el segundo entre 1984 e inicios de 1987, y el tercero de 1986 en adelante), la fotografa realizada en la etapa sobre el cuerpo parcial o totalmente desnudo se sintetiza en limitadas obras; en escasos acontecimientos reveladores de algn tipo de movimiento pblico, socioesttico o congregacional en torno al tema; en escasas publicaciones (peridicas, porque los libros fueron nulos), y en contadas exhibiciones ociales y monotemticas. Estas obras se mostraban en su condicin de discursos artsticos alternativos o paralelos al trabajo principal del fotgrafo, y no como piezas autnomas y reveladoras de la temtica. No obstante, en el transcurso del perodo se fue perlando una evidente dualidad de la mirada hacia el asunto cuerpo, deslindando las mltiples propuestas estticas en convencionales o clsicas y heterodoxas o de vanguardia. Con una visin de poca, hay que partir de una casi inexistente bibliografa o cobertura crtica sobre el tema. Los principales sucesos, imgenes y nombres quedaron anotados para la historia en reseas temporales y en la persistencia de la oralidad. Como fuente escrita solo encontramos que, a la altura de 1994, se present un estudio sobre el nudismo como objeto y estrategia corporal de la fotografa cubana entre 1982 y 1993.1Del empobrecido panorama crtico no es posible asumir coordenadas de anlisis preestablecidas ni acercamientos valorativos implantados de antemano. Para hilvanar los antecedentes hay que recurrir a las mismas imgenes, a los autores, a los catlogos y a los eventos registrados tanto en la memoria colectiva como en las notas crticas de esos aos. La ausencia de atencin al tema cuerpo en la fotografa de los 80 quizs estuvo determinada, ms que por una aparente irrelevancia del gnero, por una menguada motivacin de las propuestas ideoestticas del momento

excepto hacia los aos terminales del perodo, y por una comprobable hegemona de otras variantes ms arraigadas y ponderadas en la tradicin fotogrca cubana (pensemos en el fotorreportaje, el documentalismo o la fotografa live). Sin embargo, mientras en este campo de la creacin no se daban las urgencias de un seguimiento crtico, en la literatura ya se abordaba desde sus ms complejas y dismiles aristas. En Historias del cuerpo, el ensayista, poeta y crtico cubano Vctor Fowler le dedica un acpite a dicho aspecto en la literatura nacional de los 80, dada su relevancia y jeza.2El ensayo asevera que en la dcada la representacin de la sexualidad y el erotismo alcanzan su esplendor, desde una postura novedosa y como una especie de tarea generacional. Seala dos de los principales focos temticos de los escritores jvenes: los conictos erticos y sexuales del individuo, plasmados a partir de un total desenfado en el lenguaje, y la mayor humanizacin de las historias tomadas de la realidad. Relativa audacia temtica, falta de prejuicios, carcter ms abierto a cualquier aspecto de la realidad, burla a la idealizacin de la anatoma humana, a la falsa belleza durante la representacin del erotismo, ambigedad del texto, sugerencias a la homosexualidad y chanza al machismo son varias de las cualidades que Fowler y otros estudiosos le atribuyen a la produccin literaria (narrativa y potica) ms atrevida y sugestiva del decenio. Por su parte, en la fotografa no es posible hablar de tendencias prominentes, ni de exposiciones hitos o creadores paradigmticos, en especial en sus dos primeros momentos (1980-83 y 1984-87). Considero que lo ms signicativo fue el espacio que se le concedi, cual suceso colectivo y trascendental, en el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografa, donde el mexicano Anbal Angulo imparti el taller El desnudo fotogrco, entre los das 19 y 23 de noviembre de 1984. Asimismo, se debe tener presente como sntoma de un cambio dados el espacio y la deferencia la inclusin del desnudo en la ya clsica exposicin retrospectiva de fotografa cubana, que se hizo en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1983 (y cont con la obra La virgen de 18 quilates, de Joaqun

Blez Marc), y no debe obviarse tampoco el otorgamiento de Mencin a varios desnudos, pertenecientes a la serie Erosin de Juan Jos Vidal, en el Saln Paisaje de 1982. Como hechos individuales, encausados en gran medida a presentar y realzar el tema, pueden detectarse dos: desde una perspectiva histrica, la exhibicin antolgica de Blez Marc Crnica de un estudio (1886-1974), realizada en junio de 1987 con los fondos del Museo Nacional; y desde una postura contempornea, la muestra La cara del tiempo de Julio Bello, inaugurada en 1989 en la entonces galera del Centro Cultural Charles Chaplin. A pesar de la escasa divulgacin y los limitados enfoques que se ofrecen en el abordaje del desnudo fotogrco durante los 80, su tratamiento puede verse, como se anunciaba al principio, desde una mirada dicotmica bien denida: propuestas convencionales o clsicas, y propuestas heterodoxas o de vanguardia. Por un lado, se maneja una visin esteticista de la representacin del cuerpo humano ya sea de uno u otro sexo in puris naturalibus, es decir, una vertiente expresiva prescrita por la contemplacin serena, sin otras pretensiones que el realce de los valores de artisticidad de la carne y las posturas del sujeto retratado. Me reero a cierto tipo de esteticismo en la mirada sobre todo hacia el cuerpo de mujer, deudor de las convenciones ms ecaces del gnero. Pensemos en aquellas exquisitas imgenes de desnudos legadas por algunos miembros del Club Fotogrco de Cuba en los aos 40 (fundamentalmente las obras de Roberto Rodrguez de Call) y la iconografa propia de los 50 (imgenes concebidas en estudio, con posturas predeterminadas, estrictas en su concepcin tcnica-formal, conjugadas con algn objeto, elemento escenogrco o aditamento de apoyo visual). Aunque la tendencia prevaleciente entre 1980 y 1987 repita normas o cdigos de representacin de la fotografa clsica del desnudo, los principales autores de la poca ensancharon las intenciones del lenguaje visual. Se produjo una especie de reciclaje de frmulas, como el uso de modelos en estudio o en exteriores, con perspectivas y encuadres ortodoxos, y el realce de una limpieza tcnica modernista, aunque todo ello con cierta frescura en los conceptos de acoplamiento y funcin de la imagen. Creadores como Julio Bello, Jorge Macas, Juan Jos Vidal o Carlos Vega (Carlucho) se desenvolvieron de modo progresivo y articulado. Tanto Bello como Vidal fueron pioneros en la reversin de una visualidad concentrada en la desnudez femenina. Ambos, dedicados a la temtica desde nales de los 70, adems de sostener este tipo de trabajo como una lnea seria y autoral, lograron reavivar la exhibicin pblica y la deferencia sobre el legendario gnero. Ya entre 1982 y 1983 la fotografa del desnudo volva al circuito galerstico ocial y se haca acreedora de reconocimientos y publicaciones. En 1982, por primera vez en la naciente dcada, se present en Galera Galiano una exposicin que inclua desnudos femeninos, como parte de la Mencin obtenida por Juan Jos Vidal en el Saln Paisaje del mismo ao. Entretanto, en 1983 Bello se revela, desde las pginas de la revista Fototcnica,3 como un nuevo y joven artista que har

de la plasticidad de la anatoma humana su principal punto de enfoque. La mera ilustracin y apologa del cuerpo modlico femenino, la preocupacin por las virtudes de la tcnica analgica, el nfasis en la forma y en las potencialidades de la iluminacin, y los encuadres escolsticos son constantes del lenguaje que se maniestan en ambas posturas creativas; sin pasar por alto que cada creador tomar de un modo peculiar un similar objeto fotogrco. Para Bello Aguabella la perfeccin de un cuerpo de mujer es vlida de por s para sustentar una actitud esttica-conceptual. Aborda el desnudo ideal (perfecto, segn los parmetros de la tradicin de Occidente) como un elemento natural, como fuente de vida y como receptculo privado de la enajenacin. Mezcla calculada de ortodoxia masculina y erotismo heterocntrico. Por otra parte, Vidal Hernndez siempre va a presentar el desnudo femenino, tambin arquetpico, en dilogo con otros elementos externos, ya sean naturales o fabricados. Tanto en la serie Erosin como en fotografas sueltas y posteriores, la colocacin de un objeto (por ejemplo, una regla de clculo), un elemento (un agreste paisaje marino) o un animal (un cangrejo) denotan el paso a otros niveles de signicacin. La mirada lisonjera masculina es sustituida en las piezas por la insercin de recursos indicadores de masculinidad. Lo viril, lo agresivo, lo complementario, adjudicados a estructuras simblicas predeterminadas (lneas rectas, verticales, enfatizadas y estables, terminaciones puntiagudas), fueron utilizados en muchas ocasiones por Vidal, en voluntaria asociacin con la fmina desnuda. En los 80, Jorge Macas y Carlos Vega (Carlucho) emprendieron la bsqueda de una lectura entre dismiles planos gurativos y el juego con la estetizacin cannica del cuerpo. Uno, ms concentrado en la recreacin de poses, en las variaciones voluptuosas de la forma y en las conexiones culturales instituidas entre la realidad inmediata y cierta imaginera propia de la historia del arte (como los ademanes egipcios); el otro, desde su natal Matanzas, enfrascado en la revelacin desprejuiciada de las potencialidades comunicativas del desnudo femenino, tanto en su exacerbacin formal como en sus relaciones interpretativas. El tipo de trabajo en estudio que defendi Macas cerca de 1988 recurdese que en la dcada se caracteriz, sobre todo, por la imagen documental, heredero de la ms acrrima tradicin (encuadres cerrados, meticulosidad de la tcnica, especicidad de la iluminacin, realce de los volmenes y de la gestualidad), parte de un esencial sentido encomistico de la desnudez femenil. Mientras que las obras de Carlucho todas veladas por un no sentido del humor o tamizadas por brochazos de irona se orientan con mayor diligencia hacia el lenguaje tcnico-formal, la contemplacin del cuerpo desde su fragmentacin, su ubicacin y dilogo en grupo, su nexo simblico con espacios naturales o adulterados, o desde su analoga con rudimentos investidos (maniques, pieza de artillera, juguete, rama seca). Al igual que el fotorreportero Adalberto Roque, Carlucho incursion, ocasional y tal vez experimentalmente, en el autorretrato desnudo. El primero, en solitario, con el

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cuidado del trabajo en estudio, y en actitud de homenaje mnez y Ren Pea Gonzlez, quienes fueron agrupados (Roque, Yo, Avedon, de 1986); el segundo, como parte de bajo la denominacin de nueva generacin de fotgrauna puesta en escena colectiva y desmiticadora (Vega, fos cubanos, son el mejor ejemplo y antecedente del La ltima cena, de 1989). nuevo lenguaje sobre el cuerpo que se instaur en la Ya hacia el tercer momento del decenio (luego de fotografa cubana desde nes de los 80. Partiendo de 1986), domina en el panorama cubano una visin divergensu propio cuerpo (Prez Bravo), del retrato de cuerpos te sobre la representacin del desnudo: cambia no solo la cercanos en convivencia (Pea), o de la fusin del propio intencin del artista hacia la geografa humana, tambin se desnudo con otros cuerpos desnudos, no de modelos subvierten de manera absoluta los patrones clsicos de la sino de la cotidianidad (Alom), estos autores renovafotografa, mxime la realizada en estudios o en interiores ron dos principios bsicos: por un lado, los cdigos de domsticos.4 El cuerpo de hombre, mujer, nio, nia, anapreciacin de la imagen fabricada, al quebrar pautas ciano, anciana vara, a partir de su asimilacin y su enlace en los niveles de interpretacin; por otro, los criterios con el contexto. El concepto de la imagen trabajada en de manipulacin del objeto captado, al ampliar las estudio evoluciona hacia la nocin de imagen construida. fuentes de utilidad y valor concedidas o extradas de El desnudo pierde la unilateralidad de su interpretacin: la realidad. deviene metfora, gura anbolgica con evidente perl Con Marta Mara Prez Bravo aparece por primera ontolgico. vez en la historia de la fotografa contempornea cubana, La importancia de las composturas del modelo de manera ocial y como trabajo ntegro, el discursar de quimrico es sustituida por el valor de las relaciones exuna creadora sobre s misma, desde la toma de su cuerpo tra-estticas que establece el modelo moderno con los grvido desnudo (serie Para concebir, de 1986). La mirada aditamentos escenogrcos o con de la mujer sobre la mujer no solo los objetos complementarios a su subvirti el hasta entonces muy cuerpo. Si en tiempos precedentes abordado canon esttico del cuerSANDRA CEBALLOS el uso de dichos recursos era frepo femenino, sino que traspas las cuente mas no ponderativo, ahora intenciones de ilustrar o miticar ros es Hacer, pero Tnase acentuarn sus alcances como con el retrato clsico y en blanco tos, tambin. Eros es insigno. En el campo intelectual cuy negro. Las piezas de la autora se volucrarse, pero Tnatos, tambin. Cada persona es bano se comienza a percibir la fodotaron del valor de la signicacin un abismo, aunque se emtografa ms desde una naturaleza por encima de la credibilidad o el peen en decir que somos iguales. semitica que desde su funcin embeleso en lo representado. En No, no somos iguales. Entonces, la social. Se le otorga mayor imporlas obras de su serie inicial enlaz creacin que no es ms que un retancia al concepto de la obra que a imagen y palabra, para remitir sultado de la especie humana est subordinada o es un efecto de las sus exigencias tcnicas y formales. desde su propia historia a un ideataras, los traumas, disfunciones o El mensaje del discurso fotogrco rio colectivo y local de un tpico condicionantes mentales especcas individual se hace ms apreciable tan comn como la maternidad. de cada sujeto. que las resultantes de la composiA partir de la correspondencia Yo pienso que hablar de Eros solamente no es adecuado, pues se comcin, de tal suerte que se consigue entre frases pertenecientes a la plementa con el lado oscuro, que es sintonizar de manera ecaz con los religiosidad popular cubana y el Tnatos. Este concepto es congruente preceptos de la contemporaneidad autorretrato parcial del cuerpo con el sistema yin-yang: no existe el internacional. desnudo posado, en interior y resplandor sin la sombra y viceversa. La realidad inmediata, las asociado a objetos litrgicos simEn cada individuo que se arriesga a producir o crear algo, E y T se manimarcas de identidad, las historias blicos, Prez Bravo (re)cre una estan de diversas maneras, pero al privadas y los basamentos cultuvisin de su realidad alejada de las unsono. rales, comenzaron a expresarse usuales reglas de la representacin En m, la soberbia es una de las proa travs de las conexiones con el epocal. Y en otras dos ocasiones, a tagonistas de mi efecto gestual o de cuerpo, entera o precariamente nales de los 80 (lbum de nuesmi producto artstico. La soberbia no es precisamente un reejo del eros; desnudo. Por tal razn, el sentido tro beb, 1987-1988, y la serie sin embargo, se viabiliza de manera de la mirada hacia el retratado gique tambin aborda la relacin positiva, as que, en su esencia, esta raba, en muchos de los casos, hacia madre-hijas, de 1988), contina fuerza oculta generadora es Eros y es la autoimagen y, en especial, hacia la exploracin de los desvaros de Tnatos a la vez. Crear es luz y es Eros, la autorreferencialidad. El creador su geografa fsica, al proseguir pero el impulso para llegar a esto, casi siempre, lo genera la oscuridad mostraba preferencia por el dilocon la idea de hilvanar principios (consciente o no), y esto es Tnatos. go con y desde su propia anatoma, universales de la feminidad (como en otras palabras, algunos autores las consecuencias fsicas y las emplearon su desnudez real como condicionantes psicolgicas del recurso de comunin y comunicaproceso de gestacin) y emplear cin con el entorno. elementos de carcter ritual, en Artistas como Marta Mara la congelacin de un performance Prez Bravo, Juan Carlos Alom Jiintimista y locuaz, sin grandes

pretensiones de explotar el lenguaje tcnico. Entonces el resultado grco (fotografas con alta primaca del blanco, pocos valores contrastados, encuadres restringidos a fracciones del cuerpo) qued aplazado por el valor de la signicacin de lo que se retrat. Desde otro escao y en igual perodo, el otrora irreverente Juan Carlos Alom realiz, ms que una simulacin, la remodelacin fantasiosa y exuberante de una realidad inslita y personalsima, mediada por una aguda necesidad de ritualizar. Se alej de los contextos y lugares comunes, para encerrarse en un microespacio donde la verosimilitud de la representacin fue desterrada. Desde sus obras primigenias, el prolco creador se propuso captar con la cmara un mundo ilusorio, enraizado en lo cotidiano, en cierta apreciacin de la marginalidad; mundo que confeccion, pieza a pieza, por s mismo, en interiores domsticos o mudables, y con elementos, tanto materiales como aparenciales, de enftico entramado simblico. En aquellas primeras imgenes, cada objeto o persona (generalmente desnuda o semidesnuda), pensados de antemano para espacios irreales en su acomodo, se hizo partcipe de una actuacin con (auto)reconocibles y pardicos trazos de liturgia. Lo que en otras palabras el propio hacedor denomin: construir ensoaciones, pero desde mis propios desajustes.5 Ahora, para quin y para qu actuaban sus modelos? Cul era el verdadero propsito de tantos elementos contrastados, de tanto teatro ntimo o performance afectivo, de tanto ritual exclusivista, y tanto negativo manipulado? Supongo que no todo se redujo a la anarqua de la imagen o a la resuelta bsqueda de un estatus de originalidad en el lenguaje artstico. Al parecer, en los trabajos de Alom la claridad del mensaje cedi paso, por mucho tiempo, a los valores intrnsecos de la representacin fotogrca no tradicional. Algo que revolucion el mbito creativo de los altos 80, pero que en etapas y series posteriores (en los aos 90) fue admitido cual discurso regodeado en su cripticismo y ambigedad. En un principio, Alom Jimnez comenz a plantearse el desnudo como un acto de rebelda, y lo fue abordando con el nico objetivo de dinamitar los esquemas de la imaginera clsica occidental mxime la de perl publicitario, aunque readecuado al espacio habanero del ocaso de una dcada. As, los cuerpos desvestidos de hombre o de mujer (inclusive, de mujer grvida) fueron ubicados en antojadizos espacios interiores, tpicos estudios de ocasin, cargados de enseres u objetos extraos en su revelacin. Cuando hice La sagrada familia lo que una a esta serie era la irreverencia, el miedo que sentamos todos a ser descubiertos. Era la irona de la persona desnuda (claro, el desnudo yo lo vea en ese momento no como clsico, bello, sino como una forma de prohibir lo prohibido. Nosotros queramos andar desnudos y se hicieron las fotos as. Aunque fjate, haba otro cuestionamiento: en todas las fotos las personas no estn completamente desnudas. Tambin tienen sus miedos, sus supersticiones, su marginalidad. Y

todas las fotos se tiraron con ese carcter: el miedo a exhibirse como personas. [...] necesitaba realizar una burla, una contraposicin a ese desnudo [el publicitario]. A m lo que me interesaba era anunciar el propio desnudo, o el semidesnudo, o el miedo al desnudo, que no es el desnudo por el desnudo, sino ms bien un desnudo ms sarcstico con respecto al otro desnudo. Un desnudo ms irnico. Qu pasa, ha ocurrido un cambio (en m, en mi manera de asumir la fotografa) y ya no estoy utilizando tanto desnudo, sino el cuerpo. El cuerpo que adems es fundamental en mi obra y me hace avanzar hacia la ritualidad.6 Ya fuera el cuerpo colectivizado o el retrato individual, interpelado desde sus temores o sus audacias, desde una mirada ergeno-contemplativa o desde una visin epigramtica, lo cierto es que en la creacin de Juan Carlos Alom el desnudo aparece como una parbola elemental de la existencia: recurso del texto visual que en innidad de circunstancias se hace acompaar por utensilios escenogrcos, comprendidos en su primaria condicin de complementos. Tales aadiduras al cuerpo y al nivel interpretativo de la imagen son utilizadas por el autor con implicaciones mstico-religiosas (como el pez, las cruces dibujadas o las herraduras), o en su propensin sociocultural (el barco de papel), aunque en abundantes piezas destaque una cosmologa muy individual (y oscura) de la representacin. Tanto los ambientes (los ms frecuentes se distinguen por el empapelado de pisos y paredes, con gratis o ralladuras simples), como los objetos que suplementan estas imgenes montadas, nunca se mostrarn complacientes a la mirada. El cuerpo desnudo, ubicado en entornos derruidos o reajustados al desorden por la mano del artista, tampoco se revelar con este creador ocioso a la expectacin proverbial del momento. Contrariamente a la plstica, tenan que llegar los 90.

Guillermo Castellanos Simons, El nudismo como objeto y estrategia corporal de la fotografa cubana (1982-1993), 1994 (Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana). El nico ejemplar asequible de esta tesis, que se encontraba en los archivos de la biblioteca de tal facultad, se hallaba extraviado ya en 2006. 2 Vctor Fowler, Historias del cuerpo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001, p. 215-41. 3 Flix Arencibia, Bellas fotos de Bello, Fototcnica, n. 2, La Habana, 1983, p. 3-6. 4 Una de las caractersticas ms comunes de los fotgrafos artsticos cubanos de los 80 (o quizs desde mediados de los 70), que laboraban de manera independiente (es decir, sin pertenecer a un centro de trabajo estatal donde ejercer el ocio), es que realizaban fotografas en estudio sin tener estudios profesionales. La mayora utiliz los espacios ms cmodos, factibles o cercanos a su individualidad, como sus propias viviendas. 5 Carlos Alberto Aguilera, Vigilar y castigar. (Entrevista a Juan Carlos Alom), Unin, n. 31, La Habana, 1998, p. 71. 6 Ibdem, p.70-1.
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Liatna Rodrguez
El trmino pornografa carece de una denicin unicada. Ms bien se determina desde la voluntad del interlocutor, en un anlisis particular de visos morales, ticos y hasta estticos. La discusin en torno a lo que se considera pornografa (o no) es una problemtica constante. Recuerdo cunto han sido llevados y trados lmes como Sal o los ciento veinte das de Sodoma, o El imperio de los sentidos, acusados de atentar contra la moral pblica, catalogados de pornogrcos, como si la denominacin deviniera estigma peyorativo y segregador. No pretendo dilatarme en discernir entre lo que se debe considerar arte de bien y aquello que no lo es. El objetivo de este artculo es un acercamiento formal a un fenmeno que, ms all de sus adeptos y detractores, se ha posicionado en nuestro contexto con la suciente fuerza como para llamar la atencin de los especialistas. Ya son muchos los jvenes que en Cuba consumen Hentai, un subgnero dentro del archiconocido estilo Manga,1 caracterizado por ser una corriente pornogrca abiertamente agresiva en su concepcin sexual. Al Hentai no le ha sido fcil desarrollarse, pues durante sus ya ms de dos dcadas de existencia ha tenido que vivir en franca lucha contra la censura, tanto dentro como fuera de Japn. Aunque el arte ertico es casi tan viejo como la civilizacin de hecho, los primeros dibujos japoneses referentes a esta temtica, y que an se conservan, datan del perodo Edo, el gnero tuvo que aguardar durante aos por un proceso de asimilacin de lo obsceno, donde nalmente primaron las vertientes estticas de lo ertico. La historia del nacimiento de este subgnero tiene sus inicios en el Japn posterior a la Segunda Guerra Mundial. Ms especcamente, el primer OVA2 Hentai es aprobado y comercializado a partir de 1984, bajo el ttulo Cream Lemon, como un producto para el consumo adulto. Son varias las teoras, y diversas entre s, que intentan explicar su surgimiento. En lo que respecta al tratamiento del tema pornogrco, muchos lo adjudican a rasgos sociales y hechos histricos del Japn de aquellos aos, como las bombas atmicas, la ocupacin norteamericana o las modicaciones penales sufridas por la constitucin nipona desde su instauracin en 1947. Las especulaciones son dismiles, y lo cierto es que se hace complejo y dicotmico considerar que en una sociedad que imaginamos tan introspectiva y comedida se desarrollara un gnero como el Hentai, que no teme ni se coarta en su expresin sexual, sino todo lo contrario, pues transgrede lmites e incorpora las ms complejas e inusuales fantasas. Estamos acostumbrados a animados ntimos, recatados, que no por ello dejan de ser sumamente sensuales y erticos, pero donde el deseo es ms bien un mensaje subliminal, una metfora sensorial, resultado de la interaccin de los personajes, y donde el contacto fsico est prcticamente vedado. En cambio, el Hentai no escatima en la exhibicin de los hechos, y se regodea en las ms dismiles y complejas situaciones. Sin limitarse en sus construcciones, elabora escenografas articiosas, en las que la cmara aboga por una creacin cticia, rebuscada, en tanto apela a los mismos cdigos estticos y formales del Anime: los amplios y expresivos ojos, las lneas del dibujo bien marcadas, las tendencias futuristas, sobre todo en la confeccin del vestuario y los accesorios de los personajes. El Hentai ha consolidado sus propias tendencias y caractersticas, pero estas se circunscriben o concentran en la recreacin de las situaciones y el ambiente de las escenas. Por ejemplo, es muy comn apreciar en estos lmes un exagerado regodeo en la proporcin de los uidos corporales, tanto en las muchachas como en los jvenes. Otro de los rasgos inviolables es que nos encontramos siempre ante dos tipos fundamentales de personajes: el subyugador y el subyugado; y, como estos lmes suelen estar dedicados a un pblico fundamen-

talmente masculino, la sumisin femenina es algo casi inmutable (con las colegialas de senos exuberantes, pubis imberbes y rostros bien inocentes, lo que denota una mal disimulada pedolia, de la que el Hentai no puede, o no le interesa, enajenarse). Sin embargo, esto no niega otras tipologas y formas de relaciones, pues como producto el gnero se piensa para satisfacer las ms extraas y polmicas aciones. De ah que el mercado del Hentai est tan bien segmentado, y existan diversos tipos. Los ms comunes se dividen en seis grupos fundamentales: Animals3 (sexo con animales), Futanari (sexo hermafrodita), Yaoi (relaciones homosexuales entre hombres), Yuri (relaciones homosexuales entre mujeres), Shota-kon (sexo entre nios), Loli-kon (sexo entre nias), y otros que comprenden desde el sexo grotesco y las relaciones de mujeres maduras con jovenzuelos hasta el bondage (o sadomasoquismo suave). El Hentai, que se regodea en toda una sexualidad previa, desarrolla una historia, una trama. Por tanto crea un mayor nexo entre el espectador y los personajes, y apela a la imaginacin de aquel, en tanto le permite construir ms all de la imagen que ve. Si hemos consumido algo de porno con anterioridad, debemos estar acostumbrados a que el cuadro de la imagen se cierre fundamentalmente sobre los genitales, pues es all donde

la cmara cree encontrar una mayor emocin sensorial para el espectador. En lo que respecta al Hentai, sin obviar su naturaleza pornogrca, presta mayor atencin al rostro, en especco, a los ojos del personaje que est siendo posedo en el momento del coito: los ojos se debaten entre el dolor y el placer de la dominacin. Esto nos lleva a cuestionarnos la inocencia de quien parece disfrutar del sufrimiento y que, ms all de los gemidos de agona, nos regala una accin cmplice, una leve sonrisa o la mordida en la comisura de su propio labio un gesto grcil y disfrutable. He de ser consecuente con las posibles implicaciones del consumo de Hentai? Al abordar la temtica no puedo sustraerme de ser parte de una sociedad en que el tema del sexo se sobrevalora y la pornografa es considerada, con demasiada frecuencia, ms que una depravacin. En cambio, considero que el gnero ha devenido en liberacin de muchas inhibiciones. La sexualidad humana es tan diversa como diferentes son los hombres, genricamente hablando, y quin soy yo para juzgar las fantasas y preferencias ajenas.

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Palabra que se utiliza en Japn para designar lo que se conoce en Occidente como historieta o cmic. Estilo de dibujo caracterizado por su alto sentido grco y colorstico, y por destinarse a los ms diversos pblicos. Con la llegada de la industria cinematogrca y de la animacin flmica a ese pas, naci una de sus ms importantes secuelas, el Anime. Actualmente los trminos son utilizados con bastante indistincin, pero no debe perderse de vista que el trmino Manga se ha de emplear para referirse al cmic, es decir, a la historieta en papel, mientras que el de Anime se ha de emplear para su versin flmica. 2 Pelcula de animacin japonesa, realizada exclusivamente para la venta directa en formato de video. Sus siglas signican Original Video Animation. 3 Durante muchos aos el cdigo penal japons prohibi en estos dibujos animados la recreacin de relaciones sexuales entre humanos y animales. Como forma de escape a la censura, muchos animadores de Hentai recurrieron a la elaboracin de monstruos fantsticos colmados de tentculos, que mediante estos miembros podan realizar la penetracin.
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Gustavo Arcos Fernndez-Britto

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No hace mucho fui invitado al XV Saln de Arte Ertico que cada ao organiza la Casa de la Cultura en Alamar. En la Galera Fayad Jams se exponan las obras nalistas en los apartados de fotografa, escultura y pintura, y se incluan en la muestra aquellas agraciadas con los premios. Curiosamente, la casi totalidad de las obras tomaba el desnudo como referente nico de representacin: los autores se regodeaban en las zonas ntimas de la anatoma humana y trasladaban al lienzo o al papel hiperbolizaciones del cuerpo en su mayora vulgares o superciales, asociando con ello lo ertico a su condicin ms elemental y, por tanto, menos artstica. En el campo del cine sucede algo similar, pues en las llamadas Muestras de Cine Ertico que se organizan en el pas resulta frecuente hallar a muchos espectadores ansiosos por ver en pantalla escenas con mltiples desnudos o sexo orgistico, quienes se sienten frustrados si no las encuentran. Pudiera comprenderse su decepcin pues sencillamente reproducen el criterio de que en el erotismo, mientras ms carne, mejor; equivocado axioma que relaciona erotismo con pornografa, desnudo con vulgaridad y deseo con perversin, ideas que desde ciertos crculos de poder simblico, cultural o real, han tergiversado por siglos el concepto de erotismo. La comercializacin desmedida del sexo, el hiperrealismo en la representacin, la manipulacin del cuerpo y la banalizacin de prcticas y sentimientos humanos en aras de ofrecer emociones rpidas, puras y duras, han vaciado de sentido todo lo relacionado con el arte y el placer ertico, como si no hubiesen sido sucientes los siglos de tabes y supersticiones, mojigatera clerical y persecucin policial que han acompaado al trmino y a sus practicantes. Estudiosos de la mitologa griega nos dicen que Afrodita fue la autntica madre de Eros, el llamado dios

del amor. Aristfanes lo crea hijo de la noche, representante de la armona y la hermosura, el juego y la libertad. Desde entonces, el trmino ertico se ha impuesto en la cultura occidental para calicar todo lo relacionado con la sensualidad, con las artes, las sutilezas del amor y, por supuesto, el sexo. Si gestos y conceptos como lo bello, lo armnico, lo excitante, lo ceremonioso y lo libre (por citar algunos) acompaan inequvocamente a lo ertico, deberamos convenir en que cualquier imagen o representacin dramtica que contenga tales atributos pudiera considerarse portadora de lo ertico. Mas, no debemos olvidar que lo bello, lo sensual o lo atractivo para algunos no lo es para otros. La cultura, las expectativas de cada individuo, la psiquis o las circunstancias que lo rodean, incluso las modas, incidirn en el grado de apreciacin que se tenga de aquellas categoras. La imaginacin, ya se sabe, es consustancial al erotismo, por ello suele decirse que este nada tiene que ver con lo expuesto, lo visible, lo racional. No se puede tocar, ni ver; no es absoluto, ni universal. Es como una esencia, un aroma, un extrao euvio que desprenden los cuerpos u objetos, pero tambin ciertas palabras, olores, formas o incluso sonidos, que percibimos de forma individual. Nadie ha podido jams denir con certeza qu es lo ertico, ni adjudicarle tal cualidad de manera inequvoca a un objeto, persona u obra de arte, a pesar de que no han sido pocos los autores (Baudrillard, Foucault, Freud, Miller, Sade, Buuel o Vargas Llosa, entre otros) que han intentado explicarlo a lo largo de la historia de la cultura. Y aunque cada uno lo ha hecho desde su mirada o experiencia, todos coinciden en armar que el sentimiento de lo ertico, esa extraa y vital sensacin, nace justamente donde ms se intenta repeler. Existe una tensin entre el placer y el pecado, entre las fuerzas de los instintos y

las barreras u obstculos, morales o sociales, impuestos por las personas. El hombre, deca el poeta alemn Hlderlin, es un dios cuando suea y apenas un mendigo cuando piensa. De ah que no hay mejor terreno para el eros que el de la imaginacin, lugar ideal donde rearmamos nuestra identidad e individualidad. Es all donde se revela la verdadera condicin humana, quines somos y tal vez hasta dnde somos capaces de llegar sin convenciones sociales, sin mscaras y sin coartadas. En materia de cine encontraremos mltiples ejemplos de cmo el arte ha hurgado en esta problemtica, una manifestacin que para algunos rompe, por su propio carcter de imitacin o representacin realista del mundo, con todo lo que concierne al erotismo, en especial con aquel que suele asociarse a lo oculto, lo sugerido, lo sensual. Si el cine es una copia de lo real habra que preguntarse de qu forma el artista consigue distanciarse de esa imitacin para construir sentidos a travs de la imagen, sobre todo si esta pasa delante de nuestros ojos 24 veces por segundo. Recordemos, por ejemplo, la pelcula canadiense Crash, dirigida por David Cronenberg obra provocadora donde las haya, en la que lo humano y lo tecnolgico aparecen tan relacionados que no se concibe la existencia de uno sin el otro. El relato se ubicaba en un decorado donde la tecnologa (aviones, autos, edicios, autopistas, fregadoras) y el aparente bienestar que su utilizacin traa generaban un vaco existencial en los personajes, entregados de manera compulsiva a buscar el placer a travs de situaciones lmites, asociadas con la muerte, la destruccin, el dolor o la mutilacin. Los accidentes casuales o simulados se suceden ante la mirada degustadora de los protagonistas, quienes, posedos por un extrao comportamiento sexual, elevan a la categora

de placer orgsmico los temblores, heridas, choques y colisiones en los que se ven envueltos. As, sexo y dolor coexisten en morbosa dependencia. Necrofilia, masoquismo, homosexualismo, orgas y masturbaciones son algunas de las inquietantes regiones por las que transitan los personajes de este relato pesimista acerca del hombre contemporneo. Una lectura de n de siglo, donde lo articial termina incorporado a los rganos vitales y la tecnologa mediatiza el comportamiento humano en la sociedad. Un extraordinario y estremecedor ejemplo de aliento proftico que se adentra en zonas oscuras del placer y el deseo. El eros asociado a lo destructivo y a la muerte volveremos a encontrarlo en un lme como La naranja mecnica, del maestro Stanley Kubrick. La pelcula se inicia con un extrao rito ertico alrededor de una alucinante fuente de leche que sirve de inspiracin y amparo a los protagonistas. Smbolos flicos, pinturas, esculturas y objetos de clara connotacin sexual decoran intencionadamente el lme, y con algunos de ellos (narices, bastones, piezas de arte) ejercern los chicos de la pandilla la violencia. Pero los actos desmedidos y antisociales de unos sern sicolgicamente suprimidos a su vez por el poder institucional, que recurre a estmulos articiales de excitacin sexual, en una tortuosa y no menos detestable terapia de choque, auspiciada desde venerables instituciones. He aqu una demoledora y polmica metfora de la condicin humana, sobre los lmites que impone la civilizacin y sobre lo relativa que puede ser la libertad. Al eros extrovertido, impulsivo, expansivo y vital le sucede un eros aplacado, domesticado, sacricado por las fuerzas de la ley y el orden. Otro importante acercamiento a los impulsos erticos reprimidos resulta, del mismo Kubrick, su obra Ojos bien cerrados. Todos recordarn cmo al apacible

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total. Buscando cada vez ms el lmite, coquetean con la muerte hasta que la encuentran (al menos uno de ellos) ay entre las amigas una frase recurrente. Eso es muy deserotizante. sacricando al dios Eros ante su irrePuede ser un hombre, una prenda de vestir, una frase misma. Ya sabemos que tambin puede inventarse el erotismo. Pero frenable pasin. Dura metfora acerca cmo? Yo creo que hay erotismo en todo. Y cuando una de la deshumanizacin, la violencia y construye un personaje mucho ms. Hay tambin personajes la prdida de identidad de una nacin deserotizantes! Aquellos que estn desdibujados, inconsistentes, grises, entregada a los fastos de la guerra. vacos. Cmo enamorar al espectador de una sala de teatro, o desde la Escriba Freud, en su texto Psicopantalla de cine, si no logramos pararle los pelos de punta a todos los que nos miran? Cmo se enamora a una cmara de cine? No es igual que lucirse, loga de la vida ertica, que la imporque verse bellos; no tiene nada que ver con la apariencia, pero una tiene que tancia psquica de un instinto crece con sentirse muyyyyy seductora por dentro, aun cuando haga el personaje ms su prohibicin. As, para que la libido vulgar. En un actor, aunque cambie su personalidad, aora su esencia. Y en alcance un alto grado es necesario todo hay erotismo. En cmo comes, cmo duermes, cmo caminas. El acto de oponerle un obstculo. La necesidad entregarse a un personaje es un acto sumamente ertico en s mismo. Hay algunos personajes tan desabridos que parecemos prostitutas hacindolos, ertica pierde considerable valor en solo por ocio o por dinero. A m tiene que moverme algo por dentro y quizs cuanto se hace fcil y cmoda la sas estar erotizada para que quede bien. Una se enamora o no. Es la clave de tisfaccin. Freudiano por excelencia todo. Dicen que Charlie Parker le dijo una vez a uno de sus msicos: No toque debi ser Luis Buuel, autor que como usted el instrumento. Deje que l lo toque a usted. Incluso al hacer el personaje ningn otro trat con rigor y ecacia la de la madre ms sobreprotectora y poco atractiva del mundo yo tengo que sentir que enamoro. Todo funciona como procesos qumicos. Con el director, tensin entre el eros y la razn, entre con los dems actores Y es una energa que se transmite, que se contagia el placer y el pecado. Hay personas que emanan erotismo y otras que no saben que tienen guardada En El oscuro objeto del deseo (ttulo esa fuerza, y entonces cualquier acto en sus vidas es un acto inspido. Hay que contiene una certera denicin del algo ms ertico que orinar, que hornear un pan? Son actos cotidianos, que erotismo), su protagonista Don Mateo pueden expresarse de una manera potica. (F. Rey) es un hombre rico de edad otoal, que se siente vivamente atrado relato de un matrimonio acomodado se le introduce un por una mujer llamada Conchita personaje interpretado correlato desintegrador, conformado por las obsesiones por dos bellas actrices, ngela Molina y Carole Bouquet, de cada uno en materia sexual. En una noche de confequienes encarnan lo lascivo y perverso, una; lo virginal siones matrimoniales el personaje interpretado por Tom y sensible, la otra. Las relaciones de este individuo con Cruise intuye aterrado que la armona de su existencia ellas se nos muestran plenas de obstculos y nunca se no es ms que un simulacro, una falsedad para convivir materializan. Esto no solo llena de frustraciones a Don dentro de un orden y un status social. Tentado por las Mateo sino que, con cada traba, aumenta su deseo de secretas revelaciones de un amigo, decide aventurarse posesin. en un submundo desconocido, habitado por seres sin En Viridiana, del mismo Buuel, el obstculo ser rostro, entregados a los placeres de la carne de manera de orden espiritual. Viridiana (Silvia Pinal) es una novicia libertina y desenfrenada. Sin embargo, all donde crey consagrada a Dios, que deber pasar unos das en casa encontrar la plena libertad lo acecha tambin el peligro, de su to Don Jaime (nuevamente F. Rey), un viudo que la muerte y hasta un nuevo orden. Temeroso, adquiere se fascina al encontrar el enorme parecido de la joven conciencia de que la mentira en la que vive le permite al monja con su difunta esposa. Jaime no perder tiempo menos encubrir las pulsaciones erticas que lo llevaran a en intentar seducirla, pero ella, recogida en su fe, se la perdicin como individuo y ente social. Vuelve Kubrick, resiste hasta que a Don Jaime no le queda otra opcin como en casi toda su obra, a ofrecernos una oposicin que narcotizarla para poseerla en la alcoba de la aoentre el caos y el orden, lo irracional y lo racional, el eros rada difunta. Con Viridiana y su cuidada construccin liberado y el eros reprimido. dramtica, pletrica de escenas y smbolos de clara Todo lo contrario les ocurre a los personajes de El imconnotacin sexual, Buuel nos ofrece la metamorfoperio de los sentidos, un clsico japons lmado por Nagisa sis de una mujer que inicia como el devota de Dios y Oshima, en 1976, pelcula que no deja de integrar todas las termina consagrada a los placeres terrenales, jugando muestras o festivales de cine ertico que se realizan en al mus con los sirvientes de la casa, mientras que en el Cuba. La pareja protagnica inicia su experiencia sexual plano sonoro escuchamos la deliberada inclusin de un a manera de divertimento pasajero para escapar del tedio twist, en abierta oposicin al sacro Mesas de Hndel, y quizs de los negros nubarrones blicos que, en vsperas con que comienza el lme. de la Segunda Guerra Mundial, se agolpaban sobre la isla El obstculo que se le opone como una barrera del Pacco. Pocos das despus ya no pueden prescindir infranqueable a la fuerza liberadora del eros nos lleva uno del otro, se entregan a la prctica del sexo sin restricinvariablemente al ritual que deber cumplirse en el ciones ni medidas, dejando a un lado cualquier prejuicio o camino del placer. convencin social. Su pasin es tal que se torna obsesiva, Prodigiosa en cortejo, simulaciones y misteriosas enfermiza, lacerante. Apartados del mundo olvidan coaproximaciones, la reciente In the mood for love, del mer o dormir, en un intento frentico por llegar al xtasis cineasta hongkons Wong Kar Wai, se erige como paBROSELIANDA HERNNDEZ

radigma contemporneo de lo que puede ser una obra ertica. Dos matrimonios conviven en un mismo edicio de apartamentos diseados con estrechos pasillos, reas de obligada comunin y puertas demasiado contiguas. La promiscuidad acaba por relacionar al esposo de una con la mujer del otro; un engao que nunca veremos, pero que se insina con claridad gracias a la efectiva utilizacin del fuera de campo. Las respectivas vctimas intentarn consolarse primero y amarse despus, iniciando una singular relacin desde la contencin, donde las miradas, los roces y los silencios conforman una tensa atmsfera embriagadora y erotizante, mantenida por su autor hasta el nal. La pelcula del cineasta chino nos sugiere una nueva interrogante Puede existir cine ertico sin que aparezcan necesariamente las escenas con desnudos? Desde luego que s, y ah est casi toda la obra de Buuel, sin olvidar la de Eric von Stroheim, Jean Vigo, o el alemn G. W. Pabst. No estara de ms recordar un lme como Laura de Otto Preminger, pelcula de los 40 en la que un investigador (Dana Andrews) se ocupa de esclarecer el supuesto asesinato de Laura (Gene Tierney) y, tras algunas pesquisas en su domicilio, se va formando una imagen de ella tan seductora que, no ms verla en una foto, ya la ama. Ejemplar construccin del intelecto humano, consagrado a la conformacin de un ideal y un deseo. Y qu decir de Vrtigo, inolvidable pelcula de Alfred Hitchcock, quien gustoso de manipular mujeres convierte a una bella dama viva, Kim Novak, en otra muerta. Com-

plejo proceso de transformacin de identidades y necrolia orquestado por el personaje que interpret James Stewart, un detective fetichista ya en retiro. Pensemos en Gilda (o mejor en Rita Hayworth) o en Perdicin, con Brbara Stanwick, donde el deseo sexual generaba un crimen, pelcula en cuyo cartel publicitario poda leerse el rtulo Ella lo besa, para que l mate, frase que hara suspirar al mismo Almodvar. La historia del arte y, por tanto, del cine, conoce de innumerables acercamientos al tema del sexo o el erotismo, como una forma de atacar o contradecir los discursos o postulados que, ya sobre la moral, el gnero, la familia, las prcticas sexuales o la tica, se intentan legitimar desde el poder. Conocidos autores como Godard, Passolini, Bertolucci y Tinto Brass, el yugoslavo Makavejev, los checos Papousek y Forman, los japoneses Oshima y Wakamatzu tambin transitaron durante aos en sus obras por un cuestionamiento de los modelos sociales y culturales hegemnicos, y utilizaron la sexualidad descarnada, y el erotismo como ltigo desacralizador y perturbador. Sin embargo, hoy todo es distinto, asistimos a la legitimacin de lo obvio, lo efmero, lo vaco de contenidos. Observamos tambin la muerte del erotismo, entendido como esa cualidad mgica y embriagadora que nos permite reconocernos. El erotismo, que no es otra cosa que la sustancia del sexo, es suplantado ahora cada vez ms por la accin y representacin de un sexo sin sustancia, condicionado por el cinismo contemporneo, el pragmatismo exacerbado, el artilugio tecnolgico, el destello, el cibersexo y la eyaculacin precoz.

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medida extrema como la castracin, o una conversin ms extrema an, como la santicacin, el cuerpo ms bien se oculta, se reprime (no es mi intencin entrar en disquisiciones psicoanalticas), agazapado a la espera de la menor oportunidad de ganar protagonismo. Si solo una minora de hombres consigue alojarse por completo en el amor de Cristo o de la Virgen, el mal menor consistir en la monogamia (sin nimos de subestimar la monogamia, todo lo contrario, bienaventurados aquellos capaces de vivenciar erticamente lo Universal a travs de lo particular). Y una vez ganada la conciencia de que se ama el todo a travs de la parte, esta se convierte en un umbral relevante que amerita enfrentar todos los desafos. La irrupcin de lo Universal (o su idea) en la experiencia ertica concreta, permite deducir cada vivencia particular como slidamente sustentada y plena (hablo aqu de una deduccin sentimental). Por

n mayor que la supera. Esto no implica necesariamente una forma de supercialidad o ligereza, pues la experimentacin aristotlica es profunda y meticulosa en la medida en que lo particular adquiere suma relevancia. Pero esta misma consideracin detenida de la experiencia concreta la hace ms susceptible al cambio: el objeto maniesta su ser, hundido en el devenir. La bsqueda queda signada por el salto inductivo hacia una nueva experiencia que posibilite abarcar progresiva y acumulativamente lo Universal: su amor va in crescendo en la medida en que incluye cierta esencia o forma que ha ido abstrayendo de las experiencias anteriores, pero siempre el Universal queda por delante como el telos de la bsqueda. Pudiera decirse que en cada caso especco el ser amado siempre es el mismo: el que est ausente en su incompletitud. Por ello, mientras el platnico es un amante sinttico, el aristotlico es ms bien un analtico.

Jorge Daniel Rodrguez Chirino

Todo hombre nace platnico o aristotlico. Etienne Gilson El hombre tiende a matar lo que ama. Oscar Wilde

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En mi breve pero intensa experiencia dentro de los predios de la Academia he podido constatar un hecho curioso e inquietante: cuando alguien hace aparicin en el escenario de una facultad cualquiera, los espectadores (o muchos de ellos) suelen hacerse la pregunta por su denicin y modo sexual. Si considerase tal pregunta mera o vulgar lo que resultara muy fcil, no tendra sentido escribir estas divagaciones. Ello es precisamente lo que no hago: me parece ms bien una pregunta de orden metafsico, pues su vulgaridad posible solo ocurre en el plano consciente que, como todos sabemos, es apenas la capa ms externa de la cebolla humana. Ya Nietzsche de cuya vida sexual mucho podra especularse, como protagonista de sus escritos o de su vida, cosas ambas que no han de ser confundidas nos advierte sobre el sinsentido de pretender la denicin de nada que est sumido en el devenir, y me parece bastante obvio que el hombre singular est sometido inapelablemente a la mutabilidad incesante (y muy a pesar del espectro de jeza de la psicologa clsica llamado personalidad). As pues, las lneas que siguen tienen la intencin de abordar, problematizndola, esa especie de actitud a priori del ser humano, bajo la forma o rol de estudiante o profesor. Mucho se ha escrito y debatido sobre el famoso problema denominado La disputa de los Universales. Se le considera una de las obsesiones fundamentales y denitorias de la losofa de la Edad Media, periodo durante el cual, debido a la desocupacin de los monjes-pensantes, las discusiones de estilo bizantino abordaron, agotndolas, todas las aristas del asunto (en el mejor de los casos; en el peor, suele considerar-

se un falso problema). Mas, estas son ideas que viven sepultadas (gran paradoja) en muchos manuales de losofa, o en las cabezas sedimentadas (y sedentarias) de sus profesores paladines. En verdad, es una de las cuestiones sobre las cuales uno estara tentado a armar, si no fuese por la inhibicin provocada por cierta formacin historicista, que se trata de un conflicto innato, constitutivo de la naturaleza humana (y que no quepa la menor duda, los estudiantes y profesores son seres humanos, y no a pesar de sus limitaciones de comportamiento evidentes, sino precisamente por ellas). No me interesa aqu efectuar otra vuelta de tuerca dentro de un problema que, insisto, no considero agotado ni mucho menos. Me inquieta sobre todo su trascendencia en el mbito del eros humano, y cmo, en la medida en que cada da de cada hombre siguiendo la idea fascinante del Ulises de Joyce es toda la historia del mundo, todos reencarnamos la discusin (quizs de manera menos profunda, pero ello poco importa) que hace ms de veinte centurias fundaron Platn y su discpulo Aristteles. Cada una de nuestras pulsiones erticas (y que no se entienda aqu ertico en un sentido estrecho) presupone y emana de alguna postura o concepcin dentro de la gran disputa. Orgenes, padre de la Iglesia y telogo, segn recoge la tradicin, se castr. Hecho en extremo curioso, que emana del neoplatonismo de fuerte inuencia en sus doctrinas con la misma necesidad que la conclusin de las premisas de un silogismo correcto. Para nadie es desconocido que el amor platnico le tiene fobia a las cavernas, que su camino hacia el Topos Uranos o mundo de los arquetipos es, a la vez, una fuga de la crcel del cuerpo y de sus pseudo facultades concomitantes. La paradoja consiste en que el alma se convierte ahora en la nueva crcel del cuerpo, y este ltimo ha sido condenado a muerte en vida, lo cual signica que salvo una

lo tanto, la agona de la bsqueda, el mito de los andrginos aguijonendonos sin cesar ha concluido: solo resta abandonarse, permanecer en el hallazgo. Sin dudas, este es un proceso ideal. Ya sabemos desde Herclito que suele ocurrir que la experiencia del estado anteriormente descrito nos abandone, y entonces no nos quede ms remedio que buscar. Y la bsqueda nos lleva a Aristteles. La insaciabilidad es quizs la caracterstica fundamental de la actitud ertica aristotlica. Puesto que lo Universal se busca, vale decir, intenta ser comprehendido mediante la observacin y experimentacin paciente (e impaciente) de lo particular, el sentido del proceso nunca es permanecer ab aeternam en una experiencia individual, sino ms bien usarla como peldao hacia un

En sentido general, ya que el ser humano es un monstruo, un hbrido de ambas posturas, existe una confusin trgica inicial en el aristotlico: al comienzo de la vivencia ertica se resiste al reconocimiento de la ausencia, al menos plena, del ser universal buscado, y entonces suele fabular su presencia, comportarse como si este ser fuese inmanente al objeto. Y su fervor es tal, procurando vivenciar la falacia, que por los signos exteriores pasara por un platnico de pura cepa. Mas su fatal condena es saltar de piedra en piedra hacia la nebulosa otra orilla de lo Universal. Ambas formas de comportamiento parecen manifestarse paradojalmente. El aristotlico, obsesionado con lo particular, termina haciendo dejacin de l. La

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forma asimilada en la vivencia suele perder peso concreto, pues casi siempre es traducida al plano mental como concepto. Recordemos aqu el caso de Abelardo, el dialctico del siglo xii, quien a pesar de haber sido castrado pudo traducir su pasin en cartas ardorosas a Elosa y que nadie ose dudar de que la escritura y la lectura pueden constituir sendas experiencias erticas. El platnico, por otra parte, en virtud de la propia constatacin de lo Universal a travs de lo particular, y a pesar de su facultad de permanencia, suele amar concretamente de modo menos meticuloso, ms leve, pues el Universal queda presupuesto. Del mismo modo, puede existir un platnico que transite, sin dejar de serlo, por diversas experiencias erticas particulares, pues muchos objetos amorosos pueden unicarse. Es concebible un aristotlico capaz de diversicar un mismo objeto: a n de cuentas, nadie se baa dos veces en un mismo ro. El modo romntico de asimilar la disputa introduce un giro interesante: lo Universal se trueca en lo innito amado, al mismo tiempo que se desplaza desde lo trascendente hacia lo inmanente. Esto provoca una hibridacin de los paradigmas iniciales, ya que la bsqueda aristotlica se realiza ahora en la misma direccin de lo innito inmanente, o tambin pudiera decirse que la vivencia platnica tiende a alojarse en la caverna del mundo de lo particular. El hombre romntico se aloja permanentemente en la vivencia ertica de un particular, y este se convierte en una vorgine de fuerzas amorosas donde las esencias de ambos paradigmas se magnican en la medida en que tienden a un innito. La permanencia caracterstica del platnico solo es soportable por la levedad; la extrema meticulosidad del aristotlico, por la transitoriedad. La experiencia amorosa romntica cuando es autntica alcanza intensidades humanamente insoportables: nada ms natural que la salida clsica del suicidio, no solo como cesacin de la angustia concomitante, sino como bsqueda de una fusin denitiva con el objeto amado. Cada ser humano, en la medida en que se proyecta erticamente, se convierte en el escenario de la antigua y

compleja disputa (y si interpreta el rol de estudiante o profesor, es ms sensible an a la reproduccin de un problema tan imbuido en el escolasticismo). Poco importa los modos en que se traduzca al plano consciente donde las moralinas y los deber ser complejizan todava ms el asunto, pues resulta imposible hacer abstraccin del cuerpo: la vivencia amorosa implica al ser humano en su totalidad (tambin fuerzas de orden irracional se desatan en la bsqueda y realizacin del eros). Ello nos advierte contra el peligro de intentar racionalizar en exceso el asunto que nos ocupa. Ya Nicols de Cusa aconsejaba la actitud de la docta ignorantia frente al problema del conocimiento de lo innito (y el conocimiento es tambin una forma del amor, como tan bien lo ilustra el uso del verbo conocer en ciertos pasajes bblicos). Adems, la paradoja (ese demonio para el pensamiento lgico) pende sobre los amantes como la espada de Damocles: cuando el hombre intenta amar como los ngeles, su naturaleza de bestia se lo impide y viceversa, pudiramos decir parafraseando a Pascal. El amor, en el sentido amplio en que lo entendemos aqu, es necesariamente agonstico. Nada ms extrao y tal es el sentido del trmino monstruo para los antiguos que los modos en que puede manifestarse la experiencia amorosa. En virtud de la universalidad de nuestro ser peculiarsimo, como escribe Novalis memorablemente, todo hombre es todos los hombres: todos somos San Francisco y Nefertitis, Santa Teresa y Casanova. En verdad, resulta alentador que tras la pretenciosa actitud de intentar denir modos erticos subyazca esta diversidad de matices, lo cual vuelve ipso facto absurda la intencin misma de denir heterosexual/homosexual, el/promiscuo, etc. La reduccin a lo meramente sexual, la intencin de simplicar al ser humano para luego juzgarlo con soberbia, la confusin a pesar de nuestros padres griegos de lo aparente con el ser misterioso del hombre, terminan por vulgarizar el pathos mismo de la Academia. A n de cuentas, quin puede dudar de que Platn y Aristteles se amaron, y no a pesar de que el discpulo terminara separndose del maestro y negndolo, sino por ello mismo.

Toms E. Prez

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Estoy solo. Me siento solo y hace una semana que no duermo. No hago ms que ver televisin, comer y cagar. El lunes pasado fui al Centro Comercial y compr mucha comida. La suciente para encerrarme un mes entero y olvidarme de todo. Si de repente estallara una guerra nuclear no tendra problemas. Al menos no me morira de hambre. Tambin compr un cargamento de bolsas plsticas; de ese modo, cuando mis intestinos necesitan ser evacuados, no tengo que ir al bao, no tengo que levantarme del sof y perderme la mejor parte. Mi madre se despierta a las seis de la maana todos los das, prepara el desayuno y despus se va a trabajar. Cuando regresa, a eso de las siete de la tarde, me da un beso y camina hasta la cocina para asegurarse de que yo haya fregado los platos del almuerzo (ella cree siempre que yo fregu los platos y que los coloqu cuidadosamente en la alacena, ella ignora que desde hace una semana no almuerzo). Luego mira el bocadito del desayuno encima de la mesa, intacto. Entonces viene a la sala y dice: Andy, hace tantos das que no desayunas. Pero yo no le presto atencin. No puedo. Estoy viendo Friends. A mi madre no le gusta esa serie. Ella preere los programas de participacin, sobre todo ese ltimo que sali, ese en el que la gente compite y al nal entrevistan al ganador. Mi madre suea con participar alguna vez en ese programa, con tener sus tan ansiados quince minutos de popularidad. A m me gusta mucho Friends, a pesar de que es una serie pasada de moda la ponen todos los das a las siete, en un canal dedicado a los clsicos de ayer y de hoy. Jennifer Aniston es mi actriz preferida. Mi cuarto est lleno de fotos y posters de J.A. Hoy, sin embargo, casi nadie la recuerda (aunque, creo, nunca se jaron demasiado en ella). Hoy todos hablan de Dakota Fanning.

Lisa: No, pap, por favor, no empees la tele. Bart: Por favor, pap, todo menos eso. Los Simpson, Temporada 1, Captulo 4

Dakota Fanning esto. Dakota Fanning aquello. Dakota. Dakota. Dakota. Dakota. Dakota. Dakota... Yo preero a J.A. J.A. se parece o se pareca, ahora est vieja y gorda y tan fea que cualquiera podra confundirla con Ron Perlman muchsimo a Dakota. No a Dakota Fanning. No. A Dakota, la muchacha que vive en el dcimo piso. Dakota, la del dcimo piso, es muy bonita y estudia en la Universidad. Historia de la Televisin, creo. Yo siempre sueo con ella o con Jennifer Aniston, no s. Mis sueos son como pelculas independientes de bajo presupuesto. En blanco y negro. Estilo Jim Jarmusch. En mis sueos (casi al principio, cuando ya los personajes han sido presentados), yo le digo que la amo y que me siento solo y ella se queda boquiabierta. Luego, de golpe, me besa en los labios y me invita al Central Perk y yo, por supuesto, digo que s y la acompao y nos tomamos un caf caliente mientras la loca de Phoebe canta alguna de sus canciones locas. En ocasiones, pienso que el mundo real se parece mucho a mis sueos. En el mundo real, tambin, yo me siento solo y amo a Dakota, la del dcimo piso. En el mundo real, en cambio, nunca he tenido el valor de decrselo. Nunca he tenido el valor de averiguar qu pasar despus de que yo le diga te quiero y ella abra la boca exageradamente, como para ensearme los cordales que recin le han salido. He ah la diferencia, el detalle que separa a la fantasa de la realidad (hacia el nal de mis sueos, Dakota y yo somos un matrimonio feliz y vivimos en el Dakota, ese edicio supuestamente embrujado que, segn dicen, les dio mala suerte a John Lennon y a Roman Polanski, pero que a nosotros nos da cinco hijos y una larga vida). Por eso, en ocasiones, pienso que el mundo real es una mierda. Dakota, la del dcimo piso, nunca est sola. Ella tiene un montn de amigos que la vienen a buscar y se la llevan por ah, a tomar caf caliente en cualquiera de las tantas cafeteras que hay en Manhattan. O al cine, a ver la ltima pelcula de Spike Jonze.

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Being John Cusack. Dakota tiene amigos y yo nicamente tengo un televisor. En n, que soy el tipo ms solo del mundo. Bueno, ya va a comenzar. Despus de los comerciales (Toyota; Nokia; Taco Bell; la ltima pelcula de Johnny Depp, coming soon!) va a comenzar Friends. Mi madre abre la puerta, puntual. Ah viene. Me da un beso. Camina hacia la cocina y, luego de un minuto el tiempo justo que le toma inspeccionar el fregadero y darse cuenta de que el desayuno est intacto, regresa y dice: Andy, hace una semana que no desayunas. Yo no le presto atencin. No puedo (Ill be there for you...). En el captulo de hoy, Phoebe encuentra a su madre. O encuentra a un gato. Pero el gato es su madre. En aquellos tiempos, creo, estaba de moda eso de la reencarnacin. De golpe me ha entrado hambre. Y ganas de cagar. De golpe se ha apagado el televisor. Y mi madre ha gritado: Mierda! Yo me he quedado petricado en el sof. No entiendo nada. De pronto me he olvidado del hambre y de las ganas de cagar. Solo quiero entender pero no entiendo nada. Mam! grito. Dime! responde ella. Qu pas? Andy! Eres estpido? No. Ha habido un apagn. No puede ser Qu? Que no puede ser. Andy? S, mam? Eres estpido? No. Menos mal. (Risas de fondo: ja ja ja ja.) En ocasiones, quisiera que mi madre fuese un gato, como la madre de Phoebe. Ahora, de pronto, me han entrado deseos de vomitar. No puede ser. No puede ser que no haya Friends. Busco desesperadamente una bolsa plstica, pero no encuentro ninguna. No puede ser. Vomito en la alfombra. No puede ser. Me he ensuciado los zapatos. No puede ser que no haya Friends. Me levanto del sof y voy hasta el cuarto de mi madre. Ella est frente al espejo, quitndose las pestaas postizas. Mam? S, Andy? Dnde estn mis antidepresivos? Los escond. Dnde? Andy? S? Mi cielito, dime, acaso eres estpido? No, no creo. Entonces, corazn, no te comportes como si lo fueras.

Dnde? Dnde qu? Dnde los escondiste? Andy? S? Si te lo dijera ya no estaran escondidos. (Risas de fondo: ja ja ja ja.) Mi madre coloca las pestaas postizas en una caja. En este preciso momento, ha comenzado a quitarse las tetas postizas. Me mira por el espejo. Qu quieres? pregunta, algo contrariada. Mis pastillas le digo. No. Hace una semana que no desayunas y casi ni comes y podran provocarte una lcera. Mam... S? Ha habido un apagn. Lo s, querido, lo s. Me siento solo. Oh, querido, Andy, eso es que tienes hambre. Imagnate, una semana entera. Acustate a dormir un rato, enseguida preparo la cena y te aviso. Regreso a la sala. Trato de encender el televisor. Es en vano. No puede ser. En el captulo de hoy, Phoebe encuentra a su madre. Dios! No puede ser que no haya Friends. Tengo que hacer algo. Algo. Tienen que ayudarme. A Dakota, la del dcimo piso, sus amigos pueden ayudarla. Quin me ayuda a m? Yo solo tengo un televisor. Yo solo tengo Friends y bolsas plsticas y posters de Jennifer Aniston. Debo hacer algo. Mis pastillas no estn. Quizs cortarme las venas. No. Mi madre jams me perdonar que le ensucie la tina. Tengo que hacer algo. S. Yo vivo en un octavo piso. Claro. A nadie le importar demasiado que se ensucie la acera. La acera es de todos. O de nadie. Un chorro de agua y zas!, todo listo. Mam! grito. S, Andy? responde ella desde el cuarto. Adis. Te vas? S, eso creo. Querido, pasa por el Centro Comercial y compra un paquete de almohadillas higinicas. Est bien. Camino lentamente hasta el balcn. Abro la puerta. El aire me golpea en el rostro. Se siente bien. Es suave. El aire sucio. Antes de salir, volteo la cabeza y grito: Mam! S? Me voy. Andy? S, mam? Pens que ya te habas ido. (Risas de fondo: ja ja ja ja.) Salgo al balcn. Salgo dispuesto a lanzarme, pero no lo hago. Me entran nuevamente deseos de vomitar. Deseos de llorar. Miro alrededor, sorprendido. No puede ser. No puede ser que no haya Friends y que en cada balcn haya un muchacho que llora. Casi todos tienen mi edad. Veinte aos, ms o menos.

Gelsys M. Garca Lorenzo

II

Instantneas
mesa de operaciones, el mdico me ayuda a dar a luz. l siempre sonre, como si supiera que todo va a estar bien. Los hijos de las otras nacen, pero no lloran. Sonren igual que el mdico.

Anoche so que me ahogaba dentro de un nailon blanco. Y nadie quera retratarme as. Pero despus, no era un nailon, era una sbana blanca. Y eso, s es permisible. Yo he llamado desde todas partes de la ciudad. Desde todos los telfonos que conozco. Todos timbrando, al unsono. Rompindose por el cable, por el sexto dgito. Todos metidos en mi tero, incrustados como slabas en mi garganta. Todos los telfonos en el cuerpo de guardia. La gente mirndome, cuando entr en la camilla. Los telfonos timbrando cada vez ms fuerte. Despus, la sala de operaciones. El escalpelo. La anestesia. El silencio. La oscuridad. De nuevo la luz enceguecedora. Los telfonos en la cubeta de sangre. El persistente olor a anestesia. Y un ltimo timbre, y un ltimo cable an prendido, an colgado como un hilo de sangre y agua que baja por mis muslos.

VII

El ave
Anoche un ave grit en la ventana. Cuando abr, lanz el ltimo quejido: Imago, y movi las alas. La enterr en el jardn, bajo las orqudeas. Hoy, al amanecer, un grillo se sujet de la ventana y murmur: Imago.

Violceo
En medio de la plaza colocaron un maniqu, una bailarina de plstico. Como no poda permanecer de pie, le sujetaron una soga al cuello y la colgaron de un farol. La bailarina es pequea, apenas aparenta tener cinco aos. Es blanca, muy blanca. Verla produce una sensacin de invierno interminable. Tiene ojos grandes, y parece mirar como si pudiera ver con ellos. Luce hermosa con su traje de nia recin llegada a la leccin de ballet. Toda la gente, al pasar, se detiene y admira sus manos o el pelo largo que le roza el talle. Solo en ocasiones, cuando la brisa la mueve, se puede ver la ligera sombra violcea que ha dejado la soga en su cuello. Una delgada lnea violcea.

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X Bajo la luz del semforo la gente se acerca y es como si ya no se sintieran solos.

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Sonrisas
En la cubeta de este hospital estn los hijos que otras no han querido. Yo los recojo. El mdico los injerta en mi tero y me sonre. Esperamos 42 semanas. Y de nuevo, en la

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IX
Esta noche lunario y sentimental que me he puesto. Cortemos las cintas del banquete ampuloso: luna rodaja, luna rebanada, luna afeitada su plida barbilla, resquiciada. Detrs del biombo la espalda helada: luna raspada, craterosa. Ojos lunares extenuados por la lunosa terra: luna menguada, infantil como en los cuentos de Mam Oca. Hurto en el sueo avaro de Marduk. Luna dolosa Yo busco signos: qu runas lunarias el secreto encordado entre los los. La luna infecciosa nos desviste su cscara. Glacimonos la boca de cristales lunares. Hartazgo de su ampo. La luna disgregada, hacia el alba, rodando en el saln de los imbciles.

IV
Me preparo para el bao. Vaco las jarras que espuman y deshacen el lquido en vapor. No quiero me llamen Me aterra se aproximen a mi estancia: Estas paredes aderezadas con colores nicos frotados por el extenso manto de un sueo. No quiero sus voces y reclamos adormezcan este sabor de tenerme ntegro, junto la luz que enerva los espejos. Tan slo necesito brillar sobre la estera, mientras la tarde se desliza con disfraz primoroso; Mi madre toca fuerte. El agua extiende, imitando la prontitud del csped, su manera de ser en mis odos.

NDIGO*
Arlene Ladaga Andrs lvarez lvarez Reynier Valds Pieiro

Alud
II
Dejo que el cigarro se consuma que el humo corra por mis ojos. Yo escribo tendido y viajo hacia la noche irrevocable. He tenido amor incestuoso sobre un lecho de mimbre con orlas de colores. He dormido en su estmago, reclinado mi cabeza al interior de un valle Hoy estoy bien, nada necesito. El humo corre, se quiebra con la luz sobre la tarde.

III
Nos vamos de noche al descampado. All donde la hierba crece desmedida, alzndose como lenguas de perros ansiosas por lamer la luna. Nadie nos ve.

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* En 2007 este proyecto, que consta originalmente de doce textos, result ganador del Concurso Upsaln de poesa. Arlene Ladaga, Andrs lvarez lvarez y Reynier Valds Pieiro son autores de los poemas III y XII, II y IV, IX y X, respectivamente.

X
Cmo me dilapido! La caja de caudales, los doblones, mi heredad tocarn fondo. Las monedas de plata gastadas en el jardn infrtil. Tendr juicio parecido al de Onn, por infecundo, seco: rama de invierno.

XII
En la grgola, el pjaro vigilante ave estival que el salitre desmorona. En los huecos de los ojos hacen sombras sucesivas migraciones.

Pndaro*
Mariana Fernndez Campos

10.

Olmpica X
Stroj Unas veces tienen los hombres muchsima necesidad de los vientos, y otras de las aguas celestes, de las lluviosas hijas de las nubes. Y si alguno con su esfuerzo hace un bien, le ofrezco himnos de sones dulces primicias de su fama futura seguros testimonios de sus grandes honores. Esta alabanza carente de envidia a los vencedores olmpicos la dedico. Mi lengua as desea nutrirla, si gracias a un dios el hombre orece tambin con sabios pensamientos. Conoce ahora hijo de Arqustrato, Hagesidamo, que por tu pugilato sobre tu urea corona de olivo, cantar meldicamente una composicin, celebrando la estirpe de los zerios locrios. Reunmonos aqu, oh Musas! Llegaris a un pueblo ni temeroso del extranjero ni ignorante de lo bello, sino de alta sabidura y belicoso. Porque ni la roja zorra ni los atronadores leones pueden mudar su naturaleza.

Estin nqrpoi$ nmwn te plesta crsi$: stin d oranwn dtwn, mbrwn padwn nejla$. E d sn pn ti$ e prssoi, meligrue$ mnoi strwn rc lgwn 5 tlletai ka pistn rkion meglai$ reta$. Antistroj Ajqnhto$ d ano$ Olumpionkai$ oto$ gketai. T mn metra glssa poimanein qlei, k qeo d nr soja$ nqe prapdessin mow$. 10 Isqi nn, Acestrtou pa, te$, <Aghsdame, pugmaca$ neken Epd$ ksmon p stejn crusa$ laa$ dumel keladsw, Zejurwn Lokrn genen lgwn. 15 Enqa sugkwmxat: ggusomai mmin, Mosai, jugxenon stratn mhd peraton kaln krsojn te ka acmatn jixesqai. T gr mju$ ot aqwn lphx ot rbromoi lonte$ diallxainto qo$

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* Tomado de: Pndaro. Tr. B. Nuo, 2005.

12.

Olmpica XII
Stroj Te ruego, hija de Zeus Libertador, salvadora Fortuna protege a Himera, ciudad de extenso poder. Pues t conduces en el ponto las veloces naves y en la tierra las guerras impetuosas y las asambleas consejeras. Ciertamente la mentira vana de los hombres, muchas veces arriba y otras abajo, va arrasando las rodantes esperanzas. Por otra parte, ningn mortal encontr an un smbolo conable de los dioses relativo al futuro; y sobre lo por venir han sido ciegas las palabras sensatas. Muchas cosas sucedieron a algunos hombres sin su conocimiento contrarias a su felicidad; otros, luego de encontrar dolorosas tormentas, de la pena pasaron a un bien profundo en poco tiempo. Hijo de Filanor, en verdad igual al gallo que pelea en su corral, con tu familia y junto al fuego, sin gloria habra cado, como las hojas, el valor de tus pies, si la contienda entre los hombres no te sustrajera de Cnosos tu patria. Pero ahora, Ergteles, luego de ser coronado en Olimpia, dos veces en Pito y tambin en el Istmo, abrazas las clidas aguas de las ninfas y te encuentras junto al hogar.

Lssomai, pa Zhn$ Eleuqerou, <Imran erusqen mjiplei, sotierra Tca. Tn gr n pnt kubernntai qoa ne$, n crs te laiyhro plemoi kgora boulajroi. A ge mn ndrn 5 pll nw, t d a ktw yedh metamnia tmnoisai kulndont lpde$: Antistroj smbolon d o p ti$ picqonwn pistn mj prxio$ ssomna$ eren qeqen: tn d mellntwn tetjlwntai jrada. Poll d nqrpoi$ par gnman pesen, 10 mpalin mn tryio$, o d niara$ ntikrsante$ zlai$ sln baq pmato$ n mikr pedmeiyan crn. Epd$ U Filnoro$, toi ka te ken ndomaca$ t lktwr suggn par stv kle$ tima katejullorhsen podn, 15 e m stsi$ ntineira Knwsa$ s merse ptra$. Nn d Olumpv stejanwsmeno$ ka d$ k Puqno$ Isqmo t, Ergtele$, qerm Numjn loutr bastzei$ milwn par okeai$ rorai$.

Lennys Ders del Rosario

Enseguida, a cambio del fuego, fabric un mal a los hombres. Hesodo, Teogona De todos los seres que sienten y conocen, nosotras las mujeres somos las ms desventuradas, porque necesitamos comprar primero a un esposo a costa de grandes riquezas y darle el seoro de nuestro cuerpo; y este mal es ms grave que el otro, porque corremos el mayor riesgo, exponindonos a que sea bueno o malo. Eurpides, Medea

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El permanente valor de los grandes clsicos, que no cesan, a pesar de los siglos transcurridos, de apuntar hacia ciertas problemticas de sorprendente actualidad, as como el disfrute que producen unas pginas osadas e hilarantes, consiente y justica estas indagaciones. Denir cmo era la vida de la mujer en la Atenas clsica, qu lugar ocupaba en la sociedad ateniense segn el testimonio que de ello nos brindan las comedias de Aristfanes, y en qu medida este testimonio literario se corresponde con las evidencias histricas conocidas de la poca constituyen los propsitos que animan la investigacin. Pero, sobre todo, se pretende constatar, una vez ms, el modo que tiene la excelente literatura de hablarnos del ser humano. Con este n, la atencin recaer especcamente en las tres obras de dicho dramaturgo griego cuyas protagonistas son mujeres, y no una mujer en particular (como la Fedra o la Medea de Eurpides), sino las mujeres atenienses representadas como grupo social. Estas obras son: Lisstrata, Las Tesmoforiantes y La Asamblea de Mujeres. Las comedias de Aristfanes Lisstrata y Las Tesmoforiantes datan ambas del ao 411 a.C., que fue uno de los ms difciles de la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.).

Tras la tregua concertada por la Paz de Nicias (421-416 a.C.), a la que ambos contendientes Atenas y Esparta haban arribado con similares prdidas, los atenienses arriesgan su suerte en la guerra con una expedicin hacia Sicilia que hasta ese momento haba permanecido neutral, con la esperanza de convertir la isla en esfera su inuencia. Es precisamente en el ao 411 que se producen tres hechos crticos: la desastrosa derrota de la ota ateniense en Sicilia, que pone n a la hegemona sobre el mar que hasta ese momento haba mantenido la ciudad estado; la traicin del hasta entonces lder demcrata Alcibades; y la defeccin de las colonias atenienses y su alianza con los espartanos. Son estos acontecimientos los que iniciaron el largo proceso de crisis que no terminara hasta la denitiva derrota de Atenas y su rendicin bajo vergonzosas condiciones en el ao 404. En ese escenario de trgicos acontecimientos estrena Aristfanes la comedia Lisstrata, donde retoma uno de sus temas obsesivos: la paz, al que ya haba dedicado, algunos aos antes (421), una obra del mismo nombre (La Paz). Solo que ahora las mujeres atenienses, aliadas con las espartanas, beocias y corintias, son las protagonistas y, dirigidas por la decidida y sagaz Lisstrata, han decidido poner n a la intil guerra. Lisstrata encuentra el medio: la huelga sexual. Mediante tal huelga y la toma de la Acrpolis con su tesoro (la Arqu, que nanciaba la guerra ateniense), las mujeres logran su propsito y la obra termina con el acuerdo de la paz panhelnica. Ese mismo ao aparece en escena Las Tesmoforiantes, comedia en que Aristfanes regresa a otro de sus tpicos favoritos, junto a la crtica poltica: la burla de las personalidades de su tiempo. Aqu, como Clen en Los Caballeros o Scrates en Las Nubes, la vctima es nada menos que el mismsimo Eurpides. Las mujeres atenienses se han reunido para celebrar las Tesmoforias, estas dedicadas

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al culto de Demter Tesmfora (legisladora) y de su hija Persfone, que se celebraban durante cinco das del mes Pianepsin (noviembre). En tales festividades solo podan participar las mujeres libres, de manera que los hombres y las esclavas estaban excluidos. Eurpides, a quien se acusaba de misgino por presentar en sus tragedias personajes femeninos negativos como Medea y Fedra, se entera de que las mujeres reunidas en las Tesmoforias han acordado su muerte, en venganza de las injurias del autor contra su sexo. El gran trgico enva a la reunin a un pariente suyo disfrazado de mujer para que hable en su favor, y as las mujeres conjuradas cambien de parecer. Pero el hombre es descubierto y apresado. Despus de intentar intilmente varias artimaas que toma de sus tragedias, Eurpides logra liberarlo con una bailarina que seduce al arquero escita que lo custodia. La Asamblea de Mujeres fue representada por primera vez en el ao 392 a.n.e. Para la fecha ya estaba consumada la derrota ateniense en la Guerra del Peloponeso y la polis vencida haba tenido que plegarse a las duras condiciones de la Esparta vencedora. La situacin, sin embargo, no se prolong por mucho tiempo, pues una revuelta democrtica logra derrocar el gobierno oligrquico impuesto por los espartanos, y ya en el ao 401 la constitucin democrtica se haba restablecido en Atenas. Pero la ciudad-estado nunca ms pudo recobrar su antiguo esplendor. La guerra haba arruinado a muchos y concentrado la riqueza en manos de un grupo reducido de propietarios y comerciantes: la democracia ya no proporcionaba la igualdad, ni siquiera entre los pocos ciudadanos. Tales circunstancias, unidas a los problemas de la economa y a los intentos fallidos por recuperar el perdido protagonismo poltico de Atenas, provocaron el rechazo de los ciudadanos atenienses hacia los asuntos polticos. Para mantener viva la democracia, que no tiene razn de ser sin la participacin ciudadana, las autoridades jaron un sueldo para aquellos que asistieran a la Asamblea Popular. Con ello se esperaba atraer a los renuentes y aliviar un poco la situacin de los numerosos ciudadanos necesitados. En medio de la crisis que atravesaba la ciudad, comienza a hacerse popular cierta doctrina que propona una reestructuracin de toda la vida econmica y social, sobre nuevos y justicieros principios.1 Es decir, una general redistribucin de la tierra, la anulacin de las deudas, el otorgamiento de derechos polticos a las mujeres, la emancipacin de ellas de las obligaciones domsticas, incluida la educacin de los nios, etc. Todos los principios responden al trmino de coinona: orden socializado, rgimen en el cual todos los benecios y bienes estn puestos a disposicin y alcance comn.2 Es el ideal sustentado primero por Taleo de Calcedonia en su Politeia y luego por Platn en La Repblica, y que Aristfanes satiriza en La Asamblea de Mujeres. Las mujeres atenienses dirigidas por Proxgora (nombre parlante que significa la que acta en el gora) han acudido, disfrazadas con los mantos de sus esposos, a la asamblea de la Pnix, y all han aprobado por

mayora, gracias al travestimiento, que se les entregar el gobierno de Atenas. Ya en el poder Proxgora, la mujer-estratego, implanta el rgimen de la coinona, que establece la comunidad de bienes, de mujeres y de hijos. En el segundo momento de la obra asistimos a hilarantes escenas en que un joven ateniense, que acude al encuentro de una muchacha por la que siente una atraccin, se ve forzado por tres viejas a darles satisfaccin sexual, ya que el nuevo sistema comunitario y justo establece que tanto ancianas como muchachas, feas y hermosas y las primeras antes que las segundas, merecen el amor de los mancebos. As se burla Aristfanes del aspecto ridculo de la nueva doctrina; aunque, por los argumentos que esgrime Proxgora contra el personaje de Cremes en el agn, parece que el autor no est del todo en desacuerdo con las soluciones que aquella revela. Cuando se pretende obtener informacin histrica a partir de obras literarias, hay que enfrentarse a varios impedimentos. La obra literaria establece una distancia entre escritura y realidad que es mucho mayor, o debe serlo, que la perceptible en un texto histrico; porque, mientras el historiador presenta hechos verdicos objetivamente o al menos ese debe ser su principio un artista supedita el relato de los hechos a su intencin y los deforma o los inventa segn desee. O sea, que entre historiador y literato se interpone un elemento imprescindible para el segundo y que al primero se le prohbe: la ccin. El historiador est abocado a reproducir la realidad, con las limitaciones que a ello impone, naturalmente, un instrumento imperfecto como es el lenguaje, particularmente el lenguaje escrito, en su calidad de constructo que ordena, jerarquiza y presta coherencia a los elementos de una realidad que es por naturaleza multiforme, compleja y una reconstruccin no es ya reproduccin. El artista pretende imitar la realidad (mimesis), imitacin que se hace ms o menos realista segn los propsitos creativos del escritor. Reexionemos con las palabras de Alfonso Reyes: La experiencia psicolgica vertida en una obra literaria puede o no referirse a un suceder real. Pero a la literatura tal experiencia no le importa como dato de realidad, sino por su valor atractivo, que algunos llaman signicado. La intencin no ha sido contar algo porque realmente aconteciera, sino porque es interesante en s mismo, haya o no acontecido. El proceso mental del historiador que evoca la gura de un hroe, el del novelista que construye un personaje, pueden llegar a ser idnticos; pero la intencin es diferente en uno u otro caso. El historiador dice que as fue; el novelista que as se invent. El historiador intenta captar un individuo real determinado. El novelista, un molde humano posible o imposible.3 As pues, debemos estar prevenidos para no interpretar de modo excesivamente literal la informacin que, acerca de la mujer griega, nos ofrece Aristfanes en sus comedias, sobre todo en obras como Listrata y La Asamblea de Mujeres; donde los hechos que se presen-

tan al espectador estn intencionalmente deformados deformacin con respecto a lo que pudiramos considerar lo posible en el mbito del mundo griego, con el propsito de provocar un efecto cmico. De hecho, ambas obras han sido catalogadas como comedias de utopa, y no es que ocurra ningn acontecimiento maravilloso o fantstico, como el ascenso al cielo del personaje de La Paz montado en un escarabajo; sino, simplemente, porque el protagonismo femenino que all propone Aristfanes resulta completamente inverosmil en el marco de la sociedad ateniense. Aristfanes utiliza el recurso cmico de el mundo al revs cuando invierte el orden social y pone a la mujer en primer plano. La mujer ateniense de la poca Clsica, al menos la de respetable condicin, poco o nada tena que ver con la vida pblica. Su lugar estaba en la casa, de la que era duea y ama en lo que se refera al manejo de la economa familiar y de los trabajos de la servidumbre. Ya en la Ilada encontramos en boca de Hctor una denicin de cul era el papel de la mujer griega en la sociedad an cuando esta mujer fuera, como en el caso de su esposa Andrmaca, casi una reina, y se establece un claro contraste con las actividades masculinas, cuando le ordena a Andrmaca, que ha salido del palacio para buscar a su esposo en peligro: ve a la casa y ocpate de tus labores, el telar y la rueca, y ordena a las sirvientas aplicarse a la faena. Del combate se cuidarn los hombres todos que en Ilio han nacido y yo, sobre todo. 4 A pesar de esto, las mujeres de Homero, lejos de carecer de valoracin social, se basaban en dos criterios, hasta cierto punto antitticos: la belleza y la honra. Es una mujer extraordinariamente hermosa, la rgiva Helena, causa de la guerra y de la destruccin de Troya; la delidad y el amor de Penlope atraen a Odiseo a travs de los mares de un Poseidn enfurecido de vuelta a su patria, taca, y resulta muy conmovedora la escena del reencuentro de los dos esposos:

y a l [Odiseo] se le levant todava ms el deseo de llorar y lloraba abrazado a su deseada, a su el esposa. Como cuando la tierra aparece deseable a los ojos de los que nadan [] as de bienvenido era el esposo para Penlope.5 El paso de la poca homrica a la clsica estuvo marcado por una restriccin signicativa de las esferas de inuencia de la mujer en la sociedad griega, al menos de la mujer considerada decente, de la esposa, de la madre, de la ama de casa y, en consecuencia, por un descenso de su valoracin social: Sfocles en su yax y luego Eurpides en Los Heraclidas sostenan que para la mujer el silencio es adorno, y se conoce por Tucdides la opinin de Pericles, quien sostena que lo mejor que puede esperarse de las mujeres es que los hombres hablen de ellas lo menos posible. Terribles son las palabras de Hiplito en la tragedia homnima de Eurpides: Oh, Zeus! Por qu dispusiste que las mujeres viesen la luz del sol, si son cebo engaoso para los hombres? [] Maniesto es de aqu qu azote tan grande es la mujer; pues el padre, que la engendra y la educa, da adems la dote y la casa para librarse de ella: al contrario, el que recibe en su hogar esta peste destructora, goza engalanando a una psima estatua, y la viste con sus mejores ropas, y el desventurado gasta as sus rentas. [] Lo mejor, si ha de vivir con nosotros, es que la fortuna nos favorezca, dndonos una compaera inepta y demasiado sencilla. Aborrezco a la sabia; que no albergue un mismo lecho a la que sepa ms que yo, y ms de lo que conviene a una mujer. Porque Cipris hace a las ms doctas las ms depravadas, y la sencilla, por sus cortos alcances, est libre de deshonestidad.6 Contina Hiplito ms adelante en la obra: Nunca me cansar de odiar a las mujeres, aunque alguno diga que tal es siempre mi propsito,7 y as declara su misoginia,

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sentimiento del que contemporneos y no contemporneos, y entre ellos las propias mujeres de la asamblea aristofanesca, han querido hacer partcipe a su creador Eurpides. Sin embargo, el odio de Hiplito no es gratuito: Que aprendan a ser castas o nunca dejar de ensaarme con ellas.8 El desprecio de la mujer se hace legtimo, no por crueldad del hombre, sino por la maldad y deshonestidad que parecen ser inherentes a su sexo. Una mujer honesta del perodo clsico no deba salir de su casa ms que por razones bien determinadas: una boda, una ceremonia fnebre, festivales religiosos, asistir al teatro junto a su esposo, visitar a los parientes. En cualquier caso deba acompaarla una esclava y llevar el rostro cubierto. En el mbito mismo del hogar su espacio vital se limitaba, mayormente, al gineceo, habitacin

de estar femenina, y fuera de l mucho le estaba prohibido: se consideraba inconveniente su relacin ntima con otros miembros masculinos de la familia que no fueran su esposo o sus hijos, mucho menos con amigos o huspedes por los que era inadecuado, incluso, que fueran vistas. Podan preparar un banquete para que su esposo convidara a los amigos, pero nunca asistir junto a l, a diferencia de amantes y bailarinas. Incluso la relacin con su esposo se circunscriba a las ocasiones en que compartan el lecho. En vista de tal informacin, debemos considerar la libertad de accin y movimiento de que parecen gozar las mujeres de Aristfanes en estas comedias como una exageracin ms de la intencin cmica del dramaturgo? Creemos que no necesariamente, o al menos no com-

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pletamente. Los parmetros de conducta mencionados corresponden a un ideal de decencia femenina que no por representar un modelo era la norma en la sociedad griega, pues haba varios factores que conspiraban en su contra. Si la mujer en cuestin perteneca a un elevado rango social, las condiciones necesarias para que llevara una vida de honesta reclusin estaban garantizadas por la posesin de bienes y sirvientes; pero si la mujer era pobre y no posea esclavos, la misma necesidad la obligaba a realizar tareas fuera del hogar y ello haca menos rgida la segregacin en el mbito domstico. Con la llegada de miles de refugiados de las zonas rurales que vivieron en la ciudad por el largo perodo que se prolong la contienda, la Guerra del Peloponeso introdujo tambin cambios importantes en la vida de la ciudad de Atenas: la superpoblacin provoc el hacinamiento y, con ello, se redujo el espacio familiar, sobre todo entre los ciudadanos de condicin humilde, lo que estimul la convivencia de los dos sexos y de diferentes familias. Por ltimo, la introduccin creciente de costumbres orientales y el auge de la prostitucin, junto a la crisis en todos los rdenes de la vida de la ciudad-estado, condujeron a una ruptura general y creciente con los preceptos y costumbres morales validados por la tradicin. No es extrao entonces que las mujeres de Aristfanes, en su mayora de condicin humilde, salgan de sus casas a buscar agua a la fuente, a comprar o a vender al mercado, a pedir algo a su vecina o a visitarla, o hablen de amantes, de vestidos azafranados o de la depilacin del sexo,9 o conversen con hombres ajenos a su hogar, o trabajen. En Lisstrata particularmente aparece una lista de posibles ocios femeninos: vendedoras de legumbres, puches, ajos, verduras, panaderas y taberneras, parteras, etc. Por otro lado, no creemos que el hecho de que Aristfanes haya escogido precisamente a las mujeres para brindar, en estas dos obras, una solucin a la sociedad griega en crisis, cuando ya los hombres se mostraban incapaces, se deba solo a un capricho o a las posibilidades cmicas de la situacin. En Lisstrata, Aristfanes reconoce a la mujer griega el dominio sexual sobre el hombre: ellas se valen de esta superioridad para forzar a los hombres a establecer la paz, los amenazan con mantener su abstinencia sexual en caso contrario. Ello no signica que las mujeres griegas, al menos segn las recrea Aristfanes, sean indiferentes o poco sensibles al sexo, sino que, segn como las representa el autor, son criaturas extremadamente sexuales. As, cuando Lisstrata propone por vez primera la idea, sus compaeras, que un momento antes juraron que haran cualquier cosa por la paz, aunque tuvieran que morir, dicen simplemente: Que contine la guerra.10 Y luego, cuando ya han prometido mantener la abstinencia hasta lograr sus propsitos, aquean cmicamente; de manera que Lisstrata tiene que emplear sus mejores razones para disuadirlas de romper la promesa. Sin embargo, y pese a todos los contratiempos, se mantienen eles a su propsito, estado que no pueden siquiera imaginar los hombres, ni atenienses ni espartanos ni aliados. De

ah que, nalmente, gracias a la continencia (sophrosne) que fue uno de los ms altos ideales de la cultura griega, triunfen las mujeres. En La Asamblea de Mujeres, Aristfanes reconoce en ellas las virtudes de la previsin y del buen gobierno que les son precisas en el manejo de sus propias casas. As se hace posible que Proxgora, cuando ensaya las razones para el cambio de gobierno que expondr ante la asamblea, argumente: Yo armo que es preciso que nosotros pongamos el gobierno en manos de las mujeres, pues tambin en nuestra casa son ellas las que se ocupan del gobierno y la administracin.11 En este sentido, Proxgora tambin resalta los sentimientos maternales, la astucia para el engao, el apego a las costumbres ancestrales de entonces, la discrecin para guardar los secretos de sus cultos, la lealtad al clan de su sexo; y se reere a las loables cualidades femeninas para el gobierno, frente a las debilidades masculinas que haban llevado a Atenas a la crisis: el gusto desmedido por las novedades, tanto en las costumbres como en el gobierno a esto es especialmente sensible el tradicionalista Aristfanes, las disputas en la asamblea y los pleitos judiciales, la utilizacin de la gestin estatal como medio de enriquecerse, el abuso de poder, las malas decisiones, los gobernantes incapaces o mal intencionados. Aristfanes pone, en boca de Lisstrata y Proxgora, palabras de crtica al gobierno ateniense, donde podemos reconocer la opinin del propio autor. As, Lisstrata encara con rmeza al comisario que ha venido a desalojar a las mujeres de la Acrpolis y le dice: No hacen falta palancas, sino sentido comn e inteligencia.12 Y con esta frase hiere, el pacista Aristfanes, a los polticos guerreristas atenienses. No obstante, no deja de burlarse de las debilidades femeninas. Por ejemplo, en La Asamblea de Mujeres, al exponer los manejos de las gobernantes, que instrumentan nuevas leyes para garantizar la satisfaccin sexual de todas las mujeres atenienses. Las Tesmoforiantes es, de las tres comedias seleccionadas, la que aborda la gura de la mujer ateniense de forma ms realista. El hecho, si no veraz no se conoce ninguna fuente histrica que lo acredite, es verosmil, o al menos lo sera si no fuera tan risible: en el contexto de la celebracin de las estas Tesmoforias las mujeres reunidas han decidido deshacerse del calumniador Eurpides. El asunto sirve de pretexto para que Aristfanes enuncie una serie de juicios acerca de las mujeres de su tiempo, valoraciones que por un lado rebaten y por otro justican la supuesta misoginia del famoso trgico, y que el autor ilustra con hechos y situaciones que sirven muy bien al propsito documental de este trabajo. Por boca del pariente de Eurpides, que frente a la asamblea de mujeres reunidas trata de convencerlas de que el autor no cuenta en sus tragedias ni la ensima parte de lo que en verdad ellas hacen, se conocen una serie de ancdotas escabrosas que no dejan en un papel muy airoso a las mujeres atenienses:

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que nos dejamos meter candela por esclavos y mozos de cuadra a falta de otra cosa []; que cuando jodemos sin parar durante toda la noche, masticamos ajos por la maana, para que al olerlo nuestro marido, que regresa de hacer la guardia en las murallas, no sospeche nada de nuestra mala conducta. [] el asunto de la mujer que mientras mostraba un chal a su marido a la luz del sol para que lo viera bien, daba lugar a que se escapara su amante, que est bien escondido.13

El balance nal es ambiguo, pero lo cierto es que el gran Eurpides, despus de ver fracasar los artilugios de su ingenio potico, tiene que recurrir, precisamente, a una mujer, una bailarina, y a sus dotes de seduccin para liberar al pariente de manos del bruto arquero escita. Aristfanes se muestra intransigente cuando critica una de las costumbres de sus contemporneas: la acin por el vino. Mientras que a las mujeres de la Grecia homrica, segn el testimonio de la Ilada y la Odisea, no

ya que ests a nuestro lado en la alcoba mientras ensayamos las posturas del amor [] Tambin nos acompaas cuando abrimos a escondidas las despensas llenas de frutos y del licor de Baco.14 En Las Tesmoforias, se relaciona con el vino el fragmento nal del ruego de las mujeres reunidas a los dioses olmpicos: si un tabernero o una tabernera hace trampas al medir un garralla o un cuartillo [] Para todos esos, rogad que perezcan como perros con toda su casa.15 All encontramos tambin el caso de una mujer que lleva envuelto, como si fuera su hijo recin nacido, un odre de vino. Asimismo, Aristfanes hace referencia a muchas otras costumbres y usos de las mujeres de su poca: desde el hecho de que hacan pasar un hijo ajeno por propio, en el caso de las mujeres estriles, pues los maridos solan repudiar a sus esposas si resultaba que estas no tenan hijos; hasta la simple alusin a sus ropas y calzados tnicas azafranadas, toquillas, coturnos, sandalias prsicas, sostenedores, chales, paoletas, cintas, redecillas, o a la costumbre de depilarse las axilas y el sexo, para lo que usaban una cuchilla. Que las mujeres no tenan derecho siquiera a opinar en privado ante sus maridos acerca de los asuntos de Estado o las decisiones de la asamblea de ciudadanos, a la que ellas no pertenecan, queda claro en este pasaje de Lisstrata, en que dicho personaje reprocha al comisario: En la guerra anterior (se reere a la llamada Guerra de Arqudamo) y hasta el tiempo actual, habamos soportado de ustedes los hombres todo lo que hacan, por nuestra prudencia y porque no nos permitan ni gruir palabra y por esta causa ustedes no nos eran agradables; pero comprendimos perfectamente, y muchas veces, estando en casa, omos que haban tomado funestas resoluciones sobre asuntos trascendentales. Entonces, aunque aigidas interiormente, les preguntbamos sonrientes: Qu han decidido escribir sobre la estela respecto a la paz en la asamblea de hoy? Qu te importa?, deca el marido; no te callars? Y me callaba.17 Al poner las siguientes palabras en labios de Proxgora para referirse a sus contemporneas, Aristfanes recoge en la enumeracin las principales ocupaciones de la mujer de su tiempo, que se revelan, a la vez, como heredadas de la larga tradicin de la cultura griega: las labores domsticas, fuera hilar, cocinar, las obligaciones religiosas y sus escasas necesidades-diversiones:18 el sexo, ya con el marido ya con el amante, la comida y el vino: todas sin excepcin baan la lana en agua caliente segn la antigua costumbre [] Sentadas hacen sus asados, lo mismo que antes; sobre sus cabezas llevan la carga, lo mismo que antes; celebran las Tesmoforias, lo mismo que antes; cuecen los pasteles, lo mis-

mo que antes; revientan a sus maridos, lo mismo que antes; acogen amantes en sus habitaciones, lo mismo que antes; se compran golosinas, lo mismo que antes; adoran el vino puro, lo mismo que antes; les gusta que les hagan el amor, lo mismo que antes.19 Aristfanes reconoce en la mujer de su tiempo la astucia, la prudencia, su dominio sexual sobre el hombre y el buen gobierno del hogar. En cambio, le reprocha su gusto por el vino y el sexo, sus jugarretas y mentiras, y su charlatanera redomada. Si el balance es positivo o negativo no lo podemos determinar, quizs no es necesario; porque Aristfanes, cmico al n, no deja de burlarse de todo y se hace difcil saber hasta qu punto las burlas son inocentes o mordaces. Sin embargo, se puede armar que el dramaturgo reconoci en las mujeres de su poca valores que les neg a los hombres, y mostr su sometimiento al dominio masculino.

La lista contina. En la parbasis de la obra, Aristfanes permite a las mujeres que se deendan y muestren la tirnica sujecin que les es impuesta por los hombres, quienes, adems, son capaces de acusarlas de sus males: todo el mundo achaca al linaje femenino maldades sin cuento. Que somos la peste para los hombres y todo lo malo sucede por nuestra causa: disputas, peleas, revoluciones, calamidades, guerras. Pues vamos a ver: si realmente somos una calamidad, por qu os casis con nosotras?, por qu nos prohibs salir a la calle o asomarnos siquiera a la puerta y queris con tanto trabajo esa peste que decs? Si vuestra mujer se ha ido a alguna parte y os encontris con que est fuera, os ponis locos de furor, cuando tendrais que hacer libaciones y saltar de alegra, si de verdad resulta que vuestra plaga se haba marchado de casa y no la hallabais dentro.14

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se les permita siquiera hacer libaciones se piensa que para apartarlas del efecto pernicioso, por lo liberador del vino, que poda alterar su conducta, en la etapa clsica el gusto femenino por el vino se haba hecho muy pronunciado, se manifestaba, especialmente, en el marco de estas religiosas de carcter particular como las orgas dionisacas, las estas de Pan, o las dedicadas a Afrodita. La comedia se burla extensamente de dicha acin y en las tres obras encontramos numerosos ejemplos: cuando las mujeres, en Lisstrata, juran negarse al trato sexual con sus maridos, y sacrican, en vez de algn animal, una jarra de vino de Thasos. En La Asamblea de Mujeres, la acin se coloca junto al gusto por el placer sexual en el siguiente parlamento de Proxgora: Brillante ojo de mi lmpara de barro moldeada en el torno [] Solo a ti nos mostramos, y es razonable,

V.V. Struve, Historia de la Antigua Grecia, La Habana, Editorial Pueblo y Educacin, 1980, t II, p. 533. 2 Ibdem. 3 Alfonso Reyes, Ensayos, La Habana, Editorial Casa de Las Amricas, p. 210-1. 4 Homero, Ilada, Madrid, Editorial Gredos S.A., 2000, p. 126. 5 Homero, Odisea, Barcelona, Ediciones Altaza S.A., 1994, p. 377. 6 Eurpides, Hiplito, Tragedias Completas, La Habana, Consejo Provincial de Cultura, t I, 1962, p. 86-7. 7 Eurpides, ob. cit., p. 86. 8 Ibdem, p. 87. 9 Estas coqueteras, un poco subidas de tono para amas de casa respetables, procedan del inujo oriental y de las modas introducidas por las heteras: prostitutas renadas. 10 Aristfanes y Menandro, Comedia Griega, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989, p. 8. 11 Aristfanes y Menandro, ob. cit., p. 34. 12 Ibdem, p. 21. 13 Ibdem, p. 97. 14 Ibdem, p. 104-5. 15 Ibdem, p. 21. 16 Ibdem, p. 94. 17 Ibdem, p. 25. 18 El conocimiento les estaba vedado a las mujeres si recordamos las palabras del personaje de Hiplito, que considera a las mujeres sabias las ms depravadas, y con ello Eurpides piensa quiz en las cultas heteras. 19 Aristfanes y Menandro, ob. cit., p. 34.
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Elisa Garca Gonzlez

al gnero de los bachilleres. As no causa una predisposicin al lector, que le impida valorar positivamente las premisas del colegio, si este sabe de antemano que se trata de mujeres. Desde la segunda lnea comienza a ser utilizado el masculino genrico (no marcado) para eludir la mencin a un sexo especco. Aoran nominalizaciones como los colegiales, los oyentes, los alumnos graduandos, bachilleres, los jvenes, un bachiller, el graduando. Se insiste en los indicadores del gnero no marcado tambin en los pronombres los, l (cuyo antecedente es alumno), otros, uno, esos. Y vase que, a veces, los vocablos utilizados como agentes no tienen una expresin morfolgica ( de gnero) y entonces agrede menos la posible identificacin con el sexo femenino. Tal es el caso de bachilleres, oyentes, jvenes, y del posesivo sus, el cual podra evocar de igual manera un ncleo, sin distincin, de cualquier gnero. Tambin la presencia de algunas oraciones con sujeto elptico acenta la intencin de no precisar la ndole sexual de quienes realizan la accin: - De all saldrn a verter luz, a mejorar ignorantes, a aquietar, elevar y dirigir;4 - hablan de cosas hondas en lenguaje macizo; - no repiten de memoria las pruebas de la redondez de la tierra; - ni disertan en prrafos balmescos sobre la capacidad y calicacin del conocer.5 Y, en ocasiones, resulta redundante la insistencia en la palabra bachiller o graduando, cuando bastara usar un pronombre que remitiera a su antecedente; por ejemplo: - Otro graduando ensalza el sistema de instruccin pblica de Norteamrica [...] pero el graduando vecino se levanta [y] depreca el sistema en uso;6 - Bachiller muy joven [...] es ese que cuenta enseguida, no sin histrico estilo y buena crtica, la vida de las dos Isabeles [...], dice el bachiller.7 Ahora, qu efectos tiene en los receptores la estrategia discursiva del enunciador, esta estructura adoptada, en la que el agente es susceptible a la ambigedad genrica? La constante insistencia en transferir la adjudicacin de las acciones a sujetos masculinos para, como deca antes, asegurar su autenticidad, apela a (y en cierta manera aprueba) los criterios conformadores de la cognicin social (prejuicios compartidos) que aseguran la marginacin de la mujer. As pues, hablar, sin disimulo, a travs de una ruptura con el modelo contextual que segrega el gnero femenino, an no es posible siquiera para este enunciador decidido a romper las distancias que separan y jerarquizan al hombre de la mujer. Y es que, en efecto, a nales del siglo xix tena una mayor probabilidad de ser concebido como virtuoso lo relativo al hombre que lo relativo a la mujer; porque aquel representaba, precisa-

mente, la autoridad dominante funcional (tena el poder de ordenacin en la sociedad, es decir, era el actor que estableca las resultantes nales o decisiones de aquel estado de relaciones). As, en el octavo prrafo, tras asegurar la recepcin positiva de la proeza de estos alumnos, es que se devela la feminidad de los actores que han constituido noticia. La estrategia se relaciona con la que Teun A. van Dijk llama la concesin aparente, a travs de la cual hacemos, en este caso, la siguiente lectura: tambin hay mujeres preparadas intelectualmente. La relacin asimtrica entre ambos sexos, que percibimos mediante la nominalizacin, se deja entrever tambin en partes del texto en que ya ha sido revelado el gnero real de los agentes; pues, aunque existe el propsito de elevar la condicin femenina, en el discurso se evidencia todava una desequilibrio en la postura de conformidad que se asume al describir el estado de relaciones del momento. El padre, por ejemplo, juega el papel ms importante en la familia y as se presenta sin ninguna crtica: El hijo del alemn, como que el padre suele abrirse camino y no vive en comunidad tan ruin, aprovecha sus libros; sobre que el alemn es hombre de su casa y trabajador, lo que sin esfuerzo va dando buenos hbitos a los hijos. Y esto no lo deca el discurso del graduando, pero deca otras cosas excelentes.8 En la segunda parte del texto (del octavo prrafo en adelante), existen, como se ha dicho, marcas textuales explcitas que aluden a la diferencia hombre/mujer. Se habla de graduandas, nias y mujeres. Pero, en vez de ganar la justicia femenina, luego del develamiento de la mujer como actor de poder (al menos, si no del hacer, s del saber), en el noveno prrafo se desacredita nuevamente su gnero. Con una subordinada condicional, que suscita la negacin de la informacin (que incluye y se convierte en una sugerencia por el modo subjuntivo), se arma la frivolidad como caracterstica femenina con existencia objetiva. De esta forma, la mujer queda reducida a ser la condicin garante de la dicha del hombre: Oh! el da que la mujer no sea frvola cun venturoso ser el hombre!. l es siempre el ser activo, merecedor de la felicidad: que por el dolor de ver vaco el vaso que se imagin lleno de espritu [...] haya de irse febril y desesperado, en busca de un alma bella, de un vaso a otro). Ella, en cambio, es un sujeto pasivo: a que tendrn los hombres puestos siempre los labios ansiosos.9 Y as, posteriormente, se suceden enunciados en los cuales se reproduce la dominacin de una elite (hombre) sobre una minora (mujer), en la medida en que esta ha de aumentar sus conocimientos (sus temas si recurrimos a Teun A. van Dijk) para satisfacerlo. Hasta en el propio ordenamiento de los elementos sintcticos se presentan los resortes de la dominacin. Los sustantivos vinculados al campo lxico-semntico varonil tienen una posicin primordial en la frase. Si seguimos el ACD, existe una estructura sintctica de las oraciones que equivale a una representacin diferencial entre

Pretexto

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Uno de los artculos periodsticos de Jos Mart que ms ha llamado la atencin de la crtica especializada es el que sale publicado en junio de 1884, en La Amrica de Nueva York, con el ttulo Una distribucin de diplomas en un colegio de Estados Unidos.1 Los juicios de valor del texto expresan el desenfado martiano y deenden el derecho de la mujer a la educacin. Sin embargo, a pesar de los comentarios meliorativos concretos sobre el gnero femenino, y sobre sus derechos, podemos comprobar que se reproduce un modelo de dominacin, (de abuso) de poder y segregacin de aquella. Tal es el propsito del presente escrito, que se plantea analizar aspectos vinculados a las relaciones de poder desde algunas categoras del Anlisis Crtico del Discurso (ACD) del holands Teun A. van Dijk, uno de los precursores de dicha vertiente investigativa. Tambin se atiende, porque lo anterior lleva a ello, a algunos aspectos de la gramtica textual. Con estas herramientas se intentar mostrar cmo el discurso contribuye a la reproduccin de la desigualdad y la injusticia social, lo que determina quines tienen acceso a las estructuras discursivas y de comunicacin legitimadas por la sociedad. El modelo de dominacin social se relaciona con los roles de hombre y mujer imperantes en la poca (nes del siglo xix), en la que, como se ha de suponer, el gnero femenino queda relegado a un nivel inferior. Aunque existe una intencin explcita por parte del enunciador de elevar o mejorar el estado de los derechos de la mujer respecto a los del hombre (entindase, aqu, el derecho a la educacin o, si se sigue el ACD, el derecho a una intervencin plenamente abierta a toda clase de discurso). Si bien en la muestra se hace una defensa de la minora (las mujeres), relacionada con sus derechos a

la instruccin, en un anlisis ms a fondo vemos cmo el texto no escapa de un modelo contextual que constantemente legitima la dominacin de un gnero sobre otro, del hombre sobre la mujer. Y hablamos de modelo contextual, pues, con la comprensin del fenmeno de esta manera, se salva (con justicia) al enunciador Jos Mart de las acusaciones de abuso; las que son propias, porque (en parte) constituyen el n del ACD. No obstante (y sin querer demeritar la gura e ideas martianas), hay elementos que demuestran una marca de sexismo (la segregacin de un gnero sobre otro). As pues, el anlisis interesa en tanto muestra una contradiccin en el discurso del enunciador: hay una lectura (a veces implcita) en la que se deenden los derechos de la mujer y al mismo tiempo hay un tratamiento discriminatorio, de dominacin. 2 Pretendemos evidenciar algunos hechos de lengua en el discurso subliminal que, considerados marcas de poder que favorecen al hombre, maniestan una explcita marginacin del gnero femenino.

Texto

Una de las instancias de anlisis, que expresa Van Dijk en sus investigaciones, es el control del tema: de qu habla la gente, de qu se puede hablar y quin impone las limitaciones?, existe alguna limitacin de temas en los discursos de hombres y mujeres?, son algunas de las preguntas que conducen al revelamiento de este tipo de control.3 Por tanto, desde el momento en que el autor escoge la educacin femenina, como noticia o tpico de un artculo periodstico, se marca el carcter inusitado o desacostumbrado. La del hombre se pre-supone, no se tomara como tema de inters. De ah que en los ocho primeros prrafos, de los doce en total que tiene el texto, la estructura comunicativa (consciente o no) del escritor sea evitar la referencia

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grupos.10 Ejemplo de esto lo constituyen los siguientes fragmentos: 1) Que cuando el hombre haya menester de quien le entienda su dolor, 2) Crece el esposo con los merecimientos de la esposa; y esta, con ellos, echa races en l, 3) Cada nacin requiere, si ha de salvarse, cierta porcin de intelectualidad y elementos femeninos, 4) Y as como no se da hijo sin padre y sin madre, 5) [] no se da pueblo sin la comunin afortunada de los elementos viriles y femeniles del espritu, 6) Los pueblos mueren de hipertroa de fuerza [] lo mismo que de hipertroa de sentimiento y arte, 7) De la fuerza se ha de descansar en la ternura.11 Es interesante destacar tambin cmo en el tercer ejemplo, de los citados anteriormente, pudiera interpretarse que los sintagmas nominales intelectualidad y elementos femeninos son excluyentes; con lo cual se indica que en ese momento lo intelectual no era entendido como un elemento femenino.

proposicin (Marisabidillas secas no han de ser por eso las mujeres, como los hombres que saben no son por el hecho de saber pepisabidillos)13 se omite el vocablo secos, que, si seguimos la idea inicial, sera justo referir. De igual forma, las metforas femeniles poseen un valor negativo en tanto aluden a la sujecin de la mujer: mero plato de carnes fragantes,14 urna de espritu a que tendrn los hombres puestos siempre los labios ansiosos, rbol en la tierra.15 Las formas verbales alusivas al hombre tienen una mejor connotacin que las que aluden a la mujer. Los semas de las primeras se relacionan con la independencia y la iniciativa y, los de las segundas, con la dependencia y la pasividad. l siempre es el que necesita (haya menester), busca (tenga que ir a buscarlo), crece; ella, por el contrario, echa races en l. Por otro lado, y porque con los modos expresamos nuestro punto de vista

en posibilidad, pese a que el tema principal del discurso es el acto consumado de la adquisicin del saber. Asimismo, el empleo de la negacin en el subjuntivo presupone una armacin en la realidad objetiva de la caracterstica o accin que se niega: Oh! el da que la mujer no sea frvola, qu da aquel en que la razn no tenga que andar divorciada del amor natural a la hermosura!, qu da aquel en que no se tenga que desdear lo que se ama!,17 Que no sean la compasin, el deber y el hbito lo que a su esposa lo tengan unido.18 Ya que, como arma Asuncin Escribano, las oraciones negativas tienen propiedades pragmticas de las que carecen las armativas [...] la preferencia de una oracin negativa por un hablante es portadora de ms presuposiciones que la correspondiente armativa.19 Es decir, no es lo mismo que se hayan utilizado enunciados que contradigan cualidades negativas, que otros cuyo empleo arma cualidades positivas. As, en lugar de aorar el da en que la mujer no fuera frvola, la razn no tuviera que andar divorciada del amor natural a la hermosura y no se tuviera que desdear lo que se ama, se podran haber empleado, en el discurso, enunciados que evocaran ideas como: el da en que la mujer fuese reexiva (o cualquiera de sus sinnimos), la razn y el amor natural a la hermosura estuviesen unidos, o se pudiese apreciar lo que se ama. Porque, nalmente, lo que aparece explcito es lo negativo y es lo que en primera instancia queda grabado en el receptor; aunque este luego presuponga que se est haciendo una negacin de dichos caracteres. De esta forma, implcitamente, se certican las cualidades peyorativas de lo femenino; pues en todo acto comunicativo, el hablante transmite parte de su contenido de forma explcita y parte de forma implcita. [Por ello] hay que distinguir entre lo que un emisor dice y lo que comunica. En un texto, [mayormente] lo que se dice corresponde al contenido proposicional del enunciado, y lo que se comunica es aquel contenido que no aparece en el texto de forma maniesta, sino implcitamente. Esto obliga necesariamente a la participacin del lector, quien reconstruye el sentido total de la informacin a partir de una serie de convenciones y leyes que regulan socialmente la comunicacin entre los individuos. 20

sociales que la rodean. Se evidencia entonces que algunos elementos temticos y estilsticos acentan, hayan sido usados deliberadamente o no, la condicin de desigualdad de derechos del sexo femenino ante el masculino; con lo cual se ejemplica tambin la ineludible relacin (estructural), entre la lengua y la siempre convulsa realidad social.

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Al tomar como unidades de anlisis los lexemas,12 se evidencia igualmente la acentuacin de las marcas positivas en el lxico referido al varn. Los valorativos (adjetivos) usados para describirlas son frvola, secas; mientras que para ellos se utilizan, venturoso, caliente y amante. Los primeros con claro valor peyorativo y, los segundos, meliorativo. Adems, en la

subjetivo ante la accin verbal que enunciamos,16 el uso del modo subjuntivo en todas las formas verbales de las clusulas, que expresa cmo debe ser el papel femenino (prrafos noveno, undcimo y duodcimo), ahora que la mujer puede acceder a la instruccin, desmiente en alguna medida el hecho. Pues, dado el carcter poco objetivo de la accin, la cultura femenina se convierte

A grandes rasgos hemos visto cmo en el texto periodstico se representa un esquema de dominacin sexista que conna a la mujer a un estado de subordinacin social, en tanto la hace casi nula; pues en la lengua se reproduce la posibilidad de acceso a discursos de cualquier gnero. Y, por supuesto, esto tambin revela y es un efecto de la imposibilidad de acceso a una formacin acadmica que la benecie en primera instancia a ella como ser humano y, luego, al resto de los seres

Jos Mart, Una distribucin de diplomas en un colegio de Estados Unidos, Obras Completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1963, t VIII. Es un texto en el que Jos Mart narra en un lenguaje conciso la graduacin de treinta bachilleres mujeres de un colegio afamado de Estados Unidos. Aparece el tema del anticlericalismo, pero no la negacin de la religiosidad; la idea de la naturaleza como modelo perfecto de armona y la de la necesaria independencia de los pueblos an oprimidos; la necesidad de la actualizacin de los conocimientos, del dilogo y la controversia en las escuelas; la importancia del equilibrio en todos los aspectos de la vida; y se alude al derecho del sexo femenino a la instruccin, aunque supeditado al hombre. 2 Cuando se habla de dominacin y/o de poder, se hace con apoyo en Teun A. van Dijk. En este sentido, decimos que el hombre ostenta el poder porque tiene una mayor variedad de acceso discursivo (Cfr. Teun A. van Dijk: Anlisis Crtico del Discurso (conferencia), Argentina, Ctedra UNESCO, www. geocities.com/estudiscurso/vandijk presentacion.html, 1994 (sin paginar), mientras la mujer, por tanto, se convierte en un actor pasivo subordinado al hombre. 3 Teun A. van Dijk, ob. cit. 4 Jos Mart, ob. cit., p. 440. 5 Ibdem, p. 441. 6 Ibdem, p. 442. 7 Ibdem, p. 443. 8 Ibdem, p. 442. 9 Jos Mart, ob. cit., p. 443. Las tres referencias pertenecen a la misma pgina (nota del editor). 10 Teun A. van Dijk, ob. cit. 11 Jos Mart, ob. cit., p. 444. Las referencias a los siete fragmentos que se distinguen pertenecen a la misma pgina (nota del editor.) 12 El caso del lxico es el ms controlado dentro del esquema del control lingstico, lo que es fundamental para la difusin de los prejuicios, de una cognicin social que luego soporte y acepte el abuso de poder (Teun A. van Dijk, ob. cit.). 13 Jos Mart, ob. cit., p. 444. 14 Ibdem, p. 443. 15 Ibdem. 16 Samuel Gili y Gaya, Curso Superior de Sintaxis Espaola (novena edicin), La Habana, Edicin Revolucionaria, 1971, p. 132. 17 Jos Mart, ob. cit., p. 443. 18 Ibdem, p. 444. 19 Asuncin Escribano, Anlisis de los contenidos implcitos en las informaciones electorales, Espaa, Universidad Ponticia de Salamanca, www.asociacionlogo.org/revista.htm, 2001 (sin paginar). 20 Jos Mart, ob. cit., p. 444.
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La inolvidable Escuela de Letras

Carmen Zita Quitantes Hernndez

del programa Nocturno, de los debates en el Caimn Barbudo, y de muchos otros acontecimientos de gran signicado nacional. Contada a grandes rasgos, esa es parte de la historia de mi generacin. Cuando terminamos la carrera y nos graduamos en el teatro de la CTC, muchos tomaron caminos diferentes. Algunos fueron a trabajar a museos, otros a editoriales, pero casi todos dentro del mbito de la cul-

tura. Trabaj durante treinta y ocho aos en la Biblioteca Nacional. All vea casi a diario a los profesores Amaury, Mara Elena, Luz Merino, Morria. El slido prestigio, la distincin y el trato correcto que siempre nos prodigaron form en nosotros un hbito de comportamiento que nos motivaba a tenerlos como ejemplo. He aqu algunos de mis recuerdos ms queridos de aquella etapa maravillosa en nuestra Escuela de Letras.

Mi paso por G y Zapata

Tuve la suerte de contar con profesores como Ofelia Garca Cortias, Mara Teresa Freyre de Andrade, Oscar Morria, Gustavo Dubouchet, Adolfo Mart y muchos otros, que hicieron que los aos en la Facultad, a pesar de tener que combinar estudio y trabajo, resultaran deliciosos y abundantes en conocimientos. Creo que los aprovech lo mejor que pude y los complement de forma especial. Posteriormente vinieron los seis meses de la zafra del setenta (de enero a junio) donde estuvimos junto a los estudiantes de la Facultad de Derecho en diferentes campamentos, con romances incluidos y sucesos realmente simpticos. Recuerdo que un da fuimos a una cafetera en un pueblo de la provincia La Habana, donde vendan yema de huevo con vino tinto, pero era obligatorio tomarse la yema. Yo solo me tom el vino y el dependiente me deca que me tomara la yema tambin. Aquello se dividi en dos bandos, los que estaban a favor de que me la tomara y los que estaban en contra. Creo que la ancdota le sirvi despus a Abel Prieto como motivo para un relato. Adems de sus clases, la Escuela de Letras tena una vida muy dinmica en otras actividades, lo que nos permita relacionarnos mejor. A pesar de que el pequeo grupo de los que nos formbamos como bibliotecarios, al que cariosamente todos llamaban las polillas, muchas veces no poda asistir a esas actividades, por el tiempo que nos ocupaban las asignaturas especializadas. Excepto Latn, tenamos que estudiar Gramtica, Historia del Arte, Historia de Cuba, Literatura, lo cual me oblig, en combinacin con el trabajo, a forjarme una disciplina y un hbito de estudio que me ha servido para toda mi vida profesional. Esto, que puede hasta resultar exagerado para las nuevas generaciones, realmente constitua el mtodo de formacin de aquella poca. Por supuesto, aquello nos alejaba de estar a la moda, del cine, de las canciones del momento y de todo lo que tena que ver con nuestra edad y nuestros intereses. La vida estudiantil es mucho ms breve que la vida laboral y por lo tanto hay que aprovecharla al mximo. Si eso se logra, despus el trabajo es ms placentero. No puedo dejar de mencionar la cafetera de la Escuela de Letras, lugar emblemtico dentro de la facultad y espacio de intercambio entre los alumnos. Fue el momento de la minifalda (de la que no se pudo alejar casi ninguna de las estudiantes, incluyndome a m),

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No puedo dejar de emocionarme cuando recuerdo mi ingreso en la Escuela de Letras en 1968. El rigor en aquel momento era insuperable. Adems de estar graduada de preuniversitario y de una escuela de Tcnico Medio en Bibliotecologa, no pude evitar ni la entrevista ni un dictado donde se evaluaba gramtica y conocimientos literarios, y en el que se incluan nombres de escritores cubanos y universales con el n de reconocer los estilos de cada uno. Aun cuando se pasaba la prueba, uno no senta incomodidad por esto; los profesores de aquella poca hacan que nos sintiramos importantes y que los trmites no fueran un simple trabajo burocrtico de ingreso, sino que sirvieran para medir los conocimientos que supuestamente ya se posean. Por lo tanto, en mi caso result una experiencia agradable y una forma de medirme a m misma. Aunque en la Escuela de Letras yo estudiaba la especialidad de Bibliotecologa junto a un pequeo grupo de compaeros, tena la suerte de compartir las asignaturas comunes con todos los que all estudiaban, entre ellos Amaury Carbn, Nara Arajo, Abel Prieto, Yolanda Wood, Mario Piedra, Carlos Mart, Denia Garca Ronda, Miriam Ocaa. Esa circunstancia nos enriqueci no solo intelectualmente, sino que tambin molde nuestras relaciones humanas. En aquel momento comenzaba nuestra carrera con carcter universitario y se consideraba que para trabajar en una biblioteca se deban manejar, adems de los elementos tcnicos de la profesin, amplios conocimientos culturales, para hacer frente a la amplia demanda de solicitudes que se produca, y se produce, en cualquier centro de este tipo. Nuestro ingreso estuvo antecedido por quince das intensos en una Escuela Militar, bajo un frente fro tremendo. Nos despertaban a las cinco de la maana y enfrentbamos una ardua jornada de actividades. Luego comenzamos las clases con un magnco claustro de profesores, cuya exigencia tanto en el estudio como en los respectivos trabajos era realmente alta. Yo llegaba con la experiencia de una formacin de tcnico medio de gran calidad, con profesores como Eliseo Diego y Salvador Bueno, entre otros, por lo que no me result difcil asimilar esa fuerte disciplina, que llevaba a la par con mi trabajo en la Biblioteca Nacional Jos Mart. Entraba en la facultad a las tres de la tarde y sala a las nueve de la noche, todos los das.

Frank Padrn

Entre 1980 y 1986 curs en la Facultad de Artes y Letras mi licenciatura en Filologa. Tom uno de aquellos cursos para trabajadores llamados por encuentros, que implicaban clases nocturnas cada tres semanas, a razn de tres das, y algo conocido como Perodo lectivo-intensivo, que signicaba diez das seguidos en horarios vespertinos, una o dos veces al ao (no lo tengo ahora muy preciso). Lo importante es que fue un curso ptimo. Yo me especialic en Literatura Cubana, la nica que se le asignaba a aquel tipo de docencia. Y, aunque me hubiera gustado mucho optar por la Hispanoamericana, enseguida me encant bucear a fondo en los tesoros de nuestras letras. Mi paso por G y Zapata implic recibir clases de clebres profesores: Beatriz Maggi, Luisa Campuzano, Elina Miranda, Nuria Nuiry, Elena Jorge, Rogelio Rodrguez Coronel, Guillermo Rodrguez Rivera, Denia Garca Ronda, Ana Cairo y algunos que ya no estn, como Fornarina Fornaris, Ofelia Garca Cortias y Salvador Redonet. Con este ltimo, al igual que con Rogelio, sostuve una bonita amistad que signicaba, sobre todo con el negro Redo, salir junto a dos o tres compaeros a tomar cocteles en Las Caitas del Hotel Habana Libre, tras nalizar los encuentros nocturnos. Estbamos en la era pre-dlar, pre-cada del Muro de Berln, lo que debe entenderse como la etapa dorada del socialismo cubano. Por tanto, no solo nos reunamos extra-docentemente para beber unos tragos, sino que visitbamos exquisitos restaurantes y preparbamos preparbamos, alternndonos, maravillosas cenas en nuestras casas. La graduacin de esa clase la celebramos en casa de mi madre y de mis abuelos, en mi natal Pinar del Ro, con un lechn asado y abundante cerveza que an no era ni la Cristal ni la Bucanero, y se consegua con facilidad, junto a la comida, con (relativamente) poco dinero cubano. Mi carrera (o mejor, el inicio de ella, en pro del ttulo que garantizaba mi aprobacin del curso) me aport entre sus grandes maravillas esas: amistades slidas, que en la mayora de los casos se mantienen hasta hoy, aun cuando

las complicaciones de la vida nos impidan encontrarnos con la frecuencia de entonces. Respecto a lo que dej en m, mucho ms que de conocimientos (que no fueron pocos), me arm de un mtodo para el anlisis literario y artstico que, perfeccionado, ampliado y continuado, empleo hasta hoy. Mi tesis de grado (El barroco en la ensaystica de Mirta Aguirre) fue tutoreada por Denia Garca Ronda con la oponencia de Ana Cairo, y el presidente del tribunal fue Jos Antonio Portuondo. Obtuve summa cum laude y recomendaciones para publicarla. Algo que, por razones que aqu no vienen a cuento, an no ha sido posible, si bien he publicado varios libros, entre ellos de ensayo. A propsito no olvido que el segundo de estos libros, Crtica de la Crtica del gusto, de Galvano Della Volpe, fue un Premio 13 de marzo que inicialmente haba sido un trabajo de curso, cuando todava estaba a mitad de carrera, y que escrib inducido por Rogelio y Redonet. Guardo en los rincones ms gratos de la memoria no pocos episodios, pasajes y momentos inolvidables, gratsimos, y otros no que no lo fueron tanto, pero sobre todo atesoro los primeros. Como afortunadamente soy de recordar, no se borran ni escenas precisas que quizs la mayora olvid. Varios aos despus de nalizar mi licenciatura en G y Zapata, volv a esas clidas aulas como profesor (ocio que no me gusta en realidad, aunque ms de una vez lo haya ejercido), para impartir un postgrado sobre Cultura Cubana a trabajadores del ramo; luego he retornado varias veces para conferencias, invitaciones de colegas o presentaciones de libros y revistas. Cada vez que trasciendo el umbral de los cristales me invade una sensacin de gracia (grata y de gratitud), y no juego con las palabras. Algo hermoso se apodera de m, y no son otras que las vibraciones positivas que emanan de ese recinto del saber y la enseanza que signica la Escuela de Letras: un sitio en el que durante seis aos fui feliz.

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La Facu ltad de Letras y los Aos

Jos Flix Len
Yo no llegu a la Facultad desde el Preuniversitario. Antes estudi Fsica tres aos y luego cambi a Filologa por exmenes de concurso. Mi conocimiento de la Universidad de La Habana comenz desde La Colina y el edicio de la Facultad de Letras se abri ms tarde para m. Eran tiempos difciles, comenzaba el Perodo Especial y una serie de restricciones drsticas que ensombrecan el panorama. Pero justo al comienzo de la carrera apareca la maravilla del Latn, de la Historia del Arte Mara Elena Jubras mediaba, de una literatura griega que introduca conceptos tan misteriosos como el de la no existencia real de Homero o el de la tragedia como festividad popular de la democracia ateniense. Fuera de la escuela bulla otro tipo de vida tambin fruitiva para m, la de La Habana en los noventa. Del fondo de un corredor en penumbras llegaba gente como Ena Luca Portela, Ronaldo Menndez o la cabeza rizada de Javier Marimn, solo por mencionar algunos. Se discuta de teora literaria cada cual tena sus preferencias, de poesa cubana contempornea, de sociolingstica o del joven que apareci en aquella esta del edicio Amrica, cuando todo estaba a punto de desfallecer, y activ una segunda parte de la noche. Se trataba cualquier tema con una inteligencia pertinaz y adaptable a las circunstancias del momento, cualquiera que este fuera. Estar en la Facultad de Letras implicaba una responsabilidad que nunca asum del todo, yo vena de otro mundo y haba decidido disfrutar al mximo ese tiempo de estudiante. Mi disfrute personal tuvo que ver casi siempre entindase durante los diez semestres de la carrera con el aprendizaje de la cultura griega. Mientras otros se debatan entre la poesa medieval italiana y la narrativa de los sesenta en Cuba, dos compaeras de mi curso y yo, a la manera escolstica en que se debe hacer, estudiamos griego. Historia de Grecia. Literatura Griega. Poesa Helenstica. Lingstica Romnica. Todo un racimo de materias que en mi caso tuvieron la facultad de moldear la manera de comprender la realidad que me rodeaba en esos aos. La realidad real, la de afuera, y la realidad que yo mismo creaba para m, en la que desde entonces vivo y de donde no pienso moverme jams. Hace poco encontr una edicin con los primeros relatos de Virginia Woolf. Hay uno especialmente curioso. Se llama Dilogo en el Monte Pentlico y narra la historia de un grupo de ingleses de excursin por la falda del Pentlico. De repente el narrador sentencia: Los ingleses no habran sabido decir en qu punto se encontraban en ese momento, pues la avenida era tan lisa como un anillo de oro; pero los griegos, es decir, Platn, Sfocles y todos los dems, estaban cerca, tan cerca como un amigo o un amante y respiraban el mismo aire que acariciaba las mejillas y agitaba las vias, solo que, como los jvenes, an empujaban hacia delante y cuestionaban el futuro. Esa es la maravilla de aquellos aos de 1995 al 2000, creo en que estudi Filologa. Mis autores clsicos vean ms en el futuro que los autores vivos de la tradicin literaria nacional. Las disquisiciones sobre poltica, que enfrascaban a muchos en un forcejeo agnico del que an no logran salir, fueron sustituidas en mi caso por otras tal vez faranicas pero menos inertes. Quien lea los fragmentos de Safo y Alceo dispondr de una idea de la aristocracia jonia de la poca y dispondr tambin de sus palabras, guijarros que el tiempo ha llevado a la perfeccin a travs de la tradicin lrica de Occidente. Quien conozca la poesa de Baqulides y Pndaro, adems de un contenedor de palabras hermosas, tendr clara la idea de lo que es un poeta que canta por los favores de un tirano, y sabr que aquellos poetas, como los de hoy, necesitaban un lecho y un plato de comida, y si podan ganarlo con su canto, qu otra cosa podan desear? La literatura real, como el arte real, no entiende de ideologa, la ideologa es el pozo en que se ahoga el que mira, el crtico que maldice el hecho de quedar fuera. Eso tambin lo aprend en esa poca, a duras penas, en el vrtice de la tensin que rige la vida intelectual de mi pas; por un lado una fuerza sana por lo real y sincero de su latido y, por el otro, una mediocre y estatista, fruto de mentes deformadoras y enfermas que solo desean mantener la comodidad que brinda la cercana del poder al n, poder real. Pienso en materias exquisitas, un curso precioso de Literatura Caribea que imparti Maggie Mateo, donde muchos nos enteramos de la existencia de poetas como Derek Walcot o autores como Jean Rhys, y de una manera norteamericana de sistematizar que se llam Estudios Postcoloniales; o una belleza de semestre de Lingstica Romnica que imparti Alina Gutirrez entre sarcasmos y observaciones siempre inteligentes. Yo lo recuerdo todo. Tambin los besos robados en la biblioteca, las miradas cruzadas de una planta a otra cuando estallaban las hormonas en los minutos de cambio de turno, los amores ocultos, pblicos o colectivos, la belleza de algunos cuerpos, el vrtigo de saber con seguridad que aquel sitio sera siempre nuestro Oxford, nuestro Harvard en la memoria, nuestro punto de partida. Lo ms difcil fue salir al mundo. Adecuar las herramientas recin estrenadas a la vida real. Conjugar el desencanto que trae aparejada una vida comn a la grandeza que apenas se logra visualizar en el tiempo de estudiante, que es siempre escaso. Algunos an no nos sobreponemos y vagamos por ah cargados con la luz de los enormes ventanales, el espacio abierto, los vidrios innitos de la Facultad.

La velada sugerencia

Pareca haber una tristeza en el cuerpo de una muchacha que inspiraba a un anciano la nostalgia de la muerte. La casa de las bellas durmientes, Yasunari Kawabata

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Los haikai de Basho fueron lo primero que le. Ese fue mi primer acercamiento a las letras japonesas y, tengo que reconocerlo, mi primer deslumbramiento. No me impresion la diferencia, lo alejado, lo extico o lo crptico. Las palabras del siglo xvii hallaban resonancias en m. El ritmo de los versos, la cadencia de las imgenes en breve sucesin, la dinmica contemplacin de esa voz que, calladamente, deca consciente yo de la traicin inevitable de las traducciones desplegaba una visin que no me era extraa; pero que me sorprenda por su antigua novedad. Por supuesto, haba y hay mucho que se me escapa de los significados. Sin embargo, en el espacio de neblina reside tal vez el segundo encanto del haiku: el poder de signicar en mltiples niveles humanos y, por tanto, de ser atemporal y universal a la vez que marcadamente introspectivo y signado por la temporalidad. Con cautela deseosa prosegu en mi bsqueda de otros poemas, y de otras producciones genricas japonesas. As lleg Tanizaki, luego Mishima, Kawabata, Akutagawa, Dazai Osamu, Kenzaburo O, y el poder de la narrativa me subyu-

g. Simplemente lea. Intentaba aprehender un mundo narrado que me era increblemente cercano; pero desconocido en muchas referencias y, cuya temporalidad y tratamiento del espacio requeran de m un estado de recepcin diferente al acostumbrado. Tan habituada a buscar los contextos y paratextos de las letras ledas peligros del entrenamiento profesional. La literatura japonesa, en cambio, solo exiga el abandono al placer de la lectura, sin prejuicios o criterios preelaborados. No buscaba, me dejaba encontrar. Aunque para algunos puede parecer infranqueable la barrera de la lengua la intraductibilidad de los caracteres con sus mltiples matices semnticos y variedades de ritmo, y la misma visualidad del trazo, y la consiguiente ineludible prdida de sentidos, es solo un paso de los tantos que hay que recorrer, o presuponer en su ausencia, para acercarse a obras narrativas de inigualable belleza. El acceso a publicaciones, especialmente en lengua espaola, no siempre es un camino sencillo. En nuestro pas, son prcticamente nulas las ediciones en la primera mitad del siglo xx. No es hasta los aos 70 y 80 que se experimenta un considerable ascenso en el nmero de ttulos publicados, pero en los 90 regresa el silencio. Recientemente, en la Coleccin Alas de Colibr de la Editorial Arte y Literatura, se han vuelto a publicar ttulos de la

literatura japonesa y entre ellos se encuentra la breve novela La casa de las bellas durmientes (2008), del Premio Nobel de Literatura en 1968 primero en su pas Yasunari Kawabata. Publicada por vez primera en 1961, Nemureru bijo es de una profunda tristeza ertica, tan delicada en su expresin que se asemeja por momentos a una pintura en tinta negra, donde los trazos del mojado pincel resaltan tan solo detalles que contrastan, musicalmente, con el insondable vaco del papel: toda ella es una celebracin de la inefable belleza de las cuerpos que sienten y que han de desaparecer. La juventud y la vejez, el placer y la muerte, el dolor y el recuerdo son los nos conductos que hilan la reflexin del anciano Eguchi el protagonista mientras yace acostado junto al cuerpo dormido y desnudo de vrgenes narcotizadas. Ese es el placer por el que pagan los clientes en la casa de las bellas durmientes: Para un viejo en los umbrales de la muerte no poda haber un momento de mayor olvido que cuando estaba envuelto en la piel de una muchacha joven. Pero, pagaran dinero sin un sentimiento de culpabilidad por la muchacha que les era sacricada, o acaso la misma culpa secreta contribua a aumentar el placer?1 Upsaln

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En La casa de las bellas durmientes el discurso literario se genera del juego con las variadas posiblidades del cuerpo como signo plurvoco. El cuerpo femenino, centro de la proyeccin ertica el masculino est en mutis, es un espacio innito; es un conducto de vida: del nacimiento a la muerte. Tambin es lugar de goces y es tiempo, mapa del transcurrir de las vidas con el poder de evocar, de retrotraer emociones y sensaciones ya experimentadas, pero olvidadas. Los cuerpos son un lmite, en s mismos son impenetrables. La belleza de un cuerpo femenino crea, a travs de la contemplacin, el deseo de las unicacin. Sin embargo, la frontera que separa las carnes es infranqueable y, solo puede ser transgredida mediante la violencia, en todas sus escalas. Desde el deseo de posesin sexual hasta el deseo de infringir la muerte: Pens en propinarle un buen golpe, o pellizcarla; pero en lugar de eso la atrajo lentamente hacia sus brazos. 2 El estado de abandono espiritual del deseo carnal satisfecho se asemeja a un momentneo ingreso en el no ser de la muerte. Contemplar el cuerpo (y sus mltiples posibilidades de goce) es tambin placer y la contencin, en el deseo impulsivo de satisfacerlo, hace del goce esttico, del mirar la belleza, una puerta hacia la comprensin de lo ilusorio de la corporalidad y lo efmero de la sensacin: Sinti un repentino anhelo de la sangre: quera usar la fuerza con ella, violar la regla de la casa, destruir el repugnante secreto y, despus, marcharse para siempre. Pero la fuerza no era necesaria. No habra resistencia por parte del cuerpo de la muchacha narcotizada. Incluso podra estrangularla sin dificultad. El impulso lo abandon y un vaco de profundidades oscuras invadi todo su ser. Las olas potentes estaban cerca y pareca hallarse a una gran distancia, en parte porque aqu en tierra no soplaba el viento. Vio el fondo oscuro de la noche del ocano gris. Apoyndo-

se sobre un codo, acerc su rostro al de la muchacha. Respiraba pesadamente. Decidi no besarla y volvi a echarse.3 Contener la expresividad es una constante en la narrativa japonesa, no solo en la obra de Kawabata. Parece haber un disgusto por decir lo obvio o por mostrar excesivamente lo que pueda ser presupuesto por el lector. 4 Los conictos siempre son cercenados en el borde de su estallido, ya sea a travs del silencio de la voz narrativa o por la contraposicin de estados de gran efusividad dramtica; o bien mediante la fra quietud de, por ejemplo, un dilogo intrascendente o la contemplativa descripcin de la naturaleza que rodea a los personajes. Kawabata es especialista en lograr este efecto de progresin dramtica no lineal con desarrollo de nudos conictuales, momentos climticos y desenlace. Sus historias son circulares, a manera de crecimiento ascendente y concntrico que no culmina en el espacio de la novela; pues, como los haikai, se construyen en el silencio preado de significaciones sugeridas, que es posterior a la ltima palabra escrita de la obra. En Kawabata los espacios recurrentes del cuerpo son: los dedos de las manos, los senos sobre todo si estn turgentes por la leche materna (curiosa asociacin que establece entre el deseo sexual ertico y la atraccin sexual reproductiva), y los lbulos de las orejas. La descripcin de estos elementos femeninos es tan exquisita, pausada y precisa que nos trasmite un estado contemplativo de serena sobriedad (shibumi). En la plasmacin de la belleza del cuerpo se vale del detalle metonmico: la comprensin del todo no se alcanza por una mirada global, sino por la percepcin del detalle que encierra y descubre la totalidad de la esencia a que pertenece. En la referencia narrativa a un punto corporal, sensible a la contemplacin y al tacto, late la sugerencia de un violento deseo sexual. El erotismo implcito se evidencia en el refrenamiento, la metonimia y la velada sugerencia:

Abri los ojos y mir los pezones pequeos y rosados. Eran como un smbolo del bien. Pos la mejilla sobre ellos. El interior de sus prpados pareci calentarse. Quera dejar su marca en esta muchacha. Si violaba la regla de la casa, la muchacha se asustara al despertarse. Dej en su pecho varias marcas del color de la sangre. Se estremeci.5 Leer esta novela es mucho ms que dejarse atrapar por un tempo narrativo diferente o por la exquisitez lrica de las imgenes. La introspeccin reexiva hacia la que nos conduce Eguchi descubre en nosotros los mismos temores y apetencias; porque iguales furias y deseos vibran en nuestras carnes. Como lectores esta narrativa no nos permite la recepcin de manera pasiva. Somos uno con Kawabata en la escritura del discurso artstico. La creacin sugiere, la contemplacin interpreta, y crea tambin.

Palinodia, aproximacin y distanciamiento del Olimpo

La armona no existe, Grecia hace tiempo es un ideal. Jos Flix Len

Camila Valds Len

Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2008, p.33. b Ibdem, p.32. c Ibdem, p. 69. d Chikamatsu, dramaturgo japons del siglo xviii, deca:
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El pathos lo considero enteramente una cuestin de refrenamiento. Cuando todas las partes de este arte son controladas por ese refrenamiento, el efecto es conmovedor [...] Por esa razn cuando de algo que es triste se dice que es triste, se pierden las concomitancias y, en n, aun la impresin de tristeza es dbil. Lo esencial no es decir de algo es triste, sino que sea triste por s mismo.
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Yasunari Kawabata, ob. cit., p. 59.

El trmino potico palinodia, etimolgicamente, procede del griego o, palabra compuesta por , otra vez, y , cancin. Palinodia se corresponde con una composicin lrica en forma de oda, hecha para ser cantada, en la que el poeta se retracta pblicamente de un punto de vista u opinin expresados. Una de sus primeras expresiones conservadas data del siglo vii a.C. y se atribuye al poeta griego Estescoro. En el poema, el vate canta a las virtudes y a la hermosura de la esposa de Menelao, la bella Helena, y a su vez se arrepiente de haber armado que la Guerra de Troya fue solo culpa de la Tindrida. No por azar Palinodia es el ttulo del ltimo texto del poeta pinareo Jos Flix Len (1973). La potica de Len est profundamente permeada por las entidades clsicas. Sin embargo, es notable en el volumen si no una total retractacin s una revocacin del saber clsico, efecto que se logra mediante una estrategia discursiva que atraviesa todos los textos, a la que llamaremos aproximacin y distanciamiento. El poemario asalta los espacios citadinos de las acrpolis habanera y pinarea, es una elocuente contextualizacin donde el lector es un transente que los va redescubriendo. La urbe habanera se abre paso entre versos y aparecen: El Prado, el

Cine Chaplin, la calle Mercaderes, la calle Lnea, la calle Paseo y las casas del Vedado, desde donde se percibe el olor de todos los mediterrneos.1 Pero no solo La Habana se recrea en Palinodia, pues un poeta que ha dicho de s mismo ciudadano de provincias que podra esperar,2 cmo no ha de cantar a su terruo. Omnipotente gura Viales cuando escribe: La seda de la tarde sobre El Valle/ impermeables azules/ una leve textura de orqudeas como polvo.3 Asimismo, en su poema Pinar del Ro, recorre sitios emblemticos de la tierra natal: las prdigas plantaciones de tabaco, el Palacio de Guach, la calle Cavada, el Teatro Milans, y conesa con aoranza: Dios, si alguna vez me recuerdan que sea de este modo. Con mi camisa almidonada hacia la desercin, muy lejano an los veinte, saliendo a la blancura del teatro Milans de mano de mi madre. 4 Simultneamente, bajo la luz de Cuba,5 los ojos de Len reviven los dioses de la voluptuosa mitologa helnica (Apolo, las Hesprides, Eolo, Hades). Pero ya no son divinidades en una constelacin distante, sino que en ocasiones se comparan y asemejan con los hombres: A veces la veo entre las dunas, como Antgona, arrastrar/ los hermosos surtidores de su dolor.5 A cada vuelta de hoja, deslan poetas y lsofos griegos. Una remembranza de Homero, su recuerdo en la sucesin de hombres como la de hojas.6 No olvida el rostro de Alejandro,7 el gran unicador de las ciudades de Grecia ni a su admirado Antnoo.

Aunque, por la propia denominacin del poemario y los referentes expuestos, pareciese que el ideal clsico permanece triunfante como eje de las lneas, la aproximacin se ve vertebrada por el injerto de los espacios de la Isla, lo que conduce a un distanciamiento de los acostumbrados tpicos universales y europeos. La proximidad del mundo clsico se contrarresta mediante la representacin de los escenarios de un archipilago que no est baado por las aguas del Egeo, sino que se orquesta en el Caribe. As Palinodia se convierte en hbitat parcial de la cultura occidental, en evidente reescritura de quien un da crey ser nuestra mecenas. La aproximacin al Olimpo no es un culto al Olimpo, no es copismo, cual si se tratara de un taller romano, ni oda a la limpia preceptiva de hechos que forman occidente [sic].8 Aproximacin y distanciamiento del Olimpo es decir, Palinodia permiten un enlace con el pasado que nos dene de genuina manera. El volumen, donde confluyen adems motivos poticos renovados: amor, muerte, erotismo, prostitucin, naturaleza y metalenguaje, comprende una poesa que reexiona sobre la materia verbal. Y se reere al lenguaje desde la concepcin saussureana, como esa rara envoltura que dibuja en la mente/ una casa, una grieta, la fruta inmarcesible/ del pensamiento vacuo.9 Este poemario posee cierto afn por rescindir la aprehensin dogmtica universal. En tal sentido, expone la idea del absolutismo

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(siempre falso) versus relatividad. As afloran la ambivalencia o las diferentes circunstancias signicativas que pueden tener un mismo objeto, hecho o fenmeno. La multiplicidad de representaciones es planteada en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha con el yelmo de Mambrino,11 que para el hroe cervantino, resueltamente, era un encantado yelmo de oro, mientras los dems solo vean una baca de azfar. Y acaso no podra ser ambas cosas? Quizs la respuesta est en

la manera en que te ensean que algo/ debe ser ese algo/ y no una percepcin.12 Iseidy Bermdez Torres
Jos Flix Len, En la biblioteca, Palinodia, Pinar del Ro, Editorial Cauce, 2008, p. 15. 2 Jos Flix Len, Rosas de playa, ob. cit. p. 44. 3 Jos Flix Len, Viales: Libro de los Regresos, ob. cit., p. 12. 4 Jos Flix Len, Pinar del Ro, ob. cit., p. 27.
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Jos Flix Len, Anacrentica, ob. cit., p. 21. 6 Ibdem. 7 Jos Flix Len, Viales: Libro de los regresos, ob. cit., p. 12. 8 Jos Flix Len, Catlogo de las piedras, ob. cit., p. 13. 9 Jos Flix Len, Benjamn, ob. cit., p. 50. 10 Jos Flix Len, La estela funeraria, ob. cit., p. 51. 11 Miguel de Cervantes y Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Buenos Aires, Editorial Sopena, 1949, t. I, p. 100. 12 Jos Flix Len, Benjamn, ob. cit., p. 50.
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La poltica y el estilo: sobre Insensatez, de Horacio Castellanos Moya

Sin prever cunto cambiar su vida, el personaje que cuenta esta novela acepta un encargo que descubre agobiante y riesgoso: intentar la versin nal de un informe que consigna el genocidio padecido por pueblos indgenas de un pas centroamericano en cuya capital, con el cobijo del arzobispado, el narrador se enfrenta a ms de mil cuartillas que en parte reproducen denuncias de sobrevivientes y testigos. Lo anterior es un fragmento de la nota de contracubierta de Insensatez (2005),1 del salvadoreo Horacio Castellanos Moya. Ofrece, bsicamente, una sinopsis exacta del argumento de la novela. Sin embargo, un lector desprevenido podra deducir de tal informacin que se encuentra ante un relato testimonial, sin otra intencin que la denuncia sin duda justa y aun estremecedora de un acto de genocidio, que no transgrede los lmites de lo polticamente correcto (ni, acaso, de lo literariamente mediano). Que esto debe ser ilusorio, podra revelarlo a ese mismo lector otro dato, ubicado en la solapa: Horacio Castellanos Moya es autor, adems

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de otras varias novelas, de una titulada El Asco. Thomas Bernhard en San Salvador. El nombre del escritor austraco en el subttulo, y lo exiguo del propio ttulo de ambas novelas compuesto apenas por una sola palabra, aunque suficientemente expresiva debera, ciertamente, prevenirnos ante esta primera impresin. En efecto, la marca del autor de Correccin se presiente a lo largo de toda la novela en un estilo vertiginoso, de oraciones innitas de las que casi se excluyen el punto y coma, el punto y seguido, y en las que el predominio de las aposiciones y la propensin hacia una especie de estructura anular que hace que parezca por momentos no haber progresin en el discurso, pues, constantemente, se vuelve al principio y la idea se reinicia, en un incesante movimiento de oscilacin rayan en lo abisal.2 O en los adjetivos que se adhieren, a modo de frmula fija, y con un apreciable sentido corrosivo, a algunos sustantivos cada vez que aparecen as, las pginas del documento que recoge el testimonio de la masacre son, invariablemente, las mil cien

cuar tillas, como los derechos human o s s o n l o s llama d o s derechos humanos y la guerra civil es el mal llamado conicto armado entre el ejrcito y la guerrilla. O en la tendencia a la digresin, aunque contenida: no se trata, de acuerdo con las palabras de Peter Handke, de disparar contra la aparicin del ms mnimo asomo de una historia, como sola hacer Bernhard; porque Horacio Castellanos Moya no es un epgono centroamericano de Thomas Bernhard valga el oxmoron, y en su obra narrativa hay, junto a estos rasgos tpicamente bernhardianos, otros que no lo son principalmente el humor, que llega muchas veces a la hilaridad y que no excluye la peripecia picaresca o procaz. Y hay, sobre todo, una historia: la del annimo corrector de estilo este oficio es significativo que narra en primera persona, a pesar de aquellos procedimientos que la hacen hasta cierto punto fragmentaria y digresiva, su experiencia en un pas desgarrado por crmenes pretritos y presentes. Pero Castellanos Moya no escribe desde un cronotopo cero, y en sus relatos, desde La Dispora y El Asco, sus dos

primeras novelas, esa otra Historia la mayscula no implica, en este caso, sentido trascendente ni orientacin hacia telos providencial es una presencia ubicua, esencialmente negativa, que deja en la mayora de los personajes una despiadada marca indeleble: en Baile con serpientes asistimos a los efectos destructivos y autodestructivos que produce una sociedad enajenante como la de El Salvador de los aos noventa; en La diabla en el espejo y El arma en el hombre, se revela una violencia que largos aos de dictadura, guerrillas y fuerzas paramilitares parecen haber erigido en atributo ontolgico del carcter nacional salvadoreo. Donde no estn ustedes, por su parte, nos presenta a un ex embajador de El Salvador en Nicaragua, al que una vida de juegos polticos coqueteos con la dictadura, los guerrilleros y los comunistas le pasa factura. Los personajes de Castellanos Moya son si empleamos un trmino caro a la lrica griega arcaica3 esencialmente efmeros, nocin que no solo implica brevedad sino ante todo sujecin inexorable del hombre al da; es decir, a una circunstancia histrica, en este caso que dene su comportamiento y su carcter. Con esto, sin embargo, no se trata de sugerir la presencia de algn tipo de determinismo no hay rastros de naturalismo aprs la lettre ni, desde luego, de una conanza historicista en leyes totalizantes, cuya pretensin proftico-oracular ha sido denunciada por Popper, ni tampoco de dar por sentada la ausencia de un ncleo irreductible de la personalidad. El yo, en la obra narrativa de Castellanos, puede ser el yo; pero es, ante todo, su circunstancia. Robocop, Eduardo Sosa, el embajador Aragn, incluso el cnico e improvisado detective Jos Pindonga y la serie de personajes secundarios que sirven de vasos comunicantes entre una novela y la otra son seres que se ven zarandeados por los caprichos sucesivos de esa pesadilla de la que no pueden despertar: la Historia o la poltica, 4 si se me permite usar esta palabra como la expresin ms perceptible y perentoria de aquella. El esquema se repite en Insensatez,

pero y aqu radicara su novedad se presenta bajo la forma de una rebelin. Rebelin por medio de un intento aunque fallido de algo que podramos llamar la redencin por la palabra. Yo no estoy completo de la mente: es la frase desde la cual a ella seguirn muchas otras uye el logorreico monlogo que acabar apenas ciento cincuenta pginas ms adelante. Ha sido extrada del informe que contiene el testimonio de las vctimas supervivientes sobre todo indgenas de las sistemticas matanzas perpetradas por el ejrcito de un pas cuyo nombre no se menciona, pero que se revela como un trasunto de Guatemala. El protagonista, quien ha llegado al pas con la promesa de obtener un dinero fcil despus de acometer la correccin del material, es, inicialmente, incapaz de reparar en otra cosa que no sea la sonoridad y la peculiar disposicin sintctica de esas frases que l va sacando y anotando, y en las que encuentra resonancias vallejianas. Aunque nadie, ni su retorcido amigo Toto, sepa apreciarlas: l las lee como poesa; los dems, como referencia a una barbarie real. Parece pertenecer a esa estirpe de jvenes estetas a la que se adscriben personajes tan distantes en el tiempo, en el lugar y en la tradicin literaria como Stephen Dedalus y Emilio Renzi. En el mejor de los mundos posibles, su testaruda conviccin en la autonoma del verbo se hubiera sentido, seguramente, a gusto en Yale o en Lovaina, donde, como debe ser, el lenguaje funciona en virtud de unas reglas distintas de las que rigen al mundo emprico. Sin embargo, este conjetural discpulo de Paul de Man se encuentra extraviado en un continente poco propicio a ese tipo de sosticados nominalismos y, ante la desnudez del horror, su inoportuno intento de justicacin por el arte se demuestra vano por aqu volvemos a advertir el rastro de Bernhard, toda vez que la belleza esttica, lejos de suponer un refugio en cotos de mayor realeza, se convierte en una traicionera bisagra hacia una realidad atroz. Es, entonces, por una deciencia del potencial autnomo del lenguaje, y en ningn caso por un imperativo moral, que se

produce la anagnrisis. El personaje podra haber dicho, como Joyce, dont talk me about politics, Im only interested in style, y acaso el relato pueda considerarse como una glosa rutilante de esta agudeza joyceana. Mas las consecuencias trgicas de la antinomia se revelan, al desplazar su atencin al proceso mediante el que la poltica (o la Historia) penetra, con su terrible factualidad, a travs de los intersticios verbales del estilo, y lo anula. El efecto de esta friccin de las palabras y las cosas es la neurosis, es decir, la insensatez. Aparentemente, se trata del fracaso de aquella tentativa del arte de vivir l mismo como contenido, en la general decadencia de los contenidos de que hablara Gottfried Benn, o de la nocin proustiana, que hunde sus races en Nietzsche y Mallarm, que concibe la realidad esencial de lo esttico como nico sentido posible; nica resistencia frente a una realidad emprica que no pasa de ser un mirage brutal aunque brutal, espejismo en ltima instancia. Puede uno preguntarse, a propsito de la novela, si, pese a todo, hay derecho a deducir, de su efecto seductor como construccin verbal, una paradoja entre la lexis y el mensaje que, contradictoriamente, desmienta, como una ilusin esttica, la frustracin de la trascendencia del poder creativo que parece explcitamente armar. En cualquier caso, Castellanos Moya convendra en que, en el momento decisivo, los maestros antiguos nos dejan solos. Juan Manuel Tabo
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Horacio Castellanos Moya, Insensatez, Barcelona, Tusquets Editores, 2005. 2 Estos rasgos del estilo son tanto ms eficaces (cabra decir, ms justificables) cuanto que la forma es la de un monlogo, lo cual tambin es usual en Bernhard. En lo que se podra considerar una curiosa estrategia autorreferencial oculta, el propio narrador explcito ofrece una explicacin psicolgica (o, ms bien, patolgica) a lo que no es otra cosa que una deliberada voluntad de estilo del autor, cuando se reere a la enfermedad squica que me aquejaba y que consista en que una vez que me estimulaban para comenzar a hablar quera contarlo todo, con

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pelos y olores, vaciarme hasta la saciedad, compulsivamente, en una especie de espasmo verbal, como si fuese una carrera orgsmica que no culminara hasta entregarme totalmente, hasta quedar sin secretos, hasta que mi interlocutor supiera todo lo que quera saber, en una confesin exhaustiva despus de la cual padeca la peor de las resacas... (Horacio Castellanos Moya, ob. cit., p. 124). Cfr. Hermann Frnkel, Dichtung und Philosophie des frhen Griechentums / Poesa y Filosofa de la Grecia Arcaica, trad. R. Snchez Ortiz de Urbina, Madrid, Visor, 1993. 4 No hay en Castellanos Moya, en lo que al tratamiento de temas polticos
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se reere, maniquesmo ni parcialidad partidista (al referirse a la guerra de El Salvador, ha llegado a declarar: todos somos criminales). Es una constante en su obra narrativa el que trate los asuntos polticos con una irona que disuelve su gravedad, de lo que es ejemplo esta sarcstica apologa de un conocido movimiento terrorista: lo que ms admiro de Espaa es la lucha del pueblo vasco [...] y de esa lucha me fascina la tctica etarra de ejecutar a sus enemigos por la espalda con el certero tiro en la nuca, la audacia de tomarlos por sorpresa, de aprovechar que son civiles desarmados y que estn de espaldas para despacharlos sin que ni siquiera se percaten [...], la idea de ejecutar a una

vctima en tales circunstancias solo puede ser producto de la brillantez de un valiente estratega que no se permite la mnima derrota, la idea de formar a la juventud vasca en la prctica y la admiracin de un crimen tan perfecto en que la vctima indefensa carece de cualquier capacidad de reaccin me parece que nicamente puede inspirarla el nacionalismo ms depurado (Horacio Castellanos Moya, ob. cit., p. 88-9). Esta actitud ha costado a Castellanos Moya el exilio forzoso de El Salvador, la solidaridad y la admiracin de un ilustre contemporneo suyo: Roberto Bolao, con quien comparte, como se desprender de estas pginas, ciertas preocupaciones temticas.

Lo grotesco en Mata que Dios perdona

Sexo y muerte, dos de los temas ms recurrentes reflejados por el arte desde siempre, en ese intento innito del hombre por representar sus inquietudes, por indagar en los intersticios de su naturaleza. El cine, aunque en principio es un medio de entretenimiento, como forma de expresin artstica, ha sido parte indisoluble de esta indagacin. Mata que Dios perdona (2006), debut en la ficcin del realizador cubano Ismael Perdomo, se une a los intentos. Destreza admirable notamos en el abordaje de la sexualidad. Sobre todo si se revisa la lmografa cubana, plagada en muchos casos de prejuicios y ocultamientos. Ismael apela a la imagen cruda de una sexualidad hasta ahora contenida, no explorada por el cine cubano, y lo hace con una elocuencia abrumadora. La certera conjugacin entre la sexualidad de los personajes y la historia que construye la pelcula hace que el espectador no sucumba ante los umbrales de lo escandaloso. Verosimilitud, crudeza, circunstancias srdidas, personajes al borde de la moralidad. Todo conspira para mantener la tensin entre los hechos que acontecen y el espectador, sin que este condene la aspereza sexual. En breve nos habituamos a la violencia carnal. Pues el modo de manejar los sucesos suscita, continuamente, una imperturbable naturalidad que se anuncia desde el inicio, cuando es preciso deshacerse de dos cadveres que conviven felizmente en la habitacin de quienes pretenden, con desenfado, resolver la circunstancia. La puntual recreacin de escenas triviales tributa tambin a que el espectador acepte la sordidez de las imgenes, visiblemente develada por el uso de los parlamentos, de los primeros planos, de los planos en picado, y por la caracterizacin de unos personajes desesperados que se desarrollan entre los lmites de la vida, el sexo y la muerte. La historia, al estilo del thrillers, denuncia un juego de intrigas, donde el muerto aparece desde la primera secuencia y luego descubrimos cmo ocurrieron los eventos que transcurren durante 24 horas, en alguno de los primeros das de enero de 1959. La verdad solo se revela al final, como en todo buen exponente del gnero. A travs de las diferentes perspectivas de los personajes se construye un relato cinematogrco que alterna el presente y el pasado. El efecto se logra con el uso frecuente de la pantalla dividida, en un tono casi delirante, que nos obliga a permanecer atentos en el esfuerzo, a veces excesivo, por hilvanar la trama. Se trata de una compleja estructura espacio-temporal, despojada de cualquier indicio de linealidad que, ms all del posible agotamiento, contribuye a la articulacin del argumento y a estimular el sentido de los hechos. Quizs sea otro artilugio que asevere lo escabroso de las situaciones para distraer la mirada de aquellos que reclaman juzgar lo soez, lo irreverente. El desempeo de actores experimentados como Broselianda Hernndez, Jorge Al, Mario Limonta, Rafael Lahera, junto a la novel Cheryl Zaldvar, condujo, sin dudas, a esa franqueza que uye en el lme y que nos hace asumir, con total realismo, las evidencias de una sexualidad que pudiera devenir irreverente en otros contextos. El trabajo fotogrco de Rafael Sols apunta, de igual modo, a la credibilidad de las situaciones. Explota al mximo la casi nica locacin y el

rostro de los actores, lo que subraya el naturalismo de las atmsferas decadentes y lbregas a travs de las que se mezclan dilogos que estn en los lmites del desconcierto, y donde conuyen groseras y losofas de vida. Dos mujeres, dos hombres, personajes principales en el lme, entretejen el tema que encierra dos de las obsesiones ms trascendentes de la existencia: sexo y muerte. El primero, expuesto con intensidad, obedece a la determinacin de mostrar el mundo srdido de Miguel (Jorge Al), inundado de deudas y putas, en el que est acostumbrado a desenvolverse. La caracterizacin nos llega a travs de las perspectivas de las mujeres, personajes impecables, a los que se les concede la mayor atencin. Por otra parte, el rol de Miguel, potencialmente interesante, se descuida de manera

imperdonable. Su conicto gira en torno a la resistencia a envejecer, a reemplazar el crculo vital que lo dene, y ante esta pugna su vida comienza a carecer de sentido. De ah que se refugie en la bsqueda de pretextos para morir. Pero el tema de la muerte, las preocupaciones existenciales de Miguel, solo se delinean supercialmente; se ofrecen pinceladas superuas, indicios que se deshacen para focalizar una sexualidad que, sin embargo, pudo ser ms implacable, si se hubiera relacionado con una aguda introspeccin referida a la muerte. Inconsistencias en el guin, sobre todo para abordar los personajes masculinos, y algunos parlamentos inconexos hacen al lme un tanto rstico, mas no opacan del todo lo que pudiera considerarse un acierto en el cine cubano. Al menos nos lanza una nueva propuesta que insina

un despojo ante el tab, ante la visin edulcorada de la realidad. Ismael parece no interesarse por la tradicin pica del cine cubano: yo solo quise imaginarme una pelcula que nunca se hubiera visto, y que aqu no se hubiera hecho.1 Indudablemente nos deja ante el desconcierto, sin poder explicar con exactitud si nos satisface (o no) su atipicidad, su atrevimiento, aunque yo apuesto por el s. Yalemi Barcel Hondares

Miguel (entrevista a Ismael Perdomo), www.cubacine.cu [junio de 2009].

Rafael Grillo, El da que mataron a

La ciudad y su imagen fotogrfica*

La ciudad ir en ti siempre. Volvers a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegar tu vejez; en la misma casa encanecers. Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques no hay. Constantin Cavafis, La ciudad

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En la dcima edicin de la Bienal de La Habana conuy, nuevamente, el arte de pases no hegemnicos, en un espacio para aanzar la ideologa de la resistencia con la alternativa de pensamiento y accin. Plurales han sido las citas, puntos de encuentro que trascienden latitudes para compartir identidades, memorias y crisis. Mas entre la diversidad de hacer se establecen correspondencias temticas con las propuestas del arte del

lente. A pesar del insaciable fenmeno globalizador y aunque con dispares poticas, dos artistas parecen coincidir, en la necesidad de ilustrar la ciudad y sus particularidades: Carlos Garaicoa y Sue Williamson. Explotar al mximo los recursos plsticos del fotograma es una de las premisas de Carlos Garaicoa. El artista erige un universo polismico de la ciudad en La enmienda que hay en m, la muestra que se exhibi en el Museo Nacional de Bellas Artes y en la que coexistieron esculturas, instalaciones, fotografas y maquetas. La arquitectura de la urbe es el referente de su propuesta; pero ms all de los cdigos constructivos se representa una elocuente metfora de la ciudad. En ocasiones su lente selecciona paisajes reconocibles, ahora con letreros,1 lo que suscita un

juego de paradojas discursivas. Una suerte de literatura citadina se compone cuando el receptor se adentra en las estructuras ya marcadas por el abandono. Las imgenes construyen una poesa del transcurrir en las fachadas rodas y los suelos desgastados. Garaicoa resemantiza elementos comunes de la urbe, letreros de viejos comercios y vallas; estos resortes publicitarios renen en una misma entidad fsica la literalidad de un texto, la ideologa de un mensaje y la visualidad de un smbolo.2 En la serie Para transformar la palabra poltica, en hechos, nalmente (II), el artista propone partir de vallas vacas para crear posibilidades constructivas, es decir, pasar de la palabra poltica a la praxis, pues le agrega una valla a la propuesta de un edicio concreto o bien concibe nuevas

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* Premio Especial de la Bienal de La Habana en el Concurso estudiantil de reseas (2009) de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

edicaciones a travs de la reiteracin del mismo motivo. Garaicoa va ms all de la bidimensionalidad de la foto, se vale de alleres e hilos para completar el mensaje. Sus imgenes son acromticas, trabajadas digitalmente y laminadas en plexigls, en foam board o sobre metal y estuco. El artista utiliza una amplia resolucin que favorece la pulcritud de la imagen. De este modo se puede captar la textura de los espacios, que se logra por la conjugacin de la luz y las audaces tomas. Garaicoa rememora sitios, destina el instante fotogrco a nuestras semblanzas urbanas, encuadra casi pictricamente los contextos en los que se vive. Si la obra de Garaicoa se nutre de la ciudad como un concepto moderno, un espacio urbano con hitos constructivos y trazados, una implementacin civilizadora, Sue Williamson, por su parte, utiliza la ciudad en su acepcin primigenia, como un sitio perifrico en estado natural. El acto fotogrco es tambin un modo de certicar la experiencia, dice Susan Sontang, y es precisamente esta la esencia de What about El Max?, exposicin de la artista sudafricana Sue Williamson, que se present en

el centro Wifredo Lam. Su propuesta es testicar, a travs de la documentacin fotogrfica de un proyecto, la interaccin de la artista con una comunidad. En el lejano Egipto, otrora germen de una ancestral civilizacin, se encuentra El Max, una pequea comunidad de pescadores. El sitio resiste el constante desafo de fuerzas militares que permanecen prximas a la zona. Adems, El Max sufre las secuelas de la contaminacin, provocadas por las acciones de una compaa petroqumica que apela por el xodo de los habitantes. El lente de Sue Williamson pretende captar la naturaleza de una malhadada ciudad costera, que ha decidido exteriorizar su amor por El Max a travs de frases escritas en las paredes de los hogares: Tell your people this place is perfect (Dile a los tuyos que este lugar es perfecto), We are like sh, we cannot live away from the sea (Somos como los peces, no podemos vivir lejos del mar). Aparece ahora una literatura no con un sentido ldico o provocador, como en la obra de Garaicoa, sino con la intencin de legitimar quizs un espacio o una identidad. Las fotos no desdean la riqueza cromtica del pueblo costero, intentan captar

toda la vida del sitio. Sue Williamson se vale de tomas frontales y encuadres simples, pues trata de que nada atente contra la lectura de la obra. La invitada especial nos ha trado una visin local de una pequea ciudad que se esparce ahora por el mundo, un testimonio del tiempo y la vida. Ambos artistas recurren a una comunin entre mensaje visual y lingstico, entre la gura y lo discursivo, para instarnos a reexionar sobre la ciudad como espacio, como posibilidad de encontrarnos, a pesar del tiempo, con un sitio que nos pertenece mas all de sus lmites. Pues acaso no es la ciudad una escenografa de vivencias y azares?

Ariana Landaburo

1 Teme La honradez que no posees, La poca sta es igual a miseria. 2 Corina Matamoros Tuma, Arquitectura de la enmienda: el 18 brumario de Carlos Garaicoa, La enmienda que hay en mi (catlogo de la exposicin de Carlos Garaicoa, del 26 de marzo al 21 de junio), Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2009, p.14.

Una escal(er)a en la oscura regin ultraviole(n)ta: Vladimir Len Sagols

Collage de soledad, dolor, placer, ajadura, belleza, horror, hasto: estacin Vladimir (as rma). Es posible mantenerse en una octava tan alta? Desde sus Apariciones en 2002 Vladimir Len Sagols (La Habana, 1975) apura una explosin de grises continua, a ratos permeada por el azul y el rojo, atravesada de una escala de ocres. Cuadros sin ttulo se agolpan bajo los inquietantes nombres de series y exposiciones personales: Pax de deux (2005), Criaturas (2007), Sublimes criaturas o Noche de espectros (2008); se interrumpen los unos a los otros, esperando emerger, encarnados en Rostros, Heridas, Levitaciones, ngeles y demonios, o en otras carnes vivas (mientras el pintor termina de revestir la escalera que da a su estudio y a su cuarto). Cuerpos. Sobre todo en solitario. A veces nios, hombres. Sobre todo de mujer. Siempre desnudos. Sentados, echados y de pie. Quietos. Vomitando como anguilas de luz; elevando con mano dura o suave un arco, cintas, clavos, hongos, ores... Se ven nacer armazones a la espalda. Atrapados como ratas con los prpados bajos, miran de frente sin desesperacin, o hurtan la vista por mirar a los ojos de un pez que gravita. (No parece extrao. Una semana antes de acorralarlo en su casa de Playa, he soado con dos carpas. Yo pretenda devolverlas al agua y una se me escurra continuamente hacia el aire, para repetir sobrenadando el aleteo de la otra.) Decenas de dibujos de profuso trazo o de siluetas apenas apuntadas. Acumulados sobre trozos de papel disperso o en una agenda Smemoranda donde la cuadrcula y el orden de los meses significa (donde me deja buscar una imagen de portada al tiempo que se resiste, dibujndome, a responder mis presupuestos: Desde su perspectiva, qu fuerza

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dinamizadora posee el eros dentro de la creacin). Rictus, expresiones desdibujadas, poses y gestos realistas hasta que reproducir arrugas, genuflexiones, pliegues se torna inexpresivo, y es imprescindible quedarse solo con los rostros, el torso y unas alas de ngel o murcilago (algunos ms ngeles y algunos ms demonios, alas que indican que estn mutando, creciendo, madurando me dice con su sonrisa coartada, de quien odia cualquier explicacin).1 Evade lo social: desviste todo cuerpo: conesa que no los sabra cubrir, qu ropas (y por tanto qu status) elegirle. No rehsa mostrar un pene demonaco de glande rojo inerno, senos, vientres hinchados, delgadeces, grietas, costillares, cltoris (por esta rayita de aqu seala este cuadro tard mucho en venderse). Se niega a taparlos o a disimularlos: los pinta como (se) posan en su cabeza. Nunca pone ttulos: rehye pautar la interpretacin de sus cuadros (cmo anularle a nadie sus propias lecturas), y (contra la tendencia contempornea a teorizar) rehye todo trasvase, castrante, de un cdigo al otro. No quiere explicar ni parece que quiera que alguien explique su obra: a los espectadores les pide que sientan,2 para la crtica se ha inventado una frase cllate, que no me dejas ver. Como las sensaciones que engendran sus dibujos, sus leos, sus collages (pnico, laxitud, tristeza, ternura, excitacin violenta), tal actitud y su nombre parecen incongruentes, y no. Sin tener que aludir a su primer apellido (ni al Sagols heredado del abuelo cataln, al que primos y primas deben el gobierno de sus artes), Vlad-i-mir: en ruso, poder y paz. Vladimir: seor del mundo. Su seoro es verdad, su propia mansedumbre es mentida, incluso en los cuadros de estilo kiki (como llama a algunas imgenes dulcicadas donde el nico cambio es el color, o cierto aire despreocupado de mujeres que se coronan a s mismas). Ejerce un inujo que puede provocar desde el xtasis de una Noche dichosa de San Juan, en un novelista connotado de la Isla,3 hasta el shock de un joven

historiador del arte, que percibe con escndalo la contradiccin entre la intensidad pictrica de estos mundos y criaturas sr(di)das y la calidad de desconocido de su autor ante la Institucin-Arte cubana4 (yo misma me sorprendo sopesando razones para estimarlo como el Fidelio Ponce de su generacin). Dnde reside la fuerza de los cuadros? Viene de los impresionistas (que a su juicio volcaron el dique del arte decimonnico, y a los que debemos hasta el urinario de Duchamp)? Viene de la acritud de los miembros, rostros, plumas y membranas; de la perfecta correlacin de violencia, escepticismo y dolor con la gama acromtica predominante, y la agresividad y audacia de la lnea?5 Dnde se esconde la fuente del goce (para quien responde a mi pregunta sobre la fuerza del eros: Toda o ninguna. Depende del autor)? Mana de la desnudez, si al decir de Pter Ortega el erotismo de estos desnudos, cuerpos maltratados, mancillados, es ms bien grotesco, repulsivo?6 Ignoro lo que dira Zaida Capote, que en su eplogo a La nacin ntima repara a travs del exabrupto de una amiga en la avalancha de cuerpos femeninos humillados que han deslado en lo que va de siglo por la escena nacional. Tal vez porque mi ertica consigue acercarse a estas visiones, a esta noche de los cristales rotos y los largos cuchillos, y gozar sin culpa del Walpurgis esplndido, me animo a pensar que su representacin no zahiere sino que por una extraa operacin onrica realza mostrando el desvaro, la cada o la estancia de sus cri/eaturas en ciertas profundidades amniticas donde no haba nacido levitacin o ala. Como para Reinaldo Montero, espectros de irrealidad tornadiza, s, y ms real que lo real, porque traen los ademanes que nuestros cuerpos no se han atrevido a expresar del todo, aunque los rodean como un halo y el pintor los ve. Sublimidad, s al contrario de lo que ha considerado Pter Ortega; por su renamiento en el dolor, esta obra participa de lo sublime decadente, ese maremgnum, no solo francs: tiara de smbolos, uidos,

perversin, gargantilla asxiante de neurastenias, escorzos, ansiedades, como si, aun desde lo bidimensional, quisiera tentar los lmites del arte carnal de Orlan. Ante la imposibilidad de trasladar sus cuadros sin falsa a la pgina impresa, o de atrapar la multiplicidad de sus voces en una crtica, queda una puerta ltima: como entre colores y vocales, imaginar que las sensaciones provocadas por Vladimir se corresponden con las que dejan ciertas narraciones de Huysmans, Mann y Kafka, o algunos poemas en prosa de Rimbaud, Csaire, Calvert Casey, Dispora(s), Damaris Caldern Invitados a callar, intentemos sentir y ver el lindero que erige Vladimir Len Sagols ms all del espectro visible, hacia la oscura regin ultravioleta, dominando la escala, dominador del iris.7 Como en la eterna disputa entre goce y muerte, hasta qu reino de lo inaudito viajarn sus voces; qu matiz ms remoto podr alcanzar con esas alas; a qu nuevas dilataciones llegar, bajo su reino, nuestro iris? Jamila M. Ros

Las citas pertenecen a una conversacin sostenida con Vladimir Len Sagols, el 10 de julio de 2009. 2 Cfr. Vladimir Len Sagols (palabras introductorias de los autores a sus obras), Adrenalina (catlogo de exposicin colectiva, en febrero), La Habana, 2009, p. 12. 3 Reinaldo Montero, Noche dichosa, Noche de espectros (palabras al catlogo de la exposicin personal homnima, en octubre), La Habana, 2008. 4 Pter Ortega Nuez, A noches necias, criaturas sordas... (a propsito de la exposicin Noche de espectros), revista digital Saln Kitrik, <http://salonkritik.net> [julio 2009]. 5 Pter Ortega Nuez, ob. cit. 6 Ibdem. 7 Rubn Martnez Villena, Insuciencia de la escala y el iris, El prpado abierto, La Habana, Edicin Letras Cubanas, 1999, p. 53.
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Alberto Garrands (La Habana, 1960). Como ensayista se le conoce por La potica del lmite (1993), Sntomas (1999), Presunciones (2005), Silencio y destino (2006), El concierto de las fbulas (2008). En su obra de ccin se destacan Cibersade (2001), Fake (2003), Las potestades incorpreas (2007) y Rapunzel y otras historias (2009). Judith Moris Campos (La Habana, 1977). Licenciada en Letras en el 2000, fue profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana hasta el 2004. Curs recientemente su Doctorado en Teora de la Literatura y Literatura Comparada. Yailuma Vzquez (La Habana, 1981). Licenciada en Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Es profesora de la Facultad de Espaol para No Hispanohablantes. Michel Romero Pacheco (La Habana, 1981). Licenciado en Psicologa con una investigacin sobre el sexo transaccional masculino. Es profesor en la Facultad de Psicologa de la Universidad de La Habana. Rubens Riol Hernndez (Pinar del Ro, 1985). Licenciado en Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Ana Mara Socarrs Pin (La Habana, 1985). Licenciada en Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Gustavo Arcos Fernndez-Britto (La Habana, 1965). Crtico de cine e historiador del Arte, es profesor en la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicacin Audiovisual del ISA y miembro del ejecutivo de la Asociacin de Cine, Radio y TV de la UNEAC. Liatna Rodrguez (La Habana, 1986). Estudiante de quinto ao de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Grethel Morell Otero (Camagey, 1977). Curadora y crtica de arte. Es Mster en Historia del Arte (2006), profesora Adjunta de la Facultad de Artes y Letras y Especialista de los Archivos Fotogrcos del Ministerio de Cultura. Obtuvo la Beca de Investigacin Fotogrca Mara Eugenia Haya 2009. Jorge Daniel Rodrguez Chirino (La Habana, 1973). Profesor de Historia de la Filosofa en la Universidad de La Habana, su tesis doctoral vers sobre la obra no comentarstica de Averroes. Sus narraciones cortas han aparecido en revistas como La isla intina. Toms E. Prez (La Habana, 1985). Estudiante de segundo ao de Letras, en el ao 2007 fue ganador del concurso literario de la revista Upsaln. Gelsys M. Garca Lorenzo (Camagey, 1987). Estudiante de quinto ao de Letras en la Facultad de Artes Universidad de La Habana y graduada del Centro Onelio Jorge Cardoso. Arlene Ladaga (La Habana 1983). Graduada de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Especialista en el Centro Nacional de Artes Plsticas Collage Habana. Andrs lvarez lvarez (La Habana 1982). Graduado de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, trabaja como editor en Noticias de arte cubano. Reynier Valds Pieiro (La Habana, 1984). Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, es profesor del Colegio Universitario San Gernimo de La Habana. Graduado del Centro Onelio Jorge Cardoso. Mariana Fernndez Campos (La Habana, 1985). Licenciada en Letras, es profesora de la Ctedra de Estudios y Tradicin Clsicas, en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Lennys Ders de Rosario (La Habana, 1985). Licenciada en Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, donde trabaja como profesora. Elisa Garca Gonzlez (La Habana, 1982). Licenciada en Letras, trabaja actualmente en el Instituto de Literatura y Lingstica. Carmen Zita Quirantes Hernndez (Matanzas, 1945). Licenciada en Derecho y bibliotecaria, pertenece a la Ctedra Ernest Hemingway. Actualmente trabaja en la biblioteca de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

Frank Padrn (Pinar del Ro, 1958). Escritor, crtico, comunicador audiovisual. Escribe y conduce el programa de TV De Nuestra Amrica. Ha publicado, entre otros, los cuentos Eros-iones (2001), el poemario Conversacin en la luz (2006) y varios libros de ensayos. Jos Flix Len (Pinar del Ro, 1973). Poeta y narrador, se licenci en Letras en la Universidad de La Habana. En 1997 y 1999 obtuvo sendos premios de La Gaceta de Cuba en poesa y cuento. Ha publicado entre otros los poemarios Donde espera la trampa que un da pis el ciervo (1996) y Patio interior con bosque (1999). Camila Valds Len (La Habana, 1988). Estudiante de cuarto ao de Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Iseidy Bermdez Torres (Santiago de Cuba, 1986). Licenciada en Letras por la Universidad de La Habana, es profesora de la Facultad de Espaol para No Hispanohablantes. Juan Manuel Tabo (La Habana, 1983). Licenciado en Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, donde trabaja como profesor de Lengua y Literatura Clsicas. Yalemi Barcel Hondares (La Habana, 1984). Licenciada en Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, trabaja como editora del boletn del Centro de Estudios Demogrcos. Ariana Landaburo (La Habana, 1989). Estudiante de tercer ao de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras. Jamila M. Ros (Holgun, 1981). Licenciada en Letras en la Universidad de La Habana, es profesora de la Facultad de Espaol para No Hispanohablantes. Lizabel Mnica (La Habana, 1981). Licenciada en Historia en la Universidad de La Habana, es poeta y narradora, editora, ensayista y promotora cultural. Dirige el Proyecto Desliz. Dazra Novak (Bogot, 1978). Narradora. Suyos, y de sus respectivos personajes, ha publicado los libros de cuentos Cuerpo Reservado y Cuerpo Pblico, con los que obtuvo en 2007 el Premio Pinos Nuevos y el Premio David. Pedro Juan Gutirrez (Matanzas, 1950) Poeta y narrador. Se licenci en Periodismo en la Universidad de La Habana y es autor, entre tantos, del poemario Lul la perdida y otros poemas de John Snacke (2008), y de las novelas Triloga sucia de La Habana (1998), El Rey de La Habana (1999), Animal tropical (2000), Carne de perro (2003). Abel Sierra Madero (Matanzas, 1976). Ensayista y Mster en Estudios Interdisciplinarios de Amrica Latina, El Caribe y Cuba. Con La nacin sexuada. Relaciones de gnero y sexo en la primera mitad del siglo XIX en Cuba y Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construccin de la nacin cubana, obtuvo los premios Pinos Nuevos 2001 y Casa de las Amricas 2006. Esther Surez Durn (La Habana, 1955). Licenciada en Sociologa en la Universidad de La Habana, donde es profesora Titular Adjunta. Es investigadora del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escnicas, dramaturga, narradora, ensayista, crtica teatral, guionista de radio y TV. Entre sus obras teatrales se cuentan Baos pblicos S. A., La travesa de Byron, Extraos en la noche. Carlos Daz (La Habana, 1955). Egresado de la Facultad de Arte Teatral, ha sido profesor en el ISA y la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baos. Como director general de Teatro El Pblico, ha escenicado La ramera respetuosa, Calgula, Mara Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes, La Celestina, Las amargas lgrimas de Petra Von Kant. Sandra Ceballos (Guantnamo, 1961). Graduada de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro en pintura y escultura. Directora de Espacio Aglutinador, que desde 1994 acoge exposiciones alternativas de arte cubano. Broselianda Hernndez Boudet (La Habana, 1964). Licenciada en actuacin por el ISA, ha integrado los elencos de Teatro Buscn, Teatro El Pblico y Teatro Buenda y ha actuado, adems de para la TVC, en obras teatrales como Decamern, Calgula, Bacantes y Yerma (Premio Caricato de Actuacin de Reparto 1999), y en pelculas como Barrio Cuba y Mata que Dios perdona.

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