Teoras de la Lrica (Gustavo Guerrero) [a la poesa lrica] se la conceba a la manera de una forma natural que se realizaba especialmente en el poema

breve o bien como una esencial actitud e!presiva vinculada desde siempre a la enunciaci"n personal del poeta [#] representaba una suerte de arquetipo ideal o arc$i%&nero dotado de un car'cter atemporal ( de una vastsima e!tensi"n lo que le permita a%rupar a trav&s de los si%los los te!tos mas diversos)* p* + interro%amos al pasado con la len%ua del presente para saber lo que el presente puede decirnos a,n del pasado)* p* -es indispensable que la armona ( el ritmo se sometan al dictado de las palabras ( constitu(an para ellas un simple acompa.amiento) /lat"n (012 d3 455 a ( d)* el melopoios representa [***] al poeta inspirado por e!celencia ( consecuentemente los mel& constitu(en ante todo una poesa de la inspiraci"n)* 6 p* 70 el poeta ( sus poemas se funden en una relaci"n esencial con las armonas ( los ritmos los elementos b'sicos utilizados para provocar el estado de posesi"n ( alcanzar el paro!ismo cat'rtico en cultos)* p* 70 la semblanza del melopoios como un poeta que est' fuera de s arrastra fatalmente a ala poesa $acia el mundo de lo insondable $acia el campo de lo irracional ( lo asistem'tico donde es imposible defender su condici"n de aut&ntico saber (sop$ia) o de arte (tec$n&))* 6 p* 70 /lat"n tan solo le reconoce al artista inspirado una opini"n verdadera (euda!ia) que es mu( distinta del verdadero conocimiento (epist&m&)) 6 p* 74 /lat"n atribu(e [#] un car'cter imitativo a los mel& ( al $acerlo los incorpora a una definici"n de la poesa como mim&sis [lo] que e!pulsa a los melopoioi (a los dem's poetas por su condici"n perniciosa de imitadores de im'%enes (mim&tes eidolon) que los ale8a del camino de la verdad)* 6 p* 79 el $acer del poeta la poi&sis encierra a$ora [por la obra de :rist"teles] la manifestaci"n de la verosimilitud (ei;os) o la necesidad (ana;&) es decir la posibilidad sub8etiva o el imperativo causal cu(a l"%ica nos eleva al plano del conocimiento)* 6 p* 05 <'s all' del recuerdo men%uante de un tipo de poeta que cantaba al son de la lira la etiqueta [luri;os] no se tradu8o en un corpus estructurado de manera co$erente ( entre los fil"lo%os s"lo se debe $aber cumplido una funci"n $eurstica*) p* 0+ =nvenci"n de un %&nero romano que recrea la obra de los poetas can"nicos %rie%os ( que se sit,a en la continuidad de una tradici"n*) p* 95 La m'scara la transparencia (Guillermo >ucre) ) Toda poesa adquiere sentido a partir de su len%ua8e ( a partir de la conciencia que el poeta ten%a de &l*) p* -5 ?l arte contempor'neo tiende a rec$azar el smbolo o lo concibe de otro modo@ nunca como un equivalente por m's total o comple8o que &ste sea sino como una realidad en s misma*) p* -9 ?l arte actual no aspira tanto a encarnar valores (a dados como a desencarnarlos@ es un arte crtico e i%ualmente mar%inal ( e!c&ntrico*) p* -A

como &ramos (Ba,n somosC) un nuevo mundo tenamos que cumplir con una suerte de pasi"n ad'nica@ nombrar para que fuesen nuestros seres ( cosas nuestra vasta %eo%rafa nuestras tradiciones ( mitos* [#] ?sa actitud estaba mediatizada por una mirada for'nea@ curiosamente coincida con la manera con que nos $an visto ( a,n nos ven desde afuera* De esta manera la aventura de lo latinoamericano se fue convirtiendo en una ima%en un tanto clis& al %usto del e!otismo que despert'bamos en los otros) p* -+ Lo importante sin embar%o es que la e!periencia po&tica no se vuelva un e8ercicio repetitivo de descripciones siempre frondosas ( claro metaf"ricas* Lo que se presenta como una poesa ob8etiva puede tornarse en mera avidez libresca@ cat'lo%os de cat'lo%os) p* -2 La verdadera ori%inalidad as como la intensidad no reside en lo nombrado sino en la manera de nombrarlo3 no est' en lo visto sino en la manera de verlo)* p* -2 el verdadero formalismo de Daro es otro@ la conciencia de que la palabra es una con lo que enuncia de que toda visi"n de la realidad depende en ,ltima instancia del len%ua8e*) p* 7Daro tra8o consi%o como se ve no solo un nuevo estilo sino tambi&n una nueva po&tica* ?sta po&tica comienza por ser una crtica de la pobreza tanto de la literatura $ispanoamericana como de la espa.ola*) p* 77 la emoci"n no tiene realidad antes del poema sino en el poema@ su poder e!presivo no est' dado por ella misma sino por las equivalencias rtmicas ( verbales que encuentra en el poema) p* 77 [el universo] sin de8ar de ser realidad Eo por serloE3 es tambi&n smbolo@ lo visible revela lo invisible la materia se torna espritu* ?l universo es pues sa%rado* Fn cosmos) p* 7+ ?l mundo no requiere ser e!plicado sino vivido@ ser es e!istir no como esencia sino 8ustamente como flu8o e impulso de la vida misma) p* 04 Lu%ones caa en otra forma de superstici"n@ si Daro e!clua todo lo que no le pareca po&tico &l parece incluir todo lo que le parece antipo&tico)* p* 95 el car'cter crtico de la nueva poesa [se sit,a] en dos planos@ el de la conciencia ( el del len%ua8e*) p* 97 La mu8er para L"pez Gelarde es una dualidad en s misma@ alma ( cuerpo cielo e infierno ella da una tortura de $ielo ( una combusti"n de pira* Hada sera esto si el poeta pudiera optar por una ( otra naturaleza3 el drama es que se siente atrado por ambas sin lo%rar conciliarlas*) p* 94 Todo en el $ombre est' penetrado por lo po&tico lo mtico ( lo sa%rado* La irona supone pues la pasi"n3 &sta a su vez es crtica del mundo ( de la $istoria de las creencias ( de los do%mas ) p* 9A ?l poema aparece como un espacio de continuas formaciones ( transformaciones verbales3 es &l quien confiere o no validez po&tica al len%ua8e* Ho e!iste pues un len%ua8e previamente po&tico o antipo&tico puro o impuro3 lo que e!iste es el len%ua8e del poema ( que se $ace en el poema)* p* 92 lo que propona ?%uren no era s"lo una concepci"n no mim&tica del arte sino que su verdadera naturaleza era la ima%inaci"n) p A1

?n sus poemas con insistencia que desborda cualquier requerimiento %ramatical aparece un (o enunciativo mu( marcado* Hada tiene que ver con un supuesto e%otismo@ son $ablantes aut"nomos con su propio car'cter creados ( propuestos por el autor* >on como $o( se dice m'scaras o personas po&tcas*) p* +4 Toda (buena) escritura es perversi"n@ una infinita trama de palabras que nunca lo%ran sino $ablar de s mismas sino proponer al%o que la versi"n del mundo (o m's bien de la $istoria) siempre estar' rec$azando i%norando) p* ++ ?n ellos [poemas de Tablada] domina la indeterminaci"n@ todo est' enunciado directamente ( sin embar%o cada elemento se relaciona con los otros recomponiendo una nueva fi%ura) p* +1 no se trata tan s"lo de una transposici"n de lo auditivo a lo visual3 el poeta descompone el te!to ( lo recompone en la p'%ina como si &sta fuera el lienzo ( aqu&l los si%nos que se dibu8an en &l) p* 25 /ostpoesa (:%ustn Iern'ndez <allo) la relaci"n entre ciencia ( poesa escrita est' a$ ( siempre $a estado aunque como rareza parasitaria de la poesa correcta* Lo que se propone es una especia de re%reso a un perodo preEilustrado en el que poesa ( ciencia a,n no estaban netamente separadas*) p 05 La poesa postpo&tica se presenta como un m&todo sin m&todo no como una doctrina)* p 0+ todo es susceptible de eri%irse en met'fora para el postpoeta con tal de que su ensambla8e cree un poema verosmil es decir metaf"ricamente plausible*) p02 ?l arco ( la lira (Jctavio /az) Lo po&tico es poesa en estado amorfo3 el poema es creaci"n poesa er%uida* >"lo en el poema la poesa se asla ( revela plenamente [#] el poema no es una forma literaria sino el lu%ar de encuentro entre la poesa ( el $ombre*) p* -4 Kada poema es un ob8eto ,nico creador por una t&cnica que muere en el momento mismo de la creci"n) p* -+ ?l poeta se alimenta de estilos* >in ellos no $abra poemas* Los estilos nacen crecen ( mueren Los poemas permanecen ( cada uno de ellos constitu(e una unidad autosuficiente un e8emplar aislado que no se repetir' 8am's) p* -2 Las diferencias entre el idioma $ablado o escrito ( los otros Epl'sticos o musicalesE son mu( profundas pero no tanto que nos $a%an olvidar que todos son esencialmente len%ua8e@ sistemas e!presivos dotados de poder si%nificativo ( comunicativo) p* 75 los materiales [por obra del $ombre] abandonan el mundo cie%o de la naturaleza para in%resar en el de las obras es decir en el de las si%nificaciones) p* 7>er un %ran pintor quiere decir ser un %ran poeta@ al%uien que trasciende los lmites de su len%ua8e) p* 70 el poema es va de acceso al tiempo puro inmersi"n en las a%uas ori%inales de la e!istencia* La poesa no es nada sino tiempo ritmo perpetuamente creador) p* 7A

Len%ua8e po&tico po&tica del len%ua8e (G&rard Genette) La cuesti"n actualmente tan en%orrosa del len%ua8e po&tico era entonces mu( sencilla (a que la presencia o la ausencia del metro constitua un criterio decisivo e inequvoco) p* 99 La desviaci"n po&tica se define por su reductibilidad que implica necesariamente un cambio de sentido ( con m's precisi"n un pasa8e del sentido denotativo es decir intelectual al sentido connotativo es decir afectivo) p* A0 connotaci"n ( denotaci"n son anta%"nicas* La respuesta emocional ( la respuesta intelectual no pueden producirse al mismo tiempo* >on antit&ticas ( para que sur8a la primera debe desaparecer la se%unda) p* A4 el uso est' saturado de desviacionesEfi%uras ( que no por eso se resienten ni el uso ni la desviaci"n simplemente porque la desviaci"nEfi%ura se define lin%Lsticamente como diferente del t&rmino recto ( no psicosociol"%icamente como diferente de la e!presi"n usual3 no es el $ec$o de caer en uso lo que motiva la caducidad de una fi%ura como tal sino la desaparici"n del t&rmino recto) p* A2 ?s preciso pues decidirse a definir la desviaci"n (a sea como infracci"n o como desfi%uraci"n aunque al%unas de ellas sean ambas cosas a la vez) p* A2 el prefi8o indica con bastante claridad que se trata de una coEnotaci"n es decir de una si%nificaci"n que se a%re%a a otra sin desplazarla) p* +5 ?n sntesis denotaci"n ( connotaci"n est'n le8os de ser tan anta%"nicas como dice Ko$en3 es su doble presencia simult'nea la que mantiene la ambi%Ledad po&tica tanto en la ima%en moderna como la fi%ura cl'sica) p* +La poesa no fuerza el len%ua8e [#] lo corri%e lo compensa ( lo recompensa3 que lo cubre lo suprime ( lo e!alta@ que lo colma* Mue le8os de apartarse del len%ua8e se establece ( se realiza en su defecto) p* +7 el defecto del len%ua8e [#] es lo que >aussure llamar' arbitrariedad del si%no el car'cter convencional del enlace entre si%nificante ( si%nificado3 pero ese defecto es la raz"n de ser de la poesa que s"lo e!iste por &l@ si las len%uas fueran perfectas no e!istira el verso porque toda palabra sera poesa3 por consi%uiente nin%una) p* +0 la funci"n po&tica reside precisamente en ese esfuerzo por remunerar aunque fuera ilusoriamente la arbitrariedad del si%no es decir por motivar el len%ua8e) p* +0 la actividad po&tica est' estrec$amente li%ada [#] a una incesante ima%inaci"n del len%ua8e que es en el fondo una enso.aci"n motivadora una enso.aci"n de la motivaci"n lin%Lstica marcada por una especie de seminostal%ia del $ipot&tico estado primitivo de la len%ua) p* +4 La primera [forma de adaptaci"n] consiste en apro!imar el si%nificado al si%nificante es decir torcer el sentido o sin duda m's e!actamente en esco%er entre las virtualidades s&micas que me8or se adaptan a la forma sensible de la e!presi"n) p* +9 orden sem'ntico@ no consiste en deformar si%nificantes o en inventar otros sino en desplazarlos es decir en sustituir el t&rmino recto por otro t&rmino al que se desva de su empleo ( de su sentido para confiarle un empleo ( sentido nuevos) p* +A la motivaci"n po&tica est' [#] en la actitud de lectura que el poema lo%ra (o m's frecuentemente no lo%ra) imponer al lector) +2

[la verdadera estructura del len%ua8e po&tico es ser] un estado un %rado de presencia ( de intensidad al que puede ser llevado por as decirlo cualquier enunciado con la ,nica condici"n de que se establezca en torno de &l ese mar%en de silencio que lo asla en medio (pero no lo aparta) del $abla cotidiana) p* +2