PEDAGOGIAS STANISLVSKI

MUSICAIS

DE

DOIS

PIONEIROS:

LABAN

THE MUSICAL PEDAGOGIES OF TWO PIONEERS: LABAN AND STANISLAVSKI

Jacyan Castilho (UFBA)

Resumo
O artigo levanta a pertinncia de se pensar o espetculo teatral sob a perspectiva de suas caractersticas fundamentais, como musicalidade e plasticidade, especificamente no que tange contribuio do ator na formao do perfil rtmico e dinmico do espetculo. Laban e Stanislvski so lembrados como pioneiros que lanaram seus olhares sobre as possibilidades semnticas que o desenho de movimentos espao-temporais realizado pelo ator pode agregar na construo do sentido do espetculo. Palavras-chave | ator | tempo | ritmo | Laban | Stanislvski

Abstract
This article discusses the relevance of considering theater performance from its

fundamental aspects, such as musicality and plasticity. It focuses on the actors performance and specifically on his/her contribution to the dynamic and rhythmic outline of the show. Laban and Stanislavski are referred to as pioneers in exploring the semantic possibilities that the time-space associations realized by the actor tend to accumulate in building the signification of a performance. Keywords | actor | time | rhythm | Laban | Stanislavski

ISSN 2176-7017

comum ouvirmos, a respeito de um espetculo teatral, que ele possui alto senso de musicalidade. Nem sempre se quer dizer com isso que ele apresente canes, nem mesmo que conte com trilha sonora (embora, por vezes, seja esse o caso). Frequentemente essa qualidade no sentido de caracterstica atribuda como qualidade no sentido de um adjetivo elogioso ao espetculo que se faz perceber, pelo espectador, como harmonioso, seja em sua durao, seja na concatenao de seus elementos. Neste caso, um espetculo harmonioso o que no deixa o espectador perceber o tempo passar. Isto , a percepo temporal da platia induzida, pelo prazer da fruio, a entender como curta uma experincia que gratificante. Por outro lado, espetculos tediosos seriam os que causam a impresso de nunca acabar, ou de durar alm do necessrio, quando, aos olhos (e demais sentidos) do espectador, ele j teria completado sua mensagem. Um espetculo harmonioso poderia ser tambm o que concatena de tal forma (prazerosa) suas partes constitutivas (interpretao, texto, cenrio, etc.), que d a impresso de que essas partes esto todas em seus devidos lugares, numa justa proporo, contribuindo para a construo de uma obra que, em sua totalidade, soa ntegra e adequada. Essa justa forma ganha, frequentemente, a associao com uma sinfonia musical. Na composio musical, a harmonia a combinao vertical dos desenhos de cada voz ou instrumento e aqui, por analogia, poder-se-ia dizer que ela resulta da combinao dos elementos que compem a cena. Por isso se diz que um bom espetculo soa como msica... Entrementes, a musicalidade, entendida aqui como uma construo dinmica dos signos plsticos e sonoros do espetculo, ainda nos remete a algum componente do fenmeno teatral que pertence ao domnio do impondervel: como definir os parmetros que levaro o espetculo a soar como uma sinfonia? O timing do ator ou da encenao? O senso de proporo entre suas partes? Compreensivelmente, redobram-se os esforos para cartografar este fator

impondervel nos ltimos anos, em que os Estudos Teatrais, notadamente os estudos sobre a performance do ator comearam a traar pistas de investigao sobre o que antes era do domnio da intuio. Ainda assim, questes de difcil delimitao como a plasticidade ou a musicalidade do espetculo, concernentes muito mais ao seu universo lxico do que semntico, permanecem merc daquela sensibilidade praticamente intuitiva que foi comentada acima. Merecem uma tentativa, no diria de sistematizao, por considerar pouco razovel essa inteno mas de aprofundamento da ateno sobre elas, porque assim ajudam o artista-pesquisador a passar do campo intuitivo para o volitivo.

2
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

Apoiando-me, assim, nos pressupostos musicais que, numa ousadia metodolgica, e sob o vis de um pensamento interdisciplinar, eu penso serem passveis de serem deslocados do fenmeno sonoro para os fenmenos visual e cintico, afirmo que estes pressupostos so os estruturantes tambm daquilo que se convencionou chamar de musicalidade na cena (OLIVEIRA, 2008). Com a espinhosa tarefa de delimitar uma noo que to subjetiva, vou eleger os conceitos de dinmica e, principalmente, de ritmo para problematiz-los em seu deslocamento para o campo das artes espao-temporais. De pronto, tais conceitos j se apresentam como problemticos a partir de sua apreenso pelo senso comum. Tanto ritmo como dinmica costumam ser associados variao, ao andamento, velocidade, e outras categorias que lhes so prximas, mas no os esgotam nem substituem. A mera delimitao dos termos, alis, problemtica j no campo da disciplina musical. Quando se transporta os conceitos para o campo dos estudos teatrais, os equvocos so tentadores. O primeiro deles a tendncia redutora de se considerar a moldura rtmica de um espetculo como uma mera questo de velocidade das rplicas e das aes. O outro o que s reconhece atributos de musicalidade num espetculo que oferea canes ou trilha sonora, sem perceber que a musicalidade um elemento organizador do espetculo como um todo, responsvel pela articulao e proporo entre suas partes. Portanto, um elemento criador de sentido. Este equvoco acontece tambm em relao ao trabalho do ator, de quem frequentemente se diz que um ator musical quando e somente quando so reconhecidos nele uma tcnica apurada para o canto ou o virtuosismo num instrumento. No obstante ter sido eleito, especialmente no ltimo sculo, um objeto preferencial de pesquisa nas artes cnicas, o ator ainda sofre, por sua prpria natureza, a dicotomia de pertencer tanto ao universo inefvel do esprito (no sentido original da palavra spiritus, o sopro divino da inspirao, que o dotaria de sensibilidade artstica), quanto ao universo das cincias cognitivas, que o leva, atravs de sistemas de treinamento e de prtica, a conquistar terrenos que o esprito original no pode suprir. As linguagens contemporneas confiam ao ator a possibilidade de adquirir saberes que o dotem de cada vez maiores possibilidades expressivas. Neste terreno movedio entre o talento, a vocao e a aprendizagem, o intrprete ainda se v s voltas com a expectativa de que se torne, cada vez mais, um artista completo, capaz de dar conta das mltiplas e interdisciplinares tarefas que o teatro contemporneo lhe impe: lidar com a palavra em verso e prosa; conquistar uma organizao corporal fluida e equilibrada, dotada de resistncia e flexibilidade; ter formao musical e boa versatilidade vocal; ser detentor de uma cultura geral ampla;

3
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

converter-se em cidado consciente e responsvel pelo equilbrio social; conhecer e se possvel dominar uma gama diversa de tradies e convenes teatrais, etc. etc. Aqui preciso ressaltar a diferena de mentalidade, na formao pedaggica do ator, entre adquirir habilidades tcnicas e imbuir-se dos elementos essenciais que cada disciplina artstica a literatura, a msica, artes circenses, artes corporais, as artes plsticas oferece, no sentido de formar artistas mltiplos, no artistas multi-virtuosos. Essa a noo defendida por Ernani Maletta (2005), que v na prtica pedaggica que ele denomina de polifnica um processo de formao totalizante, que engloba os aspectos elementares das vrias linguagens artsticas, a fim de dotar o ator da capacidade de aglutinar e dialogar com esses aspectos em seu processo criativo e expressivo.
O artista mltiplo a que me refiro no ser necessariamente aquele que desenvolveu as diversas habilidades na sua mxima expresso de virtuosismo, mas o que conseguiu incorpor-las em seus elementos fundamentais (MALETTA, 2005: p.21-22, grifo do autor).

Cada linguagem artstica pode dotar o ator de elementos essenciais, que contribuiro, de forma integrada, para sua formao contnua de intrprete. O estudo da msica, das artes corporais, das artes visuais, no visa formao de atores-msicos, atores-bailarinos, atores-cengrafos, etc. Visa a formao de artistas mltiplos, dotados de sensibilidade ao tempo e ao espao, possuidores de um apurado senso de percepo de ritmo, dinmica, timbre, altura, intensidade, forma, cor, volume, textura, plasticidade, destreza, tonicidade, equilbrio. Neste breve artigo, retomo a palavra de dois pioneiros pedagogos dos estudos da atuao e do movimento cnico Constantin Stanislvski (1863-1938), e Rudolf Laban (1879-1958) para, luz dos pressupostos musicais aqui expostos, renovar-lhes o frescor que sempre oferecem formao de uma pedagogia teatral. Os tempos e os ritmos Stanislvski foi extremamente importante para a conscientizao de um domnio tcnico do ator no tocante aos climas da cena, com seu estudo sobre o que ele chamava do tempo-ritmo no trabalho de seus atores. No pretendo fazer aqui uma exposio das ideias contidas principalmente em seu A Construo da Personagem (1982), no qual ele aborda diretamente a questo. H incontveis estudos que problematizam e lanam luzes sobre o pensamento do velho mestre, incluindo um clssico brasileiro, o livro Ator e Mtodo de Eugnio Kusnet (2003). Importa-me, no obstante, reconhecer que papis Stanislvski

4
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

atribuiu ao ritmo na construo de sua tcnica psicofsica, uma vez que esses papis tambm se prestaram como elementos basilares no vis metodolgico que, a partir do mestre russo, difundiu-se pelo teatro ocidental no sculo XX. Para Vasili Toporkov, ator que trabalhou no Teatro de Arte de Moscou (TAM) sob a orientao de Stanislvski por onze anos, ningum at ento soubera dizer com clareza no que consistia o trabalho sobre o ritmo para o ator. Toporkov (2001) descreveu num livro os anos finais com o encenador, divulgando etapas do processo criativo que o prprio jamais conseguiu publicar. A partir da constatao de que s encontrava, da parte de teatrlogos e diretores, vagas generalizaes ao invs de um pensamento sobre o tema, o ator russo constatou que a ideia do ritmo da cena era como ainda , eu acrescentaria confundida, de maneira imprecisa, com o tom da cena, o que no jargo teatral poderia significar sua temperatura energtica. Para ilustrar com jocosidade essa sua crena, Toporkov lana o exemplo do ator a quem, na coxia, dada a tarefa urgente de levantar o tom do espetculo com sua entrada, nos dias em que este se apresenta arrastado. Quase sempre, a tarefa resulta em correria e afobao por parte do pobre coitado: Eu penso que o que eles estavam procurando corresponde ideia que Stanislvski mais tarde definiu como ritmo (TOPORKOV, 2001: p.30). Para o mestre, a correspondncia entre os sentimentos adequados cena e os ritmos em que esta transcorre que poderia lhe conferir o tom adequado. Isso valia tanto para a ao fsica, expressa em movimentos e fala, quanto na ao internalizada, sem movimento aparente. O exemplo mais famoso desse ritmo na imobilidade tambm vem do livro de Toporkov: numa cena, em que a personagem contava com pouqussima ao fsica e uma fala curta, cabia ao ator expressar um forte sentimento que mesclasse angstia e urgncia. O diretor Stanislvski argumenta que o ator no sente o ritmo apropriado da cena; em suas palavras, ele no est de p no ritmo certo (TOPORKOV, 2001: p.31). O estranhamento total por parte do elenco. Como ficar parado, em p, no ritmo certo? Ento o diretor orienta um exerccio simples, onde cabe ao ator ficar de p e em viglia, com um porrete imaginrio nas mos, aguardando um rato sair da toca num canto da sala. A um sinal do diretor, o rato imaginrio passa por ele, e o ator tem que acert-lo. Diversas tentativas so feitas, at o diretor reconhecer que o ator finalmente pulsa sua ansiedade num ritmo correto, e est pronto para acertar o rato no momento em que este surgir. Stanislvski reconhece no ritmo o fator de criao da tenso, do tnus, do tom apropriado da cena, necessariamente dilatado e distinto do corpo cotidiano. Um tnus verdadeiramente emocional, e, ao mesmo tempo, fsico.

5
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

Ritmo = emoo O ponto central do interesse de Stanislvski sobre o ritmo, mais tarde confirmado pelo avano no desenvolvimento das cincias cognitivas (SACKS, 2007), a associao imediata entre este e a emoo. Comecemos pensando que aquilo que ficou conhecido como seu Mtodo de Aes Fsicas parte do pressuposto de que so as aes materiais, concretas, que produzem estados psquicos necessrios ao senso de credibilidade da cena o sentimento de verdade. Em outras palavras: aes fsicas definidas por um objetivo proveniente das circunstncias dadas pelo texto detonariam as emoes correspondentes a essas circunstncias. Em seus momentos finais, segundo Toporkov, Stanislvski j no acreditava que o trabalho sobre a memria das emoes pudesse consistir num suporte para a repetio diria do ator, porque a memria, tal como as emoes, so volteis, de difcil fixao. As aes fsicas, ao contrrio, so passveis de repetio, so passveis at mesmo de serem fixadas numa partitura. O trabalho sobre as aes fsicas consistia em criar uma sequncia de aes, inspirada pelos objetivos imediatos das personagens, emanados do texto; em seguida, modelar essa sequncia em sua dinmica, experimentando-se variaes, alteraes e repeties, at que fosse fixada em uma detalhada partitura. Os estados emocionais criados seriam, necessariamente, resultantes desse processo. O exerccio com o ritmo se converte, dessa forma, numa verdadeira ferramenta de trabalho, um meio material e tangvel de acessar as emoes. Vocs no dominaro as aes fsicas se vocs no dominarem o ritmo, diz o diretor, segundo Toporkov (2001: p.122). Nos dois captulos destinados ao tempo-ritmo1, termo cunhado pelo autor, Stanislvski busca demonstrar, atravs de exerccios, que a acelerao e desacelerao da velocidade da ao executada chegam a alterar as imagens mentais de seu executor, capazes, portanto de criar novos estmulos para a cena. No famoso exemplo do exerccio da bandeja, o aluno que tem que distribuir objetos imaginrios em uma bandeja cria para si diversos contextos diferentes para esta mesma ao, em decorrncia dos diferentes andamentos que o professor bate para estimul-lo: o andamento lento lhe evoca solenidade, como numa distribuio oficial de medalhas; o andamento acelerado lhe suscita a imagem de um garom numa festa, servindo bebidas; o acrscimo da sncope (deslocamento do acento de seu lugar natural) lhe faz supor que seu garom esteja bbado, j que tropea nas frases rtmicas. Em outro exerccio, um determinado motivo o embarque numa estao de trem adquire contornos cada vez mais tensos com a acelerao progressiva do andamento. Em outra ocasio o professor pede que seus alunos tentem fazer coincidir em suas falas as slabas tnicas das palavras com as nfases na ao. So diversos expedientes para fazer

6
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

despertar, nos alunos-atores, o que Stanislvski chama de sensibilidade ao ritmo. Uma vez dotados dessa sensibilidade, os alunos poderiam at mesmo se abstrair de tal preocupao j que esse fenmeno passaria a acontecer naturalmente. Um ritmo certo da cena seria, ento, naturalmente intudo. Uma vez adestrados na sensibilidade aos ritmos da cena, seus corpos e mentes j estariam re-naturalizados. O nico problema, nesse interessante raciocnio, a premissa de que exista um ritmo certo o qual o ator precise acessar em contraposio a ritmos e sentimentos inadequados (sobre os quais o diretor adverte repetidamente). preciso levar em considerao que a tcnica de interpretao de Stanislvski se baseia numa tentativa de apreenso de uma verdade, supostamente emanada do texto dramtico, a qual despertaria no ator os sentimentos e objetivos adequados, que lhe bem correspondam. Hoje, quando o texto dramtico j tem perdida sua prerrogativa de centro aglutinador do fenmeno teatral, quando j no se reconhece mais que seja detentor de uma essncia irredutvel, seria no mnimo discutvel nos determos sobre a pertinncia da procura de um ritmo essencial, verdadeiro. Outro problema, este bem lembrado por Ana Dias (2000), o da prpria definio de tempo-ritmo. Segundo as consideraes da autora, o termo conjugado eleito por Stanislvski sem que ele esclarea totalmente os critrios desta eleio; suas definies so um tanto discutveis e de difcil apreenso para leigos e mesmo para no-leigos. O problema maior, porm, a associao do termo noo de compasso, portanto a um sistema mtrico ocidental codificado. Stanislvski estudou msica e canto na juventude, chegando a sonhar por breve tempo em ser cantor de pera. Tentou elaborar, junto ao seu professor de canto daqueles anos, um sistema de treinamento baseado na msica, no qual, relata, passvamos fins de tardes inteiros em movimentos, sentados ou calados em ritmo [...]. Aqueles fundamentos ento vagos eu vislumbrei tambm na cena dramtica, relata o autor, (STANISLVSKI, 1989: p.132, grifo meu). De fato, parece ter sido a partir da forte impresso causada pelo trabalho realizado junto aos atores-cantores de pera do Teatro Bolshoi que o pedagogo intuiu o sentimento plstico do ritmo como fundante do jogo teatral. O uso sistemtico do treinamento de fala e movimentos sobre duraes definidas semnimas, colcheias, semicolcheias, etc.; a preocupao em fazer coincidir acentos lgicos e temporais; o uso da sncope todos confirmam as bases mtricas de seu trabalho com o ritmo. A grande dificuldade na conduo deste trabalho sobre a mtrica surgiu,

provavelmente, no momento de conduzir o ator no trabalho rtmico sobre a prosa. Afinal, verso possui, em si, uma musicalidade definida; ele prope acentos e recorrncias que

7
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

conduzem no s a organizao sinttica, mas a prpria configurao semntica do texto. Acentos recaem sobre as nfases emotivas e de significado; recorrncias conduzem a perspectiva cclica de ascenso e queda da nfase. J na prosa, que no conta com uma mtrica regular, a busca pela construo de um perfil rtmico definido esbarra na atribuio de acentos subjetivos, de temporalidades mais livres. De forma um tanto contraditria, o conceito de tempo-ritmo atrelado mtrica do compasso usado por Stanislvski distanciase de sua aplicao nos exerccios em que busca reconhecer esse conceito na prosa e nos movimentos no-danados. Nestes casos, o encenador-pedagogo parecia acreditar que seria possvel traduzir os ritmos da cena a partir de sua temperatura emocional batendo os ritmos ditados pelas circunstncias dadas do enredo. A partir da, Stanislvski amplia a questo para o reconhecimento dos tempos-ritmos da pea inteira, ressaltando que eles podem, e devem, ser variados, mltiplos, e tanto mais interessantes quanto mais variados forem. Bons atores seriam, justamente, os que passeiam por uma grande diversidade de ritmos, tomando os devidos cuidados para no fazer sua atuao desandar no cabotinismo e na vaidade da prpria tcnica. Stanislvski remete sempre ao exemplo de Salvini, ator italiano que foi seu modelo de observao, o qual era capaz de, com o uso apropriado de variaes rtmicas e grande riqueza de entonaes, evocar imagens mentais e associaes emocionais em seus espectadores, mesmo os que, como Stanislvski, ignoravam a lngua italiana; eis uma experincia a qual j tiveram oportunidade de confirmar os que encontram intrpretes em lngua diferente da sua, capazes de fazer-lhes acompanhar a narrativa pela colorao, dinmica e plasticidade de sua atuao como sucede, por exemplo, a quem acompanha uma performance de Dario Fo. Tempo-ritmo interno x tempo-ritmo externo A despeito da predominncia de uma ideia de ritmo atrelada ao compasso, penso que pode ter sido no imbricamento de vrios tempos-ritmos diferentes, nem sempre calcados na mtrica, que Stanislvski procedeu a uma de suas maiores contribuies prtica do ator. Refiro-me impresso de vivacidade e riqueza de detalhes que pode suscitar a discrepncia entre os tempos-ritmos interno e externo da mesma personagem. Se em personagens trgicas imperam a certeza e a convico de suas obrigaes morais, estabelecendo uma linha rtmica dominante, Stanislvski lembra que, numa personagem com um esprito como o de Hamlet, onde a deciso luta com a dvida, tornam-se necessrios vrios ritmos em conjuno simultnea. Em tais casos, vrios tempos-ritmos diferentes provocam um conflito interior de origens contraditrias. Isto

8
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

acentua a experincia do ator em seu papel, refora a atividade interior e excita os sentimentos, acredita o autor (STANISLVSKI, 1982: p.230). Vrios exemplos de cenas improvisadas por seus alunos reforam a ideia de que uma complexidade muito interessante criada quando, por exemplo, a um tempo-ritmo externo calmo, ponderado, corresponde um tempo-ritmo interior agitado. o que Eugenio Kusnet nomeia tempo-ritmo composto, que, em sua opinio d a verdadeira dimenso da contradio humana (KUSNET, 2003: p.91). Paradoxalmente, j que com objetivos diferentes, salta lembrana a cena de Me Coragem e seus filhos, em encenao de B. Brecht com o Berliner Ensemble, na qual a personagem da mascate, interpretada por Helene Weigel, produz uma mscara facial e corporal de extrema dor e angstia, ao passo que gesticula de maneira aparentemente calma e contida, j que deve omitir que reconhece, no cadver de um inimigo, o filho morto2. Aqui, a contradio entre o tempo interno agitado, de alta densidade emocional, e o tempo externo aparentemente plcido o canal para a exposio dos absurdos da mquina de guerra. A impresso que fica da leitura dos textos de Stanislvski que este percebeu que a sensibilidade ao ritmo ou aos ritmos da encenao era um dos expedientes mais potentes para alcanar o rigor da pesquisa artstica, no que tangia ao trabalho to subjetivo do ator. At mesmo a desordem e o caos tm seu tempo-ritmo, ponderou o diretor do TAM (STANISLVSKI, 1982: p.249). Para Stanislvski, eles so um meio, um canal, para se atingir estados psquicos. Na trade pensamento-vontade-sentimento, sobre a qual repousa todo o sistema de interpretao deste ltimo, o ritmo tem importncia fundamental:
O efeito direto sobre a nossa mente obtido com as palavras, o texto, o pensamento, que despertam considerao. Nossa vontade afetada diretamente pelo superobjetivo, por outros objetivos, por uma linha direta de ao. Nossos sentimentos so trabalhados diretamente pelo tempo-ritmo (STANISLVSKI, 1982: p.268, grifo do autor).

Laban e o tempo da deciso A correspondncia entre estados emocionais e o tempo-ritmo no exclusividade da prtica de Stanislvski. Na Alemanha do incio do sculo, estava em curso um processo de consolidao da dana moderna, cuja linhagem se iniciara no ocidente com Isadora Duncan e Franois Delsarte, e que tinha no austro-hngaro Rudolf Laban, coregrafo e pedagogo da dana, um emblema. Este processo entendia a dana como manifestao de pulses para o movimento nascidas da fuso de atitudes internas e estmulos externos, que lhe imprimiam as mais variadas qualidades expressivas; um de seus paradigmas o reconhecimento dos

9
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

fatores Peso, Tempo, Espao e Fluncia como fatores do movimento, que resultariam em qualidades expressivas. Quando estabelece relaes entre os fatores do movimento, chamando de Esforo a pulso interior que d origem ao movimento (LABAN, 1978), o coregrafo conclui a associao entre impulsos psquicos e fatores de realizao no tempo e no espao que Stanislvski, por exemplo, intura. Desconheo se os dois artistas chegaram a se conhecer. Mas a similaridade entre suas abordagens instigante, mormente no tocante considerao dos aspectos dinmicos e energticos do trabalho do ator-bailarino. O fraseado expressivo e o acento Alm das disposies internas que motivam a realizao dos Esforos, o estudo dos fatores do movimento suscita outro aspecto importante da anlise efetuada por Laban: a composio do Fraseado Expressivo, como traduz Ciane Fernandes (2002). Uma frase de movimentos o desenvolvimento de uma ao que responde a uma estrutura de organizao intrnseca a ela; portanto, uma sequncia de movimentos que tem uma lgica interna, o que poderia equivaler criao de uma partitura, similar que Stanislvski sugerira. Aes corporais simples, como sentar-se em uma cadeira, pegar uma caneta ou beber um copo dgua constituem frases de movimentos. Trechos de coreografia que combinam aes de sustentar, cair, recolher e expandir, articuladas em complexos movimentos corporais e rtmicos tambm o so. A diferena imposta por sua sistematizao a atribuio de qualidades expressivas a essas frases, de acordo com a distribuio de acentos. Os acentos so importantes para a variao rtmica. Toda pulsao contnua, sem mudanas, produz um fluxo regular que leva monotonia. Todo movimento conta, em princpio, com uma polaridade bifsica, como a pulsao binria em msica e, no caso do movimento fsico, de um esforo/recuperao3 como as polaridades dormir/despertar, trabalho/descanso, condensao/dissipao da tenso, luta/indulgncia (BARTENIEFF, 1993). A partir do estabelecimento dessa clula inicial, as aes vo se tornando mais complexas, at chegarem a formar um padro de comportamento sendo, no caso da dana e do teatro, comportamentos codificados. A riqueza expressiva desse comportamento reside no fato de que, como em msica, esta pulsao bsica enriquecida, quebrada, retomada e variada por seus desdobramentos rtmicos e pela distribuio dos acentos. Quando ocorre essa distribuio de qualidades expressivas na frase de movimento, Laban passa a cham-la de um Fraseado Expressivo (FERNANDES, 2002). em funo da colocao do acento que Laban faz a classificao do Fraseado Expressivo. Esse acento

10
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

pode ser uma nfase em qualquer um dos fatores do movimento uma intensificao do peso, uma acelerao do tempo, uma mudana na direo espacial, um sbito controle da fluncia antes liberada. Ou uma reverso no fluxo; uma pausa; uma mudana sbita de tnus. Isto : semelhana dos acentos musicais, os acentos do movimento podem ser rtmicos, plsticos, dinmicos; e, nesse caso, espaciais. Sua distribuio, ao longo da frase no s denota escolhas de nfase como, em consequncia disso, atribui propriedades conotativas aos signos. Basta pensarmos na ampliao do termo frase ou partitura para toda e qualquer sequncia espao-temporal com uma lgica interna, e veremos que a atribuio de acentos o mote da construo subjetiva da frase-movimento, da frase-texto, da frase-msica, da frase-arquitetura. Neste sentido, a contribuio de Laban, ao mapear possibilidades de acentuao (conforme nomenclatura atribuda por FERNANDES, 2002), se espraia para campos disciplinares insuspeitados: 1. Quando o acento recai sobre o incio da frase, ou o movimento inicia com uma

qualidade expressiva intensa que diminui gradualmente, temos a sensao de que um impulso inicial foi tomado. Por isso o Fraseado, nesse caso, Impulsivo. Exemplos de Fraseado Impulsivo so o lanamento de um pio que gira at parar; um grito que vai esmorecendo ao final; o incio da Sinfonia 25 em Sol menor, de Mozart, que ataca com todos os instrumentos em dinmica forte para decrescendo. 2. Quando o acento recai sobre o fim da frase, o movimento inicia morno, vai

gradualmente se intensificando, at atingir um clmax no final. A sensao a de um impacto ao final, como num soco, um golpe, o disparo de um arco. Metaforicamente falando, o suspense revelado no fim do filme, a descoberta do assassino. Desse Fraseado se diz que Impactante. 3. Na frase com Balano h um aumento gradual da intensidade expressiva, que depois arrefece, como um clmax seguido de um anticlmax. Ou seja, o acento est em meio frase. Tal como um movimento pendular (embora no seja necessariamente simtrico), ele estabelece certo equilbrio na distribuio das expectativas do movimento. Boa parte dos textos dramticos, mormente os de carter realista/naturalista, comporta esse tipo de curva, produzida pela estrutura conflito/reviravolta/desenlace. Movimentos fsicos que tambm se distinguem por igual importncia nas fases de preparao, realizao e recuperao seriam: lanar uma bola com qualquer parte do corpo; executar uma pirouette (pirueta) no bal clssico; iniciar, acelerar e desacelerar uma corrida.

11
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

4.

Vrios acentos de igual importncia, distribudos ao longo da frase, tornam

este Fraseado do tipo Acentuado. Ele comporta uma srie de nfases. Esse tipo de acentuao produz uma sensao de regularidade, sem ser tediosa. As encenaes que trabalham as cenas como unidades autnomas, como as de Brecht, ou os textos organizados em quadros/fragmentos, tpicos da dramaturgia moderna e contempornea, distribuem dessa forma seus acentos. 5. Quando a Frase no altera seu grau de expressividade do incio at o fim, o

Fraseado Constante, seja ele em pausa ou movimento. Tenhamos em mente o quanto so necessrios estes momentos numa cena ou coreografia. Afinal, preciso estabelecer um mnimo de regularidade no ritmo, j que a acentuao infinitamente variada produz o mesmo efeito de acomodao da ateno do espectador (tdio) que a no-variao. 6. Finalmente, uma frase com movimentos quase imperceptivelmente So os movimentos

acentuados, de forma constante, produz um estado Vibratrio. vibrados, ondulatrios, de fluncia livre.

Considero que o estudo do Fraseado, por parte do ator-bailarino, uma dos maiores instrumentos no s de preciso e autonomia na composio de suas partituras psicofsicas, mas tambm um estimulante generoso para seu processo criativo, em si. Num exerccio de abstrao, este conceito to eminentemente plstico, fsico, pode ser ampliado para as estratgias de anlise de texto, para a composio dos jogos de cena, para a criao de estados corporais e emocionais especficos. Pensadas dessa forma, analisar uma cena sob a tica de seus acentos, tentando decifrar um carter impulsivo ou impactante, pode abrir surpreendentes caminhos para o intrprete e o encenador. A ambos seria dada a opo de, ao invs de percorrer intrincados meandros psicolgicos na anlise de personagem, buscar faz-lo atravs do ritmo e da respirao do texto, reconstituindo aos poucos um sentimento integrado na maneira de dizer esse texto. Da mesma forma, organizar uma cena levando em conta seus acentos principais e secundrios, constantes ou irregulares, faz tangvel, palpvel, aquele aspecto impondervel do teatro que permanece ainda quase sempre sob o domnio da intuio: como prender a ateno do espectador, para que este no sinta o tempo passar?

12
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

Referncias BARTENIEFF, Irmgard. Body movement: coping with the environment. Pennsylvania: Langhorne, 1993. DIAS, Ana. A musicalidade do ator em ao: a experincia do tempo-ritmo. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2000. FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002. KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento/INL/MEC, 1973. KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. So Paulo/Rio de Janeiro: Hucitec/Funarte, 2003. LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. Org. Lisa Ullmann. So Paulo: Summus, 1978. MALETTA, Ernani de Castro. A formao do ator para uma atuao polifnica: princpios e prticas. Tese de Doutorado. Belo Horizonte: UFMG, 2005. OLIVEIRA, Jacyan Castilho. O ritmo musical da cena teatral: a dinmica do espetculo de teatro. Tese de Doutorado. Salvador: UFBA, 2008. SACKS, Oliver. Alucinaes musicais relatos sobre a msica e o crebro. Trad. Laura Teixeira Motta. So Paulo: Cia das Letras, 2007. STANISLVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982. ______. Minha vida na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989. TOPORKOV, Vasili Osipovich. Stanislvski in rehearsal The final years. New York: Theatre Arts Books, 1979.

13
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010

ISSN 2176-7017

Notas
1

Tempo-ritmo no movimento e Tempo-ritmo na fala, ambos de STANISLVSKI (A Construo da Personagem, 1982). A cena, costumeiramente chamada do grito mudo, pode ser vista na verso flmica da pea, dirigida por Peter Palitzsch e Manfred Wekwerth em 1961 e nas fotografias de Roger Pic sobre a encenao de 1957. Aqui o termo esforo aplicado em seu sentido mais corriqueiro, de ao fsica vigorosa, no com a conotao que Esforo tem na gramtica labaniana.

JACYAN CASTILHO Dra. em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia, onde atua como profa. adjunta nos cursos de graduao e no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, desde 2002. Tornou-se mestre em Teatro pela UNIRIO, onde tambm se formara no bacharelado, com habilitao em interpretao. Atriz, bailarina formada pela Escola Angel Vianna, diretora teatral, reside h oito anos na Bahia, onde participou do Grupo Vilavox e fundou, em 2008, o Groove Estdio Teatral, coletivo dedicado produo de espetculos e aes de formao. Com vinte e cinco anos de carreira artstica, participou de cerca de cinquenta espetculos de teatro e dana, entre Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo e Salvador, agregando indicaes e prmios em diversos festivais. Coordenou a edio do livro Dana e Educao em Movimento (Ed. Cortez, 2003/2009), alm de publicar regularmente artigos em diversos peridicos eletrnicos e impressos. JACYAN CASTILHO earned her PhD at Universidade Federal da Bahia, where she is currently working as a Professor of the Theater Studies Center, teaching graduate and postgraduate courses. She earned her MA at Universidade Federal do Rio de Janeiro, where she also holds a BA in interpretation. Jacyan Castilho is an actress, a director and a dancer, trained at the Angel Vianna Contemporary Dance School of Rio de Janeiro. For the last eight years, shes been living in Bahia, Brazil, directing and performing in such groups as Vilavox. In 2008, she founded the Groove Estdio Teatral, a group that promotes artistic productions and educational activities. Her professional career, performing all over Brazil for the last 25 years, has earned her awards and recognition. She was the coordinator of the book: Dance and Education in Movement (Dana e Educao em Movimento, Ed. Cortez, 2003/2009).

14
Volume 02- Nmero 02 julho-dezembro/2010