Tema 67. Msica e imagen. La msica en el cine y en el teatro.

Otras creaciones audiovisuales

TEMA 67 M !"#A E "MA$E%& LA M !"#A E% EL #"%E ' E% EL TEAT(O. OT(A! #(EA#"O%E! A)*"O+"!)ALE!. 1. LA MSICA EN EL CINE. , Introduccin. El papel de la msica en el cine.

*esde el cine mudo- pero so.re todo desde la aparicin del sonoro- la msica /a desempe0ado una importante funcin en el denominado s1ptimo arte- contri.uyendo en muc/os casos al 12ito de las pel3culas. La me4cla de los diversos elementos 5ue componen el cine 6teatro- literatura- artes pl7sticas- msica8 no /a sido siempre sencilla. En muc/as ocasiones- la msica /a cumplido una funcin meramente ornamental- y la o.tencin de un espacio e2presivo propio dentro de la pel3cula /a sido- y sigue siendo- una tarea dif3cil. )na de las ideas m7s e2tendidas en la industria cinematogr7fica es la de 5ue la msica no de.e o3rse- es decir- no de.e reclamar en e2ceso la atencin del espectador. !in em.argo- ya sea por contraste con la imagen- ya por asociacin con ellala msica puede sacar a la superficie e intensificar las refle2iones interiores de los persona9es: puede transferir al espectador la sensacin de terror- grande4a- alegr3atriste4a... , Historia. Del cine mudo al cine sonoro.

*esde la invencin del cine por los /ermanos Lumi1re en 1;<= /asta la llegada del sonoro en 1<>7- el cine cont con pianistas 5ue acompa0a.an la proyeccin improvisando msica a medida 5ue transcurr3a la accin o interpretando las canciones de moda o el repertorio cl7sico m7s popular. A veces- los e2/i.idores dispon3an de or5uestas o grupos musicales 5ue am.ienta.an las im7genes. En 1<>7- con la pel3cula El cantante de 9a44- se empe4 a utili4ar lo 5ue /oy llamamos .anda sonora. Al principio- tanto la pala.ra como la msica fueron usadas con torpe4a& los actores utili4a.an la misma t1cnica vocal 5ue en el teatro y la msica consist3a en canciones al estilo de las de las comedias musicales representadas en los teatros de ?road@ay- 5ue se usa.an en el film para llenar /uecos de di7logo o procedentes de una fuente de emisin visi.le. En la pel3cula #antando .a9o la lluviadirigida por !tanley *onen y $ene Aelly en 1<=>- e interpretada por el mismo $ene Aelly- se /ace una divertida parodia de esos comien4os del sonido en el cine. La consolidacin del cine sonoro tra9o consigo la sincroni4acin entre msica e imagen y la creacin de grandes departamentos musicales- con costos3simas or5uestas y salas de gra.acin en las productoras cinematogr7ficas. , Procedimientos t cnicos

Lo /a.itual es 5ue el director encargue la msica cuando el roda9e ya /a finali4ado y 1l se encuentra montando la pel3cula. %ormalmente se piden- para una pel3cula de <B minutos- entre C= y =B minutos de msica. 1 Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica

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A veces el director solicita toda la msica 5ue se va a utili4ar en la pel3cula al compositor- pero tam.i1n puede desear incluir msica /istrica o canciones ya conocidas o una me4cla de am.as cosas- por lo 5ue de.e e2presar sus deseos al compositor y tra.a9ar con 1l en la planificacin musical de la pel3cula. !e ela.ora entonces un guin 5ue esta.le4ca la duracin e2acta de los .lo5ues musicales y los momentos precisos en 5ue comien4an y terminan. El se!undo paso consiste en la composicin de los "lo#ues musicales atendiendo a los deseos e$presados por el director en el !uin sonoro. Para sincroni%ar la msica con la pel&cula' se suele !ra"ar "a(o una pantalla en la #ue se pro)ectan los *ra!mentos indicados de la pel&cula o se utili%a una cla#ueta #ue' con su sonido' de*ine la situacin e$acta de la msica en cada escena. Dor ltimo- la msica se incorpora a la .anda de sonido- 9unto con los di7logos de los actores y los efectos de sala- es decir los sonidos 5ue dan verosimilitud a las escenas. En los *ilmes musicales se procede de otro modo' )a #ue se !ra"a primero la msica ) lue!o se rueda la escena con la msica sonando' para #ue la sincron&a sea per*ecta. , +uncin de la msica en la cinemato!ra*&a.

La msica cinematogr7fica puede ser clasificada como msica integrada y msica no integrada. La msica integrada es a5uella cuya fuente de emisin aparece en pantalla& una or5uesta- un tocadiscos- un actor 5ue canta o toca un instrumento... La msica no inte!rada procede de una *uente oculta para el espectador ) puede ser am"iental' cuando crea la atms*era para la escena, ilustrati-a' si si!ue ) su"ra)a la accin' como en los di"u(os animados, o msica -i-a' si crea la escena o la determina al e$tremo de #ue carecer&a de e$presi-idad sin ella. *entro del discurso cinematogr7fico /ay t1cnicas referidas a la msica- como el leitmoti- y el fuera de campo. El leitmoti- consiste en asi!nar determinada melod&a a un persona(e' paisa(e o am"iente' lo #ue a)uda a de*inirlo. En lo 5ue se denomina fuera de campo- la msica puede /acer 5ue el espectador presienta algo 5ue va a suceder- o /acer presente algo 5ue no se ve en la pantalla. Este es uno de los recursos principales de la msica de cine y se utili4a muy a menudo en los filmes de intriga o terror. o Euncin de sonido en el cine.

El sonido- en el estado actual del cine- es un /ec/o indiscuti.le- puesto 5ue aun5ue en la actualidad podemos encontrar pel3culas nuevas reali4adas sin profundidad de campo o sin color- es rar3simo 5ue se realicen producciones o pel3culas FmudasF. El sonido- en el cine- se nos presenta .a9o una de estas tres formas& msica' ruidos . pala"ras. *esde su nacimiento- el cine sonoro provoc muc/as discusiones 5ue se plasmaron incluso en tratados y manifiestos tericos- puesto 5ue aun5ue se consegu3a una de las m7s antiguas aspiraciones- como era la aplicacin pr7ctica de lo audiovisual- tam.i1n i.a en detrimento de la autonom3a de este nuevo genero iconoG Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica >

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Dero- veamos cu7l era la relacin entre el cine y el sonido antes de la- aparicin del FsonoroF& la msica ya esta.a presente en la mayor3a de las e$i"iciones aun#ue era un acompa/amiento adicional #ue dota"a a la creacin' de un ritmo ) una si!ni*icacin emoti-a o mental. En este primer momento- la mayor parte de los acompa0amientos musicales eran el resultado de la adopcin de partituras de un repertorio escrito con anterioridad& 1stas eran interpretadas en directo por un piano- un rgano o- en los menos casos- por una or5uesta de nmero varia.le: en otros casos se trata.a de la amplificacin de registros fonogr7ficos o gramofnicos. A medida 5ue avan4a el tiempo- encontraremos cmo compositores comen4ar7n a escri.ir partituras e2presamente indicadas para comentario o su.rayado de im7genes en movimiento. Lgicamenteperfeccionamiento t1cnico 5ue represent la gra.acin- en la misma cinta de im7genes y el sonido- facilit la e2pansin de dic/as manifestaciones musicales. los el el las

Las composiciones cinematogr7ficas se agrupan Io clasifican segn su funcin: 1stas pueden ser impl&citas' am"ientales ) si!ni*icati-as. Las primeras son a5uellas en las 5ue se /ace audi.le Lo 5ue ocurre visualmente& un msico tocando su instrumento o una melod3a militar en el desarrollo de un desfile. Las am"ientales son las #ue *acilitan la creacin de un determinado clima' tanto por su tonalidad como por su FtempoF. As3- para una tormenta se ela.orar7 una partitura en modo menorcon tempo vivo y agitado- crescendos- etc... Dor ltimo de.emos /a.lar de las composiciones si!ni*icati-as o sim"licas& cuando un grupo de personas caminan /acia un o.9etivo ideal y dic/a marc/a es acompa0ada por acordes triunfales de modo mayor- nos transmitir7n una sensacin de consecucin: si- por el contrario- cam.ia el tono y el ritmo- el espectador tendr7 la premonicin de 5ue algo grave va a sucederle al grupo. En am.os casos- la msica adelanta lo 5ue- m7s tarde- va a suceder en la cintapor lo 5ue ad5uiere una significacin especial. Dor otra parte- Jla fusin entre la imagen y el movimiento es tan f7cil 5ue no es raro el /ec/o de 5ue e2istan representaciones pl7sticoGdin7micas de partituras musicales 6FEantas3aF de *isney8 o representaciones musicales de elementos f3sicos 6tempestadesdocumentales- etc...8 Dor ello- tampoco es e2tra0o 5ue el cine /aya servido para representar espect7culos de origen musical o 5ue se /ayan creado espect7culos cinematogr7ficos en los 5ue la pl7stica sirva de soporte visual para la o.ra musical. En el primer caso- nos encontramos con gra.aciones de peras u operetas& la vistosidad de estos espect7culos- el perfeccionamiento del sonido estereofnico- la capacidad escenogr7fica y la ri5ue4a de efectos especiales /a /ec/os 5ue directores como Erancesco (osi /ayan adaptado al cine peras como F#armenF de ?i4et. En el segundo caso- es inevita.le 5ue volvamos a /acer referencia aFEantas3aF . *e todas formas- es menos frecuente 5ue se /aya dado el caso de una fusin total y voluntaria entre am.as formas e2presivas- tal y como sucedi con la pel3cula de Eisenstein FAle2ander %evsKiFcuya partitura fue ela.orada por DroKofiev. 0especto a los ruidos' tam"i n aparecieron antes del desarrollo del sonoro aun5ue en la actualidad son parte integrante de la am.ientacin del film y de su psicolog3a. As3- su significacin puede regularse dependiendo de los ruidos o efectos -5ue- se utilicen deGla com.inacin de 1stos 6creando situaciones de claridad o confusin8 o de su situacin 6un sonido nos puede transmitir informacin de algo 5ue sucede m7s all7 de nuestro campo visual8. En un primer momento- msica- efectos sonoros o ruidos y di7logos- se C Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica

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y del movimiento o accin de los actores. Dronto se consiguieron las tomas mltiples- con distintos micrfonos

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y con micrfonos mviles 6F9irafasF8. En la actualidad la- utili4acin de m7s de una .anda sonora de la pel3cula- permite en distintos planos sonoros la msica- los di7logos y los sonidos- permite el do.la9e- etc... o La e2presin an3mica

El compositor- a la /ora de ela.orar una partitura de.e reali4ar una lectura y estudio previo del guin- lo 5ue le permitir7 comprender el aut1ntico significado de la o.ra- su tema principal- etc...: tras una segunda lectura- se anotan detalles espec3ficos de cada escena- como los diferentes sentimientos 5ue de.en prevalecer o ser resaltados. Es lo 5ue se conoce como la e2presin an3mica. Es o.ligacin del compositor 6y su o.ra8 el conse!uir #ue el espectador capte sensanciones de melancol&a' ale!r&a' 1umor' iron&a' etc... Estas sensaciones o sentimientos pueden ser e2presados mediante la melod3a- el ritmo- la armon3a- el tim.re y la forma. (especto a la com.inacin de todas estas cualidades podemos afirmar lo siguiente&

Eragmentos musicales con predominio de tesitura aguda y tonalidad mayor- dan sensacin de claridad y suelen ser asociados con sentimientos agrada.les 6felicidad sinceridad- amor- etc...8. Dor el contrario- si la tonalidad es menor- transmiten sensaciones de melancol3a- triste4a- afliccin- etc... !i la tesitura es grave- en modo mayor apreciamos sensaciones de tran5uilidadpa4- /onor- orgullo... y en modo menor- temor- tur.acin- desaliento- cansancio oscuridad- nocturnidad- etc... !i la tesitura es e2trema 6so.reagudos o su.graves8- producen e2presiones de desagrado- p7nico- pesadum.re- etc...- so.retodo si se est7 utili4ando una armon3a atonal. (especto al tempo- el r7pido transmite sensacin de e2citacin y el lentoreposo o calma.

En cuanto a los tim.res- poseen la siguiente cualidad&

#LL"*O& cuerda frotada- trompa- arpa- vi.r7fono- piano con sordina- etc... L!DE(O& sa2o- trompeta- guitarra el1ctrica con distorsionador- etc... #LA(O& flauta- flaut3n- o.oe- clarinete- celesta- o.oe- etc... ODA#O& cuerda con sordina- viento madera en tesitura grave- pi44icatos- etc...

La imitacin de la situacin

El sentido imitativo de la msica- puede /acer 5ue situaciones naturales- carentes de significacin se conviertan en im7genes emotivas o mentales. En la mayor parte de las o.ras musicales /ay fragmentos m7s o menos descriptivos& el t3tulo puede ser orientativo- aun5ue no en todos los casos. Este tipo de msica a.und durante el periodo rom7ntico 6msica program7tica8 aun5ue no es e2clusiva de esta 1poca. *e /ec/o- la imitacin de distintas situaciones tam.i1n se logra a partir de variaciones t3m.ricasr3tmicas- de tesitura- armon3a- etc... Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 6

Tema 67. Msica e imagen. La msica en el cinesituacin y en el teatro. Otras creaciones audiovisuales Si pretendemos descri"ir una pr$ima al 1umorismo' se

utili%an tim"res claros' tesituras a!uda' armon&a en modo ma)or ) un ritmo marcado.

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!ituaciones de 5uietud e intimidad- se logran gracias a tim.res c7lidos u opacos- tesituras medias- armon3a- indistintamente en modo mayor o menor y ritmo suave y regular. Las situaciones de esfuer4o se consigue mediante tim.res incisivos- tesituras graves- modos menores 6o atonalidad8 y un ritmo reposado aun5ue marcado. Logramos transmitir situaciones de elegancia gracias a los tim.res c7lidos en tesituras medias- con modo mayor y ritmo- regular- mientras 5ue la sensacin de irrealidad se consigue con tim.res claros u opacos tesituras agudas o graves- armon3a atonal y ritmos irregulares. o Los medios e2presivos y su utili4acin

En el cine sonoro tres son los medios e$presi-os #ue sir-en para apo)ar la ima!en2 la msica' el ruido ) el silencio. La Msica puede ser o.9etiva- su.9etiva y descriptiva. La o.9etiva 65ue anteriormente /emos definido como Fimpl3citaF8 se utili4a cuando el guionista lo indica& Fel persona9e 2 se sienta al piano y toca una sonata de ?eet/oven Tam.i1n en un visionado se puede apreciar sin dificultad dnde es necesario una melod3a o.9etiva& radio en funcionamiento- desfile militar- etc... El msico de.er7 seleccionar- en este caso- el g1nero- la 1poca y el estilo m7s adecuado- y el t1cnico reali4ar7 una diferente ecuali4acin o filtra9e determinado para lograr una mayor pro2imidad a la realidad. La msica su"(eti-a o am"iental es a5uella 5ue pretende apoyar o crear un clima apropiado para la accin. Duede y de.e utili4arse para introducir intenciones contrastantes y situaciones especialmente l3ricas o po1ticas. La descripti-a o significativa se utili4a para prevenir al e2pectador so.reG los cam.ios 5ue se apro2iman en la accin dram7tica. 3tro medio e$presi-o es el ruido 6o los efectos de sonido8- 5ue tam.i1n pueden ser clasificados en o.9etivos- su.9etivos o descriptivos. Los ruidos o"(eti-os son a#uellos #ue suenan tal como son' re*le(ando con e$actitud su procedencia. Dor lo general aparecen sincroni4ados con la imagen 6ticGtac del relo9 mientras el p1ndulo oscila8- aun5ue tam.i1n pueden no ser sincrnicos 6ruido del viento- em.otellamientos- etc...8. Estos sonidos o ruidos- en el medio cinematogr7fico son conocidos como Fefectos de salaF y se eligen por el departamento de FEfectos EspecialesF. Los ruidos su"(eti-os concurren en los mismos casos 5ue la msica su.9etiva- aun5ue las modificaciones t1cnicas 6distorsiones- rever.eracin- etc...8 consiguen cam.ios interesantes. Dor ltimo- en cuanto a los ruidos descripti-os- sirven para crear situaciones o.sesivas- de emocin intensa- etc... (especto al silencio- aun5ue algunos estudiosos /a.lan de silencios o.9etivos y Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica ;

Tema 67. Msica imagen. La msica el cine en el teatro. Otras creaciones audiovisuales su.9etivoslo e m7s frecuente esen 5ue la ymsicaseguida de situaciones profundas

de silencio- creen sensaciones de vacio- olvido- etc... !i es a la inversa- silencio y msicaproducen sentimientos opuestos.

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La msica puede desempe0ar otra funcin diferente a la de am.ientacin& puede ser lo principal de la pel3cula- el /ilo conductor de toda la accin. En este caso de.emos /a.lar del cine musical. , Las "andas sonoras o "ntroduccin

El sonoro fue una e2celente oportunidad para los compositores- incluidos los cl7sicos. Escri.ieron msica para el cine msicos de gran prestigio- como DroKofievcuyas e2periencias con el director cinematogr7fico !ergei M- Elsenstein fueron e2cepcionales- y !/ostaKovic/. Dero la verdadera la.or de creacin de un lengua9e musical propio correspondi a una serie de compositores 5ue- tra.a9ando en Molly@ood desde comien4os de la d1cada de los HB- consiguieron en pocos a0os poner la msica al servicio de la estructura del film. Los grandes estudios- como la Narner ?rot/ers- tuvieron a gala durante estos a0os mantener una or5uesta fi9a con un e5uipo de or5uestadores y arreglistas dedicados a gra.ar sus .andas sonoras. o La primera generacin de compositores cinematogr7ficos 61<HBG1<=B8

El primer gran compositor profesional de Molly@ood fue Ma2 !teiner 61;;;G 1<718- un inmigrante 9ud3o vien1s 5ue lleg a Am1rica en 1<1C. !u estilo se .asa.a en el uso de leitmotives al estilo @agneriano- con temas individuales para los persona9es principales- paisa9es o situaciones- y en una msica permanente en segundo planocomo un tapi4 sonoro constante. Entre sus pel3culas destacaron Aing Aong 61<HH8 y Lo 5ue el viento se llev 61<H<8. Eric/ Nolfgang Aorngold 61;<7G1<=78- 9ud3o austriaco 5ue lleg a Molly@ood escapando de los na4is- a pesar de no /a.er compuesto msica para demasiadas pel3culas- influy decisivamente en la creacin de un estilo .asado en el sinfonismo postrom7ntico- 5ue arrastra.a al espectador dentro de la accin. MiKls (4sa 61<B7G1<<=8- *imitri TiomKin 61;<CG1<7<8- Alfred %e@man 61<BBG 1<7B8 y ?ernard Mermann 61<11G1<7=8 fueron .rillantes compositores 5ue- en los a0os CB- continuaron el estilo- al tiempo 5ue introduc3an elementos 5ue romp3an parcialmente el modelo sinfnicoGrom7ntico impuesto por Aomgold. o La segunda era 61<=BG1<7B8

Los a0os =B fueron una 1poca de gran agitacin en Molly@ood. El declive de la asistencia de p.lico- 5ue descu.ri en estos a0os la televisin como medio de entretenimiento- o.tuvo como respuesta avances t1cnicos como el color- el cinemascope o el sonido estereofnico para atraer de nuevo a la audienciaLa msica para el cine tam.i1n cam.i& la msica sinfnicorom7ntica desapareci para de9ar paso a la modernidad- ya fuese el 9a77 o la investigacin sonora. !e pusieron de moda las .andas sonoras con un tema f7cil de reconocer- en lugar del tapi4 sonoro sinfnico a la manera de !teiner. Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 1B

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La or5uesta de sesenta o m7s msicos re5uerida por una partitura t3pica comen4 a ser sustituida por grupos m7s reducidos usados de un modo imaginativo- .uscando nuevas sonoridades y un uso menos constante a lo largo del film- de modo 5ue el impacto de la msica fuese mayor. La pel3cula )n tranv3a llamado deseo 61<=18- con msica de Ale2 %ort/- a.ri el camino me4clando lo sinfnico y el 9a44 con un sorprendente resultado. Mientras tanto- la primera generacin de compositores continua.a tra.a9ando- y alguno de ellos- como ?ernard Mermann- tuvo entonces su etapa dorada en cola.oracin con el director Alfred Mitc/cocK- convirti1ndose para muc/os en el me9or compositor de cine 5ue /aya e2istido. Otros nom.res significativos de la 1poca fueron Ale2 %ort/ 61<1BG 1<;;8- Elmer ?ernstein 61<>>8- Oerry $oldsmit/ 61<><8 y los italianos Ennio Morricone i 1<>;8 y %ino (ota 61<11G1<7<8- este ltimo gran 4ola.orador del director Eederico Eellini. En los a0os 6B comen4aron tam.i1n a utili4arse partituras sree2istentes. El director !tanley Au.ricKpor e9emploenunci a la msica original en favor de sus propios monta9es de msica cl7sica en sus pel3culas >BB1- una odisea Pn el espacio 61<6;8 y La naran9a mec7nica 61<718- esta :Q tima con sinteti4adores. La msica pop irrumpi tam.i1n en el medio- /aci1ndose protagonista de films enteros. !on 4ignos de mencin Maurice Oarre 61<>C8- Oo/n ?arry 61<HH8 y Menry Mancini 61<>C8- autor de e2traordinario e2ito en pel3culas como *esayuno con diamantes 61<618 . La pantera rosa 61<6C8. o Msica de cine /oy.

Entre muc/os otros- un nom.re relevante en la msica de cine de los ltimos a0os es el de Oo/n Nilliams 61<H>8 5ue- en asociacin en !teven !pil.erg- /a producido .andas sonoras- influidas por Aorngold- Nagner o los postrom7nticos- volviendo a poner de moda la partitura rom7nticoGsinfnica 5ue parec3a perdida- y 5ue encuentra su me9or complemento en el sondo est1reo digital. En el cine de /oy podemos escuc/ar toda clase de msica- desde la cl7sica- tanto sinfnica como de c7mara- al 9a44pop rocK o msica electrnica de sinteti4adores de acuerdo con las necesidades del film. 4. LA MSICA PA0A 5EA503. , Msica para teatro

Msica para teatro- msica vocal o instrumental 5ue forma parte de un espect7culo teatral. Duede servir simplemente de fondo sonoro- como la mayor3a de las .andas sonoras del cine- o ser el centro principal- como en la pera- la opereta- la 4ar4uela o el musical. Las antiguas ceremonias religiosas 5ue com.ina.an msica- dan4a y oratoria dieron origen a formas teatrales como la tragedia griega- en la 5ue el coro aporta comentarios tanto en forma de canto como de dan4a. El teatro para marionetas @ayang5ue an se interpreta en "ndonesia- es una representacin esc1nica- musical y dram7tica 11 Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica

Tema 67. Msica e imagen. en el cine y la en el teatro. Otras de un mito /ind. En La la msica msica c/inaactuacinelcreaciones canto yaudiovisuales la interpretacin

de instrumentos musicales se me4clan con la dan4a- la acro.7tica- las m7scaras y los disfraces en muc/as variedades de la pera c/ina. En Oapn- los grandes g1neros teatrales del nR y el Ka.uKi representan una unin del drama- la msica y la dan4a. Dor otra parte- en los entretenimientos ligeros del siglo S"S y SS de Europa y Am1ricacomo el minstrel s/o@- el vodevil y la revista- la integracin de dan4a- msica y di7logos es escasa.

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Los dramas litrgicos en lat3n 5ue interpreta.an los cl1rigos entre los siglos S y S""inclu3an canto llano y otros g1neros musicales. En los autos de los siglos S""" al S+"- ya en lenguas vern7culas- las canciones populares- el canto y la msica instrumental acompa0a.an a dan4as y procesiones. *urante el renacimiento- la msica- a menudo arreglada por msicos localesacompa0a.a a las o.ras teatrales- incluidas las reposiciones de las o.ras cl7sicas en lat3n. En muc/as escenas de las o.ras de !/aKespeare se especifican canciones o .ailes. Algunos compositores ingleses posteriores- como Menry Durcell y T/omas Arne- /an escrito msica para estas escenas. En el Teatro espa0ol del .arroco es frecuente la participacin musical& villancicos- tonadillas- .ailes y fragmentos instrumentales. !on famosos los llamados Fcuatro de empe4arF- un fragmento coral a C voces 5ue real4a.a el argumento de la o.ra: se canta.a antes de empe4ar o entre actos. La msica de acompa0amiento alcan4 su cima en el siglo S"S- cuando los teatros manten3an or5uestas y se encarga.an partituras de los m7s ilustres compositores. E9emplos de ello los encontramos en Egmont 61;1<8 de Lud@ig van ?eet/oven- un melodrama en el cual la msica pone sonido de fondo al di7logo /a.lado con te2tos de $oet/e: y la msica de Eeli2 Mendelsso/n para el !ue0o de una noc/e de verano 61;CH8. En el siglo SS- la msica de acompa0amiento- o incidental- 5ue se utili4a para las o.ras esc1nicas suele estar gra.ada o producida por medio de e5uipos electrnicos. , Musical o "ntroduccin

Musical- produccin teatral en la 5ue se integran- en una trama dram7ticacanciones y coros- acompa0amientos instrumentales e interludios y- a menudo- tam.i1n dan4as. Este g1nero se desarroll en Estados )nidos- so.re todo en los teatros de ?road@ay- en %ueva 'orK- durante la primera mitad del siglo SS. El musical remonta sus or3genes a varias fuentes teatrales del siglo S"S- incluida la opereta- la pera cmica- la pantomima- el minstrel s/o@- el vodevil y el g1nero .urlesco. o Or3genes

El musical estadounidense comen4 de /ec/o su andadura en 17<6- con T/e Arc/ers o- T/e Mountaineers of !@it4erland- compuesta por ?en9amin #arr y con li.reto de Nilliam *unlap. T/e ?lacK #rooK- producida en 1;66- suele considerarse como el primer musical. En realidad se trata.a de una e2travagan4a 5ue com.ina.a melodrama y .allet. A finales del siglo S"S- las operetas de +iena 6compuestas por Oo/ann !trauss y Eran4 Le/7r8- Londres 6de Art/ur !ullivan8 y Dar3s 6de Oac5ues Offen.ac/8 eran populares entre el p.lico ur.ano del este de Estados )nidos. Al mismo tiempo- las revistas 6canciones- .ailes y nmeros sin una trama unificadora8 a.unda.an no slo en los teatros- sino tam.i1n en los ca.arets elegantescomo la sala de msica 5ue dirig3a en %ueva 'orK el e5uipo de comediantes formado por Ooe Ne.er y Le@ Eields. Los comediantes %ed Marrigan y Tony Mart ten3an 12ito con otro tipo de espect7culo: eran revistas- pero con di7logos 5ue conecta.an y da.an continuidad a los persona9es. Esta compa03a represent- a partir de 1<B1- los espect7culos musicales del productorGautor teatralGactorGcompositor $eorge M. #o/an.

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En los a0os anteriores a la " $uerra Mundial- 5ue comen4 en 1<1C- varios 9venes compositores de operetas emigraron de Europa a Estados )nidos. Entre ellos esta.an +ictor Mer.ert- !igmund (om.erg y (udolf Eriml. %aug/ty Marietta 61<1B8 de Mer.ert- T/e Eirefly 61<1>8 de Eriml y Maytime 61<178 de (om.erg son representativas del nuevo g1nero 5ue crearon estos msicos. La opereta estadounidense se /a dividido desde entonces en li.reto- 5ue son los di7logos /a.lados- y canciones. Am.os sol3an ser o.ra de diferentes autores. o El musical moderno

En 1<1C el compositor Oerome Aern comen4 a producir una serie de espect7culos en los 5ue se integra.an todos los elementos de un musical en un nico cuerpo. Aern utili4 situaciones y sucesos actuales- en contraste con lo 5ue pasa.a en las operetas- 5ue sol3an situarse en pa3ses imaginarios. La vie9a frmula del musical comen4 a cam.iar. En lugar de tramas complicadas pero nunca serias- se introdu9eron letras de canciones galantes y li.retos sencillos. !e a0adi el underscoring 6msicas tocadas como fondo a los di7logos o a los movimientos8 y los compositores utili4aron elementos musicales nuevos- como el 9a44 o el .lues. Adem7s- los cantantes empe4aron a prestar m7s atencin al arte de la actuacin. En 1<H>- Of T/ee " !ing se convirti en el primer musical 5ue gan el Dremio Dulit4er en la categor3a de drama. !us letrista y compositor respectivamentelos /ermanos "ra y $eorge $ers/@in- alcan4aron el 12ito con una s7tira inteligente de las situaciones pol3ticas contempor7neas. En la d1cada de 1<>B las ideas y el ingenio eran los rasgos caracter3sticos de la revista- g1nero en el 5ue destacaron la pare9a de compositoresGletristas- (ic/ard (odgers y Loren4 Mart- con Dal Ooey 61<CB8. (odgers- 9unto a Oscar Mammerstein "" como nuevo cola.orador- produ9o OKla/omaQ 61<CH8- 5ue incorpora.a .allets con coreograf3a de Agnes de Mille. El coregrafo y director ser3a la figura 5ue con el tiempo se convertir3a en la pie4a m7s importante tanto en la escenificacin como en el argumento 6contenido8 del musical estadounidense. Oerome (o..ins- Mic/ael Aidd- ?o. Eosse y Mic/ael ?ennettare son los e9emplos m7s destacados entre los grandes coregrafos 5ue llegaron a crear musicales de prestigio- como A #/orus Line 61<7=8 o *ancinT 61<7;8. o *espu1s de la "" guerra mundial

A medida 5ue 1stas y otras innovaciones altera.an el aspecto del teatro musical- el p.lico espera.a cada ve4 m7s variedad y comple9idad en los espect7culos. As3 surgi de un e91rcito de compositores y letristas renovadores e imaginativos. En 1<C<- #ole Dorter- 5ue durante a0os /a.3a escrito canciones provocativas con letras .rillantes- reali4 el espect7culo Aiss Me Aate. (odgers y Mammerstein- despu1s de OKla/omaQ- escri.ieron #arousel 61<C=8 y !out/ Dacific 61<C<8. "rving ?erlin- 5ue /a.3a compuesto canciones de 12ito desde 1<11- produ9o la popular Uaun5ue algo anticuada U Annie $et 'our $un 61<C68. EranK Loesser puso letra y msica a $uys and *olls 61<=B8- con los persona9es de vida disipada de *amon (unyon. ?rigadoon 61<C78 fue la primera cola.oracin con la 5ue triunfar3an el compositor EredericK Loe@e y el escritor Alan Oay Lerner- 5uien posteriormente participar3a en My Eair Lady 61<=68- .asada en el Dygmalion de $eorge ?ernard !/a@- y en #amelot 61<6B8. Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 1C

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En los a0os cincuenta saltaron a la fama nuevos compositores como Leonard ?ernstein- autor de las partituras de #andide 61<=68 y Nest !ide !tory 61<=78. Este ltimo musical- una adaptacin moderna de (omeo y Oulieta- con muc/os .ailes y una gran .anda sonora- tendr3a una nota.le influencia posterior. Oule !tyne escri.i la msica para ?ells Are (inging 61<=68 y $ypsy 61<=<8. En los a0os sesenta y setenta el compositor Oo/n Aander y el letrista Ered E.. cola.oraron en #a.aret 61<668: el compositor !/eldon MarnicK y el letrista Oerry ?ocK produ9eron Eiddler on t/e (oof 61<6C8- y !tep/en !ond/eim- 5ue escri.i las letras de las canciones de Nest !ide !tory y $ypsy- compuso todas las partituras de una serie de musicales- entre los 5ue se incluyen #ompany 61<7B8- Eollies 61<718- A Little %ig/t Music 61<7H8 y !@eeney Todd 61<7<8. En 1<6;- Mair- un espect7culo 5ue se estren en ?road@aytransform por completo el musical. *enominado musical folKGrocK- era m7s un espect7culo de situacin 5ue de trama- y sus letras a menudo resulta.an ininteligi.les: pero su e2u.erancia 9uvenil- su ingeniosa teatralidad y su despliegue de msica de rocK dieron lugar a muc/as imitaciones- como $odspell y Oesucristo !uperstar 6am.as de 1<718. La partitura de esta ltima era o.ra del compositor ingl1s Andre@ Lloyd Ne..er- 5uien luego escri.ir3a 12itos como Evita 61<7;8- .asada en la vida de la figura pol3tica argentina Eva Dern- #ats 61<;18- una adaptacin de unos poemas de T. !. Eliot- y !ong and *ance 61<;>8. La adaptacin 5ue /i4o Ne..er de la novela El fantasma de la pera - de $aston Lerou2- se estren en Londres en 1<;7: el espect7culo reci.i el aplauso de la cr3tica y alcan4 una gran popularidad. A mediados de los a0os oc/enta el musical tradicional La cage au2 folles 61<;H8 del compositor Oerry Merman y del autor teatral Marvey Eierstein- 9unto con el innovador !unday in t/e DarK @it/ $eorge 61<;C8 de !ond/eim- .asado en un li.ro de Oames Lapine- se0alaron el posi.le camino a nuevas tendencias. $racias a esta dramati4acin de la vida del pintor franc1s $eorges !eurat- !ond/eim y Lapine compartieron el Dremio Dulit4er de teatro de 1<;=. En 1<;7 se estren en ?road@ay- con gran 12ito- la adaptacin musical de la novela Los misera.les de +ictor Mugo. , El teatro musical e$perimental

!urgi despu1s de 1<6B- aprovec/ando todas la posi.ilidades musicales y e2presivas- llegando /asta el l3mite con las otras artes. !irvi de est3mulo Music NalK 61<=;8 de O. #age- con una forma de /acer msica .asada en la representacin esc1nicay el teatro de lo a.surdo- 5ue participo en el movimiento flu2us 6acciones dram7ticas a.surdas con msica a.surda- $. Macuinas- *. Miggiens- ?. Datterson8. Aventures de $. Ligeti es una composicin esc1nica o msica teatral. Tam.i1n *. sc/ne.el utili4a sonidos poco /a.ituales de la vo4 6gru0idos- tos8 para conseguir una nueva e2presin como en $lossoladie 61<618 Mauricio 6a!el 61<H18 produce un teatro musical a partir de im7genes 6mec7nica celestial8 o creaciones 5ue se aseme9an a notas. !us o.ras instrumentales representadas esc1nicamente como la parodia >GMannG orc/ester 61<71G7H8- son teatro musical. En sus o.ras esc1nicas m7s e2tensas como staatst/eater 61<718- Aagel tra.a9a con el collage- la parodia de los medios de comunicacin.

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*iafon3a para coro y or5uesta- 1<6C

El teatro musical e2perimental 5ued al margen de los circuitos tradicionales de pera contra los cuales /a.3a arremetido. En cam.io- a partir de 1<7B /an vuelto a estrenarse peras con gran repercusin.

"luminacin del /ori4onte- La mec7nica del cielo- composicin con decorados

7. 350AS C0EACI3NES A8DI39IS8ALES , Msica ) tele-isin.

Aun5ue etimolgicamente el t1rmino FaudiovisualF englo.ar3a a todas a5uellas formas de e2presin en las 5ue interviene el sentido de la vista y el o3do- por lo general se utili4a para a5uellos medios 5ue se sustentan en soportes electromagn1ticos- tales como la televisin o el video. A diferencia del cine- la televisin puede utili4ar la msica en sinton3as de diferentes programas con contenidos diversos- lo 5ue determina la calidad de 1sta. En el conte2to televisivo de.emos /a.lar de diferentes estilos- los m7s importantes son&
G G G G G G G Drogramas dram7ticos *ocumentales *ocudramas "nformativos "nfantiles *eportivos Musicales.

En los Dram:ticos 6o.ras con g1nero argumental reali4adas en plat8- la msica se puede gra.ar en el magnetoscpio- incorpor7ndose a la o.ra como am.ientacin- o posteriormente- en un proceso conocido como Fsonori4acinF. *e.e /a.er sido seleccionada cuidadosamente- a partir del guin y contar7 con una duracin cronometrada con e2actitud. Los Documentales no tienen /ilo argumental- por lo 5ue en estos casos suele utili4arse una msica descriptiva 5ue no aparece de manera cont3nua: en este caso tam.i1n son muy frecuentes los ruidos o sonidos am.ientales. El Docudrama se considera como variante del documental& en 1l e2iste una accin dram7tica referida a /ec/os o situaciones reales. En este caso- lo dic/o para los Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 16

Tema 67. Msica e imagen. La msica en el cine y en el teatro. Otras creaciones audiovisuales dram7ticostam.i1n es v7lido.

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En el caso de los In*orm:ti-os- de.emos sa.er 5ue e2iste un art3culo en los FDrincipios ?7sicos de Drogramacin del Ente D.lico de (T+EF segn el cual- se de.e evitar la utili4acin de msicas retricas- 5ue pudiesen introducir valoraciones a9enas a la noticia difundida o distraer el te2to. A5u3 la msica suele consistir en las sinton3as 6de ca.ecera o de conclusin8 Fr7fagasF musicales y todo a5uellos 5ue enri5uece la presentacin del programa. Los pro!ramas in*antiles de.en contar con msicas acordes a la edad del p.lico al 5ue se dirigen& or5uestacin simple y fluida- ritmo tran5uilo y regularmelod3as alegres con armon3as tonales- etc... Duesto 5ue los deporti-os son programas informativos- la msica de.e centrarseigualmente en sinton3as y Fr7fagasF- aun5ue en este caso- muc/o m7s din7micas y r3tmicas. Dero cuando la msica se /ace c7si innecesaria es precisamente- en los pro!ramas musicales puesto 5ue en ellos el contenido consiste en la presentacin y actuacin de cantantes- grupos- etc... !i el musical es tem7tico 6de un slo int1rprete8suele utili4arse como ca.ecera la melod3a de alguno de sus temas. E2isten otros programas televisivos en los 5ue la msica desempe0a un papel importante& concursos- con melod3as de ritmo vivo- 9ocosas y actuales: di.u9os animados- con frecuentes efectos sonoros- etc... , Msica ) Pu"licidad. Los anuncios de FspotsF pu.licitarios son ela.orados por agencias especiali4adas en este g1nero. !us caracter3sticas dependen del producto 5ue se anuncia y del p.lico al 5ue van dirigidos En los anuncios se intenta convertir lo ordinario en e2traordinario- gracias a todos los medios t1cnicos del cine- inclu3da la msica. Al final el resultado de.e ser tal 5ue presente el producto y persuada al espectador de la felicidad 5ue le va a proporcionar la ad5uisicin del mismo. En ello- adem7s de la imagen- el sonido 9uega un papel importante conectando con el lengua9e icnico y el ver.al. El registro sonoro se vale de los siguientes medios&
G G Musicales& tipo de msica 6cl7sica- ligera- suave- agresiva...8. (uidos& amplificados- artificiales- silencios- etc...

)n .uen anuncio es a5uel en el 5ue los tres lengua9es se apoyan mutuamente y consiguen su o.9etivo final& incitar al consumo. , El -ideoclip ) el -ideoarte.

El videoclip naci como una reali4acin promocional con soporte foto5u3mico 6igual 5ue el cine8- de las producciones discogr7ficas. Este sistema tuvo tanto 12ito 5ue pronto fue adaptado por la mayor parte de televisiones. Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 1;

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En la d1cada de los 6B los grupos de moda promociona.an sus canciones con .reves producciones 5ue recorda.an las pel3culas de los ?eatles. Doco m7s tardecon la aparicin del v3deo 6produccin m7s sencilla y costes menores8- los videos promocionales ser7n FnecesariosF a la /ora de lan4ar un nuevo disco. Adem7s su popularidad ser7 tan grande 5ue las cadenas televisivas le dedicar7n cada ve4 m7s tiempo /asta el punto de convertirse en programas especiali4ados en +ideoclips musicales. !u principal valor radica en ofrecer al espectador una fusin de v3deotelevisin y msica. Dor otra parte- en la d1cada de los sesenta nace en las FtransvanguardiasF el FvideoG arteF- 5ue propugna una renovacin formal y del lengua9e. *esde este momento- el v3deo se va a convertir en un instrumento de reela.oracin de la dan4a- el teatro- la msica- el sonido- la pintura y cual5uier otra manifestacin art3stica& se presenta en un nuevo medio de investigacin formal 5ue niega las principales caracter3sticas del cine&
G G G la utili4acin de una pantalla de gran tama0o la oscuridad envolvente. V el star system.

A%ESO! 1. A05E C3NCEP58AL Arte conceptual- tendencia art3stica 5ue se desarroll a mediados de la d1cada de 1<6B- en la 5ue el concepto tiene preferencia frente al o.9eto real. #omo afirma.a el artista conceptual estadounidense !ol LeNitt en un art3culo de 1<6<- no todas las ideas art3sticas precisan estar dotadas de una forma f3sica. LeNitt defend3a 5ue ya no era necesaria la cr3tica del arte puesto 5ue los artistas pod3an y de.3an manifestar su propio an7lisis: estos escritos eran en s3 mismos una forma art3stica tan leg3tima como la pintura o la escultura. En esa misma 1poca Oosep/ Aosut/- otro de los fundadores del movimiento- declara.a 5ue el arte conceptual se .asa.a en el e2amen de la propia naturale4a del arte. Esta tendencia adopt en sus inicios diferentes formas. LeNitt propuso instrucciones de uso para crear cuadros- especificando los tipos de l3neas en cuanto a longitud- curvatura y color- entre otras caracter3sticas. Las instrucciones constitu3an la o.ra de arte comerciali4a.le: las pinturas propiamente dic/as slo representa.an un resultado secundario del concepto creativo original. En 1<6= Aosut/ e2puso o.9etos aislados 6como una silla- un martillo o una sierra8 9unto a una fotograf3a de tama0o natural del o.9eto y la definicin acad1mica del mismo impresa so.re un cartel. Esta presentacin cuestiona.a la relacin entre o.9etos- im7genes y pala.ras. Otro estudio acerca del v3nculo e2istente entre el arte y el lengua9e se encuentra en la o.ra del artista estadounidense La@rence Neiner. Mediante el deletreo de frases relativas a las propiedades materiales- tales como escala- posicin- color e incluso precio- escritas directamente so.re las paredes de una galer3a de arte- Neiner ela.or arte a partir del lengua9e. Dara su %W B=1 61<6<- Museo !olomon (. $uggen/eim%ueva 'orK8- /i4o imprimir so.re la pared de la galer3a las pala.ras X1.BBB $E(MA% MA(A! NO(TM ME*")M ?)LA MATE("AL T(A%!EE((E* E(OM O%E Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 1<

Tema 67. Msica e imagen. La msica en el cine yen en .ruto el teatro. Otras creaciones audiovisuales #O)%T(' TO A%OTME(Y 6XMaterial valorado en 1.BBB marcos alemanes-

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trasladado desde un pa3s a otroY8- con las instrucciones concretas para 5ue la frase apareciese Xal lado del material al 5ue /ac3a referenciaY. Estas instrucciones carecen deli.eradamente de l3mites- de forma 5ue en una e2posicin pueden referirse a un montn de tela valorado en 1.BBB marcos alemanes y en otra a una pila de ladrillos del mismo valor. Dor otro lado- segn el concepto de Neiner- ni si5uiera es necesario 5ue la o.ra est1 construida: puede .astar con pronunciar las pala.ras imaginando la o.ra. Manne *ar.oven- artista conceptual alemana- lleva tra.a9ando desde 1<6= con progresiones num1ricas y cronolgicas- creando instalaciones en serie 5ue anali4an la naturale4a del tiempo. En su Aulturgesc/ic/te 1;;BG1<;H 61<<6- *ia #enter for t/e Arts- %ueva 'orK8- 1.=;< paneles de tama0o y formato uniforme refle9an m7s de un siglo de /istoria- utili4ando te2tos- nmeros- fotograf3as y tar9etas postales. En la pr7ctica- muc/as de las o.ras conceptuales se limita.an a documentar un suceso o una actividad mediante instrucciones- fotograf3as o im7genes de v3deo. Adem7s- algunos artistas proporcionaron directrices para la e9ecucin de performances. )na o.ra datada en 1<7B de 'oKo Ono- artista estadounidense de origen 9apon1sconsist3a en una simple instruccin escrita& X*i.u9e un mapa imaginario y s3galo a lo largo de una calle realY. Esta o.ra demuestra la dificultad de conectar una idea a.stracta 6el lugar imaginado8 y la representacin visual de la misma 6el mapa8 con el mundo verdadero 6la calle real8. El arte conceptual cuenta con importantes precedentes a principios del siglo SS. El artista franc1s Marcel *uc/amp e2puso en 1<1H una (ueda de .icicleta colocada al rev1s- pero sin modificacin alguna- afirmando 5ue tanto 1se como cual5uier otro o.9eto cotidiano se convert3an en una escultura desde el momento en 5ue el artista as3 lo declara.a. Doco despu1s- e2puso un porta.otellas- una pala de 5uitar nieve y- su o.9eto m7s famoso- un urinario. Esta concepcin de *uc/amp y de otros miem.ros del movimiento *ad7 5ue compart3an sus ideas revolucionarias so.re el arte volvi a emerger a principios de la d1cada de 1<6B a trav1s de un grupo internacional de artistas denominado Elu2us. ?a9o la influencia espiritual del compositor estadounidense Oo/n #age- los artistas del movimiento Elu2us se afanaron por eliminar las .arreras entre el arte y la vida- permitiendo 5ue el car7cter aleatorio y el a4ar inspiraran sus o.ras. Otro antecedente importante del arte conceptual lo constituye el arte minimal- un movimiento 5ue se desarroll a principios de la d1cada de 1<6B. En el arte minimal- la simple geometr3a determina frecuentemente la forma de una escultura o de una pintura y las especificaciones matem7ticas de una o.ra de arte pueden llegar a ser tan importantes como la propia e9ecucin de la o.ra. Los artistas conceptuales intentaron en un principio li.erar el arte de todo el denominado o.9etivismo- y por consiguiente tam.i1n de su valor comercial: sus esfuer4os apenas perduraron unos pocos a0os en su forma m7s pura. !in em.argo- los /erederos del conceptualismo siguen prosperando. En la d1cada de 1<7B- un grupo de artistas entre los 5ue se incluyen las estadounidenses ?ar.ara Aruger y Oenny Mol4er y el alem7n Lot/ar ?aumgarten- comen4 a utili4ar pala.ras en sus o.ras para e2plorar las convenciones visuales y ver.ales. El legado del arte conceptual consiste en la creencia de 5ue el pensamiento e2presado en pala.ras puede ser arte. 4. ;3HN CA<E Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica >1

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Oo/n Milton #age 61<1>G1<<>8- compositor estadounidense 5ue influy nota.lemente en la vanguardia de su tiempo- tanto en la msica como en la dan4a. %aci el = de septiem.re de 1<1> en Los Lngeles y estudi con los compositores estadounidenses Menry #o@ell y Adolp/ Neiss- as3 como con el compositor de origen austriaco Arnold !c/Zn.erg. En 1<C> se afinc en %ueva 'orK. Dor influencia del 4en#age utili4 con frecuencia los silencios como un elemento musical- dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo: de esta manera .usc en su msica un desorden lgico. En Music of #/anges 61<=18- para piano- las com.inaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En CTHHTT 61<=>8- los int1rpretes se sientan en silencio ante sus instrumentos durante toda la o.ra: los sonidos incone2os del am.iente constituyen la msica. Al igual 5ue en T/eatre Diece 61<6B8donde msicos- .ailarines y mimos actan al a4ar segn determinadas funciones preseleccionadas- en CTHHTT difumin las fronteras entre la msica- el sonido y los fenmenos no musicales. En sus pie4as para Fpiano preparadoF- como Amores 61<CH8determinados o.9etos colocados entre las cuerdas del piano modifican los sonidos de 1ste. #ompuso o.ras de dan4a para el coregrafo estadounidense Merce #unning/am. Entre sus li.ros de.en mencionarse !ilence 61<618- Empty Nords 61<7<8 y S 61<;H8. 7. PE0+30MANCE Derformance 6en ingl1s- [representacin\8- t1rmino 5ue descri.e una pr7ctica art3stica 5ue consiste en XrepresentarY ante un p.lico y en directo una o.ra de arte- o en considerar simplemente el evento 5ue constituye esta representacin como una o.ra de arte en s3 misma. Es- por lo tanto- la reali4acin de una accin en el transcurso de la cual el artista asocia generalmente diferentes formas de e2presin- tales como la dan4a- la msica- el teatro o el cine- para reali4ar una puesta en escena en la 5ue a menudo se incluye una parte de improvisacin. El arte de la performance /a.3a sido practicado anteriormente& ya los futuristas- con Marinetti- y despu1s los dada3stas /a.3an insistido en la implicacin f3sica del artista y su relacin con el p.lico y proclama.an la so.eran3a del acto creador. Dosteriormentediversas manifestaciones ligadas a movimientos de vanguardia- tales como Elu2us- las acciones p.licas del grupo 9apon1s $utai- las antropometr3as de 'ves Alein- el ?ody Art y- so.re todo- los /appenings de Oo/n #age esta.lecieron las premisas determinantes del arte de la performance. Allan Aapro@ .auti4a con el nom.re de /appening a un evento 5ue se organi4a una nica ve4- en general al aire li.re- y en el 5ue los participantes e9ecutan unas instrucciones desconocidas /asta el momento para ellos. El descu.rimiento y la sorpresa desempe0an a5u3- en efecto- un papel primordial. Los primeros /appenings tuvieron lugar en la ?lacK Mountain #ollege- una escuela de arte e2perimental estadounidensedonde Oo/n #age defiende un Xarte 5ue no sea algo diferente a la vida sino una accin en la vidaY- creando as3 en 1<=> una o.ra totalmente innovadora- de C= minutos de duracin- en donde una persona lee un te2to- otra persona .aila y una tercera produce sonidos- todo ello despu1s de un m3nimo ensayo. *os particularidades intervienen en toda performance& por una parte- la disparidad de elementos en 9uego- al estilo de un collage- 5ue consiste en yu2taponer o.9etos o accesorios /a.itualmente disociados o diferentes soportes art3sticos: por otra- la reali4acin Xinstant7neaY de la o.ra- su espontaneidad- de la 5ue slo se conservar7n Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica >>

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fotograf3as- un v3deo o los elementos del decorado utili4ado. Dor otra parte- es necesario precisar 5ue la performance no re5uiere una t1cnica particular por parte del artista- ya 5ue reivindica la autonom3a de la accin art3stica frente a la actividad pictrica- .asada en un conocimiento preciso 6pintura- escultura8. Otros aspectos pueden a0adirse a estos dos principios- el principal- una voluntad de provocacin 5ue implica el poner en tela de 9uicio los sentidos- el cuerpo o los comportamientos sociales tradicionales. !urgido en la d1cada de 1<7B- el arte de la performance /a incluido multitud de pr7cticas destinadas a afirmar una identidad art3stica. La tendencia a la multidisciplina iniciada en la d1cada de 1<6B contina. Los participantes utili4an con frecuencia un medio de e2presin 5ue no les resulta.a familiar /asta el momento& un actor o un escritor se e2presa mediante la pel3cula o la coreograf3a- mientras 5ue un .ailar3n recurre m7s- en caso necesario- al lengua9e 5ue al movimiento. El g1nero refle9a asimismo la influencia del minimalismo- 5ue se caracteri4a por una utili4acin m3nima de medios- y del arte conceptual- 5ue confiere mayor importancia al proceso creativo 5ue a la o.ra aca.ada. ltimamente- las aportaciones m7s innovadoras y m7s decisivas en este arte se /an de.ido a .ailarinas- tales como Dina ?ausc/- en cuyos espect7culos se confiere gran importancia al sonido y a los decorados- Eli4a.et/ !tre.- 5ue asocia en sus o.ras la gimnasia y la acro.acia con efectos teatrales- Meredit/ MonK e 'vonne (ainer. En general- los grandes performers /an desarrollado su propio sello& citemos como e9emplo a Oosep/ ?euys- cuyas acciones est7n .asadas literalmente en los movimientos del cuerpo del artista.

=. 5EA503 N> ;AP3N?S "nspirado espiritual y art3sticamente en el .udismo ]en- el teatro nR data del siglo S"+ y /a permanecido casi igual desde entonces. #onsiste en una me4cla de teatrodan4a- msica- mimo y poes3a. Las /istorias tratan so.re las clases altas 9aponesas y los actores son siempre /om.res. A5u3 vemos una representacin so.re un escenario tradicional del teatro nR- 5ue muestra- casi como nico accesorio- un pino pintado so.re el fondo. La msica vocal- la instrumental y la accin se com.inan constantemente con fines muy variados. Las inter9ecciones guturales emitidas por los 5ue tocan los tam.ores sirven para marcar el tiempo y crear una atmsfera apropiada para la o.ra.

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