ELEMENTOS DE CAPOEIRA NA PREPARAO CORPORAL DO ATOR

por MARCO ANTONIO DORNELLES BREDA Centro de Letras e Artes

Dissertao de Mestrado em Teatro apresentada Coordenao do Mestrado em Teatro da Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO) Orientador: Professor Doutor Luiz Arthur Ferreira Freire Nunes

Rio de Janeiro, maro de 1999

ii

Salve So Salvador! Salve a Ilha de Mar! Salve o Mestre quem me ensinou a mandinga de bater com o p. Mandingueiro, cheio de malemolncia ele era Era meu mestre, ligeiro, que jogava conforme a cadncia do pandeiro e berimbau (cntico de Capoeira)

A Srgio Sacramento (Mestre Garrincha), meu mestre na arte da Capoeira. A Luiz Arthur Nunes, meu mestre no arte do Teatro. A Siro Breda, meu pai (in memorian), meu mestre na arte da Vida. Pela confiana, pela pacincia, e pelo imenso carinho e sabedoria ao guiar meus passos.

iii

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS Ao Professor Angel Palomero, parceiro desde sempre, pela inestimvel orientao acadmica, Ao Professor Antonio Negreiros, meu preparador corporal h quase dez anos, Maria Breda, minha me, pelo amor e dedicao de toda uma vida. Cynthia Boghossian, que temperou com amor as longas noites ao teclado do computador. Roslia Milsztajn, minha analista, que me mostrou que j sou adulto o suficiente para defender uma tese de mestrado.

iv

AGRADECIMENTOS

CAPES, pela viabilizao deste projeto de pesquisa, Coordenao (e professores) do Mestrado em Teatro do Centro de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro, UNI-RIO,

A Ana Kfoury, Angel Vianna, Deborah Colker, Mrcia Rubin e Nara Keiserman (do RJ); Ariela Goldman, Renata Mello e Vivien Buckup (de SP), pelas entrevistas sobre preparao corporal,

A Stela Miranda, Maria Helena Lopes e Mrio Borges, pelas entrevistas sobre Jacques Lecoq,

A Augusto Jos Fascio Lopes, pela gentil permisso de cpias das fotos de seu livro.

Ao grupo LUME (UNICAMP), pela atenciosa acolhida, A Luis Otvio Burnier (in memoriam), pela inspirao, A Richard Nichols, pelo artigo que serviu de embrio para esta dissertao, A Jos Henrique Moreira, pelas preciosas cyber-dicas virtuais, Beti Rabetti, pelas generosas e acertadas observaes, A Travis Baumgardner, pela reviso de lngua inglesa do Abstract desta tese, A Andr Monteiro, pelo excelente ( e gratuito) trabalho de computao grfica, A Zeca Ligiro, pelos esclarecimentos e bibliografia adicional sobre Capoeira, A todos os profissionais de preparao corporal com quem trabalhei, A todos os mestres e colegas da Capoeira com quem tive o privilgio de jogar.

SINOPSE

Reflexo sobre as possibilidades de aproveitamento da Capoeira nas atividades de preparao corporal do ator brasileiro. Investigao sobre o universo da preparao corporal no Brasil. Breve estudo do universo da Capoeira e suas mltiplas especificidades como dana/luta/jogo. Um estudo comparativo da luta desarmada da escola de Lecoq e suas similitudes com a prtica da Capoeira. Defesa da incluso da Capoeira no currculo das escolas e instituies de ensino superior de teatro no Brasil.

vi

ABSTRACT

A reflection about the possibilities of the use of Capoeira in the movement training of the brazillian actor. Investigation of the universe of movement training in Brazil. A brief study of the Capoeira world and its multiple specifications as a dance/fight/game. A comparative study of the empty-handed combat from the Lecoq school and its similarities with the Capoeira praxis. The requirement of Capoeira inclusion in the curricula of Drama schools and universities in Brazil.

vii

SUMRIO

DEDICATRIA ii AGRADECIMENTOS ESPECIAIS... iii AGRADECIMENTOS. iv SINOPSE v ABSTRACT.. vi SUMRIO... vii ICONOGRAFIA COMPARATIVA viii 1 - INTRODUO 1 2 - A CAPOEIRA.. 7 3 - A PREPARAO CORPORAL DO ATOR... 20 4 - A CAPOEIRA NA PREPARAO CORPORAL DO ATOR.. 26 5 - CONCLUSO 51 6 - BIBLIOGRAFIA 56 ANEXO I Entrevistas com preparadores corporais ANEXO II Material iconogrfico suplementar ANEXO III Artigo Richard Nichols

viii

ICONOGRAFIA COMPARATIVA

Para efeito de comparao com ilustraes da prtica da Capoeira, temos aqui material iconogrfico referente a artes marciais orientais, o treinamento de atores no Odin Teatret e ainda ilustraes de Commedia dellArte, todas retiradas do livro A Arte Secreta do Ator, de Eugnio Barba e Nicola Savarese.

Guia das Ilustraes: 1) Arlequim numa gravura de Recueil Fossard. 2) Guarda de Angola vista de frente (A) e de perfil (B). Rabo-de-arraia (C). 3) Em cima, a ponte nos exerccios de treinamento no Teatro-Laboratrio de Grotowski; em baixo, esquerda, alunos de Kathakali na Escola Kalamandalam (Kerala, ndia) no exerccio da ponte; embaixo direita, danarina egpcia: desenho numa pedra encontrada na Saqqara mastaba. 4) Sada do p do berimbau em ponte. Incio de jogo. 5) Atriz numa demonstrao de seu treinamento inicial no Odin Teatret (ISTA de Holstebro, 1986). 6) Sada do p do berimbau em queda de rim. 7) Combate de bastes entre dois praticantes de Kalaripayattu, a arte marcial de Kerala (ndia). 8) Ilustrao de dois capoeiristas jogando Maculel com faces. 9) Treinamento acrobtico nos anos iniciais do Teatro-Laboratrio de Grotowski. 10) Acrobacia em situao de jogo na roda de Capoeira.

Obs.: As ilustraes 1, 3, 5, 7 e 9 foram extradas do livro A Arte Secreta do Ator As ilustraes 4, 6 e 10 so do livro Curso de Capoeira em 145 Figuras. As ilustraes 2 e 8 pertencem ao livro Galo j Cantou.

ix

xi

xii

xiii

xiv

1 - INTRODUO
Apesar de ser uma arte magnfica, o ballet no adequado a ns, artistas dramticos. Precisamos de algo mais. Precisamos de outra plasticidade, outra graa, outro ritmo, outro repertrio de gestos, outra forma de andar e outra forma de movimento.

O objetivo da nossa pesquisa realizar o levantamento, anlise e sistematizao dos elementos do jogo de Capoeira, com o intuito de especificar, contextualizar e exemplificar formas de utilizao possveis no processo de treinamento corporal do ator. Ainda muito pouco utilizada (se comparada com outras atividades como esgrima, ginstica acrobtica ou dana) como complementar disciplina bsica de Expresso Corporal na formao do ator brasileiro contemporneo, a Capoeira um conjunto de habilidades difcil de ser enquadrado em uma definio simplificadora. considerada uma mistura de luta, dana e jogo, apresentando vrios elementos de cada uma destas reas (bem como msica, ritual e mmica). tambm manifestao religiosa, profundamente impregnada dos mesmos elementos presentes no Candombl e na Umbanda, como a reverncia s foras da Natureza, o culto aos antepassados e at mesmo a mediunidade. Diferencia-se em muito do Karate, Tai chi, Kung fu ,Jiu-jitsu ou Tae kwan do, embora tambm possa ser considerada como arte marcial ou defesa pessoal. No entanto cremos que pode ser utilizada, no teatro, num mbito bem maior do que simplesmente a coreografia de uma cena de luta.

xv

Trazida pelos escravos negros na poca da colonizao das Amricas e praticada, naquele tempo, tanto como jogo como meio de defesa contra seus opressores, ao longo de mais de trs sculos a Capoeira transformou-se.

Nascida na escravido, desenvolvida na marginalidade, desconhecida do grande pblico, margem das verbas oficiais para eventos artstico-culturais, nos ltimos anos a Capoeira alastrou-se por todo o Brasil, chegando a fazer cabea-de-ponte em Nova Iorque, San Francisco, Paris, Amsterdam, Londres e Tquio. Sua linguagem corporal sofisticadssima, mas a raiz, o fundamento, a intuio, o improviso e a criatividade. Na Capoeira os opostos se encontram; luta e brincadeira, golpes e poesia, manejo de navalha com toques de berimbau e cantos. E no meio dessa riqueza, dessa diversidade de fatores que o jogador faz sua cabea e se torna um mestre, indo influenciar toda uma nova gerao atravs de seu estilo de jogo e sua forma de viver. 1

Considerada a nica arte marcial genuinamente brasileira (embora isto no seja totalmente verdadeiro, como veremos mais adiante) a Capoeira vem a cada dia conquistando mais adeptos, no Brasil e em vrios outros pases. As razes dessa expanso so as mais variadas. Alm de ser um esporte altamente ldico, capaz de tornear msculos ao mesmo tempo em que nutre serenidade e autoestima, a Capoeira pode ser praticada a um custo extremamente reduzido. Todos os artefatos utilizados no jogo (pandeiro, atabaque, berimbau e outros acessrios, incluindo o vesturio simples) podem ser - e freqentemente so - manufaturados artesanalmente a partir de materiais rsticos. Sequer exige um lugar especial para suas aulas, podendo- se realizar uma roda em quase todo tipo de local. hoje praticada em favelas, escolas, ruas e academias, por pessoas de todas as classes sociais. Faz parte, inclusive, do currculo de algumas universidades como, por exemplo, a Escola de Dana da UNICAMP.

CAPOEIRA, Nestor. Galo j Cantou. Rio de Janeiro, Cabicieri Editorial, 1985.

xvi

Por outro lado, os cursos de formao e aperfeioamento de atores, em vrios pases, sempre pesquisaram e se apropriaram de todo tipo de tcnica mesmo aquelas no especificamente teatrais - que pudesse ser til na preparao inicial de seus alunos e na posterior manuteno e desenvolvimento das habilidades especficas adquiridas atravs do treinamento. Buscou-se, desde sempre, obter a almejada disponibilidade e integrao corpo/mente do ator; antigamente atravs de elementos de acrobacia, esgrima, tcnicas circenses, prestidigitao, luta livre, boxe, ginstica, dana, etc. e, mais recentemente, tambm atravs de elementos de Ioga, Tai chi, tcnicas de Alexander ou Laban, Jiu-Jitsu, Kempo, dentre vrias alternativas. Por que no incluir a Capoeira nesta listagem? Um exame mais detalhado revela um nmero expressivo de habilidades fsicas e/ou psicolgicas, desejveis na preparao do ator, que poderiam ser desenvolvidas com o auxlio da prtica da Capoeira. Obtm-se, em primeiro lugar, o desenvolvimento de aspectos mais caracteristicamente corporais, tais como fora, flexibilidade, reflexos, resistncia aerbica e anaerbica, exploso, impulso, agilidade, coordenao motora, equilbrio, postura e respirao. Desenvolvem-se tambm aspectos mais relacionados percepo, sensorialidade e criatividade; noo de ritmo, capacidade de improvisao, conscincia corporal (acompanhada de ampliao da capacidade expressiva do prprio corpo, atravs de uma movimentao plena de significados simblicos,

xvii

como veremos em seguida), preciso e bom acabamento gestual, eficincia (mximo efeito com menor esforo), sensibilidade, autoconfiana, relaxamento, prontido e disciplina, s para citar alguns. A Capoeira agua o que chamaramos de sensibilidade cintica, otimizando a percepo difusa, estereoscpica, do espao (foco puntual e ateno global, como na situao tensionante da cena), estreitando a ligao entre emoo e movimento, inteno e gesto, to importante na preparao do ator. Promove tambm um tipo excepcional de comunicao e interao entre os parceiros o que, em termos dramticos, pode traduzir-se em melhor contracenao. A prtica da Capoeira, por suas caractersticas ritualstico-corporais, pode ainda ser de imenso valor na liberao, reconhecimento e integrao de contedos emocionais inconscientes (de forma anloga Biodana, por exemplo), levando o ator a desenvolver uma melhor auto-imagem em relao a suas capacidades efetivas e potencialidades latentes. De acordo com a tradio oral que permeia sua prtica, aquilo que se numa roda de Capoeira, se tambm na vida. Este jogo pode, enfim, ser til na transformao e eliminao de padres de comportamento cristalizados e inibidores de uma expressividade mais espontnea e verdadeira. Entretanto, talvez mais do que qualquer outra caracterstica de utilidade para a preparao do ator, a Capoeira parece ser uma atividade na qual realiza-se um simulacro/ equivalente fsico do processo de improvisao teatral. Ao som de uma seqncia rtmico-musical (que deve respeitar e com a qual deve interagir), o

xviii

jogador entra na roda e prope um movimento. Este movimento imediatamente absorvido e respondido pelo parceiro, gerando um novo movimento que ser igualmente absorvido e respondido pelo primeiro, em encadeamentos sucessivos e imprevisveis. Nenhum dos jogadores-lutadores-danarinos detm o controle de uma suposta partitura coreogrfica. Ambos esto merc da confiana que depositam um no outro e da capacidade individual de responder criativa e adequadamente a estmulos externos e internos em constante mutao. Ao mesmo tempo devem estar absolutamente concentrados, no somente no(a) jogo-lutadana, como tambm no j mencionado acompanhamento rtmico-musical varivel que dita seu andamento. O jogo no tem um fim. Os praticantes devem estar permanentemente de prontido, disponveis para a contnua e imprevista renovao dos parceiros e atentos movimentao na roda (bem como dentro e fora da mesma). Qualquer participante pode comprar o jogo em andamento (ou ser instrudo pelo mestre ou professor a tomar tal atitude), assumindo o lugar de um dos parceiros que esto na roda. Situao idntica ocorre no jogo improvisacional, onde o ator deve estar igualmente atento possvel incluso de novos parceiros, novos elementos ou mesmo novas instrues do diretor que acompanha o exerccio. Em vista desses argumentos, defendemos a idia de que a Capoeira pode ser de grande utilidade na preparao do ator, notadamente do ator brasileiro. Trata-se de uma manifestao cultural altamente popular, refletindo o substrato social onde evoluiu. J se disse exausto que toda forma de arte encontra-se

xix

inseparavelmente ligada ao contexto no qual se formou. O teatro, evidentemente, no foge a esta regra. Sendo o ator a base do teatro, elemento a partir do qual tudo o mais deriva, deve ser proporcionada a ele a oportunidade de trabalhar tambm com elementos de sua prpria cultura popular, inesgotvel cornucpia de onde jorra a matria-prima teatral de todas as pocas e naes. No estamos, com isso, negando aqui a utilidade do enorme conjunto de tcnicas j existentes, provenientes de vrias sociedades em diversos perodos da Histria. Defendemos, isto sim, a possibilidade da Capoeira ser includa neste amplo leque de instrumentos. Definir alguns parmetros e procedimentos que podem tornar essa insero possvel (sem a pretenso de criar uma metodologia ou sistema de treinamento) vem a ser precisamente o objetivo deste trabalho.

xx

2 - A CAPOEIRA
No temos aqui a pretenso de realizar um estudo aprofundado e abrangente sobre a Capoeira e suas mltiplas facetas. No este nosso propsito no presente trabalho. Faremos apenas uma breve introduo sobre suas origens e evoluo histrica (ressaltando as diferenas entre Capoeira Angola e Capoeira Regional) para ento focalizar nossa ateno no funcionamento do jogo propriamente dito e nos seus processos de ensino e aprendizado. Existe uma grande controvrsia sobre as verdadeiras origens da Capoeira. Para investigar os primrdios do que se conhece hoje como a arte marcial brasileira, necessrio retornar poca do trfico de escravos negros e a conseqente imigrao forada de milhes de africanos para o continente americano. Segundo o estudioso Daniel Dawson,

Centenas de comunidades, formadas por escravos africanos libertos, estabeleceram-se por toda a Amrica. (...) Muitas destas comunidades tinham seus prprios sistemas de defesa pessoal ou artes marciais que, evidentemente, tiveram suas origens na frica. () Do norte ao sul da frica existiam e ainda existem centenas de estilos de luta que enfatizavam a habilidade, tcnica e inteligncia em detrimento da fora bruta. Uma destas artes marciais, capoeira angola, ainda jogada no Brasil hoje em dia. Como o prprio nome sugere, a busca pelas origens da capoeira angola deve comear pela prpria Angola. () O falecido Vincente Pastinha, o famoso mestre brasileiro de capoeira angola, declarou certa vez que seu prprio mestre, um africano de Angola chamado Benedito, havia lhe dito que a capoeira desenvolveu-se a partir da dana ngolo (), a dana da zebra, acrobtica, praticada por homens

xxi
jovens da tribo Mucope, na Angola (). Conclui-se que a capoeira angola comeou na frica Central e foi trazida para o Brasil como uma arte j formada, uma fuso de elementos de dana, msica, teatro e ritual. A capoeira pode ter evoludo muito desde sua chegada no Brasil, mas sua origem africana.3

Existem, no entanto, outros autores (como Almir das Areias, por exemplo) que afirmam que a Capoeira uma inveno de africanos no

Brasil. Aps a leitura comparativa de vrias fontes, preferimos adotar a idia de que a Capoeira uma tradio afro-brasileira. Uma arte que teve seu bero na frica, sendo posteriormente recriada no Brasil com quase os mesmos elementos de sua longnqua origem. Na poca do Brasil escravagista, a Capoeira Angola era considerada ilegal e sua prtica era freqentemente punida com a morte. No so poucos os historiadores que mencionam sua utilizao pelos escravos negros como uma forma de defesa contra seus opressores. Mesmo aps a abolio da escravatura, em 1888, a Capoeira Angola continuou sendo considerada atividade fora-da-lei,
3

Hundreds of societies were established throughout the Americas by Africans who had freed themselves. () Many of these societies had their own system of self -defense or martial arts which, not surprisingly, had their origins in Africa. () From the top of northern Africa to the bottom of southern Africa there were and still are hundreds of fighting styles that emphasized skill, technique, and intelligence over brute force. One of the martial arts that sprang from these, capoeira angola, is still played in Brazil today. As its name suggests, the search for the origins of capoeira angola should start in Angola. () The late Vincente Pastinha, the famous capoeira angola master of Brazil, stated that his own teacher, a man from Angola named Benedito, told him that capoeira was developed from the ngolo dance (), an acrobatic zebra dance performed by young males of the Mucope people of Angola. () you come to the general conclusion that capoeira angola began in Central Africa and traveled to Brazil as an already formed art, a fusion of the elements of dance, music, theater, and ritual. Capoeira may had evolved once it arived in Brazil, but its origin is African. (traduo nossa)

DAWSON, Daniel. Capoeira: An Exercise of the Soul IN Revista Icarus n 13. New York, The Rosen Publishing Group, Inc., 1994 (p. 15 e 16).

xxii

embora j fazendo parte da estrutura social brasileira. Era praticada por africanos, europeus e mestios, em sua esmagadora maioria pertencentes a classes sociais de menor poder aquisitivo. Um interessante estudo histrico a respeito da organizao da Capoeira no Rio de Janeiro ao longo do sculo XIX pode ser encontrado no livro A Negregada Instituio: os capoeiras no Rio de Janeiro, de Carlos E. L. Soares. Antigamente o aprendizado da Capoeira Angola era realizado nas ruas, praas, terreiros, etc. e no existia o mestre como profisso instituda. A transmisso era efetuada, segundo a tradio oral4, de pai para filho e de amigo para amigo. Hoje existem mestres e instrutores profissionais espalhados pelo mundo inteiro e o aprendizado se d mais freqentemente nos clubes e academias, tendo praticamente desaparecido o hbito das rodas de rua. Os famosos Mestre Pastinha (Vincente Ferreira Pastinha, 1889 1981) e Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado, 1899 1979) foram os mais notveis mestres da Capoeira moderna no Brasil, muito embora tenham tomado caminhos bastante divergentes. Enquanto Pastinha era um legtimo (e brilhante) angoleiro, que incentivava seus alunos na prtica, filosofia e tradio da pura e tradicional Capoeira Angola (com seus aspectos ldicos e ritualsticos), Bimba foi o idealizador de uma variante mais objetiva e agressiva. Tendo se formado na Capoeira Angola (seu mestre era um angolano chamado Bentinho), Bimba combinou-a com elementos
4

Para um aprofundamento da questo da tradio oral e as relaes entre oralidade e literalidade sugerimos OKPEWHO, Isidore. African Oral Literature: Backgrounds, Character and Continuity . Indianapolis, Indiana University Press, 1992.(p. 3 a 5)

xxiii

de batuque, maculel, luta greco-romana, jiu-jitsu, judo e savate, criando a chamada Luta Regional Bahiana ou Capoeira Regional, na qual enfatizou o aspecto de luta em detrimento dos elementos culturais africanos (que Bimba considerava suprfluos). Bimba foi o primeiro mestre a abrir uma escola de Capoeira, em 1932. Seu Centro de Cultura Fsica e Capoeira Regional foi tambm a primeira escola de Capoeira reconhecida oficialmente pelo governo, em 1937. Acredita-se ainda que foi o primeiro mestre que desenvolveu uma metodologia de ensino5, codificando um treinamento que antes era apenas uma tradio oral. Suas famosas oito seqncias (ver Anexo II-A) so utilizadas at hoje em um sem-nmero de academias espalhadas pelo mundo. Cabe aqui ainda um pequeno estudo comparativo entre as Capoeiras Angola e Regional. Para realiz-lo vamos citar as oito caractersticas que, segundo o estudioso Alejandro Frigerio, qualificam a Capoeira Angola como arte. Ao enumer-las e explicit-las vamos, ao mesmo tempo, sublinhando as diferenas da Capoeira Angola em relao Capoeira Regional, tendo como base estes oito critrios. 1) MALCIA: um dos fundamentos da Capoeira Angola. A habilidade de surpreender o adversrio e, ao mesmo tempo, fechar-se e evitar ser
5

Fue el primer mestre en abrir una escuela de Capoeira, em 1932. Su Centro de Cultura Fsica e Capoeira Regional que fue tambim la primera escuela de Capoeira reconocida oficialmente por el gobierno, em 1937. Se lo acredita tambin, en ser el primer mestre que desarroll una metodologia de ensenanza. (traduo nossa) FRIGERIO, Alejandro. Capoeira: De Arte Negro a Deporte Blanco Comunicao no V Congresso Internacional Asociacin Latinoamericana de Estudos Afroasiticos. Buenos Aires, setembro de 1987. (p.9)

xxiv

surpreendido por ele. O bom angoleiro est sempre fechado, preparado para os mais imprevisveis movimentos de seu adversrio. Ao mesmo tempo, lana mo de picardia, fingindo estar desprotegido para contra-atacar da maneira mais inesperada possvel. J na Capoeira Regional este um aspecto que tem sido bastante negligenciado. Enfatiza-se a velocidade, a fora e os movimentos acrobticos, em detrimento da malcia e da picardia (embora ela continue presente). A citada malcia s aprendida, na Regional, aps alguns anos de prtica, enquanto na Angola uma das primeiras qualidades a serem desenvolvidas. 2) COMPLEMENTAO: o angoleiro sempre se movimenta, ataca e defende em funo dos movimentos do outro jogador dentro da roda. Os jogadores jogam muito prximo um do outro e todo e qualquer movimento de um provocado pela movimentao do outro. Joga-se e deixa-se jogar, sem que ocorra um choque que quebre a harmonia do jogo de Angola. J na Regional, tal caracterstica relegada a um segundo plano. Os jogadores movimentam-se mais distanciados um do outro e a sincronizao do jogo freqentemente sacrificada em funo da velocidade dos golpes, das acrobacias e da espetaculosidade. O jogo mais vistoso, mas com um grau menor de dilogo entre os jogadores. 3) JOGO BAIXO: Angola predominantemente (mas no totalmente) jogada num plano baixo, com pelo menos uma das mos em contato com o solo e desferindose golpes a pouca altura. H uma grande alternncia entre a movimentao em

xxv

planos alto, mdio e baixo enquanto, na Regional, a movimentao preferencialmente realizada em plano alto. 4) AUSNCIA DE VIOLNCIA: os jogos de Angola so, antes de mais nada, jogos. So uma pardia de combate que proporciona prazer e diverso aos jogadores e platia. O objetivo conseguir ludibriar a movimentao do adversrio e alcan-lo (ou derrub-lo) sem machuc-lo. a primazia da sutileza sobre a brutalidade, muito embora, eventualmente, o jogo possa se converter tambm numa luta dura. J na Regional, com sua nfase no aspecto competitivo, so mais freqentes as lutas e a violncia. Joga-se geralmente contra o adversrio e no com ele. Mas, atualmente, vrios mestres de Regional tm reprimido esta caracterstica, re-enfatizando o aspecto ldico. 5) MOVIMENTOS BONITOS: um dos aspectos mais importantes de ambas as vertentes da Capoeira. Mas com uma diferena fundamental: na Angola a beleza do gestual quase sempre subordinada complementao e malcia inerentes ao jogo. Mais do que belos, os movimentos devem ser pertinentes ao jogo naquele momento, no deixando o jogador que os executa desprotegido. J na Regional muito comum o jogador interromper a fluidez do jogo (ou abrir a guarda, tornando-se momentaneamente vulnervel) para realizar uma acrobacia, dada a nfase na espetaculosidade. Mas, tanto num caso como no outro, a beleza gestual fundamental.

xxvi

6) MSICA LENTA: o ritmo da Angola lento e cadenciado, comparado com a Regional. Os gestos so geralmente mais elaborados e executados com maior preciso, devido menor velocidade. Tal caracterstica permite que os jogos sejam mais prolongados que os da Regional, no qual o desgaste fsico quase sempre maior devido ao ritmo predominantemente acelerado. 7) IMPORTNCIA DO RITUAL: a Capoeira um jogo com uma infinidade de pequenas regras implcitas que devem ser conhecidas e respeitadas por todos os participantes. Como sair do p do berimbau, a maneira correta de comprar o jogo, quando e como realizar uma Chamada pro Passo-a-Dois (ver Anexo IIA), etc. Tais regras so valorizadas tanto na Regional como na Angola mas, nesta ltima, seu nmero, complexidade e importncia ainda maior. 8) TEATRALIDADE: um dos aspectos mais antigos e, evidentemente, mais importantes da Capoeira para o nosso estudo. A tradicional Capoeira Angola apresenta inmeros elementos de teatralizao. Expresses faciais fingindo medo, raiva, prazer, alegria ou surpresa, gestos de mos ou ps distraindo a ateno do adversrio ou tentando induzi-lo ao erro, mimetismo de movimentos de animais, imitaes, canes gestualizadas, manifestaes de religiosidade e at transes medinicos (verdadeiros ou simulados) so elementos constitutivos do fascinante universo da Angola. Na Capoeira Regional, com o enfraquecimento dos aspectos da malcia e do ritual e a primazia da competio, esta caracterstica ficou bastante empobrecida.

xxvii

A descrio do jogo e seus processos de ensino e aprendizado que se far a seguir refere-se, em sua maior parte, Capoeira Regional, visto que foi nesta modalidade que tivemos nossa formao e a maior parte de nossa vivncia (embora com incurses espordicas pelo universo da Capoeira de Angola). Toda aula comea com um leve aquecimento (atravs de pequenas corridas e flexes articulatrias), seguido de ginstica e alongamento (buscando-se trabalhar os grupos musculares mais utilizados no jogo especialmente pernas e musculatura abdominal) baseados nos prprios movimentos da Capoeira. O objetivo aqui desenvolver no aluno fora, agilidade, equilbrio, flexibilidade, exploso e elasticidade necessrias a todo jogador. Mas j aqui, por exemplo, temos um diferencial em relao s outras artes marciais: estes exerccios iniciais so realizados com o acompanhamento musical dos instrumentos do prprio jogo. O aluno aprende desde cedo a associar sua movimentao corporal msica e percusso que ditam o ritmo da Capoeira. Seu aprendizado comea pela ginga. Aps o trmino do aquecimento, ao som de berimbau, atabaque e pandeiro, um canto iniciado (geralmente pelo mestre), o coro (formado por todos os alunos) o acompanha - respondendo ao canto como num refro - e os alunos gingam conforme orientao do mestre ou instrutor. Base de todos os movimentos da capoeira, a ginga faz com que o capoeirista esteja em constante movimento, tendo vrias funes: a) Torna o jogador um alvo mais difcil de ser atingido pelo adversrio. b) Possibilita viso e movimentao em vrias direes ao mesmo tempo.

xxviii

c) Permite defesa e ataque simultneos contra vrios adversrios. d) Proporciona equilbrio dinmico, na troca constante de pontos de apoio e diferentes distribuies do peso corporal. e) Cadencia o ritmo dos movimentos corporais do jogador, trabalhando no tempo e contratempo. f) Trabalha o movimento bsico, a partir do qual todos os movimentos de ataque e defesa se originam. Acima e alm destas funes est a filosofia que serve de embasamento para a ginga (e, por extenso, para a prpria Capoeira). Em sua acepo mais elevada, a Capoeira pode ser considerada como uma conversao improvisacional entre dois corpos, entre duas sensibilidades. A ginga o canal, a linguagem atravs do qual fluem os movimentos que produzem a mais rica e criativa interao possvel, limitada apenas pela habilidade dos jogadores. O sentido mais profundo da ginga , pois, estabelecer comunicao. Mas um tipo de comunicao muito especial, no qual os jogadores dialogam e vivenciam, alm do gestual objetivo, toda uma gama de contedos subjetivos. Mais do que a educao para o jogo em si, a ginga ensina a postura do capoeirista perante a vida. A danar conforme a msica, a estar sempre disponvel, sempre me movimento e em mutao. Como nas palavras de Nestor Capoeira:

O fundamento da Capoeira () a mistura do conhecimento-da-natureza-doshomens-e-de-si-mesmo com uma forte dose de bom humor. () Se a vida uma briga, o capoeirista tem que danar dentro da briga. () A Capoeira uma escola

xxix
para a vida (), uma imitao da selva que este mundo, um teatro mgico no qual se reproduzem os arqutipos e as diferentes situaes que acontecem e tornam a acontecer.6

O aprendizado da ginga se d em duplas, cada aluno de frente para outro, realizando movimentao simtrica. Capoeira no se joga sozinho e, desde cedo, o aluno conscientizado da necessidade de se jogar com o colega (e no contra ele), estabelecendo-se um dilogo corporal constante. Podemos encontrar ilustraes da ginga no Anexo II-A. Nesta fase inicial o aluno tambm estimulado a cantar, bater palmas (trabalhando voz, ritmo e desinibio) e aprender a tocar pelo menos um dos instrumentos musicais da Capoeira. Antes de mais nada, o aluno aprende a defender-se. E tambm nesta fase do treinamento a Capoeira se diferencia de outras formas de luta: o capoeirista nunca bloqueia o ataque do adversrio para depois contra-atacar. Ele se esquiva, absorve o movimento de ataque e contra-ataca simultaneamente. A quase totalidade dos movimentos ditos de defesa da capoeira so, na verdade, movimentos de contra-ataque. Bem como quase todo movimento de ataque conseqncia e evoluo direta de movimento defensivo. Os golpes, portanto, quase sempre apresentam dupla funo. Ainda assim (para efeito didtico) podem ser descritos como mais caracteristicamente defensivos ou ofensivos.

CAPOEIRA, Nestor. Galo j cantou. Rio de Janeiro, Cabicieri Editorial, 1985. (p. 106 a 109)

xxx

Dentre os movimentos que se caracterizam mais como defesa temos todos em plano baixo a Cocorinha, a Negativa, o Rol, o A e a Queda de Quatro, juntamente com a Rasteira e a Tesoura (estes ltimos tambm sendo considerados movimentos de ataque). Podemos encontrar ilustraes destes movimentos no Anexo II-A. Aps a assimilao das noes de defesa bsicas, o aluno principia o aprendizado dos primeiros movimentos de ataque. Inicialmente temos os golpes mais simples laterais e retos como a Bno, o Martelo, a Meia-Lua de Frente, a Queixada, a Chapa, a Cabeada e a Joelhada. Em seguida temos os movimentos giratrios, mais complexos e perigosos, como a Armada, a MeiaLua de Compasso, o Martelo Voador, dentre outros. E finalmente temos os ataques de impulso, desferidos sem o contato com o solo, como o Vo do Morcego e o Parafuso. A exemplo dos movimentos de defesa, as ilustraes de alguns destes movimentos tambm podem ser encontrados no Anexo II-A. Ao mesmo tempo que aprende ataques e defesas, o aluno entra em contato com os primeiros saltos, acrobacias e floreios. Estes servem no somente para desenvolver elasticidade, agilidade e equilbrio, conferindo organicidade s seqncias de golpes, mas tambm (e principalmente) como forma de expresso ldica. Temos aqui vrios golpes (e combinao de golpes) como o Macaco, o S Dobrado, a Bananeira e o Mortal. A mistura de defesas, ataques, saltos e acrobacias (em ordem crescente de complexidade e interligao) somada ao

xxxi

canto, msica, dana e ao ritual que constituem o jogo de Capoeira em sua totalidade. O jogo tem lugar dentro de um crculo com aproximadamente trs metros de dimetro denominado roda. Em determinado ponto do crculo so posicionados os instrumentos musicais e os capoeiristas que vo toc-los. o chamado p do berimbau, onde as duplas se formam, benzem-se e saem para o jogo dentro da roda. O resto do grupo posiciona-se ao longo do crculo, cantando, marcando o ritmo com palmas e aguardando sua vez de jogar. Todos revezamse cantando, tocando e jogando de forma alternada. Existem vrios tipos de jogos, comandados sempre pelo toque do berimbau. Cada toque determina nos jogadores um tipo de postura, movimentao e, principalmente, objetivo de jogo inteiramente diverso. Seus nomes variam de acordo com os estilos (Angola e Regional) de regio para regio do pas e at mesmo de grupo para grupo. Os mais conhecidos so: So Bento Pequeno (jogo solto, de exibio), So Bento Grande (jogo duro e competitivo), Angola (jogo de cho, lento e cadenciado), Amazonas (jogo competitivo e acrobtico) e Ina (jogo dos mestres e alunos formados). Temos ainda o jogo de Maculel, onde os capoeiristas manejam bastes de madeira (grimas) e, eventualmente, faces; a Puxada de Rede, o Samba de Roda e inmeros tipos de rituais, oraes, mandingas e idiossincrasias. Particularmente interessante a Chamada de Angola, espcie de ritual dentro do ritual, jogado com o toque de Angola, no

xxxii

qual os jogadores realizam uma espcie de encenao teatral em que no faltam elementos de disfarce, fingimento, brincadeira, camaradagem e, eventualmente, traio e vingana. Temos uma breve descrio desta peculiaridade tambm no Anexo II-A. A Capoeira que se joga hoje no Brasil , quase em sua totalidade, Capoeira Regional. Embora ainda existam, notadamente na Bahia, algumas poucas escolas de Capoeira Angola, a Regional passou a ser considerada a Capoeira do pas. Cabe, no entanto, ressaltar a mudana de postura de alguns importantes mestres da atualidade (nosso Mestre Garrincha entre eles). Conscientes da

descaracterizao que a Capoeira vem sofrendo ao ser apartada de suas referncias fundamentais, bem como da necessidade de reconstruir este elo, estes mestres propem a juno das duas vertentes. Formar jogadores de Capoeira que saibam jogar Angola e Regional, preservando o que h de melhor em cada uma delas. Ser um capoeirista, no entender destes mestres, conhecer a tradio, saber valorizar o jogo, a complementao, a malcia, o carter ritual e a teatralidade da Angola e, ao mesmo tempo, ser capaz de praticar o jogo mais vistoso, espetacular e competitivo exigido pela Regional. Um ideal de capoeirista completo, capaz de transitar com desenvoltura por estes dois universos paralelos e complementares. Um caminho de sbia conciliao e, pensando bem, esta talvez seja a maior e mais primitiva sabedoria da Capoeira. Adaptar-se s circunstncias, sobreviver e crescer, sem perder sua essncia fundamental.

xxxiii

Esta Capoeira, capaz de harmonizar as melhores qualidades das variantes Angola e Regional, tambm a Capoeira que acreditamos ser de utilidade na Preparao Corporal do Ator.

xxxiv

3 - A PREPARAO CORPORAL DO ATOR O enfoque aos atributos corporais, enquanto matria essencial, algo muito recente nos cursos de formao de atores no Brasil, no tendo ainda completado a terceira dcada. Hoje, denominaes como Expresso Corporal, Movimento, Preparao Corporal, Trabalho de Corpo ou, simplesmente, Corpo, compem o vocabulrio tcnico de todos os profissionais que lidam com a formao de atores. Entretanto tais tcnicas - que visam auxiliar a construo de uma linguagem que tem como veculo maior o corpo do ator - nem sempre estiveram integradas ao treinamento de suas habilidades tradicionais. J a utilizao de linguagens artsticas baseadas no movimento do corpo (como a dana clssica) ou de prticas desportivas (como a esgrima) nos currculos de treinamento e formao do ator mais antiga. Frequentemente essas atividades preenchiam o contedo de disciplinas genericamente denominadas de Ginstica para Atores ou Preparao Corporal. Mas comparando o ensino da dana clssica e da esgrima com o amplo espectro de possibilidades que uma preparao corporal profunda e voltada mais cientificamente para o ator pode abranger, pode-se concluir que esse ensino objetivava pouco mais que uma educao ou reeducao postural juntamente com a transmisso de um modo mais refinado de conduta gestual e, especialmente, de movimentao. Atravs dessas prticas o candidato a ator adquire conscincia da melhor organizao plstica do seu corpo (como, por exemplo, costas eretas, ombros abertos, centro de gravidade

xxxv

conhecido, quadril colocado, eixo de equilbrio centrado, queixo recuado, caminhar elegante, etc.). Nada ainda que faa meno ao uso consciente e deliberado do corpo com a finalidade de construir sistemas de comunicao no palco. A no ser, claro, em situaes em que a performance como danarino ou atleta esteja em questo. Seria, portanto, mais um polimento de boas maneiras do que um instrumental esttico e tcnico apropriado ao desempenho do trabalho criativo da interpretao. A incorporao de procedimentos tcnicos de dana (bem como de outras reas de estudo e expresso), com a finalidade mencionada, foi possvel depois que artistas oriundos de outros campos sistematizaram o estudo do movimento, permitindo sua aplicao como ferramenta autnoma na construo de um discurso corporal expressivo; uma arte teatral do movimento. Os trabalhos de Laban (anlise do movimento), Feldenkrais (conscincia do movimento) e Alexander (correo postural), entre outros, agregando arcabouos tcnicos especficos de suas reas a este estudo, servem como referencial maior ao ensino das prticas hoje denominadas de Expresso Corporal. Mas no que consiste, precisamente, Expresso Corporal, quando se trabalha especificamente com atores? Entrevistamos alguns dos mais conceituados profissionais em Preparao Corporal do Brasil na tentativa de melhor delinear este universo, no somente com o auxlio de material bibliogrfico mas, principalmente, atravs de depoimentos

xxxvi

oriundos de vivncias prticas. Estas entrevistas esto transcritas, na ntegra, no Anexo I. Segundo Angel Vianna, uma das pioneiras neste campo no Brasil (juntamente com seu marido Klauss Vianna), a utilizao do corpo, artisticamente, pressupe conhecimento, conscincia, portanto o ator deve ser sensibilizado na totalidade. A voz e o texto no esto separados do todo. A preparao corporal proporciona ao ator o conhecimento do espao, aumentando as possibilidades de por onde e como se dirige a um ponto. Proporciona uma melhor percepo dos objetos do espao e do grupo; conhecimento e melhor uso das qualidades de movimento, peso, tempo, espao e fluxo. Tendo conscincia da totalidade, o ator apresenta novas possibilidades na construo do personagem. O texto, a fala, o corpo do personagem e o espao onde atua podem ganhar uma poderosa projeo, pois ser a manifestao de sua totalidade. fundamental para o artista a busca do auto-conhecimento.2 Cabe ressaltar que a denominao Expresso Corporal foi criada pela dupla Klauss / Angel Vianna ainda em 1968, nos ensaios da pera dos Trs Vintns, onde Klauss trabalhava na preparao corporal dos atores. J Ariela Goldman utiliza uma curiosa metfora para definir os objetivos a serem alcanados neste caso: a disponibilidade de uma criana de 3 anos e a simplicidade de uma letra do Cartola. Simplicidade no sentido do essencial, da falta de auto-indulgncia. E fazer o ator perceber que no h trabalho de corpo se a cabea no est junto para que se entenda a fala (o texto) e para que o corpo
2

Vianna, Angel. Entrevista (vide Anexo I)

xxxvii

responda a ela como conseqncia no s na voz, mas como um movimento que se cria dentro do ator.3 Deborah Colker, por sua vez, acredita que o corpo do ator o instrumento de comunicao, o veculo dele com a platia. As intenes, a plstica do personagem, a compreenso do texto, a atmosfera da pea devem estar contidos no corpo e na movimentao do ator. Estes movimentos necessitam de relaxamento e tenso, de prazer e preciso. Este corpo necessita de um trabalho dinmico e plural.4. Vivien Buckup prope possibilitar ao ator o conhecimento do seu prprio corpo e suas relaes com o espao que ocupa () dando -lhe instrumentos para que () transforme este conhecimento em forma de expresso.5 Mrcia Rubin sublinha a objetivo de desenvolver no ator um corpo sensvel, expressivo e potente () capaz de se relacionar em cena com naturalidade e preciso, de forma econmica e serena6, enquanto Nara Keiserman enfatiza a importncia de nutrir-se sensibilizao, conscincia, concentrao, jogo, disponibilidade e ATENO (a nvel de percepo); flexibilidade, fora, agilidade, destreza, energia, vocabulrio corporal e ATENO (a nvel de movimento)7.

3 4

Goldman, Ariela. Entrevista (ibidem) Colker, Deborah. Entrevista (ibidem) 5 Buckup. Vivien. Entrevista (ibidem) 6 Rubin, Mrcia. Entrevista (ibidem) 7 Keiserman, Nara. Entrevista (ibidem)

xxxviii

Ana Kfoury lembra que atuar brincar e o corpo um grande aliado do intrprete neste jogo, possibilitando a este uma profunda investigao de suas possibilidades de expresso8, ao passo que Renata Melo cr que o objetivo principal consiste em deixar o corpo o mais limpo possvel. () para que ele possa criar em cima de um tecido neutro, no transferindo para o personagem seus vcios pessoais. Tornar o corpo do ator mais disponvel e aberto como uma massa plstica para que ele possa ser moldado pelo diretor da maneira que melhor lhe convier.9 Trata-se, como vemos, de um conjunto de procedimentos que visam propiciar ao ator uma utilizao mais plena de suas capacidades e habilidades fsicas. Mantendo e aperfeioando as j existentes, descobrindo e desenvolvendo outras novas e, principalmente, disponibilizando-o para as exigncias do trabalho interpretativo. O ator , antes de mais nada, uma presena fsica e a linguagem gestual, a mais fundamental (e, provavelmente, a mais antiga) forma de comunicao humana. Quando crianas, aprendemos a nos mover muito antes de balbuciarmos as primeiras slabas. Aprendemos a ver antes de ouvir e imagens so elementos que permanecem em nossa memria muito mais tempo do que as palavras. Por esta razo o aluno-ator precisa aprender a usar seu corpo de forma que este esteja em concordncia com as palavras que diz, possibilitando-o comunicar-se com

8 9

Kfoury, Ana. Entrevista (ibidem) Melo, Renata. Entrevista (ibidem)

xxxix

mais criatividade e eficincia. Quando o aluno torna-se mais capaz de expressar fisicamente seus sentimentos, progride sensivelmente no processo (bem mais complexo) de criao de um papel. Antes de reagir como determinado personagem, o ator precisa estar livre para reagir simplesmente. Esta liberdade pode ser obtida atravs de um treinamento que prepare o aluno para estar fisicamente disponvel e mobilizado, sem bloqueios psicofsicos que o impeam de projetar seus sentimentos e confiante nas capacidades de seu corpo, o que lhe permite escolher respostas adequadas s necessidades de cada situao, sem inibio ou conflitos internos. Somente conhecendo o vocabulrio do corpo o aluno estar apto a fazer tais escolhas. O ator precisa tambm saber como seu corpo funciona, o que ele pode (ou no) fazer, o que ele pode ser ensinado a fazer e, finalmente, como apropriar-se das habilidades recm-adquiridas ou descobertas. A preparao corporal , pois, ferramenta bsica para o ofcio do ator. Aprimorando seu condicionamento fsico, ensinando-o a lidar com seu prprio fluxo de energia interna, aperfeioando sua capacidade de comunicao no-verbal e, principalmente, mobilizando ao mximo suas capacidades criativas e expressivas.

xl

4 - A CAPOEIRA NA PREPARAO CORPORAL DO ATOR

Do universo das prticas desportivas pouco se extraiu at hoje para apoiar a preparao corporal do ator. Um fenmeno que corre paralelo a essa possvel apropriao ocorre com o ressurgimento, nestas ltimas duas dcadas, de espetculos de gnese circense e de encenaes de rua que remontam grandiosidade medieval. Alguns dos mais destacados so Cirque du Soleil, Royal de Luxe, Que Cirque, Arcaosse, Fratellini e Apple Circus no exterior e Intrpida Trupe e Grupo Galpo no Brasil. Cresce o interesse pelo aprendizado da acrobacia e das tcnicas de circo (andar sobre pernas de pau, contorcionismo, habilidades pirotcnicas e outras) como veculos expressivos apropriados a essas manifestaes em que tudo acontece em dimenses ampliadas: grandes espaos, grandes pblicos, grandes trupes, grandes efeitos. J se reconhecem em nossos palcos representantes de uma gerao de atores dotada de habilidades outrora restritas s trupes circenses. Isso sem falar nos grupos - apropriadamente denominados - de Circo Teatro (como os Parlapates & Patifes & Paspalhes, Marias da Graa e inmeros outros) e de manifestaes dessas tcnicas em coreografias de dana moderna (como A Cia de Dana de Deborah Colker, por exemplo), inaugurando uma via que ainda carece de um batismo adequado, mas que podemos identificar como Dana Acrobtica. Mesmo nesses casos, no possvel reconhecer amplamente o uso dessas tcnicas como suporte cientificamente canalizado para um treinamento na arte

xli

geral da Interpretao, uma vez que esses grupos se dedicam a manifestaes especficas (circo e dana). Ainda que alguns egressos desses movimentos tenham adquirido uma slida formao como atores, seu treinamento esportivo foi realizado sem a perspectiva prvia de uma formao voltada para a arte da Interpretao. A dificuldade aqui reside na ausncia de um sistema didtico que possibilite o aproveitamento apriorstico destas habilidades, tendo em vista as necessidades, caractersticas e limitaes especficas do aluno-ator. Bem diferente o que ocorre, por exemplo, com a cole Internationale de Thtre do francs Jacques Lecoq que funciona em Paris desde 1956 e por onde passaram brasileiros como os atores Stela Miranda e Mrio Borges, diretores como Maria Helena Lopes, alm de inmeros profissionais internacionalmente conhecidos como Ariane Mnouchkine, Yasmina Reza, Stephen Berkoff e grupos como o Mummenschanz e Thatre de la Cumplicit. Para Lecoq, o ator um atleta. Um artista cujo corpo no apenas o meio, o instrumento, mas tambm a antena e o catalisador; capta os estmulos, processa-os e os devolve em forma de expresso. O objetivo do mtodo de Lecoq dotar o ator de uma segunda natureza, capaz de compor e expressar fisicamente um personagem, seus sentimentos e suas reaes diante das situaes de jogo dramtico em que est envolvido, minimizando a racionalizao e eliminando o apelo a convenes e clichs.

xlii

O treinamento a que os alunos-atores so submetidos na cole intenso e se assemelha mesmo rotina de atletas em preparao para competies de alto nvel. A durao total do curso de trs anos, divididos em estgios. A progresso dentro do curso no automtica, devendo o aluno-ator ser aprovado em cada estgio para avanar aos seguintes. A carga de trabalho diria se estende por at oito horas, com aulas que exigem domnio tcnico e performance em ginstica, acrobacia, dana e mmica. No a mmica do pequeno gesto, como a praticada por Marcel Marceau, mas a expresso no-verbal que engloba todo o corpo. Nestas aulas procura-se desenvolver a capacidade de improvisao, a interao e a disponibilidade para o jogo dramtico. Dentre as diversas tcnicas, exaustivamente trabalhadas por Lecoq em sua Escola, incluem-se algumas ligadas a situaes de combate. Estas lutas corporais so ensinadas como tcnicas, instrumentos de jogo; ferramentas colocadas disposio do aluno-ator para serem utilizadas instintivamente por aquela segunda natureza. No h um objetivo racionalmente difundido nesses procedimentos didticos, ou seja, quase nada se aprende especificamente para um determinado fim. Pode-se, por exemplo, utilizar tcnicas de combate em cenas de combate, mas isso ser to somente uma eventualidade. Um exemplo que ilustra bem essa inteno o ensino das chamadas lutas de palhaos: um repertrio de aes de ataque e defesa executadas ao estilo dos clowns, comicamente, tendo serventia em nmeros de palhaos de circo, mas cujo aprendizado no tratado sob essa perspectiva. Evidentemente, o aprendizado desse repertrio de lutas de

xliii

palhao pressupe um anterior treinamento das tcnicas e habilidades fsicas necessrias sua execuo. Temos, portanto, uma trajetria lgica que pode ser enunciada da seguinte maneira: primeiro, a concepo original de que a expresso prpria do ator a corporal, que a condio de ator-atleta a que potencializa ao mximo o trabalho criativo da interpretao; em segundo lugar, a seleo de prticas originadas de outras artes (dana e mmica, por exemplo) e de modalidades esportivas (tcnicas de luta corporal) como integrantes do elenco de habilidades fsicas transmitidas ao aluno-ator; em terceiro lugar, o preparo tcnico especfico, o ensino das diferentes modalidades artsticas e desportivas e, por ltimo em conseqncia de toda a filosofia pedaggica da cole a doao dessas habilidades para que o ator faa uso delas segundo suas prprias necessidades e inclinaes. Para os objetivos desse estudo no relevante discutir a opo ideolgica sobre a real natureza do trabalho do ator, ou se a potencializao mxima deste trabalho se d atravs da expresso corporal ou da aproximao racional dos personagens. incontestvel a importncia da preparao corporal, em maior ou menor grau, em cada uma delas. O que nos aproxima da opo de Jacques Lecoq o fato de ter ele includo tcnicas de combate ou luta desarmada (empty-handed combat) no elenco de habilidades transmitidas em seus cursos. E a questo surge quase espontaneamente: poderia qualquer forma de luta corporal adequar-se a essa finalidade? Poderia a Capoeira compor esse elenco? A resposta positiva a essa indagao j encontra suporte em pelo menos uma tentativa concreta de realizar

xliv

essa aproximao de uma tcnica de luta corporal como instrumento de preparao de atores, inspirada em Lecoq. Essa combinao foi realizada pelo professor americano Richard Nichols, da Penn State University, USA. Sua pesquisa aprofundou o estudo da relao existente entre as tcnicas de preparao corporal no treinamento do ator em geral e o empty-handed combat, ensinado dentro do contexto da preparao corporal de atores baseada no mtodo Lecoq (Lecoq-based movement training for actors). Como o prprio nome indica, o chamado empty-handed combat (literalmente, combate de mos vazias ou, melhor traduzindo, luta desarmada termo que doravante utilizaremos) vem a ser parte integral do sistema de treinamento corporal lecoquiano de atores. Uma combinao de vrias tcnicas de luta sem a utilizao de instrumentos de combate (punhais, espadas, machados, etc.) e, principalmente, sem atingir ou ferir o oponente. Apresenta elementos de vrias artes marciais jiu-jitsu, aikido, boxe e karate, entre outras. Interessante notar que a palavra japonesa karate significa mos vazias. Diz o professor Richard Nichols:

The intent here is not to outline the various techniques for staging fight scenes, but rather to draw attention to areas in which empty-handed combat experiences can be of profound value when properly integrated with other elements of the actors training and education.10

10

O objetivo aqui no descrever as vrias tcnicas de encenao de cenas de combate mas, antes, chamar a ateno para reas nas quais a experincia da luta desarmada pode ser de profundo valor quando adequadamente integradas com outros elementos da formao e treinamento do ator. (traduo nossa)

xlv

Esta , tambm, a proposio deste estudo. Chamar a ateno para algumas reas nas quais a Capoeira pode complementar, ilustrar e aprofundar elementos do treinamento e educao dos atores, quando convenientemente integrada a este processo. Que elementos seriam esses? Como se faria a integrao da Capoeira com esses elementos? Analisemos a exposio, feita por Richard Nichols, dos vrios aspectos das tcnicas de luta utilizadas por Lecoq, para assim entender como feita a associao da experincia da luta desarmada com as necessidades especficas da preparao do ator. A anlise em questo utiliza, evidentemente, a Capoeira como parmetro e a referida exposio ser feita atravs da citao dos onze itens do artigo de Richard Nichols, em traduo nossa. O texto original deste artigo, bem como um curriculum resumido (em ingls e portugus traduo nossa) do autor, encontra-se no Anexo III.

1. A presena das intenes do personagem. Cada participante deseja derrotar seu oponente, infligir-lhe dor, quebrar-lhe a cara (refiro-me s intenes do personagem, claro). A simplicidade, a clareza das intenes escolhidas ajudam

NICHOLS, Richard. Empty-Handed Combat in the Actor Training Program in: Movement for the Actor. Ed.Lucille S. Rubin, New York, Drama Book Specialists, 1980. (p.87)

xlvi
o jovem ator a entender a importncia das intenes como fonte geradora das aes e suas respectivas respostas emocionais. 11

No jogo de Capoeira as intenes dos personagens tambm so simples e claras. Como em toda arte marcial, cada lutador deseja derrotar o outro. Envolvlo em sua movimentao, atra-lo para o seu jogo, ludibri-lo com ginga e malcia, esquivar-se de seus golpes e, finalmente, atingi-lo ou derrub-lo de forma humilhante (e aqui nos referimos tambm, claro, s intenes dos jogadorespersonagens). O que torna a Capoeira ainda mais rica sob este ponto de vista que, nesta situao, as intenes variam de acordo com o tipo de jogo que est sendo proposto (e seu respectivo toque de berimbau), conforme j mencionado no captulo 2. No jogo de So Bento Grande, por exemplo, ocorre o chamado jogo regional ou jogo duro, onde o objetivo a derrota do adversrio atravs de golpes explosivos e traumticos. J no jogo de So Bento Pequeno, o chamado jogo solto ou de exibio, os jogadores tm apenas como objetivo exibir sua destreza, reflexo e agilidade. Temos ainda os toques e respectivos jogos de Angola ou Banguela (jogo de competio, porm atravs de movimentos lentos e cadenciados, onde os capoeiristas jogam contorcendo-se, com as mos e ps em contato quase
11

Idem, ibidem (p.93)

xlvii

permanente com o solo), Amazonas (jogo competitivo, belo e acrobtico, onde o objetivo demonstrar domnio corporal e excelncia tcnica), Cavalaria (toque de aviso, alertando o grupo da aproximao de algum estranho a ele), Ina (toque eminentemente no-competitivo, jogado entre mestres e alunos formados; pleno de respeito, prazer, dilogo e ludicidade, mas tambm em momentos de inimizade o jogo da traio, falsidade e morte) e ainda vrios outros como Ave Maria, Idalina e Santa Maria. Cada jogo com a sua respectiva inteno, gerando toda uma gama de aes e respostas emocionais.

2. Seleo das aes apropriadas. Uma das lies mais difceis a serem aprendidas pelo ator novato como selecionar as respostas fsicas mais adequadas s intenes previamente escolhidas. Confrontado com os problemas inerentes a qualquer situao de improvisao, o aluno-lutador rapidamente descobre que existe um nmero virtualmente infinito de aes apropriadas para cada inteno escolhida. Na situao da luta, no entanto, o aluno j teve (no treinamento) a possibilidade de explorar as interaes de esforo, forma, ritmo e resposta emocional de vrias combinaes de golpes e movimentos. Comea ento a restringir sua escolha de aes possveis (quelas intuitivamente mais eficientes). Este movimento adequado s necessidades do personagem e situao neste exato momento? Esta pergunta continuamente formulada (nem sempre de forma consciente) no desenrolar de uma cena de luta e poucos alunos

xlviii
no perceberiam a conexo entre esta questo e o trabalho do ator numa cena de improvisao.
12

No jogo de Capoeira, ocorre processo anlogo. O aluno novato sente enormes dificuldades em escolher os movimentos mais adequados para cada situao de jogo, sem falar no gasto de energia desnecessrio. Como j dissemos, o toque do berimbau determina o tipo de jogo que est sendo jogado (podendo inclusive ser alterado, a qualquer momento, pelo tocador) O capoeirista precisa jogar de acordo com o toque - que determina parcialmente (deixando margem para o estilo pessoal de cada jogador) sua postura, seu leque de movimentos possveis, seu objetivo, seu ritmo, suas aes, enfim, seu personagem dentro do jogo. Precisa jogar de acordo com o adversrio daquele momento, que tambm pode ser substitudo sem aviso prvio. Precisa estar atento plasticidade de seu gestual pois, no esqueamos, Capoeira se joga com platia assistindo, caracterizando-se assim como um jogo de carter espetacular, performtico e de exibio (com suas acrobacias, floreios, fintas e dribles corporais). A seleo das aes apropriadas aqui, portanto, reveste-se de uma importncia ainda maior, pois deve levar em conta a aprovao (ou no) de uma exigente platia. Precisa, mais do que tudo, estabelecer um dilogo corporal absolutamente espontneo com o parceiro, sem impor ditatorialmente uma partitura preestabelecida de jogo, nem tampouco submeter-se passivamente
12

Idem, ibidem

xlix

movimentao do outro. Precisa ainda dosar suas energias, escolhendo os movimentos mais eficientes e com menor desgaste fsico (porque, assim como num exerccio de improvisao, no se sabe, de antemo, qual ser sua durao). Com se costuma dizer na roda de Capoeira o mestre no precisa ter flego para correr junto com os alunos porque conhece os atalhos melhor do que eles. Com a evoluo do aprendizado o aluno vai aprendendo a selecionar as aes fsicas mais adequadas, o que resulta em um jogo mais limpo, homogneo e com melhor acabamento esttico.

3. Respostas fsicas e emocionais comprometidas com a situao. Cenas de luta, assim como quaisquer outras, no podem acontecer sem o completo comprometimento fsico e emocional de ambos os parceiros. Os alunos aprendem assim que no existe meio termo quando se fala em entrega no palco. Ao mesmo tempo, no entanto, aprendem tambm a diferena entre uma movimentao entusistica e descontrolada e a aplicao focalizada e eficiente da energia fsica e emocional disponvel.
13

O aprendizado da Capoeira estabelece ntidos pontos de contato com esse princpio. Como j dissemos, o capoeirista raramente bloqueia o ataque adversrio para depois contra-atacar. Ele se esquiva, absorve o movimento de ataque e contra-ataca quase simultaneamente. Adere ao fluxo do movimento do parceiro e
13

Idem, ibidem (p.94)

dele extrai a gnese de seu prprio movimento. Exatamente o que ocorre em inmeros exerccios de expresso corporal, improvisao, etc. Assim, no possvel ao jogador/ator programar sua performance. Talvez com a exceo do primeiro golpe (e de quem d o primeiro golpe) o que se estabelece um jogo improvisado em que cada participante depende do estmulo oferecido pelo ataque do oponente para process-lo e ento organizar mental e fisicamente sua resposta. Os elementos citados neste princpio: entrega total ao jogo e controle das atitudes para um dispndio adequado da energia fsica e emocional so fundamentais ao bom desempenho do jogo da Capoeira. O treinamento das tcnicas deste jogo/luta/dana desenvolve no ator habilidades que encontram utilidade no somente em cenas de combate fsico, mas - se devidamente integrada a um programa de formao - tambm e principalmente nas exigncias habituais de contracenao.

4. Aceitao da situao imaginria na qual a luta se desenrola. Os parceiros precisam estabelecer claramente quem so, onde esto e o que fazem (moblia, objetos e outros detalhes so imaginrios), exibindo um comportamento condizente com o nvel de teatralidade previamente exigido. Ou seja, ambos os atores devem comportar-se como se estivessem envolvidos numa situao real de luta desarmada. Sem a completa aceitao dos papis e da situao, o embate torna-se um mero exerccio fsico.
14

14

Idem, ibidem

li

Todo jogo de Capoeira introduzido por um ritual que, ao ser cumprido pelos parceiros, estabelece as regras que regero o combate e atribuiro aos contendores certos papis que faro deles quase que personagens. A descrio deste ritual nos dada por Almir das Areias:

Para iniciar o jogo da Capoeira, os capoeiristas dirigem-se para onde esto os instrumentistas e agacham-se ao p do berimbau. Se forem mestres ou formados e estiverem a fins de fazer um jogo especfico, pedem ao tocador o toque correspondente. O mesmo acontece quando os capoeiristas querem puxar um Canto Corrido ou uma Ladainha. () Se puxada uma Ladainha, os capoeiristas ficam respeitosamente a ouvi-la e s saem para o jogo quando o cantador, j no fim da histria que est cantando, diz: d volta ao mundo. Nesse momento os capoeiristas fazem reverncia ao berimbau, se benzem, dose as mos e entram para a roda. Se o canto puxado for um Canto Corrido, os capoeiristas no precisam esperar a expresso d volta ao mundo, basta reverenciarem o berimbau, benzerem-se, darem-se as mos e sarem para o jogo. (...) O som, o ritmo e a cantoria energizam e fazem vibrar o ambiente. Vrios tipos de jogos vo se sucedendo a partir das vrias duplas que vo se formando para novos jogos. Porm, se um capoeirista estiver a fins de jogar com um outro que j esteja na roda, pode faz-lo desde que venha ao p do berimbau, faa sua reverncia e, de frente para o capoeirista com o qual quer jogar, levante uma das pernas e tome a frente do segundo capoeirista, tirando-o da roda. Essa

lii
atitude na Capoeira chamada de comprar o jogo e s pode ser realizada de mestre para mestre, de mestre para aluno ou de aluno para aluno. Nunca de aluno para mestre, a no ser que este esteja jogando com um aluno, quando ento um outro aluno pode comprar o jogo para jogar com o mestre..
15

No cabe examinar aqui as diferenas entre os cantos e os tipos de jogo mencionados. Em todos eles o que se estabelece como pressuposto para a disputa o modo como ela ocorrer e o que se espera que cada jogador faa, em termos de respeito ao acordo pr-estabelecido. Estas regras so o correspondente s circunstncias e convenes arbitradas em uma improvisao. A partir do acordo do tipo de jogo que acontecer, os participantes j sabem de antemo qual o seu objetivo (combate duro, exibio, jogo de cho, etc.) com os diferentes toques e ladainhas determinando o ritmo e acrescentando empolgao performance. Alm da luta ainda existe o canto, a msica, as palmas, as acrobacias, as brincadeiras e os rituais. Alguns destes rituais (como a Chamada de Angola) lembram os famosos lazzi dos atores da Commedia dellArte . So como que sub-rotinas gestuais, utilizadas, por exemplo, quando o jogo torna-se momentaneamente estril, acrescentando-lhe um componente ldico a mais. A completa aceitao da situao e das regras do jogo, aliadas ao alto grau de ludicidade diferencia a Capoeira de um mero exerccio fsico, bem como de outras formas de luta.
15

AREIAS, Almir das. O que Capoeira. (p.96 a 98)

liii

5. A necessidade de imagens mentais, focalizadas fora do ator. Existe uma marcante similaridade entre atletas e atores. Ambos precisam lidar com imagens. Atletas de salto com vara ou salto em altura, por exemplo, so conhecidos por sua habilidade em projetar a imagem mental de um ponto no espao e identificar-se fisicamente com esta imagem. Antes de cada salto o atleta imagina a si prprio movendo-se no ar, aproximando-se da barra, alcanando e ultrapassando-a. Ele v e sente seu corpo movendo-se do ponto A at o ponto B e ento tenta unir-se fisicamente quela imagem mental. O ator praticando luta desarmada tambm necessita lanar mo deste expediente. Ao desferir um soco no estmago, por exemplo, o aluno precisa deter o golpe menos de um quarto de polegada dentro da parede abdominal do parceiro, pois a segurana dos alunos-atores , evidentemente, preocupao bsica. Os golpes geralmente nem chegam a tocar o adversrio () mas temos a impresso de que tal contato realmente ocorreu.() Sem a adequada projeo de imagens mentais no possvel obter movimentos (ao mesmo tempo) fidedignos e seguros.()
16

Durante o jogo de Capoeira o atleta tambm precisa lanar mo deste recurso, ao imaginar seus ps e mos movendo-se no ar e dirigindo-se exatamente aos locais desejados. A idia no atingir o adversrio, mas parar o golpe (especialmente o do tipo traumtico) centmetros antes do contato. Mais importante do que derrubar (ou atingir) sinalizar claramente ao parceiro esta
16

Op.cit. nota 6 (p. 94 e 95)

liv

possibilidade (Em exibies pblicas os capoeiristas, por vezes, encenam os golpes como se eles realmente atingissem seu alvo). Isto se torna ainda mais importante quando se leva em conta que alguns destes golpes podem causar ferimentos srios ou mesmo mortais. Autocontrole, portanto, fundamental. E sem a correta projeo de imagens mentais a segurana e plasticidade da movimentao ficar prejudicada. A disciplina mental obtida no uso destas imagens na situao do jogo auxilia o ator na obteno de um gestual mais desenvolto e preciso, alm de desenvolver a visualizao de objetos (ou pessoas) imaginrio(a)s. Sua utilidade no palco evidente.

6. Desenvolvimento de sensibilidade cinestsica e capacidade de improvisar no espao. Um jogador de basquete (), por exemplo, um modelo de conscincia cintica, movendo-se para cima e para baixo na quadra. Durante um ataque, aquele que est de posse da bola tenta imaginar como driblar seu adversrio, ao mesmo tempo que abre continuamente novas possibilidades de movimentao em seu percurso pela quadra. Cineticamente falando, ele tambm tenta captar sutis alteraes nas relaes dos corpos com o espao ao redor de si. Embora ele possa ter em mente vrias possibilidades de movimentao, ele precisa improvisar medida que a situao (que tambm est em constante alterao) assim o exige. Ele precisa jogar de acordo com o momento. O ator participando de uma cena de luta precisa agir da mesma maneira. Por mais minucioso que seja, o ensaio de uma pea de teatro no elimina a possibilidade de imprevistos durante sua apresentao. A cena, com os corpos

lv
no espao continuamente mudando suas posies, (especialmente nas quedas e rolamentos) requer que o ator desenvolva um crculo de conscincia espacial de 360 graus. Sem esta conscincia torna-se difcil para o aluno reagir de maneira adequada, na hora certa, e manter o controle da cena na situao tensionante do palco. ()
17

A habilidade mencionada aqui refere-se, evidentemente, capacidade de improvisao. No a improvisao livre, que busca exercitar o ator e na qual ele tem como ponto de partida pouco mais que o conhecimento de uma situao hipottica ou um tema a ser perseguido ou ainda algumas caractersticas de um personagem. A improvisao requerida aqui como uma capacidade para ajustarse a uma eventual desorganizao de referenciais previamente estabelecidos. um estado de alerta que permite ao ator reagir coerentemente. Ou, se quisermos ser mais puristas, que permite ao ator reagir como personagem, coerentemente. fcil aceitar a idia de que pela prpria dinmica do jogo da Capoeira cada jogador acolhe o golpe de seu oponente e transforma este movimento no seu prprio golpe no possvel a um jogador planejar e executar uma seqncia de golpes independentemente do que lhe ser proposto. Alm disso, ele precisa estar atento, no somente movimentao do parceiro (um segundo de desateno pode significar um golpe certeiro), como tambm a quase tudo que est acontecendo na (bem como dentro e fora da) roda. O tipo de toque do berimbau, o ritmo das
17

Idem, ibidem (p. 95)

lvi

palmas, a movimentao de outro jogador prestes a entrar no jogo, forasteiros chegando na roda (freqentemente denunciados tambm pelo toque de Cavalaria, como mencionamos anteriormente) e vrios outros. Todos esses fatores obrigam o capoeirista a desenvolver um estado de alerta, de escuta; uma prontido para o novo que vai ao encontro das necessidades do ator em situaes reais de contracenao. Assim como na roda, o ator em cena precisa estar atento, no somente interao que se estabelece como tambm aos parmetros tcnicos do palco. As marcas do diretor, o posicionamento dos focos de luz, cenrio, objetos de cena, insero de trilha sonora, etc. Alm, claro, da reao da platia e imprevistos de toda ordem que fazem parte do dia a dia do ator de teatro. Tanto na roda como no palco preciso, pois, estar alerta. conveniente lembrar que a Capoeira foi desenvolvida como tcnica de luta por um povo oprimido, que tinha na capacidade de estar alerta sua possibilidade de sobrevivncia. O mesmo raciocnio se aplica ao princpio seguinte.

7. Um movimento contnuo em direo conscincia do outro A luta desarmada requer uma concentrao intensa, focalizada na alteridade. Cada jogador deve sair de si prprio, direcionando sua energia para o parceiro. Stanislavski chamava esta atitude de contaminar o parceiro e a luta desarmada pode ser um excelente recurso para ilustrar como se processa o fluxo

lvii
e refluxo de energia no palco, especialmente quando o ritmo ditado pelo entrechoque de intenes violentamente antagnicas.
18

O bom jogo de Capoeira aquele em que os praticantes esto profundamente interligados, como no exemplo da luta desarmada lecoquiana. A boa contracenao aquela em que as marcas do a impresso de desaparecer. Somem as hesitaes, os clichs, os maneirismos e a artificialidade, ocorrendo a iluso do chamado aqui e agora. Para que isso acontea necessrio que exista um fluxo de energia fluindo de jogador para jogador, de ator para ator. Vejamos o que nos diz Stanislavski:

Se os atores deveras querem prender a ateno de uma grande platia, devem fazer todo o esforo possvel para manter, uns com os outros, uma incessante troca de sentimentos, pensamentos e aes, e o material interior para essa troca deve ser suficientemente interessante para cativar os espectadores.() Quando queremos comunicar-nos com algum, buscamos primeiro a sua alma, o seu modo interior. () Quando falarem com a pessoa que estiver contracenando com vocs, aprendam a ir seguindo at estarem certos de que os seus pensamentos penetraram na conscincia do comparsa. S depois de se terem convencido disso, e de terem acrescentado com os olhos o que no puder ser posto em palavras, que devero prosseguir com o resto de suas falas. E vocs, por sua vez, devem aprender a absorver, sempre de novo, as palavras e os
18

Idem, ibidem (p. 95 e 96)

lviii
pensamentos do comparsa. Devem hoje tomar conhecimento do que ele lhes diz, mesmo que tenham ouvido as suas falas repetidamente, muitas vezes, nos ensaios e nos espetculos. Esta ligao deve ser estabelecida cada vez que atuarem juntos. E isto exige grande dose de ateno concentrada, de tcnica e de disciplina artstica. () Mais difcil ainda a comunicao recproca com um objeto coletivo, noutras palavras, com o pblico. Est claro que no pode ser feita diretamente. A dificuldade que estamos simultaneamente em relao com o nosso comparsa e com o espectador. Com o primeiro nosso contato direto e consciente; com o segundo, indireto e inconsciente. E o notvel que, com ambos, a nossa relao recproca. ()19

de importncia fundamental, no jogo da Capoeira, a chamada troca de energia; no somente entre os jogadores que esto no centro da roda mas tambm entre os jogadores e a platia que compe esta mesma roda. Como j dissemos, na Capoeira quase no existe o bloqueio de golpes. O movimento de um a gnese do movimento do outro e assim sucessivamente. Quando existe, entre jogadores experientes, uma real disponibilidade para a troca, o jogo torna-se encaixado. Golpes, contragolpes e movimentos sucedendo-se ininterruptamente, num fluxo contnuo, uniforme e harmnico. A platia, por sua vez, participa ativamente deste fluxo, seja estimulando os jogadores com palmas e cantos, seja tornando-se, ela prpria, novas duplas de jogadores (substituindo os que esto jogando que, por sua
19

STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. (p. 215 a 220).

lix

vez, tornam-se platia, num revezamento contnuo). Desenvolve-se a noo de parceria, de confiana nos colegas, da segurana de sentir-se parte de um grupo, to importante na formao de um ator. Tudo comandado pelo toque do berimbau, verdadeiro centro irradiador do fluxo de energia em torno do qual gravita uma roda de Capoeira. Cabe aqui um parntese: a Capoeira um jogo do qual a platia elemento inseparvel, j que ela mesma composta de jogadores. Joga-se para deleite prprio, do parceiro e tambm (e principalmente) para o deleite da platia. Pode-se traar uma perfeita analogia entre a trade essencial do teatro (ator, texto e pblico) e a trade essencial da Capoeira (jogador, toque do berimbau, platia), levando-se ainda em conta que o jogo de Capoeira tambm, basicamente, uma luta, entrechoque de intenes violentamente antagnicas, um conflito, que a maioria dos tericos de teatro julga essencial ao conceito de drama. conveniente lembrar Viola Spolin e sua opinio sobre a importncia da platia:

O papel da platia deve se tornar uma parte concreta do treinamento teatral. Na maioria das vezes ele tristemente ignorado. () A frase esquea a platia um mecanismo usado por muitos diretores como meio de ajudar o aluno-ator a relaxar no palco. Mas essa atitude provavelmente criou a quarta parede. O ator no deve esquecer sua platia, da mesma forma como no esquece suas falas, seus adereos de cena ou seus colegas atores!

lx
A platia o membro mais reverenciado do teatro. Sem platia no h teatro. Cada tcnica aprendida pelo ator, cada cortina e plataforma no palco, cada anlise feita cuidadosamente pelo diretor, cada cena coordenada para deleite da platia. Eles so nossos convidados, nossos avaliadores e o ltimo elemento na roda que pode ento comear a girar. Ela d significado ao espetculo. Quando se compreende o papel da platia, o ator adquire liberdade e

relaxamento completo. O exibicionismo desaparece quando o aluno-ator comea a ver os membros da platia no como juizes ou censores ou mesmo como amigos encantados, mas como um grupo com o qual ele est compartilhando uma experincia. 20

Fica evidente, pois, a utilidade do jogo de Capoeira como um simulacro do jogo cnico para o aluno-ator. No somente para o entendimento da necessidade da focalizao de energia na alteridade como tambm para a compreenso da importncia da platia, auxiliando no processos de desinibio, relaxamento, comunicao e interao.

8.

Entendimento

da

importncia

do

fraseado.

Atores

iniciantes

freqentemente se esforam para obter determinado efeito sem, no entanto, percorrer todas as etapas necessrias para consegui-lo. A luta desarmada ensina o aluno a realizar um movimento a cada vez, dando a cada ao um incio, meio e fim. Tentar um soco antes de completar um tapa pode ser at

20

SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. (p. 11)

lxi
perigoso, alm de teatralmente ineficiente. Realizar cada gesto priorizando o bom acabamento uma atitude de extrema utilidade para a cena. No somente porque nos ensina a clarear cada movimento (entendendo como ele se processa), mas tambm reforando nossa presentificao, na qual cada ao acontece no momento adequado.
21

De uma maneira anloga ao que acontece com a luta desarmada, na Capoeira o chamado fraseado fundamental. Os alunos so exaustivamente treinados na realizao (e conscientizao) de cada seqncia de movimentos, com nfase na necessidade de realizar cada gesto conscientemente, da maneira correta e, mais importante, no tempo certo. Tentar um contra-ataque antes de finalizar a respectiva seqncia de defesa pode ser esteticamente bisonho, alm de ineficaz e perigoso. Um bom exemplo deste treinamento so as famosas seqncias de Mestre Bimba (vide Anexo II-A). So partituras de jogo combinando golpes e movimentos, objetivando ataque e defesa e aprimoramento das tcnicas aprendidas, com a finalidade de desenvolver o jogo. Todos os movimentos devero sair da ginga22 So oito seqncias a serem praticadas em duplas, nas quais os alunos exercitam preciso e eficincia na execuo dos golpes e, principalmente,
21

Op.cit. nota 10 (p. 96) LOPES, Augusto Jos Facio. Curso de Capoeira em 145 Figuras. (p.91 a 104).

22

lxii

diferentes combinaes dos mesmos, servindo como simulacro preparatrio para inmeras situaes de jogo. Temos ainda as seqncias de cintura desprezada, combinaes de movimentos acrobticos que tem por objetivo ensinar o aluno a cair quando for projetado, desenvolvendo flexibilidade, agilidade, esprito de confiana e cooperao. usada tambm em jogos combinados 23, ou seja, jogos de exibio pblica, nos quais os capoeiristas combinam com antecedncia determinadas coreografias, com o intuito de tornar a performance o mais espetacular possvel. A Capoeira tambm um jogo de exibio, jogado no somente nas academias e escolas como tambm em ruas e praas de cidades do mundo inteiro. A platia freqentemente composta no s de jogadores, mas tambm de aficionados e curiosos em geral. A beleza esttica do jogo , pois, extremamente valorizada, s podendo ser obtida aps longas horas de treinamento. Cada movimento deve ser executado com conscincia, perfeio (incio, meio e fim), obedecendo a seqncia correta, no momento adequado, em absoluta sintonia com o parceiro e com o espao no qual o jogo acontece. E com ampla disponibilidade para reagir com igual desenvoltura nos momentos em que o jogo totalmente improvisado ou no caso de ocorrem imprevistos.

23

Idem, ibidem (p. 129 a 145)

lxiii

Exatamente o tipo de conscientizao e presentificao fsicas, to almejados em qualquer ator.

9. Desenvolvimento de eficincia fsica atravs dos exerccios preparatrios para a luta desarmada e do entendimento do fluxo de esforo. A educao corporal, base do mtodo Lecoq, baseia-se fundamentalmente na redescoberta dos ritmos e padres de esforo fsicos de cada pessoa, com um posterior aprimoramento de sensibilidade para os mesmos. O aluno gradualmente passa a perceber a importncia da respirao em cada gesto, bem como o seu olhar sobre o prprio. Muitos alunos possuem padres corporais inconscientes que resultam em movimentos que, alm de ineficientes, drenam uma enorme quantidade de energia, principalmente em situaes de grande desgaste fsico. A luta desarmada evidencia a necessidade de eficincia, sem a qual torna-se extenuante e de difcil execuo. A sua prtica traz ao aluno o entendimento de que cada golpe , na verdade, uma seqncia de complexo encadeamento: a preparao mental de cada ao, a deciso de agir, a ao propriamente dita, a diminuio e trmino desta ao, um momento de repouso, a avaliao dos resultados da ao e o incio de uma nova seqncia, baseada nos resultados da anterior. Embora este fluxo seja quase instantneo em alguns casos, estud-lo pode trazer ao ator um aprofundamento de seu trabalho na cena. O fluxo de esforos fsicos do ator pode ser diferente do fluxo de esforos do personagem e entender esta diferena pode ser decisivo na criao de um papel.
24

muito comum nas rodas de Capoeira observarmos mestres (alguns com mais de 60 anos de idade) jogando Capoeira com todos os alunos de uma turma, um aps o outro, durante quinze minutos ou mais, ininterruptamente. Um a um, os alunos (a maioria jovens em pleno vigor fsico) vo saindo da roda
24

Op. Cit. Nota 13 (p. 96)

lxiv

absolutamente extenuados, enquanto o mestre demonstra um flego quase sobrenatural. Quem j entrou numa roda de Capoeira sabe o que significa, em termos de desgaste fsico, permanecer mais de um minuto jogando sem parar. O que ocorre que o mestre adquiriu, com os anos de experincia, um conhecimento e controle muito maior sobre seu fluxo de esforos internos (como na tcnica de Laban, dividindo e conscientizando cada detalhe na execuo de cada movimento), o que lhe permite gastar uma quantidade muito menor de energia ao empreender os mesmos golpes que exaurem o aluno novato. O mestre ginga melhor, ataca e defende com mais eficincia e, principalmente, respira melhor do que o aluno. Assim como no caso da luta armada, a Capoeira pode auxiliar o aluno no progressivo reconhecimento de seus padres corporais inconscientes e na sua capacidade de interferir nos mesmos. comum ouvir o mestre alertando os alunos a respeito dos cacoetes gestuais de cada um (indesejveis num jogador relaxado e em plena prontido, porque evidencia seus bloqueios psicofsicos, tornando-o previsvel e vulnervel). Alm de, claro, desenvolver sua eficincia fsica atravs dos respectivos exerccios preparatrios e do jogo propriamente dito.

10. Manuteno das duas perspectivas de um papel (Stanislavski). O desgaste fsico e emocional que ocorre na luta desarmada ensina ao ator a importncia do controle - e da tcnica na execuo de seu ofcio. No importa

lxv
quo intensa seja uma atividade (e as emoes associadas a ela). O ator precisa aprender a desenvolver um centro de calmaria, um ncleo de tranqilidade, assim como o lutador precisa aprender a centrar-se. Trabalha-se a manuteno, pelo ator, de duas perspectivas: a do personagem que est sendo interpretado por ele e a perspectiva do prprio ator (e seu olhar) sobre o personagem, sobre si mesmo e sobre o ambiente em permanente mutao no qual est imerso.
25

A Capoeira trabalha a questo da manuteno de um centro de calmaria de maneira inteiramente anloga luta desarmada. Bem como a manuteno das duas perspectivas de um papel stanislavskianas. Mesmo no meio de um jogo de So Bento Grande rspido, no qual ocorrem, eventualmente, alguns golpes mais violentos (com conseqente aumento da excitao e agressividade), o capoeirista no pode jamais esquecer quem e onde est. Por mais intensa que sejam as emoes, ele no pode esquecer que est em um jogo e como tal deve proceder. Em todas as modalidades de luta trabalha-se no sentido de manter a calma, mesmo sob forte presso e o capoeirista no foge a esta regra. Da mesma maneira o ator precisa sempre manter-se sob controle (mesmo que sua pea esteja em sua noite de estria e o seu personagem seja um prncipe dinamarqus enfurecido e vingativo) Stanislavski ilustra bem esta dicotomia:

Metade da alma do ator absorvida por seu superobjetivo, pela linha direta de ao, pelo sub-texto, por suas imagens anteriores, os elementos que entram na
25

Idem, ibidem (p. 97)

lxvi
composio de seu estado criativo interior. Mas a outra metade continua a atuar com () psicotcnica. O ator rachado em dois pedaos quando est atuando. () O ator vive, chora e ri em cena, mas enquanto chora e ri ele observa suas prprias lgrimas e alegria. Essa dupla existncia, esse equilbrio entre a vida e a atuao, que faz sua arte. Como vem, essa diviso no prejudica a inspirao. Pelo contrrio, uma coisa estimula a outra. Alm disso, em nossa vida real, ns levamos uma existncia dupla. Isso entretanto no nos impede de viver e sentir emoes fortes. ()Uma a perspectiva do papel. A outra a perspectiva do ator, sua vida no palco, sua psicotcnica enquanto est representando.26

Construir uma instncia reflexiva, que permita intermediar a relao entre as manifestaes fsicas exteriores e o turbulento (e, s vezes, imprevisvel) manancial do qual provm toda sorte de emoes talvez seja um dos aspectos de utilidade mais evidente na prtica da Capoeira para o ator.

11. A valorizao da disciplina como fonte de liberdade. Este aspecto do trabalho sugerido em cada um dos itens anteriores, mas merece algumas consideraes parte. A despeito da nfase que se d ao aspecto da segurana, sempre existe a possibilidade de risco fsico na luta desarmada e os alunos logo passam a apreciar este risco como elemento motivador. Ao mesmo tempo, no entanto, desenvolve-se um saudvel respeito pela disciplina como a chave da manuteno da integridade fsica (e afetiva) dos jogadores. Junto vm a confiana no parceiro (disponibilidade) e em si prprio (comprometimento). Os alunos aprendem a valorizar o lado positivo e assegurador da disciplina em sua atividade. Ao invs de consider-la um fardo, passam a encar-la como

26

STANISLAVSKI, Constantin. A Construo do Personagem. (p. 197 e 198).

lxvii
ferramenta indispensvel manuteno de seu bem estar fsico e contnuo desenvolvimento de sua eficincia corporal. Alm de uma resposta emocional mais livre e integrada ao universo do personagem e da cena. 27

A imensa maioria dos mtodos de treinamento de atores tem um denominador comum: a importncia da disciplina. O prprio Stanislavski ressaltou sua importncia:

A disciplina frrea () absolutamente necessria em qualquer atividade de grupo.() Isto se aplica sobretudo complexidade de uma representao teatral (). Sem disciplina, no pode existir a arte do teatro! 28

Para o verdadeiro capoeirista ela se reveste de igual importncia. Sua formao e aperfeioamento seguem parmetros exigentes, que variam de mestre para mestre e de escola para escola. Todos, no entanto, tm em comum a enorme dedicao aos treinamentos (longos, minuciosos e exaustivos), a superao diria dos prprios limites fsicos e psicolgicos (cansao e medo, entre outros), o respeito hierarquia e s regras do jogo, a lealdade aos colegas e uma comovente devoo aos antepassados, ao mestre e, principalmente, ao berimbau, comandantemor do jogo de Capoeira e mestre de todo o capoeirista. Como vemos, mesmo numa atividade de ndole to originalmente subversiva, to baseada no princpio do prazer e aparentemente to avessa a
27 28

Op. Cit. Nota 17 Op. Cit. Nota 18 (p. 274)

lxviii

aprisionamentos, a Capoeira tem a sabedoria de enxergar a disciplina como aliada fundamental. Indispensvel como a estrutura slida das asas, que permitem aos pssaros alcanar seus mais altos vos.

lxix

5 - CONCLUSO

Observamos que a Capoeira, no que concerne aos princpios que fundamentam a utilizao das tcnicas de combate no mtodo Lecoq, apresenta-se como uma ferramenta abrangente e estimulante, que capacita o ator praticante a desenvolver habilidades fundamentais. Ampliando sua capacidade e

expressividade corporal e potencializando aspectos bsicos, necessrios ao bom desempenho de seu ofcio, como disponibilidade fsica, disciplina, capacidade de relacionamento em grupo, prontido para o jogo, improvisao, noo acurada de tempo, espao e ritmo, criatividade, desinibio, disciplina e respeito s regras preestabelecidas, entre vrios outros. Alm de ser tambm um esporte com razes genuinamente brasileiras, praticado a um custo reduzidssimo, parte integrante de nossa cultura e profundamente identificado com nossa realidade social. O jogo da capoeira representa um simulacro do prprio processo do atuao. Em ambos os casos, o aluno-ator-jogador precisa definir quem, que, onde e quando. Precisa atuar em total comprometimento com a situao e as aes a ela associadas. As intenes e aes do aluno, por sua vez, devem ser moldadas por circunstncias claramente delineadas. Em outras palavras, devem estar integradas com respostas emocionais adequadas s necessidades e aes do personagem, estando este inserido em determinada situao. As emoes do aluno, por sua vez, precisam ser equilibradas atravs de intensa concentrao mental e refinada tcnica corporal.

lxx

Embora a prtica da Capoeira no tenha a pretenso de substituir as aulas especficas de Interpretao, vemos que possvel estabelecer uma perfeita analogia do processo do ator com o do jogador de Capoeira. Na roda, o aluno precisa saber qual o seu papel no jogo, com quem joga, qual jogo est sendo jogado, onde este jogo se realiza e quando tomar esta ou aquela atitude. Precisa entregar-se ao jogo com cautela e, ao mesmo tempo, confiana e generosidade. Sua partitura corporal precisa ser recriada, reinventada a cada momento, inteiramente receptiva partitura do parceiro, ao diapaso do jogo e imprevisibilidade do mesmo. E, ao mesmo tempo, esta mesma partitura deve ser executada com extrema preciso fsica e completo equilbrio emocional. Levando a analogia ao extremo, podemos dizer que a roda de Capoeira um palco. Os jogadores so atores que interpretam um texto, ditado pelo toque do berimbau, para uma platia receptiva e participativa como poucas. E o mestre um competente diretor que sabe quando e como interferir no jogo, suprimindo alguns elementos que no contribuem para seu aperfeioamento, estimulando outros que fazem-no crescer em tcnica, preciso e ludicidade e, sabiamente, recolhendo-se no momento adequado e deixando o jogo rolar pois, assim como no Teatro, o que importa a beleza do jogo e no a vaidade do jogador. Ou do mestre. Somando-se a estes elementos a confiana em si prprio e no parceiro, juntamente com a consequente entrega e presentificao que a Capoeira induz,

lxxi

temos um nmero expressivo de ingredientes que definem esta dana/luta/jogo como uma atividade que pode trazer notveis progressos ao aluno-ator. Esta pesquisa, contudo, no seria completa sem a experimentao prtica do contato entre alunos-atores e a Capoeira. Para tanto foi realizado, durante o segundo semestre de 1998, uma oficina de Capoeira para Atores (alunos da UNIRIO), ministrada por Mestre Garrincha. A adeso de um nmero expressivo de alunos e os resultados obtidos foram alm da expectativa. A documentao de alguns momentos desta oficina encontra-se no Anexo II-B. As aulas foram de cunho terico-prtico, onde, a todo momento, eram sublinhadas as conexes entre a prtica da Capoeira e os processos de formao do ator, notadamente os elementos de Expresso Corporal. Para tanto revestiram-se de especial nfase os aspectos mais caracteristicamente folclricos & ritualsticos do jogo (Maculel, cantos, percusso, chamadas de Angola, etc.), alm, claro, de evidenciar a similaridade entre vrios tipos de exerccios fsicos da Capoeira e os comumente praticados nas aulas de Expresso Corporal para atores. Esta similaridade, inclusive, j foi brevemente ilustrada (juntamente com outras interessantes analogias) na Iconografia Comparativa do incio desta dissertao. No trmino da oficina os alunos foram unnimes em elogiar a iniciativa, reconhecer os benefcios (efetivos e potenciais) do treinamento para sua formao e afirmar que continuariam a praticar a Capoeira, mesmo tal atividade no fazendo

lxxii

ainda parte do currculo dos cursos de graduao. No faltou quem sugerisse tal incluso e exatamente o que propomos nesta dissertao. Defendemos a idia de que a Capoeira pode e deve ser includa, ao menos como disciplina optativa, nos cursos superiores de formao de atores no Brasil. Como j salientamos, os mtodos de preparao do ator, a exemplo da produo dramatrgica, sempre estiveram em sintonia - intencional ou no - com os princpios tericos e estticos da sociedade de seu tempo. Cada ideologia com sua esttica, teatralmente traduzida em dramaturgia, encenao, cenografia, indumentria, msica e, naturalmente, interpretao. Stanislavski e seu Mtodo das Aes Fsicas, Meyerhold e a Biomecnica, Craig e suas Supermarionetes, o Estranhamento de Brecht, entre outros, so exemplos cristalinos dessa sincronicidade. Mas todos esses diferentes mtodos, em diferentes pases e pocas, sempre tiveram em comum a combinao orgnica e criativa de diversas atividades fsicas, autctones ou no. O ator brasileiro, mesmo levando-se em conta algumas honrosas excees, ainda sofre com a falta de boas escolas, bons professores, currculos adaptados sua realidade e com o excesso de empirismo que, por vezes, norteia sua evoluo. Para piorar, a grande maioria padece do mesmo paradoxo: quando est trabalhando no lhe sobra muito tempo para estudar; quando est menos ocupado, esbarra na dificuldade financeira para custear seus estudos que, muitas vezes, so

lxxiii

insuficientes e inadequados. Suas necessidades de aprofundamento so mltiplas, urgentes e onerosas. Esta dissertao pretendeu explorar recursos do jogo de Capoeira que possam suprir algumas destas necessidades a um custo extremamente reduzido e explorar novas possibilidades ao nvel do ator. Levando-se em conta a realidade do teatro (e do ensino) brasileiro, parecenos oportuno estabelecer uma alternativa metodolgica de fcil acesso, profundamente identificada com elementos de nossa cultura, e que possa servir como uma referncia a mais ao ator que, autodidata ou no, se lana no rduo e frequentemente solitrio processo de auto-aperfeioamento; um mtodo de abordagem possvel problemtica da preparao corporal e til para a sistematizao de novos procedimentos na pesquisa prtica em teatro. Alm de trazer para o ambiente acadmico uma opo a mais que se justifique, no somente por seu baixo custo e praticidade, como tambm por constituir-se numa possibilidade rica e cientificamente formulada. Acreditamos que esse tipo de investigao reveste-se de grande utilidade, no s para a comunidade acadmica, mas tambm - e principalmente - para o ator e seu ofcio.

lxxiv

6 BIBLIOGRAFIA

Obras de Referncia ALEXANDER, F. M.. Constructive conscious control of the individual. New York, Dutton, 1923. __________________. The ressurrection of the body. New York, Dell Publishing Co., 1974. AMADO, Jorge. Capites de Areia. So Paulo, Crculo do Livro, 1984. ASLAN, Odette. El actor en el siglo XX; evolucin de la tcnica; problema tico. Versin castellana de J. Giner, prlogo de X. Fbregas. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979. AREIAS, Almir das. O que capoeira. So Paulo, Brasiliense, 1983. (Primeiros Passos, 96.) BARKER, Sarah. The revolutionary way to use your body for total energy: the Alexander technique. New York, Bantam Books, 1978. BAKER, E. Man in the trap. New York, Macmillan Co., 1967. BARBA, Eugnio & SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. Campinas, Editora da Unicamp, 1995. BARBA, Eugnio. The floating islands; reflections with Odin Teatret. Edited by F. Taviani. Holstebro, Dinamarca, Drama, 1979. BERGE, Yvone. Viver o seu corpo. Trad. de Rui Alecrim. Lisboa, Nova Pedagogia, 1976.

lxxv

BERTHERAT, Thrse e BERNSTEIN, Carol. O corpo tem suas razes: antiginstica e conscincia de si. So Paulo, Martins Fontes, 1977. BIANCHI, Thais. Seu corpo - sua histria. Petrpolis, Vozes, 1984. BROER, Marion R. Introduo cinesiologia. Trad. de Joo Maia. Rio de Janeiro, Forum, 1973. BROOK, Peter. O ponto de mudana - Quarenta anos de experincias teatrais. Trad. de Antonio Mercado e Elena Gaidano. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1994. ____________. O teatro e seu espao. Trad. de O. Araripe e T. Calado. Petrpolis, Vozes, 1970. CAPOEIRA, Nestor. Galo j cantou. Rio de Janeiro, Arte Hoje, 1985. _________________. Pequeno manual do jogador de capoeira.: Ground, 1981. CARVALHO, Enio. Histria e formao do ator. So Paulo, Ed. tica, Coleo Bsica Universitria, 1989. ________________. O que ator. So Paulo, Brasiliense, 1987. (Primeiros Passos, 190.) CHALANGUIER, Claude & BOSSU, Henri. A expresso corporal: mtodo e prtica. Trad. de Heloysa de Lima Dantas. Rio de Janeiro, Entrelivros Cultural, s/d. COSTE, Jean Claude. A psicomotricidade. Trad. de Alvaro Cabral. Rio de Janeiro, Zahar, 1978.

lxxvi

DAWSON, Daniel. Capoeira: An Exercise of the Soul. IN Revista Icarus n 13. New York, The Rosen Publishing Group, Inc., 1994. DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o comediante. Trad. e notas de J. Guinsburg. So Paulo, Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores, 23.) DOAT, Jan. La expressin corporal del comediante. Buenos Aires, Editorial Universitria, 1959. DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. Trad. de F. Peixoto. So Paulo, Perspectiva, 1977. DULLIN, Charles. Recuerdo y notas de trabajo de un actor. Trad.de E. Muniz. Buenos Aires, Hachette, [1954]. DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do comediante. Trad. de H. Fac, rev. tc. de G. Velho. Rio de Janeiro, Zahar, 1972. FELDENKRAIS, M. Awareness through movement. New York, Harper and Row, 1972. ________________. Body and mature behaviour. New York, International Universities Press, 1970. FRIGERIO, Alejandro. Capoeira: De Arte Negro a Deporte Blanco. Comunicao no V Congresso Internacional Asociacin Latinoamericana de Estudos Afroasiticos. Buenos Aires, setembro de 1987. FUX, Maria. Danza, experincia de vida. Buenos Aires, Paidos, 1979. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Pref. de Peter Brook, trad. de A. Conrado. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1971.

lxxvii

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura; trad. de Joo Paulo Monteiro. So Paulo, Perspectiva \ Editora da USP, 1971. KING, Nancy. Theatre movement: the actor and his space. New York, Drama Books Specialists, 1971. KURTZ, R., and PRESTERA, H. The body reveals. New York, Harper and Row, 1976. KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. Rio de Janeiro, Servio Nacional de Teatro, 1975. LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento; ed. organizada por Lisa Ullmann. So Paulo, Summus, 1978. LESSAC, Arthur. Body wisdom: the use and training of the human body. New York, Drama Books Specialists, 1978. LIGIERO, Zeca, Iniciao ao Candombl. Rio de Janeiro, Record, 1993. _____________ e Dandara, Umbanda: Paz, Liberdade e Cura. Rio de Janeiro, Nova Era, 1998. LOPES, Augusto J.F. Curso de capoeira em 145 Figuras. Rio de Janeiro, Tecnoprint, 1979. LOWEN, A.. The betrayal of the body. New York, Macmillan Co., 1967. __________. Bioenergetics. New York, Penguin Books, 1975. __________. The language of the body. New York, Macmillan Co., 1971. MACHADO, Maria Clara. Jogos dramticos; improvisao. Rio de Janeiro, Servio Nacional de Teatro, 1973.

lxxviii

MAGALDI, Sbato. Iniciao ao teatro. So Paulo, tica, 1985. MIRANDA, Regina. O movimento expressivo. Rio de Janeiro, Funarte, 1979. NUNES, Celso. O treinamento psicofsico na formao do ator. So Paulo, 1982. Dissertao apresentada ECA/USP. OKPEWHO, Isidore. African Oral Literature: Backgrounds, Character and Continuity. Indianapolis, Indiana University Press, 1992. PENROD, James. Movement for the performing artist. California, Magfield Pub. Co., 1974. REGO, Valdeloir. Capoeira de Angola. Salvador, Ed.Itapoan.s/d REICH, W. Character analysis. New York, Farrar, Straus and Giroux, Noonday Press, 1972. ROLF, I. Structural integration. New York, Viking/Essalen, 1975. ROSENFELD, Anatol. Prismas do teatro. So Paulo, Perspectiva, 1993. __________________. O teatro pico. So Paulo, So Paulo, 1965. ROUBINE, Jean-Jaques. A linguagem da encenao teatral: 1880-1980. Trad. e apres. de Yan Michalski. Rio de Janeiro, Zahar, 1982. ____________________. A arte do ator. Trad. de Yan Michalski e Rosyane Trotta. Rio de Janeiro, Zahar, 1987. RUBIN, Lucille S. Movement for the actor. New York, Drama Book Specialists, 1980. SABATINI, Jean. The actor`s image. New Jersey, Prentice-Hall, 1983.

lxxix

SALZER, Jacques. A expresso corporal: uma disciplina da comunicao. Trad. de Juracy D. Marchese. So Paulo, Difel, 1983. SHAWN, Ted. Every little movement. New York, Dance Horizons, 1974. SOARES, Carlos Eugnio Lbano. A Negregada Instituio: os capoeiras no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, 1994. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. Trad. de I. D. Koudela e E. J. de A. Ams. So Paulo, Perspectiva/Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So paulo, 1979. STANISLAVSKY, Constantin. A construo da personagem. Pref. de J. Logan, trad. de F. P. de Paula Lima. Rio de janeiro, Civilizao Brasileira, 1970.

_________________________. A criao de um papel. Pref. de R. Lewis, trad. de F. P. de Paula Lima. Rio de janeiro, Civilizao Brasileira, 1970. _________________________. Manual do ator; recompilao alfabtica de consulta rpida sobre os aspectos da atuao. Recompilado por R. Hapgood, trad. de J. L. Camargo. So Paulo, Martins Fontes, 1988. _________________________. Minha vida na arte. Trad. de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1989. _________________________. A preparao do ator. Apres. de John Gielgud, trad. de F. P. de Paula Lima. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1964. STOKLOS, Denise. Teatro essencial. So Paulo, Cmara Brasileira do Livro, 1993.

lxxx

SWEIGARD, Lulu. Humam movement potencial. New York, Dod, Mead & Co., 1975. VIANNA, Klaus. A dana. So Paulo, Siciliano, 1990. __________________________________________________________________

Entrevistas
BUCKUP, Vivien. Entrevista exclusiva para esta pesquisa. Rio de Janeiro, 1998. COLKER, Deborah. Ibidem. GOLDMANN, Ariela. Ibidem. KAISERMANN, Nara. Ibidem. KFOURY, Ana. Ibidem. MELLO, Renata. Ibidem. RUBIN, Mrcia. Ibidem. VIANNA, Angel. Ibidem.

lxxxi

ANEXO I ENTREVISTAS

Entrevistadas / Rio de Janeiro:

1 - Ana Kfoury (A.K.): atriz e diretora teatral. Atuou em diversas peas, trabalhando com diretores como Gerald Thomas, Antonio Abujamra e Paulo Jos, entre outros. Em 1991 fundou sua prpria companhia, A Companhia Teatral do Movimento, onde desenvolve sua pesquisa de linguagem cnica, dedicando-se inteiramente s tarefas de diretora, roteirista e produtora. Faz tambm a direo de movimento de vrias montagens teatrais.

2 - Angel Vianna (A.V.): Bailarina, artista plstica, atriz, coregrafa, professora e pesquisadora em Dana e Expresso Corporal. Nasceu em Belo Horizonte, onde iniciou seus estudos formando-se em Ballet Clssico em 1958. Foi fundadora, juntamente com Klauss, do Ballet Klauss Vianna, considerado pela crtica como pioneiro do vanguardismo pelos seus mritos na pesquisa atravs da literatura, msica e outros estmulos. Simultaneamente formou-se em Msica e tambm em Belas Artes. No Rio a partir da dcada de sessenta, iniciou o trabalho de corpo para atores a partir da tcnica criada e denominada por Klauss: Expresso Corporal. Tal processo iniciou-se com os atores da pera dos Trs Vintns. No Rio de Janeiro, como docente, est vinculada ao Conservatrio Brasileiro de Msica como Titular da Cadeira de Expresso Corporal dos cursos de Musicoterapia e Educao Artstica. Participou da fundao do Centro de Pesquisa

lxxxii

Corporal Arte e Educao, onde a Expresso Corporal foi sedimentada e tomou grande vulto com a participao de atores, artistas plsticos, bailarinos, tcnicos e educadores, entre outros profissionais. Como coregrafa, pesquisadora e professora de Dana e Expresso Corporal, tem realizado dezenas de coreografias; dirigido peas de teatro; feito Direo de Corpo para novelas, filmes e outros eventos no campo da Dana, Teatro e Artes Plsticas. considerada por inmeros profissionais como a maior autoridade no campo da Expresso Corporal no Brasil.

3 - Deborah Colker (D.C.): Bailarina, coregrafa, diretora de companhia de dana. Carioca, 38 anos, Deborah Colker tem uma formao ecltica. Antes de transitar pelo mundo da dana, estudou piano clssico por dez anos, foi jogadora de vlei e estudou Psicologia na PUC. Durante os anos 70, Deborah se integra ao Grupo Coringa, no qual, sob a batuta de Graciela Figueroa, dana, coreografa e d aulas. Em 1984 convidada por Dina Sfat para coreografar os movimentos da pea A Irresistvel Aventura, com direo de Domingos de Oliveira. De l para c freqentou a ficha tcnica de mais de trinta espetculos, conquistando diversos prmios nesta trajetria. Coreografou tambm shows, videoclips, cinema e publicidade, e, por trs anos, a Comisso de Frente da Estao Primeira da Mangueira. Em 1994, convidada por Monique Gardenberg para participar do Carlton Dance, funda sua prpria companhia.

lxxxiii

4 - Mrcia Rubin (M.R.): nasceu no Rio de Janeiro, em 1962 e formou-se em Educao Fsica pela Universidade Gama Filho, completando seus estudos no curso de especializao de trs anos da Escola Angel Vianna. Em 1985 comeou seu trabalho de coregrafa e preparadora corporal com o espetculo infantil Morangos e Lunetas. Desde ento so mais de vinte trabalhos como preparadora corporal. Foi professora da Uni Rio em 1986 e atualmente professora da Escola de Teatro Martins Pena e dos cursos superiores de Dana e formao de atores da Faculdade de Cidade. Fundou a companhia de dana que leva seu nome em 1991, com a qual j montou trs trabalhos. O ltimo deles intitula-se Correr em vez de caminhar.

5 - Nara Kaisermann (N.K.): nasceu em Pelotas, RS, em 1949. Graduada em Histria e Direo Teatral na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, obteve o Mestrado na USP, com a tese Expresso Corporal do Ator: uma Proposta Didtica - Tem Dias Que A Gente Se Sente, sob a orientao do Prof. Dr. Miroel Silveira. Co-fundadora do Ncleo Carioca de Teatro, tem atuado como preparadora corporal, atriz e diretora, desde 1969. professora da CAL, desde 1982, e da UNI-RIO, desde 1997, nas disciplinas de Expresso Corporal. Seus ltimos trabalhos de produo artstica foram: A Vida Como Ela , Cndido, ou o Otimismo e Tragdias Cariocas Para Rir (como atriz); Cu e Terra, gua e Ar..., Champagne e Morango e Um Conto para Rosa (como diretora); A Vida Como Ela

lxxxiv

, Cndido ou o Otimismo e Um Bolo de Casamentos (como preparadora corporal).

Entrevistadas / So Paulo

1 - Ariela Goldmann (A.G.): atriz, preparadora corporal e coregrafa de lutas. formada pela Escola de Comunicaes e Artes (USP) em Artes Cnicas e pela London Academy of Music and Dramatic Art (Londres, Inglaterra) no curso de Teatro Clssico e Moderno para atores. Nasceu em So Paulo em 1965, onde reside e trabalha. Iniciou sua carreira em 1983 e tem trabalhado desde ento em teatro, rdio (rdio novelas), televiso e cinema. Como atriz participou, entre outros, dos seguintes espetculos: Atos e

Omisses, Budro, Rei Lear, A Comdia dos Erros e Seis personagens procura de um autor. Como preparadora corporal e coregrafa de lutas trabalhou para os seguintes espetculos, entre outros: A Megera Domada, Dois Perdidos numa Noite Suja, Quer, uma reportagem maldita,

Carmem (pera), Um Cu de Estrelas (cinema), Oeste e Navalha na Carne.

2 - Renata Mello (R.M.): nasceu em Ribeiro Preto, SP, em 1956. Iniciou sua carreira em 1980 com grupo de dana Marzipan, com o qual montou mais de vinte

lxxxv

peas. formada em Odontologia pela USP, residindo e trabalhando em So Paulo desde 1973. Alguns de seus principais trabalhos com preparadora corporal e coregrafa so Boteco (pea de Arte Dramtica da USP), Avesso e Sherazade (espetculos de Francisco Medeiros), Margem da Vida (de Bete Lopes) e O Enigma do Minotauro (do grupo XPTO). Dirigiu ainda os espetculos de danateatro Domsticas, Bonita Lampio, Slices of Life e Receba as Flores.

3 - Vivien Buckup (V.B.): nasceu em So Paulo, em 1956, formando-se no curso de Comunicao da ECA-USP. Estudou Ballet Clssico com nomes como Marina Aguiar, Julia Ziviani e Klauss Vianna; Expresso Corporal com Marika Gidali e Ruth Rachou e Dana Moderna com Mara Borba e Karen Atix, entre vrios outros. Iniciou seu trabalho em preparadora corporal em A Divina Increnca (1985) e Hello Boy (1986), ambas com direo de Roberto Lage. Participou, como atriz e bailarina, de vrios trabalhos. Entre eles, a opera-rock Clara Crocodilo, de Arrigo Barnab, o filme Asa Branca, um sonho brasileiro, de Djalma Limongi Batista e vrios espetculos de teatro como Uma Relao to Delicada e Elsinore, ambas de William Pereira e mais quatro espetculos de Gabriel Vilela (A Vida Sonho. Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu, A Falecida e O Mambembe). Realizou ainda a preparao dos atores da mini-srie Chiquinha Gonzaga (Rede Globo) e recebeu vrios prmios, entre eles Shell, Mambembe e Cultura Inglesa, como coregrafa, preparadora corporal e diretora teatral.

lxxxvi

QUESTIONRIO 1. No que consiste, segundo o seu ponto de vista, o trabalho de preparao corporal no caso especfico do ator? A.K.: Penso que um trabalho corporal consciente e constante indispensvel para a formao e o aperfeioamento do ator. Para dar concretude s suas idias, o ator utiliza suas ferramentas bsicas corpo e voz que, uma vez bem trabalhadas, esto sempre desafiando-o em seus limites e lhe permitindo, ao longo de sua carreira, maior requinte e sofisticao. Atuar brincar e o corpo um grande aliado do intrprete neste jogo, possibilitando a este uma profunda investigao de suas possibilidades de expresso.

A.V.: Maior conhecimento do prprio corpo atravs da percepo das estruturas ssea e muscular, bem como o funcionamento e a funcionalidade das articulaes; Liberao de tenses acumuladas, tendo como conseqncia um melhor desempenho do corpo enquanto aparato de movimento no espao externo ou interno; Contato consigo mesmo enquanto ser pleno de potencialidades e contato com o outro; Contato com o meio ambiente, conscincia das superfcies de apoio (cho, assentos) e percepo em torno de si;

lxxxvii

Desenvolvimento e manifestaes da criatividade atravs da linguagem corporal e da expresso sonora.

D.C.: O corpo do ator o instrumento de comunicao, o veculo dele com a platia. As intenes, a plstica do personagem, a compreenso do texto, a atmosfera da pea devem estar contidos no corpo e na movimentao do ator. Estes movimentos necessitam de relaxamento e tenso, de prazer e preciso. Este corpo necessita de um trabalho dinmico e plural.

M.R.: Sensibilizao e condicionamento fsico. Percepo do seu corpo como estrutura motora (ossos, msculos e articulaes), conhecimento das qualidades de movimento e sua relao com o espao/ritmo externo.

N.K.: Em primeiro lugar, acho que no se pode ver assim, em separado o corpo (do ator) e o ator. Qualquer proposta de trabalho que tenha como expectativa colocar em cena uma pessoa, a do ator, deve consider-lo assim: uma pessoa. Na preparao corporal, est bem, a nfase vai para o corpo; atravs do corpo, pela via do corpo que vai se chegar ao ponto: a alma, o sangue, o suor, os nervos do ator.

A.G.: Creio que o trabalho de preparao corporal do ator consiste basicamente nos seguintes pontos:

lxxxviii

a) Dar ao ator uma percepo em relao ao seu corpo, como ele se movimenta, como ele no se movimenta, o que impede ou dificulta seus movimentos, qual sua auto-imagem e qual a relao desta auto-imagem com o que o seu corpo. Como ele age/se movimenta e como acha que est agindo/se movimentando. Fazlo perceber, principalmente, o que ele est fazendo a mais sem necessidade, tentar retirar todos os esforos para colocar o corpo num estado de prontido e disponibilidade absoluta. Dar um sentido de eixo corporal e do espao em torno. Dar uma boa forma fsica para o trabalho que ele pretende realizar. Fazer o ator perceber que relaxamento prontido e no derretimento. b) Faz-lo perceber como os outros se movimentam, faz-lo refletir sobre que impresses se tem vendo o movimento dos outros, ou seja, o que a ao do outro est transmitindo para quem a v, o que a ao diz sobre o comportamento. Fazlo perceber como a menor mudana de alguma parte do corpo pode alterar esta percepo externa (no caso, o espectador). IMPORTANTE: No se trata aqui absolutamente de rotular tipos ou fazer uma leitura semitica do significado dos movimentos, apenas aumentar a percepo do ator para que esta possa auxili-lo na composio de uma personagem, sem idias pr-concebidas.
c) Integrar o texto que est sendo trabalhado com o trabalho corporal, fazendo com que o ator perceba que o movimento vem da ao do personagem; que as falas (e os objetivos), quando bem compreendidas, tero uma ao correspondente. E como o trabalho com o movimento pode ajudar a compreender uma fala ou cena. Acredito que, quanto melhor compreendido o texto, melhor o corpo responder. Acho que um texto que no

lxxxix compreendido ter um corpo morto em cena. Fazer o ator perceber a musicalidade do texto, para que ele entenda quais ritmos que a pea que est sendo trabalhada prope e como estes ritmos podem ser realizados na ao das personagens.

d) Integrar os atores de uma mesma montagem com o objetivo de criar confiana, respeito e companheirismo entre os mesmos para que estes possam trabalhar nos ensaios com conforto e sem medo de experimentar e arriscar.

R.M.: Consiste basicamente em deixar o ator preparado para que ele possa criar, conceber e elaborar seu personagem. Em outras palavras, dar condies fsicas ao ator para que ele possa conceber o personagem.

V.B.: O trabalho de preparao corporal do ator consiste no exerccio dirio e constante, baseado em tcnicas e atividades que permitam o desenvolvimento das possibilidades do gesto e do movimento enquanto via de expresso ou instrumento de linguagem.

2. Quais so os objetivos a serem alcanados neste caso especfico? A.K.: O objetivo principal o aprimoramento tcnico que se faz imprescindvel para o ator, pois lhe proporciona uma slida base no seu processo de criao e maior domnio em sua atuao.

xc

A.V.: Tanto para o ator como para um outro profissional de arte fundamental o contato e desenvolvimento dos itens acima citados; O USO pressupe conhecimento, conscincia, portanto o ator deve ser sensibilizado na totalidade. A voz e o texto no esto separados do todo. A preparao corporal proporciona ao ator o conhecimento do espao, aumentando as possibilidades de por onde e como se dirige a um ponto. Proporciona uma melhor percepo dos objetos do espao e do grupo; conhecimento e melhor uso das qualidades de movimento, peso, tempo, espao e fluxo. Tendo conscincia da totalidade, o ator apresenta novas possibilidades na construo do personagem. O texto, a fala, o corpo do personagem e o espao onde atua podem ganhar uma poderosa projeo, pois ser a manifestao de sua totalidade. fundamental para o artista a busca do auto-conhecimento.

D.C.: O corpo do ator no pode ser um empecilho, pelo contrrio, deve estar a servio do ator, para atravs dele comunicar platia tudo aquilo de essencial. O ator precisa desenvolver um domnio total de seus movimentos e uma conscincia impecvel de seu corpo e de sua postura, para poder atuar com total destreza e dinmica no percurso de seu personagem.

xci

M.R.: Desenvolver no ator um corpo sensvel, expressivo e potente. Um corpo capaz de se relacionar em cena com naturalidade e preciso, de forma econmica e serena.

N.K.: Pensando na via (de acesso) corporal vai o bsico: - Percepo: sensibilizao, conscincia, concentrao, jogo, disponibilidade, ATENO e - Movimento: flexibilidade, fora, agilidade, destreza, energia, vocabulrio, muito vocabulrio e ATENO.

A.G.: (...) A condition of complete simplicity Costing not less than everything (...) T. S. Eliot (Four Quartets, Little Gidding) The readiness is all Hamlet, Ato V, Cena II. Acho que essas duas frases resumem no s o objetivo a ser alcanado na preparao corporal, como tambm na interpretao. A prontido, a

disponibilidade de uma criana de 3 anos e a simplicidade de uma letra do Cartola. Simplicidade no sentido do essencial, da falta de auto-indulgncia. E fazer o ator perceber que no h trabalho de corpo se a cabea no est junto para que se entenda a fala (o texto) e para que o corpo responda a ela como conseqncia no

xcii

s na voz, mas como um movimento que se cria dentro do ator. E tambm como o movimento pode ajudar na composio do personagem e na busca da emoo.

R.M.: Creio que objetivo principal consiste em deixar o corpo o mais limpo possvel. Preparado muscularmente em termos de alongamento, tonicidade, etc., mas o mais neutro possvel, tentando-se eliminar todos os vcios do ator, da pessoa em si. Isto para que ele possa criar em cima de um tecido neutro, no transferindo para o personagem seus vcios pessoais. Tornar o corpo do ator mais disponvel e aberto - como uma massa plstica - para que ele possa ser moldado pelo diretor da maneira que melhor lhe convier.

V.B.: Possibilitar ao ator o conhecimento de seu prprio corpo e suas relaes com o espao que ocupa; dar instrumentos para que o ator transforme este conhecimento em forma de expresso; estabelecer e ampliar o domnio das tcnicas que o levem ao aprimoramento dessa forma.

3. Voc j utilizou / utiliza ou pensa em utilizar alguma arte marcial como elemento coadjuvante em seu trabalho? Em caso afirmativo, qual, como e porqu? A.K.: Por enquanto, no.

xciii

A.V.: Sim, Capoeira, Yoga e Kempo. Vimos nestas tcnicas a possibilidade do ator e bailarino (e ns prprios) conhecer uma esttica de movimento diferente da que vinham praticando; diferente na esttica, diferente no uso do corpo em movimento e ainda de uma nova possibilidade de tnus, a busca de um maior vigor. Em minha primeira turma de formao no Rio incrementei o curso trazendo a Yoga e a Capoeira de Angola (esta com o Mestre Lua).

D.C.: Sim, j utilizei vrias vezes. Sob a direo de Ulysses Cruz em Macbeth, com meu prprio espetculo (ou com minha prpria companhia) em Velox, assim como em diferentes propores em vrios outros espetculos.. As artes marciais existem h mais de mil anos e tm uma consistncia, uma disciplina e um sistema fechado que contribuem no mtodo para o trabalho corporal. No sentido da respirao, preciso, controle, domnio da fora, ataque, memria, dinmica, base; para citar alguns de seus benefcios. E, sendo um sistema fechado, contribui simultaneamente para a liberdade do processo criativo.

M.R.: Nunca utilizei, pois no domino nenhuma tcnica de arte marcial.

N.K.: Nunca pensei em usar porque nunca experimentei eu, pessoalmente. Costumo recomendar, conforme a necessidade especfica do aluno.

xciv

A.G.: Eu utilizo uma tcnica de stage-fight (luta para o palco) quando vou coreografar uma luta (com espadas, combate desarmado, etc.) para um espetculo. Esta tcnica consiste em coreografar uma luta que parea real para quem a v; ela no improvisada em nenhum momento e sempre criada em funo do que o texto e a direo pedem, assim como do trabalho de composio de personagem que os atores estejam fazendo. Diz-se que a boa coreografia de lutas NO aquela em que o pblico v Hamlet lutando com Laertes e diz: Olha, os atores aprenderam a lutar esgrima. NEM aquela que o pblico diz: Nossa, esses atores vo se machucar. MAS SIM aquela onde o pblico diz: Nossa, o Laertes vai matar o Hamlet. Ela deve sempre servir o espetculo. No deve nunca ser um momento destacado da ao dramtica, nunca a tcnica pela tcnica. Acho que um timo exerccio para o ator porque parte do princpio que a luta deve ser sempre igual (a cada espetculo), mas cada vez melhor. Mas tambm uso a tcnica (que no uma luta marcial) mesmo quando no h uma luta a ser coreografada porque esta tcnica se baseia na busca do eixo corporal, contato visual, prontido, no antecipar reaes (no antecipar uma defesa, esperar o ataque para responder de maneira natural) caractersticas bsicas a serem desenvolvidas para quem ator.

R.M.: Nunca usei. J pratiquei Tai Chi, mas no costumo utiliz-la em minha prtica. Em algumas ocasies, certos personagens podem apresentar caractersticas

xcv

de ataque, de fora e concentrao de energia. Neste caso, acho que seria um recurso muito adequado.

V.B.: J utilizei em meu trabalho princpios e movimentos especficos de Karat e TaiChi, principalmente. No caso do TaiChi acentuei o equilbrio e a harmonia de movimentos que essa tcnica prope e no Karat o impulso e o vigor na execuo de determinados desenhos coreogrficos.

4. Ao realizar seu trabalho de preparao corporal para atores voc aplica algum mtodo j sistematizado ou desenvolveu mtodo prprio? Como este mtodo? A.K.: No sigo e nem tenho mtodo, posso dizer que tenho um estilo prprio. Quando assino a preparao corporal ou a direo de movimento de um espetculo, fico colada ao diretor para compreender com profundidade sua concepo, para ento jogar com os atores e desta maneira ir descobrindo caminhos que nos levem concretude do que foi idealizado. Trabalho exclusivamente a partir da personalidade do ator. Dependendo do elenco e do universo a ser trabalhado, insisto num aquecimento tcnico, integrando corpo e voz. Em outras situaes, o trabalho corporal age de maneira decisiva no processo de criao, atravs de exerccios sensoriais. Em outras ainda, comeo com o aquecimento tcnico e com o avanar dos ensaios vou aprofundando os exerccios sensoriais e as improvisaes, para, com material suficientemente

xcvi

consistente extrado do trabalho do ator, iniciar as marcaes cnicas. Algumas vezes, e isto depende muito do elenco e da direo, o trabalho corporal entra s como aquecimento e depois objetivamente nas cenas, e esta maneira de trabalhar a de que menos gosto. Enfim, depois do entendimento real da concepo cnica, meu olhar se volta exclusivamente para o ator a fim de extrair dele seu melhor rendimento.

A.V.: Sempre conduzo meu aluno percepo de seu peso, ampliando a conscincia da totalidade a partir das partes. No relaxamento o aluno levado a observar seu peso, seu volume e dimenses; as relaes entre as diversas partes do corpo e suas respectivas superfcies de apoio (cho, banco, bambu, bola). conduzido tambm a perceber o nvel de tenso existente em cada rea de seu corpo num dado momento, bem como afrouxar essa tenso atravs de sua conscincia e ateno e descarreg-la, seja na direo do cho ou na de um objeto especfico. Partindo deste princpio de reconhecimento do corpo e suas partes, proponho improvisaes que permitem que o indivduo se expresse e busque no corpo uma nova comunicao. So propostos jogos em que o indivduo pode se relacionar consigo, com o outro, com objetos, com o espao, imprimindo na pesquisa ritmos diferentes. Os jogos podem promover a expresso bem como a ateno e conscincia do uso do corpo, maneiras de caminhar, transferncia de peso de um

xcvii

p para o outro ou ainda para uma outra parte, percepo do olhar, sua direo (ou sua ausncia).

D.C.: Desenvolvi um mtodo prprio. Busco desenvolver a ateno em trs itens: msculos, ossos e articulaes. O corpo precisa desenvolver a fora dinmica, simultaneamente flexibilidade. A postura, a anatomia, sua personalidade fsica, colocar seu corpo disposio do movimento. Entender que movimento ao, isto , necessita de inteno, ateno e capacidade de transformar. Por exemplo: o ato de andar um deslocamento. Significa transformao, e voc deve saber a importncia e como devem ser feitos movimentos to simples e cotidianos. Prazer, ritmo, vigor, fluxo, peso, volume, equilbrio, geometria, gesto, ao, esto presentes em todos os momentos do meu trabalho corporal.

M.R.: No acredito em um mtodo j sistematizado e sim em referncias de trabalho. Trabalho de forma emprica e uso bastante a intuio. Neste processo utilizo a experincia vivida com Angel e Klauss Vianna, Ivaldo Bertazzo e Regina Miranda, alm da minha experincia de 10 anos lecionando em escolas de teatro e atuando no mercado.

N.K.: Estou nisto de dar aula de Expresso Corporal desde 1969 e fui chegando a uma sistematizao do trabalho, por absoluta necessidade pedaggica, para poder organizar os "milhares de exerccios" numa seqncia de grau de dificuldade e

xcviii

ampliao gradativa do mundo expressivo-corporal do aluno. Custa-me explicar, mas posso dizer que vai assim organizado em 4 mdulos: a) A base a Percepo, e o foco "puxar o movimento para fora", trazer a sensibilizao " flor da pele". Assuntos: os sentidos, as partes do corpo, o espao, a locomoo. b) A base o Ritmo e o foco a harmonia do eu de dentro com a sua expresso fsica, a corporizao das sensaes e dos sentimentos em aes elaboradas. Assuntos: Aes Bsicas, de Laban com nfase no estudo do Tempo/Ritmo e Objetos Reais e Imaginrios c) A base a Intensidade e o foco o impulso, o sincronismo, a forma. Assuntos: Peso, Contato (interao, jogo) e as seqncias de Meyerhold. O movimento revelando, tornando fsicas as intenes, o "sub-texto", as entrelinhas, o euverdadeiro, a essncia do personagem. d) A base o MOVIMENTO, aproxima-se bem do chamado Teatro/Dana. Aplicao de todos os assuntos em textos dramatrgicos ou no.

A.G.: Acabei desenvolvendo um mtodo prprio, resultado de uma mistura dos vrios mtodos pelos quais passei como atriz ou simplesmente como terapia corporal. um mtodo que tem como eixo central os objetivos j expostos nas perguntas 1 e 2. Trabalho sempre dentro deste eixo mas, a cada trabalho, procuro adaptar um repertrio de exerccios em funo da pea que est sendo encenada (por exemplo: creio que a preparao corporal para uma pea de Tchecov

xcix

completamente diferente daquela para um musical; uma pea de Tchecov requer um preparo corporal muito mais intenso do que um musical, que cantado e danado), dos atores, do tipo de montagem a ser feito, do espao a ser trabalhado, enfim. A nica coisa que existe este eixo central e uma experincia variada que se renova a cada trabalho.

R.M.: Creio j ter estruturado um mtodo prprio que consiste na mistura de vrias tcnicas que visam aumentar a conscincia corporal. Trabalho muito em cima da tcnica de Alexander, que apresenta as mesmos princpios de quase todas as tcnicas de conscientizao corporal. Mais do que em cima de uma tcnica, eu trabalho em cima de conceitos, que so as verdadeiras ferramentas de trabalho.

V.B.: Minha formao tem como base a dana. A dana clssica e todas as tcnicas dela derivadas bem, como trabalhos que contribuem na formao de um corpo/esprito bailarino. Quando trabalho com atores no aplico nenhum mtodo especfico e no posso afirmar que desenvolvi um mtodo prprio. O que fao estabelecer uma estratgia de ao, tendo em vista que cada corpo um corpo com possibilidades e limitaes diferentes e que precisam de caminhos de desenvolvimento e expresso, tanto individualmente quanto em grupo. Para cada ator (ou grupo de atores) determino qual ou quais as mais apropriadas tcnicas a serem usadas no trabalho a partir deles prprios. Estabeleo e organizo um dia de trabalho da seguinte forma:

a) Inicialmente, movimentos de alongamento e espreguiar para o que costumo chamar de despertar do corpo. b) Em seguida, posturas e situaes gestuais que propiciem um estado extracotidiano. c) Exerccios enfocando alguma parte especfica do corpo, com o objetivo de conhecer suas possibilidades de movimento ou fortalecer alguma musculatura especfica. d) Exerccios para integrar esta parte ao todo. e) Movimentos e deslocamentos, pequenos desenhos coreogrficos para situar o corpo no espao e suas relaes com outros corpos. f) Exerccios de composio do personagem ou de uma cena especfica, com enfoque sobre o gesto, a pose, a pausa ou o movimento contnuo.

5. Quais so as principais fontes terico-prticas nas quais voc baseia o seu trabalho? A.K.: Trouxe da dana, onde comecei, a perseverana, a disciplina e a determinao. O estudo da tcnica de Martha Graham provocou em mim uma profunda inquietude que me levou diretamente ao teatro e a buscar maneiras de descobrir caminhos para aprimorar minha expresso artstica.
Todo meu trabalho corporal enquanto atriz foi desenvolvido a partir da e da necessidade que sentia como intrprete em desenvolver, criar, investigar caminhos e exerccios que pudessem me potencializar, me credibilizar enquanto instrumento de expresso artstica.

ci

Logo percebi a urgncia em conciliar corpo, respirao e voz e no penslos isoladamente. Queria ter resistncia e preparo para estar altura das minhas ambies artsticas e estticas e tambm das ambies de meus diretores. A idia era pesquisar como fazer para que com esta fuso eu pudesse ganhar ousadia no processo de criao e qualidade no resultado cnico. No descobri isto em nenhum livro e pouco se tem de consistente nesta rea. Foi Gerald Thomas quem serviu de alavanca para meu desenvolvimento neste sentido e me impulsionou a um estudo efetivo do trabalho corporal aliado respirao e coluna vocal. No trabalho corporal propriamente dito, nenhum livro ou autor me provocou questes ou indagaes que me instigassem a produzir e a criar, e tenho como minhas verdadeiras fontes de estudo e referncia os grandes pensadores de teatro e do homem, tais como Stanislavski, Meyerhold, Grotowsky, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Eugnio Barba, Shakespeare, Beckett, Duchamp, Francis Bacon, Fellini, Charles Chaplin, Buster Keaton, entre outros. Sempre carreguei comigo a inquietude da criao. Enquanto bailarina fui coregrafa; enquanto atriz, me tornei diretora. A Cia. Teatral do Movimento (que fundei em 1992) veio aprofundar meu olhar quanto ao intrprete e ao estado de criao. Juntamente com os atores sigo minha pesquisa de linguagem cnica e aprendo e reafirmo minhas convices pessoais e artsticas no dia-a-dia ao v-los ensaiar, pesquisar e atuar, assim como me alimento e me revigoro cada vez que assisto a um ator ou a um espetculo que me faz sentir feliz.

cii

A.V.: Toda pesquisa pode levar o indivduo a um aprimoramento. A partir do conhecimento e um melhor USO ele pode partir para a COMPOSIO junto a seu preparador corporal, diretor ou professor. Eu e Klauss criamos mtodos prprios. Nossas principais fontes de pesquisa foram o Ballet e estudos de Cinesiologia, Anatomia, Fisiologia, Eutonia, e Artes Plsticas. Buscamos sempre um prazer maior na dana e o envolvimento da vida neste trabalho com tudo que inerente a ela. Nas formaes que realizamos, desejamos sempre artistas pensantes e no meros repetidores.

D.C.: Meu acmulo de experincias e estudos nos campos mais diversos (na msica, nos esportes, na psicologia e na prpria dana) desenvolveram minha linguagem de movimento. A tcnica a base para exercer e investigar esta linguagem. Duas palavras so fundamentais como sntese do meu pensamento de movimento: qualidade e criatividade. Os conceitos da dana contempornea como base terica so fundamentais: relao espao-movimento peso volume fluxo do movimento a personalidade do movimento o prazer e a conscincia do corpo ao mover-se a diferena entre ao e interpretao

ciii

uma base slida de estar em p, caminhar, sentar e deitar ( no sentido mencionado antes, de saber a importncia e como fazer movimentos to simples e cotidianos)

saber a fora originria do movimento a busca de um repertrio de gestos prprios do ator, como tambm de seu personagem

buscar espao entre msculo e osso permitir a coexistncia de tcnicas corporais distintas, como, por exemplo, a tcnica clssica, as artes marciais, a tcnica contempornea, . . .

compreender que seu corpo produz, junto com seu pensamento, todo acmulo de informaes que voc se propuser a experimentar.

M.R.: Meio respondido acima. Uma grande fonte para mim o estudo de harmonia espacial e esforos de Rudolf Laban. Criadores que me influenciam: Robert Wilson, Pina Bausch, Anna Teresa de Keersmaeker, Wim Vandekeybus. Pesquisadores que me influenciam: Francis Sparshott, Michle Febvre e Michel Bernard, alm de Peter Brook, Antunes, Lyotard e Deleuze.

N.K.: Para Percepo: Feldenkrais e Gerda Alexander. Para o Movimento: Laban. Para o Teatro: Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Barba...

civ

Li os livros, fiz os exerccios, como atriz fiz espetculos de Teatro / Dana, numa poca em que isto era palavro, fao um teatro que tem no Corpo um peso igual ou maior que a Palavra como recurso de linguagem para contar, expressar e significar o Texto.

A.G.: Vrias fontes prticas: a London Academy of Music and Dramatic Art, onde estudei, outros trabalhos de preparao corporal pelos quais passei como atriz, o treinamento em stage-fight (tambm no LAMDA), ballet clssico, Tai Chi Chuan, tcnica de Alexander, Laban, Feldenkrais, Holfing, algumas tcnicas de massagem, anti-ginstica, ginstica holstica, etc.. Enfim, todas que ficaram no meu corpo. Nas fontes tericas nada muito sistematizado, infelizmente. Algumas leituras sobre Alexander, Laban, Feldenkrais, mas nada com muito mtodo.

R.M.: Na prtica utilizo fundamentalmente a Observao. A Natureza uma escola gratuita e est sempre ao alcance de todos. O movimento dos pssaros, das rvores, etc., passando pela movimentao das pessoas nas mais diferentes situaes (at mesmo assistindo a um filme sem som, por exemplo, prestando ateno no gestual dos personagens). Observao, portanto, fundamental. Na parte terica, fundamentalmente tcnica de Alexander, desde sempre.

cv

V.B.: Meu trabalho baseado principalmente na minha formao como bailarina. Uma formao que envolveu o estudo de variadas tcnicas ligadas dana, tanto como forma de expresso e manifestao quanto como espetculo. O estudo da anatomia humana e sua relao com o movimento. O estudo desse movimento e suas relaes com espao e tempo. Esse estudo me levou, num primeiro momento, em direo Psicologia. Busquei leituras e informao sobre as vrias linhas de abordagem do comportamento humano, principalmente aquelas em que o corpo a base, como, por exemplo, a Gestalt ou a Bioenergtica. A Filosofia contribuiu nessa formao terica e surgiu por necessidade de oxignio, com leituras de algumas obras de Plato, Nietsche ou Merleau-Ponty e Gaston Bachelard. A Poesia e principalmente a Msica contribuem com uma parcela fundamental nesse estudo e fazem parte de meu trabalho dirio.

Consideraes sobre o material colhido nas entrevistas As entrevistas, de modo geral, apontam para o corpo como uma ferramenta expressiva que necessita ser constantemente trabalhada. No somente visando manter a forma, mas tambm - e principalmente habilit-la a ir alm de suas capacidades cotidianas, tornando-a mais e mais um emissor de significados. Chama a ateno a freqncia com que mencionada a necessidade de auto-conhecimento, relaxamento, ludicidade, disciplina e obteno de prazer atravs do corpo. Bem como a meno do corpo como canal de acesso s

cvi

riquezas interiores da subjetividade de cada pessoa. O ator e seu corpo como uma totalidade indissocivel e a indispensvel sensibilizao alteridade (nutrindo-se confiana e companheirismo) e ao mundo exterior como fonte inesgotvel de inspirao e aprendizado. Curioso reparar como as diferentes trajetrias de cada entrevistada produzem vises sutilmente distintas do papel do ator. Enquanto algumas propem o ator como um autor de significados, outras o encaram como um instrumento a ser moldado pelo diretor, a este sim cabendo o papel de autor. Chama tambm a ateno alguns contrastes entre as formaes tericas das entrevistadas, com um possvel excesso de empirismo em detrimento de um conhecimento mais abrangente e multi-referenciado. Apenas uma questo de opo? Ou falta de? O mais notvel acaba sendo a pouca utilizao de artes marciais no processo de preparao corporal, especialmente a Capoeira. Tendo em vista seus possveis benefcios, de surpreender que uma forma de expresso to ligada s nossas razes culturais seja simplesmente ignorada no treinamento corporal do ator brasileiro. E a grande surpresa acabou sendo a descoberta da utilizao da Capoeira por Angel Vianna no treinamento de atores e bailarinos ainda nos anos sessenta com, segundo ela, timos resultados. O que, alm de ratificar o extraordinrio pioneirismo da entrevistada no campo da Expresso Corporal, torna-se mais um forte indcio da validade desta fascinante opo.

cvii

ANEXO II - MATERIAL ICONOGRFICO O material iconogrfico que se segue divide-se em duas partes: A As oito seqncias de Mestre Bimba, todas retiradas do livro Curso de Capoeira em 145 Figuras, de Augusto J.F. Lopes. B Registro de imagens da Oficina de Capoeira para Atores na UNI-RIO, ministrada por Mestre Garrincha no segundo semestre de 1998. As fotografias foram obtidas, atravs de computao grfica, a partir de um registro em vdeo Hi8 das aulas.

cviii

PARTE A

cix

cx

cxi

cxii

PARTE B

cxiii

cxiv

cxv

cxvi

ANEXO II B

1) Mestre Garrincha 2) Instruindo os alunos 3) O aquecimento feito ao som de um pandeiro 4) O aquecimento tambm realizado ao som de um atabaque 5) Os exerccios so entremeados com alongamentos especficos 6) A importncia do olhar do capoeirista, mesmo de cabea para baixo 7) Treinamento de rol 8) Treinamento de a 9) Demonstrao de armada com o auxlio do atabaque 10) Treinamento da cocorinha (postura defensiva do aluno) 11) Treinamento de rol 12) Roda de Capoeira / situao de jogo: bananeira 13) Idem: Macaco 14) Idem: Chapa 15) Idem: Bno 16) Idem: A 17) Idem: Xang 18) Idem: Meia-Lua de Apoio 19) Idem: Armada 20) Roda de Capoeira: Maculel 21) Roda de Capoeira: Martelo 22) Treinamento de ritmos p/ Maculel 23) Roda de Capoeira: Rasteira 24) Alongamento e relaxamento aps o treino 25) Canto e percusso 26) Confraternizao no final de uma Roda

cxvii

ANEXO III Empty-Handed Combat in the Actor Training Program By Richard Nichols

()With the actors needs in mind, let us look at various aspects of the Lecoqbased combat experience:

1. The presence of character intentions. Each participant wants to defeat his opponent, to inflict pain, to smash in his face (I am referring to character intentions, of course). The simplicity, the directness, of the chosen intentions helps the young actor better understand the importance of intentions as a source of action and connected emotional response. 2. Selection of appropriate actions. One of the most difficult lessons for young actors is the selection of the appropriate physical response once the intention is selected. Faced with the problems inherent in the creation of any unscripted work, the student combatant quickly senses that there is an infinite number of actions appropriate for a given intention. By this time, however, the student already has had opportunities to explore the interplay of movement effort, shape, timing, and emotional key and begins to narrow the range of possible actions. Is the physical activity appropriate to the characters needs and the situation at this particular moment? That question is continually asked during the development of the fight scene and there are few students who do not discern the connection between their work on the fight scene and their work on a scene for the acting studio.

cxviii

3. Committed physical and emotional responses to the situation. Combat, and honesty in any other scene work as well, cannot exist without full physical and emotional commitment from both partners. Students learn that there can be no halfway in their giving of themselves on the stage. At the same time, however, they also learn the difference between enthusiastic, uncontrolled response and focused, efficient expenditure of physical and emotional energy. 4. Acceptance of the imagined situation in which the fight is contained. Both partners must establish clear characterizations, complete with detailed given circumstances (furniture, props, and other accoutrements should be imaginary, not actual) and behavior consistent with the level of theatricality established at the scenes outset. In short, both actors must behave as if they are involved in actual weaponless combat. Without full acceptance of the characters and situation, the combat becomes a mere exercise in movement activity. 5. The need for mental images, focused outside the actor. There is a marked similarity between athletes and actors; both must deal with images. High jumpers and pole vaulters, for example, are known for their ability to project a mental image to a point in space and to physically identify with that image. Before each jump the athlete imagines himself moving through space, approaching the bar, lifting, and clearing. He sees and feels himself moving from point A to point B, and he strives for a physical union with the imagined action. The actor involved in combat also must employ such mental activity as \he imagines his hand , foot or knee moving through space to stop at the envisioned

cxix

location. Although the punch to the stomach, for example, stops at an envisioned spot one quarter of an inch inside the abdomen wall, the actors safety is a primary concern; therefore, blows do not usually touch the person for whom they are intended. Thus, the image takes on even greater importance because slaps and other movements pass within a fraction of an inch of an opponents face. The fight techniques are too complex to be outlined in this discussion, but there is an appearance of true contact, even in the arena situation. Without the projection of such images, fidelity is not possible. The mental discipline encountered in the use of images in combat enhances the actors ability to see imaginary objects or people in space. The value to the actor playing Macbeth in the banquet scene is clear indeed. 6. Development of kinesthetic sensitivity and the ability to improvise in space. The basketball player, to return to my comparison of actor and athlete, is a model of kinesthetic awareness as he or she moves up and down the court. On the fast-break, the man with the ball is attempting to mentally out imagine his opponent, laying out possibilities for future action as he proceeds down the court. Kinesthetically, he also is sensing subtle alterations in the space relationship around him. While he may have a range of possible movements in mind, he must improvise as the changing situation demands. He must play the moment. The actor involved in the fight scene must do likewise. Detailed rehearsals lead to the scene itself, but at any moment the rehearsal or the performance may not go as planned. The changing configurations of bodies

cxx

in space, specially in falls and rolls, demand that the actor develop a circle of awareness, a full 360 degrees. Without such awareness, it is difficult for the student to play the moment as required; to improvise in order to maintain control of the scene under duress. The lessons learned from combat can be a positive factor in the creation of an ensemble and the development of a sensitivity to the flow of the crowd scenes. 7. A continual movement toward other consciousness. Combat requires intense concentration, focused on ones partner. Each combatant must move out of himself and direct his energy out and to his partner. Stanislavski refers to this phenomenon as infecting ones partner, and combat can be an excellent device for demonstrating the ebb and flow of energy on stage, especially when that rhythm is based on the interplay between violently opposed intentions. 8. An understanding of the importance of phrasing. Young actors often strive for a given effect without going through all the steps necessary to achieve it. Empty-handed combat teaches actors to do one thing at a time, giving each action a beginning middle and an end. To throw a punch while a slap is not yet complete can be dangerous as well as theatrically ineffective. The stress upon one thing at a time has a salutary influence on scene work, not only because it teaches clarity of gesture and related physical activity, but also because it places a premium on the ability to stay in the moment, playing one beat at a time. 9. Development of physical efficiency through exercises preparatory to the combat experience and through an understanding of the flow of effort. The

cxxi

physical education which is at the heart of the Lecoq technique is founded, to a large extent, on the rediscovery of (and growing sensitivity to) ones own rhythms and effort patterns. Students gradually sense the importance of respiration in all movement patterns, and close attention is given to the very way in which students view movement itself. Many students far too many have developed mental sets that result in inefficient movement patterns and expenditure of immense, uncontrolled energy when they encounter any exercise calling for large muscle activity. The combat experience quickly demonstrates the need for efficiency; without it, students have difficulty completing the fight scene. More importantly, combat brings the realization that effort is a complex sequence: mental preparation for each action, the decision to act, the action itself, the subsiding and cessation of effort, a moment of rest, an evaluation of the results of the action, and a new circle of activity based on the information gleaned from the preceding cycle. Certainly, this flow is nearly instantaneous in many cases, but a study of the flow can bring new depth to the actors work in the acting studio, especially once he realizes that his own flow of effort may need to be altered in order to more accurately reflect the effort patterns of the character at hand. 10. Maintenance of Stanislavskis two perspectives of a role. The physical and emotional stretching that occurs in the context of empty-handed combat is a vivid object lesson in the importance of control of technique in the actors craft. No matter how intense the activity and emotion, the actor must learn to develop a center of calm. Martial arts advocates call the process centering. At

cxxii

stake is the nurturing of two necessary perspectives: that of the character being played; and that of the actor himself as he looks at the character, at himself, and at the changing environment in which he works. 11. An appreciation for discipline as the source of freedom. This aspect of the work is suggested in each of the preceding elements, but it deserves consideration on its own merits. Despite the emphasis placed on safety, there is always an element of danger in the combat experience, and students are quick to appreciate that danger. At the same time, however they also develop a healthy respect for discipline as the key to their continued well-being. Out of the maturing discipline comes trust in ones partner (availability) and confidence in oneself (commitment). The students sense the positive, supportive side of discipline in their chosen craft. Rather than viewing discipline as a fetter, they understand that it truly is one key to the continuing development of physical ease, physical efficiency, and a freer, more organic emotional response to the imagined world at hand.

Richard Nichols (Acting, Movement, Directing) PhD from University of Washington. During 1995-96 sabbatical studied Kyogen and Noh Theatre in Japan in the fall and was Guest Artist at the Central Academy of Drama in Beijing in the spring. Headed acting program at University of Nebraska and movement program at Goodman School of Drama. Guest teaching at more than 50 colleges and universities, including professional conservatories at Ohio University and the Alabama Shakespeare Festival. Extensive Alexander Technique study with Marjorie Barstow and others. Has directed numerous productions in university and Equity summer stock settings. Acted with Pennsylvania Centre Stage. Former national chair, American College Theatre Festival.

cxxiii
(Richard Nichols professor de interpretao, expresso corporal e direo teatral. Recebeu seu Phd pela University of Washington, onde estudou os mtodos de Lecoq com Arne Zaslove. Entre 95 e 96 estudou Kyogen e Teatro N no Japo e foi artista convidado da Central Academy of Drama em Beijing. Dirigiu curso de interpretao na University of Nebraska-Lincoln (onde ensinou preparao corporal, baseada em Lecoq, para atores) e curso de expresso corporal na Goodman School of Drama. Professor convidado em mais de 50 escolas e universidades, incluindo-se conservatrios profissionais na Ohio University e Alabama Shakespeare Festival. Realizou curso de extenso em Tcnica de Alexander com Marjorie Barstow e outros. Dirigiu vrios espetculos universitrios e trabalhou como ator no Pensylvania Centre Stage. Foi presidente nacional do American College Theatre Festival.

cxxiv

FIM