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UMBERTO ECO
SEIS PASEOS P OR LOS
BOSQUES NARRATIVOS
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Trduccin de Helena Lozano Miralles
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ENTRAR EN EL BOSQUE
Quisiera empezar recordando a ltalo Calvino, que hace ocho
aos tena que impartir, en este mismo lugar, sus seis Norton Lec
tures, pero lleg a escribir slo cinco, y nos dej antes de poder
comenzar su estancia en la Harvard University. No recuerdo a Cal
vino slo por razones de amistad, sino porque estas conferencias
mas estarn dedicadas en gran parte a la situacin del lector en
los textos narrativos, y a la presencia del lector en la narracin est
dedicado uno de los libros ms bellos de Calvino, Si una noche
de inviero un viajero ...
En los mismos meses en los que se publicaba el libro de Calvi
no, sala en Italia un libro mo que se titulaba Lector in fabula (slo
parcialmente semej ante a la versin inglesa cuyo ttulo es The Role
of the Reader) . La diferencia entre ttulo italiano y ttulo ingls se
debe a que el ttulo italiano (o mej or dicho, latino), traducido lite
ralmente al ingls, sonara The Reader in the Fairy Tale, y no
significara nada. En cambio, en italiano se dice lupus in fabula
como equivalente del ingls speak of the devi l , expresin que
se usa cuando llega alguien de quien se estaba hablando. Como
en la expresin italiana se evoca la figura popular del lobo, que
por definicin aparece en todas las fbulas y cuentos, he ah que
en italiano poda hacer resonar esa cita para colocar en los cuen
tos, o en cualquier texto narrativo, al lector. En efecto, el lobo puede
no estar, y veremos enseguida que en su lugar podra estar un ogro,
pero el lector est siempre, y no slo como componente del acto
de contar historias, sino tambin como componente de las histo
rias mismas.
Quien comparara hoy mi Lector in fabula con Si una noche de
inviero de Calvino, podra pensar que mi libro es un comentario
terico a la novela de Calvino. Pero los dos libros salieron casi al
mismo tiempo y ninguno de los dos saba qu estaba haciendo el
9
otro, aunque a ambos, evidentemente, nos apasionaba el mismo
problema. Cuando Calvino me envi su libro deba de haber reci
bido ya, sin duda, el mo, porque su dedicatoria dice: A Umber
to, superior stabat lector, longeque inferior Halo Calvino. La cita,
es evidente, procede de la fbula de Fedro del lobo y el cordero (Su
perior stabat l upus, longeque inferior agnus), y Calvino se esta
ba refiriendo a mi Lector in fabula. Queda bastante ambiguo ese
longeque inferior (que puede querer decir tanto aguas abaj o
como de menor importancia). Si lector hubiera de ser enten
dido de dicto, y por lo tanto, se refiriera a mi libro, entonces debe
ramos pensar o en un acto de irnica modestia, o bien en la elec
cin (orgullosa) de apropiarse del papel del cordero, dej ando al
terico el del Lobo Malo. Pero si lector ha de entenderse de re,
entonces se trataba de una afirmacin de potica y Calvino quera
rendir homenaje al lector. Para rendir homenaje a Calvino, toma
r como punto de partida la segunda de las Propuestas par el pr
ximo milenio que Calvino haba escrito para las Norton Lectures,
la dedicada a la rapidez, donde se refiere al 57.0 de los Cuentos
populares italianos que l mismo haba reunido:
Un Rey enferm. Vinieron los mdicos y le dijeron: Od, Ma
jestad, si queris curaros tendris que tomar una pluma del Ogro.
Es un remedio difcil, porque el Ogro, cristiano que ve, cristiano
que se come.
El Rey l o dijo a todos, pero nadie quera ir. Entonces se lo pi
di a uno de sus subordinados, muy fiel y corajudo, que le dij o:
All voy.
Le i ndicaron el camino: En lo alto del monte hay siete cuevas:
en una de las siete est el Ogro. 1
Calvino nota que nada se dice de la enfermedad del rey, de
cmo es posible que un ogro tenga plumas, de cmo son las siete
cuevas. Y de estas observaciones saca la ocasin para elogiar la
caracterstica de la rapidez, aunque recuerda que esta apologa
de la rapidez no pretende negar los placeres de la dilacin. 2 De-
J. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millenio, Miln, Garzanti, 1988
(Seis propuestas para el prximo milenio, traduccin de Aurora Bernrdez, Madrid, Sirue
la, 19
89, p. 50).
2. !bid., p.
5
9.
1 0
dicar a la dilacin, de la que Calvino no ha hablado, mi tercera
conferencia. Ahora, sin embargo, quisiera decir que toda ficcin
narrativa es necesaria y fatalmente rpida, porque -mientras cons
truye un mundo, con sus acontecimientos y sus personaj es- de
este mundo no puede decirlo todo. Alude, y para el resto le pide
al lector que colabore rellenando una serie de espacios vacos. Y
es que, como ya he escrito, todo texto es una mquina perezosa
que le pide al lector que le haga parte de su trabaj o. Pobre del tex
to si dijera todo lo que su destinatario debera entender: no acaba
ra nunca. Si yo les llamo diciendo coj o la autopista y llego den
tro de una hora, est implcito que, j unto con la autopista, coger
tambin el coche.
En Agosto, moglie mia non ti conosco, del gran escritor cmi
co Achille Campanile, se encuentra el siguiente dilogo:
. . . Gedeone hizo exagerados gestos para l lamar a un coche de
caballos estacionado en el fondo de la calle. El viejo cochero baj
fatigosamente del pescante y se dirigi apresuradamente, a pie, ha
cia nuestros amigos, diciendo:
-En qu puedo servirle?
- No, hombre, no! -grit Gedeone, impaciente-, yo quiero
el coche.
- Ah! -respondi el cochero, desilusionado-, crea que me
llamaba a m.
Volvi atrs, subise al pescante y pregunt a Gedeone, que no
haba tardado en ocupar un lugar en el coche, junto a Andrea:
-Adnde vamos?
El caballo tendi las orejas, con explicable temor.
-No se lo puedo decir -opuso Gedeone, que quera mantener
el secreto sobre la expedicin.
El cochero, que no era curioso, no insisti. Durante algunos mi
nutos, todos permanecieron contemplando el panorama, sin mo
verse. Finalmente, Gedeone dej escapar un: Al castillo de Fio
renzina! , que hizo estremecer al caballo e indujo al cochero a decir:
-A esta hora? Llegaremos de noche.
-Es verdad -murmur Gedeone-, iremos maana por la ma-
ana. Venga a buscarme a las siete en punto.
-Con el coche? -pregunt el cochero.
Gedeone reflexion un instante. Finalmente dijo:
-S, ser mejor.
Mientras se diriga a la pensin, se volvi de nuevo al cochero
y le grit:
1 1
-Oiga, no se olvide! Tambin con el caballo!
-Bueno, como usted quiera -respondi el otro, sorprendido. 3
El fragmento se nos presenta absurdo, porque primero los pro
tagonistas dicen menos de lo que se debera decir, y luego sienten
la necesidad de decir (y hacer que se les diga) lo que no era necesa
rio que el texto dijera.
A veces un escritor, por decir demasiado, se vuelve ms cmi
co que sus personajes. Era muy popular en Italia, en el siglo XIX,
Carolina Invernizio, que hizo soar a enteras generaciones de pro
letarios con historias que se titulaban El beso de una muerta, La
venganza de una loca o El cadver acusador. Carolina I nvernizio
escriba fatal y alguien ha observado que tuvo el valor, o la debili
dad, de introducir en la literatura el lenguaje de la pequea buro
cracia del j oven Estado italiano (a la que perteneca su marido, di
rector de una panadera militar). Y he aqu cmo empieza Carolina
su novela El albergue del delito:
La noche era esplndida, pero muy fra. La luna, desde lo alto
del horizonte, iluminaba las calles de Turn, como en pleno da. En
el reloj de la estacin daban las siete.
Baj o el sotechado de cristales y de hierros se oa un rumor en
sordecedor, porque dos trenes directos se cruzaban: uno parta y
llegaba el otro. 4
No debemos ser muy severos con la seora Invernizio: oscura
mente intua que la rapidez es una gran virtud narrativa, pero no
habra podido empezar, como Kafka, con Al despertar Gregorio
Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su
cama convertido en un monstruoso insecto.5
Inmediatamente sus lectores le habran preguntado por qu y
cmo Gregorio Samsa se haba convertido en un insecto, y qu ha
ba comido el da antes. Por otra parte, Alfred Kazin cuenta que
una vez Thomas Mann le prest una novela de Kafka a Einstein,
3. Opere, Miln, Bompiani, 1 989, p. 830 (En agosto, esposa mia, no te conozco, tra
duccin de Juan Moreno, Barcelona, Plaza y Jans, 1 981 , pp. 1 73-1 74).
4. El albergue del delito, traduccin de C. G. E., Barcelona, Maucci, 1910, p. 5.
5. La metamorfosis, traduccin de Jorge Luis Borges, en La metamorfosis y otros
cuentos, Barcelona, Edhasa, 1 987, p. 1 5.
1 2
que se la devolvi diciendo: No he conseguido leerla: el cerebro
humano no tiene tal complejidad! . 6
Aparte de Einstein, que quiz deploraba una cierta lentitud
de la narracin (pero alabaremos ms adelante el arte de la dila
cin), no siempre el lector sabe colaborar con la rapidez del texto.
En Reading and Understanding, Roger Schank nos cuenta otra
historia:
Juan amaba a Mara pero ella no quera casarse con l. Un da
un dragn rapt a Mara del castillo. Juan mont a la grupa de
su caballo, y mat al dragn. Mara accedi a casarse con l. Vi
vieron felices y contentos para siempre.
Schank -que en este libro se preocupa de lo que entienden los
nios cuando leen-le ha formulado algunas preguntas a una nia
de tres aos:
-Cmo es que Juan mat al dragn?
-Porque era malo.
-Qu es lo que tena de malo?
-Lo haba herido.
-Y cmo lo haba herido?
-A lo mejor le haba echado fuego.
-Por qu accede Mara a casarse con Juan?
-Porque le quera mucho y l deseaba mucho casarse con el l a.
-Cmo es que Mara se decide a casarse con Juan cuando al
principio no quera?
-

sta es una pregunta di fci l .

-S, pero t cul crees que es la respuesta?
-Porque antes ella no quera en absoluto y luego l discute tanto
y le habla tanto a ella de que se casen que entonces a ella le entran
ganas de casarse con ella, quiero decir con l. 7
Evidentemente formaba parte del conocimiento del mundo de
esa nia el hecho de que los dragones echan fuego por la nariz,
pero no que se puede ceder a un amor no correspondido slo por
gratitud, o por admiracin. Una historia puede ser ms o menos
6. On Nalive Grounds, Nueva York, Harcourt Brace, 1 982, p. 445.
7. Reading and Understanding, Hillsdale, Erlbaum, 1982, p. 21 .
1 3
rpida, o sea, ms o menos elptica, pero su elipticidad debe esti
marse con respecto al tipo de lector al que se dirige.
Ya que estoy tratando de j ustificar todos los ttulos que tengo
la condenada idea de elegir, permtanme que j ustifique el ttulo que
he elegido para mis Norton Lectures. El bosque es una metfora
para el texto narrativo; no slo para los textos de los cuentos de
hadas, sino para todo texto narrativo. Hay bosques como Dubln,
donde en lugar de Caperucita Roj a podemos encontrarnos con
Molly Bloom, o como Casablanca, donde nos encontramos con
l isa Lund o Rick Blaine.
Un bosque es, para usar una metfora de Borges (otro husped
de las Norton Lectures cuyo espritu estar presente en estas con
ferencias mas), un j ardn cuyas sendas se bifurcan. I ncluso cuan
do en un bosque no hay sendas abiertas, todos podemos trazar nues
tro propio recorrido decidiendo ir a la izquierda o a la derecha de
un cierto rbol y proceder de este modo, haciendo una eleccin
ante cada rbol que encontremos. En un texto narrativo, el lector
se ve obligado a efectuar una eleccin en todo momento. Es ms,
esta obligacin de elegir se manifiesta en cualquier enunciado, cuan
do menos en cada ocurrencia de un verbo transitivo. Mientras el
hablante va a terminar la frase, nosotros, aunque sea i nconscien
temente, hacemos una apuesta, anticipamos su eleccin, o nos pre
guntamos angustiados qu eleccin har (al menos en casos de enun
ciados dramticos como anoche en el cementerio vi . . . ).
A veces el narrador quiere dej arnos libres de hacer anticipacio
nes sobre la continuacin de la historia. Vase, por ej emplo, el fi
nal de Gordon Pym de Poe:
Pero surgi a nuestro paso una figura humana velada, cuyas pro
porciones eran mucho ms grandes que las de cualquier habitante
de la tierra. Y la piel de aquella figura tena la perfecta blancura
de la nieve. 8
Ah, donde la voz del narrador se detiene, el autor quiere de
nosotros que nos pasemos la vida preguntndonos qu puede ha
ber pasado, y por miedo de que todava no nos devore la pasin
8. Narracin de Arthur G0don Pym de Nantucket, traduccin de Julio Cortzar, Ma
drid, Alianza, 1 971 , p. 210.
1 4
de saber lo que j ams nos ser revelado, el autor, no la voz narran
te, introduce despus del final una nota en la que nos advierte de
que, despus de la desaparicin de Mr. Pym, se teme que los po
cos captulos que faltaban para completar su narracin . . . se hayan
perdido irremediablemente en el accidente que le cost la vida. 9
De ese bosque ya no saldremos nunca ms, y no salieron Jules Verne,
Charles Romyn Dake y H. P. Lovecraft, que decidieron quedarse
para continuar la historia de Pym.
Pero hay casos en los que el narrador nos quiere demostrar que
nosotros no somos Stanley, sino Livingstone, y estamos condena
dos a perdernos en los bosques haciendo siempre la eleccin equi
vocada. Vase Laurence Sterne, y precisamente el principio del Tris
trm Shandy:
Ojal mi padre o mi madre, o mejor dicho ambos, hubieran sido
ms conscientes, mientras los dos se afanaban por igual en el cum
plimiento de sus obligaciones, de lo que se traan entre manos cuan
do me engendraron.
Qu habr hecho el matrimonio Shandy en ese delicado mo
mento? Para dej arle al lector el tiempo de hacer alguna razonable
previsin (incluso las ms inconvenientes), Sterne divaga todo un
prrafo (donde se ve que Calvino haca bi en en no despreciar el
arte de la dilacin), y a continuacin nos revela cul fue el error
de aquella escena primaria:
-Perdona, querido, dijo mi madre, no te has olvidado de darle
cuerda al reloj? Por D-1, grit mi padre lanzando una exclama
cin pero cuidando al mismo tiempo de moderar la voz. -Hubo
alguna vez, desde la creacin del mundo, mujer que interrumpiera
a un hombre con una pregunta tan idiota?10
Como ven, el padre piensa de la madre lo que el lector est pen
. sando de Sterne. Hubo alguna vez, por muy maligno que fuera,
autor que frustrara hasta tal punto las previsiones de sus lectores?
Sin duda, despus de Sterne, la narrativa de las vanguardias ha
9. !bid., p. 210.
1 0. La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, traduccin de Javier Ma
rias, Madrid, Alfaguara, 1 978, pp. 5-6.
1 5
intentado a menudo no slo poner en crisis nuestras expectativas
de lectores, sino incluso crear un lector que espera, del libro que
est leyendo, una total libertad de eleccin. Pero de esta libertad
se goza precisamente porque -en virtud de una tradicin milena
ria, desde los mitos primitivos hasta la moderna novela policiaca
el lector suele estar dispuesto a hacer sus propias elecciones en el
bosque narrativo, presumiendo que unas sean ms razonables que
otras.
He dicho razonables, como si se tratara de elecciones inspira
das en el sentido comn. Pero sera trivial dar por supuesto que
para leer un libro de ficcin haya que proceder segn el sentido
comn. Sin duda, no es lo que nos pedan Sterne o Poe, y ni si
quiera lo que nos peda el autor, si en sus orgenes haba uno, de
Caperucita Roja. En efecto, el sentido comn nos impondra que
reaccionramos ante la idea de que en el bosque hay un lobo que
habla. Entonces, qu entiendo cuando digo que el lector debe, en
el bosque narrativo, hacer elecciones razonables?
En este punto tengo que remitirme a dos conceptos que he tra
tado ya en mis libros anteriores: se trata de la parej a Lector Mode
l o y Autor Modelo. 1 1
El lector modelo de una historia no es el lector emprico. El
lector emprico somos nosotros, ustedes, yo, cualquier otro, cuan
do leemos un texto. El lector emprico puede lee de muchas ma
neras, y no existe ninguna ley que le im onga cmo leer, porque
a menudo usa el texto como un recipiente para sus propjas pasio
nes, que pueden proceder del exterior del texto, o este mismo se
las pue e excitar de manera casual .
Si alguna vez han visto una pelcula cmica en un momento
de profunda tristeza, sabrn que difcilmente consigue uno diver
tirse; y no slo esto, podran tener incluso la oportunidad de vol
ver a ver la misma pelcula aos despus, y no conseguir sonrer
an, porque cada imagen les recordara la tristeza de aquella pri
mera experiencia. Evidentemente como espectadores empricos es
taran leyendo la pelcula de manera equivocada. Pero equivo
cada con respecto a qu? Con respecto al tipo de espectador en
quien haba pensado el director, un espectador dispuesto, precisa-
!l. Cf. Lector in Fabula, Miln, Bompiani, 1 979 (Lector in fabula, traduccin de Ri
cardo Pochtar, Barcelona, Lumen, 1 981 ) .
16
mente, a sonrer, y a seguir unas peripecias que no le ataen direc
tamente. A este tipo de espectador (o de lector de un libro) lo lla
mo lector modelo; un lector-tipo que el texto no slo prev como
colaborador, sino que incluso intenta crear. Si un texto empieza con
Haba una vez, manda una seal que inmediatamente seleccio
na el propio lector modelo, que debera ser un nio, o alguien que
est dispuesto a aceptar una historia que vaya ms all del sentido
comn.
Despus de haber publicado mi novela El pndulo de Foucault,
un antiguo amigo de la infancia, que no vea desde haca aos, me
escribi: Querido Umberto: no recordaba haberte contado la pa
ttica historia de mi to y de mi ta, pero me parece poco correcto
que la hayas usado para tu novela. Ahora bien, en mi novela yo
cuento unos episodios que conciernen a un cierto to Cario y a una
ta Caterina, que en la historia son los tos del protagonista Jaco
po Belbo y, en efecto, estos personajes existieron de veras: aunque
fuera con algunas variaciones, yo haba contado una historia de
mi niez, que ataa a un to y a una ta que se llamaban de otra
forma. Le contest, a ese amigo mo, que el to Cario y la ta Cate
rina eran tos mos, sobre los cuales, por lo tanto, tena el copy
right, y no tos suyos, y que ignoraba incluso que l hubiera tenido
tos. El amigo se excus: se haba ensimismado tanto en la historia
que haba credo reconocer unos acontecimientos que les haban
sucedido a sus tos. Lo cual no es imposible porque en tiempos de
guerra (tal era la poca a la que se remontaban mis recuerdos) a
tos diferentes les acontecen cosas anlogas.
Qu le haba pasado a mi amigo? Haba buscado en el bosque
lo que, en cambio, estaba en su memoria privada. Es j usto que yo,
paseando por un bosque, use cualquier experiencia, cualquier des
cubrimiento para sacar enseanzas sobre la vida, sobre el pasado
y sobre el futuro. Pero como el bosque ha sido construido para to
dos, en l no debo buscar hechos y sentimientos que me ataen
solamente a m. Si no, como he escrito en mis dos libros recientes,
Los lmites de la interpretacin e Interpretation and Overinterpre
tation,
1
2 no estoy interpretando un texto, sino usndolo. No est
12. llimiti dell'interpretazione, Miln, Bompiani, 1 990 (Los Limites de la Interpreta
cin, traduccin de Helena Lozano, Barcelona, Lumen, 1 992); fnterpretation and Overin
terpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1 992.
1 7
prohibido usar un texto para soar despierto; y a veces lo hacemos
todos. Pero soar despierto no es una actividad pblica. Nos in
duce a movernos en el bosque narrativo como si fuera nuestro j ar
dn privado.
Hay, pues, reglas del j uego, y el lector modelo es el que sabe
atenerse al j uego. Mi amigo se haba olvidado por un momento
de las reglas del j uego y haba superpuesto sus propias expectati
vas de lector emprico al tipo de expectativas gue el autor preten
da del lector modelo.
Es cierto que el autor dispone, para dar instrucciones al propio
lector modelo, de particulares marcas de gnero. Pero muchas ve
ces estas marcas pueden ser muy ambiguas. Pinocho empieza con:
-Pues seor, ste era . . . - Un Rey!, dirn en seguida mis pe
queos lectores.
-Pues no, muchachos; nada de eso. Esta vez no era un rey sino
un pedazo de madera. 13
Este ncipit es muy complej o. A primera vista, Collodi parece
avisar de que est empezando un cuento. En cuanto los lectores
se han convencido de que se trata de una historia para nios, he
aqu que se pone en escena a los nios, como interlocutores del
autor, los cuales, razonando como nios acostumbrados a los cuen
tos, hacen una previsin equivocada. La historia entonces no est
dedicada a los nios? El caso es que Collodi se dirige, para corre
gir la previsin equivocada, precisamente a los nios, es decir, a
sus pequeos lectores. Por lo cual, los nios podrn seguir leyen
do el cuento como si a ellos estuviera dirigido, simplemente asu
miendo que no es el cuento de un rey sino el de una marioneta.
Y cuando lleguen al final no quedarn decepcionados. Y con todo,
ese principio es un guio para los lectores adultos. Es posible que
el cuento tambin sea para ellos? Y que ellos deban leerlo de mane
ra diferente, pero para entender los significados alegricos del cuento
deban fingir que son nios? Un principio como se ha sido ms
que suficiente para desatar toda una serie de lecturas psicoanalti
cas, antropolgicas, satricas de Pinocho, y no todas inverosmi-
1 8
13. Cario Collodi, Aventurs de Pinocho, Madrid, Calleja, 1 941 , p. 9.
les. Quiz Collodi quera hacer un j uego doble, y sobre esta sospe
cha se basa gran parte de la fascinacin de ese pequeo gran libro.
Quin nos impone estas reglas del j uego y estas constriccio
nes? En otras palabras, quin construye el lector modelo? El autor,
dirn en seguida mis pequeos lectores.
Pero despus de haber hecho tanto esfuerzo para distinguir el
lector emprico del lector modelo, deberamos pensar en el autor
como en un personaje emprico que escribe la historia y decide,
acaso por razones inconfesables y conocidas slo por su psicoana
lista, qu lector construir? Les digo en seguida que a m el autor
emprico de un texto narrativo (la verdad, de cualquier texto posi
ble) me importa bastante poco. S perfectamente que estoy dicien
do algo que ofender a muchos de mis oyentes, los cuales, a lo me
j or, emplean mucho tiempo para leer biografas de Jane Austen
o de Proust, de Dostoievski o de Salinger, y entiendo perfectamente
que es bonito y apasionante penetrar en la vida privada de perso
nas verdaderas que sentimos que hemos llegado a amar como ami
gos ntimos. Ha sido un gran ej emplo y un gran consuelo para mi
inquieta j uventud de estudioso saber que Kant escribi su obra
maestra de la filosofa slo a la venerabl e edad de cincuenta y siete
aos; as como siempre he sido presa de una irrefrenable envidia
al saber que Radiguet escribi Le Diable au corps a los veinte aos.
Pero estos elementos no nos ayudan a decidir si Kant tena ra
zn al aumentar de diez a doce el nmero de las categoras, ni si
Le Diable au corps es una obra maestra (lo sera aunque Radiguet
lo hubiera escrito a los cincuenta y siete aos). El posible herma
froditismo de la Gioconda representa un argumento interesante para
una discusin esttica, pero las costumbres sexuales de Leonardo
da Vinci se quedan, por lo que atae a mi lectura de su cuadro,
en puro cotilleo.
Tambin en las prximas conferencias me referir a menudo a
uno de los libros ms bellos que se hayan escrito j ams, Sylvie de
Grard de Nerval . Lo le a los veinte aos, y desde entonces no he
dej ado de releerlo. Le dediqu, de j oven, un ensayo horrible y, de
1 976 en adelante, una serie de seminarios en la Universidad de Bo
lonia; el resultado fueron tres tesis y, en 1 982, un nmero especial
de la revista VS.14 En 1 984, le dediqu un grduate course en la
14. Umberto Eco, <<11 tempo di Sylvie, Poesia e critica 2, 1 962 pp. 5 1-65. Sur Sylvie,
nmero monogrfico de VS 3//32, 1982, a cargo de Patrizia Vio1i.
1 9
Columbia University, y sobre esa novela se escribieron muchos term
papers interesantes. A estas alturas, conozco cada una de sus co
mas, cada uno de sus mecanismos secretos. Esta experiencia de re
lectura, que me ha acompaado durante cuarenta aos, me ha pro
bado lo simples que son los que dicen que si se anatomiza un texto,
si se exagera con el clase reading, se mata su magia. Cada vez que
vuelvo a Sylvie, aun conociendo su anatoma, y quiz precisamen
te por eso, me vuelvo a enamorar como si lo leyera por primera vez.
Sylvie empieza as:
Je sortais d' un thatre ou tous les soirs je paraissais aux avant
scenes en grande tenue de so u piran t . . .
Sala yo de un teatro en cuyos palcos proscenio me mostraba
todas las noches con galas de rendido adorador. . . 15
La lengua inglesa no tiene el imperfecto, y para verter el im
perfecto francs puede optar por soluciones diferentes (por ej em
plo, una edicin de 1 887 daba l quitted a theater where I used
to appear every night in the proscenium . . . y una moderna suena
l care out of a theater where I appeared every night. . . ) . El im
perfecto es un tiempo muy interesante porque es durativo e iterati
vo. En cuanto durativo nos dice que algo estaba sucediendo en el
pasado, pero no en un momento preciso, y no se sabe cundo em
pez la accin y cundo termin. En cuanto iterativo, nos autori
za a pensar que aquella accin se repiti muchas veces. Pero nun
ca es seguro cundo es iterativo, cundo durativo, cundo ambas
cosas. En el principio de Sylvie, por ej emplo, el primer sortai s
es durativo, porque salir de un teatro es una accin que comporta
un recorrido. Pero el segundo imperfecto, paraissai s, adems de
durativo es tambin iterativo. Es verdad que el texto precisa que
el personaje, a ese teatro, iba todas las noches, pero incluso sin esta
aclaracin, el uso del imperfecto sugerira que l o haca repetida
mente. A causa de esta ambigedad temporal, el imperfecto es el
tiempo en el que se cuentan los sueos, o l as pesadillas. Y es el
1 5. Sylvie. Souvenirs du Valois (primera edicin en La Revue des Deux Mondes, 1 5
de julio de 1853; segunda edicin corregida en Les filies dufeu, Pars, Giraud, 1854).

sta
y las siguientes traducciones de Sylvie son de Susana Cantero, Las hijas del fuego, edicin
de Fti ma Gutirrez, Madrid, Ctedra, 1990.
20
tiemp
o de los cuentos. Once upon a time se dice haba una vez,
c'era una volta, il tait une foi s: <mna vez puede ser traduci
do como once, pero- es el imperfecto el que sugiere un tiempo
impreciso, quiz cclico, que el ingls obtiene con upon a time.
El ingls
puede expresar la iteratividad del paraissai s fran
cs, o bien conformndose con la indicacin textual every eve
ning, o bien subrayando la iteratividad a travs del l used to
.
No se
trata de un asunto de poca monta, porque gran parte de la
fascinacin de Sylvie se basa sobre una calculada alternancia de
imperfectos e indefinidos, y el uso i ntenso del imperfecto confiere
a toda la historia un tono onrico, como si estuviramos mirando
algo con los oj os entrecerrados. El lector modelo en el que pensa
ba Nerval no era anglfono, porque la lengua inglesa era demasia
do precisa para sus finalidades.
Volver a los imperfectos de Nerval en el curso de mi prxima
conferencia, pero veremos enseguida cmo el problema es impor
tante para la discusin sobre el autor, y sobre su voz. Considere
mos ese le con el que empieza la historia. Los libros escritos en
primera persona inducen al lector ingenuo a pensar que quien dice
yo es el autor. Evidentemente no, es el narrador, es decir, la voz
que-narra, y el que la voz narrante no sea necesariamente el autor
nos lo dice P. G. Wodehouse, que escribi en primera persona las
memorias de un perro.
Nosotros, en Sylvie, tenemos que vrnoslas con tres entidades.
La primera es un seor, nacido en 1 808 y muerto (suicida) en 1 855,
que, entre otras cosas, no se llamaba ni siquiera Grard de Nerval
sino Grard Labrunie. Muchos, con la gua Michelin en la mano,
siguen yendo a buscar en Pars la Rue de la Vieille Lanterne, don
de se ahorc; algunos de ellos no han entendido nunca la belleza
de Sylvie.
La segunda entidad es quien dice yo en el cuento. Este per
sonaj e no es Grard Labrunie. Lo que sabemos de l es lo que nos
dice la historia, y al final de la historia no se mata. Ms melancli
camente, reflexiona: Las ilusiones se van cayendo una tras otra,
como las cscaras de una fruta, y la fruta es la experiencia.
Con mis estudiantes habamos decidido llamarlo Je-rard, pero
como el j uego de palabras es posible slo en francs, lo llamare
mos el narrador. El narrador no es Monsieur Labrunie, por las mis
mas razones por las cuales quien empieza los Viajes de Gulliver
21
diciendo que su padre era un modesto propietario del Nottinghams
hire y que a los catorce aos lo haba mandado al Emanuel Colle
ge de Cambridge, no es Jonathan Swift, quien, en cambio, haba
estudiado en el Trinity College de Dubln. Al lector modelo de Sylvie
se le invita a conmoverse con las ilusiones perdidas del narrador,
no con las de Monsieur Labrunie.
Por ltimo, hay una tercera entidad, que normalmente es dif
cil de determinar, y es l o que yo llamo, por simetra con el lector
modelo, el autor modelo. Labrunie podra haber sido un plagiario
y Sylvie podra haber sido escrita por el abuelo de Fernando Pes
soa, pero el autor modelo de Sylvie es esa voz annima que em
pieza la narracin diciendo le sortais d' un thatre y termina ha
cindole decir a Sylvie Pauvre Adrienne! El le est morte a u convent
de Saint-S . . . , vers 1 832. De l no sabemos nada ms, o mej or, sa
bemos lo que esta voz dice entre el captulo l y el captulo XI V
de la historia, que s e titula, precisamente Dernier feuillet, lti
mo pliego (despus queda slo el bosque, y nos toca a nosotros
entrar y recorrerlo). Una vez aceptada esta regla del j uego, pode
mos incluso permitirnos darle un nombre a esta voz, un nom de
plume. Habra encontrado uno muy bueno, si me lo permiten: Ner
val . Nerval no es Labrunie, como no es el narrador. Nerval no es
un

l , as como George Eliot no es una Ella (slo Mary Ann Evans

lo era). Nerval sera en alemn un Es, y en ingls puede ser un It.
En espaol un Ello. Desafortunadamente, en italiano la gramtica
me obliga a atribuirle un sexo a

toda costa.
Podramos decir que este Nerval, que al principio de la lectura
no existe todava, a no ser como un conj unto de plidas huel las,
cuando lo identifiquemos no ser sino lo que toda teora de las
artes y de la literatura l lama estilo. S, desde luego, al final eL
autor modelo ser reconocible tambin como un estilo y este estilo
ser tan evidente, claro, inconfundible, que podremos entender, por
fin, que es con toda seguridad l a misma voz de Sylvie la que, en
Aurlia, empieza con Le reve est une seconde vie.
Pero la palabra estilo dice demasiado y dice demasiado poco.
Dej a pensar que el autor modelo, por citar a Stephen Dedalus, per
manezca en su perfeccin, como el Dios de la creacin, dentro, o
detrs, o ms all de su obra, entretenido en arreglarse las uas . . .
En cambio, e l autor modelo es una voz que habla afectuosamente
(o i mperiosa, o subrepticiamente) con nosotros, que nos quiere a
22
su lado,
y esta voz se manifiesta como estrategia narrativa, como
conj unto de instrucciones que se nos imparten a cada paso y a las
que
debemos obedecer cuando decidimos comJortarnos como lector
modelo.
En la vasta literatura terica sobre la narrativa, sobre la estti
ca de
la recepcin o sobre el reader-oriented criticism, aparecen va
rios personajes llamados Lector Ideal, Lctor I mplcito, Lector Vir
tual,
Metalector, etctera, etctera, y cada uno de ellos evoca como
propia
contraparte un Autor I deal o Implcito o Virtual.16 Estos
trminos no son siempre sinnimos.
Mi lector modelo, por ej emplo, es muy parecido al Lector Im
plcito de Wolfgang I ser. Sin embargo para I ser el lector
hace que el texto revele su potencial multiplicidad de conexiones.
Estas conexiones las produce la mente que elabora la materia pri
ma del texto, pero no son el texto mismo, puesto que ste consiste
slo en frases, afirmaciones, informacin, etctera . . . Esta interac
cin obviamente no se produce en el texto mismo, sino que se desa
rrolla a travs del proceso de lectura . . . Este proceso formula algo
que no est formulado en el texto, y aun as, representa su in
tencin.17
Este proceso parece ms semej ante a aquel del que hablaba yo
en 1 962 en Obr abierta. El lector modelo del que he hablado en
Lector in fabula es, en cambio, un conj unto de instrucciones tex-
16. Sobre este argumento remito especialmente, y en orden cronolgico a: Wayne Booth,
The Rhetoric ojFiction, Chicago, University of Chicago Press, 1 961 (trad. cast . : La retri
ca de /a ficcin, Barcelona, Bosch, 1 978); Roland Barthes, lntroduction a l'analyse struc
turale des rcits, Communications 8, 1 966 (trad. cast . : Anlisis estructurl del relato, Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1970); Tzvetan Todorov, Les catgories du rcit littrai
re, Communications 8, 1966 (trad. cit.); E. O. Hirsch jr., Va/idity in Interpretation, New
Haven, Yale University Press, 1967; Michel Foucault. Qu'est ce qu'un auteur?, Bu/letin
de la Socit Fran(aise de Philosophie, julio-septiembre 1 969; Michael Ri ffaterre, Essais
de stylistique structura/e, Pars, Flammarion, 1 971 (trad. cast . : Ensayos de esti/fstica es
tructural, Barcelona, Seix Barra!, 1976), y Semiotics ojPoetry, Bloomington, Indiana Uni
versity Press, 1978 ; Grard Genette, Figures JI!, Paris, Seuil, 1972 (trad. cast . : Figuras !JI,
Barcelona, Lumen, 1989); Wol fgang Iser, The lmp/ied reader, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1974; Maria Corti, Principi del/a comunicazione /el/eraria, Miln, Bom
piani, 1976; Seymour Chatman, Story and Discourse, Ithaca, Cornell University Press, 1978
(trad. cast . : Historia y discurso, Madrid, Taurus, 1990); Charles Fillmore, Ideal Readers
and Real Readers, Mimeo, 1 981 ; Paola Pugliatti, Lo sguardo nel racconto, Bolonia, Zani
chelli, 1985; Robert Scholes, Protocols of Reading, New Haven, Yale University Press, 1 989.
1 7. The lmplied Reader, Johns Hopkins University Press, 1974, pp. 278-287.
23
tuales, gue se manifiestan en la superficie del texto, precisamente
en forma de afirmaciones u otras seales. Como ha observado Paola
Pugliatti,
la perspectiva fenomenolgica de Iser asigna al lector un privilegio
que ha sido considerado prerrogativa de los textos, es decir, el de
establecer un punto de vista, determinando as el significado del
texto. El Lector Modelo de Eco (1979) no se resenta slo como
alguien que coopera en recproca interaccin con el texto: en ma
yor medida -y en un cierto sentido menor-nace con el texto, re
presenta el sistema nervioso de su estrategia i nterpretativa. Por lo
tanto, la competencia de los Lectores Modelo est determinada por
el tipo de imprinting gentico que el texto les ha transmitido . . . Crea
dos con el texto, atrapados en l, gozan de toda la libertad que el
texto les concede. 1 8
Es verdad que l ser en The Act ojReading dice que el concep
to de lector implcito es, por tanto, una estructura textual que an
ticipa la presencia del receptor, pero inmediatamente despus aa
de: sin necesariamente definirlo. Para I ser el rol del lector no
es idntico al lector ficticio retratado en el texto. Este ltimo es sim
plemente un componente del rol del lecton> . 19
Durante estas conferencias mas, aun reconociendo la existen
cia de esos otros componentes que tan brillantemente ha estudia
do I ser, dirigir sobre todo mi atencin sobre ese lector fict icio
inscrito en el texto>> , dando por su uesto que la tarea principal de
la interpretacin consiste en encarnarlo, a pesar de que su existen
cia sea fantasmagrica. Si lo desean, soy ms germnico que Iser,
ms abstracto o -como diran los filsofos no-continentales-ms
especulativo.
As es que hablar de lector modelo no slo para textos abier
tos a mltiples puntos de vista, sino tambin para los que prevn
un lector testarudo y obediente; en otras palabras, no existe slo
un lector modelo para el Finnegans Wake sino tambin para el ho-
18. Reader's stories revisited, !/ettore: modelli, processi ed effetti dell'inlerpreta
zione, nmero monogrfico de VS 52153, 1989, pp. 5-6.
19. The Act ofReading, Balti more, John Hopkins University Press, 1 978, pp. 34-36.
La versin inglesa, de la que se cita, es parcialmente di ferente de la versin alemana, Der
Akt Des Lesens, a partir de la cual J. A. Gi mbernat ha realizado l a traduccin castellana,
El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987; vanse en ese sentido las pp. 64-66 (N. del t. ).
24
rario de trenes, y de cada uno de estos lectores el texto espera un
tipo de cooperacin diferente.
Desde luego, pueden resultamos ms excitantes las instruccio
nes que Joyce da a un lector ideal aquej ado por un insomnio
ideal, pero igualmente debemos tomar en consideracin el con
junto de instrucciones de lectura proporcionadas por un horario
de trenes.
En este sentido, tampoco mi autor modelo es necesariamente
una voz gloriosa, una estrategia sublime: el autor modelo acta
y se muestra incluso en la novela pornogrfica ms srdida, indi
ferente a las razones del arte, para decirnos que las descripciones
que nos ofrece deben constituir un estmulo para nuestra imagina
cin y para nuestras reacciones fsicas. Y para tener un ej emplo
de autor modelo que, sin pudor, se muestra inmediatamente, des
de la primera pgina, al lector prescribindole las emociones que
deber experimentar, aun en el caso en que el libro no consiguiera
comunicrselas, he aqu el principio de My Gun Is Quick de Mic
key Spillane:
Cuando te encuentras sentado en casa, hundido confortablemen
te en un silln ante el fuego, te detienes un momento a pensar en
lo que est ocurriendo fuera? Probablemente no. Te pones a leer
un libro y experimentas las fuertes emociones producidas por gen
tes y acontecimientos que no existieron nunca . . . Es divertido, ver
dad? . . . Los antiguos romanos ya lo hacan cuando, sentados en el
Coliseo, contemplaban cmo las fieras destrozaban a un montn
de seres humanos, deleitndose ante aquel espectculo de sangre
y terror . . . Naturalmente, la contemplacin es algo fantstico. La
vida vista por el agujero de una cerradura . . . Pero recuerda siempre
esto. Fuera, si pasan cosas . . . Ya no estamos en el Coliseo, pero la
ciudad es un anfiteatro mucho mayor y, naturalmente, la gente es
ms numerosa. Las zarpas no son ya las de las fieras, pero las del
hombre pueden ser igual de afiladas y doblemente viciosas. Has
de ser veloz y hbil, de lo contrario sers t el devorado . . . Pero
has de ser veloz y hbil. Si no lo haces as, sers t el cadver.
20
Aqu la presencia del autor modelo es explcita y, como se ha
dicho, desvergonzada. Ha habido casos en los que con mayor des-
20. Mickey Spillane, My Gun Is Quick, Nueva York, Dutton, 1 950, (Mi pistola es ve
loz, traduccin de Rosala Vzquez, Barcelona, Ediciones G. P., 1 967, pp. 5-6).
25
vergenza, pero con mayor sutileza, autor modelo, autor empri
co, narrador y otras ms imprecisas entidades se exhiben, se po
nen en escena en el texto narrativo, con el propsito explcito de
confundir al lector. Volvamos al Gordon Pym de Poe.
Dos entregas de esas aventuras haban sido publicadas en 1 837,
en el Southern Literary Messenger, ms o menos con la forma que
conocemos. El texto empezaba con Me l l amo Arthur Gordon
Pym y pona en escena, por consiguiente, a un narrador en pri
mera persona, pero ese texto apareca baj o el nombre de Poe, como
autor emprico (figura 1 ) . En 1 838, la historia completa apareca
en volumen, pero sin nombre del autor. En cambio, apareca un
prefacio firmado por A. G. Pym que presentaba aquellas aventu
ras como historia verdadera, y se avisaba de que en el Souther
Literry Messenger esas mismas aventuras haban sido presenta
das baj o el nombre del seor Poe, porque nadie se habra credo
la historia y por ello daba igual presentarla como si fuera una fic
cin narrativa. As pues, tenemos un Mr. Pym, autor emprico, que
es el narrador de una historia verdadera, el cual escribe un prefa
cio que no forma parte del texto narrativo sino del para texto.
21
Mr. Poe desaparece en el fondo, convirtindose en una especie de
personaje del paratexto (figura 2). Pero al final de la historia, pre
cisamente donde se interrumpe, interviene una nota que explica
cmo los ltimos captulos se han perdido tras la reciente y trgi
ca muerte de Mr. Pym, una muerte cuyas circunstancias son bien
conocidas de los lectores por las informaciones de la prensa. Esta
nota, no firmada (y ciertamente no escrita por Mr. Pym, de cuya
muerte habla), no puede ser atribuida a Poe, porque en ella se ha
bla de Mr. Poe como de un primer editor, al que aun as se le acu
sa de no haber sabido captar la naturaleza criptogrfica de las fi
guras que Pym haba introducido en el texto.
A estas alturas, el lector se siente inducido a considerar que Pym
es un personaje ficticio, el cual como narrador habla no slo al
principio del primer captulo, sino al principio del prefacio, el cual
se convierte en parte de la historia y no en mero paratexto, y que
el texto se debe a un tercer, y annimo, autor emprico (que es el
21 . Segn Grard Genette (Seuils, Pars, Seuil, 1 987), el paratexto es el conjunto de
los mensajes que preceen, acompaan o siguen a un texto, como las advertencias publicita
ri as, los ttulos y los subttulos, la solapa, los prefacios, las reseas, etctera.
26
Figura 1
Figura 2
-
Me llamo
A. G. Pym.
(FBULA)
PYM como personaje y como narrador
Este texto es mo
pero antes llevaba
la firma de Mr. Poe ...
Me llamo
A. G. Pym.
(FBULA)
PYM como narrador y personaje real
27
autor de la nota final, sta s un verdadero ejemplo de paratexto),
el cual habla de Poe en los mismos trminos en los que Pym ha
blaba de l en su falso paratexto. Y nos preguntamos entonces si
Mr. Poe es una persona real o un personaje de dos historias dife
rentes, una contada por el falso paratexto de Pym y la otra relata
da por un seor X, autor de un paratexto autnticamente tal, pero
mendaz (figura 3).
Como ltimo enigma, este misterioso Mr. Pym empieza su his
toria con un Me llamo Art hur Gordon Pym, un ncipit que no
slo anticipa el Ll amadme I smael de Melvi lle (lo cual no ten
dra relevancia alguna), sino que parece parodiar tambin un texto
en el que Poe, antes de escribir el Pym, haba parodiado a un cier
to Morris Mattson, el cual haba empezado una novela suya con
Me llamo Paul Ulric.
22
Deberemos entonces j ustificar al lector que empezara a sospe
char que el autor emprico es el seor Poe, que se haba inventado
un personaje novelescamente dado como real, el seor X, que ha
bla de una persona falsamente real , el seor Pym, que a su vez ac
ta como el narrador de una historia novelesca. El nico elemento
embarazoso sera que este personaje novelesco habla del seor Poe
(el real) como si fuera un habitante del propio universo ficticio (fi
gura 4).
Quin es, en todo este embrollo textual , el autor modelo?
uienquiera que sea, es la voz, o la estrategia, que confunde a los
varios supuestos autores empricos para que el lector modelo que
de atrapado en este teatro catptrico.
Y ahora vo vamos a leer Sylvie. Usando un imperfecto al prin
cipio, la voz que hemos decidido denominar Nerval nos dice que
debemos aprestarnos a escuchar una evocacin. Al cabo de cuatro
pginas, la voz pasa repentinamente del imperfecto al indefinido
y cuenta de una noche pasada en el club despus del teatro. Nos
hace entender que tambin aqu escuchamos una evocacin del na
rrador, pero que ahora l evoca un momento preciso, el momento
en el que, conversando con un amigo de la actriz que l ama desde
hace tiempo, sin haberla abordado nunca, se da cuenta de que lo
que l ama no es una mujer, sino una imagen. Pero puesto que ahora
22. Cf. Harold Beaver, comentario a E. A. Poe, The narrative oj A. G. Pym, Har
mondsworth, Penguin, 1 975, p. 250.
28
Figura 3
Figura 4
Paratexto de Mr. X: El autor de este texto es Mr. Pym, recientemente
fallecido. Poe hizo una primera edicin incorrecta ...
Falso paratexto de Pym: Este texto es mo pero antes
llevaba la firma de Mr. Poe".
PYM
Pym como
narrador
como personaje novelesco
Me llamo
A. G. Pym.
(F

BUL)
Me llamo
A. G. Pym
29
l se encuentra en la realidad fij ada puntualmente por el tiempo
pasado, lee en un peridico que, en la realidad, aquella noche en
Loisy, lugar de su infancia, se est desarrollando la tradicional fiesta
de los arqueros, en la que participaba adolescente, prendado de la
bella Sylvie.
En el segundo captulo, la narracin se reanuda en imperfecto.
El narrador pasa algunas horas en una semi-somnolencia en la que
evoca una fiesta de su adolescencia. Recuerda a la tierna Sylvie,
que lo amaba, y a la bella y altanera Adrienne, que aquella noche
haba cantado en el prado, aparicin casi milagrosa, y luego haba
desaparecido para siempre entre los muros de un convento . . . Entre
el sueo y la vigilia, el narrador se pregunta si no estar amando
l, siempre y sin esperanza, la misma imagen; es decir, si por razo
nes misteriosas, Adrienne y Aurlie, la actriz, no sern la misma
persona.
En el tercer captulo el narrador es embargado por el deseo de
volver a ver el lugar de sus memorias de i nfancia, calcula que po
dra llegar antes del alba, sale, toma un coche de caballos y, a lo
largo del viaje, mientras empieza a divisar los caminos, las coli
nas, los pueblos de su infancia, empieza una nueva evocacin, esta
vez de un perodo ms cercano, que se remonta a unos tres aos
atrs. Pero al lector se le introduce en este nuevo fluj o de recuer
dos mediante una frase que -si la leemos con atencin- parece
estupefaciente:
Pendant que la voiture monte les cotes, recomposons les souve
nirs du temps ou j ' y venais si souvent.
Mientras el coche sube las cuestas, recompongamos los recuer
dos del tiempo en que tan a menudo vena yo.
Quin pronuncia (o escribe) esta frase, quin nos comunica
esta advertencia? El narrador? Pero el narrador, que est hablan
do de un viaj e que tuvo lugar aos antes, cuando subi a ese co
che, debera de decir algo como mientras el coche suba por las
pendientes, yo recompuse -o empec a recomponer, o me dije ' Ea,
recompongamos' -los recuerdos del tiempo en que tan a menudo
vena yo. Quines son -mejor dicho, quines somos-, en cam
bio, esos nosotros que, j untos, debemos recomponer unas me-
30
morias, y por tanto aprestarnos a llevar a cabo un nuevo viaj e ha
cia el pasado? Nosotros los que tenemos que hacerlo ahora (mien
tras el coche viaj a en el mismo momento en que leemos) y no en
tonces, cuando la carroza estaba yendo, en el momento pasado
del que nos habla el narrador?

sta no es la voz del narrador, es

la voz de Nerval, autor modelo que por un instante habla en pri
mera persona en la historia y nos dice, a nosotros lectores modelo:
Mientras l, el narrador, est subiendo por las colinas con su co
che, recompongamos (con l, desde luego, pero tambin ustedes
y yo) las memorias del tiempo en que tan a menudo iba l a esos
lugares
(Figura 5).
Figura 5
Autor modelo como estrategia textual: NERVAL
Las ilusiones caen como . . . "
NARRADOR: Las i lusi ones caen como . . "
PERSONAJES


antes de 1 853
Sal a yo de un teatro . . . "
Construccin del lector modelo:
Recompongamos los recuerdos . . . " .
LECTOR
MODELO
Esto no es un monlogo, es la frase de un dilogo entre tres
personas: Nerval, que se introduce subrepticiamente en el discurso
del narrador; nosotros, a los que se nos implica tan subrepticia
mente como a aqul, mientras creamos poder asistir a la historia
desde fuera (nosotros, que creamos que no habamos salido en nin
gn momento del teatro); y el narrador, al que no se le dej a fuera,
3 1
porque es l el que a esos lugares iba tan a menudo (J 'y venais
si souvent ) .
Ntese, adems, que podran escribirse muchas pginas sobre
ese j 'y: es un all, all, donde estaba el narrador aquella no
che? Es un aqu, aqu, donde Nerval de golpe nos est trans
portando?
En esta narracin donde los tiempos y los espacios se confun
den de manera inextricable, en este punto parecen confundirse tam
bin las voces. Pero esta confusin est orquestada tan admirable
mente que resulta imperceptible, o casi, visto que nosotros la estamos
percibiendo. No es confusin, es, en cambio, un momento de l m
pi da visin, de epifana de la narratividad, donde aparecen j untas
las tres Qersonas de la trinidad narrativa: autor model o, narrador
y lector.
Autor y lector modelo son dos imgenes que se definen rec
procamente slo en el curso y al final de la lectura. Se construyen
mutuamente. Creo qu esto es verdad no slo para las obras de
narrativa sino }ara cualquier tipo de texto.
En el prrafo 66de las Philosophical Investigations, Wittgens
tein escribe:
Considera, por ejemplo, los procesos que llamamos j uegos.
Me refiero a j uegos de tablero, j uegos de cartas, juegos de pelota,
juegos de lucha, etc. Qu hay comn a todos ellos? -No digas:
Tiene que haber algo comn a ellos o no los llamaramos 'j ue
gos ' - sino mir si hay algo comn a todos ellos. -Pues si los
miras no vers por cierto algo que sea comn a todos, sino que ve
rs semej anzas, parentescos y por cierto toda una serie de ellos. 23
Todos los pronombres personales no indican en absoluto una
persona emprica llamada Ludwig o un lector emprico: represen
tan puras estrategias textuales, que se disponen en forma de apela
cin, como el principio de un dilogo. La intervencin de un suje
to que habla es complementaria a la activacin de un lector modelo
que sepa continuar el j uego de la indagacin sobre los j uegos, y
el perfil intelectual de ese lector, incluso la pasin que lo empuj ar
23. Investigaciones Filosficas, traduccin de Alfonso Garca Surez y Ulises Mouli
nes, Barcelona, Crtica, 1 988, p. 87.
32
a
j uga
r este j uego sobre los j uegos, estn determinados slo por
e1 tipo
de operaciones interpretativas que aquella voz le pide que
l leve
a cabo: considerar, mirar, ver, encontrar parentescos y seme
j anz
as.
De la misma forma, el autor no es sino una estrategia textual
capaz de establecer correlaciones semnticas, y ue pide ser i mita
do: cuando esta voz dice Me refiero, quiere establecer un pacto,
por el cual con el trmino juego deben entenderse j uegos de car
tas, j uegos de tablero, etctera, etctera. Pero esta voz se abstiene
de definir el trmino juego, y nos invita a definirlo nosotros, o a
reconocer que no se puede definir satisfactoriamente como no sea
en trminos de parecidos de familia. En este texto, Wittgenstein
no es sino un estilo filosfico, y su lector modelo no es sino la ca
pacidad y la voluntad de adaptarse a ese estilo, cooperando _ara
hacerlo posible.
Y as yo, voz sin cuerpo, sin sexo (y sin historia, como no sea
la que empieza con esta primera conferencia y acabar con la lti
ma), les invito, amables lectores, a colaborar en mi j uego durante
las prximas cinco citas.
33
2
LOS BOSQUES DE LOISY
Hay dos formas de pasear por un bosque. La primera nos lleva
a ensayar uno o muchos caminos (para salir lo antes posible, o para
conseguir llegar a la casa de la Abuela, o de Pulgarcito, o de Han
se! y Gretel); la segunda, a movernos para entender cmo est he
cho el bosque, y por qu ciertas sendas son accesibles y otras no.
Igualmente, hay dos modos para recorrer un texto narrativo.

ste
se dirige
ante todo a un l ector modelo d prime ivel , ue desea
saber (y j ustamente) cmo acaba la llistoria (conseguir Achab cap
turar a la Ballena, se encontrar Leopold Bloom con Stephen De
dalus despus de haberse cruzado con l casualmente algunas ve
ces en el curso del I6 de j unio de 1 904). Pero el texto se dirige
tambin a un lector modelo de segundo ..ivel , el cual se pregunta
en qu tipo de lector Je pide esa narracin que se convierta, y quie
re descubrir cmo procede el autor .odelo que lo est jnstruyen
do paso a paso. Para saber cmo acaba la historia basta, por lo
general, leer una sola vez. Para reconocer al autor modelo es pre
ciso leer muchas veces, y algunas historias hay que leerlas una e
infinitas veces. Slo cuando los lectores empricos hayan descubierto
al autor modelo y hayan entendido (o incluso solamente empeza
do a comprender) lo que Ello quera de ellos, ellos se habrn
convertido en el lector modelo cabal .
Quiz el texto en el que l a voz del autor modelo hace una ape
lacin ms explcita a la colaboracin del lector de segundo nivel,
es una famosa novela policiaca, The Murder of Roger Ackroyd,
de Agatha Christie. Todos conocen la historia: un narrador habla
en primera persona y cuenta cmo Hrcules Poirot llega a descu
brir paso a paso al culpable, salvo que, al final, nos enteramos por
la voz de Poirot de que el culpable es el que narra, y no puede el
narrador negar su culpa. Pero mientras espera el arresto, y se pre
pa
ra
al
suicid
io, el narrador se dirige directamente a sus lectores.
37
En efecto, este narrador es una figura ambigua porque no es el per
sonaje que dice Yo en el libro escrito por otro, sino que se pre
senta, ms bien, como quien ha escrito fsicamente lo que estamos
leyendo (como le haba sucedido a Arthur Gordon Pym), y por
lo tanto encarna tambin al autor modelo. O si lo prefieren, es el
autor modelo quien habla sirvindose de l , o a travs de l capta
mos de manera casi fsica la presencia del autor modelo.
El narrador invita al lector a releerse el libro desde el principio
porque, afirma, si el lector hubiera sido agudo, se habra dado cuen
ta de que l nunca haba mentido. A lo sumo, haba sido reticente
porque ya se sabe, diramos nosotros, un texto es una mquina pe
rezosa que espera mucha colaboracin del lector. Y no slo invita
a releer, sino que ayuda fsicamente al lector de segundo nivel a
hacerlo, citando al final algunas de las frases de los captulos ini
ciales.
Me siento orgulloso de mi capacidad de escritor. En efecto, qu
puede ser ms claro que las frases siguientes?:
Haban entrado el correo a las nueve menos veinte. A las nue
ve menos diez le dej con la carta todava por leer. Vacil con la
mano en el picaporte, mirando atrs y preguntndome si olvidaba
algo. Todo era cierto . . . Pero supongan que pusi era una lnea de
puntos despus de la primera frase. Se habra preguntado alguien
lo que ocurri en aquellos diez minutos?
En este punto el narrador explica lo que haba hecho de verdad
en esos diez minutos. Luego sigue:
He de confesar que me sobresalt al encontrar a Parker al otro
lado de la puerta. He apuntado fielmente este detalle.
Ms tarde, cuando se descubri el crimen y envi a Parker a te
lefonear a la polica, qu frases tan acertadas: Hice lo poco que
es preciso hacer. Poca cosa . . . meter el dictfono en mi maletn y
alinear el silln contra la pared. 24
No siempre, naturalmente, el autor modelo es tan explcito. Si
volvemos a Sylvie, nos encontramos ante un autor que quiz no
24. El asesinato de Roger Ackroyd, traduccin de G. Bernard de Ferrer, Barcelona,
Molino, 1995, pp. 254-255.
38
que
ra
que
releyramos, o mej or dicho, que quiz quera que lo
hic
iram
os, pero sin entender qu nos haba sucedido durante la
pri
mera lectura. Proust, en las pinas que ha dedicad a erval,
cue
nta
las
impresiones que cualqmera de nosotros estana dispues
to
a
expresar despus de una primera lectura de Sylvie:
As pues lo que hallamos aqu es uno de esos cuadros de un
color irreal que no vemos en la realidad . . . pero que en ocasiones
s vemos en el sueo, o que la msica evoca. A veces, en el instante
de
conciliar el sueo, se les percibe, se quiere fijar y definir su for
ma. Se despierta uno entonces, y ya han desparecido . . .
2
5
La
narracin le transmite algo vago y obsesivo como el recuer
do. Es una atmsfera. La atmsfera azulada y purprea de Sylvie.
Algo que no est en las palabras sino que est entre las pala
bras, como la bruma de una maana de Chantilly.
2
6
La palabra bruma es muy importante. Parece de verdad que
el efecto que Sylvie est destinado a producir en su lector es un
efecto niebla, como si mirramos un paisaje con los oj os entre
cerrados, sin distinguir exactamente el contorno de las cosas. Pero
no es que no se distingan las cosas, porque, es ms, las descripcio
nes de paisajes y de personas en Sylvie son ntidas, precisas, de una
claridad neoclsica. En efecto, lo que el lector no consigue enten
der es en qu momento del tiempo se encuentra. Como ha escrito
Georges Poulet en Les Mtamorphoses du cercle, su pasado le hace
un corro alrededorY El mecanismo fundamental de Sylvie est
basado en una continua alternancia de miradas hacia atrs y mira
das hacia adelante (es decir, de esos dos movimientos narrativos
que
Genette ha llamado analepsis y prolepsis) y en ciertos grupos
de analepsis a caj as chinas.
28
25.
Grard de Nerval, Contre Sainte-Beuve, traduccin de Jos Cano Tembleque,
en Ensayos literarios, Barcelona, Edhasa, 1 971 , pp. 140-141 .
26. !bid. , p. 1 45.
27.
Georges
Poulet, Les Mtamorphoses du cercle, Pars, Plon, 1 961 , p. 255.
28.
Cf. Grard
Genette, Figurs IJJ, Barcelona, Lumen, 1989. En las conferencias pro
nunci
adas en ingls evit estos trminos tcnicos con raz griega, siempre abstrusos para
un
pblico americano, por muy culto que sea, y he usado jlash-back y flashjorward. Visto
que en cualquier
otro idioma stas seran palabras extranjeras, me ha parecido oportuno
u
.
sar los
trminos originales de Genette, que adems pertenecen al lxico de la retrica cl
Sica.
Sobre las relaciones entre tiempo y narratividad, para lo que se diga en las pginas
suces
ivas, soy
deudor tambin de: Cesare Segre, Le strutlure e il lempo, Turn, Einaudi,
39
Cuando se nos cuenta una historia que se refiere a un Tiempo
Narrativo 1 (el tiempo del que se narra, que puede ser hace dos
horas o hace mil aos), tanto el narrador (en primera o tercera per
sona) como los personajes pueden referirse a algo que aconteci
antes del tiempo del que se narra. O pueden aludir a algo que, en
el tiempo de la narracin, debe suceder an, y que es anticipado.
Como dice Genette, la analepsis parece reparar un olvido del na
rrador, la prolepsis es una mani festacin de impaciencia narrativa.
Sucede tambin cuando alguien nos cuenta un hecho cualquie
ra: Fjate, ayer me encontr con Pedro, quiz te acuerdes de l,
es el que hace dos aos iba a correr todas las maanas (analepsis) .
Pues bien, estaba plido, y te dir que entend slo ms tarde por
qu (prolepsis), y va y me dice -ah, se me olvidaba decirte que
cuando le vi estaba saliendo de un bar, y acababan de dar las diez
de la maana, entiendes (analepsis)- pues eso, Pedro me dice
-Dios mo, a que no adivinas qu me dij o (prolepsis)- pues me
dice que . . . . Espero, para la continuacin de esta conferencia, ser
algo menos confuso. Sin duda con mayor sentido artstico, Nerval
nos desconcierta durante todo el relato con un j uego vertiginoso
de analepsis y prolepsis.
El narrador ama a una actriz, sin saber si su amor podra ser
correspondido. La pgina de un peridico le evoca de repente la
propia infancia, vuelve a casa y en una especie de duermevela se
acuerda de dos muchachas, Sylvie y Adrienne. Adrienne haba sido
como una visin, rubia, alta y esbelta, espejismo de la gloria y
la belleza . . . por sus venas corra la sangre de los Val ois, mientras
Sylvie apareca como una petite filie de la aldea vecina, una cam
pesina de ojos negros y de piel ligeramente bronceada, infantil
mente celosa de la atencin que el narrador reserva a Adrienne.
Al cabo de algunas horas insomnes, el narrador decide tomar
un simn y llegarse al lugar de sus recuerdos. Durante el viaje em-
1 974 (trad. cast.: Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976); Paul Ricoeur, los
tres volmenes de Temps el rcil, Pars, Seuil, 1983, 1984, 1985 ( Tiempo y Narracin, tra
duccin de Agustn Neira, Madrid, Cristiandad, 1 987); Dorrit Cohn, Transparenl Minds:
Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiel ion, Princeton, Princeton Univer
sity Press, 1978; Gerald Prince, Narratology. The Form and Functioning ofNarrative, Ber
ln, Mouton, 1982; Mieke Bal, Narratology: fntroduction lo /he Theory ofNarralive, To
ronto, University of Toronto Press, 1 985 ( Teor(a de la narrativa: Una introduccin a la
narratologfa, traduccin de Javier Franco, Madrid, Ctedra, 1 995).
40
eza
a
record
ar de nuevo otros episodios (Recomposons les sou-
pl
d ' l
veni
rs . . . ).
Ciertamente, estamos en un pasa o mas cercano a mo-
men
to
del viaje: quelques annes s'taient coules. En esta lar-
a
anale
psis,
Adrienne vuelve a aparecer slo fugazmente, pero
omo
recuerd
o en el recuerdo, mientras que Sylvie est fulgurante
mente viva y real. Ya no es la pequea campesina a la que el narra
dor
no haba hecho caso, se haba vuelto tan hermosa! . . . Su son
risa, que de repente iluminaba unos rasgos regulares y plcidos,
tena
algo de ateniense. Ahora est adornada de todas las gracias
que el
narrador adolescente atribua a Adrienne, y quiz con ella
el
narrador podra satisfacer su necesidad de amor. En una con
moved
ora visita a la ta de Sylvie, disfrazndose l y ella de novios
de otros tiempos, parecen prefigurar su posible felicidad. Pero es
demasiado tarde, o demasiado pronto. Al da siguiente el narra
dor vuelve a Pars.
Helo ahora, mientras el coche sube por las cuestas, volviendo
una vez ms al pueblo natal. Son las cuatro de la maana, y el na
rrador empieza una nueva analepsis, sobre la que volveremos otro
da. Y aprecien, se lo ruego, mi prolepsis: porque aqu (captulo
7) verdaderamente los tiempos se confunden completamente y no
se entiende si una ltima fugaz visin que l ha tenido de Adrien
ne, y de la que se acuerda slo ahora, fue antes o despus de la
fiesta que acaba de evocar. Pero el parntesis es breve. Volvemos
a encontrar al narrador llegando a Loisy, mientras est a punto de
concluirse la fiesta del arco, y vuelve a encontrarse con Sylvie. Ahora
ella es ya una j oven muj er, siempre fascinante, con ella recuerda
varios aspectos de su infancia y adolescencia (las analepsis se in
troducen en el relato casi de pasada), pero comprende que ella ha
cambiado. Se ha convertido en una artesana que produce guantes,
lee a
Rousseau, sabe cantar con gracia arias de pera, incluso elle
phrsait!. Y por ltimo, va a casarse con el hermano de leche y
amigo
de infancia del narrador, el cual comprende que el tiempo
del
hechizo es irrecuperable, y que perdi un da su ocasin.
El
narrador, de nuevo en Pars, conseguir por fin tener una
rela
cin
amorosa con Aurlie, la actriz. Y en este punto, el relato
acelera: el narrador vive con Aurlie, descubre que en efecto no la
a
ma,
con ella vuelve una vez ms al pueblo de Sylvie, a esas altu
ras
madre feliz, amiga, acaso hermana. En el ltimo captulo, el
n
arra
dor,
despus de haber sido abandonado por la amante (o de-
41
j arse abandonar), habla una vez ms con Sylvie, reflexionando so
bre sus ilusiones perdidas.
La historia podra ser muy trivial, pero la trama de analeps
is
y prolepsis la vuelve mgicamente irreal. El lector, como deca
Proust, se ve obligado en todo instante a volver las pginas que
anteceden para ver dnde se encuentra, si en el presente o en el
recuerdo del pasado.
2
9 El efecto niebla es tan avasallador que
normalmente el lector fracasa en esa empresa. Se entiende por qu
Proust, que est fascinado por la bsqueda del tiempo perdido,
y que acabar su obra baj o el signo del tiempo recobrado, vio en
Nerval un maestro, un antecesor. Que, sin embargo, no consigui
vencer, sino que perdi, su batalla con el tiempo.
Pero quin pierde la batalla? Grard Labrunie, autor empri
co, destinado ya al suicidio, Nerval autor modelo, o el lector? Mien
tras estaba escribiendo Sylvie, Labrunie haba estado varias veces
en un sanatorio, en un estado de salud mentl bastante crtico, y
en Aurla (l l , 5) nos cuenta cmo estaba trabaj ando: He escrito
penosamente, casi siempre a lpiz, en hojas sueltas, abandonn
dome a los azares de la fantasa o del paseo. 3
0

l escriba tal y
como el lector emprico lee al principio, sin determinar las cone
xiones temporales, el antes y el despus. Proust dir que Sylvie c'est
le reve d' un reve, pero Labrunie estaba escribiendo de verdad como
si soara. No as Nerval como autor modelo. La aparente incerti
dumbre sobre tiempos y lugares que constituye el hechizo de Sylvie
(y pone en crisis al lector de primer nivel) se rige sobre una estrate
gia narrativa y una tctica gramatical tan perfecta como el meca
nismo de un reloj ; y, sin embargo, puede manifestarse slo ante
los oj os del lector modelo de segundo nivel.
Cmo se convierte uno en lector modelo de segundo nivel?
Es necesario reconstruir la secuencia de los acontecimientos que
el narrador prcticamente haba perdido, para luego entender no
tanto cmo la haba perdido, l, el narrador, sino cmo Nerval in
duce al lector a que la pierda.
Para entender qu hay que hacer es necesario retomar un tema
fundamental de todas las teoras modernas de la narratividad, lo
29. Grard de Nerval, en Con/re Sainle-Beuve, p. 146.
30. Silvia, Aurelia, traduccin de Alain Verjat Massmann, Barcelona, Bosch, 1993,
p. 223.
42
que los
form
alistas rusos llamaban la diferencia entre fabula y sjuzet
y
que
traduciremos como fbula y trama.
La
histo
ria de Ulises, tanto la que cuenta Homero como la que
reco
nstru
ye Joyce, probablemente era conocida por los griegos antes
de
que se
escribiera la Odisea. Ulises abandona Troya en llamas
y se
pierde
con sus compaeros e

el mar. ncuentra e

traos pu

blos y horribles monstruos, lestngones, c1clopes, lotofagos, baJ a

a los
infiernos, huye de las sirenas, y por fin cae prisionero de la
ninfa
Calipso. En ese punto los dioses deciden favorecer su regre
so a la
patria. Calipso es inducida a liberar a Ulises, que vuelve
a hacerse a la mar, naufraga entre los feacios y le cuenta a Alcinoo
su historia. A continuacin, zarpa hacia taca donde derrota a los
pretendientes y se rene con Penlope. La fbula, por tanto, pro
cede de manera lineal desde un momento inicial T
1
hacia un mo
mento final Tx (figura 6).
Pero la trama de la Odisea es muy diferente. La Odisea empie
za en medias res, en un momento T
0
, cuando esa voz que llama
mos Homero empieza a hablar. Podemos identificar ese momento
con el da en el que, segn la tradicin, Homero empez su canto,
Tiempo 1 . . . . . . . . . . . . Tiempo 2 . . . . . . . . . . . Tiempo 3 . . . . . . . . . . . . . . . . Tiempo )

Figura 6. Fbula
o con el momento en que nosotros empezamos a leer. En cualquier
caso, la trama empieza en el momento T 1 , cuando Ulises ya es
prisionero de Calipso, escapa de sus insidias amorosas, naufraga
entre los feacios y slo entonces (que llamaremos T2, y que corres
ponde
al canto octavo) cuenta su historia. La narracin se remite
a
muchos aos antes (T_3), y por primera vez el lector se entera de
las
diversas
aventuras de su hroe. Esta analepsis dura una buena
parte del
poema, y slo en el canto trece el texto nos lleva al tiem

o al que
habamos llegado en el canto octavo. Ulises zarpa hacia
Itaca para
concluir su peripecia (figura 7).
Hay
relatos denominados formas simples, como los cuentos de
ha
das, en
los que slo est presente la fbula, y Caperucita Roja
es
uno de
stos:
empieza con la nia que sale de casa y se aventura
por
el
bosque, y acaba con la muerte del lobo y el regreso de la
43
Tiempo -3 . . . . . Tiempo -2 . . . . . Tiempo -1 -
Tiempo 0/1 . . . Tiempo 2 .. Tiempo 3 .. Tiempo )
Figura 7. Trama
nia a casa. Otro ej emplo de forma simple, todo fbula, podran
ser los limericks de Edward Lear:
There was an Old Man of Peru
who watched his wife making a stew;
But once by mistake
In a stove she did> bake

That unfortunate Man of Peru.
Es decir,
Haba un vej ancn de Barbados
Que vigilaba de su esposa los estofados;
Hasta que un da por desatino,
Ella as como un cochino
A aquel desdichado vejancn de Barbados. 3
1
I ntentemos contar esta historia tal como habra sido referida
por el New York Times: Lima 1 1 de Marzo. Ayer lvaro Gonz
les, 41 aos, dos hij os, empleado del Peruvian Chemical Bak, fue
cocinado por error por su muj er, Lolita Snchez de Medinaceli,
durante la preparacin de un tpico plato local . . . .
Por qu esta historia no es buena como l a de Lear ( o como
su libre traduccin)? Porque Lear cuenta la fbula, pero la fbula
es slo el contenido de su narracin. Este contenido tiene una for
ma, una organizacin, que es la de la forma simple, y Lear no la
complica con una trama. Sin embargo, expresa la forma del pro
pio contenido narrativo a travs de una forma de la expresin, que
3 1 . Disparatorio, traduccin de Cristbal Scrra y Eduardo Jord, Barcelona, Tusquets,
1 984, p. 95.
44
nsiste en el
esquema mtrico, en el j uego de rimas tpico del li
'eric
k. La
fbula se comunica a travs de un discurso narrativo
(fig
ura 8).
fbula
CONTENIDO
trama
TEXTO
EXPRESI N di scurso
Figura 8. Texto
Podramos decir que y tLama_no son una cuestin de
lenguaj e. Son estructuras casi siempr traduci les tambin a otro
sistema semitico, y, en efecto, puedo contar la misma fbula de
la Odisea, organizada segn la misma trama, a travs de una par
frasis lingstica, como acabo de hacer, o en una pelcula o cmic,
porque tambin en estos dos sistemas semiticos existen seales de
analepsis. En cambio, las palabras con las que Homero cuenta la
historia forman parte del texto homrico, y no se pueden parafra
sear o traducir fcilmente en imgenes.
En un texto narrativo la trama puede faltar, pero fbula y dis
curso no: la fbula de Caperucita Roja nos ha llegado a travs de
discursos diferentes, el de Grimm, el de Perrault, el de nuestra ma
dre. Naturalmente tambin el discurso forma parte de la estrategia
del autor modelo. Forma parte del discurso, y no de la fbula, ese
indirecto
y pattico comentario de Lear, que nos dice que el Old
Man of Peru era <mnfortunate. En cierto sentido, el discurso, no
la
fbula, se preocupa de informar al lector moderno que debera
conm
overse
por el destino del O id Man. Pero forma parte tambin
del
discurso
la forma del limerick, que lleva consigo una connota
cin
absurd
a e irnica, y por lo tanto, al elegir la forma del lime
rick, Lear
nos dice que podemos rernos de una fbula que, dicha
en la
modalidad discursiva del New York Times, debera hacernos
llo
rar.
Cuan
do el texto de Sylvie dice mientras el coche sube las cues
t
as,
reco
mponga
mos los recuerdos del tiempo en que tan a menu-
45
do vena yo, habamos decidido que quien nos est hablando
no
es el narrador sino el autor modelo. Es evidente que, e
. =
m l autor m de no se manifiesta como modo de organilr
labula a travs de una trama, sino a travs del discurso narrativ
o.
Muchas teoras de la literatura se han batido para que la voz
del autor modelo se dej ara or slo a travs de la organizacin de
los hechos (fbula y trama), reduciendo la presencia del discurso
a lo mnimo; no como si no existiera, sino como si el lector no de
biera advertir sus sugerencias. Para Eliot el nico modo de expre
sar una emocin en forma de arte es encontrando un 'correlativo
objetivo' ; en otras palabras, un grupo de objetos, una situacin,
una cadena de acontecimientos que sean la frmula de esa emo
cin particularY Proust, mientras elogia el estilo de Flaubert,
deplora que escriba an frases como esas buenas y viejas posa
das que siempre conservan algo de su esencia pueblerina. Cita
Madame Bovary se acerc a la chimenea y observa con satisfac
cin: nunca se dij o que tuviera fro. Proust quiere un estilo en
j uto, de prfido, sin una fisura, sin una aadidura, en el que ten
gamos slo <m na aparicin de las cosas. 33
El trmino aparicin nos recuerda la epifana de Joyce.
Hay epifanas de los Dubliners donde la mera representacin de
los acontecimientos le dice al lector qu debe intentar entender. En
cambio, en la epifana de la muchacha pj aro del Portrait es el dis
curso, no la pura fbula, el que orienta al lector.
Por eso creo que es imposible traducir flmicamente la apari
cin de la muchacha del Portrait, mientras que John Huston ha
conseguido reconstruir flmicamente la atmsfera de un relato como
The Dead (en la pelcula homnima), a travs de la simple exhi
bicin de los hechos, de las situaciones y de los dilogos de los per
sonajes.
Me he visto obligado a este largo excursus sobre los varios ni
veles del texto narrativo porque se trata ahora de responder a ua
pregunta insidiosa: si hay textos que tienen slo fbula y nada de
trama, no ser posible que haya textos como Sylvie que tienen slo-
32. Hamlet, en Selected Essays, Londres, Faber and Faber, 1 932 (Los poetas meta
fsicos y otros ensayos sobre teatro y religin, t raduccin de Sara Rubinstein, Buenos Aires,
Emec, 1 944, p. 1 84).
33.

ajouter a Flaubert, en Contre Saint-Beuve, edicin de Pierre Clarac, Pars,
Gallimard, 1971 , p. 300.
46
t
rama
y
nada de fbula? No ser Sylvie un texto que dice lo im-
osi
ble
que
resulta reconstruir una fbula? No le pide acaso el
xto
al
lector
que se convierta en un enfermo como Labrunie, in
cap
az de
distinguir entre sueo, memoria y realidad? El uso mis
mo
del
impe
rfecto, no indica que el autor quera que nos perdi
ram
os, y no que analizramos su uso de los imperfectos?
Se trata de elegir entre dos declaraciones. Una, donde Labru
nie
(en una carta a Dumas, que aparece en Les Pilles du jeu) dice
irni
camente que sus escritos no son ms complejos que la metaf
sica de
Hegel, y aade que perderan su encanto si se los explica
ra, si ello fuera posible. La otra es sin duda de Nerval, en el lti
mo
captulo
de Sylvie: Telles sont les chimeres qui charment et
garent au matin de la vie. J'ai essay de les fixer sans beaucoup
d'ordre,
mais bien de coeurs me comprendront. As pues: He
intentado fij ar mis quimeras en l a pgina si n demasiado orden, pero
muchos corazones me comprendern. Deberamos entender que
Nerval no ha seguido orden alguno o reconocer que el orden que
ha seguido no se muestra a primera vista? Debemos pensar que
Proust, que analizaba con tanta sutileza el uso de los tiempos ver
bales en Flaubert, y era tan sensible a los efectos de su estrategia
narrativa, poda pedirle a Nerval que nos sedujera con sus imper
fectos sin que nosotros experimentramos nada ms que (ante este
tiempo cruel que nos presenta la vida como algo efmero y pasivo
al mismo tiempo) un sentimiento de misteriosa tristeza? O que
Labrunie habra puesto mucho cuidado en inventar un orden, pero
no quera que nos diramos cuenta de los artificios que haba usa
do para arrastrarnos a la perdicin?
Me dicen que la Coca Cola resulta agradable al paladar por
que contiene algunas substancias cuyo secreto los magos de Atlan
ta no revelarn j ams. Pero no consigo aceptar este Coke-oriented
Criticism.
Encuentro inaceptable el pensamiento de que Nerval no
quera que su lector reconociera y apreciara sus estrategias estils
ticas. Nerval
no quera slo que nosotros sintiramos que los tiem
pos
eran
confusos, quera tambin que comprendiramos de qu
manera haba conseguido confundirlos.
Se
podra objetar que mi nocin de literatura no corresponde
a la de Nerv
al, y quiz no corresponde a la de Labrunie; pero sta
en
cue
ntra
apoyo en el texto de Sylvie. Este relato que empieza con
un
vago Je
sortais d' un thatre, como para introducirnos inme-
47
diatamente en un tiempo parecido al de los cuentos de hadas,
aca
ba con una fecha, la nica del libro. Sylvie, cuando ya el narra
dor
ha perdido todas sus ilusiones, dice: Pauvre Adrienne! Elle est mor
te au couvent de Sain-S . . . , vers 1832.
Por qu esa fecha importuna e imperiosa, que aparece en l a
ms estratgica de l as posiciones textuales, j usto al final, y que pa
rece querer romper con una referencia precisa el encanto del texto?
Como quera Proust, estamos obligados a regresar sin cesar a las
pginas previas para entender dnde nos encontramos, si en el pre
sente o en el pasado. En efecto, si volvemos hacia atrs, nos da
mos cuenta de que todo el discurso narrativo est constelado de
indicaciones temporales.
A la primera lectura se pierden, pero a la segunda lectura emer
gen claramente. El narrador, en el momento en el que narra, dice
que ama a la actriz desde hace un ao, despus de la primera ana
lepsis se refiere a Adrienne como a <<Una figura olvidada desde ha
ca aos, pero de Sylvie se pregunta por qu la he olvidado desde
hace tres aos?. El lector piensa en un principio que han pasado
tres aos desde la poca de esa primera analepsis, y se pierde an
ms, porque si as fuera, el narrador no sera un j oven acaudala
do, sino todava un muchacho. Pero al principio del cuarto captu
lo, cuando inicia la segunda analepsis, mientras el coche sube por
la colina, el texto empieza diciendo que haban transcurrido al
gunos aos. Desde cundo? Probablemente desde el perodo de
la infancia, obj eto de la primera analepsis. Quiz, piensa el lector,
han pasado algunos aos desde la poca de la primera a la segun
da analepsis, y tres desde el tiempo de la segunda hasta aquella
noche. Durante la segunda y amplia analepsis se entiende con bas
tante facilidad que el narrador se detiene en esos lugares una no
che y el da siguiente. El captulo en el que los nexos temporales
son ms confusos, el sptimo, empieza con son las cuatro de la
maana, y en el captulo siguiente se dice que el narrador llega
a Loisy rayando el alba. Se detiene todo el da, y se pone en mar
cha la maana siguiente. Desde el momento en el que el narrador
vuelve a Pars y empieza la relacin con la actriz, las indicaciones
temporales se hacen ms apremiantes: se dice que han transcurri
do unos meses, se citan, despus de un acontecimiento, los das
siguientes, luego se habla de dos meses ms tarde, del verano
siguiente, de un da despus, de una velada precisa, etctera.
48
Esta
voz
que nos comunica estas remisiones temporales puede que
rer,
quiz
, hacernos perder el sentido del tiempo, pero nos invita
ta
mbin a reconstruir la secuencia exacta de los acontecimientos.
He
aqu por qu les ruego que sigan el diagrama de la figura 9:
no
crean que se trata de un ej ercicio anatmico intil y cruel. Sirve
para
hacernos captar un poco ms el misterio de Sylvie.
1Bl
181
18
18
1S
18
18
18
18
T.1
1t pm
12
1 am
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
1 pm
2
3
4
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2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Nuit Adr Res Cyth Vill Olh Cha Lois Er m Big Rel Pre Aur Last
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . .
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: : : : : : : : : : : : : : : : : d
49
Dispongamos la secuencia de la bula im lcita (la que he re
construido, aun cuando Nerval aluda a ella por plidos
indici
os)
en una columna vertical, mientras en horizontal disponemos
la se
cuencia de los captulos, es decir, la secuencia de la trama.
La se
cuencia de la fbula explcita, aquella sobre la cual Nerval nos ofre
ce
informaciones en el texto, aparece ahora como una lnea
dentic
u
lada y rota que se extiende a lo largo de la lnea horizontal de la
trama. De ella brotan, como flechas verticales, las remisiones que
apuntan al pasado. Las flechas de lnea continua representan las
analepsis del narrador, las punteadas las analepsis que el narrador
atribuye a los personaj es, o a s mismo cuando habla con otros (y
son indicios, alusiones, breves evocacion ) . . Estas excursiones ha
cia atrs deberan generarse a partir de momentos en los que el na
rrador, mientras cuenta en su pretrito indefinido, piensa en acon
tecimientos de su pretrito anterior, pero la insercin continua del
imperfecto confunde estas relaciones temporales.
Cundo habla el narrador? Es decir, cul es el Tiempo Cero
en el que habla? Dado que el texto cuenta de un mundo del siglo
XIX, y Sylvie fue escrito en 1 853, elegimos esa fecha como Tiempo
Cero de la narracin. Es una pura convencin, un postulado del
cual partir: habra podido decidir tambin que la voz habla hoy,
mientras leo, en 1 993. Lo que importa es que una vez fij ado un
T
0
, pueda hacerse una cuenta atrs exacta, usando slo datos
aportados por el texto.
Si calculamos que Adrienne muri en 1 832, y, por tanto, des
pus de que el narrador adolescente la hubiera conocido, si consi
deramos que despus de la noche en que tom un simn, y des
pus de volver, dos das ms tarde, a Pars, el narrador es bastante
explcito al decirnos que haban pasado meses y no aos en los que
estuvo en relaciones con la actriz, es posible establecer, con razo
nable aproximacin, que la noche de la que se habla en los prime
ros tres captulos y todo el episodio del regreso a Loisy deben ser
colocados alrededor de 1 838. I maginando al narrador en aquella
poca como un dandy de poco ms de veinte aos, y visto que la
primera analepsis nos lo describe adolescente, quiz de doce aos,
podemos establecer que el primer recuerdo se refiere a 1 830. Y pues
to que se nos dice que en ese 1 838 haban pasado tres aos desde
el tiempo al que se refiere la segunda analepsis, podemos conside
rar que aquellos acontecimientos tuvieron lugar en torno a 1 835.
50
L
a
fec
ha
final de 1 832, muerte
_
de Adrienne, no ayuda porque ya
1 835
Sylvie hace vagas alusiOnes que nos deJan pensar que en
en
ella
poca Adrienne haba muerto ya (Votre religieuse . . . Cela
aqu
f" " d d f
o
a
m
al
tou
rn).
He ah que entonces, IJa as os re erenc1as cro-
ol
gicas
convencionalmente precisas, 1 853 como T0 de la voz na
rant
e, una
noche de 1838 como T
1
en que epie

el j uego e los
rec
uerdos, podemos fij ar con notable aprox1mac10n una sene re
gresi
va de segmentos temporales que nos vuelven a n;ar 1 830,
y
una
serie
progresiva que nos lleva hasta la separacwn fmal de
la
actriz, ms o menos en 1 839.
Qu gana el lector con esta reconstruccin? Nada, si se queda
en lector de rmer nivel. Quiz consiga disipar algn efecto de nie
bla, pero
corre el riesgo de perder el encanto del extravo. El lector
de se
gundo nive se da cuenta, en cambio, de que estas evocacio
nes siguen un orden, que estos repentinos embrayages o conmuta
ciones
temporales y estos subitneos y rpidos regresos al presente
narrativo siguen un ritmo. Nerval ha conseguido crear sus efectos
de niebla trabaj ando sobre una especie de partitura musical. Como
una meloda, que primero se goza por los efectos indirectos que
provoca, pero ms tarde permite descubrir de qu forma una serie
de intervalos inesperados ha producido esos efectos. Esta partitu
ra nos dice cmo, a travs del j uego de las conmutaciones tem
porales, al lector se le impone un tempo musical.
La mxima condensacin de analepsis se verifica en el curso
de los primeros doce captulos, los cuales cubren el arco de un da,
desde las once de la noche del da anterior, saliendo del teatro, hasta
la noche del da siguiente, en que el visitante se despide de sus amigos
para
regresar la maana siguiente a Pars. Se podra obj etar que
en ese
espacio de veinticuatro horas estn encaj ados ocho aos de
recue
rdos, pero esto depende de una especie de ilusin ptica creada
por
mi diagram
a, donde las flechas parecen cubrir todo el tiempo
que
recor
ren hacia atrs. En cambio, se trata de saltos, de indica
dores
que van a iluminar un i nstante, o breves lapsos del pasado.
En el eje
vertical he registrado todas las fases de la fbula que Sylvie,
co
mo
texto,
presupone, pero que de hecho no cuenta, porque el
narr
ador
es incapaz de reconstruirlas en orden.
De
esta
manera
, tenemos un espacio de la trama inmensamen
te
dila
tado
que narra pocos momentos inconexos
de la fbula, por
que
esto
s
ocho
aos no se rescatan efectivamente, somos nosotros
51
los que tenemos que imaginrnoslos, perdidos como estn en
las
brumas de un pasado que, por definicin, no puede ser recob
ra
do. Es la cantidad de pginas consagradas al esfuerzo de volv
er
a encontrar esos momentos sin que se consiga reconstruir
su
se
cuencia, es la desproporcin entre tiempo de rememoracin y tiemp
o
realmente rememorado, la que produce esta sensacin de extra
vo
y de lnguida derrota.
Y es a causa de esta derrota por lo que despus se corre veloz
mente, en slo dos captulos, salvando los meses, hacia el desenla
ce. Qu decir ahora que no sea la historia de tantos otros?, se
justi fica el narrador. Aparecen slo dos breves analepsis: una del
narrador que le cuenta a Aurlie la antigua visin de Adrienne (pero
a esas alturas l ya no est soando, refiere una historia ya conoci
da para el lector); la otra, por boca de Sylvie, fulminante, que es
tablece la fecha de la muerte de Adrienne, el nico hecho preciso,
inconfutable, de todo el relato. En los dos ltimos captulos, el na
rrador acelera los tiempos de la trama, porque no hay ya fbula
alguna que recobrar. Ya se ha rendido. Este cambio de marcha hace
pasar del tiempo del hechizo al del desengao, del tiempo inmvil
del sueo al tiempo acelerado de la factualidad.
Tena razn Proust cuando observaba que esta atmsfera azu
lada y purprea no est en las palabras, sino entre una palabra
y otra. En efecto, esta atmsfera la crea la relacin entre fbula
y trama, y es esta relacin la que gobierna las mismas elecciones
lxicas en el nivel del discurso. Si colocan mi diagrama como una
matriz transparente sobre la superficie discursiva, vern que es pre
cisamente en los nudos donde se originan los saltos temporales en
los que se introducen, en posicin estratgica, las continuas con
mutaciones de tiempo verbal. Estas conmutaciones entre imper
fecto, presente o pretrito indefinido llegan aparentemente inespe
radas, a veces son imperceptibles, pero nunca son inmotivadas.
Dij e en la conferencia anterior que, despus de aos y aos de
someter Sylvie a un tratamiento casi anatmico, para m este libro
no ha perdido en ningn momento su hechizo, y cada vez que lo
releo es como si esta historia ma de amor con Sylvie (no s si el
relato o l a protagonista) empezara por vez primera. Cmo es po
sible, visto que conozco la matriz, la regla de esta estrategia?
Resulta que la matriz puede construirse cuando nos salimos del tex
to, pero si volvemos a leerlo, volvemos al texto y, una vez captura-
52
d
por
el
texto,
Sylvie no puede leerse deprisa. Desde luego se pue
d
,
s
si
por
casuali
dad se quiere localizr una frase determinda, pero
ese
caso no
se est leyendo, se esta consultando, o haciendo un
en
anning
como
un ordenador. Si ustedes leen, intentando compren
r las
diversa
s frases, se darn cuenta de que Sylvie obliga a mo
der
ar e1
paso.
Y en cuanto lo moderan, se olvidan de la clave, el
hilo de
Ariadna con el que haban entrado en el texto. Se pierden
ot
ra
vez
en el
bosque de Loisy sin volver a encontrar el camino.
Prob
ablemente Labrunie, enfermo, no saba que haba cons
truido este
mecanismo narrativo prodigioso. Pero las leyes de este
mec
anismo
estn en el texto, ante nuestros oj os. Poda el mtico
Berthold
Schwartz, que buscaba la piedra filosofal, descubrir en
cambio la plvora?

l no quera, y no saba, pero la plvora est

ah,
desgraciadamente funciona, y funciona segn una frmula qu
mica, de la cual el pobre Berthold no saba nada. El lectou nodelo
encuentra y atribuye al autor modelo lo que el autor emyrico qui
z ha descubierto por pura serendlpidad.
Que Nerval quera que nosotros comprendiramos a travs de
cules estrategias el lector modelo es instruido por el texto, es una
conjetura interpretativa. Pero hay otros casos en los que el autor
emprico ha intervenido directamente para decirnos que l quera
convertirse exactamente en ese tipo de autor modelo. Pienso en Ed
gar Allan Poe y en su Philosophy of CompositionY
Muchos han entendido este texto como una provocacin, un
intento de demostrar que en El cuervo ningn detalle de su com
posicin puede asignarse a un azar o a una intuicin, sino que la
obra se
desenvolvi paso a paso hasta quedar completa, con la pre
cisin y el rigor lgico de un problema matemtico. Yo creo que
Poe quera
sencillamente decir lo que, al escribir, esperaba que su
lector de primer nivel sintiera, y su lector de segundo nivel descu
briera.
Sentimos la tentacin de considerar bastante ingenuo el clcu
lo
sobre la extensin de una composicin literaria, que debe ser
lo
sufic
ienteme
nte breve como para poder leerse de una sola tira
da,
ya
que si la lectura se hace dos veces las actividades munda-
.
'
nas m
terfieren destruyendo al punto toda totalidad. Y con todo,
3
:
Las citas que siguen son de la traduccin de Julio Cortzar en E. A. Poe, Ensayos
Y Crtflcas, Madrid, Alianza, 1 973,
pp. 65-79.
53
tampoco esto me parece un clculo sobre la psicologa de los
lec
tores empricos: atae a las posibilidades de colaboracin
de un
lector modelo, y oculta el problema de la eterna bsqueda de una
medida urea.
El segundo paso consiste en definir el principal efecto de una
poesa, la Belleza: Cualquier gnero de Belleza, en su manifesta
cin suprema, provoca invariablemente las lgrimas, y la
me
lancola es, pues, el ms legtimo de los tonos poticos. Pero
Poe
quera encontrar un pivote sobre el cual pudiera girar toda la es
tructura y descubre que, de todos los efectos artsticos, ninguno
haba sido empleado tan universalmente como el estribillo.
Sobre la fuerza del estribillo, sobre esa monotona del sonido
y del pensamiento, sobre el placer que tiene como nico origen la
sensacin de identidad de la repeticin, Poe se explaya mucho tiem
po, y decide al final que -para ser montonamente obsesivo- el
estribillo debe ser una sola palabra sonora que permita un nfasis
repetido y continuo, y le parece casi obvio elegir la palabra Ne
vermore. Pero, puesto que un estribillo tan montono no puede
atribuirse razonablemente a un ser humano, no queda sino elegir
un animal hablador, el Cuervo. Ahora se trata de resolver otro
problema.
Me pregunt: De todos los temas melanclicos, cul lo es ms
por consenso universal?. La respuesta obvia era: la muerte. Y
cando -me pregunt- este tema, el ms melanclico, es el ms
potico? Despus de lo que ya he explicado con algn detalle, la
respuesta era igualmente obvia: Cuando est ms estrechamente
aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es in
cuestionable el tema ms potico del mundo; e igualmente est fuera
de toda duda que los labios ms adecuados para expresar este tema
son los del amante que ha perdido a su amada.
Tena que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte
de su amante y la de un cuervo que continuamente repite la pala
bra <<nunca ms.
Poe no pasa por alto nada, ni siquiera el ti po de ritmo y metro
que ha decidido elegir (el primero es trocaico, y el segundo oct
metro acatalctico, alternando con heptmetro catalctico repeti
do en el estribillo del quinto verso y terminado con tetrmetro ca
talctico) y por fin se pregunta cul habra sido la manera ms
54
o
po
rtuna de
poner en contacto al Cuervo y al amante. Aunque hu
b
" a
sido
aprop
iado hacer que se encontraran en un bosque, con
1r
le
parece que <<Una estrecha limitacin espacial es absoluta
to
n
o

e
nece
saria
para el efecto del incidente por ella aislado, pues
me
.
A ' d
1
con
fiere la fuerza que da el marco a una pmtura. SI pues, e-
de
colo
car al
amante en su habitacin y, determinado el lugar,
Cl
o le
queda
sino hacer entrar al pjaro: y era inevitable pensar
n
. 1
que
entra
ra por la ventana. El amante supone, en pnmer ugar,
que
el
aletear
del pjaro contra las persianas es una suave llamada
a la
puert
a, pero este detalle sirve slo para aumentar la curiosi
dad
del lector y para admitir el efecto incidental resultante de que
el
enam
orado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina en su
fantasa que quien llamaba era el espritu de su amada.
La noche no poda ser (como tambin Snoopy decidira) sino
tempe
stuosa. En primer lugar para justificar la entrada del Cuer
vo, en segundo lugar por el efecto de contraste con la serenidad
[material] del aposento.
Por ltimo, el animal deber i r a posarse sobre el busto de Pa
las para obtener un contraste visual entre la negrura de sus plumas
y la blancura del mrmol, y eleg el busto de Palas porque se ade
cuaba, en primer lugar, a la cultura del amante, y l uego por la so
noridad de su nombre.
Debo seguir citando este texto extraordinario? Poe no nos est
diciendo -como parece a primera vista-qu efectos quera crear
en el nimo de sus lectores empricos, si no, habra callado a pro
psito de su secreto, y habra considerado la frmula de la poesa
tan reservada como la de la Coca Cola. A lo sumo, nos revela cmo
ha producido el efecto que debe asombrar y atraer a su lector mo
delo de primer nivel. Pero en realidad nos confa lo que quisiera
que su lector modelo de segundo nivel descubriera.
Qu
debera
descubrir este lector? La mtica figura de la al
fomb
ra
celebrada por Henry James? Si esta figura debe enten
derse como el significado final de la obra de arte, no. oe no dice
cul
e el
signifi
cado unvoco y definitivo de su obra: dice qu es-
rat
.
egm
ha
puesto en funcionamiento para crear un lector caQaz
de
mterrogar su obra indefinidamente.
P
arece casi como si se deci diera a decirlo
porque hasta ese mo
n
ent
o no
haba
encontrado nunca al lector ideal que su texto que
na
c
ons
trui
r; y l quera elevarse a mejor lector de su poesa. Si
55
es as, el suyo fue un acto pattico de tierna arrogancia y de
hu
milde soberbia, y no habra debido escribir j ams The Philo
sop
hy
of Composition, dej ndonos a nosotros la tarea de compr
end
er
su secreto.
Pero ya se sabe, Edgar no estaba mejor, por lo que a salud
ment
al
respecta, que Grard. El segundo daba la impresin de no sab
er
nada de l o que haba hecho, el primero da la impresin
de saber
demasiado. La reticencia, la loca inocencia de Labrunie, y la ver
bosidad, el exceso de frmulas de Poe, pertenecen a la psicol oga
de los dos autores empricos. Pero el exceso de Poe nos permite
comprender la reticencia de Labrunie. Al segundo, transformn
dolo en autor modelo, debemos hacerle decir lo que nos haba ocul
tado: con el primero tenemos que reconocer que, incluso si el autor
emprico no hubiera hablado, la estrategia del autor modelo ha
bra resultado bien clara en el texto.
La figura inquietante on the pallid bust of Pal las ya es un
descubrimiento nuestro; por esa habitacin, ahora, podemos errar
todo el tiempo que queramos, como en los bosques entre Loisy y
Chaalis, en busca de Adrienne-Lenore desaparecidas, con el deseo
de no salir nunca ms. Nevermore.
56
3
DETENERSE EN EL BOSQUE
Un tal Monsieur Humblot, rechazando para el editor Ollendorff
el anuscrito de la Recherche de Proust, escribi es posible que
yo sea algo duro de entendederas, pero no consigo comprender cmo
un seor puede emplear treinta pginas para describir las vueltas
y revueltas que se da en la cama antes de conciliar el sueo.
Era verdaderamente indispensable que Calvino, cuando hizo el
elogio de l a rapidez, advirtiera: Con esto no quiero decir que la
velocidad sea un valor en s: el tiempo narrativo puede ser tambin
retardador, o cclico, o inmvil . .. Esta apologa de la rapidez no
pretende negar los placeres de la dilacin. 35 De otro modo no
podramos admitir a Proust en el Panten de la literatura.
Si, como hemos dicho, un texto es una m uina pe.ezosa gue
le pide al lector que le haga una parte de su trabajo, por qu un
texto se detiene, desacelera, toma tiempo? Una obra narrativa, se
supone, debe poner en escena personajes que llevan a cabo accio
nes, y el lector desea saber cmo se desarrollan estas acciones. Me
dicen que en Hollywood, cuando el productor escucha la historia
de la pelcula que le proponen, y encuentra que se le dan demasia
dos detalles secundarios, exclama cut to the chase! , corta, llega
a la
persecuci
n; es decir, no pierdas tiempo, pasa por alto los ma
tices
psicolgicos, llega al momento final cuando Indiana Jones
tiene
una
muchedumbre de enemigos en ls talones, cuando J ohn
Way
ne
Y sus compaeros en la diligencia van a sucumbir ante Je
r
ni
mo.
Por
otra
parte, existe en los manuales de casustica sexual, que
tan
to le
gustab
an al Des Esseintes de Huysmans la nocin de de
lect
atio
morosa, una dilacin concedida incluso
'
a quien tiene ur-
35 Italo Calvino, Seis propuestas para el prximo milenio, pp. 49, 59.
59
gencia de procrear. Si tiene que pasar algo importante y apasio
nante, es menester cultivar el arte de la dilacin.
Por un bosque se pasea. Si no estamos obligados a
salir
de
l
a toda costa para escapar del lobo, o del ogro, amamos
dete
ner
nos, para observar el j uego de la luz filtrndose entre los rb
oles
y j aspeando los claros, para examinar el musgo, las setas,
la ve
getacin de la espesura. Detenerse no significa perder el tiemp
o:
a menudo se detiene uno para reflexionar antes de tomar
una
de
cisin.
Pero como en un bosque se puede pasear tambin sin
meta, y
a veces precisamente por el gusto de perder la l lana va, me ocupa
r de esos paseos que el lector se siente inducido a dar en virtud
de la estrategia del autor.
Algunas de las tcnicas de dilaci o moderacin del ritmo que
el autor concretiza son las que deben permitir al lector paseos in
jerencia/es. He hablado de este concepto en Lector in fabula. En
la narrativa sucede a menudo que el texto presenta verdaderas se
ales de suspense, casi como si el discurso moderara el paso o in
cluso frenara, y como si el autor sugiriera: y ahora intenta seguir
t . . . . Cuando hablaba de los paseos inferenciales me refera, en
los trminos de nuestra metfora forestal, a aseos imaginarios fuera
del bosque: el lector para oder prever el desarrollo de la historia
se remite a su experiencia de la vida, o a su experiencia de otras
historias Salan en los aos cincuenta en Mad Magazine breves
secuencias de tipo cinematogrfico tituladas Scenes we'd like to
see (Escenas que nos gustara ver), de las que tienen un ej emplo
en la figura 1 0. Estas historias, naturalmente, estaban concebidas
para frustrar los paseos inferenciales de los lectores, los cuales fa
talmente pensaban en las soluciones estndar de las pelculas holly
woodianas. 36
Pero no siempre el texto es tan maligno, y se preocupa, por el
contrario, de concederle al lector el gusto de aventurar una previ
sin coronada con el xito. No debemos pensar, con todo, que la
seal de suspense es tpica slo de las novelas y de las pelculas
comerciales. La actividad de previsin por parte del lector consti
tuye un ineliminable aspecto pasional de la lectura, que pone en
36. Scenes We'd Like to See: The Musketeer Failed to Get the Girl, en
W.M.
Gai
nes, The Bedside Mad, Nueva York, Signet, 1 953, pp. 1 1 7-1 21 .
60
.
0 esp
eranz
as, y temores, y la tensin que se origina de la iden-
J ueg
. d 1
.
37
f
caci
n
con el destmo e os personaJeS.
u
1
.
. 1" d 1
.
1 l
La
obra
maestra de la literatura Ita 1ana e s1g o XIX es pro-
ssi s
posi
(Los
novios) de Alessandro Manzoni. Todos los italia
me
s m
enos
unos
pocos, la odian, porque se les ha obligado a leer-
no '
1 1

d
la
en
el
coleg
io. Yo tengo que dar e as gracias a mi pa re, que me
ale
nt a leer esta novela antes de que la escuela me obligara, y por
eso la
amo.
En Los
novios, un cura de campo del siglo XVII, cuya dote prin-
cipal es la
cobarda, mientras una tarde vuelve a casa
rezando en
su
brev
iario, ve algo que no habra deseado en absoluto ver, es de
cir, a dos bravos esperndole. Otro autor querra satisfacer inme
diatamente nuestra impaciencia de lectores y nos dira inmediata
mente qu sucede: cut to the chase. No as Manzoni.
p
ste hace algo
que al lector le parece inconcebible. Emplea unas cuantas pginas,
ricas de detalles histricos, para explicarnos quines eran en aque
llos tiempos los bravos. Y luego, cuando nos lo ha dicho, vuelve
a poner en escena a don Abbondio, pero no hace que se encuentre
con los bravos. Sigue demorndose:
Que los dos descritos antes estaban all esperando a alguien, era
demasiado evidente; pero lo que ms desagrad a don Abbondio
fue el advertir, por ciertos actos, que el esperado era l. Porque,
a su aparicin, aqullos se haban mirado a la cara, alzando la ca
beza, con un movimiento del que se deduca que los dos, e repen
te haban dicho: es l; el que estaba a horcaj adas se haba levanta
do, poniendo los pies en el camino; el otro se haba apartado de
la cerca; y ambos se encaminaban a su encuentro.

l , manteniendo
el breviario abierto ante s, como si leyera, pona la mirada ms le
jos, para espiar sus movimientos; y al verlos venir, j ustamente a su
encuentro,
l o asaltaron de golpe mil pensamientos. De inmediato
se pregunt a s mismo, a toda prisa, si entre los bravos y l habra
alguna salida
del camino, a la derecha o la izquierda; y en seguida
record que
no. Hizo un rpido examen de si habra pecado contra
algn poderoso, contra algn vengativo; pero, incluso en medio de
s
_
u turb
acin, el consolador testimonio de su conciencia lo tranqui
liz
aba un
tanto; pero los bravos se acercaban, mi rndolo fijamen-
Se:r
labella
Pezzini, Le passioni del Lector, en P Magli, G. Manetti, P. Violi, eds.,
ni
1

2
1c
a.
S to
na
, Teo
na, lnterpretazione
.
Saggi in torno a Umberto Eco, Miln, Bompia-
,
,
pp.
227-242.
61
Figura 1 0
62
te.
Meti el ndice y el medio de la mano derecha en el sobrecuello,
omo
para
ajustarlo; y al girar los dos dedos en torno al cuello,
olva
mientra
s tanto la cara hacia detrs, torciendo al mismo tiempo
la
boca, y
mirando por el rabillo del ojo, hasta donde alcanzaba,
por
si llegaba
alguien; pero no vio a adie. Ech
.
un vistazo por
encima de la cerca de los campos: nadie; otro mas recatado al ca
mino
delante de s: nadie, salvo los bravos. Qu hacer?38
Qu
hacer?
Noten que esta pregunta est dirigida directamen
te n
slo
a don Abbondio, sino al lector. Manzoni es maestro en
mez
clar su
narracin con repentinas, socarronas
llamadas a sus lec
tores, y sta se cuenta entre las menos soc

rronas. Qu habran
hecho ustedes en lugar de don Abbondio? Este es un ej emplo tpi
co de cmo
el autor modelo, o el texto, invitan al lector a darse
un
paseo
i nferencia!. La dilacin sirve para estimular este paseo.
Ntese, adems, que el lector, evidentemente, no se est pregun
tando qu hacer, porque est claro que don Abbondio no tiene vas
de escape. El lector se mete l tambin dos dedos en el alzacuello,
pero no para mirar hacia atrs, sino para mirar hacia adelante, al
desarrollo de l a historia: se le invita a que se pregunte qu querrn
dos bravos de ese hombre tranquilo e inofensivo. Yo no se l o digo.
Si todava no han ledo Los novios han hecho mal, y es el momen
to de hacerlo. De todas maneras, sepan que todo empieza con este
encuentro.
Podramos preguntarnos, de todas formas, si era necesario tam
bin que Manzoni introdujera esas informaciones histricas sobre
los bravos. Se sabe perfectamente que el lector siente la tentacin
de saltrselas, y todo lector de Los novios l o ha hecho, por lo me
nos la primera vez. Pues bien, tambin el tiempo necesario para
hojear unas
pginas que no se leen forma arte de una estrategia
nar
rativa, porque el autor modelo sabe (aunque a menudo el autor
e
prico no sabra expresarlo conceptualmente) que en una narra
Cion el tiempo aparece tres veces: como tiempo de la fbula, tiem
po del
discurso y tiempo de la lectura.
.
El
.
tiem
po de la fbula forma parte del contenido de la histo
na.
S
.
t el
texto
dice pasaron mil aos, el tiempo de la fbula es
de
mtl
aos. Pero
en el nivel de la expresin lingstica, es decir,
38

Tradu
ccin de Esther Bentez, Madrid, Alfaguara, 1978, pp. 1 2- 1 3.
63
en el nivel del discurso narrativo, el tiempo para escribir (y para
leer) el enunciado es brevsimo. He ah cmo acelerando el tiempo
del discurso se puede expresar un tiempo de la fbula largusimo.
Naturalmente, sucede tambin l o contrario: vimos la vez pasada
que Nerval empleaba doce captulos para contarnos lo que tuvo
lugar en una noche y un da; pero luego en dos breves captulos
nos contaba lo que aconteci en el transcurso de meses y de aos.
Los tericos de la narratividad (como, por ej emplo, Chatman,
Genette o Prince) estn bastante de acuerdo al decir que es fcil
establecer el tiempo de la fbula: La vuelta al mundo en ochenta
das de Verne dura, desde la salida hasta la llegada, ochenta das;
al menos para los miembros del Reform Club que esperan en Lon
dres, y ochenta y un das para Phileas Fogg que est circunnave
gando la tierra yendo al encuentro del sol. Pero es menos fcil de
terminar el tiempo del discurso. Por la extensin del texto escrito,
o por el tiempo que se emplea en leerlo? No est escrito que estas
dos duraciones sean exactamente proporcionales. Si tuviramos que
calcular a partir del nmero de palabras, los dos fragmentos que
les voy a leer a continuacin seran ambos un ejemplo de ese tiempo
narrativo que Genette denomina isocrona y Chatman escena,
es decir, donde fbula y discurso tienen ms o menos la misma du
racin, como sucede en los dilogos. El primer ej emplo procede
de una tpica hard boiled novel, un gnero narrativo donde todo
se reduce a la accin, y est prohibido dej arle tomar aliento al lec
tor. El ideal descriptivo de la hard boiled novel es la matanza de
la noche de San Valentn, pocos segundos, y todos los adversarios
estn liquidados. Mickey Spillane, que en este sentido es el Al Ca
pone de la literatura, al final de One Lonely Night nos cuenta una
escena que debera de haberse desarrollado en pocos instantes:
64
They heard my scream and the awful roar of the gun and the
slugs tearing into bore and guts and it was the last they heard. They
went down as they tried to run and felt their insides tear out and
spray against the wall. I saw the general ' s head splinter into shiny
wet fragments and splatter over the floor. The guy from the sub
way tried to stop the bullets with his hands and dissolved into a
nightmare of blue holes. 39
39. One Lonely Nighl, Nueva York, Dutton, 1 95 1 , p. 1 65.
Escuchar
on mi grito Y el espantoso ru
gido de la ametralladora
y el ruido de las balas hundindose en
hu
esos y tripas.
Eso fue lo
ltimo que oyeron. Cayeron mientras int
entaban correr y notaron
cmo sus entraas se les salan del c
uerpo e iban a salpicar las
paredes.
Vi cmo la
cabeza del general saltab
a hecha mil pedazos e iba
a manchar el
suelo. El tipo de la estacin
subterrnea intent dete
ner las balas con sus manos y se disolvi
en una pesadilla de aguje
ros azules. 40
Quiz habra acabado antes llevando a cabo la matanza que
leyendo
la descripcin en voz alta, pero p
odemos darnos por satis
fechos. Veintisis
segundos de lectura por diez segundos de ma
tanza
representan un buen rcord. En u
na pelcula habramos te
nido una completa
adecuacin entre tiemp
o
del discurso y tiempo
de la fbula. Se trata de un buen ej emplo de lo que Chatman lla
ma escena.
Pero veamos ahora cmo lan Fleming describe otro aconteci
miento
horripilante, la muerte de Le Chiffre en Casino Roya/e.
There was a sharp phu
t, no louder
than a bubble of air esca
ping from a tu be of toothpaste. No other noise at all, and suddenly
Le Chiffre had grown another eye, a t
hird eye on a level with the
other two,
right where the thick nose started to jut out below the
forehead. It was a small black
eye, wit
hou
t eyelashes or eyebrows.
For a second the three eyes look
ed out
across the room and then
the whole face seemed to slip and go down on one knee. The two
outer eyes turned trembling up towards the ceiling. 41
Hubo un puff ms agudo, no ms fuerte que el ruido que
produce una burbuja de aire al salir de un tubo de pasta de dientes.
Ningn ruido ms, y de repente, a
L Chiffre se le abri otro ojo,
un tercer ojo, a la altura de los otros
dos, j usto donde su gruesa
nariz empezaba a
sobresalir de la frente
. Era un pequeo oj o ne
gro,
sin pestaas ni
cej as. Por un insta
nte los tres ojos contempla
ron fijamente la habitacin, luego la cara de Le Chi ffre pareci es-
40. Una noche solitaria, traduccin de E. Mallorqui, Barcelona, Plaza y Jans, 1980,
p. 298. Mi
clculo sobre el tiempo de lectura con re
l
aci
n al nmero de palabras est basa
do en e
l
texto ingls.
41 . Casino Roya/e, Londres, G
l
idro e Productions, 19
53, cap. 1 8.
65
caparse y descender hasta la rodilla. Los dos ojos externos se v
ol
vieron temblando hacia el techo. 42
La escena dura dos segundos, uno le sirve a Bond
para disp
a
rar y el otro a Le Chiffre para mirar fij amente la habitac
in
con
sus tres oj os, pero la lectura de su descripcin me ha lleva
do
cua

renta y dos segundos. Cuarenta y dos segundos por

noventa y
och
o
palabras en Fleming es proporcionalmente ms lento que
vein
ti
sis segundos por ochenta y una palabras en Spillane.
Como
lec
tor en voz alta he contribuido a darles la impresin de una
des
cripcin a cmara lenta, que tambin en una pelcula habra
dura
do
bastante, como si el tiempo se hubiera detenido. Leyendo a Spilla
ne senta la tentacin de acelerar el ritmo de mi lectura, mientras
leyendo a Fleming desaceleraba. Dira que el de Fleming es un buen
ej emplo de lo que Chatman llama stretching (que se ha traducido
por alargamiento y que en el cine es ese efecto de lentitud llamado
slow motion), donde precisamente el discurso modera el paso con
respecto a la rapidez de la historia. Pero el stretching -como la
escena-no depende del nmero de palabras, sino del paso que
el texto impone al lector. I ncluso durante una lectura silenciosa el
lector siente la tentacin de recorrer velozmente la descripcin de
Spillane, mientras es ms dado a saborear (si se puede usar este
adjetivo para una descripcin tan atroz) el fragmento de Fleming.
El uso de los trminos, de las metforas, la manera de fij ar la aten
cin del lector, impone a quien lee a Fleming mirar a un hombre
que recibe una bala en la frente de una manera diferente de lo nor
mal, mientras las expresiones usadas por Spillane nos evocan vi
siones de matanzas que ya pertenecen al patrimonio de nuestra me
moria de lectores o de espectadores. Es preciso admitir que
parangonar el ruido de una pistola con silenciador al de una bur
buj a de aire, o la metfora del tercer ojo, y los dos oj os
natur
ales
que en un determinado momento van a mirar all donde el tercero
no mira, representan un ej emplo de ese efecto de distanciamiento
del que hablaban los formalistas rusos.
En su ensayo sobre Flaubert,43 Proust dice que una de las vir-
42. Tambin en este caso mi clculo sobre el tiempo de lectura con relacin al nm
ero
de palabras est basado en el texto ingls.
43. A propos du style de Flaubert, Nouvele Revue Fram;aie, 1 de enero
,
|

66
d
de
este
escrito
r es la de saber dar con rara eficacia la impre-
tu
es
1 b
.
,
.
si
n
del
tiem
po. Y l, Proust, que emp ea a tremta pagmas para
tar
cmo daba
vueltas en la cama, se entusiasma ante el final

ducation
Sentimentale, donde la cosa ms bella, dice, no
: una
frase sino un espacio blanco.
e
Pro
ust
observa que Flaubert, que se ha detenido en el trans-
urso
de
muchsi
mas pginas sobre las acciones ms insignifican
es
de
Frdric
Moreau, acelera hacia el final, cuando representa
uno de los
momentos ms dramticos de su vida.
Despus del gol
pe de estado de Napolen I I I , Frdric asiste a una
carga de la ca
ball
era en el centro de Pars, y Flaubert describe
concitadamente
la
llegad
a de una escuadra de dragones que galopaban a toda mar
cha, inclinados sobre sus caballos con el sable desenvainado. Fr
dric ve a un guardia arremeter con la espada en ristre, contra uno
de los insurrectos, que cae muerto. El agente dio una vuelta mi
rando a su alrededor; y Frdric, lleno de asombro, reconoci a
Sncal .
Y en este punto, Flaubert introduce un espacio blanco, que con
todo a Proust le parece enorme. Despus, sin la sombra de una
transicin, mientras la medida del tiempo se transforma, repenti
namente, de cuartos de hora en aos, dcadas, Flaubert lapida
riamente escribe:
Viaj.
Conoci la melancola de los paquebotes, los fros amaneceres
baj o la tienda, los mareos de los paisajes y de las ruinas, la amar
gura de las amistades truncadas.
Regres.
Trat gente y tuvo otros amores todava. Pero el recuerdo con
tinuo del primero se los haca inspidos; y adems la vehemencia
del
deseo, la flor misma de la sensacin se haba perdido.4
.
Podra
mos decir que aqu Flaubert ha acelerado paso a paso
el
tiem
po del discurso, primero para transmitir la aceleracin de
lo
s
_
acon
tec
imientos (o del tiempo de la fbula), pero luego, des
p
ues
del
espacio blanco, ha invertido el procedimiento,
y ha hecho
cor
resp
onder
a un tiempo brevsimo del discurso un largusimo tiem-
p
.
5 L educacin
sentimental, traduccin de Germn Palacios, Madrid, Ctedra, 1 994,
67
po de la fbula. Nos encontramos ante, creo, un efecto
de
dist
an
ciamiento obtenido no semntica sino sintcticamente, y don
de
el
lector est obligado a cambiar la marcha por ese simple y
eno
r
me espacio blanco.
El tiempo del discurso es, por tanto, el efecto de una
estra
tegi
a
textual en interaccin con la respuesta del lector al que imp
one
un
tiempo de lectura.
Y aqu podemos volver a la pregunta que nos habamos hech
o
a propsito de Manzoni . Por qu introduj o algunas
pginas
de
informacin histrica sobre los bravos sabiendo perfectame
nte que
el lector se las habra saltado? Porque incluso el acto de
saltar
lle
va su tiempo, o, por lo menos, da la impresin de emplear un cier
to tiempo para ahorrar otro. El lector debe saber que est saltando
(a lo mej or prometindose volver a leer ms tarde esas pginas)
y debe argir que est saltando pginas que contienen una infor
macin esencial . El autor no est sugiriendo slo al lector que he
chos como los que cuenta han acaecido de verdad, sino que le dice
tambin hasta qu punto esa pequea historia est arraigada en
la gran Historia. Si el lector entiende eso (aunque haya saltado las
pginas sobre los bravos), el dedo que don Abbondio se mete en
el alzacuello se volver bastante ms dramtico.
Cmo consigue un texto impone un tiempo de lectura al lec
tor? Lo entenderemos mejor si consideramos lo que sucede en ar
quitectura y en las artes figurativas.
Normalmente pensamos que existen artes donde la duracin tie
ne una funcin particular y donde el tiempo del discurso coincide
con el de la lectura: la msica, por ej emplo, y el cine. En el film,
tiempo del discurso y tiempo de la fbula no coinciden siempre,
mientras que en la msica hay una perfecta coincidencia de los tres
tiempos (a menos que no se quiera identificar la fbula con una
sucesin de temas, y el discurso con su tratamiento complejo, de
manera que sea identificable una trama que anticipa o retoma es
tos elementos temticos, como sucede en Wagner). Estas
artes
del
tiempo permiten slo un tiempo de relectura, en el sentido
que
el espectador o el oyente pueden disfrutar de la obra ms
veces (y
a estas alturas los instrumentos de grabacin permiten hacerlo
con
mayor comodidad).
Parece, por el contrario, que las artes del espacio, como la pin
tura y la arquitectura, no tengan nada que ver con el tiempo (como
68
en
el
sentid
o de que pueden manifestar el tiempo de su en-
no
sea
d"
,
d h
.
.
) e d .
mie
nto
0 habla
rnos me tante este e su tstona . on to o,
veJ
eCt
'
. .
d
.
.
,
.
1
0 una
obra
visual reqmere un ttempo e ctrcunnavegacton.
tnC
US
. .
,
d 1
E
Jt
ura y
arquitectura reqmeren e tmponen, a traves e a com-
scu o ' o
d d"
1
dad
de su estructura, un tiempo m mi mo para po er ser t s-
p
eJI
.
fru
tad
as. Se puede
empla: un
_
ao para circunnavegar
_
la ca
,
te?ral
de
Cha
rtres, sin descubnr
_
J amas t?dos los
.
detalles arqmtectoIcos
e
icon
ogr
ficos. En cambiO, la Bemecke Library de la Yale Umver
sity
con
sus cuatro lados iguales y la simetra regular de sus venta
nas
puede circunnavegarse ms rpidamente que la catedral de Char
tres.
Una
riqueza decorativa representa una imposicin que la forma
arqui
tectnica ejerce sobre quien mira, y cuantos ms detalles hay,
ms tiempo se emplea en explorarlos.
Algunos cuadros imponen una lectura mltiple. Por ej emplo,
pinsese en una obra de Pollock, donde a primera vista la tela se
presta a una rpida inspeccin (se ve slo materia informe), pero
en un segundo tiempo se trata de interpretar y descubrir la huella
inmvil del proceso formativo, y -como sucede en los bosques
y en los laberintos-resulta difcil decir qu trazado hay que pri
vilegiar, y por dnde empezar, qu senda elegir para captar la ima
gen fij a de lo que haba sido una accin, la dinmica del dripping.
En la narrativa es ciertamente difcil establecer, tal como se ha
dicho, cul es el tiempo del discurso y el tiempo de lectura, pero
es indudable que a veces la abundancia de las descripciones, la mi
nucia de los particulares de la narracin, no tienen tanto una fun
cin de
representacin como de moderacin del tiempo de la lec
tura, para que el lector adquiera ese ritmo que el autor j uzga
necesario para el disfrute de su texto.
Hay ciertas obras que, para imponer ese ritmo al lector, identi
fican
tiempo
de la fbula, tiempo del discurso y tiempo de lectura.
En
televis
in se hablara de emisin en directo. Baste con pen
sar en
aquella pelcula en la que Andy Warhol film, durante toda
la
exte
nsin de una j ornada, el Empire State Building. En literatu
ra
es
difcil
cuantificar el tiempo de lectura, pero se podra decir
que
para
leer el ltimo captulo del Ulysses se necesita por lo menos
tan
to
tiem
po como el que emple Molly para navegar en su stream
o
f
onsci
ousness. A veces se usan criterios proporcionales: si se ne
ces
it
an
dos
pginas para decir que alguien ha recorrido un kil
me
tro,
harn falta
cuatro para decir que ha recorrido dos kilmetros.
69
Ese gran malabarista que fue Georges Perec, en cierto momen
to de su vida acarici la ambicin de escribir un libro tan vasto
como el mundo. Luego entendi que no poda hacerlo, y se con
form, en un libro que se titula, precisamente, Tentative d'puise
ment d'un lieu parisien, con describir en directo todo lo que ha
ba sucedido en Place Saint-Sulpice del 1 8 al 20 de octubre de 1 974.
Perec sabe perfectamente que sobre esa plaza se han escrito mu
chas cosas, pero se propone describir lo dems, lo que ningn li
bro ha contado nunca, la totalidad de la vida cotidiana. Se sienta
en un banco, o en uno de los dos bares de la plaza, y durante dos
das anota todo lo que ve, los varios autobuses que pasan, un j a
pons que le saca una foto, un seor con impermeable verde; ob
serva que todos los transentes tienen al menos una mano ocupa
da, por un bolso, por un maletn, por la mano de un nio, por
la correa de un perro; consigna incluso el paso de un seor que
se parece a Peter Sellers. A las 2 p.m. del 20 de octubre, se detiene:
imposible agotar todo lo que sucede en cualquier lugar del mundo
y, a fin de cuentas, su librito tiene sesenta pginas y puede leerse
en media hora. A menos que el lector no lo saboree lentamente
durante dos das, intentando imaginar cada escena descrita. Pero
entonces no hablaramos ya de tiempo de lectura, sino de tiempo
de alucinacin. De la misma manera podemos usar un mapa para
imaginar viajes y aventuras extraordinarias, pero en ese caso el mapa
se ha convertido en puro estmulo y el lector se ha transformado
en narrador. Cuando me preguntan qu libro me llevara a una isla
desierta contesto: El listn telefnico; con todos esos personajes
podra inventar historias infinitas.
A veces la coincidencia de l os tres tiempos (de la fbula, del
discurso y de la lectura) se persigue para finalidades muy poco ar
tsticas. No siempre la dilacin es ndice de nobleza. Una vez me
plante el problema de cmo establecer cientficamente si una pel
cula es pornogrfica o no. Un moralista contestara que una pelcu
la es pornogrfica si contiene representaciones explcitas y minu
ciosas de actos sexuales. Pero en muchos procesos por pornografa
se ha demostrado que ciertas obras de arte contienen tales repre
sentaciones por escrpulos realistas, para pintar la vida tal cual es,
por razones ticas (en cuanto que se representa la lujuria para con
denarla) y que, en cualquier caso, el valor esttico de la obra redi
me su naturaleza obscena. Como es difcil establecer si una obra
70
tiene de verdad preocupaciones realistas, si tiene sinceras intencio
nes ticas, o si alcanza resultados estticamente satisfactorios, yo
he decidido (despus de haber examinado muchas pelculas hard
core) que existe una regla infalible.
Hay que controlar si en una pelcula (que contiene tambin re
presentaciones de actos sexuales) cuando un personaje sube a un
coche o en un ascensor, el tiempo del discurso coincide con el de
la historia. Flaubert puede emplear una lnea para decir que Fr
dric estuvo mucho tiempo de viaje, y en las pelculas normales
se ve una persona que se sube a un avin para verlo llegar en se
guida en el plano sucesivo. En cambio, en una pelcula porno si
alguien se sube al coche para ir diez manzanas ms all, el coche
viaja diez manzanas. En tiempo real. Si alguien abre la nevera y
se sirve una cerveza para bebrsela ms tarde en el sof despus
de haber encendido la televisin, la accin lleva tanto tiempo como
el que les llevara a ustedes hacer lo mismo en sus casas.
La razn es bastante sencilla. Una pelcula porno est concebi
da para complacer al espectador con la visin de actos sexuales,
pero no podra ofrecer hora y media de actos sexuales ininterrum
pidos, porque es fatigoso para los actores, y al final llegara a ser
tedioso para los espectadores. Hay que distribuir, pues, los actos
sexuales en el transcurso de una historia. Pero nadie tiene inten
cin de gastar imaginacin y dinero para concebir una historia digna
de atencin, y tampoco al espectador le interesa la historia porque
espera slo los actos sexuales. La historia queda reducida, pues,
a una serie mnima de acontecimientos cotidianos, como ir a un
lugar, ponerse un abrigo, beber un whisky, hablar de cosas insigni
ficantes, y es econmicamente ms conveniente filmar durante cinco
minutos a un seor que conduce un automvil que implicarlo en
un tiroteo a lo Mickey Spillane (que, adems, distraera al especta
dor). Por lo tanto, todo lo que no es un acto sexual debe llevar tan
to tiempo com' lo lleva en l a realidad. Mientras que los actos se
xuales tendrn que llevar ms tiempo del que normalmente requieren
en la realidad. He aqu la regla: cuando en una pelcula dos perso
najes emplean, para ir de A a B, el mismo tiempo que emplearan
en la realidad, tenemos la certidumbre de encontrarnos ante una
pelcula pornogrfica. Naturalmente, son necesarios los actos se
xuales, si n, una pelcula como !m Lauf der Zeit de Wim WeP
ders, donde se ve prcticamente durante cuatro horas a dos perso
nas viaj ando en un camin, sera pornogrfica, y no lo es.
71
Se considera que el dilogo representa el caso tpico de identi
dad entre tiempo de la fbula y tiempo del discurso. Pero he aqu
un caso, bastante excepcional, en el que, por motivos aj enos a la
literatura, un autor ha conseguido inventar un dilogo que da la
impresin de durar ms que un dilogo real.
Alexandre Dumas perciba, por sus novelas publicadas por en
tregas, un tanto por lnea y, por consiguiente, a menudo se senta
inducido a aumentar el nmero de las lneas para redondear sus
ingresos. En el captulo 1 1 de Los tres mosqueteros, d'Artagnan
se encuentra con la amada Constance Bonacieux, sospecha que le
es infiel, e intenta entender por qu se halla de noche cerca de la
casa de Aramis. Y he aqu una parte, slo una parte, del dilogo
que entablan:
72
-Sin duda; Aramis es uno de mis mejores amigos.
- Aramis! Quin es ese?
- Vamos! Vais a decirme que no conocis a Aramis?
-Es la pri mera vez que oigo pronunciar ese nombre.
-Entonces es la primera vez que vais a esa casa?
-Claro.
-Y no sabais que estuviese habitada por un joven?
-No.
-Por un mosquetero?
-De ninguna manera.
-No es, pues, a l a quien venais a buscar?
-De ningn modo. Adems ya lo habis visto, la persona con
quien he hablado es una muj er.
-Es cierto; pero esa mujer es una de las amigas de Aramis.
-Yo no s nada de eso.
-Puesto que se aloja en su casa.
-Eso no me atae.
-Pero quin es ella?
- Oh! Ese no es secreto mo.
-Querida seora Bonacieux, sois encantadora; pero al mismo
tiempo sois la mujer ms misteriosa . . .
-Es que pierdo con eso?
-No, al contrario, sois adorable.
-Entonces dadme el brazo.
-De buena gana. Y ahora?
-Ahora, conducidme.
-A dnde?
-A donde voy.
-Pero adnde vais?
-Ya lo veris, puesto que me dejaris en la puerta.
-Habr que esperaros?
-Ser intil .
-Entonces, volveris sola?
-Quiz s, quiz no.
-Y la persona que os acompaar luego, ser un hombre, ser
una mujer?
-No s nada todava.
-Yo s, yo s lo sabr.
-Y cmo?
-Os esperar para veros salir.
-En ese caso, adis!
-Cmo?
-No tengo necesidad de vos.
-Pero habais reclamado . . .
-La ayuda de un gentilhombre, y no l a vigilancia de un espa.
-La palabra es un poco dura.
-Cmo se llama a los que siguen a las personas a pesar suyo?
-Indiscretos.
-La palabra es demasiado suave.
-Vamos, seora, me doy cuenta de que hay que hacer todo lo
que vos queris.
-Por qu privaros del mrito de hacerlo enseguida?
-No hay alguno que se ha arrepentido de ello?
-Y vos, os arrepents en realidad?
-Yo no s nada de mi mismo. Pero lo que s, es que os prome-
to hacer todo lo que queris si me dejis acompaaros hasta donde
vayis.
-Y me dejaris despus?
-S.
-Sin espiarme a mi salida?
-No.
-Palabra de honor?
- A fe de gentilhombre!
-Tomad entonces mi brazo y caminemos.45
45. Los tres mos
q
ueteros, traduccin de Mauro Armio, Madrid, Alianza, 1 979, vol.
!, pp. 1 52-154.
73
Desde luego, conocemos otros ej emplos de dilogos
bas
tan
te
largos e inconsistentes, por ejemplo, en Ionesco o en lvy
Com
pto
n
Burnett, pero se trata de dilogos que son inconsistentes por
que
quieren representar la inconsistencia. En cambio, en el caso
de
Du
mas, un amante impaciente y una seora que debera
darse
pris
a
por encontrarse con Lord Buckingham y conducirlo ante la Reina
no deberan perder tanto tiempo en marivaudages.
Aqu no
esta
mos ante una dilacin funcional, estamos ms cerca
de la dilac
in
pornogrfica.
Con todo, Dumas era un maestro en arquitectar dilaciones na
rrativas que servan para crear lo que yo llamara un tiempo del
espasmo, para dilatar la llegada de una solucin dramtica; y en
este sentido, es una obra maestra El conde de Montecristo. Arist
teles ya haba prescrito que, en la accin trgica, la catstrofe y
la catarsis final debieran ser precedidas por largas peripecias. Hay
una pelcula bellsima interpretada por Spencer Tracy, Bad day at
black rock de John Sturges (Conspiracin de silencio, 1 954), don
de el protagonista, un veterano de la segunda guerra mundial, un
hombre tranquilo con el brazo izquierdo paralizado, llega a una
remota ciudad del sur para buscar a un j apons, padre de un soi
dado muerto, y se convierte en objeto de una especie de insosteni
ble persecucin cotidiana por parte de una banda de racistas: digo
insostenible para l y para el espectador, que sufre durante casi una
hora a la vista de tantos abusos y tantas injusticias. En un cierto
punto, mientras est bebiendo en un bar, Tracy es provocado por
un individuo odioso, y de repente ese hombre tranquilo hace un
rpido movimiento con el brazo sano, y golpea con fuerza al ad
versario: el mpetu del golpe empuj a al malo a atravesar todo
el local y lo arroja a la calle despus de haber hecho aicos la puerta.
Este desenlace violento llega inesperadamente, pero ha sido pre
parado por tantas dolorossimas dilaciones que adquiere, en el de
sarrollo de la historia, el valor de una catarsis, y los especta
dores
se abandonan relaj ados en sus butacas. Si la espera hubiera sido
ms breve, y el espasmo menor, la catarsis no habra sido tan plena.
I talia es uno de esos pases en los que uno no est obligado a
entrar en el cine al principio de una sesin, sino que se puede en
trar en cualquier momento, y luego volver a empezar por el princi
pio. La j uzgo una buena costumbre porque considero que una
pe
lcula es como la vida: yo en la vida entr cuando mis
pad
res
ya
74
h
b
'an
na
cido y Homero haba escrito ya la Odisea, luego he in-
a
t

do
rec
onstr
uir la fbula hacia atrs, como he hecho con Sylvie,
te
en
0 m
al he
entendido lo que ha sucedido en el mundo antes
y
1
'
.
h 1
.
1 1 '
d
mi
entr
ada.
Y as1 me parece JUSto acer o m1smo
con as pe 1-
c
las
. La
velada
en la que vi esta pelcula, me di cuenta de que
de
spu
s del
golpe violento de Spencer Tracy (que, ntese, no suce
de al
final
de la pelcula) la mitad de los espectadores se levantaba
y
sala. Eran
espectadores qe haban entrado principio de aquea
delec
tatio
morosa y se hab1an quedado para d1sfrutar una vez mas
de
todas las fases preparatorias de ese momento de liberacin. Don
de se ve
que el tiempo del espasmo no sirve slo para capturar la
aten
cin del espectador ingenuo de primer nivel, sino tambin para
estim
ular el goce esttico del espectador de segundo nivel .
En efecto, no quisiera que se pensara que estas tcnicas (que
sin duda estn presentes con mayor evidencia en las narraciones
de efecto) pertenecen slo a la literatura o a las artes populares.
Es ms, quisiera mostrarles un ej emplo de dilacin enorme, expla
yada por centenares de pginas, que sirve para preparar un mo
mento de satisfaccin y gozo sin lmites, con respecto al cual la
satisfaccin del espectador de una pelcula pomo es de pobre y mi
serable monta. Me refiero a la Divina Comedia de Dante Alighie
ri . Y les hablo pensando en su lector modelo (en el que debemos
esforzarnos en convertirnos) que era un hombre de la Edad Me
dia, el cual crea firmemente que nuestra peregrinacin terrenal te
na que culminar en ese momento de xtasis supremo que es la vi
sin de Dios.
Pero este lector se acercaba al poema dantesco como a una obra
de
narrativa, y tena razn Dorothy Sayers cuando, presentando
al lector
ingls el poema que haba traducido, le aconsejaba leerlo
desde
el principio hasta el final rindindose al vigor de la narra
cin.46 El lector debe darse cuenta de que est llevando a cabo una
le
nta
explo
racin de los crculos infernales a travs del centro de
la ierra, hasta
las laderas del Purgatorio, ;rocediendo luego ms
alla
del P
araso
Terrestre, de esfera en esfera, allende los planetas
Y las
estr
ellas
fijas, hasta el Empreo, para llegar a ver a Dios en
su
ese
ncia
ms ntima.
1 9
4

9
6

oroth
y
Sa
y
ers,
Introduccin a The Divine Comedy, Harmondsworth, Penguin,
' p
. 9
.
75
Este viaje no es sino una larga, interminable dilacin, en el tr
ans
curso de la cual nos encontramos con centenares de pers
on
aj e
s
nos hallamos mezclados en dilogos sobre la poltica
de la p
oca
'
sobre la teologa, sobre el amor y la muerte, asistimos
a es
cen
a
de sufrimiento, de melancola, de gozo; y, a menudo,
deseam
os
ace
lerar el paso, y aun as, al saltar, sabemos que el poeta est p
roce
diendo con mayor lentitud, y casi miraramos atrs para
esper
ar
que nos alcanzara. Y todo esto para qu? Para llegar a ese
mo
mento en el que el poeta ver algo que no es capaz
de expr
esar
porque a la memoria tanto exceso traba:
'
Nel suo profondo vidi che s ' interna
legato con amore in un volume,
ci che per ) ' universo si squaderna:
sustanze e accidenti e lor costume
quasi conflati insieme, per tal modo
che ci chi' dico e un semplice lume.
En su profundidad vi que se interna,
con amor en un libro encuadernado,
l o que en el orbe se desencuaderna;
sustancias y accidentes, todo atado
con sus costumbres, vi yo en tal figura
que una luz simple es lo por m expresado.47
Dante dice ue no consigue expresar lo que ha visto (aunque
lo ha conseguido mejor que todos los dems) e indirectamente le
pide al lector que intente imaginar, all donde la alta fantasa fue
impotente. El lector est satisfecho: esperaba ese momento en el
que habra debido encontrarse cara a cara con lo I ndecible. Y para
probar tal emocin era necesario un largo y lento viaj e previo, en
el transcurso del cual, sin embargo, no se haba perdido el tiem
po:
a a espera de un encuentr ue no oda difuminarse sino
en
un
deslumbrante silencio, se haba aprendido algo sobre el
mund
o;
qu
e
47. Paradiso XXXl l l , 85-90. La traduccin espaola es de

ngel Crespo,
Para
fso,
Di
vina Comedia, Barcelona, Planeta, 1 992.
76
es
, al
fin
y al cabo, la mejor fortuna que en la vida pueda
deparr-
n
os
a
cada uno de nosotros.
se
For
man
parte de la dilacin narrativa muchas descripciones,
d
c
osas
, pers
onajes o aisaj es. El problema es para qu sirven a
1
e
fin
es de la historia. En un antiguo ensayo mo acerca de las
os
velas de Ian
Fleming sobre James Bond,48 haba observado que,
no
d .
.
n
tales
histori
as, el autor reserva largas escnpc10nes para un par-
id
o de
golf, para una carrera en coche, para las meditaciones de
una
much
acha sobre el marinero que aparece en la caj etilla de los
Pla
yer's
, para el lento proceder de un insecto, mientras liquida en
poc
as
pgin
as, y a veces en pocas lneas, los acontecimientos

s
dra
mticos, como un asalto a Fort Knox o la lucha con un tibu
rn. Haba
deducido de ello que estas descripciones tienen la ni
ca
funcin de convencer al lector de que est leyendo una obra de
arte,
puesto que se considera que la diferencia entre literatura alta
y l ite
ratura baj a radica en que la segunda abunda en descripcio
nes, mientras la primera cuts to the chase. Adems, Fleming reser
va las descripciones a acciones que el lector ha podido o podra
llevar a cabo (una partida de cartas, una cena, un bao turco) mien
tras resuelve con brevedad lo que el lector no podra soar hacer
jams, como huir de un castillo aferrndose a un globo aerostti
co. La dilacin sobre lo dj vu sirve para permitirle al lector que
se identifique con el personaje y suee ser como l.
Fleming desacelera sobre lo intil y acelera sobre lo esencial,
porque desacelerar sobre lo superfluo tiene la funcin ertica de
la delectatio morosa, y porque sabe que nosotros sabemos que las
historias contadas en tono arrebatado son las ms dramticas. Man
zoni, como buen narrador del siglo XIX romntico, usa fundamen
talm
ente (pero con adelanto) la misma estrategia que Fleming, y
nos
hace
esperar de manera espasmdica el acontecimiento que se
guir; pero no pierde tiempo con lo no esencial. Don Abbondio,
que
se
manosea el alzacuello y se pregunta qu hacer?, repre
senta en
sntesis a la sociedad italiana del siglo xvrr bajo la domi
na
cin
extra
njera. La meditacin de una aventurera sobre la caj e
till
a de
los
Play
er's dice poco sobre la cultura de nuestro tiempo
.
4.8

L strutture
narrative in Fleming ahora en // superuomo di massa Miln Bom-
Ptan
t 1 9
78
(
' ' '
me

199
El
super
hombre de masas, traduccin de Tefilo de Lozoya, Barcelona, Lu-
n,
5)
.
77
-excepto que es una soadora, o una bas-bleu-,
mientr
as
qu
e
la dilacin de Manzoni sobre la incertidumbre de don
Abbon
dio
explica muchas cosas, y no slo sobre la I talia del siglo
xvrr
sin
o
tambin sobre la del siglo xx.
Pero otras veces la dilacin descriptiva tiene otra funcin.
Exi
ste
tambin el tiempo de la insinuacin. San Agustn, que era un
sut
il
lector de textos, se preguntaba por qu de vez en cuando
la Bib
lia
se perda en lo que parecan superjluitates, descripciones inti
les
de vestimentas, de palacios, perfumes, j oyas. Es posible que Dios:
inspirador del autor bblico, perdiera tanto tiempo para
cond
es
cender en la poesa mundana? Evidentemente no. Si aparecan re
pentinas prdidas de velocidad del texto, eso significaba que en ta
les casos la sagrada escritura intentaba hacernos comprender que
debamos leer, e interpretar, lo que se estaba describiendo como
una alegora, o un smbolo
.
Les ruego me perdonen, pero debo regresar a Sylvie de Nerval.
Recordarn que el narrador, en el captulo 2, despus de una no
che en vela evocando sus aos juveniles, decide salir para Loisy,
en plena noche. Pero no sabe qu hora es. Es posible que un jo
ven rico, educado, amante del teatro, no tenga en casa un reloj?
No lo tiene. Ms bien, lo tiene, pero es un reloj que no funciona,
y Nerval emplea una pgina para describirlo:
En medio de todos los esplendores de baratillo que era costum
bre reunir en aquella poca para restaurar en su tipismo una vivienda
de antao, brillaba con remozado esplendor uno de esos relojes de
pndulo del Renacimiento, de concha, cuya cpula dorada, coro
nada por la figura del Tiempo, est sostenida por unas caritides
del estilo Mdicis, que a su vez descansan sobre unos caballos me
dio encabritados. La Diana histrica, acodada en su ciervo, apare
ce en bajorrelieve debaj o de la esfera, en la que se despliegan, so
bre fondo niquelado, las cifras esmaltadas de las horas. A la
maquinaria, excelente sin duda, no se le haba dado cuerda
desde
haca dos siglos. No haba yo comprado aquel reloj en
Toura
ine
para saber la hora.
He aqu un caso en el que la dilacin no sirve tanto
para
mo
de
rar la accin, para empujar al lector a apasionados
pase
os
inf
e
renciales, como para decirle que debe disponerse a entra
r en
un
mundo en el que la medida normal del tiempo cuenta poq
usi
m
o,
78
en
el
que los
reloj es se han roto, o licuado, como en un cuadro de
Dal .
.
,
.
d 1 , P d
Pero en
Sylvie hay tamb1en un tiempo e extrav10. or eso e-
, al
final
de la segunda conferencia que, cada vez que vuelvo a
cia
1 , b 1
1
r
Sy
lvie,
me olvido de todo o que se so re ese texto y me vue vo
e
:
n
con
trar
perdido en el laberinto del tiempo. Nerval puede diva
a
ar
apa
rentem
ente cinco pginas sobre las ruinas de Ermenonville
g
voca
ndo a
Rousseau, y desde luego ninguna de estas divagacio
es
es
casual para una comprensin ms plena de la historia, de
la
poca, del
personaje: pero sobre todo este divagar y detenerse
con
tribuye a encerrar al lector en ese bosque del tiempo del cual
pod
r salir a precio de muchos esfuerzos (para luego desear volver
a entrar una vez ms).
Promet
que hablara del captulo 7 de Sylvie. El narrador, des
pus de dos analepsis, a las que hemos conseguido asignar una co
locacin
dentro de la fbula, est llegando a Loisy. Son las cuatro
de la
maana. Aparentemente est hablando de aquella noche de
1 838 en la que estaba volviendo, ya adulto, a Loisy, y describe el
paisaje que se divisa desde la carroza, usando el tiempo presente.
Y de repente recuerda otra vez: Fue por all por donde una noche
me llev el hermano de Silvie. Qu noche? Antes o despus de
la segunda fiesta en Loisy? No lo sabremos j ams, no debemos sa
berlo. Es ms, el narrador pasa de nuevo al presente, y describe
el lugar de aquella noche, pero tal como podra ser an en el mo
mento de su narracin, y es un lugar lleno de recuerdos de los M
dicis, como el reloj de algunas pginas antes. Luego vuelve al im
perfecto, y aparece Adrienne, por segunda y ltima vez en el texto.
Aparece
como una actriz en un teatro, protagonista de una repre
sentacin sagrada, transfigurada por su vestido como ya lo estaba
por su
vocacin monstica. La visin es tan imprecisa que en este
punto el narrador expresa una duda que debera dominar todo el
rela
to:
Al
recordar estos detalles, vengo a preguntarme si son reales
0 si los
habr
soado. Y luego se pregunta si la aparicin de
Adri
enne
ha sido real como la irrefutable
evidencia de la abada
de
Cha
alis. A continuacin, con repentino regreso al presente: Este
cu
erdo es u

a obsesin, tal vez! . A esas alturas la carroza est

eg
a

do a
Loisy, y el narrador escapa del universo del ensueo.
B
ien:
una
larga dilacin para no decir nada, nada por lo me
n
os
que
con
cierna al desarrollo de la fbula. Slo para decir que
79
tiempo, ensueo y memoria pueden fundirse y que el deber del lector
es perderse en el torbellino de su indistincin.
Pero hay tambin una manera de detenerse en el texto, y perder
tiempo en l, para traducir el espacio. Una de las figuras retricas
menos definidas y analizadas es la hiotiposis. Cmo consigue
un texto verbal poner algo baj o nuestra mirada, como si lo vira
mos? Deseo terminar sugiriendo que una de las formas de dar la
impresin del espacio es dilatar, con respecto al tiempo de la fbu
la, tanto el tiempo del discurso como el tiempo de la lectura.
Una de las preguntas que siempre han intrigado a los lectores
italianos es por qu Manzoni pierde tanto tiempo, al principio de
Los novios, para describir el lago Como. Podemos perdonarle a
Proust que describa en treinta pginas su dilacin antes de conci
liar el sueo, pero por qu a Manzoni tiene que llevarle una pgi
na abundante el decirnos Haba una vez un lago y aqu empieza
mi historia?
Si intentramos leer este fragmento con la vista puesta en un
mapa, veramos que la descripcin avanza asociando dos tcnicas
cinematogrficas, zoom y cmara lenta. No me digan que un autor
del siglo xrx no conoca la tcnica cinematogrfica: lo que ocurre
es que los directores de cine conocen las tcnicas narrativas del si
glo xrx. Es como si la toma hubiera sido realizada desde un helicp
tero que est aterrizando lentamente (o reprodujera la manera en
la que Dios mueve su mirada desde lo alto de los cielos para locali
zar a un ser humano en la corteza terrestre). Este primer movimiento
continuo de arriba abaj o abre a una dimensin geogrfica:
Ese ramal del lago de Como que tuerce hacia medioda, entre
dos cadenas ininterrumpidas de montes, todo ensenadas y golfos,
segn aqullos sobresalgan o se retiren, se estrecha, casi de repen
te, tomando curso y figura de ro, entre un promontorio a la dere
cha y una amplia orilla por la otra parte . . .
Luego, l a visin abandona l a dimensin geogrfica para entrar
lentamente en una dimensin topogrfica, all donde puede em
pezarse a localizar un puente y distinguir las orillas:
80
. . . y el puente, que all une las dos riberas, parece volver an
ms sensible a la vista esa transformacin, y marcar el punto don-
de el lago cesa y comienza el Adda, para tomar despus otra vez
el nombre de lago donde las riberas, alejndose de nuevo, dejan
al agua extenderse y disminuir su velocidad en nuevos golfos y nue
vas ensenadas.
Tanto la visin geogrfica como la topogrfica proceden de norte
a sur, siguiendo precisamente el curso de generacin del ro; y por
consiguiente, el movimiento descriptivo parte de lo amplio hacia
lo estrecho, del lago al ro. Y en cuanto ello sucede, la pgina lleva
a cabo otro movimiento, esta vez no de descenso desde el arriba
geogrfico hacia el abaj o topogrfico, sino de la profundidad a la
lateralidad: en este punto la ptica se invierte, los montes se ven
de perfil, como si por fin los mirara un ser humano:
La orilla, formada por los depsitos de tres caudalosos torren
tes, desciende apoyada en dos montes contiguos, llamado uno de
San Martn, y el otro, con voz lombarda, el Resegone, por sus mu
chos picos en fila que verdaderamente lo hacen asemej arse a una
sierra; de modo que no hay quien, a primera vista, con tal que sea
de frente, como por ejemplo desde lo alto de las murallas de Miln
que miran al septentrin, no lo distinga al instante, por tal seal,
de los otros montes de nombre ms oscuro y forma ms comn de
aquella larga y vasta cordillera.
Ahora, alcanzada una escala humana, el lector puede distin
guir los torrentes, las laderas y los valles, incluso el mobiliario m
nimo de los caminos y de las sendas, gravilla y guijarros, descritos
como si se los anduviera, con sugestiones no slo visuales, aho
ra, sino tambin tctiles.
Durante un buen trecho, la costa sube con un declive lento y
continuo; despus se rompe en collados y vallecitos, en repechos
y explanadas, segn la osamenta de los dos montes, y el trabajo
de las aguas. El borde ltimo, cortado por las desembocaduras de
los torrentes, es casi todo de grava y guijarros; el resto, campos y
viedos, sembrados de pueblos, quintas, caseros; en alguna parte
bosques, que se prolongan montaas arriba. Lecco, el principal de
esos pueblos, y que da nombre al territorio, yace no muy lej os del
puente, a la orilla del lago, e incluso llega en parte a encontrarse
en el lago mismo, cuando ste crece . . . 49
4
9. Op. cit. , p. 7.
81
Y aqu Manzoni lleva a cabo otra eleccin: de la geograf
a p
as
a
a la historia,
empieza a narrar la historia del lugar recin
des
crit
o
geogrficamente. Despus de la historia vendr la crnica, y p
or
fin encontramos, por uno de esos caminos, a don Abbon
dio
qu
e
se dirige al fatal encuentro con los bravos.
Manzoni empieza a describir adoptando el punto de vista
de
Dios, el Gran Gegrafo, y poco a poco adopta el punto de
vis
ta
del hombre, que vive en el paisaje. Pero el hecho de que
abando
ne
el punto de vista de Dios no debe engaarnos. Al final de la
nove
la -cuando no durante-el lector debera darse cuenta de que nos
est relatando una historia que no es slo la historia de los hom
bres, sino la historia de la Providencia Divina, que dirige, corrige,
salva y resuelve. El principio de Los novios no es un ejercicio de
descripcin del paisaje: es una manera de preparar inmediatamen
te al lector a que lea un libro cuyo principal protagonista es alguien
que mira desde arriba las cosas del mundo.
He dicho que podramos leer esta pgina mirando antes un mapa
geogrfico y luego un mapa topogrfico. Pero no es necesario: si
se lee bien se da cuenta uno de que Manzoni est dibujando el mapa,
est poniendo en escena un espacio. Mirando al mundo con los
oj os de su creador, Manzoni le hace la competencia: est constru
yendo su mundo narrativo, tomando prestados aspectos del mun
do real.
Pero sobre este procedimiento diremos ms (prolepsis) en la pr
xima conferencia.
82
4
LOS BOSQUES POSIBLES
Pues seores, ste era . . . Un Rey! -dirn en seguida mis ama
bles oyentes. Pues s, esta vez han adivinado. rase una vez el lti
mo rey de Italia, Vctor Manuel I I I , exiliado al final de la guerra.
Este rey disfrutaba de la fama de ser hombre de escasa cultura hu
manista, ms interesado por los problemas econmicos y milita
res, aunque era un apasionado coleccionista de monedas antiguas.
Se cuenta que un da haba tenido que inaugurar una exposicin
de pintura, y se haba visto obl igado, entonces, a recorrer las salas
admirando los cuadros. Llegado ante un hermossimo paisaj e, que
representaba un valle con un pueblecito en las laderas de la colina,
mir durante bastante tiempo, luego le pregunt al director de la
exposicin: Cuntos habitantes tiene ese pueblo?.
La regla fundamental para abordar un texto narrativo es que
el lector acepte, tcitamente, un pacto ficcional con el autor, lo que
oleridge llamaba la suspensin de la incredulidad. El lector tiene
que saber que lo que se le cuenta es una historia imaginaria, sin
por ello pensar que el autor est diciendo una mentira. Sencilla
mente, como ha dicho Seade, 50 el autor finge que hace una afir
macin verdadera. Nosotros aceptamos el pacto fccional y fingi
mos que lo que nos cuenta ha acaecido de verdad.
Habiendo tenido yo la experiencia de haber escrito dos novelas
que han conseguido algunos millones de lectores, me he dado cuenta
de un fenmeno extraordinario. Hasta algunas decenas de miles
de ejemplares (esta apreciacin puede cambiar de pas a pas) se
encuentran, por lo general, lectores que conocen perfectamente el
pacto ficcional. Despus, y sin lugar a dudas ms all del primer
5
0. John Searle, The 1ogica1 Status of Fictiona1 Discourse, New Literary History,
14, 1975. Vase tambin VS 19120, 1978, nmero especial sobre Semiotica testua/e: mondi
possibili e narrativita.
85
milln de
ej emplares, se entra en una tierra de nadie
donde
no
e
st .
escrito que los lectores estn al corriente del pacto.
a
En mi Pndulo de Foucault, en el captulo 1 1 5, el pers
ona
je
de
Casaubon, en la noche entre el 23 y 24 de j unio de 1 984,
desp
u

de haber asistido a una ceremonia diablica en el
Cons
erv
ato
ir!
des Arts et Mtiers de Pars, recorre, como posedo,
toda
la
Ru
e
Saint-Martin, cr

za la ue aux ?urs, lle

a
_
al Centre
Beaubou
rg
y luego a la I glesia de Samt-Mern, y de alla Sigue por varias
calles
todas nombradas, hasta la Place des Vosges. Debo
decir
que,
par
escribir aquel captulo, durante varias noches haba realiza
do el
mis
mo recorrido, con una grabadora en la mano, para
anotar
lo que
vea y mis impresiones.
Es ms, como tengo un programa de ordenador capaz de dibu

j arme el cielo a cualquier hora de cualquier ao, a cualquier

latitud
y longitud, me haba preocupado incluso de saber si aquella noche
haba luna, y en qu posicin poda vrsela a diferentes horas. No lo
haba hecho por una preocupacin de realismo, porque no soy mile
Zola. Es que cuando relato me gusta tener ante los ojos los espa
cios de los que voy relatando: esto me da una especie de intimidad
con el asunto y me sirve para ensimismarme en los personajes.
Despus de haber publicado la novela, recib una carta de un
seor que evidentemente haba ido a la Bibliotheque Nationale a
leerse todos los peridicos del 24 de j unio de 1984. Y haba descu
bierto que, en la esquina de Rue Raumur, que yo no haba nom
brado, pero que de hecho se cruza en un cierto punto con Rue Saint
Martin, despus de la medianoche, ms o menos a la hora en que
pasaba Casaubon, se haba producido un incendio; un incendio
de dimensiones notables, si los peridicos haban hablado de l.
El lector me preguntaba cmo haba podido Casaubon no verlo.
Para divertirme, le contest que probablemente Casaubon haba
visto el incendio, pero que, si no lo haba mencionado,
acaso
ten
a
alguna misteriosa razn, lo que me pareca natural en una
histo
ria
tan densa de misterios verdaderos y falsos. Sospecho que ese
lecto
r
sigue intentando descubrir todava por qu Casaubon
call
so
bre
el incendio, y si no habr por medio otro complot de los
Temp
la
rio
s.
Con todo, a ese lector -aunque ligeramente paran
oico
-
n
o
le faltaba toda la razn. Yo le haba inducido a creer que
mi
hi
sto

ria se desarrollaba en el verdadero Pars, y haba especi

fica
do !
n

cluso qu da. Si en el transcurso de una descripcin tan

min
u
ciO-
86
1 h
ubi
era
dicho
que ante el Conservatoire se yergue la Sagrada
sa
e
_
l
.
a
de
Gaud
el lector habra tenido razn de irritarse, por-
Fa
mi
i
'
,

esta
mos
en
Pars no estamos en Barcelona. Tema derecho
que
si
.
,
.
. a
bus
car un incendiO que se habla producido aquella noche
a
1r
.
1 ,
?
Pars
pero que en mi nove a no
aparec1a.
en '
b d
.
d h.

y0
creo
que ese lector exagera a preten 1en o que una 1stona

agi
naria se adece completamente al mundo real al que se refie
Im
pero el
proble
ma no es tan sencillo. Antes de condenarle, vea
s
hasta
qu
punto era condenable Vctor Manuel I I I .
Cuan
do entramos en un bosque narrativo s e nos pide que sus
criba
mos el pacto ficcional con el autor, y estamos dispuestos a
esper
arnos lobos que hablan; pero cuando Caperucita Roj a es de
vorada por el lobo, pensamos que est muerta (y esta conviccin
es muy
importante para la catarsis final, y para experimentar el
placer
extraordinario de su resurreccin). Pensamos que el lobo es
peludo y con las orej as de punta, ms o menos como los lobos de
los bosques reales, y nos parece natural que Caperucita Roj a se porte
como una nia, y su madre como una mujer adulta preocupada
y responsable. Por qu? Porque as sucede en el mundo de nues
tra experiencia, un mundo que, por ahora, sin demasiados com
promisos ontolgicos, llamaremos mundo real.
Lo que estoy diciendo puede parecer muy obvio, pero no lo es
si mantenemos firme el dogma de la suspensin de la increduli
dad. Parece ser, pues, que al leer historias de ficcin, nosotros sus
pendemos la incredulidad con respecto a ciertas cosas, y no con
respecto a otras. Y si, como veremos, la demarcacin entre aque
llo en lo que debemos creer y aquello en lo que no debemos creer
es bastante
ambigua, cmo decir con toda seguridad que el pobre
Vctor Manuel l l l no tena razn? Si de aquel cuadro Vctor Ma
nuel
deba
admirar slo las cualidades estticas, los colores, la se
gu
ridad
de la perspectiva, haca mal en preocuparse por los habi
tan
tes de la aldea. Pero si haba entrado en el cuadro tal y como
se
entra en un mundo narrativo, fantaseando que paseaba por aque
llas
coli
nas,
por
qu no deba preguntarse con quin se habra en
co
ntr
ado
una vez llegado al pueblo, y si habra hallado una posa
da
.
tra
nqu
ila?
Si el cuadro era, como me imagino, realista, por
que
deb
a
pen
sar que la aldea habra estado deshabitada o invadi-

'
p
or pes
adillas como un pueblo de Lovecraft? Tal es, en el fon-
do,
el e
nca
nto de toda narracin, ya sea verbal o visual: nos encie-
87
rra dentro de las frontera de un mundo y nos induce, de
alg
u
na
manera, a tomarlo en seno.
Nos quedamos al final de la pasada conferencia
dicie
ndo
qu
e
Manzoni, al describir el lago de Como, estaba construy
endo
un
mundo. Y sin embargo, estaba tomando prestadas las carac
ter
sti
cas geogrficas del mundo real. Alguien podr objetar que
esto
su
cede slo en una novela histric', pero hemos visto que suce
de
tam

bin en un cuento de hadas, con la excepcin de que cambi

an
las
proporciones entre realidad e invencin.
Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un
sueo
in
tranquilo, encontrse en su cama convertido en un
monstru
oso
insecto. 5
1
Un buen principio para una historia ciertamente fantstica. O
nos lo creemos o ser mejor tirar a la basura La metamorfosis
de Kafka. Pero sigamos leyendo:
Hallbase echado sobre el duro caparazn de su espalda, y, al
alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro,
surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si po
da aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escu
rrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente esculi
das en comparacin con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecan
a sus ojos el espectculo de una agitacin sin consistencia.
Esta descripcin parece acrecentar la incredibilidad del acon
tecimiento, y en cambio la reduce a dimensiones aceptables. Es ex
traordinario que un hombre se despierte transformado en un in
secto, pero si as debe ser, este insecto debe tener la naturaleza de
los insectos que conocemos. Estas pocas lneas de Kafka son un
ejemplo no de surrealismo, sino de realismo. Debemos slo recor
dar que este normalsimo insecto es enorme, lo que no es poco
por lo que atae al pacto ficcional. Por otra parte, tampoco Gr
gorio consigue creer lo que sus ojos le dicen: Qu me ha
suc
edi
do?, se pregunta. Como haramos nosotros en un caso anlogo.
Pero sigamos adelante. La continuacin de la descripcin no es fan
tstica, sino absolutamente realista:
5 1 .

sta y las citas que siguen proceden de Franz Kafka, La m

e
tamorfosis, en f
metamorfosis y otros cuentos, traduccin de Jorge Luis Borges, Barcelona, Edhasa, 19 '
pp. 1 5-1 6.
88
No
soaba, no. Su habitacin, una habitacin de verdad, aun
que
exc
esiva
mente reducida, apareca como de ordinario entre sus
cuatro harto conocidas paredes.
y la
desc
ripcin procede, mostrando una habitacin como mil
h
bit
aci
ones
que conocemos. Ms adelante, nos parecer absurdo
e los
pad
res y la hermana de Gregorio acepten, sin hacerse de
asia
das
preguntas, que su pariente se haya convertido en un insec
to
pero
su
reaccin ante este monstruo es la que tendra cualquier
h
bita
nte del mundo real: todos estn aterrorizados,
disgustados,
con
turba
dos. Brevemente, para construir un mundo absurdo, Kaf
ka
necesita colocarlo sobre el fondo del mundo real. Si Gregorio
enco
ntrara
en el cuarto tambin a un lobo hablador y j untos deci
diera
n ir a
tomar el t a casa del Sombrerero Loco, tendramos otra
historia (aparte de que tambin sta tendra como fondo muchos
aspectos del mundo real).
Pero veamos qu sucede en un mundo an menos verosmil que
el de Kafka, es decir, el que Edwin Abbott nos describe en Fla
tland por boca de un habitante de ese mundo:
Imaginad una vasta hoja de papel, en la que Lneas Rectas,
Tringulos, Cuadrados, Pentgonos, Exgonos y otras figuras geo
mtricas, en vez de quedarse quietas en su sitio, se muevan de aqu
a all, libremente, sobre o en la superficie, pero sin la capacidad
de levantarse o de sumergirse, muy parecidas a sombras, slo que
consistentes y con los contornos luminosos. Entonces os habris
hecho una idea bastante correcta de mi pas y de mis compatriotas.
Si
nosotros mirramos ese mundo bidimensional desde arriba,
com
o miram
os las figuras del espacio euclidiano en un libro de geo
met
ra,
seram
os capaces de reconocerlas. Pero para los habitan
tes
_
de Plan
ilandia arriba no existe, porque es un concepto que re
q
mre
esa
tercera dimensin que ellos ignoran. Por tanto los
h
abi
tantes de
Planilandia no se reconocen mediante la vista.
Nosotros no podamos ver nada de ese tipo, por lo menos no
tto como para poder distinguir una figura de la otra. Nada era
VISible para nosotros, ni poda serlo, excepto las Lneas Rectas . . .
89
En el caso en que el lector encontrara inverosmil
esta
situa
cin, Abbott se apresura a demostrar sus posibilidades en los
tr
minos de nuestra experiencia del mundo real:
Cuando estuve en Espaciolandia o decir que vuestros
mari
ne
ros tienen
una experiencia bastante parecida mientras
atra
viesan
vuestros mares y avistan una isla o una costa en el horiz
onte. L
a
tierra en la lej ana podra tener golfos, promontorios,
ngulos
cn
cavos y convexos en cualquier cantidad y de todas las
dimen
sion
es

sin embargo, de lejos, no veis nada de eso . . . nada sino una
lne
gris y continua sobre el agua. 52
De un hecho aparentemente imposible, Abbott deduce las con
diciones de posibilidad por analoga con lo que es posible en el
mundo real. Y como las diferencias de forma representan, para los
habitantes de Planilandia, diferencias de sexo y de casta, y por ello
deben saber distinguir un tringulo de un pentgono, he aqu que
Abbott, con gran ingeniosidad, nos demuestra cmo es posible, para
las clases inferiores, reconocer a los dems a travs de la voz o del
control tctil (captulo 5 . De nuestros mtodos para reconocer
nos mutuamente), mientras que las clases superiores se recono
cen mediante la vista gracias a una providencial caracterstica de
ese mundo, siempre invadido por la niebla: he aqu que, despus
de Nerval, encontramos otro efecto de niebla, pero esta vez no forma
parte del discurso, sino de la fbula, o sea, de las caractersticas
de Planilandia.
Si la Niebla no existiera, todas las lneas se presentaran igual
e indistintamente ntidas . . . Pero all donde haya una buena
dosis
de Niebla, los objetos a una distancia, digamos, de un
metro,
son
sensiblemente ms turbios que los que se encuentran a nove
nta Y
cinco centmetros; y el resultado es que, gracias a una atenta Y
con
s

tante observacin comparativa de la opacidad y claridad, esta

mos
en condiciones de inferir con gran precisin la configu
raci
n
del
objeto observado. 53
52. Edwin Abbott, Flatland: a romance ofmany dimensions, 1 884, captulo
1,
D
e
la nat uraleza de Planilandia.
53. Captulo 6. Del reconocimiento mediante la vista.
90
P
ara h
acer
ms
verosmil el procedimiento, Abbott dibuj a di
s
cue
rpos
regulares, con gran precisin de clculos geomtri-
ve
rso .
, 1

d
P
ara
demo
strar que, al encontrar un tnangu o, es evt ente que
cos,
' 1 1
' '
d 1 b
erci
be el vrtice muy bn ante, porque esta mas cerca e o -
:r
ad
or,
mientras que, a ambos lados, las lneas se difuminan pro
resi
vame
nte en la sombra porque estn envueltas poco a poco por
fa
nieb
la. Se esgrime toda la experiencia geomtrica adquirida en
el
mun
do real para hacer posible este mundo irreal.
Podr
amo
s decir que, por muy i nverosmil que sea, el mundo
de
Abb
ott es un mundo geomtrica y perceptivamente posible. Tal
y co
mo en el fondo habra sido fisiolgicamente posible que, por
un
accidente en la evolucin de la especie, hubieran existido una
vez lobo
s dotados con rganos de fonacin y con un cerebro que
los
capacita
ra para uso de la palabra. Pero se han analizado casos
de
denominada sel- voiding jiction (podramos decir de narrati
va
autocontradictoria ), es decir, de textos narrativos que exhiben
su misma imposibilidad. A diferencia de lo que sucede en Plani
landia, en estos mundos
entidades posibles parecen ser llevadas a la existencia ficcional a
travs de la aplicacin de procedimientos convencionales de auten
ticacin; pero su rgimen ontolgico sigue siendo dudoso porque
los fundamentos mismos del mecanismo de autenticacin estn mi
nados en su base . . . El texto de Robbe-Grillet [La maison de rendez
vous] ciertamente construye un mundo imposible, un entramado
de contradicciones de rdenes diferentes, donde: (a) el mismo acon
tecimiento se introduce en diferentes versiones en recproco conflicto;
(b) el mismo lugar (Hong Kong) es, y al mismo tiempo no es, el
ambiente en el que se desarrolla la historia; (e) los acontecimientos
estn organizados a travs de secuencias temporales contradicto
rias (A precede a B y B precede a A); (d) una misma entidad ficti
cia se da con diferentes modos de existencia (como realidad narra
tiva,
representacin teatral, escultura, pintura, etctera). 54
.b
54
Lubo
mir
Dolezel, Possible Worlds and Literary Fiction, en Sture Allen ed. , Pos
!
le W
o
r
l
ds in
Humanities, Arts and Sciences. Proceedings of Nobel Symposium 6
5
, Ber
n, De ruyter, 1 989, p. 239. Les estoy agradecido a varios participantes a la tercera sesin
_
e este Si
mposio por una serie de sugerencias que han inspirado algunas de las considera-
CIOnes
que a
. . .
de G.
parec
en en estas pgmas. En espec1al a Arthur Danto, Thomas Pavel, Ul f Lm-
,
erard
Regnier y Samuel R. Levin.
91
Ciertos autores han sugerido como metfora visual de u
na
na
rrativa autocontradictoria la clebre imagen reproducida en
la
fi
gura 1 1 que, a primera vista, produce al mismo tiempo la ilu
si
n
de un universo coherente y la sensacin de algo inexplica
blem
ent
e
imposible; a una lectura de segundo nivel (y para leen>
bien
est
a
figura habra que intentar dibujarla), se entiende cmo y
por
qu

es bidimensionalmente posible pero tridimensionalmente absu
rda.
Y sin embargo, tambin en este caso la imposibilidad de un
uni
verso donde pueda existir esa figura deriva de nuestra prete
nsi
n
de que en ese universo deban valer las leyes de la geometra de los
slidos que valen para el mundo real. Si estas leyes valen, la figura
es imposible. Con todo, esta figura no es geomtricamente impo
sible, y prueba de ello es la posibilidad de dibujarla en una super
ficie plana. Simplemente, nos vemos inducidos al error cuando le
aplicamos no slo las reglas de la geometra plana sino tambin
las que respetamos para representar la perspectiva en una tercera
dimensin virtual. Esta figura sera posible no slo en Planilan
dia, sino tambin en nuestro mundo, si sencillamente no entendi
ramos las difuminaciones como representacin de sombras en una
estructura tridimensional. Y he aqu entonces que tambin el mundo
ms imposible, para ser tal , tiene que tener como fondo lo que es
posible en el mundo real.
Esto significa que los mundos narrativos son parsitos del mun
do real. No hay una regla que prescriba el nmero de los elemen
tos ficcional es aceptables, es ms, exi ste una gran flexibilidad so-
Figura 1 1
92
ste
t
ema
. Formas como el cuento de hadas nos predisponen
bre
e
.
d
. .
d 1
a
cep
tar a cada paso correcciOnes e nuestro conocimiento e
!do
real . Pero todo aquello que el texto no nombra o describe
_
ex
a
men
te
como
diferente del mundo real, debe ser sobrentendido
p
res
1 1 ' d 1 d 1
mo
cor
respo
ndiente a las eyes y a a sltuacwn e mun o rea .
co
.
1 1
.
I
nten
ten
recordar dos e]emp os, que puse en as pnmeras con-
fe
ren
cias, en los que haba un c?che con n caballo. En el
_
prim-
0 el
pasaj
e de Achille Campamle, nos re1mos porque algmen, pl
itndole a un
cochero que l o fuera a buscar al da siguiente,
esp
ecificaba que deba traerse tambin el coche, y luego
precisaba:
tam
bin el caballo. Nos remos porque nos pareca implcito que
el
caballo deba estar, aunque no hubiera sido mencionado nunca.
Un
segundo coche l o encontramos en Sylvie, y ste, en la noche,
lleva a nuestro narrador hacia Loisy. Si van a leerse las pginas en
las que se habla de ese viaje (pero pueden fiarse del control textual
que he
hecho yo) vern que el caballo no se menciona nunca. Aca
so, visto que en el texto no aparece, ese caballo no existe en Sylvie?
Existe, y ustedes, al leer, imaginan su trotecillo nocturno, que le
impone un vaivn a la carroza, y precisamente baj o l a influencia
fsica de esas dulces sacudidas, el narrador, como si escuchara una
cancin de cuna, vuelve a empezar a soar.
Pero supongamos tambin que somos lectores con escasa ima
ginacin: nosotros leemos a Nerval, y en el caballo no pensamos.
Ahora supongamos que, llegado a Loisy, el narrador nos hubiera
dicho: Baj del coche y ca en la cuenta de que, desde que habamos
abandonado Pars, no haba tirado de l ningn caballo . . . . Yo creo
que cualquier lector sensible tendra un gesto de sorpresa, y se apre
surara
a volver a leer el libro desde el principio, porque se haba
dispuesto a seguir una historia de sentimientos delicados e impal
pab
les, en el mejor espritu romntico, y, en cambio, deba de ha
ber
empe
zado,
evidentemente, una gothic novel. O tambin, en vez
de
por un
caballo, el coche estaba tirado por ratoncitos, y enton
ces
el
lector estaba leyendo una variacin romntica de Cenicienta.
En
defin
itiva, ese caballo en Sylvie existe. Existe en el sentido
d
_
e
que
no es necesario que se diga que existe, pero no podra de
Cirse que no
existe.
L
as
histo
rias de Rex Stout se desarrollan en Nueva York, y el

ctor
a
epta
que existan personaj es l l amados Nero Wol fe, Archie
oo
dw
m,
Fritz o Saul Panzer. Es ms, acepta incluso que Wol fe
93
viva en una casa de arenisca en la calle Treinta y Cinco Oeste, cer
ca del Hudson. Podra ir a verificar si existe, o si existi en los aos
en los que Stout ambientaba sus peripecias, pero normalmente no
lo hace. Digo normalmente porque bien sabemos que hay perso
nas que van a buscar la casa de Sherlock Holmes en Baker Street,
y yo me cuento entre los que han ido a buscar en Dubln la casa
de Eccles Street donde habra debido vivir Leopold Bloom. Pero
stos son episodios de fanatismo literario, que es diversin inocen
te, a veces conmovedora, pero diferente de la lectura de los textos;
para ser un buen lector de Joyce no es necesario celebrar el Blooms
day a orillas del Liffey.
Pero si aceptamos que la casa de Wol fe estaba all donde no
estaba y no est, no podramos aceptar, en cambio, que Archie
Goodwin tomara un taxi en la Quinta Avenida y le pidiera que lo
llevase a Alexanderplatz porque, como Doblin nos ha enseado,
Alexanderplatz est en Berln. Y si Archie saliera de la casa de N ero
Wol fe (West 35th Street), torciera la esquina y se encontrara inme
diatamente en Wall Street, estaramos autorizados a pensar que
Stout ha cambiado de gnero narrativo, y nos quiere contar un mun
do como el de El proceso de Kafka, donde K entra en un palacio
en un punto de la ciudad y sale en otro punto. Pero en la historia
de Kafka debemos aceptar que nos movemos en un mundo no eucli
diano, mvil y elstico, como si viviramos en un inmenso chicle
que alguien est mascando.
Parece pues, ue el lector debe conocer muchas cosas sobre el
mundo real para poderlo adoptar como fondo de un mundo ficti
cio. Si as fuera, un universo narrativo sera una extraa tierra: por
una parte, en cuanto nos narra slo la historia de algunos perso
naj es, generalmente en un lugar y tiempo definidos, debera pre
sentarse como un pequeo mundo, infinitamente ms limitado que
el mundo real; pero por otra, al contener el mundo real como fon
do, aadindole slo algunos individuos y algunas Qropiedades y
acontecimientos, es ms vasto que el mundo de nuestra experien
cia. En un cierto sentido, un universo ficcional no acaba con la
historia que cuenta, sino que se extiende indefinidamente.
En realidad, los mundos de la ficcin son, s, parsitos del mun
do real, pero ponen entre parntesis la mayor parte de las cosas
que sabemos sobre ste, y nos permiten concentrarnos en un mun
do finito y cerrado, muy parecido al nuestro, pero ms pobre.
94
Puesto que no podemos salir de sus lmites, nos sentimos em
pujados a explorarlo en profundidad. Por eso Sylvie nos ha pare
cido tan mgico: requiere sin duda que sepamos algo sobre Pars,
sobre los Valois, incluso sobre Rousseau y sobre los Mdicis, visto
que los menciona, y sin embargo, lo que nos pide es que camine
mos por sus lindes sin hacernos demasiadas preguntas sobre el resto
del universo. Al leer Sylvie, no podemos excluir que en aquella his
toria hubiera un caballo, pero nadie nos pide que sepamos dema
siado sobre los caballos. Al contrario, se nos pide que siempre apre
hendamos algo nuevo sobre los bosques de Loisy.
En un viej o ensayo mo,55 escrib que nosotros conocemos me
j or a Jul ien Sorel, el protagonista de El rojo y el negro de Sten
dhal, que a nuestro padre: porque de nuestro padre se nos escapa
rn siempre muchos aspectos no entendidos, muchos pensamientos
acallados, acciones no motivadas, afectos no declarados, secretos
custodiados, memorias y asuntos de su infancia, mientras que de
un personaje narrativo sabemos todo lo que hay que saber. Cuan
do escriba esto mi padre todava viva. Despus entend hasta qu
punto habra querido saber an ms cosas sobre l, pero me he
quedado solo para extraer plidas inferencias de desdibujados re
cuerdos. En cambio, de Julien Sorel se me dice todo lo que resulta
necesario para entender su historia, y la de su generacin, y cada
vez que vuelvo a leer a Stendhal me entero de algo ms sobre Ju
lien. Lo que no se me dice (por ej emplo, cul fue el primer j uguete
que tuvo o si, como el narrador de Proust, haba dado vueltas en
la cama esperando el beso de la madre) no es importante.
(Entre otras cosas, puede suceder que un narrador nos diga de
masiado, incluso lo que es intrascendente en orden al relato. Al prin
cipio de mi primera conferencia cit con condescendencia a la po
bre Carolina I nvernizio, porque haba escrito que en la estacin de
Turn dos trenes directos se cruzaban: uno parta y llegaba el otro.
Su descripcin pareca estlidamente redundante. Pero si lo pen
samos bien, la anotacin no es tan redundante como parece a pri
mera vista. En qu lugar dos trenes que se cruzan no vuelven a
salir ambos despus de haber llegado? En una estacin trmino.
55. Umberto Eco, Luso pratico del personaggio artistico, en Apocaliltici e integr
ti, Miln, Bompiani, 1 964 (Apocalplicos e Integrados, traduccin de Andrs Boglar, Bar
celona, Lumen, 1 968).
95
Carolina nos estaba diciendo implcitamente que la estacin de Turn
es, como es, trmino. Sin embargo, todava tenemos buenas razo
nes para considerar que su informacin, si no semnticamente re
dundante, era narrativamente intil, ya que este detalle no es esen
cial para el desarrollo de la historia. s acontecimientos que
seguirn no estarn determinados por la naturaleza de la estacin
turinesa. )
Al principio cit a aquel seor que buscaba en los peridicos
parisinos un incendio del que mi libro no hablaba. Aquella perso
na no aceptaba la idea de que un universo narrativo tuviera un for
mato ms modesto que el universo real . Dejen ahora que les cuen
te otra historia sobre aquella misma noche.
Dos estudiantes de la

cole des Beaux Arts de Pars vinieron

hace algunos meses a ensearme un lbum de fotos en el que ha
ban reconstruido todo el trayecto de mi personaje, yendo a foto
grafiar los lugares que yo citaba, uno por uno, a las mismas horas
de la noche. I ncluso, dado que al final del captulo 1 14 escribo que
Casaubon emerge de las cloacas y entra a travs del stano en un
bar oriental lleno de clientes sudorosos, pi nchos grasientos y j a
rras de cerveza, haban sacado fotos del interior de ese bar. Yo no
lo conoca, y me lo haba inventado pensando en muchos ba
r
es
de ese tipo que se encuentran por esa zona, pero, sin lugar a du
das, esos dos muchachos descubrieron el bar descrito en mi libro.
No es que los estudiantes superpusieran a su deber de lector mo
delo preocupaciones de lector emprico que quera controlar si mi
novela describa el verdadero Pars. Al contrario, queran transfor
mar Pars, el verdadero, en un lugar de mi novela, y en efecto -de
todo lo que podan encontrar en Pars- eligieron slo los aspec
tos que correspondan a mis descripciones.
Esos chicos usaron mi novela para dar una forma a ese infor
me y vasto universo que es el Pars real. Hi cieron exactamente lo
contrario de l o que haba intentado Perec, cuando ensay repre
sentar todos los acontecimientos sucedidos en Place Saint-Sulpice
en el transcurso de dos das. Pars es mucho ms complicado que
el ambiente descrito por Perec o por mi libro. Pero pasear por un
mundo narrativo tiene la misma funcin que desempea el j uego
para un nio. Los nios j uegan, con muecas, caballitos de made
ra o cometas, para familiarizarse con las leyes fsicas y con las ac
ciones que un da debern llevar a cabo en serio. Igualmente, leer
96
relatos significa hacer un j uego a travs del cual se aprende a dar
sentido a la inmensidad de las cosas que han sucedido y suceden
y sucedern en el mundo real. Al leer novelas, eludimos la angus
tia que nos atenaza cuando intentamos decir algo verdadero sobre
el mundo real .

sta es la funcin teraputica de la narrativa y la razn por la

cual los hombres, desde los orgenes de la humanidad, cuentan his
torias. Que es, al fin, la funcin de los mitos: dar forma al desor
den de la experiencia.
Con todo, las cosas no son tan senci l las. Hasta ahora mi dis
curso ha estado dominado por el espectro de la Verdad, que no
es algo que conviene subestimar. Nosotros pensamos que sabemos
bastante bien qu significa decir que una aseveracin es verdadera
en el mundo real. Es verdad que hoy es mircoles, que Alexander
platz est en Berln, que Napolen muri el 5 de mayo de 1 821 .
Sobre la base de este concepto de verdad, se ha discutido mucho
qu quiere decir que una aseveracin es verdadera en un mundo
narrativo. La respuesta ms razonable es que es verdadera en el mar
co del Mundo Posible de esa determinada historia. No es verdad
que haya vivido en el mundo real un individuo llamado Hamlet,
pero si un estudiante dij era en el examen de literatura inglesa que
al final de la tragedia shakespeariana Hamlet se casa con Ofelia,
le explicaramos que haba dicho algo falso. Sera verdad, en el mun
do posible del Hamlet, que Hamlet no se casa con Ofelia, as como
es verdad, en el mundo posible de Lo que el viento se llev, que
Scarlett O' Hara se casa con Rhett Butler.
Estamos seguros de que nuestra nocin de verdad en el mun
do real est definida con igual claridad?
Nosotros solemos pensar que conocemos por experiencia el
mundo real, y que depende de la experiencia saber que hoy es mir
coles, 14 de abril de 1 993, que yo en este momento llevo una cor
bata azul marino. Sin embargo, que hoy es 14 de abril de 1 993 es
verdadero slo en el marco del calendario gregoriano, y que mi cor
bata es azul depende de la manera en que nuestra cultura subdivi
de el espectro de los colores (y sabemos que para griegos y latinos
los lmites entre azul y verde eran bastante diferentes de los nues
tros). Aqu en Harvard, pueden preguntarle a Willard van Orman
Quine hasta qu punto nuestras nociones de verdad estn determi
nadas por un sistema holista de suposiciones, a Nelson Good-
97
man cuntas y lo variadas que son las ways oj worldm
aking
y
Thomas Kuhn qu significa ser verdadero con respecto
a un
dete
minado paradigma cientfico. Confo en que ellos admit
ira
n q

e
el hecho Scarlett se casa con Rhett es verdadero en el unive
rso
d
discurso de Lo que el viento se llev, tanto como el hecho
mi cor
bata es azul es verdadero en el universo de discurso de una
deter
minada Farbenlehre.
No quiero j ugar a hacerme el escptico metafsico o el
solip
sis
ta (se ha dicho que el mundo est superpoblado de solipsis
tas).
S
perfectamente que hay cosas que conocemos por experie
ncia
di
recta, y si alguno de ustedes me avisara de que detrs de m ha
apa
recido un armadillo, yo de golpe me dara la vuelta para controlar
si la noticia es verdadera o falsa; y todos podramos estar de acuerdo
en que en esta sala no hay armadillos (por lo menos si condividi
mos los trminos de una taxonoma zoolgica socialmente acepta
da). Pero nuestra relacin con la verdad suele ser mucho ms com
plicada. Estamos de acuerdo en que no hay armadillos en esta sala,
pero en el transcurso de una hora esta verdad se volver un poco
ms discutible. Por ej emplo, cuando estas conferencias mas se pu
bliquen, el que lea aceptar la idea de que hoy en esta sala no hay
armadillos, no segn su propia experiencia, sino segn la convic
cin de que yo soy una persona creble y de que he referido seria
mente lo que suceda aqu el 14 de abril de 1 993 .
Nosotros pensamos que en el mundo real debe valer el princi
pio de Verdad ( Truth , mientras que en los mundos narrativos debe
valer el principio de Confianza ( Trust). Con todo, tambin en el
mundo real el principio de Confianza es tan importante como el
principio de Verdad.
No es por experiencia por l o que yo s que Napolen muri
en 1 821 , es ms, si tuviera que basarme en mi experiencia no po
dra decir ni siquiera que existi (alguien incluso ha escrito
un li
bro para demostrar que era un mito solar); no s por
experi
encia
que existe una ciudad llamada Hong Kong y tampoco es por
exp
e
riencia por lo que s que la primera bomba atmica
funcio
naba
por fisin y no por fusin; de hecho, es dudoso que yo sepa
bien
cmo funciona la fusin atmica. Como nos ensea
Put
nam
,
5
6
56. Hi lary Putnam, Representation and Rea/ity, Cambridge, MIT Press, !988, PP 22
ss. (Representacin y realidad, traduccin de Gabriela Ventureira, Barcelona, Gedisa, 1 990).
98
.
t
una
divisin social del trabaj o lingstico, que es, al fin y
e
XIS e


'
.
1 d 1 b 1 d 1 t
1
b
o
una
divlsJO
n soc1a e sa er, por e que yo e ego a o ros
a ca
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d ' d 1 d 1 ' d
1
n
acim
iento de nueve ec1mos e mun o rea , reservan ome
e
l
co
n
acim
iento
directo de un dcimo. Dentro de dos meses debe
e
, e
de
verd
ad a Hong Kong, y adquirir mi billete seguro de que
n
l
a

in
ater
rizar en un lugar llamado Hong Kong; conducindo-
e
a
d 1
.
me
as,
consigo
vivir en el mun o rea sm portarme como un neu-
tic
o.
He
aprendido que para muchas cosas, en el pasado, he po
ido
fiarme del saber aj eno, reservo mis dudas para algn sector
esp
eciali
zado del saber, y para lo dems me fo de la Enciclopedia.
Por
Enciclopedia me refiero a un saber maximal, del que poseo
slo una
parte, pero al que eventualmente podra acceder porque
este
saber
constituye una especie de inmensa biblioteca compuesta
por
todas las enciclopedias y libros del mundo y por todas las co
lecciones de peridicos o documentos manuscritos de todos los si
glos, incluidos los j eroglficos de las pirmides y las inscripciones
en caracteres cuneiformes.
La experiencia y una serie de actos de confianza con respecto
a la comunidad humana me han convencido de que lo que la Enci
clopedia Maximal describe (no raramente con algunas contradic
ciones) representa una imagen satisfactoria de lo que llamo el mundo
real . Pero lo que quiero decir es que la manera en la que acepta
mos la representacin del mundo real no difiere de la manera en
que aceptamos la representacin del mundo posible representado
en un libro de ficcin. Yo finj o saber que Scarlett se cas con Rhett
as como finjo saber que Napolen se cas con Josefina. La dife
rencia est, obviamente, en el grado de tal confianza: la confianza
que le
doy a Margaret Mitchell es diferente de la que les doy a los
histori
adores. Yo acepto que los lobos hablen slo cuando leo un
cuent
o, y para lo dems me comporto como si los lobos fueran los
que se
describ
en en los congresos de zoologa. No pretendo discu
tir las
razone
s por las que nos fiamos ms de los congresos de zoo
loga que de Perrault. Estas razones existen y son muy serias. Pero
de
cir
que
son serias no significa decir que estn claras. Es ms, las
razones
por las
que creo en los historiadores cuando dicen que Na
po
len
muri
en 1 821 son mucho ms complicadas que aquellas
Por las
que
creo que Scarlett se cas con Rhett.
En
Los
tres
mosqueteros se dice que Buckingham fue apuala
do
por
un tal
Felton, que era uno de sus oficiales, y por lo que
99
yo s se trata de noticia histrica. En Veinte aos
despus se
die
que Athos
apual a Mordante, el hij o de Milady, y
sin
dud
a s
e
trata de verdad ficcional. Pero el que Athos haya apuala
do a
M
or
dante quedar como verdad indiscutible mientras exista en el mu
ndo
un solo ej emplar de Veinte aos despus, incluso si alguien inv
en
ta en un futuro un mtodo interpretativo posdeconstruc
tivis
ta.
En
cambio, todo historiador serio tiene que sentirse
prepar
ado p
ara
renunciar a la idea de que Buckingham fue asesinado
por
uno
de
sus oficiales en el caso de que se descubrieran nuevos docum
entos
en los archivos britnicos. En ese caso, que Felton apualara a Buc
kingham se volver histricamente falso: pero ello no quita que
se
guir siendo narrativamente verdadero (en el mundo de Los
tres
mosqueteros).
Ms all de otras, importantsimas, razones estticas,
pienso
que nosotros leemos novelas porque nos dan la sensacin confor
table de vivir en un mundo donde la nocin de verdad no puede
ponerse en discusin, mientras el mundo real parece ser un lugar
mucho ms insidioso. Este privilegio altico de los mundos na
rrativos nos permite reconocer incluso algunos parmetros para de
cidir si la lectura de un texto narrativo va ms all de lo que en
otro lugar he llamado los lmites de la interpretacin.
Ha habido numerosas interpretaciones de Caperucita Roja, en
clave antropolgica, psicoanaltica, mitolgica, feminista, etcte
ra, entre otras cosas porque la historia ha tenido varias versiones
y en el texto de los hermanos Grimm hay cosas que no hay en el
de Perrault, y viceversa. No poda faltar la interpretacin alqui
mista. Un estudioso57 ha intentado probar que el cuento se refie
re a los procesos de extraccin y tratamiento de los minerales, Y
(traduciendo el cuento en frmulas qumicas) ha identificado a Ca
perucita Roj a con el cinabrio, que es rojo como su capucha; y como
el cinabrio es sulfuro de mercurio, la nia esconde mercurio en es
tado puro, que debe ser separado del azufre. No es una
casu
alida
d
que la madre le diga a la nia que no curiosee por todos los
rinc
o
nes, porque el mercurio es mvil y vivaz. El lobo est en luga
r
del
cloruro mercurioso, tambin conocido como calomelano (y
cal
o
melano significa en griego bello negro). El vientre
del lob
o
ser
el horno alqumico en el que se produce la combustin
del
cin
a-
57. Giuseppe Sermonti, Le fiabe del sottosuofo, Mi ln, Rusconi, 1989.
l OO
.
su
tran
sformacin en mercurio. Valentina Pisanty58 ha he-
bn
o
y
.
1 '
" bl
.
e
h
na
obs
ervaci
n muy s1mp e: como es pos1 e que SI aperu-
c
o
u
1
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b
. .
1
.
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R
oj a
al
final
ya no es e cma no, smo e mercuno en esta o
C
ita
0
cua
ndo
sale de la barriga del lobo tenga todava la capucha
p

r
a
;
En
ning
una versin del cuento sucede que la nia salga con
roJ
.
.
.
un
a
cap
ucha
color
plata. El cuento, por tanto, no sostiene esta In-
terp
reta
cin
.
Los
lectores pueden inferir de los textos lo que los textos no
di
cen ex
plcita
mente (y la cooperacin interpretativa se basa en este
p
rinci
pio),
pero no pueden hacer que los textos digan lo contrario
de lo
que han dicho. No se puede ignorar el hecho de que, al final,
Ca
perucita Roj a tenga an la capucha roj a, y es precisamente este
dato
textual el que exime al lector modelo de tener que conocer
tambin la frmula del cinabrio.
Podemos exhibir el mismo grado de certidumbre cuando ha
blamos de verdad en el mundo real? Estamos seguros de que no
hay armadillos en esta habitacin en la misma medida en la que
estamos seguros de que Scarlett se cas con Rhett Butler. Pero para
muchas otras verdades nos encomendamos a la buena fe de nues
tros informadores, y a veces incluso a su mala fe. En trminos epis
temolgicos, no podemos estar seguros de que los americanos ha
yan ido a la Luna (mientras que estamos seguros de que Flash
Gordon ha ido al planeta Mongo). I ntentemos ser escpticos y un
poco paranoicos tambin nosotros: podra haber sucedido que un
pequeo grupo de conspiradores (gente del Pentgono y de las ca
denas televisivas) hubiera organizado una Gran Falsificacin. No
sotros, es decir, todos los que siguieron el asunto por televisin,
dimos
crdito a aquellas imgenes que nos hablaban de un hom
bre en la Luna.
Hay, sin
embargo, una razn por la que podemos creer que los
a
meric
anos
llegaron a la Luna: se trata del hecho de que los rusos
no pro
testa
ron y denunciaron la impostura. Ellos tenan la posibi
li
dad
de
controlar, de probar que se trataba de un fraude, y todas
las
bu
enas
razones para hacerlo, a poco que hubieran podido. No
lo
hic
iero
n, y
sta es una buena razn para fiarme de ellos. Por
lo
ta
nto,
los
americanos han estado en la Luna. Pero ya ven uste
des
c
mo
el
decidir qu es verdadero o falso en el mundo real con-
58

Val
entina Pisanty, Leggere la fiaba, Miln, Bompiani, 1993, pp. 97 ss.
1 01
lleva muchas decisiones, bastante difciles, sobre el grado de con
fianza que le concedo a la comunidad, as como debo decidir cu
les porciones de Enciclopedia Global deben ser aceptadas y cules
no.
Parece ser que con las verdades vlidas en los mundos ficcio
nales las cosas funcionan de una forma mucho ms tranquila. Con
todo, tambin un mundo ficcional puede presentarse tan traicio
nero como el mundo real. Podra presentarse como un ambiente
confortable si tuviera que vrselas slo con entidades ficticias. En
. ese caso, Scarlett O' Hara no constituira un problema para nadie,
porque el hecho de que ella haba vivido en Tara es ms fcil de
controlar que el de que los americanos bayan estado en la Luna.
Pero hemos dicho que todo universo narrativo se basa, en me
dida parasitaria, en el universo del mundo real que le hace de fondo.
Podemos dejar caer un primer problema, y es decir, qu le sucede
a un lector que lleva al mundo narrativo informaciones equivoca
das sobre el mundo real. En ese caso, no se portara como un lec
tor modelo y las consecuencias de su error se quedaran en un mero
asunto privado. Si alguien leyera Guerra y paz creyendo que en aque
lla poca Rusia estaba gobernada por los comunistas, entendera
bastante poco de lo que les sucede a Natacha y a Pierre Besucov.
Pero hemos dicho que el perfil del lector modelo est dibujado or
(y en) el texto. Naturalmente, Tolstoi no senta la obligacin de in
formar a sus lectores de que no haba sido l a Armada Roj a la que
se haba batido en Borodin, pero aun as aport suficiente infor
macin sobre la situacin poltica y social de la Rusia de aquellos
tiempos. No olvidemos que Guerra y paz empieza con un largo
dilogo en francs, y esto dice mucho sobre la situacin de la aris
tocracia rusa de principios del siglo xrx.
Pero en realidad el autor no debe presuponer slo el mundo
real como fondo de la propia invencin: debe tambin, y continua
mente, dar informacin al lector sobre aspectos del mundo real que
probablemente el lector no conoce.
Supongamos que Rex Stout en una historia nos diga que Ar
chie toma un taxi y hace que le lleve a la esquina entre las calles
Cuarta y Dcima. Ahora supongamos que sus lectores se dividan
en dos categoras. Por una parte, estn los que no conocen Nueva
York, y podemos desinteresarnos de ellos, porque estn dispuestos
a aceptar todo (por ej emplo, las versiones italianas de novelas po-
1 02
liciacas americanas traducen regularmente downtown y uptown con
citta bassa y citta alta -ciudad baja y ciudad alta-, de manera
que muchos lectores italianos creen que las ciudades americanas
son todas como Brgamo, o como Tiflis y Budapest, parte en las
colinas y parte en la llanura, a lo largo del ro). Pero muchos lec
tores americanos, que saben que la estructura urbana de Nueva York
es como un mapa en el que las streets son los paralelos y las ave
nues los meridianos, reaccionaran como el lector al que Nerval
hubiera dicho que ningn caballo haba tirado del coche. En reali
dad, en Nueva York, en el West Village, hay verdaderamente un
punto donde Fourth y Tenth Street se cruzan (todos los neoyorqui
nos lo saben, excepto los taxistas). Con todo, creo que si Stout hu
biera tenido que hablar de esa situacin, habra introducido una
explicacin, a lo mejor en forma de comentario divertido, para decir
cmo, y en concepto de qu, existe este cruce, temiendo que los
lectores de San Francisco, Roma o Madrid fueran a creer que se
les tomaba el pelo.
L habra hecho por las mismas razones por las que Walter Scott
empieza Ivanhoe con:
En el delicioso distrito de la bella Inglaterra que riega el Don,
extendase, tiempo atrs, una vasta selva que cubra la mayor parte
de las pintorescas montaas y valles feraces situados entre Sheffield
y la graciosa ciudad de Doncaster.
Y despus de haber aportado otras informaciones histricas,
sigue:
Hemos credo oportuno exponer este orden de cosas para ins
truccin del lector . . . 59
Como ven el autor no slo se preocupa de contratar (como
har a continuacin) hechos y acontecimientos ficticios sobre los
que pide el asentimiento del lector, sino que se preocupa tambin
de darle esas informaciones sobre el mundo real que no est segu
ro de que el lector posea, y que considera indispensables para la
comprensin de su relato. Los lectores deben tanto fingir que la
59. Ivanhoe, traduccin de Hiplito Garca, Barcelona, Planeta, 1 991 , pp. 4-6.
103
informacin ficcional es verdadera, como tomar por verdaderas las
informaciones histrico-geogrficas suministradas por el autor.
A veces la informacin se da en forma de pretericin. El Rip
van Winckle de Washington l rving empieza con Quienes hayan
remontado el curso del Hudson recordarn sin duda las montaas
de Kaatskill . . . , 6
0
pero no creo en absoluto que el libro est diri
gido slo a los que han remontado el Hudson y han visto las Cats
kill Mountains. Yo creo que represento un excelente ejemplo de lector
que nunca ha remontado el Hudson, y aun as ha hecho como si
lo hubiera remontado, ha hecho como si hubiera visto aquellas mon
taas, y ha disfrutado con el resto del relato.
En mi ensayo Pequeos Mundos (en Los Hmites de la inter
pretacin) citaba el principio de The Mysteries ojUdolpho de Ann
Radcliffe:
En las gratas orillas del Garona, en la provincia de Gascua,
estaba, en 1 584, el castillo de monsieur de St. Aubert. Desde sus
ventanas se vean los paisajes pastorales de Guiena y Gascua, ex
tendindose a lo largo del ro, resplandeciente con los bosques lu
j uriosos, los viedos, los olivares.
6
1
Mi comentario era que resultaba dudoso que un lector ingls
de finales del dieciocho supiera algo del Garona, de Gascua y de
su paisaje. Este lector habra sido, a lo sumo, capaz de inferir por
el trmino orillas que el Garona era un ro y para lo dems ha
bra imaginado, sobre la base de su competencia enciclopdica, un
tpico ambiente del sur de Europa con vias y olivares . . . A los lec
tores se les invitaba a portarse como si (y a fingir que) tuvieran
familiaridad con las colinas francesas.
Despus de haber publicado ese ensayo, recib una simptica
carta de un seor de Burdeos que me revelaba que en Gascua no
han existido nunca olivos, ni tampoco han crecido nunca olivos
a orillas del Garona. El lector sacaba agudas consideraciones para
sostener mi tesis, y alababa mi ignorancia sobre Gascua, que me
haba permitido elegir un ej emplo tan convincente (a continuacin
60. Rip van Winkle, traduccin de Gui
l
lermo Lorenzo, San Lorenzo del Escorial, Swan,
1984, p. 47.
61 . Los misterios de Udolo, traduccin de Carlos Jos Costas Solano, Madrid, Val
demar, 1992, p. l l .
1 04
me invitaba all como husped suyo porque, sostena, las vias en
cambio existen, y los vinos son exquisitos).
As pues, no slo el autor le pide al lector modelo que colabore
sobre la base de su competencia del mundo real, no slo le provee
de esa competencia cuando no la tiene, no slo le pide que haga
como si conociera cosas, sobre el mundo real, que el lector no co
noce, sino que incluso lo induce a creer que debera hacer como
si conociera cosas que, en cambio, en el mundo real no existen.
Puesto que no parece pensable que la seora Radcli ffe tuviera
la intencin de engaar a sus lectores, debemos concluir que sen
cillamente se haba equivocado. Pero esto nos crea un conflicto ma
yor. En qu medida podemos presuponer como reales esos aspec
tos del mundo real que el autor cree reales por error?
1 05
5
EL EXTRA

O CASO DE LA RUE SERVANDONI

En un estudio llevado a cabo recientemente por Lucrecia Escu
dero62 sobre el comportamiento de la prensa argentina durante el
conflicto de las Falklands-Malvinas, de 1 982, he encontrado esta
historia.
El 3 1 de marzo, dos das antes de que los argentinos desembar
caran en las Malvinas y veinticinco das antes de la llegada de la
taskjorce britnica, el diario Clarn publicaba una noticia, que pa
reca llegar de Londres, y segn la cual los ingleses haban enviado
a aguas argentinas al Superb, un submarino atmico. El Foreign
Office haba reaccionado inmediatamente diciendo que no tena
ningn comentario que hacer sobre esta versin, y la prensa ar
gentina haba sacado la conclusin que, si las autoridades guber
nativas britnicas hablaban de versin, quera decir que se esta
ba ante una fuga de noticias militares harto reservadas. El 1 de abril,
precisamente mientras los argentinos iban a desembarcar en las Mal
vinas, el Clarn anunciaba que el Superb tena 45. 000 toneladas
y una dotacin de noventa y siete hombres especializados en caza
submarina.
Las siguientes reacciones de la prensa britnica fueron muy am
biguas: un experto militar dij o que mandar submarinos atmicos
de la clase Hunter-Killer era una idea bastante razonable y el Daily
Telegrph daba la impresin de saber muchas cosas sobre el asun
to. As, poco a poco, la voz se convirti en noticia, los lectores ar
gentinos aparecan turbados y la prensa haca lo que poda para
salir al encuentro de sus expectativas narrativas. Las informacio
nes de los das siguientes se daban ya como si vinieran directamen
te de ambientes cercansimos a los mandos mi litares argentinos, y
62. Lucrecia Escudero, Malvine: il Grn Racconto (Universita degli Studi di Bologna,
Dottorato di Ricerca i n Semiotica, I V Ciclo, 1 992).
el Superb se haba convertido ya en el submarino que fuentes in
glesas colocan en el Atlntico Sur>> . El 4 de abril el submarino ya
haba sido avistado en proximidad de las costas argentinas. Las fuen
tes militares britnicas contestaban regularmente a los que pedan
indiscreciones, que no tenan intencin alguna de revelar la posi
cin de sus submarinos, y una afirmacin tan obvia no contribua
sino a reforzar la opinin ya difusa de que existan submarinos in
gleses y que estaban en algn sitio, lo que era sencillamente un
truismo.
El mismo 4 de abril algunas agencias de prensa europeas infor
maban que el Superb iba a zarpar hacia los mares australes a la
cabeza de la taskjorce britnica. Si hubiera sido verdad, entonces
no se habra encontrado ya cerca de las costas argentinas, pero esta
contradiccin parece ser que reforz, en vez de debilitar, el sndro
me de submarino atmico.
El 5 de abril la agencia de prensa DAN anunciaba el Superb
a doscientos cincuenta kilmetros de las Malvinas. El resto de la
prensa iba a la zaga explayndose sobre la descripcin de las ex
traordinarias prestaciones de esa mquina de guerra. El 6 de abril
era la misma Marina argentina la que sealaba su presencia en los
alrededores del archipilago y, la semana siguiente, se le asign al
Superb tambin un hermano, el submarino Oracle. El 8 de abril
Le Monde desde Pars mencionaba los dos submarinos y la noticia
rebotaba en el Cladn con un ttulo dramtico: Una flota sub
marina?. El 12 de abril el Cladn anunciaba incluso la llegada, en
la misma zona, de submarinos soviticos.
A esas alturas la historia no concerna slo a la presencia del
submarino (de la que nadie dudaba ya), sino ms bien a la diabli
ca habilidad de los britnicos, que conseguan mantener secreta su
posici n. El 1 8 de abril, un piloto brasileo haba avistado al Su
perb cerca de Santa Catarina e incluso lo haba fotografiado: por
desgracia la foto era prcticamente indescifrable a causa del tiem
po nublado. Y he aqu que en el curso de nuestras conferencias nos
encontramos con otro efecto niebla: esta vez la niebla la aporta di
rectamente el intrprete para otorgarle a la historia el suspense ne
cesario, realizando una situacin visual a medio camino entre Flat
land y Blow Up de Antonioni.
Cuando por fin el cuerpo de expedicin ingls estaba de ver
dad a ochenta kilmetros del teatro de la guerra, y con verdaderos
1 1 0
buques de guerra y verdaderos submarinos, he aqu que el Superb
desaparece: el 22 de abril el Cladn anuncia que habra regresado
a Escocia. El 23 de abril el diario escocs Daily Record revela que,
en efecto, el Superb haba estado fondeado siempre en su base es
cocesa. En este punto, los peridicos argentinos tienen que cam
biar de gnero, y pasan de la pelcula de guerra a la lucha de es
pas. El Cladn, el 23 de abril , anuncia triunfalmente que el farol
britnico por fin haba sido desenmascarado.
Quin se invent este submarino? Los servicios secretos bri
tnicos, para minarles la moral a los argentinos? Los mandos ar
gentinos, para j ustificar su poltica agresiva? La prensa inglesa?
Quin se haba beneficiado de la difusin del chisme? No es ste
el aspecto que me interesa de esta historia. Me interesa, ms bien,
la manera en la que la historia ha ido creciendo a partir de una
vaga habladura gracias a la colaboracin de todos. Cada uno por
su propio lado colabor a la creacin del submarino porque se tra
taba de un personaje narrativamente fascinante.
Esta historia, que es la historia verdadera de cmo se ha cons
truido una historia inventada, tiene muchas moralejas. Por un lado,
nos dice que nosotros nos sentimos tentados continuamente a dar
forma a la vida usando esquemas narrativos, pero de esto hablare
mos en la prxima conferencia. Por otro lado, demuestra la fuerza
de las presuposiciones existenciales.
6
3 En cualquier aseveracin
ue contenga nombres propios o descripciones definidas, se supo
ne que el destinatario adopta como indiscutible la existencia de su
jetos de los que se predica algo. Si alguien me dice que no ha podi
do venir a una cierta cita porque su mujer de repente se ha puesto
enferma, mi reaccin espontnea es dar por buena, en primer lu
gar, la existencia de esa mujer. Slo en el caso de que luego me
entere de que el individuo es soltero, pensar que ha mentido des
caradamente. Pero hasta ese momento, por el hecho mismo de que
la mujer ha sido colocada en el marco discursivo a travs de un
acto de mencin, yo no tengo razones para creer que no exista. Se
trata de una tendencia tan natural por parte de todo ser humano
normal que, si leo un texto que empieza con Como todos saben,
el actual rey de Francia es calvo -dado que Francia es una rep-
63. Umberto Eco, De la presuposicin (en colaboracin con Patrizia Violi) en Los
limites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1 992.
1 1 1
blica, y si yo no soy un filsofo del lenguaje, sino un ser humano
normal, no me pongo en absoluto a j uguetear con las tablas de
verdad-, decido suspender mi incredulidad y admitir ese discurso
como un fragmento narrativo, que relate una historia de los tiem
pos de Carlos el Calvo. Me porto as porque se trata del nico modo
en el que puedo asignar una cualquier forma de existencia, en un
mundo cualquiera, a esa entidad que el discurso ha puesto.
As pas con nuestro submarino. Una vez puesto en el discur
so, por el discurso de los medios de comunicacin de masas, el sub
marino estaba all, y como se supone que los peridicos hacen afir
maciones verdaderas sobre el mundo real , cada uno hizo luego todo
lo que pudo para avistarlo en algn lugar.
En Ma che cos'e questo amare? de Achille Campanile (ese su
blime escritor de humor que cit en mi primera conferencia) hay
un tal Barn Manuel que, para justificar sus repentinas ausencias
debidas a sus prcticas adulterinas, les dice siempre a la mujer y
a las amistades que va a la cabecera de un tal Pasotti, amigo suyo
queridsimo, enfermo crnico, y cuya salud empeora cuanto ms
complicados se vuelven los adulterios del Barn Manuel. La pre
sencia de Pasotti en la novela es tan inminente que, aunque tanto
el autor como el lector sepan que no existe, en un cierto punto cada
uno (no slo los otros personajes, sino el mismo lector) se dispone
a aceptar su inevitable aparicin. Y en efecto, Pasotti, en un deter
minado momento, entra en escena, desgraciadamente pocos minu
tos despus de que el Barn Manuel (que haba decidido poner pun
to fi nal a sus mltiples traiciones conyugales) anunciara su muerte.
El submarino ingls haba sido puesto por los medios de co
municacin de masas y, como haba sido puesto, haba sido toma
do por verdadero. Qu pasa cuando en un texto narrativo el autor
pone, como un elemento del mundo real (que le hace de fondo al
mundo posible de la ficcin), algo que en el mundo real no existe
y no se ha verificado nunca? Recordarn que ste es el caso de Ann
Radcli ffe, que haba puesto olivos en Gascua.
Recin llegado a Pars, d'Artagnan toma alojamiento en Rue
des Fossoyeurs, la casa de Monsieur Bonacieux (captulo 1). El pa
lacio del seor de Trville, al que va inmediatamente despus, est
en Rue du Vieux Colombier (captulo 2). Slo en el captulo 7 nos
enteramos de que en esa misma calle vive tambin Porthos, mien
tras que Athos vive en Rue Frou. Hoy en da Rue du Vieux Co-
1 1 2
lombier demarca el lado norte de la actual Place Saint-Sulpice, mien
tras que Rue Frou se injerta perpendicularmente en el lado sur,
pero en la poca en la que se desarrollan Los tres mosqueteros la
plaza todava no exista. Dnde viva ese individuo reticente y mis
terioso que era Aramis? Lo descubrimos en el captulo 1 1 , donde
nos enteramos de que vive en una esquina de Rue Servandoni, y
si
miran ustedes un mapa de Pars (figura 1 2) se darn cuenta de
que Rue Servandoni es la primera calle paralela al este de Rue F
rou. Pero este captulo 1 1 se titula Li ntrigue se noue, la intriga
se complica. Dumas pensaba en algo diferente, pero para nosotros
la intriga se complica tambin desde el punto de vista urbanstico
y desde el punto de vista onomstico.
Despus de haber visitado al seor de Trvi l le, en Rue du Vieux
Figura 12
1 1 3
Colombier, d'Artagnan (que no tiene prisa por volver a su propia
casa, sino que quiere pasear pensando con ternura en la amada
Madame Bonacieux) vuelve -dice el texto- tomando el camino
ms largo. Pero nosotros no sabemos dnde est Rue des Fosso
yeurs y si miramos el mapa del Pars actual no la encontramos.
Sigamos entonces a d'Artagnan mientras hablaba a la noche, mien
tras sonrea a las estrellas.
Si leemos teniendo ante los oj os un mapa del Pars de 1 625 (fi
gura 1 3) , d'Artagnan tuerce por Rue du Cherche Mi di (que enton
ces, advierte Dumas, se llamaba Chasse-Midi), pasa por una calle
j uela que se abra donde hoy est Rue d'Assas, y que deba de ser
Rue des Carmes, llega cerca Rue de Vaugirard, luego tuerce a la
izquierda por<ue la casa que habitaba Aramis se hallaba situada
entre Rue Cassette y Rue Servandoni . Probablemente desde Rue
des Carmes, d'Artagnan corta por algunos terrenos que se exten
dan j unto al convento de los carmelitas descalzos, cruza Rue Cas
sette, toma Rue des Messiers (hoy Mziers) y de alguna manera de
bera cruzar Rue Frou (entonces Ferrau) donde vive Athos, sin ni
siquiera reparar en ello (d'Artagnan vagabundeaba como vagabun
dean los enamorados). Si la casa de Aramis se encontraba entre
Rue Cassette y Rue Servandoni, debera de haber estado en Rue
du Canivet, aunque parece que en 1 625 Rue du Canivet todava
no haba sido abierta.
6
4 Pero deba estar exactamente en la esqui
na de Rue Servandoni (que en mi mapa aparece como Rue?)
porque d'Artagnan, justo enfrente de la casa del amigo, ve una som
bra (se descubrir ms tarde que se trataba de Madame Bonacieux)
que sale de Rue Servandoni.
Pobres de nosotros: nosotros los lectores empricos nos senti
mos conmovidos sin duda al or citar Rue Servandoni, porque all
viva Roland Barthes, pero Aramis no poda vivir en la esquina
de Rue Servandoni, porque esta historia se desarrolla en 1 625 mien
tras que el arquitecto florentino Giovanni Niccolo Servandoni na-
64. He controlado en un mapa de Pars de 1609, donde sin embargo algunas de las
calles mencionadas no existen todava o llevan nombres diferentes. Pero, en una relacin
de 1636, Esta!, noms el nombre de toutes les rues des vingt quartiers de Paris (edicin co
mentada por Al fred Franklin, Pars, Willem, 1873, ahora Pars, Les

ditions de Paris, 1988),

los nombres corresponden ya a los de un mapa de 1 716. Puesto que los mapas anteriores
que he visto no registran el nombre de las calles menores y, al estar inspirados por criterios
estticos, son muy poco fiables, pienso que mi reconstruccin reproduce de manera bastan
te satisfactoria la situacin de 1 625.
1 1 4
1 i gura 1 3
ci en 1 695, en 1 733 dise l a fachada de l a iglesia de Saint-Sulpice,
y aquella calle se le dedic slo en 1 806.
Dumas, a pesar de que saba incluso que Rue du Cherche Midi
1 1 5
se llamaba entonces Chasse-Midi, se equivoc sobre Rue Servan
doni. Nada malo, si el asunto concerniera slo a Monsieur Dumas,
autor emprico. Pero ahora el texto est ah, nosotros lectores obe
dientes debemos seguir sus instrucciones, y nos encontramos en un
Pars completamente real, parecido al Pars de 1 625, en el que apa
rece una calle que, por lo menos con ese nombre, no poda existir
por aquel entonces.
Un problema que ha hecho derramar mares de tinta a lgicos
y filsofos, es el del rgimen ontolgico de los personajes y de los
objetos que <marecen en una novela, y el del significado de la ase
veracin P es verdadero cuando p es una roposicin que no
concien al mundo real sino a un mundo ficcional. Pero ya en el
transcurso de la pasada conferencia decidimos atenernos a posi
ciones de sentido comn. Cualquiera que sea su posicin filosfi
ca, ustedes estarn dispuestos a decir que, en el mundo posible crea
do por A. Conan Doyle, Sherlock Holmes era un soltero y, si en
una de las historias de ese autor, de repente Holmes le dijera a Wat
son que reservara tres billetes de tren porque se dispona a salir en
pos del doctor Moriarty hacindose acompaar por la seora Hol
mes, ustedes experimentaran, como poco, una sensacin de inco
modidad. Permtanme usar una nocin muy tosca de verdad: no
es verdadero que Holmes tena una muj er, as como no es verda
dero que el Empire State Building se yergue en Berln. Punto.
Estamos seguros de poder decir con la misma seguridad que
no es verdad que Aramis viva en la esquina de Rue Servandoni?
Naturalmente se podra decir que todo vuelve a su lugar ontolgi
camente si se afirma que es verdadero que -en el mundo posible
de Los tres mosqueteros-Aramis viva en la esquina de una calle
x, y que slo por un error del autor emprico esta calle se denomi
n Servandoni, mientras probablemente se llamaba de otra forma.
Donnellan
6
5 nos ha convencido de que, si yo creo y sostengo (por
error) que Jones es el asesino de Smith, cuando hablo del asesino
de Smith quiero indicar sin lugar a dudas a Jones, aunque Jones
sea inocente.
Pero la cosa es ms complicada an. Dnde estaba la Rue des
Fossoyeurs en la que viva d'Artagnan? Bien, esta calle exista en
65. Keith S. Donnellan, Reference and Definite Descriptions, Philosphical Review
75, 1966, pp. 281-304.
1 1 6
el siglo xvn y hoy ya no existe por un hecho simplsimo: la antigua
Rue des Fossoyeurs era la que hoy se llama Rue Servandoni. Por
lo tanto (i) Aramis viva en un lugar que en 1 625 no exista bajo
tal nombre, (ii) d'Artagnan viva en la misma calle que Aramis sin
saberlo, es ms, se hallaba en una situacin bastante curiosa onto
lgicamente: crea que existan en su mundo dos calles con dos nom
bres diferentes mientras que -en el Pars de 1625-exista una sola
calle con un solo nombre. Podramos decir que un error de ese tipo
no es inverosmil: durante muchos siglos la humanidad ha credo
que existan dos islas, Ceiln y Taprobane, y dos representaban los
gegrafos del diecisis, mientras que luego se supo que se trataba
de una interpretacin fantstica de las descripciones de viaj eros di
versos, y de islas slo hay una. Durante siglos la humanidad ha
credo que existan dos estrellas, el Lucero del Alba y el Lucero de
la Tarde, es decir, Hspero y Fsforo, mientras que se trata siem
pre de la misma estrella, que luego es Venus.
Pero no se trata de la misma situacin que d'Artagnan. Noso
tros terrestres examinamos de lej os dos entidades, Hspero y Fs
foro, en dos momentos del da diferentes, y es comprensible que
podamos creer que se trata de dos estrellas diferentes. Pero si fu
ramos habitantes de Fsforo no podramos creer j ams en la exis
tencia de Hspero porque nadie la habra visto brillar en el cielo.
El problema de Hspero y Fsforo exista para Frege y existe para
los filsofos terrestres, pero no existe para los filsofos fosfricos,
si los hay.
.
Dumas, como autor emprico, que ha cometido evidentemente
un error, se hallaba en la situacin de los filsofos terrestres. Pero
d'Artagnan, en su mundo posible, se encontraba en la situacin
de los filsofos fosfricos. Si estaba en la calle que hoy llamamos
Servandoni, deba saber que estaba en Rue des Fossoyeurs, la calle
donde 1 viva, y por tanto cmo poda pensar que esa era otra
calle, aquella en la que viva Aramis?
Si Los tres mosqueteros fuera una novela de ciencia ficcin, o
un ej emplo de narrativa autocontradictoria, no habra problemas.
Yo puedo escribir perfectamente la historia de un navegante espa
cial que sale el 1 de enero del ao 2001 de Hspero y llega a Fsfo
ro el 1 de enero de 1 999. Las explicaciones podran ser diferentes.
Por ej emplo, mi relato podra sostener que existen mundos parale
los desfasados temporalmente de dos aos uno con respecto al otro,
1 1 7
uno en el que la estrella se llama Hspero y los habitantes son un
milln, tienen todos oj os azules, y su rey se llama Stan Laurel, y
otro en el que la estrella se llama Fsforo, los habitantes son 999.999
(en esta repblica Stan Laurel no existe) y son los mismos de Hs
pero (mismos nombres, mismas propiedades, misma historia indi
vidual, mi smas relaciones de parentesco). O tambin podra ima
ginar que el navegante espacial viaj a hacia atrs en el tiempo y llega
a un Hspero del pasado, cuando an se llamaba Fsforo, j usto
media hora antes de que los habitantes decidan cambiarle el nom
bre al planeta.
Pero una de las estipulaciones fundamentales de toda novela
histrica es que, por muchos personaj es imaginarios que el autor
introduzca en la historia, todo lo dems debe corresponder ms
o menos a lo que suceda en aquella poca en el mundo real .
Una buena solucin de nuestro embrollo podra ser la siguien
te: como algunos historiadores de Pars han avanzado la suposi
cin de que, por lo menos en 1 636, Rue de Fossoyeurs, all donde
hoy l a cortara Rue du Canivet, se converta en Rue du Pied de
Biche, d'Artagnan viva en Rue des Fossoyeurs, Aramis en Rue du
Pied de Biche, y d'Artagnan que consideraba las dos calles dife
rentes porque tenan nombres diferentes, saba que viva en una calle
que era prcticamente la continuacin de la de Aramis, y por un
error trivial crea que la de Aramis se llamaba, en lugar de Rue
du Pied de Biche, Rue Servandoni . Por qu no? A lo mej or haba
conocido en Pars a un florentino llamado Servandoni, bisabuelo
del arquitecto de Saint-Sulpice, y la memoria le haba j ugado una
mala pasada.
Pero el texto de Los tres mosqueteros no nos dice que d'Artag
nan haba llegado a la que l crea ser Rue Servandoni. El texto
dice que d'Artagnan haba llegado a la que el lector debe conside
rar que era de verdad Rue Servandoni.
Cmo salir de esta apuradsima situacin? Aceptando la idea
de que hasta ahora yo he hecho la caricatura de las discusiones so
bre la ontologa de los personajes narrativos, porque en efecto lo
Qe nos interesa no es la ontologa de los mundos posibles y de
sus habitantes (problema respetable en las discusiones de lgica mo
dal), sino la posicin del lector.
Que 'olmes no estaba casado, nosotros lo sabemos a partir
de ese texto representado por el corpus de sus historias. Que, en
1 1 8
cambio, Rue Servandoni no poda existir en 1 625, lo sabemos por
la Enciclopedia, es decir, por una intrascendente habladura hist
rica que nada tiene que ver con la historia que cuenta Dumas. Si
piensan bien en ello, es el mismo asunto del lobo de Caperucita
Roja. Que los lobos no hablan, lo sabemos sobre la base de nues
tra experiencia de lector emprico, pero como lector modelo debe
mos aceptar movernos en un mundo donde los lobos hablan. Y
entonces, si aceptamos que en el bosque los lobos hablan, por qu
no podemos aceptar que en el Pars de 1 625 exista Rue Servando
ni? Y en realidad es lo que hacemos, y lo que ustedes seguirn ha
ciendo, si vuelven a leer Los tres mosqueteros, incluso despus de
mi revelacin.
En Los /(mites de la interpretacin he insistido en la diferencia
entre interpretar y usar un texto. Hoy he usado Los tres mos
queteros para concederme una apasionante aventura en el mundo
de la historia y de la erudicin. En efecto, les confieso que me he
divertido mucho recorriendo en Pars todas las calles menciona
das por Dumas, y consultando antiguos mapas del siglo XVII, to
dos, entre otras cosas, muy i mprecisos. Con un texto narrativo se
puede hacer lo que se quiere, y yo me he divertido j ugando al pa
pel del lector paranoico y controlando si el Pars del diecisiete co
rresponda o no al descrito por Dumas.
Pero, al hacerlo, yo no me he portado como un lector modelo,
y ni siquiera como un lector emprico normal . Para saber quin
era Servandoni se precisa una buena cultura artstica, y para saber
que Rue des Fossoyeurs era Rue Servandoni se precisa una cultura
muy especializada. Es imposible que el texto de Dumas, que se pre
senta estilstica y narrativamente como una novela histrica popu
lar, se dirij a a un lector tan sofisticado. Por tanto, el lector modelo
de Dumas no est obligado a conocer el detalle insignificante de
que Rue Servandoni se llamaba, en 1 625, Rue des Fossoyeurs, y
puede seguir tranquilamente con su lectura.
Cuestin resuelta? En absoluto. Supongamos que Dumas hu
biera hecho salir a d'Artagnan del palacio Trville en Rue du Vieux
Colombier y lo hubiera hecho torcer por Rue Bonaparte (que exis
te hoy, es perpendicular a Rue du Vieux Colombier y paralela a
Rue Frou, pero que en aquellos tiempos se llamaba Rue du Pot
de Fer). Ah no, sera demasiado. O tiraramos el libro, con des
dn, o bien volveramos a leerlo pensando que hemos cometido
1 1 9
un error al constituirnos en lector modelo de una novela histrica.
No se trataba evidentemente de una novela histrica, sino de una
novela de ciencia ficcin, o de una de esas historias que se llaman
ucronas, que se desarrollan en un tiempo histrico perturbado, don
de Julio Csar se bate en duelo con Napolen, y Euclides demues
tra por fin el teorema de Fermat.
Por qu no aceptaramos que d'Artagnan torciera por Bona
parte y en cambio aceptamos que tuerza por Servandoni? Es ob
vio: porque casi todos saben que era imposible que en el Pars del
siglo XVII existiera una Rue Bonaparte, mientras que poqusimos
saben que no poda existir Rue Servandoni, y la prueba es que no
lo saba ni siquiera Dumas.
Pero entonces nuestro problema no atae a la ontologa de los
personajes que habitan mundos narrativos, sino al formato de J
Enciclopedia del lector modelo. El lector modelo previsto por Los
tres mosqueteros tiene curiosidad y gusto por la reconstruccin his
trica no erudita, conoce a Bonaparte, tiene una idea bastante vaga
de la diferencia entre el reinado de Luis XI I I y el de Luis XI V (tan
to que el autor le ofrece muchas informaciones, ya sea al principio
ya sea en el transcurso de la novela), y no tiene la intencin de ir
a los archivos nacionales para controlar si exista de verdad en la
poca un conde de Rochefort. Debe saber tambin que en los tiem
pos de d'Artagnan ya se haba descubierto Amrica? El texto no
lo dice ni induce a inferirlo, pero podramos aventurar que si d'Ar
tagnan se hubiera encontrado en Rue Servandoni con Cristbal Co
ln, el lector debera de asombrarse. Debera, quede claro que
la ma es slo una hiptesis. Existen, sin duda, lectores dispuestos
a creer que Coln era un contemporneo de d'Artagnan, porque
hay lectores para los cuales todo lo que no es presente es pasa
do, y es un pasado muy vago. Por tanto, una vez dicho que el
texto presupone un lector modelo con una Enciclopedia con un cier
to formato, es de todas maneras muy difcil establecer cul es ese
formato.
El primer ej emplo que se me ocurre es Finnegans Wake, que
prev, requiere, exige un lector modelo dotado de una competen
cia enciclopdica infinita, superior a la del autor emprico James
Joyce, un lector capaz de descubrir alusiones y conexiones semn
ticas incluso all donde al autor emprico se le haban escapado.
En efecto, el texto apela a un lector ideal aquej ado por un insom-
1 20
nio ideal . Dumas no se esperaba, es ms, habra visto con irrita
cin, un lector como yo, que va a controlar dnde estaba Rue des
Fossoyeurs: Joyce, en cambio, quera un lector que, a pesar de que
el bosque de Finnegans Wake sea potencialmente infinito, tal que
una vez que se entra en l ya no se vuelve a salir, pues aun as, fue
ra capaz de salir en todo momento del bosque para pensar en otros
bosques, en la selva sin lmites de la cultura universal y de la inter
textualidad.
Podemos decir que todo texto narrativo dibuj a un lector mo
delo de ese tipo, parecido al Punes de Borges? Ciertamente no. No
nos esperamos del lector de Caperucita Roja que sepa algo sobre
Giordano Bruno, mientras nos lo esperamos del lector de Finne
gans Wake. Pero entonces, cul es el formato de la Enciclopedia
que una obra narrativa requiere?

Roger C. Schank y Peter G. Childers, en su The Cognitive Com
puter,f nos permiten plantearnos el problema desde otro punto de
vista: cul es el formato de la Enciclopedia que tenemos que dar
le a una mquina para que pueda escribir (y por tanto, entender,
o sea, saber leer) fbulas esopianas?
En su programa Tale-Spin, ellos empezaban con una informa
cin enciclopdica mnima. Se trataba de decirle al ordenador
cmo los osos planean obtener miel, creando un elenco de per
sonaj es y un conjunto de situaciones problemticas para esos per
sonaj es.
Inicialmente Joe el Oso le preguntaba a Irving el Pj aro dnde
poda encontrar miel e I rving contestaba que haba un colmena
en la encina. Pero en una de las primeras historias generadas por
el ordenador, Joe el Oso se enfadaba porque consideraba que Ir
ving no le haba contestado. En efecto, le faltaba a su competencia
enciclopdica la informacin de que a veces se puede indicar -por
metonimia- dnde se encuentra la comida, mencionando no la
comida sino su fuente. Proust alababa a Flaubert por haber escri
to que Madame Bovary se acerc a la chimenea observando:
nunca se dij o que tuviera fro. No slo, nunca se dij o que una
chimenea produce calor. En cambio, Schank y Childers han en-
66. Roger C. Schank y Peter G. Childers, The Cognitive Computer, Reading, Ma. ,
Addison-Wesley, 1 984 (El ordenador inteligente, traduccin de Paloma Villegas, Barcelo
na, Bosch, 1 986. Las citas que siguen se refieren a las pginas 94-99).
1 21
tendido que deban ser ms explcitos con un ordenador, y
le han
suministrado i nformaciones sobre la relacin comida-fue
nte.
Pe
ro
cuando Irving el Pj aro repiti que haba una colmena en la
enc
i
na, Joe el Oso fue hasta la encina y se comi la colme
na.
Su
Enciclopedia segua siendo incompleta: era necesario explica
rle
la
diferencia entre fuente como recipiente y fuente como
obj eto,
por
que -recuerdan los autores-si alguien tiene hambre y
le digo
que
vaya a la nevera, no quiero decirle que se coma la nevera,
sino
que
la abra para encontrar comida; pero si esto es obvio para un
ser
humano, no lo es en absoluto para una mquina.
Otro incidente imprevisto se produjo cuando se le dij o a la m
quina cmo usar ciertos medios para obtener determinados obj e
tivos (por ej emplo, si un personaje quiere un objeto, una opcin
consiste en tratar de negociar con el dueo del objeto). Y haba
resultado esta historia:
Joe el Oso tena hambre. Le pregunt a Irving el Pjaro dnde
haba algo de miel. lrving se neg a decrselo, de modo que Joe
le ofreci traerle un gusano si le deca dnde haba miel. Irving acep
t. Pero Joe no saba dnde haba gusanos, de modo que le pre
gunt a lrving, que se neg a decrselo. De modo que Joe le ofre
ci traerle un gusano si le deca dnde haba gusanos, de modo que
le pregunt a Irving, que se neg a decrselo. De modo que Joe le
ofreci traerle un gusano si le deca dnde haba un gusano . . .
Para evitar este loop fue necesario decirle al ordenador que un
personaje no deba proponerse dos veces el mismo obj etivo, si ha
ba fracasado una primera vez, sino que deba encontrar alguna
otra solucin. Pero tambin esta instruccin cre problemas por
que se conjugaba mal con sucesivas informaciones, como si un
personaje est hambriento y ve un alimento, querr comrselo,
o si un personaj e est intentando conseguir comida y no lo logra,
se pondr enfermo por la falta de alimento. Vase entonces lo que
produjo la mquina.
Bill el Zorro ve a Henry el Cuervo con un trozo de queso en
la boca, Bill est hambriento, desea el queso, y por ello
conv
ence
a Henry de que cante. Henry abre la boca y el queso cae
al sue
lo.
Cuando el queso est en el suelo, Bill lo ve y de nuevo lo desea.
Pero el ordenador haba sido instruido sobre el hecho de que no
122
h
ay
q
ue
asignar nunca dos veces el mismo obj etivo a un persona
.
e
y
por
lo tanto Bill no consigue satisfacer su hambre y se pone

fer
mo.
Paciencia por lo que atae a Bill. Pero qu le pasa al
c
uer
vo?
Henry el Cuervo vio el queso en el suelo y le dio hambre, pero
saba
que el queso era suyo. Quera ser muy honesto consigo mis
mo, por l o que decidi no hacerse trampa alguna para quitarse el
queso. No quera engaarse a s mismo, ni quera entrar en compe
tencia
consigo mismo, pero recordaba que tambin estaba en una
posicin de dominio sobre s mismo, de manera que se neg a en
tregarse a s mismo el queso. No vea ninguna buena razn para
darse a s mismo el queso (si lo haca, perdera el queso), de mane
ra que ofreci traerse a s mismo un gusano si se daba a s mismo
el queso. Eso le pareci bien, pero no saba dnde haba gusanos.
As que se dijo a s mismo, Henry, no sabes dnde hay gusanos?.
Pero, por supuesto, no lo saba, as que . . . [Se produce otro crculo
vicioso] .
Hay que conocer de verdad muchas cosas para leer una fbula.
Pero por mucho que Schank y Childers hayan tenido que ensear
le asu ordenador, desde luego no se han visto obligados a decirle
dnde estaba Rue Servandoni . El mundo de loe el Oso no pasa
de ser un pequeo mundo.
Ler una obra de ficcin significa hacer una conjetura sobre
los criterios de economa que gobiernan el mundo ficcional. La re 1
no existe, es decir, como en todo crculo bermenutico, debe pre
suponerse en el momento mismo en el ue se intenta inferirla so
bre la base del texto. Por eso leer es una apuesta. Se apuesta que
seremos fieles a las sugerencias de una voz que no nos est dicien
do explcitamente qu sugiere.
Volvamos a Dumas, e intentemos leerlo como un lector que se
haya educado sobre el Finnegans Wake y que se sienta, pues, auto
rizado a encontrar por doquier claves e indicios por alusiones y
cortocircuitos semnticos. Intentemos imaginarnos una lectura sos
p
echosa
de Los tres mosqueteros.
Se podra plantear la hiptesis de que la alusin a Rue Servan
do
ni no fuera un error sino un indicio. Dumas disemin esa hue
lla
en los
mrgenes del texto; quera dej arnos entender que todo
te
xto
de ficcin contiene una contradiccin fundamental
por el he-
1 23
cho mismo de que intenta desesperadamente hacer coincidir
un
. undo ficticio con el real. Dumas quera demostrar que
toda
fic
cin es autocontradictoria. El ttulo del captulo, Lintrig
ue
se
noue, no se refera slo a los amores de d'Artagnan o de la rein
a
sino a la naturaleza misma de la narratividad.
'
Pero aqu entra en j uego el criterio de economa. Hemos
dich
o
que Nerval quera que nosotros reconstruyramos la fbula, y
que
podemos decirlo porque el texto de Sylvie presenta una notab
le
abundancia de marcas temporales. Es difcil sospechar que esas
mar
cas sean casuales, que sea casual que la nica fecha precisa de la
novela aparezca j usto al final, como para inducirnos a releer todo
para encontrar la secuencia de la fbula que el narrador haba per
dido y nosotros no habamos llegado a identificar. Pero las mar
cas temporales de las que constela el texto Nerval se encuentran
todas en nudos relevantes de la trama, precisamente en los momen
tos en que al lector se le invita a saltar a travs del tiempo, y a aban
donar el presente narrativo para adentrarse en otro segmento de
pasado. Son como plidas seales luminosas diseminadas en la
niebla.
En cambio, quien fuera en pos de anacronismos en Dumas, en
contrara quiz muchos, pero todos en posicin muy poco estrat
gica. Toda la construccin textual, sobre la cual se afana la voz na
rrante, en el episodio en el que se nombra Rue Servandoni, gira
en torno a los celos de d'Artagnan, cuyo drama no cambiara ni
siquiera si l hubiera recorrido otras calles. Es verdad que el crti
co educado en la escuela de la sospecha podra observar que todo
el captulo se desarrolla en torno a una confusin sobre la identi
dad de las personas: primero se ve una sombra, luego se la identi
fica con Madame Bonacieux, luego sta habla con alguien que d'Ar
tagnan cree Aramis, entonces se descubre que ese alguien era una
muj er, por fin Madame Bonacieux va en compaa de alguien que
d 'Artagnan sigue creyendo o Ara mis o de todas formas un amante
de Madame Bonacieux, y en cambio se descubrir que es Lord Buc
kingham, y por tanto el amante de la reina . . . Por qu no
pensar
que el cambio de calles sea intencionado, y funcione como
aviso
y alegora del cambio de personas, y que haya un sutil parale
lism
o
entre los dos tipos de equvoco?
La respuesta es que en toda la novela los cambios de persona
y el j uego de las revelaciones y de los reconocimientos forman en-
1 24
tre
ello
s un
sistema, como por otra parte es costumbre en la novela
p
op
ular del siglo xrx: d'Artagnan reconoce continuamente en un
de
sco
nocido de paso al mal afamado hombre de Meung, cree in
fie
l a
Madame Bonacieux y luego descubre que es pura como un

ngel;
Athos
reconocer a Milady como Anne de Breuil, con la que
a
os
antes haba contrado matrimonio descubriendo a continua
cin
que era una criminal; Milady reconocer en el verdugo de Li
lle
al
hermano del hombre que haba llevado a la ruina; y as en
adel
ante. En cambio, al anacronismo que atae a Rue Servandoni
no le sigue revelacin alguna. Aramis seguir viviendo en esa calle
ine
xisten
te durante toda la novela, e incluso despus. Si aceptamos
las reglas de la novela decimonnica de capa y espada, Rue Ser
vandoni se convierte en un callej n sin salida.
Hasta ahora hemos hecho divertidos experimentos mentales,
preguntndonos qu habra sucedido si Nerval nos hubiera dicho
que del coche no tiraba un caballo, si Rex Stout hubiera colocado
Alexanderplatz en Nueva York, si Dumas hubiera hecho torcer a
d'Artagnan por Rue Bonaparte. Nos hemos divertido, est bien,
como a veces hacen los filsofos, pero no debemos olvidar que Ner
val no dij o nunca que el coche no tena caballo, que Stout no ha
colocado nunca Alexanderplatz en Nueva York, y que Dumas no
ha hecho nunca que d'Artagnan torciera por Rue Bonaparte.
La competencia Enciclopdica que se le pide al lector (los lmi
tes puestos a la amplitud ilimitada de la Enciclopedia Maximal que
ninguno de nosotros poseer j ams) est circunscrita por el texto.
Probablemente un lector modelo de Dumas debera saber que Na
polen Bonaparte no poda tener una calle que llevara su nombre
en 1625, y en efecto Dumas no comete este error. Probablemente
el mismo lector no est obligado a saber quin era Servandoni, y
Dumas puede permitirse mencionarlo fuera de lugar. Un texto ficcio
nal sugiere algunas competencias que el lector debera poseer, otras
las
instituye, y para todo lo dems se queda en lo vago, pero desde
luego no nos impone que exploremos toda la Enciclopedia Maal.
Cul es el formato de la Enciclopedia que se le pide al lector
sigue
siendo asunto de conjetura. Descubrirlo significa descubrir
la
estra
tegia del autor modelo, que no se trata de una figura de
la
alfo
mbra de la que habla el homnimo relato de Henry James,
sino
la
regla a travs de la cual muchas figuras pueden
locali
zars
e
en la alfombra narrativa.
1 25
Cul es la moral de esta historia? Que los textos ficcio
nal
es
acuden en auxilio de nuestra poquedad metafsica. Vivimos
en
el
gran laberinto del mundo, ms vasto y complejo que el
bosque
de
Caperucita Roja, del cual no slo no hemos localizado an
tod
as
las sendas, sino que ni siquiera conseguimos expresar el dibuj
o to
tal . En la esperanza de que haya .eglas del j uego, la humani
dad
a travs de los milenios se ha planteado el problema de si este labe
rinto tena un autor, o ms autores. Y ha pensado en Dios, o en
los Dioses, como en autores empricos, como en narradores o como
en un autor mode o. e una divinidad emprica nos pregunta
mos
cmo ser, si tendr barba, si es un

l , una Ella, un Ello; si vive

en los cielos o en la cumbre del Olimpo; si ha nacido o existido
desde siempre, e incluso (en nuestros das) si ha muerto, como Marx
y Freud. Una divinidad Narrador se ha buscado por doquier, en
las vsceras de los animales, en el vuelo de los pjaros, en la zarza
ardiente y en la primera frase de los Diez Mandamientos. Pero al
gunos, ciertamente los filsofos, aunque tambin muchas religio
nes, lo han buscado como Regla del Juego, como la Ley que hace
(o que un da har) que el laberinto se pueda recorrer y compren
der. En este caso, la divinidad es algo que nosotros debemos des
cubrir en el momento mismo en el que descubrimos por qu esta
mos en este laberinto, o al menos adivinamos cmo se nos pide
que lo recorramos.
Una vez escrib (Apostillas a El nombre de la rosa) que nos
gustan las novelas policiaca porque hacen la misma pregunta que
se hacen Jas filosofas y las religiones: Wodunnit? Quin ha sido?
Quin es el responsable de todo esto?> . Pero sta es metafsica para
el lector de primer nivel. El lector de segundo nivel se pregunta ms:
cmo debo identificar (por conjetura) o incluso cmo debo cons
truir al autor modelo para que mi lectura tenga un sentido? Step
hen Dedalus se preguntaba si un hombre que astilla por casuali
dad un bloque de madera haciendo aflorar, sin quererlo, la imagen
de una vaca, haba creado una obra de arte. Hoy, despus de la
potica del objet trouv o del ready mage, nosotros sabemos la res
puesta: se trata de una obra de arte si conseguimos imaginar de
trs de esa forma casual la estrategia formadora de un autor. Es
un caso extremo en el cual , para poder convertirnos en un b
uen
lector, nos hemos convertido al mismo tiempo en un buen
autor.
Pero es un caso extremo que expresa de maravilla el nexo
indi
visi-
1 26
b
le,
la
dialctica entre autor y lector modelo que debe realizarse
en
tod
o acto de lectura.
En
esta
dialctica, nosotros respondemos a la invitacin del
or
culo
de Delfos, Concete a ti mismo. Y puesto que, como
dice
Herc
lito, El dios cuyo orculo se halla en Delfos no habla
ni
oculta, alude, este conocimiento permanece ilimitado porque
ado
pta
la forma de una interrogacin continua.
y sin embargo, esta interrogacin, aunque potencialmente in
finita, queda limitada por el formato reducido de la Enciclopedia
que una obra de ficcin requiere, mientras que no estamos segu
ros, en absoluto, de que el mundo real, con todas sus infinitas y
posibles reproducciones, sea finito e ilimitado o infinito y limitado.
Pero hay otra razn por la que la narrativa nos hace sentirnos
cmodos con respecto a la realidad. Hay una regla urea para todo
criptoanalista o descifrador de cdigos secretos, y es decir, que tode
mensaj e puede ser descifrado con ta de ue se sepa que se trata
de un mensaje. El problema con el mundo real es que llevamos mi
lenios preguntndonos si hay un mensaj e y si ese mensaje tiene un
sentido. De un universo narrativo sabemos con seguridad que cons
tituye un mensaje y que una autoridad autorial est detrs de l ,
como su origen y como conjunto de nstrucciones para la lectura.
De esta forma, nuestra bsqueda del autor.odelo es la bs
queda del Ersatz de otra imagen, la de un Padre, que se pierde en
la niebla del infinito, por lo que no nos cansamos nunca de pre
guntarnos por u existe el Ser y no la Nada.
127
6
PROTOCOLOS FI CTICIOS
Si los mundos narrativos son tan confortables, por qu, en
tonces, no intentar leer el mismo mundo real como si fuera una
novela? O tambin, si los mundos de la ficcin narrativa son tan
pequeos y engaosamente confortables, por qu no intentar cons
truir mundos narrativos que sean complej os, contradictorios y pro
vocadores como el mundo real?
Permtanme que responda en seguida a la segunda pregunta.
Dante, Rabelais, Shakespeare, J oyce hicieron exactamente eso. Y
Nerval, naturalmente. Cuando yo escriba de Kob as abier
t
es
taba pensando precisamente e obras literarias ue reten a re
sentarse ambi
g
uas como la vid misma. Es verdad que en Sylvie
estamos seguros de que Adrienne muri de verdad en 1 832, mien
tras que no estamos igualmente seguros de que Napolen muriera
en 1 821 . Quin sabe, podra haber sido rescatado de Santa Elena
por Julien Sorel, dej ando all abaj o un sosia, y haber pasado los
ltimos aos de su vida en Loisy, bajo el nombre de Pere Dodu,
y all lo encontr el narrador en 1 830. Sin embargo, para todo el
resto del asunto de Sylvie, el j uego ambiguo entre vida y sueo,
entre pasado y presente, se parece ms a la incertidumbre que do
mina nuestra vida cotidiana que a esa hermosa seguridad con la
que Scarlett O' Hara saba que maana ser otro da.
Pasemos ahora a la primera cuestin. En Obr abierta, comen
tando la estrategia de las transmisiones televisivas directas, que en
marcan un fluj o de acontecimientos fortuitos mediante estructu
ras narrativas, observaba que la vida sin duda se parece ms al
Ulysses que a Los tres mosqueteros, y sin embargo, nosotros so
mos ms propensos a leerla como si fuera un relato de Dumas que
como si fuera uno de J oyce.
6
7
67. Obra abierta, traduccin de Roser Berdagu, Barcelona, Ariel, 1979, p. 250, n. 16.
1 31
Mi personaj e de J acepo Belbo, en El pndulo de Foucault, pa
rece estar de acuerdo con esta opinin, cuando dice:
Pensaba que un verdadero dandy nunca hara el amor con Scar
lett O' Hara y ni siquiera con Constance Bonacieux o con la Perla
de Labuan. Yo j ugaba con el fol-letn, para darme un paseo fuera
de la vida. Me tranquilizaba porque me propona lo inalcanzable.
Pero no . . . Tena razn Proust: la vida est mejor representada en
la msica mala que en una Missa Solemnis. El arte nos engaa y
nos tranquiliza, nos hace ver el mundo tal como los artistas quisie
ran que fuese. El folletn hace como si bromeara, pero luego nos
hace ver el mundo tal como es, o al menos tal como ser. Las mu
jeres se parecen ms a Milady que a Madme Bovary. Fu Manch
es ms real que Pierre Besucov, y la Historia se parece ms a la que
cuenta Su e que a la proyectada por Hegel.
68
Una observacin amarga, sin lugar a dudas, hecha por un per
sonaj e desilusionado. Pero retrata bastante bien nuestra tendencia
a entender lo que nos sucede en trminos de lo que Barthes llama
ba un texte lisible. Puesto que la ficcin narrativa parece ms con
fortable que la realidad, intentamos interpretar esta ltima como
si fuera ficcin narrativa.
En el transcurso de esta ltima conferencia intentar conside
rar algunos casos en los que somos proclives a mezclar ficcin y
realidad, a leer Ja realidad como si fuera ficcin y la ficcin como
si uera realidad. Algunas de estas prcticas de confusin son agra
dables e inocentes, otras completamente necesarias, y otras ms tr
gicamente preocupantes.
En 1 934 Carla Emilio Gadda public, en un diario, un artcu
lo, Mattinata ai macelli (Una maana en los mataderos). Se
trataba de la descripcin del matadero de Miln, pero como Gad
da era un gran escritor ese artculo se presentaba como un gran
ej emplo de narrativa. Recientemente, Andrea Bonomi69 ha pro
puesto un interesante experimento mental. I maginemos que el ar
tculo (indito) no mencione nunca la ciudad de Mi ln, sino que
hable simplemente de esta ciudad y que un investigador encuentre
la que considera ser la nica copia existente entre los papeles in-
68. Op. cit., traduccin de Ricardo Pochtar, Barcelona, Lumen, 1989, p. 47.
69. Andrea Bonomi, Lo spirito de/la narrazione, Miln, Bompiani, 1 994, cap. 4.
1 32
ditos de Gadda. El investigador lee, y no sabe si se trata de la des
cripcin de un fragmento de nuestro mundo o de ficcin. No se
pregunta, por tanto, si las afirmaciones contenidas en el texto son
verdaderas, sino que disfruta reconstruyendo un universo, el de los
mataderos de una ciudad determinada, aunque esta ciudad no exista.
Ms tarde, el investigador descubre que otra copia del artculo existe
en el archivo del matadero de Miln, y la copia lleva en el margen
una anotacin del director del matadero que, muchos aos antes,
escribi descripcin minuciosa y absolutamente exacta. As pues,
el texto de Gadda estaba hablando de un matadero existente, era
un artculo periodstico, un reportaje, que haba que j uzgar por
su veracidad, por su correspondencia con un estado de cosas que
se verifica o se haba verificado en el mundo en el que vivimos.
El argumento de Bonomi es que, aun cambiando de opinin sobre
la naturaleza de ese texto, el investigador no necesita volverlo a leer.
El mundo descrito, los individuos que lo habitan, sus propieda
des, son los mismos; sencillamente, el investigador ahora proyec
ta esa representacin sobre la realidad. El comentario de Bonomi
es que para que el contenido de una relacin que describe un de
terminado estado de cosas sea aprehendido, no es necesario que
a ese contenido se le apliquen las categoras de lo verdadero y de
lo falso.
.

sta no es sl o una afirmacin de puro sentido comn. En rea

lidad, nosotros nos sentimos inclinados a pensar que, cuando -
guen nos cuenta que han acontecido ciertos sucesos, jnstintivamente
nos ponemos en una situacin de alerta, porque suponemos que
el que ha la o escribe quiere decir la verdad y por tanto nos dispo
nemos a j uzgar como verdadero o falso lo que estamos escuchan
do. en cambio, consideramos que slo en casos privilegiados,
cuando aparece una marca de ficcin, suspendemos l a increduli
dad y nos disponemos a entrar en otro mundo. En cambio, el ex
perimento mental sobre Gadda prueba que cuando nos encontra
mos ante una serie de proposiciones que cuentan lo que le ha
sucedido a alguien en algn lugar as y as, nosotros colaboramos
para construir un universo que posea una especie de coherencia
interna, y slo sucesivamente decidimos si debemos entender esas
proposiciones como la descripcin de un universo real o de un mun
do imaginario.
Esto nos impone volver a considerar una distincin bastante
1 33
usada por los tericos del texto, la que distingue entre narrativa
natural y narrativa artiicial. 7
0
Se da narrativa natural cuando
contamos una secuencia de acontecimientos realmente sucedidos,
que el locutor cree que han sucedido, o quiere hacer creer (min
tiendo) que han sucedido realmente. Por tanto, es narrativa natu
ral el relato que podra hacer sobre lo que me pas ayer, una noti
cia de un peridico o toda la Historia del reino de Npoles de
Benedetto Croce. La narrativa artificial estara representada por
la fkcin narrativa, la cual finge solamente, como se ha dicho, de
cir la verdad, o presume decir la verdad en el mbito de un univer
so de discurso ficcional .
Nosotros consideramos que reconocemos la narrativa artificial
a causa del paratexto, es decir, de todas esas informaciones que
rodean al texto, desde el ttulo hasta las indicaciones sobre la cu
bierta que dicen Novela. A veces incluso el nombre del autor
j uega como elemento paratextual: en ese sentido, en el siglo pasa
do, un lector estaba seguro de que un libro firmado por el Autor
de Waverley era sin sombra de dudas obra de ficcin. La marca
ficcional ms evidente, en cuanto interna al texto, es la frmula
introductiva haba una vez . . . .
Aun as, todo el asunto no es tan claro. El incidente histrico
provocado por Orson Welles en 1 940 con su falsa transmisin so
bre la invasin de los marcianos dependa del hecho de que parte
de los oyentes consideraba que una noticia dada por radio era un
ej emplo de narrativa natural, mientras Welles consideraba que ha
ba dado a los oyentes suficientes marcas de ficcionalidad. Pero
muchos oyentes se haban puesto a la escucha una vez empezada
la transmisin, otros no haban comprendido las marcas de ficcio
nalidad y haban proyectado el contenido de la transmisin en el
mundo real.
Mi amigo Giorgio Celli, escritor pero tambin profesor de en
tomologa, escribi una vez un cuento sobre un delito perfecto, y
tanto l como yo ramos los protagonistas de ese relato. El perso
naje Celli haba introducido en el tubo de pasta de dientes del per
sonaje Eco una substancia qumica que atrae sexualmente a las avis
pas; Eco se haba lavado los dientes antes de acostarse y l a
70. Cf., por ejemplo, Theun van Dij k, Action, Action Description and Narrative,
Poetics, 5, 1974, pp. 287-338.
1 34
substancia, permaneciendo en medida suficiente sobre sus labios,
haba atrado a enjambres de avispas excitadas a su cara, con efec
tos mortales. El relato se public en la tercera pgina del diario
bolos JI Resto del Carlina. Deben saber que la tercera pgina de
todos los diarios italianos, por lo menos hasta hace unos aos, es
taba dedicada regularmente a la cultura, y el artculo denominado
elzeviro, el de la izquierda, poda ser o una resea, o un breve en
sayo, o tambin un relato. El relato de Celli sali como elzeviro
con el ttulo Come ho ucciso Umberto Eco (Cmo mat a Um
berto Eco). Los redactores del peridico evidentemente conside
raban que los lectores saban que todo lo que aparece en un peri
dico debe ser tomado en serio, excepto el elzeviro, que debe o puede
entenderse como ej emplo de narrativa artificial.
Pero aquella maana, cuando entr en el bar de debaj o de casa
para tomarme mi caf, fui acogido por manifestaciones de alegra
y de alivio por parte de los baristas, que haban credo que Celli
me haba matado de verdad. Atribu el incidente al hecho de que
aquellas personas no tenan una cultura suficiente para reconocer
las convenciones periodsticas; pero ms tarde me encontr con mi
decano, persona culta y que conoce muy bien estas convenciones,
el cual me dij o que aquella maana, al abrir el peridico, haba
dado un brinco. Un brinco de corta duracin, pero por un mo
mento aquel titular, en un peridico, que por definicin cuenta acon
tecimientos realmente sucedidos, le haba parecido referirse a una
noticia real .
Podramos decir, y se ha dicho, que la narrativa artificial es es
tructuralmente ms complej a que la natural, pero todos los esfuerzos
para determinar diferencias estructurales entre narrativa natural y
artificial suelen poder ser falseados por una serie de ej emplos. Si
se conjetura que en la ficcin narrativa hay personajes que reali
zan o sufren acciones en el transcurso de los acontecimientos, y
que estas acciones transforman la situacin de un personaje a partir
de un estado inicial a un estado final, este requisito se aplica tambin
al relato, serio y verdadero, anoche estaba muerto de hambre, sal
a cenar, com steak and lobster, y luego me senta satisfecho. 71
71. Steak and /obster, bistec y langosta, es un tpico plato de prestigio servido en
ciertos restaurantes americanos para clientes que quieren disfrutar de la experiencia de te
ner lo mejor de la vida, pero a un precio razonable (tanto el bistec como la langosta Sl
sirven en porciones ms modestas de lo normal).
1 35
Si se aade que estas acciones deben ser difciles y conllevar una
eleccin dramtica e inesperada, estoy seguro de que Jerome K.
Jerome habra sabido contarnos de manera dramtica la angustia
que l o haba sobrecogido ante la difcil eleccin entre bistec y lan
gosta, y la forma genial en que haba resuelto su drama. Y tampo
co se puede decir que los personajes del Ulysses se hallen ante elec
ciones ms dramticas que las que tenemos que hacer en la vida
de todos los das. Ni siquiera los preceptos aristotlicos (que el per
sonaje no sea ni peor ni mejor que nosotros, que sufra rpidos cam
bios de fortuna, peripecias y anagnrisis, que la accin llegue a
un punto de catstrofe al que siga la catarsis) son suficientes para
definir una ficcin narrativa, porque tambin muchas de las Vidas
de Plutarco responden a estos requisitos.
La ficcionalidad parecera estar marcada por la insistencia en
detalles histricamente inverificables, por la exploracin de los es
tratos mentales y afectivos del personaje. Pero Barthes, al hablar
de los efectos de realidad usados por la narrativa, citaba un pa
saj e de la Histoire de France de Michelet (vol . 5, La Rvolution,
1869) donde el autor, hablando de Charlotte Corday en la crcel,
introduce un tpico efecto narrativo (por la insistencia sobre deta
lles no documentables): al cabo de una hora y media, alguien lla
m suavemente a una puertecilla que estaba tras ella. 7
2
Desde luego, es verdad que difcilmente una narracin natural
empieza con marcas de ficcionalidad, por lo cual, a pesar del ttu
lo, se considera fantstica la Historia verdadera de Luciano de Sa
mosata que, en el segundo prrafo, aclara inmediatamente que na
rrar: una sarta de embustes expuestos de modo convincente y
verosmil . . . . 73 Igualmente, Fielding empieza el Tom Jones advir
tiendo que est presentando una novela.
Sin embargo, a menudo l a ficcin narrativa empieza con una
falsa marca de veridicidad. Cotjense estas dos parej as de principios:
Las j ustsimas e insistentes peticiones de los hermanos ms doc
tos me han l levado . . . a preguntarme por qu en nuestros das no
se encuentra a nadie que escriba una crnica, con cualquier forma
literaria, para transmitir a los que vendrn despus de nosotros los
72. El efecto de realidad, en El susurro de/ lenguaje, traduccin de C. Fernndez
Medrana, Barcelona, Paids, 1 987, p. 1 79.
73. Historia verdadera, traduccin de Jos A1sina, Barcelona, Labor, 1 974, p. 23.
1 36
muchos acontecimientos que ocurren tanto en las iglesias de Dios
como entre los pueblos, y que merecen ser conocidos.
La magnjficencia y la galantera no se han dado nunca en Fran
cia con tanto esplendor como en los ltimos aos del reinado de
Enrique I I .
El primero es el principio de la Historia suorum temporum de
Rudolph Glaber, el segundo de La Princesse de Cleves de Mada
me de Lafayette, 74 y ntese que este ltimo procede pginas y p
ginas antes de que uno pueda darse cuenta de que se trata de una
novela y no de una crnica.
Viendo Augusto en Roma a unos extranj eros ricos que mien
tras paseaban l levaban en brazos y acariciaban cras de perros y de
monos, pregunt, segn parece, si en su pas las mujeres no daban
a luz.
El l 6 de agosto de 1 968 fue a parar a mis manos un libro escrito
por un tal abate Vallet. . . El libro, que inclua una serie de indica
ciones histricas en realidad bastante pobres, afirmaba ser copia
fiel de un manuscrito del siglo x . . .
El primero, que parece el ncipit de un cuento fantstico, es el
principio de l a Vida de Pericles de Plutarco, mientras que el se
gundo es el principio de mi Nombre de la rosa. 75
Si alguna vez historias de aventuras en el mundo, vividas por
un hombre cualquiera, han sido dignas de ser publicadas, y han
resultado aceptables despus de serlo, el Editor de este relato cree
que ste es el caso. Las maravillas de la vida de este hombre supe
ran (as lo cree l) todo l o que ha existido . . . El Editor cree que ste
es el preciso relato de un hecho; y en l no hay ningn asomo de
ficcin.
Quiz no les resulte inaceptable a nuestros lectores que aprove
chemos esta ocasin para presentar un breve esbozo de la vida del
mayor rey que, en tiempos modernos, haya subido a un trono por
74. L Princesa de Cleves, traduccin de Ana Mara Holzbacher, Madrid, Ctedra, 1987
.
75. Vidas Paralelas, traduccin de Emilio Crespo Gemes, Barcelona, Bruguera, 1983,
p. 245; El nombre de la rosa, traduccin de Ricardo Pochtar, Barcelona, Lumen, 1982, p 9.
1 37
derecho hereditario, pues tememos que no ser posible contener un
relato tan largo y rico de acontecimientos en los lmites que nos
debemos imponer.
El primero es el principio del Robinson Crusoe, el segundo el
principio del ensayo de Macaulay sobre Federico el Grande.
Antes de hablar sobre m, same permitido decir dos palabras
respecto de mis estimados padres, cuyo excelente carcter y profunda
ternura tanta influencia tuvieron en mi educacin y disposiciones
fsicas.
No dej a de ser singular el hecho de que en dos ocasiones de mi
vida me haya sentido presa de un impulso autobiogrfico y dirigi
do al pblico, a pesar de tener un carcter poco propenso a las con
fidencias amistosas j unto al amor del hogar.
El primero es el principio de las Memorias de Giuseppe Gari
baldi, el segundo de la Letra escarlata de Hawthorne. 7
6
Es verdad que existen marcas de ficcionalidad bastante explci
tas: por ej emplo, el principio de la narracin in medias res, el ini
cio mediante un dilogo, la rpida insistencia sobre una historia
individual en vez de general, y sobre todo, inmediatas marcas de
irona, como por ej emplo, en el caso de Musil que empieza su Hom
bre sin atributos con una larga descripcin meteorolgica, densa
de trminos tcnicos (Sobre el Atlntico avanzaba un mnimo ba
romtrico en direccin este, frente a un mximo estacionado sobre
Rusia; de momento no mostraba tendencia a esquivarlo desplazn
dose hacia el norte . . . ), siguiendo durante media pgina y luego
comentando: En pocas palabras, que describen fielmente la rea
lidad, aunque estn algo pasadas de moda: era un hermoso da de
agosto del ao 1 91 3. 77 Sin embargo, es suficiente encontrar una
obra de ficcin que no exhiba una de estas caractersticas (y po
dramos dar decenas y decenas de ejemplos), para decir que no existe
una marca incontrovertible de ficcionalidad, a menos que no in
tervengan elementos del paratexto.
76. Giuseppe Garibaldi, Memorias, Madrid, Globus, 1994, p. 21; Nathaniel Hawthorne,
La letra escarlata, traduccin de Fernando Baeza Marcos, Barcelona, Bruguera, 1986, p. 5.
77. El hombre sin atributos, traduccin de Jos M. Senz, Barcelona, Seix Barra!, 1969,
vol. 1, p. 1 1 .
1 38
Por lo tanto, a menudo no se decide entrar en un mundo ficcio
nal: nos hallamos dentro, y en un determinado momento nos damos
cuenta y decidimos que lo que nos sucede es un sueo. Desde lue
go, como deca Novalis, estamos cercanos al despertar cuando so
amos que soamos. Pero este estado de duermevela -que era
el que envolva al narrador de Sylvie-plantea muchos problemas.
En la ficcin narrativa se mezclan de manera tan estrecha re e
rendas exactas al mundo real ue, despus de haber habitado un
poco en una novela, y haber confundido, como es j usto, elemen
tos fantsticos y referencias a la realidad, el lector no sabe ya exac
tamente dnde se encuentra
Suceden as algunos fenmenos bien conocidos
. El primero con
siste en proyectar el modelo Jiccional sobre la realidad, esto es, en
pocas palabras, creer en la existencia real de Qersonaj es y sucesos
ficticios. No basta con citar el ej emplo ms ilustre, por el que mu
chas personas creen y han credo que Sherlock Holmes exista de
verdad; si ustedes visitan Dubln con algunos devotos de Joyce, se
darn cuenta de que en un cierto punto es difcil, para ellos pero
tambin para ustedes, separar la ciudad descrita por J oyce de la
real, entre otras cosas porque los estudiosos ya han encontrado in
dividuos reales que Joyce tom como modelo: a medida que pro
ceden j unto a los canales, o suben a la Martello Tower, empiezan
ustedes a confundir Gogarthy con Lynch o Cranly y el j oven Joyce
con Stephen Dedalus.
Hablando de Nerval, Proust dice que se estremece uno cuan
do lee en una gua de ferrocarriles el nombre de Pontarm. 7
8
Despus de haber reconocido en Sylvie el sueo de un sueo, helo
ah soando con ese Valois que realmente existe, en la absurda es
peranza de encontrar a la j oven que a esas alturas se haba conver
tido tambin en parte de sus propios sueos.
Tomar en serio a personajes ficticios produce tambin narrati
va intertextual, donde la entrada -en una novela o en un drama
del personaje de otra novela funciona incluso como seal de veri
dicidad: ste es el caso del final del segundo acto del Cyrano de
Bergerc de Rostand, donde el hroe es felicitado por un mosque
tero, del que se dir con admiracin que es d'Artagnan. El d'Ar
tagnan de la ficcin dumasiana se convierte en garanta de verdad
78. Grard de Nerval, en Contre Sainte-Beuve, cit. , p. 146.
1 39
para la historia de Cyrano, aunque el d'Artagnan histrico nos re
sulte conocido a travs de testimonios fantsticos, mientras que del
Cyrano histrico sabemos muchsimo.
Cuando los personajes ficticios pueden emigrar de texto a tex
to, ello significa que han adquirido derecho de ciudadana en el
mundo rea y se han manumitido del relato que los cre. Reciente
mente me he inventado esta historia, confiando en el hecho de que
ya lo posmoderno ha preparado a los lectores a cual@ier deprava
cin metanarrativa:
Viena, 1 950. Han pasado veinte aos, pero Sam Spade no ha
renunciado a aduearse del halcn malts. Su contacto, ahora, es
Harry Lime, y ambos estn confabulando en lo alto de la noria del
Prater. Bajan y van al caf Mozart, donde Sam est tocando en un
rincn, en la ctara, As ti me goes by. En l a mesita del fondo,
el cigarrillo en la comisura del labio, crispado en un rictus amargo,
est Rick. Haba encontrado una alusin entre los documentos que
Ugarte le ense, y le ensea una foto de Ugarte a Sam Spade:
Cairo! , murmura el investigador. Rick sigue: en Pars, cuando
entr triunfalmente con el capitn Renault siguiendo a De Gaulle,
haba sabido de la existencia de una cierta Dragon Lady (que pro
bablemente haba asesinado a Robert Jordan durante la guerra ci
vil espaola) que los servicios secretos haban puesto sobre la pista
del halcn. Debera estar a punto de llegar. Se abre la puerta y apa
rece una figura femenina. IIse! , grita Rick. << Brigi d! , grita Sam
Spade. Anna Schmidt ! , grita Lime. Miss Scarlett, grita Sam,
ha vuelto! No le haga ms dao a mi amo!
De l a penumbra del bar, aparece la figura de un hombre con
una sonrisa sarcstica en los labios. Es Philip Marlowe. Vamos Miss
Marple, le dice a la mujer, el padre Brown nos espera en Baker
Street.
Cundo resulta fcil atribuir existencia real a un personaj e fic
ticio? Noten que sta no es la fortuna de todos los personajes ficti
cios. No le ha pasado a Garganta, a Don Quij ote, a Madame Bo
vary, a Long John Silver, a Lord Jim, a Popeye (ni al de Faulkner
ni al de los tebeos). En cambio, le ha pasado a Sherlock Holmes,
a Siddharta, Lopold Bloom y a Rick Blaine. Yo considero que esta
vida extratextual e i ntratextual de los personaj es coincide con el .e
nmeno del culto. Por qu una pelcula se convierte en un cult mo
vie, por qu una novela o un poema se convierten en un cult book?
140
Hace tiempo, intentando explicar por qu Casablanca se haba
convertido en un obj eto de culto, avanzaba la hiptesis de que una
condicin del xito y del culto es la desarticulacin de la obra.
Pero desarticulacin significa tambin desarticulabilidad. Me ex
plico. A estas alturas es sabido que Casablanca se construy da
a da, sin saber cmo iba a acabar la historia, tanto que lngrid Berg
man resulta tan fascinantemente misteriosa porque, actuando en
el set, todava no saba cul sera el hombre que elegira, y por tanto
les sonrea a ambos con igual ternura y ambigedad. Y sabemos
que, teniendo que realizar una historia an incierta, guionista y di
rector le metieron todos los clichs de toda la historia del cine y
de la narrativa, transformando la pelcula en una especie de mu
seo para cinfilos. Precisamente por ello la pelcula puede usarse,
por as decir, en piezas desmontables, cada una de las cuales se con
vierte en cita, arquetipo. Una fortuna de este tipo le ha tocado al
Rocky Horror Picture Show, obra de culto por excelencia, precisa
mente por desprovista de forma, y por tanto, desarticulable y de
formable al infinito. Ahora bien, en un ensayo famoso, Eliot ha
ba aventurado que sta era tambin la razn del xito de Hamlet.
Hamlet sera una fusin no completamente lograda entre tres
diversas fuentes previas, donde el motivo dominante era el de l a
venganza. Las dilaciones se deban a la dificultad de asesinar a un
monarca rodeado por sus guardias. La locura de Hamlet represen
taba un intento, coronado por el xito, de eludir las sospechas. Pero
Shakespeare quiere desarrollar el motivo de l a culpa materna y de
su efecto en el nimo del hijo, y no consigue imponer este motivo
sobre el material intratable de sus fuentes. Por tanto, la dila
cin de la venganza no es explicada por razones de necesidad o
conveniencia, y el efecto de la ' locura' no es adormecer, sino des
pertar las sospechas del rey . . . Y probablemente son ms los que
han considerado a Hamlet una obra de arte porque lo encontraron
interesante, que los que lo han encontrado interesante porque es
una obra de arte. Es la Mona Lisa de la literatura. 79
El inmenso, milenario xito de la Biblia se debe a su desarticu
labilidad, visto que la obra es de diferentes autores. La Divina Co
media no es en absoluto desarticulada, pero a causa de su comple
j idad, del nmero de personajes que salen y de las historias que
79. T. S. Eliot, Poetas metafsicos, cit., pp. 1 81 -1 83.
141
se cuentan (Cielo y Tierra, para usar las palabras del mismo Dan
te) resulta desarticulable hasta tal punto que sus fanticos la usan
incluso como reserva para j uegos de palabras y de ingenio, tal como
en la Edad Media se usaba a Virgilio como manual de profecas
y adivinaciones, y como se habra usado posteriormente a Nostra
damus (otro buen ej emplo de xito a causa de su radical, irreme
diable, desarticulacin, dado que sus Centuriae pueden mezclarse
como se quiera). Pero si Dante es desarticulable, el Decamern no
lo es, cada cuento hay que tomarlo en su integridad. Donde se ve
que el ser desarticulable no depende del valor esttico de la obra.
Hamlet sigue siendo una obra fascinante, y ni siquiera Eliot nos
ha convencido de que la amemos menos, mientras creo que pocos
estaran dispuestos a atribuirle al Rocky Horror Picture Show una
grandeza shakespeariana. Con todo, ambos son obj etos de culto,
uno por desarticulable, el otro porque es tan desarticulado que per
mite todos los juegos de interaccin posibles. Un bosque, para con
vertirse en Bosque Sagrado, debe ser intrincado como los de los
Druidas, y no ordenado como un j ardn de estilo francs.
Muchos son, pues, los motivos por los que una obra de ficcin
puede transvasarse a la vida. Pero hoy debemos ocuparnos tam
bin de otro problema, mucho ms importante: y se trata de nues
tra propensin a construir la vida como un relato.
El mito judeocristiano de los orgenes quiere que Adn les die
ra nombres a las cosas. En la secular bsqueda de una lengua
perfecta
80
se ha intentado reconstruir la lengua de Adn, que ha
bra sabido nombrar las cosas segn naturaleza, pero durante si
glos se consider que Adn haba inventado una nomenclatura, es
decir, una lista de designadores rgidos, nombres de gneros natu
rales, para asignar un nombre verdadero a los caballos, a las man
zanas o a las encinas. Slo en el siglo xvn Francis Lodwick avanz
la idea de que los nombres originales no hubieran de ser nombres
de substancias sino de acciones, es decir, que no hubiera un nom
bre original para el bebedor o para la bebida, sino para el acto de
beber (to drink), y que a partir de ese esquema de accin deriva
ran los nombres de quien realiza el acto (the drinker), del objeto
80. Cf. Umberto Eco, La ricerca del/a lingua perfetta nella cultura europea, Bari, La
terza, 1 993 (La bsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea, traduccin de Mara
Pons, Barcelona, Crtica, 1 994).
1 42
(the drink), del lugar (the drink-house) y as en adelante. Lodwick
estaba anticipando la que hoy en da se llama la gramtica de caso
(de la que Kenneth Burke fue un pionero), y segn la cual nuestra
comprensin de un determinado trmino en un determinado con
texto adopta la forma de un esquema de instrucciones que toma
en consideracin un Agente, un Contra-agente, una Finalidad, et
ctera. Brevemente, nosotros com rendemos una frase porque es
tamos acostumbrados a pensar una historia elemental a la que la
asercin se refiere, incluso cuando se est hablando de individuos
o gneros naturales.
Encontramos una idea parecida en el Crtilo platnico: las pa
labras no representaran las cosas en s mismas, sino el origen o
el resultado de una accin. La forma genitiva de Zeus es Dios por
que este nombre original expresaba la actividad fundamental del
rey de los dioses, o sea, ser di 'hon zen, aquel a travs del cual se
da la vida. Igualmente, hombre, imthropos, es visto como la co
rrupcin de un sintagma previo que significaba aquel que es ca
paz de examinar lo que ha visto.
Y entonces podramos decir que Adn no vio, pongamos, l os
tigres como ejemplos individuales de un gnero natural.

l vio cier
tos animales, dotados de ciertas propiedades morfolgicas, impli
cados en ciertos tipos de acciones, en el acto de relacionarse con
otros animales y con su ambiente natural. Slo entonces Adn fue
capaz de comprender que ese sujeto, que normalmente actuaba con
tra otros contra-sujetos para alcanzar ciertos obj etivos, que se mos
traba en las circunstancias tales o cuales, era slo parte de una his
toria, siendo la historia inseparable del sujeto y el sujeto parte
indispensable de la historia. Y slo en ese estadio de conocimiento
del mundo, ese sujeto x-en-accin pudo ser bautizado tigre.
Hoy en da en I nteligencia Artificial se habla de jrames como
de esquemas de acci (entrar en un restaurante, ir a la estacin
para coger un tren, abrir un paraguas) cuyo conocimiento por parte
del ordenador le permite entender diferentes situaciones. Pero un
psiclogo como Jerome Bruner conjetura que tambin nuestra ma
nera normal de dar cuenta de la experiencia cotidiana toma la for
ma de una historia, y lo mismo sucede con la Historia como histo
ria rerum gestarum. Arthur Danta ha dicho que la historia cuenta
historias; Hayden White ha hablado de la historiografa como de
artefacto literari o. Greimas ha fundado toda su teora semiti-
143
ca sobre un modelo actancial , una especie de esqueleto narrati
vo que representa la estructura profunda de todo proceso semiti
co.
8
1 Nuestras relaciones perceptivas funcionan porque damos
confianza a un relato previo. No percibiramos plenamente un r
bol si no supiramos (porque otros nos l o han contado) que es el
fruto de un lento crecimiento, y que no ha brotado de la noche
a la maana: tambin esta certidumbre forma parte de nuestro en
tender que ese rbol es un rbol, y no una flor. Damos por cierto
un relato que nuestros antepasados nos han transmitido, aunque
hoy estos antepasados se llamen cientficos.
Nadie vive en el inmediato presente: todos ponemos en rela
cin cosas y acontecimientos mediante el aglutinante de la memo
ria, personal y colectiva (sea historia o mito). Vivimos segn un
relato histrico cuando, al decir YO, no ponemos en duda ser la
natural continuacin de aquel que (segn nuestros padres o el re
gistro civil) naci a esa hora precisa de aquel preciso da en aque
l la precisa localidad. Y viviendo sobre la base de dos memorias
(la individual , por la que nos contamos qu hicimos ayer, y la co
lectiva, por la que nos han contado cundo y dnde naci nuestra
madre) a menudo somos proclives a confundirlas, como si del na
cimiento de nuestra madre (pero en definitiva tambin de la de Ju
lio Csar) hubiramos tenido la misma experiencia ocular que he
mos tenido de nuestro ltimo viaje.
Este entramado de memoria individual y colectiva alarga nuestra
vida, aunque sea hacia atrs, y hace destellar ante los ojos de nuestra
mente una promesa de inmortalidad. Disfrutar de esta memoria
colectiva (a travs de los relatos de los ancianos o a travs de los
libros) nos pone un poco en la condicin de Borges ante el punto
mgico del Aleph: de alguna manera, en el transcurso de nuestra
81 . Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Cambridge, Harvard University
Press, 1986 (Realidad mental y mundos posibles, traduccin de Beatriz Lpez, Barcelona,
Gedisa, 1 988); Arthur Danto, Analytical Philosophy ofHistory, Cambridge, Harvard Uni
versity Press, 1965 (Historia y Narracin: ensayos defilosoja analtica de la historia, tra
duccin de Eduardo Bustos, Barcelona, Paids, 1 989); Hayden Whi te, Metahistory: The
Historical Imagina/ion in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins Univer
sity Press, 1973 (trad. cast.: Metahistoria: la imaginacin histrica en la Europa del siglo
X, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1 992); Jorge Lozano, El Discurso Histrico,
Madrid, Alianza, 1 987; A. J. Greimas, Du sens, Pars, Seuil, 1 970 (En torno al sentido,
traduccin de Salvador Garca Bardn, Madrid, Fragua, 1 973) y Du sens /, Pars, Seuil,
1983 (Del Sentido /, traduccin de Esther Diamante, Madrid, Gredos, 1990).
1 44
vida podemos estremecernos con Napolen por un repentino le
vantarse del viento del Atlntico sobre Santa Elena, alegrarnos con
Enrique V por la victoria de Azincourt, sufrir con Csar por l a
traicin de Bruto.
Entonces es fcil entender por qu la ficcin narrativa nos fas
cina tanto. Nos ofrece la posibilidad de ejercer sin lmites esa fa
cultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como
para reconstruir el pasado. La ficcin tiene l a misma funcin que
el j uego. Como ya he dicho, j ugando, el nio aprende a vivir, por
que simula situaciones en las que podra hallarse adulto. Y noso
tros adultos, a travs de la ficcin narrativa, adiestramos nuestra
capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como
a la del pasaao.
Pero si la actividad narrativa est vinculada tan estrechamente
con nuestra vida cotidiana, no podr suceder que nosotros inter
pretemos la vida como ficcin, y que al interpretar la realidad in
troduzcamos elementos ficcionales?
Hay un ej emplo terrible, donde todos podan darse cuenta de
que se trataba de ficcin, porque eran evidentes las citas de fuen
tes novelescas y, aun as, muchos tomaron trgicamente aquella his
toria por la Historia.
La construccin de nuestra historia empieza muy atrs, a prin
cipios del siglo XIV, cuando Felipe el Hermoso destruy la Orden
de los Templarios. A partir de ese momento no se ha dej ado de
fantasear sobre la supervivencia clandestina de la orden, y todava
hoy, sobre este argumento, pueden encontrarse decenas de libros
en las libreras dedicadas a las ciencias secretas y ocultas.
82
En el
siglo xvn naca otra historia, la de l os Rosacruces, una herman
dad que aparece en l a escena histrica en virtud de su descripcin
en los Manifiestos Rosacruces (Fama frternitatis, 1614; Conjes
sio roseae crucis, 1615). Los autores o el autor de los manifiestos
son formalmente desconocidos, entre otras cosas porque aquellos
a los que les son atribuidos niegan la paternidad. Los manifiestos
suscitan una cadena de intervenciones por parte de personaj es que
82. En el texto americano me refiero a los estantes de las libreras americanas normal
mente dedicados al New Age. Para obtener el mismo efecto irnico debera hablar, por lo
menos para Italia, de estantes que, incluso en las libreras normales, han sustituido a los
que en los aos sesenta y setenta se dedicaban al Marxismo y a la Revolucin.
145
sostienen la existencia de la hermandad, y afirman ardientemente
querer pertenecer a ella. A pesar de algunas alusiones, nadie afir
ma pertenecer, porque el grupo es secreto, y el comportamiento ha
bitual de los escritores rosacruces es afirmar que no son rosacru
ces. Esto implica que, por definicin, todos los que a continuacin
afirmaron que lo eran, sin lugar a dudas no lo eran
.
Por consi
guiente, no slo no existen pruebas histricas de la existencia de
los Rosacruces, sino que por definicin no pueden existir, y Heiri
rich Neuhaus en el siglo xvn poda demostrar su existencia slo
gracias a este extraordinario argumento: Por el simple hecho de
que stos cambian y esconden su nombre, mienten sobre su edad
y, por propia admisin, llegan sin darse a conocer, no hay persona
con un poco de lgica que pueda negar que, necesariamente, es
menester que existan. 83 Con todo, en los siglos sucesivos hemos
visto pulular grupos esotricos que, en polmica recproca, se de
finen los nicos y verdaderos herederos de los Rosacruces origina
les, asumiendo que poseen documentos incontrovertibles pero que,
al ser secretos, no pueden ser enseados a nadie.
En esta construccin novelesca se introduj o en el siglo XVII la
masonera denominada ocultista y templara, que no slo haca
remontarse sus orgenes a los constructores del Templo de Salo
mn, sino que introduca en el mito de los orgenes la relacin en
tre los constructores del Templo y los Templarios, cuya tradicin
secreta habra llegado hasta la masonera moderna gracias a la me
diacin de los Rosacruces.
Sobre estas sociedades secretas, y sobre el hecho de que existie
ran unos Superiores Desconocidos que dirigan el destino del mun
do, se discute mucho antes de la revolucin francesa. En 1 789 el
marqus de Luchet advierte que se ha formado en el seno de las
tinieblas ms densas una sociedad de nuevos seres que se conocen
sin haberse visto j ams . . . Esta sociedad adopta del rgimen j esui
ta la obediencia ciega, de la masonera las pruebas y las ceremo
nias externas, de los Templarios las evocaciones subterrneas y la
increble audacia.
8
4
Entre 1 797 y 1 798, en respuesta a la revolucin francesa, el abate
Barruel haba escrito sus Mmoires pour servir a l'histoire du ja-
83. Pia el ultimissima admonestatio de fratribus Roseae-Crucis, Dantzig, 1 61 8.
84. Essai sur la secte des illumins, Pars, 1789, V y XI I .
146
cobinisme, un libro aparentemente histrico pero que se lee como
un folletn. Empieza, naturalmente, con los Templarios. Despus
de la hoguera del gran maestre J acques de Mola y, se transforman
en una sociedad secreta para destruir la monarqua y el papado,
y crear una repblica mundial . En el siglo xvm se aduean de l a
masonera y crean una especie de academia cuyos diablicos miem
bros son Voltaire, Turgot, Condorcet, Diderot y d'Alembert; y de
este cenculo se originan los j acobinos. Pero los mismos j acobi
nos estn controlados por una sociedad an ms secreta, la de los
I luminados de Baviera, regicidas por vocacin. La revolucin fran
cesa ha sido el efecto final de esa conspiracin.
El mismo Napolen sinti curiosidad por esa secta clandesti
na, y le pidi un informe a Charles de Berkheim que, como suelen
hacer normalmente espas e informadores secretos, recurri a fuentes
pblicas y le comunic a Napolen, como revelacin indita, todo
lo que el emperador habra podido leer en los libros del marqus
de Luchet o del abate Barruel . Parece ser que Napolen qued tan
fascinado por esas extraordinarias descripciones sobre el poder des
conocido de un directorio de Superiores Desconocidos, capaces de
gobernar el mundo, que hizo todo lo posible para ponerse en con
tacto con ellos.
El libro de Barruel no contena referencia alguna a los j udos.
Pero en 1 806 Barruel recibe una carta de un tal capitn Simonini
que le recordaba que Manes y el Viej o de la Montaa (notoria
mente aliados de los Templarios originales) eran tambin ellos ju
dos, que la masonera haba sido fundada por j udos, y que los
j udos se haban infiltrado en todas las sociedades secretas. Parece
ser que la carta de Simonini haba sido ideada por agentes de Fou
ch, el cual estaba preocupado por los contactos de Napolen con
la comunidad j uda francesa.
Barruel se preocup de las revelaciones de Simonini, y parece
ser que afirm en privado que, de publicarlas, se correra el riesgo
de una matanza. De hecho, escribi un texto donde aceptaba la
idea de Simonini, luego l o destruy, pero la voz ya se haba difun
dido. Esta voz no produj o efectos interesantes hasta mediados de
siglo, cuando los j esuitas empezaron a preocuparse por los inspi
radores anticlericales del Risorgimento italiano, como Garibaldi,
que estaban afiliados a la masonera. La idea de demostrar que
los Carbonaras eran los emisarios de un complot j udeomasnico
147
se presentaba polmicamente fructfera.
Pero los mismos anticlericales, siempre en el siglo XIX, intenta
ron difamar a los j esuitas, para demostrar que no hacan sino con
j urar contra el bien de la humanidad. Ms que algunos escritores
serios (desde Michelet y Quinet a Garibaldi y Gioberti), el autor
que populariz este motivo fue un novelista, Eugene Sue. En El
jud{o errnte, el malvado Monsieur Rodin, quintaesencia de la cons
piracin j esuita, se presenta claramente como una copia de los Su
periores Desconocidos de clerical memoria. Monsieur Rodin vuel
ve a entrar en escena en la ltima novela de Sue, Los misterios del
pueblo, donde el i nfame plan j esuita se expone hasta en sus mni
mos detalles en un documento enviado a Rodin (personaje nove
lesco) por el padre Roothaan, general de la Compaa (y persona
je histrico). Y por fin, he aqu que encontramos en Los misterios
del pueblo a otro personaje novelesco, Rodolfo de Gerolstein, que
emigra desde Los misterios de Pans (un verdadero libro de culto,
tal que millares de lectores escriban cartas a sus personaj es) . Ro
dolfo se apodera de la carta del padre Roothaan y revela su conte
nido a otros fervientes demcratas: Bien veis, estimado Lebrenn,
qu bien urdida est esta trama infernal, y qu espantosos sufri
mientos, qu horrenda dominacin, qu despotismo terrible reser
va para Europa y el mundo, si por desgracia logra consumarse . . .
Despus de aparecer las novelas de Sue, en 1 864, un tal Mauri
ce Joly escribe un libelo de inspiracin liberal contra Napolen I I I ,
en el que Maquiavelo, que representa el cinismo del dictador, ha
bla con Montesquieu. La confabulacin j esuita descrita por Sue
Uunto a la frmula clsica por la que el fin j ustifica los medios)
se la atribuye ahora Joly a Napolen III, y he encontrado por lo
menos siete pginas, si no de plagio verdadero, por lo menos de
amplias e inconfesadas citas. Joly fue arrestado, descont quince
meses de crcel, y al final se suicid. Exit Joly, pero lo volveremos
a encontrar dentro de poco.
En 1 868, Hermann Goedsche, un funcionario de los correos ale
manes, que haba publicado ya otros libelos manifiestamente difa
matorios, escribi una novela popular, Biarritz, con el seudnimo
de sir John Retcli ffe, una historia en la que se describe una cere
monia oculta en el cementerio de Praga. Goedsche no hace sino
copiar una escena del Joseph Balsamo de Dumas (de 1 849) en el
que se describe el encuentro entre Cagliostro, jefe de los Superio-
1 48
res Desconocidos, y otros iluminados, donde todos juntos proyec
tan el asunto del Collar de la Reina. Pero en vez de Cagliostro y
Ca. , Goedsche hace que aparezcan los representantes de las doce
tribus de I srael, que se renen para preparar la conquista del mun
do, como declara abiertamente el Gran Rabino. Cinco aos des
pus, la misma historia ser recogida por un libelo ruso (Los ju
dos, seores del mundo) pero como si se tratara de crnica
verdadera. En 1 881 Le Contemporain vuelve a publicar la misma
historia, afirmando que procede de una fuente segura, el diplom
tico ingls Sir John Readcliff. En 1 896 Fran<ois Bournand usa de
nuevo el discurso del Gran Rabino (que esta vez se llama John Read
clif) en su libelo Les Juis, nos contemporains. A partir de aqu
en adelante, el encuentro masnico inventado por Dumas, fundi
do con el proyecto j esuita inventado por Sue y atribuido por Joly
a Napolen I I I , se convierte en el verdadero discurso del Gran Ra
bino y aparece aqu y all con varias formas.
Pero la historia no acaba aqu. Entra ahora en escena un per
sonaj e que no es novelesco, pero que habra merecido serlo, Petr
I vanovich Racovsky, un ruso que haba tenido problemas con la
polica zarista porque haba sido acusado de contactos con los gru
pos de la extrema izquierda revolucionaria, que ms tarde se haba
convertido en informador de la polica, se haba acercado a las Cen
turias Negras, una organizacin terrorista de extrema derecha, y
por fin se haba convertido en el jefe de la polica poltica zarista
(la terrible Okrana). Ahora bien, Racovsky, para ayudar a su pro
tector poltico (el conde Sergui Witte), preocupado por un oposi
tor suyo, Elie de Cyon, haba hecho registrar la casa de Cyon y
haba encontrado un libelo en el que Cyon haba copiado el texto
de Joly contra Napolen l l l , pero atribuyendo las ideas de Ma
quiavelo a Witte. Racovsky, como todo afiliado a las Centurias Ne
gras, era ferozmente antisemita -estos hechos acontecan en tiem
pos del affaire Dreyfuss-y se le ocurri la idea de tomar ese texto,
borrar todas las referencias a Witte y atribuir esas ideas a los ju
dos. El nombre de Cyon, sobre todo si se pronunciaba a la france
sa, recordaba fonticamente a Sin, y la idea de atribuir la revela
cin de un complot j udo a un judo aumentaba la credibilidad de
la operacin.
El texto corregido por Racovsky represent probablemente la
fuente primaria de los Protocolos de los Sabios de Sin. Este texto
149
revela su fuente novelesca porque es poco creble, como no sea en
una novela de Sue, que los malos expresen de forma tan abierta y
desvergonzada sus malvados proyectos. Los Sabios declaran cndi
damente que tienen <<Una ambicin ilimitada, una codicia devorado
ra, un inaplacable deseo de venganza y un odio profundsimo.
8
5
Pero, al igual que en el caso del Hamlet segn Eliot, la variedad
de las fuentes novelescas hace este texto bastante incongruente.
Los Sabios Ancianos quieren abolir la libertad de prensa pero
fomentan el librepensamiento. Critican el liberalismo, pero sostie
nen la idea de las multinacionales capitalistas. Desean una revolu
cin en cada pas, pero para instigar la rebelin de las masas pre
tenden exacerbar la desigualdad social . Quieren construir lneas de
metro para poder minar las grandes ciudades. Dicen que el fin j us
tifica los medios, y estn a favor del antisemitismo, pero para po
der controlar a los judos ms pobres y al mismo tiempo provocar
la piedad de los gentiles ante la tragedia j uda. Quieren abolir el
estudio de los clsicos y de la historia antigua, pretenden fomen
tar el deporte y la comunicacin visual para alienar a la clase tra
baj adora . . . Etctera, etctera.
Muchos han notado que era fci l reconocer en los Protocolos
un documento producido en la Francia decimonnica, porque abun
da de referencias a problemas de la sociedad francesa de la poca
(el escndalo del Canal de Panam, o los rumores sobre la presen
cia de accionistas judos en la compaa parisina del Metro) . Pero
tambin era fci l reconocer entre las fuentes muchas y conocidsi
mas novelas populares. Por desgracia, la historia -una vez ms
era narrativamente tan convincente que fue fci l tomarla en serio.
El resto de esta historia es Historia. Un monje peregrino ruso,
Sergui Nilus -una figura a medio camino entre el intrigante y
el profeta-para sostener sus propias ambiciones rasputinianas
(quera llegar a ser confesor del zar), obsesionado por la idea del
Anticristo, publica y comenta el texto de los Protocolos. Despus
de lo cual el texto viaj a a travs de Europa hasta llegar a manos
de Hitler. .. Todos conocen los episodios sucesivos.
86
85. Protocolos de los Sabios de Sin. En Italia se publicaron en 1938, en una revista
poltica oficial, La Vita Italiana, dirigida por Giovanni Preziosi, con una introduccin de
Julius Evola.
86. Para la reconstruccin de todo el asunto, a la que me he atenido, vase Norman
Cohn, Warrantjor Genocide: the Myth ojthe Jewish World-Conspiracy and the Protocols
1 50
1
Es posible que nadie se hubiera dado cuenta de que este co
llage de fuentes diferentes (que reconstruyo en la figura 1 4) no era
sino una obra de ficcin? S, en 1 921 el Times haba descubierto
el viej o libelo de Joly, y l o haba indicado como la fuente de los
Protocolos. Pero la evidencia de los hechos no es suficiente para
quien quiere a toda costa una novela de terror. Nesta Webster, que
emple l a propia vida para sostener la versin del complot de los
Superiores Desconocidos y de los j udos, escribi, en 1 924, Secret
Societies and Subversive Movements. Parece bien informada, co
noce las revelaciones del Times, toda la historia de Nilus, Racovsky,
Goedsche, etc. (excepto las conexiones con Dumas y Sue que son,
creo, un descubrimiento mo) pero veamos qu conclusiones saca:
Figura 14
Ni l us y l os
reaccionarios
LOS PROTOCOLOS
Las Centurias
Negras y el
antisemitismo
ruso
La nica opinin sobre la que me puedo comprometer es que,
ya sean autnticos o no, los Protocolos representan el programa de
ojthe Elder ojZion, Nueva York, Harper and Row, 1 967 (El Mito de la conspircin juda
mundial, traduccin de F Santos Fontenla, Madrid, Alianza, 1 983).
151
una revolucin mundial y, dada su naturaleza proftica y su seme
janza extraordinaria con los programas de otras sociedades secre
tas del pasado, son la obra, o bien de alguna sociedad secreta, o
bien de alguien que conoca perfectamente las tradiciones de las lo
gias ocultas, y era capaz de reproducir sus ideas y su estilo. 87
El silogismo es impecable: como los Protocolos dicen lo que
he dicho en mi historia, la confirman; o tambin: los Protoco
los confirman la historia que he sacado de ellos, y por tanto, son
autnticos. De la misma manera, Rodolfo de Gerolstein, vinien
do de Los misterios de Pars y entrando en Los misterios del pue
blo, confirma con la autoridad de la primera novela la veridicidad
de la segunda.
Se puede reaccionar ante estas intrusiones de la novela en la
vida, ahora que hemos visto cunta importancia histrica puede
tener ese fenmeno? No he venido a proponeros mis pobres pa
seos por los bosques de la ficcin como un remedio a las grandes
tragedias de nuestro tiempo. Pero aun as, precisamente al pasear
por los bosques narrativos, hemos podido entender tambin el me
canismo que permite la irrupcin de la ficcin en la vida, a veces
con resultados inocentes y agradables, como cuando se va en pere
grinacin a Baker Street, a veces transformando la vida no en un
sueo sino en una pesadilla. Reflexionar sobre las complej as rela
ciones entre lector e historia, ficcin y realidad, puede constituir
una forma de terapia contra cualquier sueo de la razn, que pro
duce monstruos.
En cualquier caso, no renunciaremos a leer obras de ficcin,
porque en los mej ores casos es en ellas donde buscamos una fr
mula que d sentido a nuestra vida. En el fondo, nosotros busca
mos, en el transcurso de nuestra existencia, una historia origi na
ria, que nos diga por gu hemos nacido y hemos vivido. A veces
buscamos una historia csmica, la historia del universo, a veces
nuestra historia personal (que contamos al confesor, al psicoana
lista, que escribimos en las pginas de un diario). A veces espera
mos hacer coincidir nuestra historia personal con la del universo.
87. Nesta Webster, Secret Societies and Subversive Movements, Londres, Boswell, 1 924,
pp. 408-409.
1 52
1
A m me ha sucedido; y permtanme ustedes que concluya con
este fragmento de narrativa natural .
Hace algunos meses me invitaron a visitar el Museo de la Cien
cia y de la Tcnica de La Corua, en Galicia, y al final de mi visita
el director me anunci una sorpresa y me llev al planetario. Los
planetarios son siempre lugares sugestivos, porque cuando se apa
ga la luz se tiene verdaderamente la impresin de estar sentado en
un desierto, baj o la bveda de estrellas. Pero aquel da me haba
sido reservado algo ms.
En un determinado momento, se hizo la oscuridad ms total,
se difundi una bellsima cancin de cuna de Falla y lentamente
(aunque un poco ms deprisa que la realidad, porque todo tuvo
lugar en un cuarto de hora) encima de mi cabeza empez a girar
el cielo que se vea en la noche entre el 5 y el 6 de enero de 1 932
sobre la ciudad de Alessandria. Viv, con una evidencia casi hipe
rreal, mi primera noche de vida.
La viv por vez primera, puesto que yo aquella noche no la ha
ba visto. Acaso no la viera tampoco mi madre, agotada por las
fatigas del parto, pero quiz la vio mi padre, saliendo de puntillas
al balcn, un poco agitado e insomne por el acontecimiento mara
villoso (por l o menos para l) del que haba sido testigo y remota
concausa.
Estoy hablando de un artificio mecnico realizable en muchos
lugares, y a lo mejor, la experiencia ya la han tenido otros, pero
me perdonarn si en aquellos quince minutos tuve la impresin de
ser el nico hombre sobre la faz de la tierra (desde el principio de
los tiempos) que se estuviera reuniendo con su propio principio.
Era tan feliz que experiment l a sensacin (casi el deseo) de que
poda, de que habra debido morir en ese momento. Y que en cual
quier caso, otros momentos sern mucho ms casuales e inoportu
nos. Habra podido morir porque ya haba vivido la ms hermosa
de las historias que hubiera ledo j ams en mi vida, haba encon
trado, quiz, la historia que todos buscan entre pginas y pginas
de centenares de libros, o en las pantallas de muchas salas cinema
togrficas, y era un relato cuyos protagonistas eran las estrellas y
yo. Era ficcin, porque la historia haba sido reinventada por el
director del planetario, era Historia, porque contaba qu haba su
cedido en el cosmos en un momento del pasado, era vida real por-
1 53
que yo era verdadero y no el personaje de una novela. Era, por un
momento, el Lector Modelo del Libro de Libros.
Aqul era un bosque narrativo del que no habra querido salir
j ams.
Pero como la vida es cruel, para ustedes y para m, aqu me
tienen.
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