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TEMA 2: LA SONATA, LA SINFONA Y LA PERA EN EL CLASICISMOTEMPRANO

1.Introduccinhistricayesttica
1.1 LaIlustracin Este movimiento desafi los sistemas establecidos de pensamiento y comportamiento.Enlaesferadelareliginvalorabamslafeindividualylamoralidad prcticaquealaIglesiacomoinstitucin.Encuantoalafilosofaylaciencia,elnfasis sobre la lgica, a partir de la experiencia y la observacin, promova el estudio de la mentehumana,lasemociones,lasrelacionessocialesylasorganizaciones. La creencia de que el individuo posea derechos restaba autoridad al Estado. Muchos pensaban que los privilegios de clase desapareceran al reconocer que todos loshombreseranigualesyaladoptarlaeducacinuniversal.La Ilustracindefendael convencimiento de que mediante la razn y el conocimiento se podan resolver los problemassocialesyprcticos. La religin, los sistemas filosficos, la ciencia, las artes, la educacin, el orden social, todo ello iba a ser juzgado segn su contribucin al bienestar del individuo. Algunos declaraban que el bien supremo era el desarrollo armonioso de las capacidadesinnatasdeunapersona. Los philosophes franceses como Rosseau, Montesquieu y Voltaire, eran ms reformistassocialesquefilsofos.Reaccionaronalascircunstanciasquelosrodeabany promovieron el cambio social. Desarrollaron doctrinas acerca de los derechos individuales en respuesta a la terrible desigualdad de condiciones que exista en Europaentrelagentecomnylasclasesprivilegiadas. Los avances en la aplicacin de los descubrimientos cientficos no slo afectaron a la industria y al comercio, sino tambin a las artes. Rameau, haba basado sus teoras sobre la armona y la afinacin en la observacin de fenmenos naturales. Sus teoras fueron criticadas por expertos en distintas materias como matemticos, naturalistasogemetras,ensusaspectosfsicoymatemtico.As,aunquelavisinde la armona de Rameau sobrevivi, sus cimientos pseudocientficos se vieron generalmenterechazados. 1.2 Aspectosdelavidadels.XVIII El s. XVIII fue una poca cosmopolita. En parte, por los matrimonios entre familias poderosas, abundaban los gobernantes nacidos en el extranjero, reyes alemanesenInglaterra,SueciayPolonia,unreyespaolenNpoles,unduquefrancs en la Toscana, un princesa alemana (Catalina II) emperatriz de Rusia. Intelectuales y artistas viajaban libremente. El humanismo que todo el mundo comparta importaba ms que las diferencias nacionales o lingsticas, al menos para aquellos que podan viajarmsalldesuregindeorigen. Esta internacionalizacin de la vida y l pensamiento del siglo XVIII cont con su equivalente en la msica de este perodo. Hubo compositores alemanes de sinfonas en Pars, y msicos opersticos italianos en lo que ahora es Austria y Alemania, en

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Espaa,Inglaterra,RusiaoFrancia.En1785elcompositorycrticoMichelPaulGuyde Chabanon escriba: Actualmente slo hay un msica en toda Europa, este lenguaje [...]universaldenuestrocontinente. LaVienadels.XVIIIeraunsorprendentecentroculturalinternacional.Entrelos aos 1745 y 1765, su emperador era francs, Francisco de Lorena. El poeta imperial eraelitalianoPietroMetastasio.UnalemnJohannAdolphHasse,compusoperasen italiano basados en libretos de ste. El gerente de los teatros de la corte era el conde Giacomo Durazzo, un diplomtico italiano. Una compaa trada de Francia montaba regularmente una temporada de pera comique. El msico ms influyente en Viena durante el ltimo cuarto de siglo fue Antonio Salieri, que se traslad desde Venecia a los 15 aos. En 1776 comenz un programa de germanizacin que no goz de popularidad y fracas, y en 1783 la pera italiana fue reinstaurada bajo el disfraz de pera buffa. En esta mezcla de culturas subyace el fenmeno que ha venido a llamarse,elestiloclsicoviens. La Ilustracin fue tan humanista como cosmopolita. Los gobernantes no slo patrocinaban las artes y las letras, sino que tambin se ocupaban de programas de reforma social. Este siglo fue el de los dspotas ilustrados: Federico el grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, Jos II de Austria, etc. Los ideales humanistas, los anhelos de fraternidad universal, se encarnaban en el movimiento de la francmasonera, que se difundi velozmente por Europa en esta poca, y que contaba entre sus miembros con reyes (Federico el Grande y Jos II), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart). La flauta mgica de Mozart y La oda a la alegra de Schiller,reflejanestemovimientohumanista. Con la elevacin de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asisti a los primeros pasos de un proceso de popularizacin del arte y la enseanza. Apareca un nuevo mercado para las creaciones de escritores y artistas, y no solo la temtica, sino tambin su modo de presentacin deba adaptarse a las nuevas exigencias. La filosofa, la literatura y las bellas artes comenzaron a tomar en cuentaalpblicoengeneralenlugardesloocuparsedeungruposelectodeexpertos y conocedores. Se escriban tratados populares para poner la cultura al alcance de todos, mientras que en las novelas y obras teatrales se comenzaba a describir a la gente cotidiana con sus cotidianas emociones. La tendencia popularizadora hall un poderoso apoyo en el movimiento de retorno a la naturaleza y en la exaltacin de los sentimientosenlaliteraturaylasartes. El mecenazgo se hallaba en declive y comenzaba a existir el pblico musical moderno. Los conciertos destinados a pblicos heterogneos empezaron a rivalizar con los antiguos conciertos privados y las academias. Florecieron sociedades filarmnicasydeconciertosentodaslascapitaleseuropeas. Como en el pasado, el grueso de estas publicaciones estaba dirigido a los aficionados y, adems se edit mucha msica en publicaciones peridicas. El pblico aficionado demandaba y compraba msica fcil de comprender y tocar, y este mismo pblico estaba interesado en leer sobre msica y discutir al respecto. Comenz el periodismo musical; a partir de mediados de siglo surgen revistas consagradas a noticias, reseas, y crticas musicales. No todo lo que se escriba estaba destinado al consumo popular: se escribieron las primeras historias de la msica y se public la primeraantologadetratadosmusicalesmedievales,eselgermendelamusicologa.

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1.3 Elgustomusicalenels.XVIII En vista de todo lo anterior, es posible describir de la siguiente manera la msica ideal de mediados y fines del s. XVIII: su lenguaje deba de ser universal y no verselimitadoporfronterasnacionales;debasernoblealavezqueentretenida,deba serexpresiva,dentrodeloslmitesdeldecoro;debasernaturalenelsentidodeestar despojada de complicaciones tcnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediatoacualquieroyentenormalmentesensible. Losestilosdelbarrocotardoslocedierondeformagradualanteelempujede los nuevos, coexistiendo todos ellos. Obras tpicas de esta nueva etapa, La serva padrona (pera cmica) de Pergolesi, y las primeras sinfonas, conciertos y oberturas de Sammartini y algunas sonatas de C.P.E. Bach se escribieron en las dcadas de 1730 y 1740, al mismo tiempo que la Misa en si menor y las Variaciones Golberg de Bach, o el Mesas de Hndel. Otra contradiccin de esta poca es que, a pesar de ser cosmopolita, a los intelectuales les gustaba discutir acerca de los mritos relativos de los diversos estilos musicales nacionales. Adems surgieron nuevas formas nacionales deperaentodoslospases,presagiosdelaeraromntica. 1.4 Terminologadelperodoclsico Se han usado diversos trminos para describir los estilos que florecieron en el clasicismo temprano, desde comienzos de 1730 aproximadamente: clsico, clasicista, rococ,galanteyempfinsdam(delalemn,sensible).Detodosellos,rocochaperdido aceptacinysolamentegalanteyempfindsamseutilizabanenaquellapoca. El trmino clsico se ha aplicado, de una forma ms restrictiva, a los estilos de madurez de Haydn y Mozart y, en lneas ms generales, a la msica desde 1720 hasta aproximadamente 1800. El trmino se empez a utilizar referido a la msica de esta pocaporsuanalogaconelartedegriegosyromanos.Y,consecuentemente,alcanz en sus mejores momentos un alto nivel de calidad debido a cualidades tales como la sencillez,elequilibrio,laperfeccinenlaforma,ladiversidaddentrodeunaunidad,la gravedad y la liberacin de ornamentos y florituras. Estas cualidades se muestran de unamaneramsevidenteenlamsicadeGluck,HaydnyMozart,sinolvidarnosdelos compositores de la primera mitad de siglo. Los lmites del periodo clsico se superponen a los del barroco y el romntico; ya que, mientras en Italia la forma de escribir caracterstica del barroco declinaba en la dcada de 1720, estaba sumamente activaenFrancia,InglaterrayalgunaspartesdeAlemania. Rococ se emple para la msica de las primeras dcadas de esta poca. Sin duda alguna se pueden considerar la peraballet y las piezas genricas de Franois Couperin, con sus ornamentaciones refinadas, como equivalentes del movimiento arquitectnico de este nombre. La palabra rococ se us en un principio en Francia a comienzosdels.XVIIIparadescribirlaarquitecturaquesuavizabalasformasangulares ycuadradasdelperiodopostrenacentistaconarabescoscurvados(rocailles). Otro trmino francs, galant, se emple muchsimo para designar la manera cortesana en literatura y en ttulos que sugieren una elegancia amatoria. Fue una expresin peculiar para todo aquello que se crea que era moderno, elegante, exquisito, uniforme, fcil y civilizado. En sus escritos, los crticos y compositores de la poca (p.e. C.P.E. Bach) distinguan entre el estilo erudito o estricto de escritura

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contrapuntstica y el galant, ms libre y menos lineal. Este ltimo se caracterizaba por la importancia que le daba a una meloda construida con motivos de corto aliento, a menudo repetidos, organizados en frases de dos, tres, y cuatro compases que se combinan dando pie a perodos ms largos. Todo esto acompaado por una armona sencillaquesedetieneparadarlugaracadenciasfrecuentes.Apareciporprimeravez en las arias opersticas de Leonardo Vinci (16961730), Pergolesi y Hasse, en la msica para teclado de Baldasare Galuppi (1706 1785), y en la camerstica de Sammartini (17011775). Empfindsamkeit, es otro trmino relacionado con la msica de mediados del s. XVIII. Este sustantivo alemn y el adjetivo empfindsam derivan del verbo empfinden, sentir. Puede traducirse por sentimentalismo o sensiblera, melancola refinada y apasionada que caracteriza algunos movimientos lentos y recitativos. Expresa mediante giros sorprendentes de la armona, cromatismo, figuras rtmicas nerviosas y unamelodarpsodicamentelibre,querecuerdaalhabla.Podemoshallarejemplosen los conciertos de Vivaldi, en el Stabat Mater de Pergolesi, y en simbiosis con el estilo galantenlasobrasparatecladodeC.P.E.Bach. 1.5 Nuevosconceptosdemeloda,armonayforma El foco centrado en la meloda del nuevo estilo condujo a una clase lineal de sintaxis que contrastaba marcadamente tanto con la variacin motvica constante anterior,comoconsuacompaamientodebajocifrado.LatcnicanormaldeJ.S.Bach, era la de anunciar la idea musical de un movimiento al comienzo del mismo; este material se desarrolla luego, con cadencias relativamente infrecuentes y habitualmentenodestacadas,yconrepeticionessecuencialesdefrasescomoprincipal recurso de articulacin dentro de los periodos. El resultado era un movimiento extremadamente integrado, sin contrastes marcados, o bien (como en Vivaldi), un esquema formal de contrastes entre las secciones de tutti temticas y las secciones a solo no temticas. En ambos casos, la estructura de la frase era tan irregular, que no hay sensacin de periodicidad. Adems, en lugar de tener un desarrollo continuado, las melodas comenzaron a aparecer articuladas en frases diferenciadas, cuya longitud era tpicamente de dos o cuatro compases. Esta tcnica dio como resultado una estructura marcada por frecuentes cadencias perfectas y semicadencias e integrada porcorrespondenciasmotvicas.Entonceseranaturallacomparacinentrelamsicay laretrica. Delmismomodoqueeneltratamientodelameloda,elmovimientoarmnico impulsor, tpico de estilos ms antiguos, se interrumpe por una serie de momentos estableseinclusoestticos.Comoconsecuencia,loscambiosarmnicosseralentizany las modulaciones son menos arriesgadas. En el transcurso de estas armonas relativamentelentasyconvencionalesseproduceunabulliciosaactividad. La subordinacin del bajo y de las armonas al papel demero acompaamiento de la meloda se ve resumida en uno de los recursos ms ampliamente utilizados en la msica para teclado de mediados del s. XVIII, el bajo de Alberti, llamado as por referencia al Domenico Alberti (ca. 17101740), que lo usaba frecuentemente. Este recursofuemuyutilizadoysiguiemplendosemuyentradoels.XIX. Los nuevos compositores del s. XVIII, al tiempo que conservaban el mtodo de construir un movimientos sobre la base de tonalidades emparentadas, abandonaron

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gradualmente la antigua idea del estado anmico bsico nico; y comenzaron a introducir contrastes entre las diversas parte de un movimiento, o incluso dentro del propiotemaotemas.Durantelamismapoca,losfilsofosnaturaleshabancambiado la forma deconcebirlavida emocional de un individuo. Ya no crean que una persona, una vez suscitados la ira o el miedo en ella, permaneciera en ese estado de nimo hastaquealgnestmulolatrasladaraaotro.Advirtieronquelossentimientosestaban cambiando constantemente, alterados por asociaciones que podan tomar direcciones imprevisibles. Los compositores dejaron de intentar arrastrar a los pasivos, pero serviciales oyentes, a un estado de religioso fervor o identificacin anmica con personajes de la escena. Lo que pretendan era que los oyentes se encontraran con ellos a medio camino, para seguir el pensamiento musical y comprenderlo como si fuera una especie de discurso verbal. De este modo, escuchar una pieza de msica podaserunaudazanlisisdediferentessentimientosafinesoinclusoopuestos. Audios GiovanniB.Pergolesi LaServaPadronaAspettareenonvenire LaServaPadronaQuestepermedisgrazia StabatMater:I.StabatMater GiovanniB.Sammartini SinfonaenFaMayorJC38 C.P.E.Bach SonataparatecladoenMiMayorWq52/5 FranoisCouperin LesConcertsRoyaux.PremiereConcert

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2.Lapera
Muchos rasgos estilsticos que asociamos con el perodo clsico tenan su origen en el teatro musical italiano de las primeras dcadas del s. XVIII. La pera cmica era ms receptiva a las innovaciones que la pera seria ya que la tradicin pesabamenossobreella. 2.1Lasprimerasoperascmicasitalianas Opera buffa es uno de los trmino aplicados a la pera cmica en Italia. Otros trminoserandrammagiocoso,drammacomicoycomediainmusica.Enresumen,era una obra de larga duracin, con seis o ms personajes cantantes y, a diferencia de la pera cmica de otros pases, era totalmente cantada. Tena propsitos morales ya quecaricaturizabatantolasdebilidadesdelaaristocraciacomolasdelagentecomn, mujeres vanidosas, viejos miserables, sirvientes rudos e inteligentes, maridos y mujeres embusteros, etc. El reparto cmico se completaba, normalmente, con unos personajes serios, alrededor de los cuales giraba la trama e interactuaban con los personajescmicos,generalmenteenintrigasamorosas.Eldilogoseexpresabaenun recitativorpidoqueseacompaabaaltecladosolo. Las arias de las comedias cmicas estaban construidas con frases meldicas cortas, a menudo repetidas, acompaadas por simples armonas y organizadas en periodos. Uno de los pioneros en este estilo fue Leonardo Vinci, cuya pera Le zite ngalera (Las solteronas en la galera) fue estrenada en Npoles en 1722. Es una de las primerasperascmicasquehansobrevividocompletas. Un importante tipo de pera cmica italiana fue el intermezzo, llamado as porque se origin a partir de la costumbre de presentar breves interludios musicales cmicos entre los actos de una pera seria. Cosa que contrastaba con el estilo grandioso y heroico del drama principal, llegando incluso a parodiar sus excesos. Los argumentos eran en su mayora acerca de situaciones de la vida diaria, donde se involucraba gente corriente que cantaba, como en la pera seria, recitativos y arias. Entre sus pioneros encontramos a Giovanni Battista Pergolesi (17101736), que compuso La serva padrona (La sirvienta patrona) para ser interpretada en el intermediodesuperaseiraIlprigionersuperbo. 2.2Laperaseria ElestiloligeroyencantadordeariascomolasdeVinciyPergolesiinvadieronla pera seria. Esta se basaba en libretos italianos y trataba de temas trascendentes aligerados por escenas y personajes cmicos. La pera seria recibi su forma clsica del poeta italiano Pietro Metastasio (16981782), cuyos dramas fueron musicados centenaresdevecesporloscompositoresdels.XVIII.Susperasheroicaspresentaban un conflicto de pasiones humanas, frecuentemente enfrentando al amor contra la duda, en una accin basada en alguna historia debida a un autor griego o latino antiguo. Su intencin era promover la moralidad a travs del entretenimiento y presentar modelos de gobernantes compasivos e ilustrados. El curso principal de la accin giraba en torno a dos parejas de amantes y personajes secundarios. La historia daba oportunidad para presentar escenas variadas (episodios pastorales o marciales,

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ceremonias solemnes y otras por el estilo) y a menudo la resolucin del drama giraba en torno a algn acto de herosmo o de renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas. Constaban de tres actos, casi invariablemente divididos en recitativos y arias alternados. La accin se desarrollaba en dilogo en los recitativos, mientras que cada aria representaba lo que podra denominarse un soliloquio dramtico, en el cual un actor principal de la escena precedente sola expresar sentimientos o comentarios apropiadosreferentesalasituacinparticularimperanteenesemomento.Habados ocasionales,pocosconjuntosgrandesypoqusimoscoros,sumamentesencillos. Salvo en la obertura, la orquesta no tena mucho que hacer, sino acompaar a los cantantes. Los compositores diferan en cuanto a la atencin que dedicaban al recitativo semplice (acompaado solo por el clave y por algn instrumento grave). Los recitativos obbligato, en los cuales la voz y la orquesta alternaban libremente, se reservaban para las situaciones dramticas ms importantes. El inters musical de la pera italiana se centraba en las arias, piezas que los compositores del siglo XVIII crearonconasombrosaprofusinyvariedad. 2.3Elaria Durante la primera parte del siglo, la forma ms comn que se utilizaba era la delariadacapo,unesquemabsicoquepermitaenormesvariacionesensusdetalles. Los textos de Metastasio para el aria de dos estrofas establecieron el patrn para la autnticaariadacapode1720hastalade1740. Ritornello A1 Ritornello A2 Ritornello B Msica Texto IV V VI I vi Tonalidad I El ritornello inicial generalmente anuncia el material meldico de la seccin A, unasvecessimplificadoyotrasornamentado.Sedebeaclarar,secomponaprimerola msica ajustndola al carcter potico y luego se reorquestaba e instrumentaba para la orquesta. La seccin A presenta el material meldico en la I y modula a la V o tonalidad relativa. El ritornelo que sigue es normalmente corto, transportado y contrayendo un pasaje del inicial. La segunda seccin A empieza generalmente repitiendo la meloda de la seccin A1 en la dominante o tonalidad relativa, pero a veces repite el texto con una con una variacin muy florida del ltimo verso del pareado. Laseccin b, que se escucha solo una vez, normalmente es bastante silbica, con un ligero acompaamiento y puede tener diferentes tempo y comps. La mayora de las veces expone el texto una sola vez, si acaso repitiendo nicamente los dos ltimos versos. Hay una fermata generalmente antes del final de ambas secciones, a y B,invitandoalacantanteaejecutarunacadencia. Aproximadamente a mediados de siglo, los compositores exploraron formas de acortar las repetitivas y prolongadas secciones A con su repeticin da capo completa. Inventaron varios sistemas que abreviaban la vuelta del ritornello y de la seccin principal, frecuentemente cambiando la indicacin da capo por dal segno (indicando que se repite solo una seccin A) o escribiendo un retorno abreviado. Tambin se convirti en costumbre escribir arias en un solo movimiento, generalmente una
versos14 versos14 (fine) (DCfine) versos58

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versinampliadadeunaseccinAdeunariadacapo,utilizandounesquematpicode tonalidadesdelasonataylosritornellosorquestales,comoenunconcierto. El hecho de concentrarse todo el inters en el aria como casi el nico ingrediente musical de relevancia en la pera, favoreci la prctica abusiva. El esquema de alternar regularmente recitativos y arias lleg a tratarse con demasiada rigidez. Los cantantes, inclusive los afamados castrati italianos, formulaban exigencias arbitrarias a poetas y compositores, obligndoles a alterar, aadir y sustituir arias, sin respeto alguno por la idoneidad dramtica o musical. Adems, las ornamentaciones meldicas y las cadenzas que los cantantes aadan a voluntad eran con harta frecuenciamerosdesplieguesdeacrobaciavocal. 2.3.1Hasse La mayora de los contemporneos de Johan Aldoph Hasse reconocieron en l al gran maestro de la opera seria. Durante la mayor parte de su vida, Hasse fue director de msica y pera en la corte del elector de Sajonia en Dresde. Aunque vivi muchos aos en Alemania, contrajo nupcias con una italiana (una soprano famosa en aquellapoca, llamadaFaustina Bordoni) y se volvi tan profundamente italianoen su estilomusicalquelositalianoslollamabanilcaroSassone(elqueridosajn).Sumsica se complement perfectamente con la poesa de Metastasio, la inmensa mayora de sus 80 peras estn escritas sobre libretos de ste, alguno de los cuales puso en msicadosytresveces.Hassefueelcompositoropersticomspopularyconocidode Europahaciamediadosdesiglo. 2.4Laperacmica Mientras la pera seria mantuvo su carcter, la pera cmica adopt distintas formas en los diferentes pases. Presenta escenas y personajes familiares en vez de temas heroicos o mitolgicos y requiere recursos de ejecucin relativamente modestos. Los libretos de las peras cmicas siempre se escribieron en lengua verncula,ylamsicademanerasimilar,tendaaacentuarellenguajemusicallocal.A partir de sus humildes comienzos, la pera cmica creci constantemente en importancia despus de 1760, y antes de fines de siglo muchos de sus rasgos caractersticos se vieron absorbidos por la corriente principal de la composicin operstica. Su importancia histrica reviste dos aspectos: responda la exigencia universal de naturalidad durante la segunda mitad del s. XVIII y fue el principal antecedentedelmovimientocontendenciahaciaelnacionalismomusical,quealcanz supuntolgidoduranteelperiodoromntico. 2.4.1Italia Hacia mediados de siglo, se produjo un refinamiento del libreto de la pera cmica, que se inici y se debi en gran parte al dramaturgo italiano Carlo Goldoni. Comenzaron a aparecer argumentos de un carcter serio, sentimental o pattico, as como los tradicionales cmicos. De conformidad con este cambio, la antigua designacin de opera bufa se vio sustituida por la de dramma giocoso. Un ejemplo de este nuevo tipo de obra fue La buona figliuola (La buena muchacha, 1760), de Niccol

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Piccinni (17281800). Otra obra famosa en esta lnea fue Il matrimonio segreto (El matrimonio secreto), de Domenico Cimarosa (17491801), que se present en Viena en1792. Uno de los logros de la pera cmica italiana fue su explotacin de las posibilidades de la voz de bajo, tanto en la comedia como en personajes burlescos en otros estilos. En las peras cmicas de Nicola Logroscino y de Baldasare Galuppi apareci otro rasgo, el finale de conjunto: para la conclusin de un acto salen gradualmente todos los personajes, mientras la accin prosigue con creciente animacin hasta que la misma alcanza su culminacin, en la cual participan todos los cantantes del elenco. Estos finales de conjunto no se asemejaban a nada que existiese en la pera seria, y para escribirlos los compositores se vieron forzados a seguir la accinrpidamentecambiantedelaescenasinperderporellocoherenciaenlaforma musical. 2.4.2Francia Laversinnacionalfrancesadelaperaligeraseconocacomoopracomique. Comenz alrededor de 1710 como una forma ms bien vulgar de entretenimiento popular, representada en las ferias de los pueblos, y hasta mediados de siglo se fund casi por completo en melodas populares (vaudevilles), o en tonadas sencillas a imitacindestasencuantoamsica.LavisitadelosbufonesitalianosaParsen1752 estimul la produccin de opras comiques, en las que se introdujeron aires originales (llamados airettes) en un estilo talofrancs mixto. Uno de los compositores de esta poca de transicin fue Christoph Willibald Gluck, quien arregl y escribi cierto nmerodeoprascomiqueparaentretenimientodelacorteenViena. En la opra comique, al igual que en todas las formas nacionales de pera ligera,salvolaitaliana,seutilizabaeldilogohabladoenlugardelrecitativo.Siguiendo la tnica general europea, la opra comique asumi un tinte romntico y en lo sucesivo en algunos de sus libretos se trataron con suma audacia los temas sociales queagitaronaFranciaantesdelaRevolucin. 2.4.3Inglaterra La ballad opera inglesa ascendi a la popularidad tras el xito de The Beggars Opera (La pera del mendigo), en Londres, en 1728. Satirizaba abiertamente la pera italiana de moda, y su msica, como la de la opra comique primitiva, estaba formada en su mayor parte por melodas populares (baladas). El nico compositor notable de perasinglesasenels.XVIIIfueThomasAugustineArne(17101778). 2.4.4Alemania Aunque el Singspiel haba existido en Alemania desde el s. XVI, el xito de la ballad opera en el s. XVIII inspir un renovado inters por este gnero. Los primeros singspiel fueron adaptaciones de ballad operas inglesas, aunque pronto se adaptaron libretos de operas cmicas francesas, para los que las compositores alemanes compusieron una msica de vena meldica nacional. Los principales compositores de esta poca fueron Johann Adam Hiller en Leipzig, y Carls Ditters von Dittersdorf, en

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Viena. El Singspiel alemn tuvo gran importancia como antecedente histrico de las obrasteatralesmusicalesdeloscompositoresclsicoscomoMozartyWeber. 2.5Comienzosdelareformaoperstica Cuando algunos compositores italianos comenzaron a intentar seriamente compatibilizar la pera con los cambiantes ideales de la msica y el teatro, sus esfuerzos se dirigieron a hacer ms natural toda su disposicin: es decir, flexibilizar su estructura, volver ms profundamente expresivo su contenido, descargarla de agilidades y hacerla ms variada de recursos musicales. No se abandon el aria da capo, sino que se modific; asimismo se usaron otras formas, se alternaron ms flexiblemente arias y recitativos, para hacer avanzar la accin con mayor rapidez y realismo; se utiliz en mayor proporcin el recitativo acompaado y los conjuntos, como los tros; la orquesta se volvi ms importante, tanto en s misma como para el aadido de profundidad armnica a los acontecimientos; los coros, durante mucho tiempo en desuso en la pera italiana, reaparecieron y hubo una actitud general de intoleranciacontralasexigenciasarbitrariasdeloscantantessolistas. Dos de las figuras ms importantes del movimiento reformista fueron Nicol Jommelli (17141774) y Tommaso Traetta (17271779). El hecho de que estos dos compositores italianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francs (StuttgartyParma)influysobreellosenfavordeuntipoopersticocosmopolita. 2.5.1Gluck La sntesis definitiva de los estilos francs e italiano fue obra de Christoph Willibald Gluck (17141787). Gluck estudi con Sammartini, en Italia, visit Londres, efectu giras por Alemania como director de una compaa de pera, fue nombrado compositor de la corte del emperador Carlos VI en Viena, y triunf en Pars bajo el mecenazgo de Maria Antonieta. Comenz escribiendo peras en el estilo italiano convencional.EnelprefaciodedicatoriodesuperaAlcesteen1767,Gluckexpressu decisindeeliminarlosabusosquehastaentonceshabandeformadolaperaitaliana y confinar a la msica a su funcin esencial de servir a la poesa en la expresin y a las situacionesdelatrama,sinconsideracinalgunaconlastrilladasconvencionesdelaria da capo ni con el deseo de cantantes de exhibir sus habilidades en la variacin ornamental,adems,convertiralaoberturaenparteintegrantedelapera,adaptara la orquesta a los requerimientos dramticos y allanara el contraste existente entre ariayrecitativo. Gluck logr la madurez de su etilo con Orfeo y Alceste al saber asimilar el donaire meldico italiano, la seriedad alemana y la pomposa magnificencia de la tragedielyriquefrancesa. Las peras de Gluck se constituyeron en modelos para las obras de sus sucesoresinmediatosenParsysuinfluenciasobrelaformayelespritudelapocase trasmitials.XIXatravsdecompositorescomoLuigiCherubinioHctorBerlioz.

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2.5.2LaQuerelledesbouffons Tras el exitoso estreno de Iphigenie en Aulide de Gluck, en Pars en 1774, hizo irrupcinen1752unaoposicincrtica,quevenabullendodesdemuchotiempoatrs, contra la pera francesa pasada de moda y subvencionada por el Estado, una batalla verbal conocida como la Querelle des bouffons (guerra de los bufones), as denominada porque la ocasin que la precipit fue la presencia en Pars de una compaa operstica italiana que, durante dos temporadas, disfrut de un xito sensacional con representaciones de peras cmicas italianas (opere buffe) e intermezzos. Prcticamente todos los intelectuales y presuntos intelectuales de Francia intervinieron en la reyerta: partidarios de la pera italiana, por un lado, y amigosdelafrancesaporelotro. De resultas de la campaa, la pera francesa tradicional de Lully y Rameau pronto cay en desgracia, aunque nada pareci que ocupase sitio antes de que Gluck entrase en escena. Astutamente, ste se present como deseoso de demostrar que podaescribirseunabuenaperaenlenguafrancesa,ycontconlaayudadeRosseau para crear una meloda noble, sensible y natural, una msica apropiada para todas las nacionesparaabolirestasdistincionesridculasentreestilosnacionales.Deestemodo apelalavezelpatriotismoyalacuriosidaddelpblicofrancs. Audios: G.B.Pergolessi LaServaPadrona.Stizzioso,miostizzioso(Aria). J.A.Hasse Cleofide.Acto1,escena3.Vedraicontuoperiglio(Poro) Cleofide.Acto1,escena9.Diglichiosonfedele(Cleofide) D.Cimarrosa Ilmatrimoniosegreto.Acto2,Ascoltateunuomdimondo J.J.Rosseau Ledevinduvillage.Escena2,PedraijeColinsansreotur? ,Sidesgalantsdelaville(Aria) C.W.Gluck OrfeoedEuridice.Acto3,escena1,ChFarsenzaEuridice?

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3.Lamsicainstrumental:lasonata,lasinfonayelconcierto
3.1DomenicoScarlatti El principal compositor italiano para teclado del s. XVIII, fue Domenico Scarlatti (16851757). Hijo del clebre Alessandro Scarlatti, naci el mismo ao que Bach y Hndel. En 1720 0 1721, Scarlatti abandon Italia para ingresar al servicio del rey de Portugal. Cuando su discpula, la infanta, contrajo matrimonio con el prncipe Fernando de Espaa en 1729, Scarlatti la sigui a Madrid, donde permaneci el resto de su vida al servicio de la corte espaola. No produjo obras de importancia duradera hasta su primera coleccin de sonatas para clave (llamadas en su portada essercizi, ejercicios o diversiones), publicadas en 1738, pero la mayora de sus 555 sonatas se conocenatravsdecopiasmanuscritasdesutiempo. Todas las sonatas de Scarlatti estn organizadas mediante relaciones tonales, dentro del esquema binario de fines del Barroco y comienzos del Clasicismo que se utilizaba para las piezas de danza u otros tipos de composicin. Dos secciones, cada una de ellas repetida, la primera de las cuales termina en la dominante o relativo mator; mientras que la segunda se apartaba en modulaciones para luego regresar a la tnica. La mayor parte de las sonatas de Scarlatti posteriores a 1745 aparecen emparejadasenlosmanuscritos.Cadaunadeestasparejases,enrealidad,unasonata en dos movimientos, siempre en la misma tonalidad (aunque puede ser mayor y menor).Losessercizide1739yalgunasotrassonatasfueronconocidosyadmiradosen Inglaterra durante el s. XVIII, aunque pocas piezas de Scarlatti circularon por Francia y prcticamenteningunasellegaconocerenAlemaniaoItalia. 3.2Lasonata La sonata clsica (y de manera similar, la sinfona y la mayora de los tipos de msica de cmara), tal como se la encuentra en Haydn, Mozart y Beethoven, es una composicin en tres o cuatro movimientos de atmsfera y tempo contrastantes. De acuerdoconeltratadodeKochde1793,laformadelprimermovimiento,conocidaen laactualidadcomoformasonata, estconstituidapordossecciones,unadelascuales puede repetirse. La primera cuenta con perodo principal, la segunda con dos, el resultadosontresperodosdentrodeunaformabinaria.Enelprimerperiodoprincipal prevalece la tonalidad principal hasta que tiene lugar una modulacin a la dominante. Esto conduce a un punto de descanso sobre la tnica de la nueva tonalidad. El resto del primer perodo se halla en la nueva tonalidad. El segundo periodo a menudo se inicia en la dominante con el tema principal, a veces con otra idea o en una tonalidad distinta quemodula de regreso a la tnica mediante otra idea meldicams. El ltimo periodo casi siempre seinicia con eltema principal en la tonalidad delmovimiento. Se revisan las ideas meldicas del primer periodo y, frecuentemente, se modula a la tonalidad de la subdominante sin cadenciar en ella. Finalmente, la seccin de conclusin del primer periodo, que estaba en la dominante, se repite en este momentoenlatnica. En las sinfonas, las diversas secciones meldicas tienen un carcter lleno de fuerza y energa y tienden a ser ms extensas y fluidas con pocos finales de frases y

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cadenciasperceptibles.Porotraparte,enlassonatas,losmaticesdelicados,losfinales de frases ms frecuentes y la meloda ms desarrollada son signos de un deseo de expresin personal. La forma que describe Koch difiere con la que describen los analistasde1830.Estosdividenlasonataentressecciones: 1) exposicin, casi siempre repetida. Un primer tema o grupo de temas, en la tnica, un segundo tema o grupo en la dominante. Y un tercero a modo de cierre,casisiemprecadencial 2) desarrollo,enlaquesepresentanmotivosotemasdelaexposicinconnuevos aspectosocombinacionesconjuntamenteconmodulacionesdiversas. 3) reexposicin, en la que se vuelve a exponer el material de la exposicin pero siempreenlatnica.Puedeaadirseunacoda. Esta definicin de la forma sonata es claramente una abstraccin que se ocupa principalmentedelesquemadetonalidadesydeloselementosmeldicotemticosde la construccin de una sonata. Esta descripcin encaja con muchos movimientos de sonatadelclasicismotardoydels.XIX. 3.3Lasprimerassinfonasylamsicadecmara Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales de forma similar de comienzos del s. XVIII estuvieron bajo la influencia de la obertura de pera italiana (sinfona), que hacia 17000 asumi una estructura de tres movimientos en el orden rpidolentorpido, es decir, un allegro, un breve andante lrico y un finale con el ritmo de alguna danza. En tanto que esta clase de oberturas, por regla general, no tenan relacin temtica ni de ninguna otra clase con la pera que habra de seguirlas, se las poda ejecutar como obras independientes en conciertos. De ah que resultase natural para los compositores italianos, alrededor de 1730, el comenzar a escribir sinfonas de concierto en las que empleaban el plan general de las oberturas opersticas. Aunque las primeras de tales sinfonas, de aproximadamente 1730, estn igualmente endeudadas con la tradicin del concierto y la sonata en tro del Barroco tardoencuantoadetallesdeestructura,texturayestilotemtico. 3.4ElempfindsamerStil Los compositores alemanes, a pesar de no ser iniciadores del empfindsamer stil,comenzaronautilizarloensumsicainstrumentalhaciamediadosdesiglo.Dosde los hijos de Bach son importantes en este sentido. El mayor, Wilhelm Friedemann (17101784), fue un dotado organista cuya vida concluy en el fracaso y la indigencia por no haber sido capaz de ajustarse a las exigencias contemporneas y realizar una carrera musical provechosa. Carl Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores ms influyentes de su generacin. Estuvo al servicio de Federico el Grande entre 1740 y 1768, y luego fue nombrado director musical de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Sus composiciones incluyen oratorios, canciones, sinfonas, conciertos y msicadecmara,aunquelasmsnumerosaseimportantessonsusobrasparaclave. En1742 publicunaseriedeseissonatasyen1744otrasseis(Lassonatasprusianasy lasdeWittemberg).Estasejercieronunainfluenciasobreloscompositoresposteriores porsunovedosoestilo.

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El instrumento de teclado favorito de Bach no fue el clave, sino el ms suave e ntimo clavicordio, con su capacidad para crear matices dinmicos. El clavicordio disfrut de un breve lapso de tiempo de renovada popularidad en Alemania a mediados del s. XVIII, antes de tanto ste como el clave se vieran sustituidos poco a poco por el pianoforte. Las ltimas series de sonatas de C.P.E. Bach fueron escritas paraelnuevoinstrumento,ascomomuchasdelasltimaspiezasparatecladodeW.F. Bach. Este instrumento permita al intrprete variar el volumen del sonido desde el pianoalfortepulsandolasteclasconmsfuerza. ElestiloexpresivodeC.P.E.Bachysuscontemporneosamenudoexplotabael elemento sorpresa, con desplazamientos abruptos de la armona, modulaciones extraas, giros meldicos desusados, pausas expectantes, cambios de textura, sbitos sforzandos y recursos similares. Las caractersticas emocionales, subjetivas, de este estilo sentimental alcanzaron su culminacin durante las dcadas de 1760 y 1770 (coincidiendo con el movimiento literario Sturm und drang, (tormenta e impulso), del cual tom tambin el nombre). Ms adelante los compositores sometieron a control estasemociones. 3.5Compositoressinfnicosalemanes Los principales centro alemanes de composicin sinfnica a partir de 1740 fueron Mannheim, Viena y Berln. El fundador de la escuela de Mannheim fue Johann Stamitz(17171757).Bajosudireccin,laorquestadeestaciudadconquistrenombre atravsdetodaEuropaporsuvirtuosismo,porsuextensindinmica,hastaentonces desconocida. Muchos de los llamativos efectos de dinmica y los contrastes dramticosincorporadosenlassinfonasdeMannheimfuerontomadosdelaobertura deperaitaliana. Viena fue otro centro de escritura sinfnica en la dcada de 1740. Georg MatthiasMonn(17171750)fueunodelosprimeroscompositoresvieneses,aunquela figuramsimportantefueladesudiscpuloGeorgCristophWagenseil(17151777).En su msica, como en la de compositores austracos posteriores (F.L. Gassmann y M. Haydn), hallamos el agradable lirismo tpicamente viens y el buen humor que configura un rasgo muy importante del estilo de Mozart. Los compositores vieneses elevaronalacumbrelosgrupostemticoscontrastantesensusmovimientosenforma sonata. Los principales sinfonistas de la escuela de Berln o del norte de Alemania se agruparon en torno a la figura de Federico el Grande. Dos de sus miembros ms importantes fueron Johann Gottlieb Graun (17021771) y C.P.E. Bach. Este foco de compositores fue normalmente conservador, ya que mantuvieron la estructura tripartita de la sinfona, y eran parcos a la hora de introducir algunos contrastes temticos dentro de un mismo movimiento. Por otro lado, fueron ellos quienes iniciaron la tcnica del desarrollo temtico con un estilo dinmico, orgnicamente unificado, serio y casi dramtico, y al mismo tiempo enriquecieron la textura sinfnica conelementoscontrapuntsticos.

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3.6J.C.Bach Johann Crhistian Bach (17351782), el menor de los hijos de J.S. Bach, dio pie a un gran revuelo en Londres con algunos de los primeros conciertos para pianoforte jams escritos. Adems, fue compositor importante de sinfonas, as como de msica de cmara, para teclado y peras. Despus de aprender msica con su padre y su hermano mayor Carl Philipp Emanuel, se dirigi a Miln a los veinte aos. Estudi con el clebre terico, maestro y compositor, el padre Giovanni Battista Martini de Bolonia, el cual lo convirti en organista de la catedral de Miln en 1760. Despus de haber estrenado con xito dos peras en Npoles, se traslad en 1762 a Londres, donde disfrut de una prolongada carrera como compositor, intrprete, maestro y empresario. Fue all donde caus sensacin con sus ms de cuarenta conciertos para teclado. MozartconociaJ.C.Bachduranteelao176465quepasenLondresqued muy impresionado con su msica y convirti a tres de sus sonatas para teclado en conciertos(K.107/21b). El concierto a solo de esta poca conserva elementos de la estructura de ritornello del periodo barroco, aunque se va impregnando por los contrastes de tonalidadymaterialtemticocaractersticosdelasonara. 3.7LamsicaorquestalenFrancia Hacia mediados del s. XVIII, Pars se convirti en un importante centro para la composicin y edicin musicales. Las sinfonas fluan de las imprentas de los editores parisinos sin parar, a menudo llamadas symphonies periodiques o sinfonas del mes. Entrelosmuchoscompositoresextranjerosqueacudieronaestaciudadsehallabanlos austriacos Wasengeil e Ignaz Holzbauer, y el bvaro Anton Fils, as como Sanmartini, Stamitz y muchos otros. El belga Franois Joseph Gossec (17341829) lleg a Pars en 1751 y termin por suceder a Rameau y Stamitz como director de la orquesta de La Pouplinire.Gossecpublicsusprimerassinfonasen1756ysusprimeroscuartetosde cuerdas en 1769. Ms tarde se dedic a componer peras cmicas, fue uno de los compositores ms populares del perodo revolucionario y uno de los primeros directores del Conservatorio de Pars. Joseph Boulogne SaintGeorges (ca. 17391799), se distingui en el gnero de la symphonie concertante, obra sinfnica en la que se empleabandosomsinstrumentossolistas,acompaadosporlaorquesta. 3.8Laorquestasinfnica La orquesta sinfnica del s. XVIII era mucho ms pequea que la orquesta actual. La orquesta de Haydn, entre 1760 y 1785, rara vez tuvo ms de 25 instrumentistas, entre ellos cuerdas, flauta, oboes, fagotes, trompas y clave; con el aadidoocasionaldetrompetasytimbales.Anenladcadade1790lasorquestasde Viena normalmente no posean ms de 35 msicos. Durante el ltimo cuarto del s. XVIII, la sinfona y otras formas de msica para conjunto fueron desechando gradualmente el bajocontinuo, ya que todas las voces esenciales fueron asumidas por los instrumentos meldicos. Con la desaparicin final del clave de la orquesta, la responsabilidad de dirigir al grupo cay sobre el violn principal. En las sinfonas de

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mediados del s. XVIII, la orquestacin habitual adjudicaba todo el material musical fundamental a las cuerdas, y solo utilizaba los vientos para duplicar, reforzar y proporcionarlasarmonas. Un tipo de msica diferente, primordialmente destinado a la ejecucin al aire libre o a las ocasiones informales, fue la serenata vienesa, la cual, como el divertimento,lacasacinoelnotturno,eraunaformaintermediaentrelasinfonayel concierto.Seescribanparainstrumentosdevientosolos,paracuerdassolas,parauna orquestacompletaoparadosviolinessencillamente. 3.9Lamsicadecmara En toda la msica de cmara de las dcadas de 1770 y 1780 el teclado tena escrita su parte completa y tenda a dominar a sus compaeros, ya fuera uno, dos o tres instrumentos. En lamsica para cuarteto de cuerda el primer violnlleva la mayor parte de la lnea meldica, mientras que el cello funciona como un bajo continuo y la viola como relleno. No obstante los compositores saban que los intrpretes de un cuarteto decuerda disfrutaban escuchndose en extensos solos de varios compases y, con este propsito, escribieron cuartetos concertantes, as como cuartetos donde los intrpretesintercambiabancortosmotivos. Audios: DomenicoScarlatti Sonatak.119 CarlPhilipEmanuelBach SonataenLaMayor,H.186,Wq.55/4,II WilhelmFriedemannBach ConciertoparaclaveenSolMayor,Fk.40 W.A.Mozart/JohannChristianBach ConciertoparapianoenDoMayorOp.3n3,I:Allegro FranoisJosephGossec Sinfonan1enMibMayor,I:Allegro

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