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El libro El agujero en la pared1 (1994/95?

) de Rubem Fonseca (Juiz de Fora, 1925) se compone de una recopilacin de cuentos desconcertantes y a veces algo truculentos, pero siempre geniales y contundentes. Se trata de una obra difcilmente clasificable dentro de los molestos presupuestos periodizadores modernos. En efecto, parece que existe una especie de debate sobre la ubicacin de la obra de Fonseca; sus libros se han mirado tanto desde el prisma de la modernidad como de la posmodernidad. Se ha hablado asimismo de ultra-realismo o realismo feroz (Antonio Cndido) para definir un tipo de literatura que apuesta por una narracin desnuda, sin concesiones a la retrica y el lirismo, con una tendencia a los dilogos concisos pero robustos, un ritmo gil a base de descripciones sintticas y que sin embargo intenta con ello presentar una realidad compleja en su versin ms cruel. Al lado de los ttulos de Fonseca tambin presenciamos ciertos recursos derivados del relato policial y la novela negra, gneros cuyo boom coincide con la implantacin en el continente americano de polticas econmicas neoliberales, que han tenido como consecuencia la corrupcin, el incremento de la pobreza, la marginalidad y la violencia en las sociedades latinoamericanas. Todo ello lo podemos presenciar de hecho en las obras fonsequianas. El tono violento que puede suscitar una obra como El agujero en la pared queda inserto precisamente dentro de esta intencin representativa de la realidad sin tabes: es por eso que la violencia es una consecuencia de esa realidad, y no un fin en s misma. Como rasgos generales, podemos decir que El agujero en la pared nos muestra una serie de historias srdidas donde tal vez los valores ticos se presenten de manera ambigua y por tanto sean difciles de identificar. Es lo que ocurre al fin y al cabo en la vida real; lo que pretenden estos cuentos es quizs un acercamiento a la realidad en su dimensin ms profunda, donde el bien y el mal quedan entremezclados, confundidos. En sus relatos, as como en la vida, no parecen existir esquemas ni progresiones hacia un final epifnico: la ancdota que pueda subyacer en ellos es intrascendente. Si sus temas centrales tienen que ver con la violencia y la crueldad, es porque la intencin ltima de la narrativa fonsequiana parte de la desmitificacin y relativizacin de lo que supone concebir la violencia, el crimen o lo polticamente incorrecto en sus situaciones extremas interpretadas por el sistema como algo esencialmente negativo, segn los parmetros socioculturales de una educacin fruto de un determinado discurso de poder

Rubem Fonseca, El agujero en la pared, en Tello Garrido, Romeo (ed), Rubem Fonseca: Los mejores relatos, Alfaguara, Madrid, 1998, pp. 399-502.

(usando la expresin foucaultiana): si algo de subversivo tiene la actitud de Fonseca, esto reside en la claridad con que expone la imposibilidad de postular discursos absolutos, totalizadores2. Esto no puede ser menos que una actitud crtica ante la sociedad moderna. As, caractersticas como el empleo de la parodia y el humor negro mezclados con la brutalidad (lo brutal espontneo ante nuestros ojos nos suele parecer algo grave, y por tanto, serio) le servirn para crear esa extraa contradiccin que lleva al lector a experimentar lo inslito desde una posicin de extraamiento, un cierto rechazo que sin embargo crear, a medida que el relato transcurre, una atraccin fatal ante lo extraordinario. El primer cuento que nos encontramos, El globo fantasma, es el que ms se acerca en esta obra a lo que podramos llamar gnero negro como variante del relato policial clsico, pese a que aqu no exista, al menos directamente, un crimen como tal, y aunque directamente Fonseca no se cia a los cdigos tradicionales de este tipo de literatura. Lo que s tenemos es la investigacin de un caso por parte del narrador (un polica) y otros personajes (detectives, funcionarios municipales y defensores del medio ambiente) que crean un grupo especial para detectar e impedir el lanzamiento de globos aerostticos en Ro de Janeiro (durante el mes de junio, en las fiestas dedicadas a San Juan y a San Pedro, los dos santos coheteros), especialmente de uno cuyos rumores indican que se trata del ms grande jams hecho, y que ellos llaman El Cabrn, un gran globo fantasma que al caer a tierra podra causar incendios aparatosos en los bosques de la ciudad. Con ello se mezclarn las relaciones entre el narrador con sus subalternos as como con las dos mujeres ecologistas, entre ellas la mujer que ama. Un papel importante lo toma aqu la ciudad y sus suburbios, donde se desarrollar la accin y los giros sentimentales, que dejan entrever una historia de amor entre el narrador y Fabiana, la chica ecologista, que es al fin y al cabo el motivo (y no tanto el globo y sus consecuencias medioambientales) por el que nuestro polica acta. Como es fcil sospechar, lo que importa de esta historia no son los hechos que se cuentan, sino el ngulo de visin desde donde se mira la escena narrada (un polica entregado a una misin cuyo fin ltimo es para l sobre todo el de conservar su relacin con la mujer que ama) y lo que se oculta detrs de ello, su componente crtico, irnico a veces. Para la construccin del gran globo, se sospecha que diversos grupos ciudadanos estn

Tello Garrido, Romeo (ed), Rubem Fonseca: Los mejores relatos <en lnea: digitalizado para Bibliotecairc, diciembre, 2004: http://biblioteca.d2g.com>, p. 9.

colaborando en l (Supongamos que el globo fantasma existe. Y que est siendo hecho por partes, en locales diferentes, para que no lo descubramos). As, si pensamos en el gran globo como smbolo de algo superior a aquellos que participan de esa especie de liturgia, gentes que pertenecen seguramente a las clases ms humildes, ubicadas en el extrarradio de la ciudad o los barrios ms pobres, esos cristianos de las catacumbas, entonces comprenderemos el significado ltimo de su ascenso y vuelo a lo largo de ms de 500 kilmetros, como un ente colectivo que guarde algo de la esperanza de un pueblo entero en las propiedades de escapar de una realidad srdida, de esa experiencia deshumanizadora a la que estn sometidos los habitantes annimos de las megalpolis brasileas3. Es desde aqu donde se dirige la mirada de Rubem Fonseca sobre la ciudad, una mirada transversal que contempla el mundo en su diversidad, desplazndose a travs de diversos focos (las clases sociales de la ciudad se entremezclan muchas veces en sus relatos, como veremos con ejemplo como El enano o Artes y oficios) y desde distintos ngulos por donde mirar la sociedad cada vez ms globalizada y sin embargo cada vez ms marcada por las diferencias sociales entre el Brasil de los poderosos y el de los miserables. Esta idea, nuclear, al verse desde la perspectiva de un narrador preocupado por la delicada situacin que est viviendo su relacin con Fabiana, parece mantenerse sin embargo al margen como algo circunstancial al conflicto interno del protagonista, como una reflexin de pasada sobre la situacin de un pueblo estigmatizado por el capitalismo. De ah su deferencia hacia las gentes que concentran su esperanza en la participacin en el proyecto del gran globo, que contrasta con el rechazo implacable por parte de las ecologistas (los globeros son una banda de criminales) cuando l los ve mejor como una banda de soadores: son comunidades enteras las que hacen el globo, hombres, mujeres, viejos, nios. Slo quieren ver cmo sube el globo hacia el cielo, lo ms alto posible (1994, 402). Pese a todo, su afn por recuperar la confianza de su amada le lleva a meterse en las que l considera unas estpidas pesquisas en torno a El cabrn como smbolo totalizador de los dems globos, los pequeos que, irnicamente, suelen ser incluso ms peligrosos que el grande. As, encontrar el globo fantasma slo significa para el narrador reencontrar a Fabiana. Es por ello que se ha resaltado la diferencia entre lo que podramos llamar la religin del globo (pueblo) y

Follain de Figueiredo, Vera Lcia, Rubem Fonseca y la literatura urbana, taller de letras n 44, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil, 2009, p. 104.

la religin del amor (el narrador y Fabiana): Aqulla [la religin del globo] no renuncia a su vocacin social, mientras que sta [la religin del amor] se constrie al mbito de lo privado4. Los personajes involucrados en interceptar el globo cumplen de esta manera una dicotoma que se rige por los intereses individuales, en contraste con las gentes que se colectivizan en torno al ideal comn de la esperanza y la angustia, como lo que se desprende de las palabras del rastreador, Z de Souza, al final del relato, cuando El cabrn acaba cayendo en el agua: [el globo] No fue creado para ser prisionero, ni para morir en el mar como si fuera un marinero. Era mejor que hubiera estallado y cado en la tierra como una bola de fuego, incendiando el mundo. Dan ganas de llorar (1994, 414), lo que por otra parte expresara el ejemplo de la imposibilidad de mejora, quedando slo la fe forzosa como nico medio de alcanzar la libertad en una vida grotesca y absurda. Por tanto, el narrador, como polica que es, cumple tambin la funcin de investigador de la realidad; es encargado, como vemos, no tanto de encontrar un globo gigante como s de descodificar los mecanismos ocultos de lo real verdadero reformulados en la ficcin, la ficcin convertida en algo ms real que la realidad misma, esos mecanismos que nos harn comprender realmente el sentido ltimo de las cosas: la escritura tiene un ndice de verdad ms confiable que la realidad misma, pues esta ltima no puede nunca quedar a salvo de ser interpretada de mltiples maneras e invariablemente de forma parcial, lo que le otorga un ser siempre relativo, a fuerza de la subjetividad que se ejerce sobre ella5. A ello contribuirn, como vemos, los recursos de verosimilitud compuestos por referencias a lugares reales, instituciones y otros datos comprensibles por el lector que son de dominio pblico. Otro tipo de contraste (fruto de la oposicin de Fonseca al universalismo y el discurso totalizador) lo encontraremos en el siguiente cuento, La carne y los huesos, esta vez entre sentimientos y acciones, cuestionando a fin de cuentas el valor de las convenciones sociales (derivadas de una educacin sentimental). Aqu presenciamos una noche de fiesta previa al viaje que le espera al narrador al da siguiente para acudir al entierro de su madre. Pese a lo frvolo que pueda resultar esta oposicin de los hechos aparentemente contradictorios, el protagonista parece que contempla y reflexiona no sin cierto nihilismo la metafsica de la noche, en ese espectculo decadente de cabarets que
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Lpez Alfonso, Francisco Jos, Sombras de la libertad. Una aproximacin a la literatura brasilea (prlogo de Eduardo Becerra), Cuadernos de Amrica sin Nombre, Universidad de Alicante, 2008, p. 148. 5 Tello Garrido, Romeo (ed), Rubem Fonseca: Los mejores relatos <en lnea: digitalizado para Bibliotecairc, diciembre, 2004: http://biblioteca.d2g.com>, p. 7.

tiene delante de sus ojos (All, en el cabaret, aquella exhibicin tambin me pareca metafsica como la visin del puerco muerto en su recipiente de cristal brillante. La mujer me record, por un momento, a un sapo gigantesco, porque estaba agachada y porque su rostro, mulato o indio, tena algo de anfibio (1994, 416) y que quizs sea el eje orgnico de una reflexin sobre la vida y la muerte que se consolidar con la escena del cadver de su madre cubierto de flores, sobre un catafalco. El carcter eminentemente descriptivo del entierro de su madre contrasta adems con el ms introspectivo de la noche anterior, la de la celebracin de la vida en los cabarets y el contacto sexual con la Condesa, creando as el potente efecto sobre la aparente banalizacin de la muerte de la madre y su entierro junto con los cadveres de su padre y hermano, banalizacin slo aparente de hecho, pues el uso del mecanismo de objetivacin en una escena tan trgica contribuye en este caso a potenciar su dramatismo y sensacin nostlgica de la vida: Los huesos de mi padre estaban en peor estado que los de mi hermano, algunos tan pulverizados que parecan tierra. Todo fue arrojado dentro de una caja de plstico, mezclado con los restos de tela [...] Les di una buena propina (1994, 418-149). El narrador nos adentra as en un mundo donde la muerte cobra una fuerza extraordinaria, comprobada en esa progresin de la narracin desde una serie de acontecimientos frvolos que se llenan de significado hacia el acontecimiento principal (la muerte de la madre) que sin embargo parece ir vacindose paulatinamente hasta conseguir el clmax ms duro desde la descripcin absoluta, desde la imposibilidad de aadir algo ms a lo que la fuerza de la muerte habla ya por s misma: La carne y los huesos, desde el mismo ttulo, figura un trnsito, un puente de acceso a un mundo inaccesible, porque cuando uno lo cruza, ya no est, ya no es [...] reflexionar, pensar en la muerte de otro [...] es un modo de intentar comprender, de expresar provisionalmente algo de lo que no es posible obtener una intuicin o una evidencia definitivas6. La idea de relativismo (y de nuevo oposicin a lo universal) la seguimos viendo en Idiotas que hablan otras lenguas con la crtica irnica tanto al machismo como al feminismo, y la posibilidad por tanto de que las tendencias uniperspectivistas pueden ser fcilmente cuestionadas a partir de los dispositivos de ampliacin de los clichs y lo estereotipado. Es un cuento redactado con las estructuras dramatrgicas del dilogo y las acotaciones descriptivas, lo que implica la desaparicin de una voz focalizada y
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Lpez Alfonso, Francisco Jos, Op. cit., pp. 25-26.

unitaria en el discurso, de un narrador concreto y en primera persona que ofrezca su punto de vista exclusivo. Jos Roberto, marido infiel, pretende asesinar a su esposa; en ello se vern involucradas sus dos amantes y el amante de su mujer, todo ello con una suerte de intriga policial centrada en la desaparicin de pruebas del crimen. El ttulo tiene que ser significativo; los personajes son idiotas no solamente porque nos puedan parecer algo ridculos, torpes, desquiciados, son idiotas porque no se comprenden, y no se comprenden porque hablan otras lenguas, aunque a rasgos prcticos sea la misma, pero esa lengua se disgrega por partir de odios y rencores entre ellos, de engaos y prejuicios, de verdades a medias o directamente de mentiras que se prolongan en el tiempo lo suficiente como para que un matrimonio reparta su tiempo libre en las infidelidades con varios amantes. (...) Esta idea de relativismo o huida del centro, del discurso hegemnico (desfocalizacin, transversalidad), tomada como concepto fundamental en las literaturas posteriores al surgimiento de los estudios multiculturales, estn siendo trabajadas desde los preceptos del posmodernismo.

(...) Podemos decir a grandes rasgos que la modernidad preconizaba el abandono de la tendencia a concebir la literatura como un acto humilde de intentar representar el mundo desde una serie de preceptos estticos perfectamente acotados. Asistimos tal vez a partir de los aos 20 al surgimiento de una serie de ideas que muchas veces se contraponen: la obra de arte lleg a entenderse como la representacin de un mundo que slo puede ser conocido a travs de la consciencia individual, abandonando la creencia en un mundo de ideas o sustancias aprehensibles objetivamente: obra de arte como una joya impersonal, fra, rida). No obstante, obras como Tradition and the individual talent (1921) de Eliot proclaman de repente la defensa de la impersonalidad, el fin de la subjetividad individual. Por su parte, Joyce abogar por una esttica de objetividad autoritaria donde el autor quede alejado de su texto. Sin embargo, hay algo que subyace en ambas ideas: la obra de arte es autosuficiente, completa, original y de una gran complejidad afn al universo del artista como artfice divino, y no ya como mero artesano de la materia lingstica. Los aos 50, por su parte, con la mirada puesta en los giros sociales y sus repercusiones, presenciarn un cambio de signo esttico a partir del surgimiento de un compromiso crtico con la modernidad que no implica una negacin de ella y aspiran a una regresin o progresin ms all de las nociones de forma autosuficiente en esa tendencia a un realismo modesto; escritura menos hermtica y ms permeable ante la vida7. A partir de los 70 comprobamos una intencin definitivamente rupturista e innovadora con respecto a la forma de pensar el arte. Para definir la posmodernidad se ha acudido a la oposicin bilateral con respecto a lo moderno, de la misma manera que ste ha ido definindose frente a lo tradicional como perteneciente al tiempo de quien habla. Desde este punto de vista, lo posmoderno es, por tanto, todo aquello posterior al tiempo de quien habla. El posmodernismo se pretende como una visin del mundo y no como una esttica o una tendencia, una lucha frontal contra los sistemas racionalistas y todo aquello que indique norma o centro, unilinealidad. Con la renovacin profunda de la historia social y poltica occidental, donde el sistema parece haber conseguido reprimir cualquier posibilidad de revolucin
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Connor, Steven, Cultura Postmoderna. Introduccin a las teoras de la contemporaneidad , Trad. de Amaya Bozal, akal ediciones, Madrid, 1996, p. 81.

contracultural, imponiendo asimismo el neoliberalismo econmico como mximo exponente del conservadurismo y culminacin del proceso globalizador, la literatura necesitar tambin un replanteamiento profundo de sus estatutos, de su manera de aprehender las cosas, de cuestionarse su propia naturaleza, reconfigurando as sus estructuras comunicativas. La ruptura de la idea tradicional de orden, tpica de la oposicin al sistema analtico-referencial predominante en la era moderna, da lugar a lo que se ha dado en llamar la ciencia del caos, que tendr repercusin en la literatura con la metfora posmoderna del laberinto como algo fuera del centro, no cronolgico, polismico y disperso. As, el posmodernismo se opondr al concepto orgnico de obra, negando la existencia de un orden lineal y una unidad definida en el texto. Frente al significado unitario, el posmodernismo prefiere la metasignificacin, que concibe el mundo como una construccin artificial de la razn. Desde la visin novelstica, si pensamos en la idea wittgensteniana de que los lmites de nuestro mundo son los lmites de nuestra lengua, entonces, el lenguaje como mundo, estructura ficticia y gratuita, genera un yo que pierde su consistencia: En la novela posmoderna, el sujeto perceptor ya no se considera una entidad coherente, generadora de sentido; su percepcin de la realidad y la fantasa no se articula en oposiciones binarias totales, sino en un juego inestable de coexistencia que termina con la superposicin de ambas8. Si pensamos que la novela ya no posee un referente mimtico en el que basarse y en relacin al cual evaluarse, entonces sta se concebir como algo ajeno a la realidad: la obra de arte es un arte-facto, algo que el autor elabora a partir de ideas totalmente subjetivas, cuya referencia no es la realidad sino el mundo personal del autor mismo, que slo puede aspirar a representar una parte de la realidad, pues sta es inasible. La obra de arte se piensa ahora como reelaboracin, como cuestionamiento de s misma. La escritura, en su vertiente revisionista de la tradicin, toma la forma de reescritura, pues el inters se desplaza del relato y lo que de l se cuenta al modo en que se organizan los elementos de la novela. Adems, la visin del texto novelstico como un objeto autosuficiente que no requiere la confirmacin de un mundo para existir permite as la mutacin y creacin de nuevas alianzas entre la realidad y la ficcin, propuestas desde el oxmoron de realidades irreales: lo real como representacin se desestabiliza ontolgicamente en la literatura.

Lozano Mijares, M del Pilar, La novela espaola posmoderna, Arco Libros, Madrid, 2007, p. 164.

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