Musica

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Artculos
Msica Signos musicales Notacin musical Pentagrama Lneas adicionales Barra de comps Clave (notacin musical) Smbolo Marca Figura musical Silencio (msica) Longa Cuadrada Redonda (figura) Blanca (msica) Negra Corchea Semicorchea Fusa Semifusa Garrapatea Plica Puntillo Cesura Doble bemol Bemol Becuadro Sostenido Doble sostenido Armadura de clave Tonalidad (msica) Do mayor La menor Comps (msica) 1 6 17 25 31 34 38 50 54 59 63 68 70 72 75 78 81 84 87 90 93 96 98 102 103 105 110 115 120 122 130 139 141 142

Tempo Partitura Ligadura (msica) Legato Glissando Fraseo Tresillo Acorde Arpegio Pianissimo Piano (dinmica) Mezzopiano Mezzoforte Forte Fortissimo Dinmica (msica) Crescendo Decrescendo Picado (msica) Staccatissimo Tenuto Acentuacin (msica) Marcato Caldern (msica) Col legno Pizzicato Trino (msica) Mordente Grupeto Apoyatura Acciaccatura Octava Trmolo Ritornello Da capo Dal segno Coda (msica)

150 156 166 169 173 181 185 185 203 204 207 210 213 216 219 222 227 230 233 236 239 241 245 249 253 256 263 269 276 283 286 290 293 299 300 303 305

Referencias
Fuentes y contribuyentes del artculo Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 310 314

Licencias de artculos
Licencia 325

Msica

Msica
La msica (del griego: [] - mousik [tchn], "el arte de las musas") es, segn la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar sensible y lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo, mediante la intervencin de complejos procesos psico-anmicos. El concepto de msica ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reuna sin distincin a la poesa, la msica y la danza como arte unitario. Desde hace varias dcadas se ha vuelto ms compleja la definicin de qu es y qu no es la msica, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artsticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podran considerarse musicales, expanden los lmites de la definicin de este arte. La msica, como toda manifestacin artstica, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia esttica en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La msica es un estmulo que afecta el campo perceptivo del individuo; as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicacin, ambientacin, etc.).

El canto de los ngeles (obra de William Bouguereau (Siglo XIX).

Definicin de la msica
Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y as, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicolgicas, sociales, culturales e histricas. De esta forma, surgen mltiples y diversas definiciones que pueden ser vlidas en el momento de expresar qu se entiende por msica. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.

Una definicin bastante amplia determina que msica es sonoridad organizada (segn una formulacin perceptible, coherente y significativa). Esta definicin parte de que en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "msica" se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en funcin de cmo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que tambin por los animales).

La msica acadmica occidental ha desarrollado un mtodo de escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duracin de cada sonido est dada por la forma de las figuras musicales.

Msica Hoy en da es frecuente trabajar con un concepto de msica basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la funcin esttica. Si tomramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definicin, nada diferenciara a la msica del lenguaje. En cuanto a la funcin "esttica", se trata de un punto bastante discutible; as, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser msica por cumplir una funcin no esttica (tratar de vender una mercanca). Por otra parte, hablar de una funcin "esttica" presupone una idea de la msica (y del arte en general) que funciona en forma autnoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teora del arte del filsofo Immanuel Kant. Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopdie de Diderot, despus recogidas en su Dictionnaire de la Musique,[1] la defini como "Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al odo".[2] Segn el compositor Claude Debussy, la msica es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor". La definicin ms habitual en los manuales de msica se parece bastante a esta: "la msica es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definicin no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible. Algunos eruditos han definido y estudiado a la msica como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (meloda) y vertical (armona). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados msica est, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filsofo Alemn Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metafricamente a la arquitectura como "msica congelada". La mayora de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la msica implica una organizacin; pero algunos tericos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.

Parmetros del sonido

La msica est compuesta por dos elementos bsicos: los sonidos y los silencios. El sonido es la sensacin percibida por el odo al recibir las variaciones de presin generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmsfera. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensacin relativa, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza. El sonido tiene cuatro parmetros fundamentales:
Distribucin de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa una frecuencia de sonido distinta.

La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, ms agudo (o alto) ser el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la direccin de propagacin de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idntico; es decir, que alcanzan sus mximos y mnimos en el mismo instante. La duracin corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duracin del sonido est relacionada con el ritmo. La duracin viene representada en la onda por los segundos que sta contenga. La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energa. La intensidad viene representada en una onda por la amplitud. El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estn produciendo sonidos con la misma altura, duracin e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es

Msica decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultneos (tonos, sobretonos y armnicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armnicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesin de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.

Elementos de la msica
La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma de percepcin) nos da los parmetros fundamentales de la msica, que son la meloda, la armona y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varan de una cultura a otra (tambin hay variaciones temporales). La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito sonoro particular que suenan sucesivamente uno despus de otro (concepcin horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. Tambin los silencios forman parte de la estructura de la meloda, poniendo pausas al "discurso meldico". El resultado es como una frase bien construida semntica y gramaticalmente. Es discutible en este sentido si una secuencia dodecafnica podra ser considerada una meloda o no. Cuando hay dos o ms melodas simultneas se denomina contrapunto. La armona, bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya unidad bsica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultneamente y su enlace con sonidos vecinos. La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o dbiles y silencios en una composicin. El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciacin se trata de la capacidad de generar contraste en la msica, esto es provocado por las diferentes dinmicas, timbres, texturas y sonidos. Otros parmetros de la msica son: la forma musical, la textura musical y la instrumentacin.

Cultura y msica
Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies animales tambin son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la msica de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinacin "correcta" (o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una prctica de los seres humanos dentro de un grupo social determinado. Independientemente de lo que las diversas prcticas musicales de diversos pueblos y culturas tengan en comn, es importante no Violinista en la catedral de Dubln. perder de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos utilizados para producir msica, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la meloda, y -sobre todo- en cuanto a la funcin que desempea la msica en las diferentes sociedades: no es lo mismo la msica que se escucha en una celebracin religiosa, que la msica que se escucha en un anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideracin las funciones que una msica determinada desempea en un contexto social determinado podemos ser ms precisos a la hora de definir las caractersticas comunes de la msica, y ms respetuosos a la hora de acercarnos a las msicas que

Msica no son las de nuestra sociedad. La mayora de las definiciones de msica slo toman en cuenta algunas msicas producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus caractersticas son "universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los tiempos[citarequerida]. Muchos piensan que la msica es un lenguaje "universal", puesto que varios de sus elementos, como la meloda, el ritmo, y especialmente la armona (relacin entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones ms o menos matemticas, y que los La Msica - alegoriado representacin de msica humanos en mayor o menor medida, estamos naturalmente (Varsovia, diseado por Jzef Gosawski) capacitados para percibir como bello. Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenmenos culturales humanos. As, por ejemplo, se ha credo que la armona es un hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la msica de Occidente de los ltimos siglos; o, peor an, se ha credo que la armona es privativa de la cultura occidental[citarequerida] porque representa un estadio ms "avanzado" o "superior" de la "evolucin" de la msica. Otro de los fenmenos ms singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la compleja divisin del trabajo de la que es objeto la prctica musical. As, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la msica, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalas. La idea de que quien crea la msica es otra persona distinta de quien la ejecuta, as como la idea de que quien escucha la msica no est presente en el mismo espacio fsico en donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo ms comn (es decir, lo ms "universal") es que creador e intrprete sean la misma persona.

La notacin musical occidental

Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a msica occidental) existen formas de notacin musical. Sin embargo, es a partir de la msica de la edad media (principalmente canto gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notacin musical que evolucionara al actual. En el Renacimiento cristaliz con los rasgos ms o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando segn las necesidades expresivas de los usuarios. El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa grficamente el transcurrir del tiempo, y otro vertical que representa grficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en relacin a un pentagrama (un conjunto de cinco lneas horizontales) que al comienzo tiene una "clave" que tiene la funcin de atribuir a una de las lneas del pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de Sol en segunda lnea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda lnea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio entre la segunda y la tercera lneas, como si el sonido en la tercera lnea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la clave se escriben lneas adicionales. Las claves ms usadas son las de Do en tercera lnea (clave que toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que est una quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que est una quinta por debajo del Do central). El discurso musical est dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada lnea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un comps y el comienzo del siguiente. Al comienzo del pentagrama habr una fraccin con dos nmeros; el nmero de arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada comps; el nmero de abajo nos indica cul ser la unidad de tiempo. Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como un crculo blanco), la blanca (un crculo blanco con un palito vertical llamado plica), la negra (igual que la blanca pero con un crculo

Msica negro), la corchea (igual que la negra pero con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc.. Las figuras son duraciones relativas; para saber qu figura es la unidad de tiempo en determinada partitura, debemos fijarnos en el nmero inferior de la indicacin del comps: si es 1, cada redonda corresponder a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponder a un tiempo; si es 4, cada tiempo ser representado por una negra, etc.. As, una partitura encabezada por un 3/4 estar dividida en compases en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un comps de 4/8 tendr cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc.. Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de redonda, de blanca, etc.. Como se ve, las duraciones estn establecidas segn una relacin binaria (doble o mitad), lo que no prev la subdivisin por tres, que ser indicada con "tresillos". Cuando se desea que a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duracin, se le coloca un punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, adems de su valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una lnea arqueada llamada ligadura de prolongacin. En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas ms o menos convencionales, generalmente en italiano. As, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.

Referencias
[1] Dictionnaire de la Musique (Paris: Duchesne, 1768) [2] Jean-Jacques Rousseau: Diccionario de Msica (Madrid: Akal, 2007), 281-288

Bibliografa
Eugenio Tras (2007). El canto de las sirenas: argumentos musicales. Galaxia Gutenberg. ISBN 978-84-8109-701-6. Ulrich Michels (1985). Atlas de msica. Alianza Editorial. ISBN 84-206-6999-7. Peter Kivy (2001). Nuevos ensayos sobre la comprensin musical. Paids. ISBN 978-84-493-1742-2. Aaron Copland. Como escuchar msica. Fondo de Cultura Econmica. ISBN 13: 9789681641511.

Enlaces externos
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Signos musicales

Signos musicales
Estos son los smbolos y marcas que son comnmente utilizados en partituras de todos los estilos e instrumentos en la actualidad. El objetivo de este artculo es presentar una gua integral de la notacin musical moderna.

Lneas
Pentagrama El entramado fundamental de una partitura sobre el cual se ubican los dems smbolos. Cada una de las cinco lneas y sus espacios intermedios corresponden a los siete tonos repetitivos de la escala diatnica, de acuerdo con la clave en uso. Por ejemplo, en un pentagrama con la clave de sol, la primera lnea inferior corresponde a la nota Mi (E) correspondiente al Do central (C). El espacio inmediatamente superior es Fa (F4) y as sucesivamente. Lneas adicionales Se utilizan para extender el pentagrama cuando se quieren representar notas por encima o debajo de este. Estas lneas adicionales se extienden brevemente a los dos lados de la nota. El lmite convencional es de 4 lneas adicionales.

Barra divisoria Utilizada para separar dos compases (ver tiempo y comps ms abajo para ampliar informacin sobre el comps). En ocasiones, las lneas divisorias se extienden para unir un pentagrama superior y otro inferior.

Doble barra divisoria Utilizada para separar dos secciones o frases musicales. Igualmente se emplean cuando hay un cambio de armadura de clave, de comps o cambios sustanciales de estilo o tempo. Tambin conocidas como el smbolo que empieza y termina una pieza musical. Barra divisoria punteada Subdivide los compases largos de ritmo complicado en segmentos ms pequeos para facilitar la lectura de la partitura.

Acolada o llaves [1] Conecta dos o ms pentagramas para ser interpretados simultneamente. Normalmente la encontramos en las partituras para piano.

Claves
Las claves definen el rango tonal o tesitura del pentagrama. La clave es normalmente el smbolo que se representa ms a la izquierda del pentagrama. Puede haber claves adicionales en medio para indicar un cambio de registro para instrumentos con rango amplio.

Signos musicales

Clave de sol El centro de la espiral define la lnea o espacio sobre el cual descansa la nota sol sobre el do central o aproximadamente 392 Hz. Situada as, se asigna a sol sobre el do central a la segunda lnea del pentagrama contada desde la parte inferior y se conoce como la clave de agudos. Esta es la clave ms comn en notacin musical y se usa para la mayor parte de la msica vocal moderna. Clave de do Esta clave indica la lnea (o espacio, rara vez) que representa al do central o aproximadamente 262 Hz. Situada as, hace que la lnea central del pentagrama corresponda al do central. Mientras otras claves pueden situarse en cualquier lugar dentro del pentagrama para indicar varias tesituras, la clave de do es considerada comnmente una clave "movible": frecuentemente se sita en la cuarta lnea. Esta clave es utilizada comnmente en msica escrita para viola, fagot, violonchelo y trombn. Reemplaza la clave de fa cuando el nmero de lneas adicionales sobre la clave de fa impide una fcil lectura. Clave de fa La lnea o espacio entre los puntos en esta clave indica fa bajo el do central o aproximadamente 175 Hz. Situada as, hace que la segunda lnea del pentagrama contada desde la parte superior corresponda a fa bajo el do central. Clave neutral Utilizado para instrumentos de percusin. Cada lnea puede representar un instrumento de percusin dentro de un conjunto, como en una batera. Dos estilos diferentes de clave neutral aparecen en la imagen. Tambin puede ser representada con una sola lnea para cada instrumento de percusin. Clave de octavas Las claves de sol y fa tambin pueden ser modificadas por los nmeros de octavas. Un nmero ocho o quince por encima de una clave eleva el rango de una o dos octavas, respectivamente. De igual manera, un nmero ocho o quince por debajo de una clave reduce el rango de una a dos octavas, respectivamente.

Tablatura
Para las guitarras y otros instrumentos de cuerda pulsada, es posible notar mediante tablatura en lugar de usar las notas ordinarias. En este caso, un signo TAB se escribe en lugar de una clave. El nmero de lneas del pentagrama no es necesariamente cinco: se utiliza una lnea para cada cuerda del instrumento (as, para las guitarras de 6 cuerdas se usan seis lneas). Los nmeros en las lneas muestran el traste en que la cuerda debera ser tocada. Este signo TAB, al igual que la clave de percusin, no es una clave en sentido estricto, sino ms bien un smbolo empleado en lugar de una clave.

Figuras y silencios
Los valores de las figuras y silencios no son absolutos sino proporcionales en duracin a las otras notas y silencios. Para propsitos de la definicin, la duracin de un cuarto de nota (negra) corresponde a un un tiempo o duracin de referencia.
Nota Duracin Silencio

Longa Duracin: 16 Tiempos

Cuadrada Duracin: 8 Tiempos

Signos musicales

Redonda Duracin: 4 Tiempos

Blanca Duracin: 2 Tiempos

Negra Duracin: 1 Tiempo

Las colas de los silencios y de las notas se corresponden. Corchea Duracin: Tiempo

Semicorchea Duracin: Tiempo

Fusa Duracin: 1/8 Tiempo

Semifusa Duracin: 1/16 Tiempo

Cuartifusa o Garrapatea Duracin: 1/32 Tiempo

Notas con uniones Conectan valores de notas breves.

Puntillo Colocando un puntillo a la derecha aadimos a la nota la mitad de la duracin que tena.Se pueden aadir ms puntillos, y cada uno aadir a la nota la mitad de duracin que le aade el puntillo precedente. Los silencios tambin pueden tener puntillos, en la misma manera que las notas.

Comps de espera Indica el nmero de comps que se deben esperar en silencio.

Signos musicales Duraciones ms breves que la garrapatea son infrecuentes. Se ven semigarrapateas en obras de Vivaldi hasta incluso de Beethoven. Un caso extremo es en la Toccata Grande Cromtica de principios de siglo XIX escrita por el compositor estadounidense Anthony Philip Heinrich, que utiliza valores de notas de 2,048. Sin embargo, el contexto muestra claramente que estas notas tienen una unin de ms, por lo que realmente se observa 1024.

Pausas
Respiro En una partitura, ste smbolo dice al intrprete que debe tomar un breve aliento (o hacer una ligera pausa para instrumentos que no son de viento). sta pausa no afecta el tiempo entero por lo general. Para instrumentos de cuerda indica levantar el arco y tocar la siguiente nota hacia abajo. Caesura Indica una breve pausa silenciosa, durante la cual no se cuenta el tiempo. En un conjunto de cuerdas, el tiempo contina cuando lo indica el director.

Alteraciones
Las alteraciones modifican la altura de las notas que les siguen en la misma posicin del pentagrama dentro de una medida, a no ser que sea cancelada por una nueva alteracin.

Doble bemol Disminuye el tono de la nota por dos semitonos cromticos.

Bemol y medio Disminuye el tono de una nota por 3/4 de tono. (Usado en msica microtonal.)

Bemol Disminuye el tono de una nota por un semitono.

Semibemol Disminuye el tono de una nota por 1/4. (Usado en msica microtonal.)

Becuadro Cancela un accidente previo, o modifica el tono de un sostenido o bemol segn la clave que figura al principio del pentagrama (Como por ejemplo: un Fa-sostenido en una clave de Sol Mayor).

Semisostenido Aumenta el tono de la nota por 1/4. (Usado en msica microtonal.)

Sostenido Aumenta el tono de la nota por un semitono.

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Sostenido y medio Aumenta el tono de la nota por 3/4. (Usado en msica microtonal.)

Doble sostenido Aumenta el tono de la nota por dos semitonos cromticos.

Armaduras de clave
Las armaduras de clave definen las alteraciones que tendrn las notas en esa lnea o espacio, evitando el uso de alteraciones para muchas notas. Si no figura ninguna armadura, la tonalidad asociada se supone que es do mayor / la menor, pero tambin puede significar una armadura neutral, empleando las alteraciones individuales que sean necesarias para cada nota. Las armaduras empleadas en el siguiente ejemplo, son descritas como podran aparecer en un pentagrama.
Armadura de bemoles Disminuye un semitono la nota de la lnea o espacio correspondiente, determinando si la tonalidad es menor o mayor. Las diversas tonalidades se caracterizan por el nmero de alteraciones que tienen. Estos bemoles aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa. Por ejemplo, si se utilizan nicamente los dos primeros bemoles, la tonalidad es Si bemol mayor / Sol menor y todas las notas Si y Mi son disminuidas a Si y Mi. Armadura de sostenidos Aumenta un semitono la nota de la lnea o espacio correspondiente, determinando si la tonalidad es menor o mayor. Las diversas tonalidades se caracterizan por el nmero de alteraciones que tienen. Estos sostenidos aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si. Por ejemplo, si se utilizan nicamente los primeros cuatro sostenidos la tonalidad es Mi mayor / Do sostenido menor y las notas correspondientes son elevadas un semitono.

Tiempo y comps
El comps determina la medida de la msica. La msica es dividida en secciones uniformes llamadas compases. Por otra parte, el mismo trmino comps designa al quebrado que marca el tiempo especfico de una pieza estableciendo el nmero de pulsos que corresponden en cada comps como seccin. Este sistema no determina necesariamente los pulsos que han de enfatizarse, sino que tiende a sugerir ciertas agrupaciones de pulsos predominantes.
Tiempo especfico El nmero de abajo o denominador indica el valor de la nota del pulso bsico de la msica (en este caso el 4 representa un cuarto de tiempo, o sea una negra). El nmero de arriba o numerador indica cuntas de estas notas aparecen en cada comps. Este ejemplo anuncia que cada comps posee tres negras.

Compasillo Este smbolo proviene de la notacin rtmica del siglo XVI, en aquella poca significaba 2/4 pero ahora es el equivalente a 4/4.

Compasillo binario Indica un tiempo de 2/2, queriendo decir 2 pulsos de blancas, tambin llamado Alla breve.

Marca del metrnomo Escrita al principio de una partitura y en el momento de cualquier cambio significativo del tiempo, este smbolo precisamente determina el tempo de la pieza musical asignando la duracin absoluta de todas las notas en la partitura. En este ejemplo en particular, se le dice al intrprete que 120 negras caben en un minuto de tiempo.

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Relacin entre las notas

Ligadura Indica que las dos notas unidas entre s, son tocadas como una sola nota. Esto tambin puede indicar una nota sostenida dos o ms valores. Ligadura de expresin Indica que las dos notas deben tocarse de manera ininterrumpida; en un solo soplo (en el caso de los instrumentos de viento); o (en el caso de los instrumentos que no son de viento, ni aquellos que se tocan con arco), indica que las notas deben conectarse en una misma frase. Las ligaduras y las ligaduras de expresin son similares en apariencia. Una ligadura une siempre dos notas adyacentes del mismo tono, mientras que una ligadura de expresin puede unirse a cualquier nmero de notas de diferentes tonos.

Legato Notas cubiertas por este signo son tocadas sin articular una separacin a travs de la interrupcin del sonido.

Glissando Un continuo, ininterrumpido deslizamiento de una nota a la otra, que incluye un vibrato.

Marca de frase Usualmente aparece en msica para instrumentos de cuerdas.

Tresillo Condensa tres notas en la duracin normal de dos notas (en este caso, un tresillo de negras equivale al tiempo de dos negras). Si las notas que envuelve, estn unidas (ya sean corcheas, semicorcheas, etc.), stas se omiten y se unen entre s. Esto puede ser generalizado a un triplete, cuando un cierto nmero de notas se condensan en la duracin normal de la mayor potencia de dos notas inferior a ese nmero, por ejemplo, seis notas desempeado en la duracin normal de cuatro notas. Acorde Tres o ms notas son tocadas simultneamente. Si solamente dos notas son tocadas, se le llama intervalo. Los acordes de tres notas son llamados tradas.

Arpegio O acorde roto. Como un acorde, excepto que las notas son tocadas de manera secuencial, generalmente en orden ascendente.

Dinmica
La dinmica indica la intensidad relativa o el volumen de una lnea musical.

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Pianississimo Extremadamente suave. Es poco frecuente observar un indicador ms suave que ste, en cuyo caso se especifican con ps adicionales. Pianissimo Muy suave. Por lo general, es el indicador ms suave en una pieza musical. Piano Suave. Por lo general, es el indicador ms usado. Mezzopiano (medio piano) Literalmente, es la mitad de suave que el piano. Mezzoforte Similarmente, es la mitad de ruidoso que el forte. Ms comnmente usado que el mezzopiano. Si no figura ninguna dinmica, se supone que mezzoforte es la dinmica que prevalece. Forte Ruidoso. Usado muchas veces como el piano, para indicar contraste. Fortissimo Muy ruidoso. Por lo general, es el indicador ms ruidoso en una pieza musical. Fortississimo Extremadamente fuerte. Es poco frecuente observar un indicador ms fuerte que ste, en cuyo caso se especifican con fs adicionales. Sforzando Literalmente "forzado", indica un brusco, fuerte acento en un solo sonido o acorde. Nota: cuando es escrito a cabo en su totalidad, se aplica a la secuencia de sonidos o acordes bajo/sobre la cual se coloca. Crescendo (creciendo) Un incremento gradual del volumen. Puede ser extendido por debajo de muchas notas para indicar que el volumen incrementa lentamente durante el pasaje. Decrescendo (disminuyendo) o Diminuendo Una disminucin gradual en el volumen. Puede ser extendido de la misma manera que el crescendo.

Articulaciones o acentos
Las articulaciones (o acentos) especifican la forma en que las notas individuales se interpretan dentro de una frase o pasaje. Se pueden perfeccionar mediante la combinacin de ms de un smbolo por encima o por debajo de una nota. Tambin pueden aparecer en relacin con marcas de fraseo mencionadas anteriormente.
Picado o Staccato stos indican que la nota es tocada de manera ms corta que la anotada, por lo general la mitad de su valor, el resto del valor es un silencio. La marca del staccato puede aparecer en las notas de cualquier valor, acortando su duracin real sin acelerar la msica en s. Staccatissimo Indica un silecio ms prolongado despus de la nota, haciendo de la nota, muy corta. Por lo general, es aplicado en corcheas o valores ms cortos. En el pasado, este significado del marcado era ms ambigua: a veces se utilizan indistintamente con staccato y en ocasiones se indica un acento y no staccato. Estas utilizaciones hoy en da han cado prcticamente en desuso, aunque todava aparecen en algunas partituras. Tenuto Este smbolo tiene dos significados. Por lo general indica que debe ser tocado por su valor total, sin ningn tipo de silencio entre sta y la siguiente nota, pero con un ataque (no legato). Tambin puede dirigir al intrprete o ejecutante a dar la nota un ligero acento. Acento La nota se ejecuta ms fuerte o con un ataque ms intenso que cualquier nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duracin.

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Marcato La nota se ejecuta mucho ms fuerte o con un ataque mucho ms intenso que cualquier nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duracin. Caldern o Fermata Una nota, acorde, silencio o barra de comps cuya duracin se prolonga a voluntad del intrprete. Por lo general, aparece sobre todas las voces que se encuentran en la misma ubicacin mtrica de una pieza, para sealar un alto en el tempo. Puede ser colocado por encima o por debajo de la figura musical. arco Col legno (con el arco) Indica que se tocan las cuerdas con la parte de madera del arco. Pizzicato (pellizcado) Indica que se toca pulsando las cuerdas con los dedos y no con arco. Pizzicato con mano izquierda o Nota frenada En un instrumento de cuerda la nota es ejecutada como pizzicato pero por los mismos dedos de la mano izquierda. En la trompa este acento indica una "nota frenada" (una nota tocada con la mano que frena la nota en la campana de la trompa).

pizz

Snap pizzicato En un instrumento de cuerda la nota es tocada mediante un estiramiento de la cuerda fuera del mstil del instrumento y luego la suelta haciendo que golpee contra el mstil.

Nota en Armnico o nota abierta En un instrumento de cuerda denota que se va a tocar dicha nota en armnico, sea natural o artificialmente. En un instrumento de viento valvular, indica que la nota se va a tocar de manera "abierta" (sin reducir cualquier vlvula).

Arco hacia arriba o Sull'arco Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse desde la punta del arco hacia su base. Para instrumentos tocados con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia arriba.

Arco hacia abajo o Gi arco Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse desde la base del arco hacia la punta. Para instrumentos tocados con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia abajo.

Adornos
Los adornos modifican el patrn de alturas de una nota individual.
Trino Una rpida alternacion entre la nota especfica y el siguiente tono o semitono ms alto dentro de su duracin. Cuando es seguida por una lnea horizontal ondulada, este smbolo indica un largo trino. Mordente Es la insercin de una nota a modo de trino breve, la nota insertada puede ser un semitono o un tono superior o inferior enmarcada en el valor de la nota que lleva el smbolo (este caso particular se llama "mordente superior" y la nota insertada es la que est por encima de la nota que porta el mordente). Si este mismo signo estuviera atravesado en el centro por una pequea lnea vertical, la nota insertada estara por debajo de la nota especfica, y el adorno se llamara "mordente inferior".

Grupeto, combina un mordente mayor y menor, en ese orden, se especifica en la nota del valor. Si el smbolo se invierte, el mordente menor se toca primero.

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Apoyatura En italiano appoggiatura, esto significa que la primera mitad que dura la nota principal, tiene el tono de la nota de gracia (los dos primeros tercios si la nota principal es un puntillo). La mayora de las veces no afecta al tiempo.

Acciaccatura, esto significa que la duracin de la nota principal, comienza con el tono de la nota de gracia para slo una muy pequea parte del valor de la nota principal. Al igual que la Apoyatura, no influye en el tiempo.

Octavas
Ottava alta Notas por debajo de la lnea discontinua se toca una octava superior a la simbolizada. Ottava bassa Notas por debajo de la lnea discontinua se toca una octava inferior a la simbolizada.

Quindicesima alta Notas por debajo de la lnea discontinua se toca dos octavas superior a la simbolizada.

Quindicesima bassa Notas por debajo de la lnea discontinua se toca dos octavas inferior a la simbolizada.

Repeticin y codas
Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En msica es muy frecuente que se repitan las mismas frases musicales, por lo que existen smbolos que nos asisten a la hora de saber los comps que hay que repetir al tocar. Evitan volver a escribir comps que ya han sido escritos.

Trmolo

Ritornelo Indica que la seccin de la partitura que se encuentra entre las dos barras, debe repetirse. Si no hay una barra que indique donde comienza la repeticin, deber repetirse desde el inicio, o donde se indique "al Capo".

Repeticin de comps El primer signo indica que se debe repetir el comps anterior. En cambio, el segundo signo indica que se debe repetir los dos compases anteriores consecutivamente. Parentesis Volta (primer y segundo final) Indican que un pasaje debe interpretarse de manera diferente durante la repeticin. En la primera ejecucin, el final corresponde a la seccin marcada con "1". En la repeticin, el final corresponder a la seccin marcada con el nmero "2" y as sucesivamente. Da capo Le dice al intrprete que debe repetir la meloda desde el inicio. Esto es seguido por al fine, lo que significa repetir hasta la palabra fine y parada, o al coda, lo que significa repetir la coda y luego saltar hacia adelante. Dal segno Le dice al intrprete que debe repetir la cancin a partir del signo ms cercano. Esto es seguido por al bien o al coda al igual que con da Capo. Segno Marca utilizada con "Dal Segno".

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Coda Indica un salto adelante en la cancin para poner fin a su paso, marcado con el mismo signo. Slo se usa despus de un D.S. al coda o D.C. al coda.

Notacin especfica de ciertos instrumentos

Guitarra
La guitarra tiene un sistema de notacin para la mano derecha, representado por letras correspondientes a los nombres de los dedos en espaol. Se escriben encima, debajo o al lado de la nota a la que se adjuntan. Son los siguientes:
Smbolo Espaol Ingls p i m a pulgar ndice medio anular thumb index middle ring

c, x, e, q meique little

Para la mano izquierda se utiliza un nmero para designar a cada dedo:

Smbolo Espaol Ingls 1 2 3 4 ndice medio anular index middle ring

meique little

Piano
Marcas de pedal
Accionar el pedal Indica al pianista que el pedal de sostenido debe accionarse. Soltar el pedal Indica al pianista que el pedal de sostenido debe soltarse. Marca de pedal variable Indica el uso del pedal con mayor precisin. La lnea inferior extendida indica al pianista que debe accionar el pedal en todas las notas donde aparezca por debajo. La forma de "V" invertida () indica que el pedal debe soltarse momentneamente, luego de lo cual se presiona una vez ms.

Otra notacin para piano

m.d. / MD / r.H. / r.h. / RH mano destra (Italiano) main droite (Francs) rechte Hand (Alemn) right hand (Ingls) m.s. / MS / m.g. / MG / l.H. / l.h. / LH mano sinistra (Italiano) main gauche (Francs) linke Hand (Alemn) left hand (Ingls) 1, 2, 3, 4, Identificacin de los 5 dedos: 1 = Pulgar 2 = ndice 3 = Medio 4 = Anular 5 = Meique

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Referencias
Notas
[1] Smbolo unicode de llave U+007B (http:/ / www. decodeunicode. org/ u+ 007B) en decodeunicode.org (consultado el 28 de marzo de 2012).

Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Signos musicales. Commons Los signos musicales (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/index.php) en Teoria.com (en espaol).

Notacin musical

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Notacin musical
Notacin musical es el nombre genrico de cualquier sistema de escritura utilizado para representar grficamente una pieza musical, permitiendo a un intrprete que la ejecute de la manera deseada por el compositor. El sistema de notacin ms utilizado actualmente es el sistema grfico occidental que representa sobre un pentagrama una serie de signos. El elemento bsico de cualquier sistema de notacin musical es la nota, que representa un nico sonido y sus caractersticas bsicas: duracin y altura. Codex Chigi, siglo XVI. Los sistemas de notacin tambin permiten representar otras caractersticas diversas, tales como variaciones de intensidad, expresin o tcnicas de ejecucin instrumental. No obstante, existen muchos otros sistemas de notacin y muchos de ellos tambin se usan en la msica moderna.

Notacin patrn
Pentagrama

La notacin musical patrn est escrita sobre un conjunto de cinco lneas llamado pentagrama que se utiliza para escribir las notas musicales, que consta de cinco lneas horizontales, equidistantes y paralelas, adems de cuatro espacios entre estas lneas. Las lneas se enumeran de abajo hacia arriba como lnea 1, 2, 3, 4 y 5, y los espacios por igual desde el 1. hasta el 4.. Sobre las lneas y los espacios se van anotando las correspondientes notas musicales; cada lnea y espacio identifica una entonacin diferente; desde la nota ms grave abajo, hasta la ms aguda arriba. En el conjunto vertical, adems, se pueden representar los acordes, las notas que sonarn simultneamente. De manera horizontal el pentagrama representa tiempo y meloda (que no es otra cosa ms que una sucesin de sonidos en el tiempo). Se divide, adems, en compases, los cuales a su vez se dividen en tiempos. El primer smbolo que se representa sobre el pentagrama es la clave, la cual indicar qu nota viene representada por cada lnea y cada espacio del pentagrama. Por ejemplo, la clave de Sol en segunda indica que la nota que se escribe en la segunda lnea del pentagrama es un Sol, y a partir de esta se pueden determinar qu notas representan las dems lneas y espacios (La en el segundo espacio, Si en la tercera lnea...). A la derecha de la clave encontraremos la armadura, la cual nos muestra las alteraciones hechas a ciertas notas para agregarles o disminuirles medio tono y as armar la escala musical sobre la que est la pieza, o sea, la tonalidad de esta. El conjunto formado por el pentagrama y los dems smbolos musicales, representando una pieza musical se llama partitura. La duracin, altura, expresin, etc., son algunos de los elementos se representan en una partitura.

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Representacin de las duraciones

Tiempo y comps: regulan las unidades de tiempo que debe de haber en cada comps. Los compases estn delimitados en la partitura por lneas verticales y determinan la estructura rtmica de la msica. El comps escogido est directamente asociado al gnero musical. Un vals por ejemplo tiene el ritmo 3/4 y un rock tpicamente usa el comps 4/4. En una fraccin de comps, el denominador indica en cuntas partes se tiene que dividir una semibreve para obtener una unidad de tiempo (en la notacin actual la redonda es la mayor duracin posible y por eso todas las duraciones estn tomadas en referencia a ella). El numerador define cuntas unidades de tiempo tiene el comps. En el ejemplo de abajo aparece un comps de cuatro por cuatro, o sea, la unidad de tiempo tiene una duracin de 1/4 de semibreve y el comps tiene 4 unidades de tiempo. En este caso, una redonda ocupara todo el comps. Figuras musicales o rtmicas: Valores o figuras musicales son smbolos que representan el tiempo de duracin de las notas musicales. Son tambin llamados valores positivos. Los smbolos de las figuras se usan para representar la duracin para ser ejecutado. Las notas se muestran en la figura de abajo, por orden decreciente de duracin. son: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa. Antiguamente exista tambin la breve, como el doble de la duracin de la semibreve, la larga, como el doble de la duracin de la breve y la mxima, como el doble de la duracin de la larga, pero esas notas ya no se usan en la notacin actual. Cada nota tiene la mitad de la duracin de la anterior. Si pretendiramos representar una nota de un tiempo y medio (por ejemplo, el tiempo de una negra sumado con el de una corchea) se usa un punto, llamado puntillo, que sigue a la nota. La duracin real (medida en segundos) de una nota depende de la frmula del comps y del andamento tempo utilizado. Esto significa que la misma nota puede ser ejecutada con una duracin diferente en diferentes piezas o incluso dentro de la misma cancin, si hay un cambio de ritmo.

redonda blanca negra corchea semicorchea fusa semifusa Nota con puntillo es una nota musical que est seguida de un punto a su derecha. Este punto aade la mitad del valor de la nota que la precede. Doble puntillo consiste en dos puntillos, uno detrs del otro. El primero aumenta la duracin de la nota en la mitad de su valor; el segundo aumenta la duracin de la nota en la mitad del valor del primer puntillo. Una corchea con doble puntillo tiene una duracin de una corchea ms una semicorchea (por el primer puntillo) ms una fusa (por el segundo puntillo). Pausas: representan el silencio, esto es, el tiempo en que la voz no produce sonido alguno, siendo llamados valores negativos. Las pausas se subdividen al igual que las notas en trminos de duracin. Cada pausa dura el mismo tiempo relativo que su nota correspondiente, o sea, la pausa ms larga corresponde exactamente a la duracin de una redonda. La correspondencia se hace en el siguiente orden:

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Representacin de las alturas

Clave: clave de sol, clave de fa, clave de do. Transponen toda la representacin musical a una que se adece mejor al instrumento que se ir a reproducir. Por ejemplo, las voces graves usan generalmente la clave de fa, en tanto que las ms agudas usan la clave de sol. Se suele decir que la clave de fa comienza donde acaba la clave de sol. De modo general, es la clave la que define qu nota ocupar cada lnea o espacio en el pentagrama.

Alturas: la altura de cada nota se representa por su posicin en la pauta en referencia a la nota definida por la clave utilizada,como se muestra abajo:

Alteraciones, dislocaciones o accidentes de tono: el sostenido, el bemol, el doble sostenido y el doble bemol. Se representan siempre antes del smbolo de la nota cuya altura ser modificada y despus del nombre de las notas, cifras y tonalidades. Un sostenido disloca la nota medio tono arriba (en la escala), un doble sostenido disloca el sonido un tono arriba, un bemol disloca la nota medio tono abajo y el doble bemol disloca el sonido un tono abajo. Por ejemplo, se puede decir que un fa sostenido (fa#) es la misma nota que un sol bemol (sol) en el piano, pero en realidad estos se diferencian por comas existentes entre ellos.

Una vez que un sostenido o bemol haya sido aplicado a una nota, todas las notas de la misma altura mantendrn la alteracin hasta el fin del comps. En el comps siguiente, todos los accidentes pierden su efecto, por lo que en caso

Notacin musical de necesitarlos habr que colocarlos nuevamente. Si deseamos anular el efecto de un accidente aplicado inmediatamente antes de una clave de tonalidad, debemos usar un becuadro, que devuelve a la nota su tono natural. En el ejemplo visto arriba podemos notar que la tercera nota del primer comps tambin es sostenida, pues el accidente aplicado a la nota anterior permanece vlido y solo es anulado por el becuadro que hace que la cuarta nota sea nuevamente un La normal. El segundo comps es similar, con la diferencia de que el accidente aplicado es un bemol. En el tercer comps, un sol, un la doble bemol y un fa doble sostenido. Aunque tengan nombre diferente y ocupen distintas posiciones en la clave, los accidentes aplicados hacen que las tres notas sean exactamente iguales. Clave o tonalidad, que no es ms que la asociacin de sostenidos o bemoles representados junto a la clave, indicando la escala en que la msica ser expresada. Por ejemplo, una representacin sin sostenidos o bemoles, ser la escala de do mayor. Al contrario, dos accidentes aplicados a lo largo de la partitura, los sostenidos o bemoles aplicados en la clave duran por toda a pieza o hasta que una nueva clave sea definida (modulacin). En la figura vemos la clave de tonalidad de una escala de la mayor. En esta escala todas las notas fa, do y sol deben ser sostenidas, por eso los accidentes son aplicados junto a la clave.

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ndices Hablamos entonces del semitono como la unidad de menor medida que diferencia un tono de otro segn lo percibe el odo humano y de acuerdo con lo estructurado por la escuela europea, aceptada convencionalmente de manera universal en lo que a notacin musical se refiere. Sin embargo la fsica demuestra que las diferencias vibratorias son prcticamente infinitas y relativas, no como pensaban en la antigedad que un tono estaba constituido por nueve comas. Para estandarizar esta relacin de los sonidos entre s se convino en dar como punto de partida la nota la, denominada 440 en funcin de los hercios (la cantidad de vibraciones generadas por segundo). Al hablar de posicin nos referimos a la que ocupa la figura o nota musical en una lnea o espacio determinado del pentagrama o fuera de l, para lo cual en este caso se utilizan las lneas auxiliares. La sucesin de sonidos de la escala de do mayor corresponde a las teclas blancas del piano. sta se repite hasta ocho veces en un piano, aunque dentro de nuestro sistema musical hacemos uso de sucesiones de este tipo, cada una llamada octava. De esta manera, si le solicitamos a un pianista que toque, por ejemplo, un do, no podr saber a cul do, de todos los que se encuentran en el teclado, nos referimos. Por eso existen formas de identificar sonidos de diferente entonacin con el mismo nombre. Para identificar estos sonidos se hace uso de los ndices, que son nmeros que se colocan inmediatamente despus de la nota. Existen varios sistemas de ndice acstico: El sistema de notacin internacional que se utiliza en casi todos los pases de Amrica, Asia y Europa (excepto Alemania, Blgica y Francia) asigna el 0 a la nota ms grave del rgano, el do0 (de 16,35Hz). De esta manera, el do central del piano (261,63Hz) sera un do4, y el la de esa misma octava (el famoso la440) se llamara la4. El sistema de notacin franco-belga que se utiliza en Blgica, Francia y algunas regiones de Espaa toma como referencia el do de la segunda lnea adicional inferior en clave de fa, dndole el nombre de do1 (se lee "do uno" o "do primera"). El problema es que para notas ms graves se deben utilizar nmeros negativos; por ejemplo, la nota ms grave del rgano se llama do menos uno en este sistema.

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Expresin
Ciertos smbolos y textos indican al intrprete la forma de ejecutar la partitura, incluyendo las variaciones de volumen (dinmica) y tiempo (cintica), as como la manera correcta de articular las notas y separarlas en frases (articulacin y acentuacin). Dinmica musical La intensidad de las notas puede variar a lo largo de una msica. Eso se llama dinmica. La intensidad se indica en forma de siglas que indican expresiones en italiano bajo el pentagrama. pp (pianissimo). Se ejecuta con intensidad muy baja. p (piano). Se ejecuta con intensidad baja. mp (mezzo piano). Se ejecuta con intensidad moderada. mf (mezzo forte). Se ejecuta con intensidad moderadamente fuerte. f (forte). Se ejecuta con intensidad fuerte. ff (fortissimo). Se ejecuta con intensidad muy fuerte.

Excepcionalmente se emplean otros smbolos derivados de los anteriores: ppppppp (quasi sine toccare). La intensidad es tan baja como le permitira al msico interpretar el instrumento. En notacin se conoce un caso, el Concierto para violonchelo de Lgueti, que comienza con esta dinmica. ppppp (molto pianississimo). Es muy poca la intensidad. pppp y ppp (pianississimo). El primero se suele llamar molto pianissimo. ffff y fff (fortississimo). El primero se suele llamar molto fortissimo. fffff (molto fortississimo). La intensidad es muy fuerte, como su nombre lo indica. fffffff (quasi comme un inferno). Indica interpretar el instrumento al nivel ms alto posible. En notacin particular, solo se conoce un caso, que es el de la Sinfona de la sorpresa de Haydn. Smbolos de variacin de volumen o intensidad: crescendo y diminuendo, en forma de seales de mayor (>) y menor (<) para sugerir el aumento o diminucin de volumen, respectivamente. Estas deben comenzar donde se deber iniciar la alteracin y estirar se hasta la zona donde la alteracin se deber interrumpir. El volumen debe permanecer en el nuevo nivel hasta que una nueva indicacin sea dada. La variacin tambin puede ser brusca, con que solo una nueva indicacin (p, ff, etc.) sea dada. Cintica musical Cintica Musical (del griego kine = movimento) o aggica define la velocidad de ejecucin de una composicin. Esta velocidad es llamada andamento e indica la duracin de la unidad de tiempo. El andamento est indicado en el inicio de la msica o de un movimiento y est indicada por expresiones de velocidad en italiano, como Allegro rpido o adagio - lento. Junto al andamento, puede ser indicada la expresin con que la pieza debe ser interpretada, como: con afecto, intensamente, melanclico, etc. Los andamentos son los siguientes: Grave: es el andamento ms lento de todos Largo: muy lento, pero no tanto como el Grave Larghetto: un poco menos lento que el Largo Adagio: moderadamente lento Andante: moderado, ni rpido ni lento Andantino: semejante al andante, pero un poco ms acelerado Allegretto: moderadamente rpido

Allegro: andamento veloz y ligero Vivace: un poco ms acelerado que el Allegro Presto: andamento muy rpido

Notacin musical Prestssimo: es el andamento ms rpido de todos Algunos ejemplos de combinaciones de andamento con expresiones: Allegro moderato: Moderadamente rpido. Presto con fuoco: Extremadamente rpido y con expresin intensa. Andante cantbile: Velocidad moderada y entonando las notas como en una cancin. Adagio melanclico: Lento y melanclico

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Notaciones de variacin de tiempo: rallentando: indica que la ejecucin se debe volver gradualmente ms lenta. accelerando: indica que la ejecucin se debe volver cada vez ms rpida. A tempo o tempo primo: vuelve al andamento original. Tempo rubato: indica que el msico puede ejecutar con pequeas variaciones de andamento bajo su criterio.

Otras notaciones
Tablatura
La tablatura de guitarra es una notacin que representa cmo colocar los dedos en un instrumento (en los trastes de una guitarra, por ejemplo) en vez de las notas, permitiendo a los msicos tocar el instrumento sin formacin especializada. Esta notacin se hizo comn por internet, ya que se puede escribir fcilmente en formato ASCII. Tablatura de piano es un nuevo tipo de notacin. Ejemplo:

Tablatura numrica para vihuela espaola del libro "Orphenica Lyra" de Miguel de Fuenllana (1554). Los nmeros en rojo (en el original) indican la parte vocal.

e|---------------------------------|---------------------------------| B|---------------------------------|---------------------------------| G|---------------------------------|------------1/4\1----------------| D|-2~~---------5-5-5/7-7-----8-----|-----7/10-------------5h6--------| A|-------------3-3-3/5-5-----6-----|-----5/8--------------8h9--------|

Notacin musical E|---------------------------------|---------------------------------| Las tablaturas estn compuestas por tantas lneas como cuerdas tiene el instrumento (en el ejemplo mostrado es una tablatura de guitarra, luego est compuesta por 6 cuerdas). Cada lnea representa por tanto, una cuerda del instrumento, y generalmente se especifica su afinacin en la parte izquierda, utilizando la nomenclatura americana de las notas, aunque si se trata de la afinacin estndar del instrumento puede omitirse. En las lneas de la tablatura aparecen unos nmeros que indican el traste que se ha de "pisar" al tocar la cuerda (un 0 indica que se ha de tocar la cuerda al aire). En la tablatura tambin pueden aparecer letras u otros smbolos ASCII como h (del ingls hammer on, ligado ascendente), p (del ingls pull off, ligado descendente), ~ (vibrato), / o \ (slides), b (bending) y muchos otros dependiendo de la complejidad de la pieza musical.

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Cifras
La cifra es un sistema de notacin musical usado para indicar a travs de smbolos grficos o letras los acordes para ser ejecutados por un instrumento musical (como por ejemplo una guitarra). En la msica acadmica o "clsica" se us el sistema de notacin tradicional empleado desde el barroco a partir de cifras. Por ejemplo, el 5 indica el acorde en estado fundamental (con la primera nota del acorde en el bajo), el 6 la primera inversin, el 7 para el acorde de sptima... y otros cifrados ms complejos que expresan exactamente cada tipo de acorde y el lugar de las notas que deba establecerse. Las letras se utilizan principalmente en la msica popular y en la armona moderna, encima de las letras o partituras de una composicin musical, indicando el acorde que debe tocarse en conjunto con la meloda principal o para acompaar al canto. Las figuras principales se explican: A: nota la o acorde de la mayor B: nota si o acorde de si mayor C: nota do o acorde de do mayor D: nota re o acorde de re mayor E: nota mi o acorde de mi mayor F: nota fa o acorde de fa mayor G: nota sol o acorde de sol mayor Los acordes menores se escriben encima de las letras, acompaados de las letras "m", "mi" o "min" minscula. Ej: Cm, Cmi o Cmin (acorde de do menor). Tambin es posible poner explcitamente la calidad del acorde mayor juntando a la derecha de la cifra la letra "M" (mayscula) o la abreviacin "May", as: 'CM o CMay'Fm# (do mayor). Adicionalmente se pueden escribir los smbolos # representando un tono sostenido, 6 y 7 Representando un tono sexto o sptimo y el smbolo para un tono disminuido, dichos smbolos pueden ser usados en combinacin para representar tonos compuestos, por ejemplo F#m7 representa Fa sostenido menor sptimo.

Notacin musical Cifrado ingls El cifrado ingls o cifrado estadounidense es un sistema de abreviacin del nombre de las notas en el cual estas se representan con letras. Esta es la relacin entre las diferentes nomenclaturas utilizadas para el nombre de las notas: Espaol: do re mi fa sol la si. Francs: ut re mi fa sol la si (an se hace uso de la slaba ut). Ingls: C D E F G A B Alemn: C D E F G A H (el si bemol se llama B).

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Ritmografa
La ritmografa[1] es un sistema de representacin grfica del ritmo, figuras musicales y patrones rtmicos basado en el aspecto fractal y geomtrico de los valores musicales, as como en su relacin con el tiempo. A partir de este sistema se generan esquemas, llamados ritmogramas, que transcriben los patrones rtmicos en grficos, y que con la ayuda de un ritmmetro son ejecutados. La ritmografa utiliza la notacin musical convencional, pero la incluye en grficos que son muy fciles de entender. Es un sistema para el aprendizaje y el estudio del ritmo.

Referencias
[1] Ritmografa.org (http:/ / www. ritmografia. org)

Bibliografa
Especfica Draffkorn-Kilmer, Anne: The Strings of Musical Instruments: their Names, Numbers, and Significance en Studies in Honor of Benno Landsberger = Assyriological Studies, XVI (1965), pp. 261-8. Journal of Cuneiform Studies, XXXVIII (1986), pp. 94-98. Middleton, Richard: Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press. ISBN 0-335-15275-9. Schneider, Albrecht: Musica, sonido, lenguaje, escritura. Transcripcion y notacin en la comparativa entre musicologa y etnologa musical en Zeitschrift fr Semiotik, 9 (3-4): 1987. West, M. L.: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts en Music & Letters, 75 (2):161-179, mayo de 1994. (JSTOR) (http://www.jstor.org/stable/737674) General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC)

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Notacin musicalCommons.

Pentagrama
El pentagrama (del griego: , penta: cinco, y , grama: escritura, dibujo, lnea) o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales en el sistema de notacin musical occidental. Est formado por cinco lneas y cuatro espacios o interlneas, que se enumeran de abajo hacia arriba. Las lneas son horizontales, rectas y equidistantes.[1]

Figura 1. Pentagrama.

Historia
La pauta musical o pentagrama tal como lo conocemos hoy se origin a partir de la notacin musical del canto gregoriano en la Edad Media. Hasta ese momento se utilizaba una serie de signos en conjuncin con el texto para representar la altura. Sin embargo, cuando los cantos propiamente dichos fueron escritos se comenzaron a emplear lneas para representar la altura, junto con los signos

Figura 2. Tetragrama.

Pentagrama indicadores de altura por encima del texto. Cuando se empieza a utilizar la pauta musical apenas se usaba una lnea coloreada, que data del siglo IX. Dicha lnea se colocaba sobre el texto del canto. La altura estaba representada por la distancia de las notas en relacin a la lnea. Como esto no era muy preciso, con el tiempo se fueron aadiendo ms lneas hasta configurar el pentagrama que usamos hoy en da. Entre finales del siglo X y principios del siglo XI Guido D'Arezzo[2] llev a cabo mejoras fundamentales para la escritura musical. Entre otros logros, se le atribuye a este monje benedictino la invencin de la pauta de cuatro lneas, llamada tetragrama, a intervalos de tercera. Sus mejoras contribuyeron a representar con ms precisin la altura de las notas musicales, su duracin y el comps de la msica, en la enseanza de la msica y en el canto gregoriano. En el siglo XIII algunos manuscritos incorporaron ya una quinta lnea (no se impuso hasta el siglo XV) y esta configuracin se ha venido utilizando hasta la actualidad. La pauta de cinco lneas o pentagrama fue creada en Italia por Ugolino de Forl. El uso de esta pauta musical se generaliz en Francia en el siglo XVI y se asent definitivamente en toda Europa a partir del siglo XVII. Los trminos para designar esta pauta musical en algunas lenguas reflejan la importancia de las cinco lneas, como por ejemplo el espaol pentagrama o el italiano pentagramma.

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Funcionamiento general
Para escribir msica se representan en el pentagrama los signos musicales pertinentes en su altura o funcin correspondiente dependiendo del efecto deseado. Tales signos pueden ser colocados dentro, por encima o por debajo del pentagrama. Los principales signos representados son las notas musicales, los silencios, la clave, la armadura, el comps, el tempo y el carcter (maestoso, agitato, afectuoso, marcial, etc.). Las notas musicales se representan mediante figuras que indican la duracin del sonido y su ubicacin en una lnea o un espacio indica una determinada altura. As pues, la cabeza de nota puede ser colocada en una lnea, es decir, con el centro de su cabeza de nota de interseccin de una lnea; o bien en un espacio, es decir, entre las lneas tocando las lneas superior e inferior. Las lneas y espacios se numeran de abajo hacia arriba, la lnea ms baja es la primera lnea y la lnea superior es la quinta lnea.

Figura 3. Lneas y espacios del pentagrama.

Cuando la meloda supera el mbito de once notas que cubre el pentagrama, las notas que quedan fuera se colocan sobre o entre lneas adicionales, que son lneas que se dibujan por encima o por debajo del pentagrama segn sea necesario. El intervalo entre las posiciones adyacentes pentagrama es un paso en la escala diatnica. No obstante, la altura absoluta de cada lnea est determinada por un smbolo de clave colocada al principio del pentagrama. La clave identifica una lnea en particular como una nota especfica y todas las dems notas se determinan en relacin a esa lnea. Por ejemplo, la clave de sol indica que en la segunda lnea se sita la nota sol3 por encima del do central. Una vez establecidas las alturas por una clave, pueden ser modificadas mediante un cambio de clave o bien mediante signos de alteracin en las notas individuales. Un pentagrama sin clave puede ser usado para representar un conjunto de sonidos percusivos; cada lnea suele representar un instrumento diferente. En cierto modo, el pentagrama es anlogo a un grfica matemtica de altura musical con respecto al tiempo. Las alturas de las notas estn determinadas por su posicin vertical en el pentagrama y las notas que hay a la izquierda se tocan antes que las notas a la derecha. No obstante, a diferencia de un grfico, el nmero de semitonos representados

Pentagrama por un paso vertical de una lnea a un espacio adyacente depende de la clave; y el tiempo exacto del comienzo de cada nota no es directamente proporcional a su posicin horizontal, sino que la duracin exacta es codificada mediante el signo musical de figura musical elegido para cada nota adems del tempo. Un signo de comps situado a la derecha de la clave indica la relacin entre el recuento de tiempo y las figuras musicales, mientras que las barras de comps agrupan las notas del pentagrama en compases.

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Figura 4. Ejemplo de notacin musical.

En la figura anterior se incluye una muestra de notacin musical habitual. En la armadura de clave no hay alteraciones, as que se trata de la tonalidad de do mayor o la menor. El 4/4 significa que hay cuatro pulsos por comps. Las notas que contiene son un do redonda y dos blancas si y do. Inmediatamente despus hay un cambio de comps a 2/4, con dos pulsos por comps. Las notas que aparecen son un fa' negra, un la corchea y, finalmente, dos semicorcheas fa sostenido y mi bemol.

Sistema y llave
Un sistema se representa uniendo varios pentagramas con una sola lnea vertical trazada en el lado izquierdo de stos, indicando que la msica de todos los pentagramas se va a interpretar de forma simultnea. Dicha lnea une los pentagramas mostrando las agrupaciones de instrumentos que funcionan como una unidad. Por ejemplo, la seccin de cuerda de una orquesta. En ocasiones se utiliza una segunda lnea vertical para mostrar los instrumentos agrupados en pares, tales como los oboes primeros y segundos, o bien los violines primeros y segundos de una orquesta.[3] En otros casos para este mismo propsito en lugar de una lnea de sistema se emplea una llave.[4][5]

Figura 5. Sistema de 2 pentagramas.

Pentagrama

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Figura 6. Sistema de 3 pentagramas.

Una llave se emplea para unir varios pentagramas que representan a un solo instrumento, como un piano, rgano, arpa o marimba. El sistema de dos o ms pentagramas, denominado Grand staff en ingls, se utiliza en partituras escritas para instrumentos como el piano, el arpa, el rgano o la marimba.[6] Para escribir la msica de piano y arpa se emplea un sistema de dos pentagramas que se representan unidos con una llave. Lo anotado en el pentagrama superior, normalmente en clave de sol, se tocar con la mano derecha; mientras que la msica del pentagrama inferior se toca con la mano izquierda y suele anotarse en clave de fa.[7] El siguiente ejemplo es una pauta de piano, tambin llamado endecagrama, en que cada pentagrama contiene siete notas y un silencio.[8]

Figura 7. Ejemplo de notacin musical para piano.

En la msica escrita para rgano en ocasiones se emplea un sistema que se compone de tres pentagramas, de los cuales se destinan uno para cada mano sobre los teclados y el tercero para las indicaciones de los pies sobre los pedales.

Pentagrama

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Figura 8. Ejemplo de notacin musical para rgano.

Referencias
Notas
[1] Zamacois, Joaqun: Teora de la msica, 1976, pp. 15-18. [2] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 67. [3] Rachmaninoff, Sergei: Piano concertos nos. 1, 2, and 3. Courier Dover, 1965, p. 261 (http:/ / books. google. com/ books?id=kIXcT_ooWpoC& pg=PA261). [4] Strauss, Richard: Eine Alpensinfonie; and, Symphonia domestica. Courier Dover, 1904, p. 71 (http:/ / books. google. com/ books?id=-FE08SeSZnYC& pg=RA1-PA71). [5] Irvine, Demar; Pauly, Reinhard G. & Radice, Mark A.: Irvine's writing about music. Hal Leonard, 1999, p. 213 (http:/ / books. google. com/ books?id=2RrYmediD2QC& pg=PA213). [6] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 163 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& lpg=PP1& hl=es& pg=PA163#v=onepage& q& f=false). [7] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, pp. 16-17 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& lpg=PP1& hl=es& pg=PA16#v=onepage& q& f=false). [8] El pentagrama (http:/ / www. juntadeandalucia. es/ averroes/ recursos_informaticos/ concurso2001/ 2premio/ pentagrama. html) en juntadeandalucia.es (consultado el 27-04-2012).

Bibliografa
Especfica Irvine, Demar; Pauly, Reinhard G. & Radice, Mark A.: Irvine's writing about music. Hal Leonard, 1999. ISBN 978-1-57467-049-3 (Google Libros) (http://books.google.com/books?id=2RrYmediD2QC) Rachmaninoff, Sergei: Piano concertos nos. 1, 2, and 3. Courier Dover, 1965. ISBN 978-0-486-26350-2 (Google Libros) (http://books.google.com/books?id=kIXcT_ooWpoC) Strauss, Richard: Eine Alpensinfonie; and, Symphonia domestica. Courier Dover, 1904. ISBN 978-0-486-27725-7 (Google Libros) (http://books.google.com/books?id=-FE08SeSZnYC) General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC)

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Pentagrama. Commons Wikcionario tiene definiciones y otra informacin sobre pentagrama.Wikcionario Papel pautado en blanco, para imprimir en Wikimedia Commons. Papel pautado en blanco, para imprimir (http://www.fiorellaspadone.com.ar/misc/pautado.html)

Lneas adicionales

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Lneas adicionales
Las lneas adicionales o auxiliares[1] son unos signos que se usan en notacin musical para representar las alturas correspondientes a notas que, por ser muy agudas o muy graves, no caben dentro de las cinco lneas y cuatro espacios del pentagrama regular; y por tanto, deben representarse por encima o por debajo Figura 1. Lneas adicionales por encima del pentagrama. de ste. Un pentagrama tiene una capacidad mxima para escribir once notas: cinco en las lneas, cuatro en los espacios interiores y dos notas ms situadas justo por encima y por debajo del pentagrama.

Representacin grfica
Se trata de unas lneas que se dibujan paralelas al pentagrama, por encima o por debajo de ste representando una especie de extensin.[2] Son ligeramente ms largas que las cabezas de las notas y estn espaciadas a la misma distancia que lo estn las lneas del pentagrama entre s (ver Figuras 1 y 2).

Figura 2. Partitura con escalas en las que aparecen lneas adicionales.

Lneas adicionales

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Usos
Una muestra temprana de su uso se puede ver en la pieza Recerchari motetti canzoni para rgano escrita por Marco Antonio Cavazzoni en 1523. La utilizacin excesiva de las lneas adicionales puede entraar una dificultad aadida a la hora de leer las notas. Por otra parte, las notas con ms de tres o cuatro lneas adicionales por encima o por debajo del pentagrama se suelen considerar difciles de leer. As pues, cuando en un pasaje hay un elevado nmero de lneas adicionales o bien se han incluido demasiadas notas que requieran ms de tres lneas adicionales, se pueden emplear ciertos recursos para reducir la cantidad de lneas adicionales para facilitar la lectura. Se puede efectuar un cambio de clave o aplicar la notacin octavada,[3] que mediante el uso de los smbolos de octava superior 8va (ottava alta) o inferior 8vb o bien 8va bassa (ottava bassa) que indican que la nota real suena una octava por encima o por debajo respectivamente respecto a la nota escrita. Estos smbolos que sealan la notacin a distancia de octava es 8va o 8vb van seguidos de una lnea de puntos horizontal y dejan de tener efecto cuando aparecen dos lneas formando un ngulo recto que marcan el final del pasaje octavado. A veces se seala la vuelta a la escritura normal mediante el trmino loco.[4] Algunos instrumentos transpositores, como el flautn, el contrabajo, la guitarra y la voz de tenor se transponen a la octava para evitar las lneas adicionales. No obstante, los intrpretes de ciertos instrumentos musicales prefieren las lneas adicionales a los cambios de clave o la notacin octavada. Los clarinetistas, por ejemplo, prefieren leer lneas adicionales en el salmo que leer notas en clave de fa en cuarta. Los flautistas prefieren tambin leer las lneas adicionales para las notas de la tercera octava que leer la notacin octavada, porque las notas ms altas de flauta requieren diferentes digitaciones. Los intrpretes de tuba, trombn y bombardino en el registro ms grave de estos instrumentos suelen preferir las lneas adicionales por debajo del pentagrama a la notacin con la indicacin 8vb o una clave de fa octavada hacia abajo por razones similares. Cuando la msica para instrumentos de clave de fa, como el violonchelo o el trombn, se sita varias lneas adicionales por encima de la clave de fa, se utiliza la clave de do en cuarta. En el caso, de que fuera a desplazarse an ms alto por encima de la clave de do en cuarta, las notas pueden escribirse en clave de sol. La clave de do en tercera no se utiliza en estas situaciones.

Referencias
Notas
[1] [2] [3] [4] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, vol. 1 p. 67. Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 459. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, pp. 15,16. Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, p. 14 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA14).

Bibliografa
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Enlaces externos
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Barra de comps

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Barra de comps
La barra de comps o lnea divisoria es un signo que se usa en notacin musical representado como una lnea vertical que atraviesa el pentagrama separando los compases.[1] En las partituras o partichelas las barras de comps sirven como mtodo de organizacin que contribuye a una mejor orientacin.[2][3]

Descripcin

Figura 1. Barras de comps a: barra simple b: doble barra c: doble barra final d: inicio de repeticin e: fin de repeticin.

Son las lneas verticales trazadas a travs del pentagrama para marcar los compases.[4] Normalmente estas barras se extienden verticalmente entre las lneas extremas del pentagrama, es decir, entre la primera lnea y la quinta. Sin embargo, en ocasiones puede alargarse atravesando varios pentagramas constituyendo una barra de sistema. Esto se da por ejemplo cuando los pentagramas unidos pertenecen a un mismo instrumento como el piano o un conjunto instrumental.

El origen de las lneas divisorias se remonta al siglo XVI, aunque no se utilizan de manera sistemtica sino una vez transcurrido el siglo XVII. Por otra parte, desde el siglo XVII en adelante empieza a significar que la nota inmediatamente posterior a la barra configura un centro de gravedad.

Tipos
En las partituras podemos encontrar varios tipos de barras de comps (ver Figura 1): barra de comps simple. barra de comps doble. barra de inicio de msica. barra de fin de msica. barra de inicio de repeticin. barra de fin de repeticin.

Barra de comps

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Barra simple
En la msica con un comps regular, la funcin de las barras es indicar un acento aggico peridico en la msica, independientemente de su duracin. En la msica escrita en compases mixtos, las barras se usan para sealar el comienzo de los grupos de notas rtmicas. Pero esto est sujeto a grandes variaciones. Algunos compositores utilizan barras divisorias punteadas, el resto incluyendo Hugo Distler colocan barras divisorias en diferentes lugares de las diversas voces o partes para sealar agrupaciones muy variadas de una voz a otra. La barra divisoria es mucho, mucho ms que un mero acento y no creo que pueda ser simulada por un acento, al menos no en mi msica.Igor StravinskyWinold, Allen: Rhythm in Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Music. Wittlich, Gary (ed.). Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975. Las barras tambin indican agrupacin: la rtmica de los pulsos dentro y entre las barras de comps, dentro y entre frases y en niveles superiores como la mtrica.

Barra simple.

Barra simple punteada.

Doble barra
Una doble barra puede estar representada de dos maneras diferentes (ver signos b y c en la Figura 1): Formada por dos lneas finas dibujadas muy juntas. Este signo sirve para separar dos secciones dentro de una pieza.[6] Igualmente se emplean cuando hay un cambio de armadura de clave, de comps o cambios sustanciales de estilo o tempo.[7] Formada por una lnea fina seguida de una barra gruesa. Por su parte, este smbolo se suele utilizar para sealar el comienzo y el final de una pieza o movimiento.

Barra de comps

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Doble barra intermedia.

Doble barra final.

Barra de repeticin
La barra que se emplea como signo de repeticin[8] se parece a la doble barra que indica el final de una pieza. Pero la barra de repeticin tiene adems dos puntos colocados uno encima de otro. La barra de fin de repeticin indica que se repetir la seccin musical escrita inmediatamente antes de este signo. El comienzo del pasaje repetido puede ser marcado con una barra de inicio de repeticin. Si bien, en el caso de que este signo no aparezca se entiende que la repeticin ha de efectuarse desde el principio de la pieza o movimiento. Si la barra de inicio de repeticin aparece al principio de un pentagrama, su funcin es indicar el comienzo del pasaje que se va a repetir.

Barras de inicio y fin de repeticin.

Barra de comps

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Referencias
Notas
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, p. 26 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA26). [2] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, vol. 1 p. 69. [3] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 85 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA85). [4] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. Los Angeles: Alfred Music Publishing, 1996, pp. 52-60 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA52). [5] Winold, Allen: Rhythm in Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Music. Wittlich, Gary (ed.). Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975. [6] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 31-32 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA31). [7] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, pp. 31-32. (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA31) [8] Nickol, Peter: Learning to Read Music. Oxford: How To Books, 2008, p. 105. ISBN 18-452-8278-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=QllMXBQ-kMcC)

Bibliografa
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Barra de comps Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
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Clave (notacin musical)

La clave en notacin musical es un signo cuya funcin es indicar la altura de la msica escrita,[1][2][3] asignando una determinada nota a una lnea del pentagrama, que se toma como punto de referencia para establecer los nombres del resto de las notas.[4] Se ubica al principio de cada pentagrama, aunque puede cambiarse Cuatro de las claves ms comunes. en cualquier momento durante el transcurso 1. Clave de sol en segunda de la obra si se requiere. Los tres smbolos 2. Clave de do en tercera actuales utilizados para representar las 3. Clave de do en cuarta 4. Clave de fa en cuarta distintas claves la clave de do, la clave de fa y la clave de sol son el resultado de la evolucin histrica de tres signos representados respectivamente por la letra C, F y G conforme a la notacin alfabtica que se empleaba antiguamente.[5] Existen una serie de casos en los que se emplean signos de clave especiales, o bien, signos sustitutivos. Este es el caso de las claves de transposicin de octava, que aaden una cifra (8 o 15) por encima o por debajo del signo de clave para indicar cuntas octavas y hacia dnde debe transportarse la msica que aparece escrita en ese pentagrama. Entre los signos sustitutivos, est la clave neutral o clave de percusin, que a diferencia del resto de claves, se trata de una convencin que indica que lo escrito a continuacin en el pentagrama es para percusin y asigna a las diversas lneas y espacios instrumentos de percusin de altura no determinada en vez de alturas o notas musicales. Otro signo sustitutivo de la clave es el que se utiliza en la msica para instrumentos con trastes que suele escribirse en tablaturas. Se seala que es una tablatura mediante las letras TAB representadas en sentido vertical al principio del pentagrama.

Historia
La msica inicialmente se transmita oralmente, pero con el tiempo surgi la necesidad de anotarla para poder recordarla y transmitirla. Los primeros sistemas de notacin eran bastante primitivos y slo indicaban la direccin ascendente o descendente de la voz. Uno de los problemas bsicos era nombrar y representar por escrito los sonidos que se cantaban, de manera que la clave, cuyo origen se remonta al siglo X,[6] fue uno de los primeros signos musicales en aparecer. En los siglos XI y XII ya se usaban claves al inicio de los tetragramas.[7] Al principio, en lugar de un signo especfico de clave, la lnea de referencia del pentagrama se etiquetaba slo con el nombre de la nota que deba aparecer, conforme a la notacin alfabtica. Estas claves de letras (litterae-clavis o claves signatae) eran las ms frecuentes en la notacin del canto gregoriano:

Clave (notacin musical)

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C (do): representaba la clave de do, es la ms antigua. La c se dibujaba en minscula ya que la C mayscula representaba una octava ms baja. F (fa): representaba la clave de fa. En algn momento de su evolucin, el signo estaba formado por tres pequeos cuadrados negros (la clave de do ms un punto adicional). G (sol): representaba la clave de sol, que se uni con posterioridad a las otras dos claves. Apareca escrita con g minscula.

Evolucin de la clave de do.

Evolucin de la clave de fa.

En un principio se empleaban las Evolucin de la clave de sol. claves de do y fa que se podan situar en distintas lneas, en la segunda, tercera y cuarta del tetragrama. Este periodo se asocia a Guido d'Arezzo, que sent las bases de la notacin y el sistema musical actual, si bien con anterioridad ya hubo otro intento de notacin propuesto por Hucbaldo. Ms tarde, se utilizaron tambin para marcar las tesituras en las que cantaban las diferentes voces cuando se empez a usar un sistema musical polifnico. Con el tiempo, esas letras se fueron estilizando hasta conformar las grafas actuales de las claves. Empezaron a modificarse durante la Edad Media y Renacimiento, pero sobre todo es a partir del ao 1600 cuando se empieza a usar la grafa actual. Muchas otras claves fueron empleadas, sobre todo en los primeros tiempos de la notacin de canto. Entre ellas estn la mayora de las notas desde la baja (gamma, la nota que hoy se escribe en la primera lnea de la clave de fa en cuarta) hasta la nota G (sol) por encima del do central, representada mediante una g minscula. Tambin se incluyen dos formas de b minscula para la nota por debajo del do central, representada con una b redonda para si bemol (B) y una b cuadrada para si becuadro (B). Estas claves fueron, en orden de frecuencia de uso: F, c, f, C, D, a, g, e, , B y b redonda/cuadrada.[8]

Claves individuales
En la notacin musical actual se emplean tres tipos de clave (do, fa y sol), cada uno de los cuales asigna una nota de referencia diferente a la lnea sobre la que se coloca en el pentagrama. Las claves suplen las limitaciones del pentagrama, ya que el nmero de alturas que pueden representarse en este incluso con lneas adicionales no es ni remotamente cercano al nmero de notas que puede producir una orquesta. Los criterios para usar una clave u otra son bsicamente dos: que la tesitura del instrumento que lo va a interpretar se adece al rango de notas que impone la clave, y que sea lo ms claro y sencillo posible para facilitar la lectura de la partitura al msico. As pues, la clave determina la tesitura: la clave de sol para tesituras agudas asigna el sol4; la clave de fa para tesituras graves asigna el fa3 y la clave de do para tesituras intermedias asigna el do4.[9] Cuanto ms abajo en el pentagrama se sita una clave, ms aguda ser la tesitura que represente; por el contrario, cuanto ms arriba est la clave, representar una tesitura ms grave. Al conjunto de las tres claves y las siete posiciones se le denomina septiclavio.[10] En teora, dado que hay cinco lneas en el pentagrama y tres claves, podramos disponer de quince claves posibles. No obstante, seis de estas claves son redundantes. Por ejemplo, una clave de sol en tercera sera exactamente igual que una clave de do en primera. Eso deja nueve claves, todas las cuales han sido histricamente utilizadas: dos para

Clave (notacin musical) la clave de sol, tres para la clave de fa y cuatro para la clave de do. Incluso la clave de do en quinta lleg a ser utilizada aunque es redundante al ser igual que la clave de fa en tercera. Por ello, la clave de do se gan el nombre de clave de do mvil. En cualquier caso, actualmente slo cuatro claves se emplean con regularidad: sol en segunda, fa en cuarta, do en cuarta y do en tercera; de las cuales las dos primeras son las ms frecuentes.

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Clave de sol
El smbolo empleado para representar esta clave proviene de una versin estilizada de la letra G, que en notacin musical alfabtica representa la nota sol. En concreto, el signo se basa en una espiral parecida a una G, que va unida a una especie de S. Esta clave sita en el pentagrama a la nota sol4 (segn el ndice registral cientfico), G4 (segn la notacin anglosajona) o sol3 segn el ndice registral franco-belga[11] Se trata de la nota sol que se encuentra cuatro teclas blancas a la derecha del do central del piano. La clave de sol, generalmente utilizada para representar sonidos agudos,[12] puede presentar dos posiciones: en segunda y primera lnea. Tal colocacin viene determinada por el inicio de la espiral de esta clave, si bien en notacin moderna la ltima de ellas ha cado en desuso. Clave de sol en segunda

Escala diatnica de do en clave de sol en 2. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C.mid La clave de sol situada sobre la segunda lnea del pentagrama se denomina clave de sol en segunda o simplemente clave de sol. En el Barroco era conocida como clave italiana y en ingls actualmente se llama G clef (clave de sol) o treble clef (clave para agudos). Al ser apropiada para representar sonidos agudos, aparece en la msica para los instrumentos con tesituras ms altas; sobre todo el oboe, la flauta, el violn, algunos instrumentos de percusin y la mano derecha del piano (a diferencia de la mano izquierda, que [13] suele estar en clave de fa). En msica vocal, las voces de soprano y contralto estn en esta clave; si bien, en sus orgenes no era as, porque cada una tena una clave propia. La clave de sol es la ms usada en la actualidad.

Clave (notacin musical) Clave de sol en primera (en desuso)

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Escala diatnica de do en clave de sol en 1. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C sopranino clef.mid La clave de sol situada sobre la primera lnea del pentagrama se denomina clave de sol en primera o antiguamente clave francesa y clave de violn, puesto que se utilizaba en las partituras para violn. Hoy en da ha cado en desuso, pero durante los siglos XVII y XVIII sobre todo en Francia, era costumbre escribir la msica para violn o flauta en la clave de sol en primera, ya que [] daba la posibilidad de representar en el pentagrama sonidos un poco ms agudos.

Esta clave asigna a las notas el mismo nombre que la clave de fa en tercera, pero en una tesitura ms aguda.

Clave de fa
El smbolo empleado para representar esta clave proviene de una versin estilizada de la letra F, que en notacin alfabtica representa la nota fa. Esta clave sita en el pentagrama a la nota fa3 (F3 en notacin cientfica americana y fa2 en notacin franco-belga). La lnea a la que se refiere se delimita con dos pequeos puntos, uno encima del otro, que se colocan a la derecha de la clave. Esta clave puede presentar tres posiciones: en cuarta, tercera y quinta lnea. Si bien, en notacin moderna las dos ltimas han cado en desuso. Generalmente se emplea para representar sonidos graves. Clave de fa en cuarta

Escala diatnica de do en clave de fa en 4. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C bass clef.mid La clave de fa situada en la cuarta lnea del pentagrama se denomina clave de fa en cuarta y antiguamente clave de bajo, ya que la msica para la voz de bajo se escriba en esta clave. En la actualidad, la usan sobre todo los instrumentos ms graves de la cuerda frotada, (violonchelo, contrabajo); junto con los ms graves del viento metal (tuba, trombn) y del viento madera (fagot, contrafagot). Puede encontrarse igualmente en el pentagrama inferior del arpa o instrumentos de teclado como el piano, as como en la msica para percusin (principalmente usada para timbales, aunque en ocasiones tambin para otros instrumentos como caja, bombo o platillos). Se trata de la clave en uso que permite escribir sonidos ms graves sobre el pentagrama.

Clave (notacin musical) Clave de fa en tercera (en desuso)

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Escala diatnica de do en clave de fa en 3. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C bass clef.mid La clave de fa situada en la tercera lnea del pentagrama se denomina clave de fa en tercera y antiguamente clave de bartono, ya que la msica vocal para bartono se escriba en esta clave. Era empleada como clave de transposicin para instrumentos de tesituras graves. Hoy en da, su uso est limitado prcticamente al transporte por parte de los intrpretes de instrumentos no transpositores.

Clave de fa en quinta (en desuso)

La clave de fa situada en la quinta lnea del pentagrama se denomina clave de fa en quinta y antiguamente clave de subgrave. Algunos compositores la llegaron a utilizar en alguna ocasin, como Ockeghem, Heinrich Schtz o ms tarde Bach en la Ofrenda musical; pero en la actualidad ha cado en desuso. Esta clave asigna a las notas el mismo nombre que la clave de sol en segunda, pero en una tesitura dos octavas ms grave, con lo que proporciona la tesitura ms grave de todas las posibles combinaciones de [14] claves en el pentagrama.

Clave de do
El smbolo empleado para representar esta clave proviene de una versin estilizada de la letra C, que en notacin alfabtica representa a la nota do. En concreto el signo est formado por dos C al revs, una encima de la otra. Esta clave sita en el pentagrama a la nota do central o do4 (C4 en notacin cientfica americana, do3 en notacin franco-belga y do5 en notacin de Riemann). Esta clave puede presentar cinco posiciones: en quinta, cuarta, tercera, segunda y primera lnea. Si bien, en notacin moderna la primera y las dos ltimas han cado en desuso. Generalmente se emplea para representar sonidos medios. Clave de do en tercera

Escala diatnica de do en clave de do en 3. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C.mid La clave de do situada sobre la tercera lnea del pentagrama se denomina clave de do en tercera o clave de contralto, debido a que la msica para contralto se sola representar en esta clave. Tambin se asocia con la voz de contratenor, recibiendo tambin el [15][16] nombre de clave de contratenor. Se usa en la msica para viola, viola da gamba, mandola y a veces para trombn alto. Igualmente se puede ver en instrumentos encargados de voces intermedias como el oboe o la flauta dulce; adems de aparecer en la msica vocal antigua. Algunos vestigios de esta clave sobreviven en las partes escritas para trompa por Sergei Prokofiev, as como en sus sinfonas. En ocasiones, aparece en la msica para tecla hasta nuestros das como los corales para rgano de Brahms o Dream para piano de John Cage.

Clave (notacin musical) Clave de do en cuarta

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Escala diatnica de do en clave de do en 4. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C bass clef.mid La clave de do situada sobre la cuarta lnea del pentagrama se denomina clave de do en cuarta o clave de tenor, debido a que la msica para tenor sola representarse en esta clave. Se utiliza en la msica escrita para fagot, como clave de transicin para [] algunas notas agudas del violonchelo as como para representar las notas agudas del trombn tenor y del bombardino. En ocasiones, se puede ver todava en partituras de msica vocal antigua.

Clave de do en primera (en desuso)

Escala diatnica de do en clave de do en 1. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C.mid La clave de do situada sobre la primera lnea del pentagrama se denomina clave de do en primera o clave de soprano. En la actualidad ha cado en desuso limitndose su empleo prcticamente al transporte por parte de los intrpretes de instrumentos no [17] transpositores. En otros tiempos se empleaba sobre todo para representar la parte de soprano en las partituras vocales.

Clave de do en segunda (en desuso)

Escala diatnica de do en clave de do en 2. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C.mid La clave de do situada sobre la segunda lnea del pentagrama se denomina clave de do en segunda o clave de mezzosoprano, debido a que la msica para mezzosoprano sola escribirse en esta clave. Actualmente apenas se usa, excepto para algunos [18][19] fragmentos con el fin de evitar un excesivo nmero de lneas adicionales en la msica para mezzosoprano, as como para el transporte por parte de los intrpretes de instrumentos no transpositores.

Clave (notacin musical) Clave de do en quinta (en desuso)

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Escala diatnica de do en clave de do en 5. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C bass clef.mid La clave de do situada sobre la quinta lnea del pentagrama se denomina clave de do en quinta. Esta clave rara vez aparece en partituras actuales, ya que es exactamente equivalente a la clave de fa en tercera. De hecho, ambas reciben la denominacin clave de bartono.

Otras claves
Claves de transposicin de octava

En ocasiones, las claves no representan el sonido real que emite un instrumento. En algunos casos el instrumento est afinado una octava ms grave de lo que indica la clave en la que est escrito y en otros casos el instrumento est afinado una octava ms agudo. A esto se le llama octavacin o transposicin de octava.[] La clave de sol ha sido utilizada desde el siglo XVIII para la transposicin de instrumentos que suenan una octava ms baja, como la guitarra, la flauta de pico alto o la voz de tenor en msica vocal. Por su parte, el contrabajo y el contrafagot se escriben en clave de fa en cuarta, pero suenan una octava ms grave. Para evitar ambigedades, especialmente en el contexto de la msica coral, se emplean claves modificadas:
Escala diatnica de do en clave de transposicin de octava baja. La clave de sol con un 8 por debajo: indica que las Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C bass alturas suenan una octava por debajo del valor clef.mid escrito. Dado que la verdadera clave de tenor o clave de do en cuarta en general ha cado en desuso en las partituras vocales, la clave de sol "octavada hacia abajo" a menudo se llama clave de tenor. Suele aparecer en las partes de tenor escritas conforme a la configuracin SATB[20] y a veces se utiliza tambin para el bombardino. Existen otras opciones para representar el mismo concepto:

Claves de transposicin de octava.

Clave (notacin musical)

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Una doble clave formada por dos claves de sol en parte superpuestas entre s.[21] La clave de do en el tercer espacio es la opcin menos comn y se puede confundir fcilmente con la clave de do en cuarta.[22]

Escala diatnica de do en clave de transposicin de octava alta.

La clave de sol con un 8 por encima: indica que Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C sopranino clef.mid las alturas suenan una octava por encima del valor escrito. Esta transposicin se puede utilizar en el piccolo que se escribe en clave de sol, el tin whistle, la flauta dulce soprano y otros instrumentos agudos de viento madera. Tambin existe la posibilidad de aadir un 15 tanto por debajo como por encima de la clave de sol, lo que supondra dos octavas de diferencia. El 15 por debajo de la clave se puede ver en las partituras para rgano.
La clave de fa tambin puede ser anotada con un signo de transposicin de octava. La clave de fa con un 8 por debajo: a veces se usa para instrumentos como el contrabajo o el contrafagot. La clave de fa con un 8 por encima: se utiliza para la flauta de pico bajo y en ocasiones aunque rara vez se utiliza para las partes de contratenor. Es llamada clave de contratenor, ya que para un bajo o un bartono es fcil de leer mientras canta la [23] parte en falsetto. Sin embargo, ambas son muy raras. La clave de fa sin modificaciones es tan comn que los intrpretes de instrumentos y voces cuyos rangos se encuentran por debajo del pentagrama, simplemente conocen el nmero de lneas adicionales de cada nota por la prctica. Si las notas reales de una lnea se encuentran significativamente por encima de la clave de fa, el compositor o editor a menudo escribe la parte, ya [24] sea en la clave de sol estricta o bien anotadas una octava por debajo.

En la mayora de los casos los editores de partituras no se molestan en aadir el 8 a las claves de estos instrumentos transpositores, ya que consideran que la diferencia de octavas est sobreentendida. En otros casos se aade en algn fragmento de la obra en notacin octavada utilizando 8va u 8. alta en el caso de que sea ms aguda y 8vb u 8. bassa en el caso de que sea ms grave. De esa manera, se evita un cambio de clave o un excesivo nmero de lneas adicionales.

Clave neutral

La clave neutral o clave de percusin, a diferencia del resto de claves, no asigna notas musicales a las diversas lneas y espacios sino que asigna instrumentos de percusin de altura no determinada. Se trata de una convencin que indica que lo escrito a continuacin en Patrn rtmico de rock para batera. el pentagrama es para este tipo de instrumentos, y por Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Characteristic rock drum tanto no tiene ninguna altura o afinacin concreta. Con pattern.mid la excepcin de algunas distribuciones de percusin comunes como la batera, la codificacin de lneas y espacios a instrumentos no est estandarizada, por lo que es necesaria una leyenda o indicacin sobre el pentagrama que seale lo que hay que tocar.[25] Por otra parte, los pentagramas con una clave neutral no siempre tienen cinco lneas; en ocasiones, las pautas musicales para percusin slo tienen una lnea, aunque pueden ser utilizadas otras configuraciones.[26][27]

Clave (notacin musical) Los instrumentos de percusin de altura determinada no utilizan la clave neutral, sino que suelen ser anotados en pentagramas diferentes a la percusin de altura no definida. La msica para timbales se anota en clave de fa y la msica para instrumentos de percusin de lminas (xilfonos, metalfonos, marimbas, etc.) se escriben en clave de sol o bien en un sistema de dos pentagramas.[28] Asimismo, la clave neutral se usa a veces para indicar el empleo de tcnicas extendidas sin altura definida en instrumentos que no son de percusin, tales como golpear el cuerpo de un violn, de un violonchelo o de una guitarra acstica, o cuando a un coro se le dan instrucciones de pisotear, aplaudir o chasquear los dedos.[29] No obstante, lo ms frecuente es que los ritmos sean representados mediante signos de X en el pentagrama convencional con un comentario colocado por encima sobre la accin rtmica apropiada.

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Clave de tablatura

Escala diatnica de do en tablatura. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C tablature.mid

La msica para guitarra, bajo y otros instrumentos con trastes en muchas ocasiones no aparece escrita en pentagramas tradicionales sino en tablaturas. A diferencia de los pentagramas, no se representa la nota sino la posicin de los dedos sobre los trastes. Para sealar que es una tablatura se indica al comienzo de la obra con las letras TAB en sentido vertical en lugar de una clave. El signo de TAB tendra el mismo significado que la clave de percusin, ya que no es una clave en sentido estricto sino ms bien un smbolo que se [30] emplea en vez de una clave. El nmero de lneas de la tablatura no es necesariamente cinco, ya que cada lnea representa una de las cuerdas del instrumento. As por ejemplo, se utilizan seis lneas para las guitarras de seis cuerdas y cuatro lneas para el bajo [31][32] tradicional. Los nmeros que aparecen sobre las lneas muestran en qu traste debe tocarse la cuerda.

Representacin grfica
Las claves deben representarse al inicio de la obra, situndose antes de la armadura y del comps. Asimismo, debern aparecer en el primer comps de cada pentagrama a lo largo de toda la obra, siempre antes de la armadura; aunque algunos editores no lo hacen. Si fuese necesario cambiar la clave Msica para piano en 2 pentagramas. en medio de una partitura, porque cambie la (Sonata Appassionata de Beethoven). tesitura y un fragmento ms agudo o ms grave requerira demasiadas lneas adicionales, el cambio podr realizarse en cualquier punto de la obra, aunque no sea el primer comps del pentagrama.

Clave (notacin musical)

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Msica pianstica La msica para piano, instrumento de gran registro, se escribe generalmente en un sistema de dos pentagramas:[33][34] el superior que se toca con la mano derecha en clave de sol y el inferior que se toca con la izquierda en clave de fa. Excepcionalmente, en algunas piezas ambos pentagramas pueden estar en clave de sol o de fa; otras veces esta regla se cambia al exigir cruces de manos o al escribir ambas manos en un nico pentagrama. Por ejemplo, la transcripcin hecha por Gyrgy Cziffra de la Tritsch-Tratsch Polka de Johann Strauss hijo, cuyo comienzo est escrito en solo un pentagrama. En los sistemas de pentagramas, las claves funcionan exactamente igual que si slo hubiese un pentagrama, cumplindose las normas generales de claves ya descritas.[35] Msica para ms de un instrumento Cuando se escribe msica para dos, tros, cuartetos, quintetos, orquestas de cmara, orquestas sinfnicas, etc., todos los instrumentos Msica para cuarteto de cuerda en cuatro pentagramas. se suelen representar en una sola partitura, (Cuarteto de cuerda n. 2, op. 33 de Haydn). ordenndose de manera vertical desde las tesituras ms agudas a las ms graves. En las partituras orquestales, que son utilizadas como gua por el director de orquesta, se mantienen las reglas generales de colocacin de las claves. As pues, el pentagrama de cada instrumento es independiente y se representa en la clave correspondiente. Por otra parte, estn las particelle o partituras especficas para cada instrumento, que son utilizadas por cada intrprete. Msica para ms de una voz En msica vocal y coral todas las voces se suelen representar en una sola partitura, cada una en su pentagrama correspondiente, al igual que en las particelle.[36] En polifona vocal las voces ms habituales son cuatro: soprano, contralto, tenor y bajo. Hasta hace un siglo, las claves empleadas para cada voz eran distintas a las que se suelen usar en la actualidad. La voz de soprano era representada en clave de do en primera o clave de soprano. La voz de contralto era representada en clave de do en tercera o clave de contralto. La voz de tenor era representada en clave de do en cuarta o clave de tenor. La voz de bajo era representada en clave de fa en cuarta o clave de bajo.

Clave (notacin musical)

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Actualmente la correspondencia entre claves y voces ha variado, excepto para algunos fragmentos. La voz de soprano es representada en clave de sol en segunda. La voz de contralto es representada en clave de sol en segunda. La voz de tenor es representada en clave de sol en segunda, aunque como su tesitura es una octava ms grave, se suele aadir un pequeo 8 en la parte inferior de la clave. La voz de bajo es representada en clave de fa en cuarta. En ocasiones, las partituras vocales pueden aparecer escritas en dos pentagramas en lugar de cuatro. De esta manera, en el pentagrama superior, en clave de sol, se representan las voces de soprano y contralto; mientras en el inferior, en clave de fa en cuarta se representan las voces de tenor y bajo.
Msica vocal en dos pentagramas.

Notas y referencias
Notas
[1] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 67. [2] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 11-13 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA11). [3] Estrictamente hablando, la clave no indica la altura de las notas, sino sus nombres; de hecho, la altura real puede variar dependiendo de que se use el sistema de afinacin estndar u otro. [4] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 pp. 282-283 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA282). [5] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, pp. 114-115. [6] Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, vol. 1 p. 74 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA74). [7] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 188-189 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA189). [8] Smits van Wasberghe, Jos: The Musical Notation of Guido of Arezzo en Musica Disciplina, 5:1553, 1951. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ stable/ 20531824), p. 33. [9] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, pp. 13-14 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA13). [10] Asioli, Bonifazio: Principios elementales de msica. Almacn de Msica de Juan Bud, 185?, p. 10 (http:/ / books. google. es/ books?id=OFWaoruPEAIC& ots=01g_Ivf3t4& pg=PA10). [11] Como su nombre indica, el ndice acstico francobelga se utiliza en Blgica y Francia (y en algunas zonas de Espaa). [12] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 38-40 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA38). [13] Sembos, Evangelos C.: Principles of Music Theory. Lulu Press, 2006, pp. 23-26 (http:/ / books. google. es/ books?id=vjjPrlZkQSwC& pg=PA23). [14] Apel, Willi: Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 1969, pp. 149-150 (http:/ / books. google. es/ books?id=TMdf1SioFk4C& pg=PA149). [15] Moore, John Weeks: A Dictionary of Musical Information. Boston: Oliver Ditson, 1876, p. 176 [16] Counter-tenor clef (http:/ / www. dolmetsch. com/ defsc2a. htm) en Dolmetsch Music Dictionary (http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheorydefs. htm) (consultado el 13 de mayo de 2012). [17] Pedrell, Felipe: Diccionario tcnico de la msica. Maxtor, 2009 [1897], pp. 98-99 (http:/ / books. google. es/ books?id=T0CjqTY39HwC& pg=PA98). [18] Alsina, Josep et al.: La msica y su evolucin. Grao, 1994, p. 36 (http:/ / books. google. es/ books?id=HydU3ZwMeKEC& pg=PA36). [19] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 111 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA111).

Clave (notacin musical)

[20] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 109 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA109). [21] Octave clef (http:/ / www. music. vt. edu/ musicdictionary/ texto/ Octaveclef. html) en Virginia Tech Department of Music website, (consultado el 31-08-2012). [22] Ottman, Robert W.: Elementary harmony. Prentice-Hall, 1983, p. 148. [23] Hubbard, W. L.: The American History And Encyclopedia of Music Dictionary. Kessinger, 2005, pp. 27-28 (http:/ / books. google. es/ books?id=LiUH7TnmMg0C& pg=PA27). [24] Bennett, Roy: Los instrumentos de la orquesta. Akal, 1999, p. 19 (http:/ / books. google. es/ books?id=dLBimZ781jwC& pg=PA19). [25] Harnum, Jonathan: Basic Music Theory. Sol Ut Press, 2004, pp. 119-121 (http:/ / books. google. es/ books?id=zBpOUw3Y0YUC& pg=PA119). [26] Fox, Dan: Write it Right! Alfred Music, 1995, pp. 4-5 (http:/ / books. google. es/ books?id=MKb_BOzP2_AC& pg=PA4). [27] McGrain, Mark: Music Notation. Hal Leonard, 1986, p. 14-33 (http:/ / books. google. es/ books?id=S_y7JAZqx6QC& pg=PA14). [28] Black, Dave & Gerou, Tom: Essential Dictionary of Orchestration Alfred Music, 1998, pp. 183-184 (http:/ / books. google. es/ books?id=N01dmSAIKscC& pg=PA183). [29] King Fung, Kelvin: Nidra for chamber orchestra (https:/ / mospace. umsystem. edu/ xmlui/ bitstream/ handle/ 10355/ 14489/ NgNidChaOrc. pdf?sequence=1), tesis sobre composicin musical presentada en la Universidad de Missouri, Kansas City, 2011. [30] Rudolph, Thomas & Leonard, Vincent: Finale: An Easy Guide to Music Notation. Berklee Press, 2005, pp. 137-138 (http:/ / books. google. es/ books?id=yqMUzTRRIWAC& pg=PA137). [31] Snyder, Jerry: TAB Guitar Method. Alfred Music, 1993, p. 7 (http:/ / books. google. es/ books?id=WAQQ-e_mgxgC& pg=PA7). [32] Fox, Dan: Write it Right! Alfred Music, 1995, p. 3 (http:/ / books. google. es/ books?id=MKb_BOzP2_AC& pg=PA3). [33] Un sistema es un grupo de pentagramas que se leen simultneamente, y que vienen agrupados mediante unas llaves o corchetes. [34] Aunque lo ms habitual es que las piezas para piano estn escritas en un sistema de dos pentagramas, tambin hay algunos ejemplos, desde comienzos del siglo XX, de composiciones piansticas escritas para un sistema de tres pentagramas (esto ocurre, por ejemplo, en algunas piezas de Iberia de Isaac Albniz y en algunos de los Preludios de Claude Debussy). Se recurre a esta tcnica, para facilitar la lectura, en piezas en las que interviene un gran nmero de voces y, en estos casos, el pentagrama superior est en clave de sol y los dos inferiores en clave de fa en cuarta lnea. [35] Martin, Margaret: Knack Piano for Everyone. Globe Pequot, 2010, p. 22 (http:/ / books. google. es/ books?id=bB4IMCNfKjQC& pg=PA22). [36] Gauldin, Robert: La prctica armnica en la msica tonal. Akal, 2009, p. 77 (http:/ / books. google. es/ books?id=Kyeq_AsM7a0C& pg=PA77).

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Referencias

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Clave. Commons

Smbolo
Un smbolo es la representacin perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convencin socialmente aceptada. Es un signo sin semejanza ni contigidad, que solamente posee un vnculo convencional entre su significante y su denotado, adems de una clase intencional para su designado. El vnculo convencional nos permite distinguir al smbolo del icono como del ndice y el carcter de intencin para distinguirlo del nombre. Los smbolos son pictografas con significado propio. Muchos grupos tienen smbolos que los representan; existen smbolos referentes a diversas asociaciones culturales, artsticas, religiosas, polticas, comerciales, deportivas, entre otros.

Etimologa
Del latn symblum, y este del griego oo, el smbolo es la forma de exteriorizar un pensamiento o idea, as como el signo o medio de expresin al que se atribuye un significado convencional y en cuya gnesis se encuentra la semejanza, real o imaginada, con lo significado. Aristteles afirmaba que no se piensa sin imgenes, y simblica es la ciencia, constituyendo ambas las ms evidentes manifestaciones de la inteligencia.

Diferentes representaciones del smbolo de la cruz.

Smbolo

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Evolucin
En las muchas etapas que componen la evolucin, en la forma de comunicacin humana, del desarrollo del lenguaje hablado a la escritura, los signos visuales representan la transicin de la perspectiva visual, a travs de las figuras y los pictogramas, a las seales abstractas. Sistemas de notacin capaces de transmitir el significado de conceptos, palabras o sonidos simples. Los signos y smbolos transmiten ideas en las culturas prealfabetizadas y prcticamente analfabetas. Pero su utilidad no es menor entre las verbalmente alfabetizadas: al contrario, es mayor. En la sociedad tecnolgicamente desarrollada, con su exigencia de comprensin inmediata, los signos y smbolos son muy eficaces para producir una respuesta rpida. Su estricta atencin a los elementos visuales principales y su simplicidad estructural, proporcionan facilidad de percepcin y memoria.

Caractersticas de los smbolos y signos

Entre signos y smbolos hay diferencias: Los signos pueden ser comprendidos por los seres humanos y, algunos (como los signos gestuales), incluso por ciertos animales; los smbolos son especficamente humanos. Los signos sealan; son especficos de un cometido o una circunstancia. Los smbolos tienen un significado ms amplio.

Estudio de los smbolos

El inters por los signos ha dado lugar a un importante campo de estudio: la semitica. sta trata tanto la funcin de los signos en el proceso de comunicacin, como el lugar de los sntomas en el diagnstico mdico. En la comunicacin, los signos y seales aparecen, en general, en estructuras similarmente ilgicas. A veces requieren un planteamiento intuitivo que extraiga su sentido y que, por consiguiente, los haga susceptibles de interpretacin creativa. Intuicin, inspiracin, resolucin creativa de problemas..., como quiera que lo denominemos esta actividad no posee ninguna lgica, ningn patrn previsible. De la organizacin de signos inconexos surge la liberacin de la lgica hacia el salto de la interpretacin. Lo podemos llamar inspiracin, pero es una forma particular de inteligencia. Es la aptitud esencial de cualquiera que debe organizar informacin diversa y extraer un sentido de sta. Los smbolos pueden componerse de informacin realista, extradas del entorno, fcil de reconocer, o tambin por formas, tonos, colores, texturas..., elementos visuales bsicos que no guardan ninguna similitud con los objetos del entorno natural. No poseen ningn significado, excepto el que se les asigna. Existen muchas formas de clasificar a los smbolos; pueden ser simples o complicados, obvios u oscuros, eficaces o intiles. Su valor se puede determinar segn hasta donde penetran la mente pblica en trminos de reconocimiento y memoria.

Smbolo

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Smbolos cientficos y tcnicos

En el mbito cientfico y tcnico, tambin se denomina smbolo a las abreviaciones constituidas mediante grafas o letras. Difieren de las abreviaturas por carecer de punto. Tal es el caso de los smbolos qumicos (ej. C, O, H20, C4H10), matemticos (ej. ), las unidades (ej. m, kg, cd), los puntos cardinales (ej. N, O), los

smbolos de monedas (ej. $, ). Su fin fundamental es simplificar la escritura en la trasmisin de las ideas y el conocimiento.

Smbolos nacionales
Los smbolos nacionales son aquellos que un pas adopta para representar sus valores, metas, historia o riquezas y mediante los cuales se identifica y distingue de los dems, adems de aglutinar en torno a ellos a sus ciudadanos y crear un sentimiento de pertenencia. Los smbolos nacionales por excelencia son la bandera y los colores nacionales, el escudo de armas y el himno. A ellos se aaden en ocasiones otros emblemas como puede ser una planta, animal u objeto asociado ntimamente con el pas. Su tipologa difiere en cada cultura constituyendo un interesante campo de estudio antropolgico, pues aporta abundante informacin sobre las ideas, conceptos y valores ms significativos de cada sociedad y poca.

Smbolos religiosos
En las sociedades primitivas, los smbolos sirvieron para expresar las cualidades esenciales de sus creencias religiosas. A lo largo de la historia, la religin ha estado ligada a una serie de smbolos significativos. En el Antiguo Egipto se practic esta costumbre, as, simblica es su escritura jeroglfica, su mitologa, donde cada una de las divinidades representa un aspecto cultural, y an sus manifestaciones artsticas. Igualmente en las formas exteriores de las religiones semticas como la asiria y fenicia, en la hind y en las indoeuropeas, como la greco-latina, impera el smbolo, pues en ellas se utiliz la representacin de los fenmenos de la naturaleza, personificados en seres mitolgicos, que terminaron por encarnar los valores morales de la sociedad. Los judos y los musulmanes prohben las imgenes como smbolos de adoracin. En lugar de ello, subrayan la palabra y la necesidad de una cultura escrita para la participacin de la oracin.

Smbolos cristianos
Muchas representaciones de ideas abstractas mediante smbolos son de origen oriental. Por San Clemente de Alejandra sabemos que los smbolos, que adornaban las catacumbas y que posteriormente se vieron reproducidos en la pintura y la escultura, ya eran utilizados por los cristianos en el siglo II, comnmente adornando anillos, medallas etctera; con el propsito de reconocerse entre s obligados al secreto que la persecucin impona a los primeros cristianos. Entre otros se empleaban smbolos de unin o reunin, como los peces de bronce o cristal encontrados en las catacumbas de Roma, que se entregaban a los bautizados para que los llevaran colgados del cuello. Tambin era costumbre que los viajeros que haban recibido hospitalidad en una casa, rompieran un smbolo del que dejaban la mitad de modo que si volvan a visitarse, incluso sus descendientes, pudiera recordarse la hospitalidad; tal es el uso que deban tener muchas monedas partidas que con frecuencia suelen encontrarse. Al margen de estos smbolos convencionales, tuvieron otros a los que la Iglesia dio mucha importancia, siendo el principal el smbolo de los Apstoles, que pretenda proporcionar una sucinta gua al cristiano sobre las verdades reveladas, y para que los fieles pudieran mostrar una contrasea propia que los distinguiera de los herejes; de este modo si por cualquier causa cambiaban de congregacin podan ser reconocidos como cristianos ortodoxos si evocaban el smbolo. La iglesia primitiva prohiba entregarlo por escrito para evitar que cayera en manos de los infieles, de modo que los creyentes deban aprenderlo de memoria.

Smbolo El arte figurativo adopt estos smbolos para representar, en ocasiones desprovistos ya de carcter religioso o mitolgico, atributos o cualidades e incluso determinadas manifestaciones de la actividad humana, a los que fue aadiendo otros cuando fue necesario, si bien al principio deudores de las manifestaciones religiosas anteriores que constituan el patrimonio cultural comn.

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Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre SmboloCommons. Wikcionario tiene definiciones y otra informacin sobre smbolo.Wikcionario Imagen, smbolo, realidad. Gustavo Bueno [2] El contenido de este artculo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre Universal [3], publicada en espaol bajo la licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0 [4].

Referencias
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Marca

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Marca
Una marca es un ttulo que concede el derecho exclusivo a la utilizacin de un signo para la identificacin de un producto. Pueden ser marcas las palabras o combinaciones de palabras, imgenes, figuras, smbolos, grficos, letras, cifras, formas tridimensionales (envoltorios, envases, formas del producto o su representacin)

Conceptos

Escudo de la marca BMW.

La marca es un signo distintivo de un producto o servicio en el mercado. Algunas personas resaltan el aspecto psicolgico de la marca desde el aspecto experimental. El aspecto experimental consiste en la suma de todos los puntos de contacto con la marca y se conoce como la experiencia de marca. El aspecto psicolgico, al que a veces se refieren como imagen de marca, es una Eslogan de marca construccin simblica creada dentro de las mentes de las personas y consisten en toda la informacin y expectativas asociadas con el producto o servicios. Las personas encargadas del posicionamiento de la marca buscan planear o alinear las expectativas relacionadas con la experiencia de la marca, lo que crea la impresin que la marca asociada a un producto o servicio tiene ciertas cualidades o caractersticas que la hace especial o nica. Una marca es por lo tanto uno de los elementos ms valiosos en el tema de publicidad, como lo demuestra lo que el dueo de la marca es capaz de ofrecer en el mercado. El arte de crear, innovar y mantener una marca es llamado gerencia de marca. La gerencia cuidadosa de la marca busca crear un servicio o producto importante para el pblico meta. Por lo tanto, la creacin de campaas de productos que son en realidad muy baratos de fabricar. Este concepto conocido como creacin de valor consiste esencialmente en manipular la imagen con que se proyecta el producto de manera que el consumidor perciba que el precio del producto es justo por la cantidad que el anunciante quiere que el/ella pague, en vez de llevar a cabo una evaluacin ms racional que comprenda el conocimiento de la procedencia de la materia prima, el costo de fabricacin y el costo de distribucin. La creacin moderna del valor de la marca y las campaas de publicidad son altamente exitosas cuando inducen al consumidor a pagar, por ejemplo, cincuenta dlares por una camiseta que costo no ms de cincuenta centavos, o cinco dlares por una caja de cereales hecho de un trigo que si acaso costo unos pocos centavos. Las marcas deben ser vistas como algo ms que slo la diferencia entre el costo actual de un producto y el precio de venta, estas representan la suma de todas las cualidades valiosas de un producto para el consumidor. Hay muchos valores intangibles involucrados en los negocios, intangibles de bienes que provienen completamente de la declaracin de ingresos y del balance general los cuales determinan como es la aceptacin de un negocio. La habilidad aprendida por un trabajador, el tipo de metal utilizado, el tipo de bordado, todos pueden tener un precio considerado pero para aquellos que realmente conocen el producto, personas como estas son las que la compaa debera desear encontrar y mantener, la diferencia es incomparable. Al reconocer estos activos que un negocio, cualquier negocio, puede crear y mantener causara el empuje de una seria desventaja. Una marca muy conocida en el mercado adquiere un reconocimiento de marca. Cuando el reconocimiento de una marca construye un punto donde la marca disfruta de una masa de crticas de un sentir positivo en el mercado se dice que ha alcanzado el nombre de franquicia. Una meta en el reconocimiento de una marca es la identificacin de una marca sin el nombre presente de la compaa. Por ejemplo, Disney ha sido exitoso al comerciar con su particular tipo

Marca de letra (creada originalmente para la firma y logo de Walt Disney), el cual es utilizado en el logo de www.go.com. Los consumidores podrn ver una marca como un valor agregado importante en los productos o servicios, como frecuentemente sirve para denotar un cierto atractivo de calidad o caracterstica (ver tambin promesa de marca). Desde la perspectiva de los dueos de una marca los productos de marca o servicios tambin imponen los precios ms altos. Cuando dos productos se parecen pero uno de los dos no est asociado a una marca (como una marca general, producto de distribucin), las personas elegirn ms frecuentemente los productos de las marcas ms caras en base a la calidad de la marca o la reputacin del dueo de la marca.

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El nombre de marca
El nombre de marca se utiliza con frecuencia de modo intercambiable entre marca, aunque se utiliza ms bien para indicar elementos lingsticos escritos o hablados de cualquier producto. En este contexto, un nombre de marca constituye un tipo de marca de fbrica, siempre y cuando el nombre de marca identifique exclusivamente al propietario de la marca como la fuente comercial de los productos o servicios. El propietario de una marca puede intentar proteger los derechos de propietario, con relacin al nombre de marca a travs del registro de marca de fbrica. A su vez, los portavoces de publicidad tambin forman parte de algunas marcas, como por ejemplo: el papel higinico Mr. Whipple de Charmin y Tony the Tiger de Kellogg's. Los nombres de marca se presentan en una variedad de estilos, unos cuantos incluyen, por ejemplo: Sigla: Un nombre formado en base a iniciales, tales como UPS o IBM. Descriptivo: Nombres que describen el beneficio o funcin de un producto, tal como Whole Foods o Airbus. Aliteracin o rima: Nombres que son divertidos al pronunciarlos y que se fijan en la mente, tal como Reeses Pieces o DunkinDonuts. Sugestivo: Nombres que evocan una imagen pertinente viva, como Amazon o Crest. Neologismos: Palabras totalmente hechas, como Wii o Kodak. Palabra extranjera: Adopcin de una palabra de otro idioma, tal como Volvo o Samsung. Nombres fundadores: El uso de nombres de personas reales, como Hewlett-Packard o Disney. Geografa: Hay muchas marcas que usan nombres de regiones y de lugares muy conocidos, como es el caso de Cisco y Fuji Film. Personificacin: Muchas marcas adoptan sus nombres de mitos, como Nike o provienen de las mentes de los ejecutivos de publicidad, como Betty Crocker. La accin de asociar un producto o servicio con una marca ha llegado a ser parte de la cultura moderna. Muchos productos tienen algn tipo de identidad de marca, desde la sal de mesa comn hasta los jeans de diseadores. Una denominacin genrica es un nombre de marca que ha llegado a ser coloquialmente un trmino genrico para un producto o servicio, tal como Band-Aid o Kleenex, los cuales son a menudo usados para describir cualquier tipo de bandas adhesivas o cualquier tipo de pauelos faciales respectivamente.

Identidad de marca
La identidad de un producto o imagen de marca son comnmente los atributos asociados con una marca, como el propietario de la marca quiere que el consumidor perciba la marca- y por extensin la compaa, organizacin, producto o servicio. El propietario de la marca tratar de cerrar la brecha entre la imagen de marca y la identidad de la marca. Un nombre de marca eficaz logra una conexin entre la personalidad de la marca tal como se percibe en el mercado y el servicio o producto actual. El nombre de marca debe estar conceptualmente incluido en el objetivo con el producto o servicio (Lo que la compaa representa). Adems, el nombre de marca deber estar direccionado con la marca demogrfica. Comnmente, nombres de marca sostenibles son fciles de recordar, transcienden tendencias y tienen connotaciones positivas. La identidad de marca es fundamental para el reconocimiento del consumidor y simboliza la diferenciacin de marcas de los competidores.

Marca Identidad de marca es lo que el propietario de la misma quiere comunicar a sus consumidores potenciales. Sin embargo, con el tiempo, una marca puede adquirir (evolucionar), nuevos atributos desde la perspectiva del consumidor pero no necesariamente desde la perspectiva de las comunicaciones del mercado que un propietario de marca emite hacia su pblico de destino. Por lo tanto, las asociaciones de marca llegan a ser tiles para verificar la percepcin del consumidor acerca de la marca. La identidad de marca necesita enfocarse en la autntica calidad-caractersticas reales del valor y en la promesa de la marca que han sido dadas y apoyadas organizacionalmente y/o por las caractersticas de produccin..

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Paridad de las marcas

La paridad de las marcas es la percepcin del cliente de que todas las marcas son equivalentes.

Nombre de la compaa
A menudo, especialmente en el sector industrial, es solamente el nombre de la compaa el que es promovido (Destaca una de las afirmaciones ms poderosas de Marcas, el dicho, antes de la degradacin de una compaa, Nunca nadie fue despedido por comprar IBM). En este caso una marca (o el nombre de una compaa) muy fuerte est hecha por una amplia gama de productos (por ejemplo, Mercedes-Benz o Black & Decker) o por una gama de marcas subsidiarias (como Cadbury Dairy Milk, Cadbury Flake o Cadbury Fingers en los Estados Unidos).

Clasificacin de marcas
Marcas individuales
Cada marca tiene un nombre por separado (como Seven-Up, Kool-Aid o Nivea Sun (Beiersdorf)), las cuales pueden hasta competir contra otras marcas de la misma compaa (por ejemplo, Persil, Omo, Surf and Lynx todas son parte de Unilever).

Marcas derivadas
En este caso, ningn proveedor de un componente clave utilizado por un nmero de proveedores del producto final, podra garantizar su propia posicin mediante la promocin de este componente como una marca en su propio derecho. El ejemplo ms frecuente citado es Intel, que asegura su posicin en el mercado de PC con el lema Intel Inside. El nombre de una marca fuerte puede ser utilizado como un vehculo para los productos nuevos o modificados, por ejemplo, muchas empresas de moda y de diseo extendieron marcas en perfumes, calzado, accesorios, textiles para el hogar, decoracin del hogar, equipaje, gafas (sol), muebles, hoteles, etc. El chocolate Mars ha extendido su marca a los helados, Caterpillar a los zapatos y relojes, Michelin a una gua de restaurantes, Adidas y Puma a la higiene personal. Dunlop extendi su marca de neumticos hacia otros productos de caucho, tales como zapatos, pelotas de golf, raquetas de tenis y adhesivos. Hay una diferencia entre la extensin de la marca y la extensin de la lnea. Cuando Coca-Cola lanz la Coca-Cola Light y Cherry Coke se quedaron dentro de la categora de productos originarios de:-bebidas gaseosas no alcohlicas. Procter & Gamble (P & G) hizo lo propio ampliando sus productos fuerte (como el lavavajillas Fairy) en productos derivados del aire pero quizas si te pones una chaqueta te vayas mas abrigada, no? (Fairy Liquid y Fairy Automtic) en la misma categora, detergentes para lavar platos.

Marca

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Marcas paraguas o sombrillas

Se trata del nombre, trmino, sigla, smbolo que utiliza la empresa para ampliar grupos de productos.Por ejemplo:los productos "Ser" de la empresa lctea argentina "La Serensima; las diferentes variedades de lpices de la marca nacional "Faber Castell".

Historia
La palabra marca se refiere a la prctica de ciertos productores quienes quemaban su marca en sus productos. An con la conexin existente de la historia de marcas registradas e incluyendo ejemplos histricos los cuales pueden considerarse protomarcas (como el juego de palabras de las jarras de vino encontradas en Pompeya llamadas Vesuvinum), las marcas en el rea de marketing masivo se originaron en el siglo XIX con la llegada de los bienes empaquetados. La industrializacin mud la produccin de varios artculos del hogar de comunidades locales a fbricas centralizadas, productos como el jabn formaban parte de estos artculos. Llegado el momento de enviar los artculos a sus respectivos destinos, las fbricas colocaban su logo o insignia en los barriles utilizados, extendiendo as el significado de marca al de marca registrada. La compaa de cerveza britnica, Bass & Company, alegaba que su marca la cual consista en un tringulo rojo fue la primera marca registrada mundialmente. Lyles Golden Syrup hizo una afirmacin similar por ser nombrada la marca britnica ms antigua, con su presentacin de colores verde y dorado la cual permaneci sin cambios desde 1885. La ganadera entr al tema de la marca mucho antes que los anteriores; el trmino maverick, el cual originalmente significa un becerro o ternero sin marca, fue creado por el granjero texano, Samuel Augustus Maverick, quien siguiendo la Guerra Civil Americana, decidi que si todas las dems reses tenan marcas, el identificara las suyas sin marca alguna. Las fbricas se establecieron durante la Revolucin Industrial, generando as bienes para las masas y necesitando tambin vender estos productos a un mercado ms amplio, a consumidores de productos locales y familiares. Fue evidente que el empaque de jabn genrico tuvo dificultades al competir con los productos locales ya conocidos por los consumidores. Los fabricantes necesitaban convencer al mercado que sus productos eran igual de confiables que los locales. Las marcas de sopas Campbell, la goma de mascar Juicy Fruit, Aunt Jemima y las hojuelas de avena Quaker fueron varios de los primeros productos en recibir un nombre de marca en un esfuerzo de incrementar la familiaridad de los consumidores hacia los productos. Muchas marcas de aquellos tiempos como el arroz Uncle Ben y los cereales para desayunos Kellogg's aportaron ilustraciones del problema. Alrededor de los aos 1900, James Walter Thompson public un aviso explicando la publicidad para las marcas registradas, aquella fue una explicacin temprana de lo que hoy conocemos como branding. Rpidamente, las compaas adoptaron esloganes, mascotas y jingles los cuales empezaron a aparecer en radio y televisin. En los 40s, los fabricantes empezaron a comprender la manera en la cual los consumidores desarrollaban relaciones tanto sociales, sicolgicas y antropolgicas hacia las marcas. A partir de dicho momento, los fabricantes aprendieron como crearle identidad y personalidad a sus marcas, basndose en factores como la juventud, la diversin y el lujo. Esta situacin marco el inicio de lo que hoy conocemos como branding, donde los consumidores compran la marca en vez del producto. Esta tendencia continu hasta los 80s y es ahora cuantificada en conceptos como valor de marca o equidad de marca. Naomi Klen describe este desarrollo como una mana de equidad de marca. En 1988, Philip Morris compr la marca Kraft por un valor de 6 veces ms de lo que la compaa vala en papel, fue en ese momento cuando se dieron cuenta que en realidad compraron fue el nombre de una marca.

Marca

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Marlboro
El 2 de abril de 1993, conocido por muchos como el da de muerte de la marca, fue el da en que Philip Morris declar que cortaran el precio de los cigarrillos en un 20% para poder competir con la oferta de stos. La marca era conocida por sus fuertes campaas de publicidad y por su matiz de imagen de marca. Como respuesta a su anuncio, las acciones de Wall Street se fueron a pique para varias marcas como Heinz, Coca-Cola, Quaker y Pepsi. Muchos pensaron que el evento fue la seal del comienzo de una tendencia hacia la ceguera de marca, cuestionando el poder del valor de marca.

Herramientas para crear o construir marcas

Existen muchas herramientas utilizadas por mercadlogos para crear o construir marcas. Hace un tiempo atrs, la publicidad en TV era el medio ms efectivo para crear marca, existan pocos canales de televisin y los consumidores vean pelculas y comerciales con igual inters. Hoy da, la mayora de los televidentes ignoran los comerciales. De hecho, muchos simplemente no ven televisin y prefieren el Internet u otras actividades. Esto significa que el mayor reto para los mercadologos es utilizar herramientas efectivas para poder atraer la atencin de los consumidores hacia sus marcas. Algunas de las herramientas ms importantes para crear marca son: Relaciones pblicas Comunicados de prensa Patrocinios Pginas web Exhibiciones Eventos de mercadotecnia Facilidades pblicas Publicidad online Transmisin en medios

Imagen de marca
La imagen de marca refleja la percepcin de los clientes de cualquier marca. Existen dos componentes elementales para conocer dicha percepcin: las asociaciones de marca y el personaje de marca. Las asociaciones de marca son las caractersticas y atributos (ya sea en el logotipo, el naming, etc) de un producto o servicio que el cliente (potencial o real) perciben de dicha marca, asimismo para medir el valor que tienen hacia ella. El personaje de marca, es la descripcin que el consumidor le da, a travs de ciertas caractersticas humanas. Es decir, el cliente podr relacionar a la marca, de manera tal, que sean asociadas en personalidad, apariencia, valores, etc. De esta manera el consumidor ertico sabr si quiere asociarse o no con una marca y si se siente identificado. Un ejemplo, Mercedes: clase alta, encantador, sofisticado, tc. Las asociaciones de marca y el personaje de marca permiten comprender cmo es actualmente la imagen de marca, lo que permitir conocer sus fortalezas y debilidades, y poder trabajar en ellos para lograr un posicionamiento adecuado en el mercado.

Marca

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Enlaces externos
Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial [1] Oficina Espaola de Patentes y Marcas [2] Ley 11/1988 [3] Oficina Europea de Patentes [4] Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual [5] INPI, Instituto Nacional de la Propiedad Industrial, (Argentina) [6] Tipos de Marca, (Europa) [7]

Referencias
[1] http:/ / www. impi. gob. mx [2] http:/ / www. oepm. es/ cs/ Satellite?c=Page& cid=1144260495233& classIdioma=_es_es& idPage=1144260495233& pagename=OEPMSite%2FPage%2FtplMosaico [3] http:/ / www. boe. es/ aeboe/ consultas/ bases_datos/ doc. php?coleccion=iberlex& id=1988/ 11074 [4] http:/ / www. epo. org/ ejemplo. com [5] http:/ / www. wipo. int/ portal/ index. html. en [6] http:/ / www. inpi. gov. ar/ [7] http:/ / www. nuevamarca. com/ 2013/ 02/ tipos-de-marca. html

Figura musical
En msica una figura musical (tambin llamada nota) es un signo que representa grficamente la duracin musical de un determinado sonido en una pieza musical. La manera grfica de indicar la duracin relativa de una nota es mediante la utilizacin del color o la forma de la cabeza de la nota, la presencia o ausencia de la plica as como la presencia o ausencia de corchetes con forma de ganchos (ver Figura 1). Cuando aparece situada en un pentagrama con clave establecida, determina tambin la altura del sonido. Las figuras ms utilizadas son siete y se denominan elementos grficos de la msica de la siguiente forma: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.

Figuras simples
Cada figura musical cuenta con su correspondiente silencio que representa su mismo valor o duracin.

Figura 1. Partes de una figura musical: 1.- Corchete 2.- Plica 3.- Cabeza

En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de figuras musicales, tanto las que se emplean actualmente como las que han cado en desuso, junto con los silencios correspondientes y el valor relativo que tienen en un comps de 4/4.

Figura musical

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Nombre Mxima (En desuso)

Figura

Silencio

Valor

Longa (En desuso)

Cuadrada (En desuso)

Redonda

Blanca

Negra

Corchea

Semicorchea

Fusa

Semifusa

Garrapatea (En desuso)

Semigarrapatea (En desuso)

Figura musical

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La figura simple que representa la unidad de duracin es la redonda. Cada valor simple equivale a dos de su figura inmediata, as: una redonda equivale a dos blancas; una blanca equivale a dos negras; una negra equivale a dos corcheas; una corchea equivale a dos semicorcheas; una semicorchea equivale a dos fusas; una fusa equivale a dos semifusas.

Asimismo, podemos establecer otras relaciones en base a las recin mencionadas, por ejemplo, en 4/4, una redonda equivale a cuatro negras, una corchea equivale a ocho semifusas, etc.

Figura 2. Valor relativo de las figuras.

Figuras compuestas
Las figuras compuestas son aquellas que estn acompaadas de uno o ms puntillos que prolongan su duracin (ver Figura 3). Los silencios tambin pueden llevar puntillo. En el caso de los valores compuestos, se utiliza el puntillo y cada uno equivale a tres de figura inmediata: Una redonda con puntillo equivale a tres blancas. Una blanca con puntillo equivale a tres negras. Una negra con puntillo equivale a tres corcheas. Una corchea con puntillo equivale a tres semicorcheas. Una semicorchea con puntillo equivale a tres fusas. Una fusa con puntillo equivale a tres semifusas. Como antes se mencion con los valores simples, tambin en los compuestos se pueden establecer otras relaciones teniendo como patrn a las recin mencionadas, por ejemplo: una redonda con puntillo equivale a seis negras.
Figura 3. Negra con puntillo.

Figuras obsoletas
Para evitar una cantidad exagerada de tipos de figuras, las de mayor y menor duracin fueron cayendo en desuso, debido a que su ejecucin era demasiado complicada, casi no se usaban y pueden ser reemplazadas por otras figuras de menor valor aumentando el tempo de la pieza. La siguiente lista muestra las figuras en desuso y sus relaciones con la unidad de duracin: Una mxima equivale a ocho redondas. Una longa equivale a cuatro redondas. Una cuadrada o breve equivale a dos redondas. Una garrapatea o cuartifusa equivale a un ciento veintiochoavos (1/128) de redonda. Una semigarrapatea equivale media garrapatea, es decir, a un doscientos cincuenta y seisavos (1/256) de redonda.

Figura musical

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Referencias
Especfica Esteban, Pablo & Hernndez, Erika: Una propuesta de enseanza de la fraccin y de los nmeros racionales positivos implementando las figuras musicales. Conferencia presentada en 10 Encuentro Colombiano de Matemtica Educativa (8 a 10 de octubre 2009). Pasto, Colombia. Perkins, John MacIvor: Note Values en Perspectives of New Music, 3 (2):47-57, 1965. (JSTOR) (http://www. jstor.org/stable/832503) Tapia Paredes, Susana: La escritura musical para deficientes visuales en Espaa: Un estudio comparativo (http:/ /www.ucm.es/info/reciem/v5n1.pdf) en Revista Electrnica Complutense de Investigacin en Educacin Musical, 5 (2008) ISSN 1698-7454 General Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Figura musical

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Figura musical. Commons Wikcionario tiene definiciones y otra informacin sobre figura.Wikcionario Las figuras musicales (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/03-valores.php) en Teoria.com (en espaol).

Silencio (msica)
En msica un silencio o pausa es un signo que representa grficamente la duracin de una determinada pausa en una pieza musical. La manera grfica de indicar la duracin relativa de un silencio es mediante la utilizacin de Figura 1. Silencios. una serie de smbolos diversos cuyos rasgos se modifican, como por ejemplo la ubicacin en el pentagrama o el nmero de ganchos que tienen (ver Figura 1).

Silencios y figuras
Cada figura musical cuenta con su correspondiente silencio que representa su mismo valor o duracin. Se considera que el silencio es una nota que no se ejecuta. La combinacin de silencios utilizados para marcar las pausas sigue las mismas reglas que para las figuras musicales.[1] Para ampliar informacin vase figura musical. El silencio tiene dos funciones: Separar las frases musicales, y Proporcionar un tiempo de descanso (y de respiracin, en el caso de cantantes e instrumentos de viento) al intrprete musical. En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de silencios, tanto los que se emplean actualmente como los que han cado en desuso, junto con las figuras musicales a las que corresponden y el valor relativo que tienen en un comps de 4/4.
Nombre Silencio de mxima (En desuso) Silencio Figura Valor

Silencio de longa (En desuso)

Silencio de cuadrada (En desuso)

Silencio (msica)

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Silencio de redonda

Silencio de blanca

Silencio de negra

Silencio de corchea

Silencio de semicorchea

Silencio de fusa

Silencio de semifusa

Silencio de garrapatea (En desuso)

Silencio de semigarrapatea (En desuso)

El silencio de negra tambin se puede encontrar representado como

en la msica antigua.[2][3]

Silencio (msica)

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El silencio que representa la unidad de duracin es la redonda. Cada valor simple equivale a dos de su silencio inmediato, as: un silencio de redonda equivale a dos silencios de blanca; un silencio de blanca equivale a dos silencios de negra; un silencio de negra equivale a dos silencios de corchea; un silencio de corchea equivale a dos silencios de semicorchea; un silencio de semicorchea equivale a dos silencios de fusa; un silencio de fusa equivale a dos silencios de semifusa. Asimismo, podemos establecer otras relaciones en base a las recin mencionadas, por ejemplo en 4/4 un silencio de redonda equivale a cuatro silencios de negra, un silencios de corchea equivale a ocho silencios de semifusa, etc.

Figura 2. Valor relativo de los silencios.

Silencio de un comps
Cuando hay un comps entero que carece de notas, tambin llamado comps de espera, se representa con un silencio de redonda independientemente del comps concreto en que se encuentre. Las nicas excepciones son para el comps de 4/2 (cuatro blancas por comps) y para compases ms cortos que el 3/16, en los cuales normalmente se utiliza un silencio de cuadrada para representar la pausa de un comps completo.[4] Para un comps de 4/2 tambin es comn el uso del silencio de redonda en lugar del silencio de cuadrada, de manera que un silencio de un comps completo para todos los compases a partir de 3/16 se representan con un silencio de redonda. Algunas publicaciones de piezas musicales, por lo general antiguas, colocan el numeral "1" por encima del silencio para confirmar la extensin del mismo. De vez en cuando en los manuscritos autgrafos y facsmiles, los compases sin notas a veces se quedan completamente vacos, posiblemente incluso sin pentagramas.

Silencio de varios compases

En la msica instrumental los silencios de ms de un comps en el mismo metro y clave pueden estar indicados mediante un silencio de mltiples compases que muestra el nmero de compases de pausa. Este tipo de silencios suelen representarse conforme a unos de los dos mtodos siguientes: Mediante una lnea horizontal gruesa y larga colocada en la lnea media del pentagrama, con remates en ambos extremos; o mediante unas lneas diagonales gruesas colocadas entre la segunda y cuarta lneas del pentagrama. Pero esta segunda opcin es mucho menos utilizada que la anterior, aunque una pequea cantidad de editores aplican este mtodo que es ms comn en los manuscritos modernos, independientemente del nmero de compases de pausa que represente;

Silencio (msica)

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Figura 3. Silencio de 15 compases.

El antiguo sistema de notacin de silencios de mltiples compases deriva de las convenciones notacionales del Barroco que fueron adaptadas del sistema de silencios mensural de la Edad Media. Dicho sistema representa esta clase de silencios mediante una serie de smbolos conforme a la Figura 4. La cantidad de compases de pausa que hay que alcanzar para representarlo en la partitura usando el primer mtodo es en gran medida una cuestin de gusto personal. La mayora de los editores utilizan diez como el punto de cambio. Sin embargo, se emplean otros puntos de cambio mayores y menores sobre todo en la msica antigua.

Figura 4. Antiguo sistema de notacin de silencios de varios compases, que an se mantiene en uso.

En ambos casos, el nmero de compases que ha de durar un silencio de estas caractersticas se indica mediante un nmero impreso por encima del pentagrama.[1] Generalmente se representa en el mismo tamao que los nmeros de comps. Si se produce un cambio de ritmo o de clave durante una pausa de mltiples compases, el silencio debe dividirse segn sea necesario para mayor claridad, sealando el cambio de clave y/o de ritmo entre los silencios. Esto tambin se aplica en el caso de que haya una doble barra de comps que marca frases o secciones musicales.

Silencio con puntillo

Un silencio, al igual que una figura musical, puede prolongarse mediante puntillos, que se representan a continuacin del signo de silencio y aumentan su duracin en la mitad. No obstante, se emplea menos frecuentemente que con las notas, salvo en ocasiones en msica contempornea escrita en compases compuestos como 6/8 o 12/8. En estos compases la convencin desde hace mucho tiempo ha sido para indicar un pulso de pausa como un silencio de negra seguido de un silencio de corchea, equivalente a tres corcheas. El silencio no se puede prolongar mediante el uso de ligaduras.

Silencio (msica)

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Referencias
Notas
[1] Taylor, Eric: AB guide to music theory, 1989, cap. 13/1. [2] Gorden, C.: A History of Music Notation. [3] Ejemplos de la forma ms antigua se encuentran en obras de los editores de msica ingleses de principios del siglo XX, por ejemplo, W. A. Mozart Requiem Mass, partitura vocal ed. W. T. Best, pub. Londres: Novello & Co. Ltd., 1879. [4] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969, p. 98.

Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Silencio. Commons Silencios (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/05-silencio.php) en Teoria.com (en espaol).

Longa

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Longa
Una longa en solfeo es un figura musical histrica que poda poseer una duracin de dos o tres veces la brevis o cuadrada, cuatro o seis veces la semibreve o redonda, que aparece en la msica antigua.

Representacin grfica
Se representa mediante un rectngulo vaco con una especie de plica o barra vertical que aparece en el lado derecho si est orientado hacia arriba, o bien en el lado izquierdo si est orientado hacia abajo. En algunas fuentes ms antiguas la longa aparece representada con la mitad de cuerpo que una duplex longa. Sin embargo, es ms frecuente que no haya una clara diferencia en la forma y presentacin de ambas figuras. En lugar de eso, la duplex longa solamente es sugerida mediante una distancia mayor entre las notas del tenor (en las partituras), que se debe al mayor nmero de notas en las voces agudas[1] Vase notacin mensural para ver ejemplos.

Una longa.

Una longa en grafa antigua.

Una longa en grafa moderna.

Un silencio de longa.

Un silencio de longa.

El silencio de longa se representa mediante un rectngulo relleno negro que se coloca en vertical entre la segunda lnea y la cuarta del pentagrama.

Evolucin histrica y usos

En las partituras y manuscritos de la msica medieval, escritos todava sin las lneas divisorias, era una figura de uso frecuente. Entonces la longa era la nota ms larga y era utilizada en el canto gregoriano. Al igual que la duplex longa y la brevis, cay en desuso con el tiempo. Su uso grfico fue imposible cuando los estilos musicales comenzaron a cambiar sus esquemas meldico-rtmicos y se estandarizaron los compases en unidades ms prcticas (como por ejemplo el 3/4 y el 4/4). Actualmente no se usa en notacin musical. Esto se debe a que esta duracin no encaja en un ninguno de los compases de uso general. Si bien, el smbolo equivalente para el silencio a veces se utiliza para indicar silencios que abarcan mltiples compases. Y finalmente, en la notacin musical contempornea en ocasiones ha vuelto a utilizarse mediante la aplicacin de compases especiales que soportan su duracin como: 8/2, 16/4, etc.

Longa

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Referencias
Notas
[1] Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961, p. 224-245.

Bibliografa
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Enlaces externos
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Cuadrada

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Cuadrada
Una cuadrada en solfeo es una figura musical histrica que posee una duracin de ocho pulsos de negra, equivalente a dos redondas ligadas. El origen de la cuadrada es la brevis o breve de la notacin mensural. Es denominada breve en ingls britnico y double whole note en ingls americano.
Tres formas de representar la cuadrada.

Representacin grfica
En notacin moderna una cuadrada se puede representar de tres maneras: Mediante una cabeza de nota en forma de valo hueco, como una redonda, con una o dos lneas verticales a ambos lados (vase la primera figura de la primera imagen). Mediante una forma de rectngulo hueco, que la forma ms comn de representarla y se encuentra en muestras de notacin antigua (vase la segunda figura de la primera imagen).[1] Otra notacin alternativa consiste en un par de notas redondas unidas (vase la tercera figura de la primera imagen). Sin embargo, esta grafa puede ser fcilmente confundida con un par de notas redondas al unsono, como se encuentran en la notacin especfica para instrumentos de cuerda o cuando dos voces aparecen representadas en un solo pentagrama.

Una breve en notacin moderna.

Una breve en notacin tradicional.

Silencio de breve o cuadrada.

Evolucin histrica y usos

En la msica medieval la brevis o breve era una de las duraciones de nota ms cortas, de ah que se le adjudicara la denominacin breve, que es el cognado en latn de wikt:breve).[2] En aquel tiempo poda ser la mitad o bien un tercio de la duracin de la longa. Sin embargo, en la actual notacin musical es el valor de nota ms larga todava en uso.[3] A lo largo de la msica del Renacimiento y del Barroco fue una figura frecuentemente utilizada, ya que en esas pocas se empleaba en compases de 4/2 y 3/2. Al igual que la longa y la duplex longa, cay en desuso con el tiempo. Su uso grfico fue imposible cuando los estilos musicales comenzaron a cambiar sus esquemas meldico-rtmicos y se estandarizaron los compases en unidades ms prcticas (como por ejemplo el 3/4 y el 4/4). Actualmente no se usa en notacin musical. Esto se debe a que esta duracin no encaja en un ninguno de los compases de uso general. En los compases actuales rara vez se encuentra una cuadrada. Excepto en la msica inglesa, donde la blanca suele usarse como unidad bsica del pulso.[4] Si bien, en los compases donde el nmero superior es exactamente el doble que el del denominador, tales como 4/2 o 8/4, la cuadrada ocupa un comps completo y por tanto todava podemos encontrarnos con esta figura musical.

Cuadrada

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Referencias
Notas
[1] [2] [3] [4] Jacob, 1960, p. 21; Leer, 1969, p. 459; Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 210. Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969, p. 14. Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914, p. 106. Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914, p. 11

Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Redonda (figura)

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Redonda (figura)
Una redonda es una figura musical que posee una duracin de cuatro pulsos de negra en la notacin musical actual. El origen histrico de la redonda es la semibrevis o semibreve de la notacin mensural.

Representacin grfica
Las figuras de redondas se representan con una cabeza de nota ovalada hueca (como la blanca), pero sin barra vertical o plica (ver Figura 1).
Figura 1. Pentagrama con una nota redonda y un silencio de redonda.

El silencio de redonda es su silencio equivalente. La redonda, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno. Este signo se representa mediante un guion o barra horizontal que se encuentra por debajo de la cuarta lnea del pentagrama.

Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la redonda equivale a cuatro tiempos. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura dura un comps completo. Las referencias de los tiempos en msica se suelen determinar con respecto a la duracin de la negra. As pues, si en una composicin la negra dura un segundo (60 negras por minuto), entonces la duracin de la redonda es de 4 segundos. La figura de redonda equivale a 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas o 64 semifusas. Por encima de la redonda hay algunas figuras de mayor duracin pero han cado en desuso en la notacin musical actual. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras. Por debajo de la semifusa tambin existen otras figuras de menor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la garrapatea que equivale a 1/128 de la redonda y la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra.

Evolucin histrica y usos

En los preludios no medidos de la tradicin francesa del siglo XVII, todos los sonidos eran representados mediante redondas independientemente de su duracin. Ser el intrprete quien determine esas duraciones dependiendo del carcter de la pieza, lo que determin que esta fuera una msica improvisada. Esta figura suele ser empleada en orquestacin para pedales armnicos. La redonda y el silencio de redonda tambin pueden ser utilizados en msicas de ritmo libre, tales como el canto anglicano, para ser aplicadas a lo largo de un comps completo, con independencia de la duracin de dicho comps. El silencio de redonda puede ser empleado de esta forma en casi todas o todas las formas de msica.

Redonda (figura)

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Etimologa
Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varan enormemente:
Idioma Alemn Espaol Francs Griego Holands Nombre de la nota ganze Note redonda ronde Nombre del silencio ganze Pause silencio de redonda pause

olokliro () pafsi oloklirou ( ) hele noot hele rust whole note rest semibreve rest pausa di semibreve pilnoji pauz pauza caonutowa pausa de semibreve pauz helpaus

Ingls americano whole note Ingls britnico Italiano Lituano Polaco Portugus Rumano Ruso Sueco Chino ( ) Coreano semibreve semibreve pilnoji nata caa nuta semibreve not ntreag - helnot

Los nombres en francs y en espaol para esta figura musical (ambos significan redondo) derivan del hecho de que la semibreve se distingua por su forma redonda y sin plicas, lo cual sigue mantenindose en la forma moderna (en contraste con la cuadrada o valores ms cortos que llevan plicas). El nombre griego significa entera. La redonda deriva de la semibreve de la notacin mensural y este es el origen del nombre que se utiliza en Reino Unido y Canad semibreve. En Estados Unidos se opt por el trmino whole note, que es un calco semntico del alemn ganze Note. Esto se debe a que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes. Michael Miller escribi, [T]he most basic note is called the whole note because ... it lasts a whole measure ....(La nota ms bsica se llama nota entera porque ... dura un comps entero...).Miller, Michael: The Complete Idiot's Guide to Music Theory. Alpha, 2005.

Redonda (figura)

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Referencias
Notas
[1] Miller, Michael: The Complete Idiot's Guide to Music Theory (http:/ / books. google. es/ books?id=sTMbuSQdqPMC& pg=PA59). Alpha, 2005.

Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Blanca (msica)

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Blanca (msica)
Una blanca es una figura musical que equivale a del valor de la figura redonda. El origen histrico de la blanca es la minima de la notacin mensural.

Representacin grfica
Las figuras de blancas se representan con una cabeza de Figura 1. Pentagrama con dos notas blancas y un silencio de blanca. nota ovalada hueca (como la redonda) y con una plica vertical sin adornos (como la negra). La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Al igual que sucede con todas las figuras que llevan plicas, se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que, cuando la nota est en dicha lnea media o por encima de esta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia abajo. No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz (ver Figura 1). De hecho en las obras polifnicas, la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces. El silencio de blanca es su silencio equivalente. La blanca, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno. Este signo se representa mediante un guion grueso que se escribe por encima de la tercera lnea del pentagrama.

Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la blanca equivale a dos tiempos. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura ocupa la mitad de un comps. En un comps 2/4, la blanca equivale a dos tiempos o el comps completo, en un comps 2/2 equivale a un tiempo y en un comps 2/1 equivale a medio tiempo. Si se le aade un puntillo, la duracin total resultante es su valor habitual ms la mitad de tal valor. As, por ejemplo, si su duracin son 4 corcheas, con el puntillo pasara a durar 6 (4 + 2), o en forma equivalente si su valor es de 2 negras, pasa a durar 3 (2 + 1). La figura de blanca equivale a la mitad de una redonda y a 2 negras, 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas o 32 semifusas. La figura que le sigue de mayor valor es la redonda, la cual equivale a cuatro negras. Por encima de la redonda hay algunas figuras de mayor duracin pero han cado en desuso en la notacin musical actual. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras. Por debajo de la semifusa tambin existen otras figuras de menor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la garrapatea que equivale a 1/128 de la redonda y la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra.

Blanca (msica)

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Usos
La blanca no se suele utilizar en compases de subdivisin ternaria.

Etimologa
Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varan enormemente:
Idioma Alemn Espaol Francs Griego Holands Nombre de la nota halbe Note blanca blanche halbe Pause silencio de blanca demi-pause Nombre del silencio

imisi/miso (/) pafsi imiseos/pafsi misou ( / ) halve noot halve rust half rest minim rest pausa di minima pauza pnutowa pausa de mnima -- helpaus

Ingls americano half note Ingls britnico Italiano Polaco Portugus Ruso Sueco Chino ( ) minim minima pnuta mnima -- - helnot

Las acepciones espaola y francesa para esta figura significan blanca, lo cual deriva del hecho de que la minima era la nota ms corta sin rellenar de negro en la notacin mensural blanca, lo cual sigue mantenindose en la grafa moderna. La representacin en la notacin negra anterior se asemeja ms a la corchea. La denominacin minim en ingls britnico, usada en Reino Unido y Canad, proviene del trmino minima empleado en notacin mensural, que en latn significa lo ms pequeo debido a que en aquel momento era el ms corto de todos los valores musicales conocidos. El trmino de Estados Unidos para esta nota, half note, es un calco semntico del siglo XIX de la expresin alemana halbe Note, que quiere decir media nota. Esto se debe a que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes. Los nombre utilizados en Grecia y China tambin hacen alusin a mitad. En griego se utiliza tanto en el trmino moderno miso () como en el antiguo imisi (). Para el silencio, se emplea la palabra pafsi ( ) que significa pausa.

Referencias
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) [1] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) [2]

Blanca (msica) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I [3] vol. II Google Libros) [4] De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) [5] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) [6] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) [7] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 [8] vol. 2 [9] vol. 3 Google Libros) [10] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) [11] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) [12] Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) [13] Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
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Referencias
[1] http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC [2] http:/ / books. google. es/ books?id=cbqgSAAACAAJ [3] http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC [4] http:/ / books. google. es/ books?id=v6YFf72Xbj8C [5] http:/ / www. gutenberg. org/ ebooks/ 19499 [6] http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC [7] http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC [8] http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& [9] http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC [10] http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC [11] http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC [12] http:/ / books. google. es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ [13] http:/ / books. google. es/ books?id=X-GUSwAACAAJ

Negra

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Negra
La negra es una figura musical que equivale a del valor de la figura redonda. El antepasado de la negra es la semiminima de la notacin mensural.

Representacin grfica
Las figuras de negras se representan con una cabeza de Figura 1. Pentagrama con dos notas negras y un silencio de negra. nota ovalada coloreada en negro (de ah su nombre) y con una plica vertical sin adornos (como la blanca). La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Al igual que sucede con todas las figuras que llevan plicas, las negras se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que, cuando la nota est en dicha lnea media o por encima de esta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia Figura 2. Cuatro negras. Las notas negras son las figuras de menor duracin que al ir seguidas no se representan unidas por las plicas. abajo. No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz (ver Figura 1). De hecho en las obras polifnicas la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces. El silencio de negra es su silencio equivalente. La negra, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno. Suele representarse mediante el smbolo aunque en ocasiones podemos encontrarnos con el smbolo antiguo .[1] En Unicode el smbolo de negra es U+2669 ().[2]

Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la negra equivale a un tiempo. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura ocupa la cuarta parte de un comps. Si se le aade un puntillo, la duracin total resultante es su valor habitual ms la mitad de tal valor. As por ejemplo si su duracin son 2 corcheas, con el puntillo pasara a durar 3 (2 + 1). La figura de negra equivale a la cuarta parte de una redonda, a la mitad de una blanca, a 2 corcheas, 4 semicorcheas, 8 fusas o 16 semifusas. Por encima de la redonda hay algunas figuras de mayor duracin pero han cado en desuso en la notacin musical actual. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras. Por debajo de la semifusa tambin existen otras figuras de menor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la garrapatea que equivale a 1/128 de la redonda y la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra.

Negra

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Etimologa
Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varan enormemente:
Idioma Alemn Cataln Croata Checo Espaol Fins Francs Griego Holands Nombre de la nota Viertelnote negra etvrtinka tvrov nota negra Neljsosanuotti noire tetarto () kwartnoot Nombre del silencio Viertelpause silenci de negra etvrtinska pauza tvrov pauza silencio de negra Neljsosatauko soupir pausi tetartou ( ) kwartrust quarter rest crotchet rest pausa di semiminima fjerdedelspause pauza wiernutowa pausa de semnima

Ingls americano quarter note Ingls britnico Italiano Noruego Polaco Portugus Ruso Sueco Turco Chino ( ) crotchet semiminima fjerdedelsnote wiernuta semnima

- fjrdedelsnot drtlk nota fjrdedelspaus drtlk es

Los nombres en cataln, espaol y francs de la nota significan negro, acepcin que deriva del hecho de que la semiminima era la nota ms larga que se rellenaba coloreando con negro en la notacin mensural blanca, lo cual se ha mantenido en la grafa actual. El trmino empleado en ingls britnico, usado en Reino Unido y Canad, para la negra viene del vocablo del francs antiguo crochet, que significa pequeo gancho, diminutivo de gancho, debido al gancho que se aada a la plica para representar en la nota en la notacin negra. Sin embargo, el trmino en francs moderno croche se refiere a la corchea debido a que el gancho apareci en la corchea en la notacin blanca. Por su parte, en Estados Unidos escogen la acepcin quarter note que significa cuarto de nota en relacin con el valor de la redonda, llamada nota completa en esta nomenclatura. Los trminos americanos son calcos semnticos de los trminos alemanes, ya que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes. Las denominaciones griega y china tambin aluden al concepto de cuarto de nota para la figura y cuarto de pausa para el silencio. La expresin pausa deriva del griego, en que todos los silencios musicales se llaman pausas.

Negra

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Referencias
Notas
[1] Ejemplos del antiguo smbolo se encuentran en msica inglesa hasta principios del siglo XX. Una muestra de ello es la partitura vocal de la Misa de Requiem de W. A. Mozart, editada por W. T. Best y publicada en Londres: Novello & Co. Ltd. 1879 [2] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls).

Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Corchea

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Corchea
Una corchea es una figura musical que equivale a 1/8 del valor de la figura redonda. El antepasado de la corchea es la fusa de la notacin mensural, que no se debe confundir con la figura de fusa actual.[1]

Representacin grfica
Las figuras de corcheas se representan con una cabeza de nota ovalada coloreada en negro, con una plica vertical con un solo corchete, que tiene forma de gancho o rabillo (ver Figura 1).[2] La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Al igual que sucede con todas las figuras que llevan plicas, se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que, cuando la nota est en dicha lnea media o por encima de esta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia abajo. No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz. De hecho en las obras polifnicas la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces.
Figura 1. Dos corcheas y un silencio de corchea.

Los corchetes siempre deben ir del lado derecho de la plica, curvos Figura 2. Cuatro corcheas unidas. hacia la derecha. Cuando la plica apunta hacia arriba, el corchete comienza en la punta superior y se curva hacia abajo; cuando la plica apunta hacia abajo, el corchete comienza desde la punta inferior y se curva hacia arriba. Cuando varias corcheas (o semicorcheas, fusas, semifusas) estn cerca una de la otra y se encuentran dentro de la misma unidad de pulso, el corchete o los corchetes se conectan con una lnea gruesa ms o menos horizontal segn la direccin general de las notas a unir (ver Figura 2). En los compases de subdivisin ternaria (3/8, 6/8, 9/8, 12/8...) las corcheas se suelen unir en grupos de tres. En la msica vocal a menudo se le asigna una slaba diferente a cada nota y cuando una sola slaba es asignada a varias notas se suelen dibujar enlazadas.

El silencio de corchea es su silencio equivalente. La corchea, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno. En Unicode los signos para corcheas son U+266A () y U+266B (). Estos caracteres son heredados de la pgina de cdigo 437 de principios de la dcada de 1980, donde sus cdigos eran el 13 y 14 respectivamente.[3]

Corchea

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Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la corchea dura medio tiempo. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura ocupa la octava parte de un comps. En los compases de subdivisin ternaria (3/8, 6/8, 9/8, 12/8...) la corchea es la figura de referencia, al ser 8 el denominador. En un comps de 6/8 una corchea ocupa una de las seis partes en que se subdivide este comps. Si se le aade un puntillo, la duracin total resultante es su valor habitual ms la mitad de tal valor. As por ejemplo si su duracin son 2 semicorcheas, con el puntillo pasara a durar 3 (2 + 1). La figura de corchea equivale a la octava parte de una redonda, a la cuarta parte de una blanca, a la mitad de una negra, a 2 semicorcheas, 4 fusas o bien 8 semifusas. Por encima de la redonda hay algunas figuras de mayor duracin pero han cado en desuso en la notacin musical actual. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras.[4] Por debajo de la semifusa tambin existen otras figuras de menor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la garrapatea que equivale a 1/128 de la redonda y la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra.

Etimologa
Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varan enormemente:[5][6]
Idioma Alemn Checo Cataln Espaol Fins Francs Griego Holands Nombre de la nota Achtelnote osminka corxera corchea Nombre del silencio Achtelpause osminov pomlka silenci de corxera silencio de corchea

Kahdeksasosanuotti Kahdeksasosatauko croche tetarto () achtste noot demi-soupir pausi tetartou ( ) achtste rust eighth rest quaver rest pausa di croma pauza semkowa pausa de colcheia - sekizlik es

Ingls americano eighth note Ingls britnico Italiano Polaco Portugus Ruso Turco quaver croma semka colcheia - - sekizlik nota

La nota se deriva de la fusa de la notacin mensural, sin embargo fusa es el nombre actual espaol y portugus para la figura que equivale a 1/32 del valor de la redonda. El nombre francs actual croche (corchea) y el trmino en ingls britnico crotchet (negra) derivan de la misma fuente que es el vocablo del francs antiguo crochet ganchito (diminutivo de croche, gancho o torcido, del vikingo krkr, gancho) porque as es el corchete de la nota. La alusin a los ganchos viene de la grafa con que se representaba la semiminima (en notacin blanca) y la fusa (en notacin negra) en el periodo de la notacin mensural. De ah que el mismo trmino llegara a ser utilizado para designar diferentes figuras. En Reino Unido y Canad se emplea quaver (sonido trmulo), que viene de la arcaica utilizacin del verbo to quaver que significa cantar tembloroso. Por su parte, en Estados Unidos emplean la acepcin eighth note que

Corchea significa octavo de nota en relacin con el valor de la redonda, llamada nota completa en esta nomenclatura. Los trminos americanos son calcos semnticos de los trminos alemanes, ya que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes. En Italia se denomina croma, que tambin hace referencia al concepto de temblor y antiguamente fusa.

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Referencias
Notas
[1] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1, p. 306 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA306) [2] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, pp. 24-26 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA24) [3] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). [4] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 16-17 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA16) [5] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 571 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA571) [6] Randel, Don Michael (ed.): The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. Harvard University Press, 1999, pp. 456-458 (http:/ / books. google. es/ books?id=7iuZ6HaEMmoC& pg=PA456)

Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Corchea

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Corchea. Commons Wikcionario tiene definiciones y otra informacin sobre corchea.Wikcionario

Semicorchea
Una semicorchea es una figura musical que equivale a 1/16 del valor de la figura redonda.[1] El antepasado de la semicorchea es la semifusa de la notacin mensural, que no se debe confundir con la figura de semifusa actual.

Representacin grfica
Las figuras de semicorcheas se representan con una cabeza de nota ovalada coloreada en negro, con una plica vertical con dos vrgulas o corchetes, que tienen la forma de ganchos o rabillos (ver Figura 1).[2] La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Al igual que sucede con todas las figuras que llevan plicas, se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que, cuando la nota est en dicha lnea media o por encima de esta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia abajo. No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz. De hecho en las obras polifnicas la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces.
Figura 1. Dos semicorcheas y un silencio de semicorchea.

Figura 2. Cuatro semicorcheas unidas. Los corchetes siempre deben ir del lado derecho de la plica, curvos hacia la derecha. Cuando la plica apunta hacia arriba, el corchete comienza en la punta superior y se curva hacia abajo; cuando la plica apunta hacia abajo, el corchete comienza desde la punta inferior y se curva hacia arriba.

Cuando varias semicorcheas (igual ocurre con las corcheas, fusas, semifusas) estn cerca una de la otra y se encuentran dentro de la misma unidad de pulso, sus dos corchetes se unen convirtindose en tres barras gruesas ms o menos horizontales segn la direccin general de las notas a unir (ver Figura 2). En la msica vocal y coral a menudo se le asigna una slaba diferente a cada nota y cuando una sola slaba es asignada a varias notas se suelen dibujar enlazadas.

El silencio de semicorchea es su silencio equivalente. La semicorchea, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno.

Semicorchea En Unicode el signo para dos semicorcheas unidas es U+266C ().[3]

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Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la semicorchea dura una cuarta parte de un tiempo. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura ocupa la dieciseisava parte de un comps. Si se le aade un puntillo, la duracin total resultante es su valor habitual ms la mitad de tal valor. As por ejemplo si su duracin son 2 fusas, con el puntillo pasara a durar 3 (2 + 1). La figura de semicorchea equivale a la dieciseisava parte de una redonda, a la octava parte de una blanca, a la cuarta parte de una negra, a la mitad de una corchea, a 2 fusas o bien a 4 semifusas. Por encima de la redonda hay algunas figuras de mayor duracin pero han cado en desuso en la notacin musical actual. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras.[4] Por debajo de la semifusa tambin existen otras figuras de menor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la garrapatea que equivale a 1/128 de la redonda y la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra.

Etimologa
Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varan enormemente: [5][6]
Idioma Alemn Espaol Francs Griego Holands Nombre de la nota Sechzehntelnote semicorchea double-croche zestiende noot Nombre del silencio Sechzehntelpause silencio de semicorchea quart de soupir zestiende rust sixteenth rest

Ingls americano sixteenth note Ingls britnico Italiano Portugus Ruso

semiquaver / demiquaver semiquaver rest semicroma semicolcheia - pausa di semicroma pausa de semicolcheia

La mayor parte de los trminos derivan del elegido para designar a la figura de corchea, aadindole los prefijos pertinentes para el nuevo concepto. As pues, las acepciones espaola, italiana y portuguesa recurren al prefijo semi, mientras que la inglesa mantiene las opciones semi y demi para hacer referencia a que esta figura posee la mitad de la duracin que la corchea. Por su parte, el nombre francs actual double-croche aade double ya que en su caso alude al doble gancho de la grafa de la nota. El trmino francs para corchea croche quiere decir gancho. En el Reino Unido y Canad esta nota se denomina semiquaver que quiere decir media-corchea. Este nombre viene del trmino britnico para corchea, quaver (sonido trmulo). La acepcin en ingls americano es sixteenth note, que significa dieciseisavo de nota en relacin con el valor de la redonda, llamada nota completa en esta nomenclatura. Los trminos americanos son calcos semnticos de los trminos alemanes, ya que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes.

Semicorchea

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Referencias
Notas
[1] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 3, p. 185 (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC& pg=PA185) [2] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, pp. 24-26 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA24) [3] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). [4] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 16-17 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA16) [5] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 571 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA571) [6] Randel, Don Michael (ed.): The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. Harvard University Press, 1999, pp. 456-458 (http:/ / books. google. es/ books?id=7iuZ6HaEMmoC& pg=PA456)

Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Semicorchea

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Enlaces externos
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Fusa
Una fusa es una figura musical que equivale a 1/32 del valor de la figura redonda.

Representacin grfica
Las figuras de fusas se representan con una cabeza de nota ovalada coloreada en negro, con una plica vertical con tres corchetes, que tienen forma de ganchos o rabillos (ver Figura 1). La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Al igual que sucede con todas las figuras que llevan plicas, se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que, cuando la nota est en dicha lnea media o por encima de esta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia abajo. No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz. De hecho en las obras polifnicas la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces.

Figura 1. Dos fusas y un silencio de fusa.

Figura 2. Cuatro fusas unidas.

Los corchetes siempre deben ir del lado derecho de la plica, curvos hacia la derecha. Cuando la plica apunta hacia arriba, el corchete comienza en la punta superior y se curva hacia abajo; cuando la plica apunta hacia abajo, el corchete comienza desde la punta inferior y se curva hacia arriba. Cuando varias fusas (igual ocurre con las corcheas, semicorcheas, semifusas) estn cerca una de la otra y se encuentran dentro de la misma unidad de pulso, sus tres corchetes se unen convirtindose en tres barras gruesas ms o menos horizontales segn la direccin general de las notas a unir (ver Figura 2). En la msica vocal y coral a menudo se le asigna una slaba diferente a cada nota y cuando una sola slaba es asignada a varias notas se suelen dibujar enlazadas.

Figura 3. Ejemplos de varias figuras sueltas y enlazadas.

El silencio de fusa es su silencio equivalente. La fusa, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno.

Fusa

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Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la fusa dura una octava parte de un tiempo. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura ocupa la treintaidosava parte de un comps. Si se le aade un puntillo, la duracin total resultante es su valor habitual ms la mitad de tal valor. As por ejemplo si su duracin son 2 semifusas, con el puntillo pasara a durar 3 (2 + 1). La figura de fusa equivale a la treintaidosava parte de una redonda, a la dieciseisava parte de una blanca, a la octava parte de una negra, a la cuarta de una corchea, a la mitad de una semicorchea o bien a 2 semifusas. Por encima de la redonda hay algunas figuras de mayor duracin pero han cado en desuso en la notacin musical actual. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras. Por debajo de la semifusa tambin existen otras figuras de menor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la garrapatea que equivale a 1/128 de la redonda y la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra.

Etimologa
Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varan enormemente:
Idioma Alemn Espaol Francs Holands Nombre de la nota Zweiunddreiigstelnote fusa triple-croche tweendertigste noot Nombre del silencio Zweiunddreiigstelpause silencio de fusa huitime de soupir tweendertigste rust thirty-second rest demisemiquaver rest pausa di biscroma pausa de fusa

Ingls americano thirty-second note Ingls britnico Italiano Portugus Ruso demisemiquaver biscroma fusa

- - -

Las acepciones espaola y portuguesa de fusa provienen de la denominacin que tena la figura de corchea en la notacin mensural. La palabra fusa deriva del italiano y significa ronroneo. En algunas lenguas como el francs o el ingls britnico se opta elegir los trminos con los que designan a la corchea, aadindoles los prefijos pertinentes para el nuevo concepto. As pues, el nombre francs actual triple-croche aade triple porque alude al triple gancho de la grafa de la nota. El trmino francs para corchea croche quiere decir gancho. Por su parte, la palabra que emplean en el Reino Unido y Canad demisemiquaver aadiendo el prefijo demisemi para hacer referencia a que esta figura posee la mitad de la mitad de la duracin que la corchea. El trmino britnico para corchea quaver quiere decir sonido trmulo. En Estados Unidos la figura se denomina thirty-second note que significa treintaidosavo de nota en relacin con el valor de la redonda, llamada nota completa en esta nomenclatura. Los trminos americanos son calcos semnticos de los trminos alemanes, ya que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes.

Fusa

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Referencias
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) [1] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) [2] De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I [3] vol. II Google Libros) [4] De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) [5] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) [6] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) [7] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 [8] vol. 2 [9] vol. 3 Google Libros) [10] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) [11] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) [12] Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) [13] Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Enlaces externos
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Semifusa

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Semifusa
Una semifusa es una figura musical que equivale a 1/64 del valor de la figura redonda.[1]

Representacin grfica
Las figuras de semifusas se representan con una cabeza de nota ovalada coloreada en negro, con una plica vertical con cuatro corchetes, que tienen la forma de ganchos o rabillos (ver Figura 1).[2] La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Al igual que sucede con todas las figuras que llevan plicas, se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que, cuando la nota est en dicha lnea media o por encima de esta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia abajo. No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz. De hecho en las obras polifnicas la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces. Los corchetes siempre deben ir del lado derecho de la plica, curvos hacia la derecha. Cuando la plica apunta hacia arriba, el corchete comienza en la punta superior y se curva hacia abajo; cuando la plica apunta hacia abajo, el corchete comienza desde la punta inferior y se curva hacia arriba. Cuando varias semifusas (igual ocurre con las corcheas, semicorcheas, fusas) estn cerca una de la otra y se encuentran Figura 2. Un silencio de semifusa. dentro de la misma unidad de pulso, sus cuatro corchetes se unen convirtindose en cuatro barras gruesas ms o menos horizontales segn la direccin general de las notas a unir (ver Figura 2). En la msica vocal y coral a menudo se le asigna una slaba diferente a cada nota y cuando una sola slaba es asignada a varias notas se suelen dibujar enlazadas. En el caso de las semifusas no es frecuente que se separen en estos tipos de msica dada su brevedad.

Figura 1. Una semifusa.

Figura 2. Semifusas enlazadas.

El silencio de semifusa es su silencio equivalente. La semifusa, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno.

Semifusa

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Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la semifusa dura una dieciseisava parte de un tiempo. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura ocupa la sesentaicuatroava parte de un comps. Si se le aade un puntillo, la duracin total resultante es su valor habitual ms la mitad de tal valor. As por ejemplo si su duracin son 2 garrapateas, con el puntillo pasara a durar 3 (2 + 1). La figura de semifusa equivale a la sesentaicuatroava parte de una redonda, a la treintaidosava parte de una blanca, a la dieciseisava parte de una negra, a la octava parte de una corchea, a la cuarta parte de una semicorchea o a la mitad de una fusa. Del mismo modo equivale a dos notas garrapateas. Por debajo de la semifusa hay algunas figuras de menor duracin pero han cado en desuso en la notacin musical actual. Son: la garrapatea que equivale a 1/128 de la redonda y la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra. Por encima de la redonda tambin existen otras figuras de mayor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras.[3]

Etimologa
Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varan enormemente:[4][5]
Idioma Alemn Espaol Francs Holands Nombre de la nota Vierundsechzigstelnote semifusa quadruple-croche vierenzestigste noot Nombre del silencio Vierundsechzigstelpause silencio de semifusa seizime de soupir vierenzestigste rust sixty-fourth rest hemidemisemiquaver rest pausa di semibiscroma pauza szedziesicioczwrkowa pausa de semifusa

Ingls americano sixty-fourth note Ingls britnico Italiano Polaco Portugus Ruso hemidemisemiquaver semibiscroma szedziesicioczwrka semifusa

Para denominar esta figura que es el menor de los valores habituales, la mayora de las lenguas aprovechan trminos de otros valores mayores y le aaden los prefijos pertinentes para el nuevo concepto. Las acepciones espaola y portuguesa de semifusa derivan del trmino fusa que deriva del italiano (ronroneo) y que en la notacin mensural designaba a la corchea. El nombre francs actual quadruple-croche aade quadruple porque alude al cudruple gancho de la grafa de la nota. El trmino francs para corchea croche quiere decir gancho. Por su parte, la palabra que emplean en el Reino Unido y Canad hemidemisemiquaver aadiendo el prefijo hemidemisemi para hacer referencia a que esta figura posee la mitad de la mitad de la mitad de la duracin que la corchea. El trmino britnico para corchea quaver quiere decir sonido trmulo. En Estados Unidos la figura se denomina sixty-fourth note que significa sesentaicuatroavo de nota en relacin con el valor de la redonda, llamada nota completa en esta nomenclatura. Los trminos americanos son calcos semnticos de los trminos alemanes, ya que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes.

Semifusa

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Referencias
Notas
[1] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 3, p. 185 (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC& pg=PA185) [2] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, pp. 24-26 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA24) [3] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 16-17 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA16) [4] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 571 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA571) [5] Randel, Don Michael (ed.): The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. Harvard University Press, 1999, pp. 456-458 (http:/ / books. google. es/ books?id=7iuZ6HaEMmoC& pg=PA456)

Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Semifusa

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Semifusa. Commons Wikcionario tiene definiciones y otra informacin sobre semifusa.Wikcionario

Garrapatea
Una garrapatea o cuartifusa[1] es una figura musical que equivale a 1/128 del valor de la figura redonda. Recibe el nombre de hundred twenty-eighth note en ingls americano y las denominaciones de semihemidemisemiquaver o quasihemidemisemiquaver en ingls britnico.

Representacin grfica
Las figuras de garrapateas se representan con una cabeza de nota ovalada coloreada en negro, con una plica vertical con cinco corchetes, que tienen forma de ganchos o rabillos (ver Figura 1).

Figura 1. Dos garrapateas y un silencio de garrapatea

La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Al igual que sucede con todas las figuras que llevan plicas, se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que, cuando la nota est en dicha Figura 2. Cuatro garrapateas unidas. lnea media o por encima de esta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia abajo. No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz. De hecho en las obras polifnicas la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces. Los corchetes siempre deben ir del lado derecho de la plica, curvos hacia la derecha. Cuando la plica apunta hacia arriba, el corchete comienza en la punta superior y se curva hacia abajo; cuando la plica apunta hacia abajo, el corchete comienza desde la punta inferior y se curva hacia arriba. Cuando varias garrapateas (igual ocurre con las corcheas, semicorcheas, fusas o semifusas) estn cerca una de la otra y se encuentran dentro de la misma unidad de pulso, sus cinco corchetes se unen convirtindose en cinco barras gruesas ms o menos horizontales segn la direccin general de las notas a unir (ver Figura 2). En la msica vocal y coral a menudo se le asigna una slaba diferente a cada nota y cuando una sola slaba es asignada a varias notas se suelen dibujar enlazadas. El silencio de garrapatea es su silencio equivalente. La garrapatea, como todas las figuras musicales, tiene un silencio de su mismo valor y supone que durante ese tiempo no se emite sonido alguno.

Garrapatea

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Garrapatea.

Silencio de garrapatea.

Duracin y equivalencias
En un comps de subdivisin binaria (2/4; 3/4; 4/4; etc.) la garrapatea dura 1/128 parte de un tiempo. Por lo tanto, en un comps de 4/4 esta figura ocupa 1/64 parte de un comps. Si se le aade un puntillo, la duracin total resultante es su valor habitual ms la mitad de tal valor. La figura de garrapatea equivale a 1/128 de una redonda, a 1/64 de una blanca, a 1/32 de una negra, a 1/16 de una corchea, a 1/8 de una semicorchea, a 1/4 de una fusa, a la mitad de una semifusa o bien a 2 semigarrapateas. No obstante, la garrapatea es una de las figuras de duracin menor que la semifusa que han cado en desuso en la notacin musical actual. La otra es la semigarrapatea que equivale a 1/256 de la redonda, esto es, 1/64 pulsos de negra. Por encima de la redonda tambin existen otras figuras de mayor duracin que tampoco se utilizan hoy en da. Son: la cuadrada que equivale a ocho negras, la longa que equivale a 16 negras y la maxima que equivale a 32 negras.

Evolucin histrica y usos

Esta figura se utilizaba en la msica barroca, pero la dificultad de su interpretacin hizo que dejara de incluirse en las composiciones. En su lugar los compositores simplemente duplicaron el tempo de sus piezas y, en lugar de garrapateas, utilizaron semicorcheas que son ms fciles de leer. A partir de esa poca es extrao encontrar figuras tan cortas en partituras musicales, pero s existe alguna muestra. Cuando se utilizan suelen encontrarse en pasajes breves y rpidos incluidos en movimientos lentos. Por ejemplo, aparecen en el primer movimiento de la Sonata para piano (Op. 13) 'Pattica' escrita por Ludwig van Beethoven plasmando rpidas escalas.

Garrapatea

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Cuarto comps del primer movimiento de la Sonata Pattica de Beethoven (Op. 13); el ltimo grupo de notas de la mano derecha son garrapateas.

Otro ejemplo se encuentra en las Variaciones sobre Je suis Lindor de Wolfgang Amadeus Mozart, donde dos de ellas se emplean en la undcima variacin lenta.[2][3]

Referencias
Notas
[1] Gonzlez Casado, Pedro: Diccionario tcnico Akal de trminos musicales. Akal, 2000, p. 241 (http:/ / books. google. es/ books?id=jtC1HqOi1RIC& pg=PA241). [2] Mozart, Wolfgang A.: 12 Variations on Je suis lindor, K.354. p. 10, en el ltimo comps del cuarto sistema. Wolfgang Amadeus Mozarts Werke, Serie 21. Leipzig: Breitkopf & H-rtel, 1877-1910. Plate W.A.M. 354. (http:/ / imslp. org/ wiki/ 12_Variations_on_'Je_suis_Lindor',_K. 354_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)) [3] Bushnell, Thomas: Official shortest note in lilypond (http:/ / www. mail-archive. com/ lilypond-devel@gnu. org/ msg14425. html)

Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3

Garrapatea Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Garrapatea. Commons

Plica
En solfeo, se denomina plica a la barra vertical que surge de la cabeza de las notas, a excepcin de la redonda. Es una de las partes de las notas musicales; la contienen la blanca, la negra, la corchea, la semicorchea, la fusa, la semifusa, la garrapatea y la semigarrapatea.

Direccin de la plica
La direccin de la plica depende de la posicin de la nota. Todas las figuras que las llevan se dibujan con la plica a la derecha de la cabeza de la nota y hacia arriba, cuando el sonido representado est por debajo de la tercera lnea del pentagrama. Mientras que cuando la nota est en dicha lnea media o por encima de sta, se dibujan con la plica a la izquierda de la cabeza de la nota y hacia abajo. (ver Figura 2)

No obstante, esta regla no es absoluta ya que puede variar cuando es necesario ligar varias notas o cuando se representa ms de una voz. De hecho en las obras polifnicas la orientacin de las plicas ayuda a distinguir las diferentes voces.

Figura 1. Partes de una nota: 1.- Corchete 2.- Plica 3.- Cabeza

El corchete o los corchetes, que tienen la forma de ganchos o rabillos, siempre deben ir del lado derecho de la plica curvados hacia la derecha. Cuando la plica apunta hacia arriba el corchete comienza en la punta superior y se curva hacia abajo. Mientras que cuando la plica apunta hacia abajo el corchete comienza desde la punta inferior y se curva hacia arriba.

Figura 2. Posicin de la plica de las notas musicales

Plica

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Uniones de plicas
Cuando varias corcheas, semicorcheas, fusas o semifusas estn cerca una de la otra y se encuentran dentro de la misma unidad de pulso, las plicas se conectan con una lnea gruesa ms o menos horizontal segn la direccin general de las notas a unir (ver Figura 3). En los compases de subdivisin ternaria (3/8, 6/8, 9/8, 12/8...) las corcheas se suelen unir en grupos de tres. En la msica vocal a menudo se le asigna una slaba diferente a cada nota y cuando una sola slaba es asignada a varias notas se suelen dibujar enlazadas. Si bien, en el caso de las semifusas no es frecuente que se separen en estos tipos de msica dada su brevedad.

Figura 3. Ejemplos de varias figuras sueltas y enlazadas.

Referencias
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) [1] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) [2] De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I [3] vol. II Google Libros) [4] De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) [5] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) [6] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) [7] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 [8] vol. 2 [9] vol. 3 Google Libros) [10] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) [11] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) [12] Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) [13] Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Plica

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Plica. Commons Las figuras musicales [1] en Teoria.com (en espaol).

Referencias
[1] http:/ / www. teoria. com/ aprendizaje/ lectura/ 03-valores. php

Puntillo
El puntillo en notacin musical es un signo de prolongacin con forma de punto que se coloca a la derecha de la figura, aumentando la mitad del valor de la misma. Es decir, si la figura original dura dos pulsos con el puntillo correspondiente durar tres pulsos.

Figura 1. Puntillo.

Representacin grfica
Los signos de puntillo se dibujan a la derecha de la nota a la que acompaan (ver Figura 1). Por tanto, no deben ser confundidos con los puntos utilizados para indicar la articulacin staccato, que se colocan por encima o por debajo de la nota (ver Figura 4). Si la nota que va a llevar el puntillo se encuentra en un espacio del pentagrama, el puntillo tambin se dibujar en el espacio. Pero si la nota se sita en una lnea, el puntillo se representar en el espacio que haya por encima.[1] Esto ltimo tambin es aplicable para las notas en lneas adicionales.[2] Sin embargo, cuando una nota con puntillo que est en una lnea forma parte de un acorde, donde la nota ms alta tambin est en una lnea, el puntillo de la nota ms baja se colocar en el espacio inferior.[3] En teora cualquier figura musical puede llevar puntillo, al igual que cualquier silencio. Si el silencio se encuentra en su posicin normal, los puntillos se colocan siempre en el tercer espacio del pentagrama contando desde abajo.[4]

Usos y efectos

Figura 2. Puntillos en un acorde.

El uso de un puntillo para prolongar el valor de una nota se remonta hasta el siglo X como mnimo, aunque la cantidad exacta del aumento est en disputa. Para ms informacin vase Neuma.

Puntillo

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Puntillo
Una nota con puntillo es una nota con un pequeo punto dibujado a su derecha. El puntillo aumenta la duracin de esa nota en la mitad de su valor original. Por ejemplo, una blanca con puntillo tiene la duracin de tres negras; en este caso el puntillo vale una negra porque es la mitad del tiempo de una blanca que es la figura que precede al puntillo. Una nota con puntillo es equivalente a escribir esa nota ligada a otra nota de la mitad de su valor. En el caso de tratarse de ms de un puntillo, se correspondera con una serie de notas ligadas cuyas duraciones se van reduciendo progresivamente a la mitad de la nota anterior.[5]

Figura 3. Notas con puntillo y su equivalente en notas ligadas.

Los puntillos se pueden utilizar a travs de las barras de comps. Encontramos una muestra de ello en la edicin de H. C. Robbins Landon de la Sinfona n. 70 en Re Mayor de Joseph Haydn. No obstante, la mayora de los escritores actuales consideran obsoleto el uso de puntillo y recomiendan como alternativa el uso de una ligadura a travs de la barra de comps.[6]

Doble puntillo
Una nota con doble puntillo es una nota con dos pequeos puntos dibujados a su derecha. El doble puntillo aumenta la duracin de esa nota en 1 (1 + + = 2 - ) de su valor original. Este signo se utiliza con menos frecuencia que el puntillo sencillo. Tpicamente, como en el ejemplo siguiente, que es seguido por una nota cuya duracin es de un cuarto de la longitud del valor de la nota de base, completando el siguiente valor ms alto de la nota. El fragmento siguiente pertenece al segundo movimiento del Cuarteto de cuerda, Op. 74, n. 2 de Joseph Haydn, un tema con variaciones. La primera nota lleva un doble puntillo.

Figura 4. Doble puntillo, staccato y notas ligadas.

En la obertura francesa y a veces otras piezas de msica barroca, las notas con puntillo suelen interpretarse como si fuesen notas con dobles puntillos y la nota siguiente es proporcionalmente reducida.[7] Para ms informacin vase interpretacin historicista.

Puntillo

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Triple puntillo
Una nota con triple puntillo es una nota con tres pequeos puntos dibujados a su derecha. El triple puntillo aumenta la duracin de esa nota en 1 (1 + + + = 2 - ) de su valor original. La utilizacin de este signo no es comn en el perodo barroco ni en el clsico. Sin embargo, s es bastante frecuente en la produccin musical de Richard Wagner y Anton Bruckner, sobre todo en las partes escritas para viento metal.

Figura 5. Triple puntillo.

Un ejemplo de la utilizacin de notas con dobles y triples puntillos se puede ver en el Preludio para piano Op. 28 n. 3 en Sol mayor de Frdric Chopin. Esta composicin est en comps de 4/4 y contiene semicorcheas en la mano izquierda. En varias ocasiones a lo largo de la pieza, Chopin le pide a la mano derecha que interprete una blanca con triple puntillo, con una duracin de 15 semicorcheas, simultneamente con la primera semicorchea de la mano izquierda y a continuacin una semicorchea al mismo tiempo que la 16 semicorchea de la mano izquierda. Por encima de tres puntillos es muy poco frecuente, pero tericamente posible.[8]

Referencias
Notas
[1] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 45-47 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA45). [2] Rosencrans, Glen: Music Notation Primer. Nueva York: Passantino, 1979, p. 29. [3] Ross, Ted: Teach Yourself The Art of Music Engraving and Processing. Miami: Hansen Books, 1987. [4] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969, pp. 119-120 Ejemplo 8.28. El autor seala adems que es imposible unir los silencios con ligaduras. [5] Read, 1969, p. 114 Ejemplo 8-11; p. 116 ejemplo 8-18; p. 117 ejemplo 8-20. [6] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969, pp. 117-118. Desde los madrigales del Renacimiento hasta las obras para tecla de Johannes Brahms, se encuentra con frecuencia una notacin como la que hay abajo a la izquierda. (En la pgina siguiente aparece un ejemplo etiquetado como notacin ms antigua con dos compases en 4/4 de los cuales el segundo contiene en este orden: un puntillo, una negra y una blanca. [7] Carse, Adam: 18th Century Symphonies: A Short History of the Symphony in the 18th Century. Londres: Augener, 1951, p. 28. Los tericos contemporneos dejaron claro que la nota con puntillo deba ser sostenida ms all de su valor real (el doble puntillo no estaba entonces en uso) y que la nota o notas cortas se deben tocar tan rpido como sea posible. [8] Bussler, Ludwig: Elements of Notation and Harmony, 2010 [1890], p. 14. En realidad Bussler declar que ms de tres puntillos no se utilizaban en absoluto, pero hay que tener en cuenta que su obra es de 1890 y no se sabe si l conoca todas las partituras musicales en torno a aquella fecha.

Puntillo

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Bibliografa
Especfica Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Bussler, Ludwig: Elements of Notation and Harmony, 2010 [1890]. ISBN 1-152-45236-3 Carse, Adam: 18th Century Symphonies: A Short History of the Symphony in the 18th Century. Londres: Augener, 1951. Rosencrans, Glen: Music Notation Primer. Nueva York: Passantino, 1979. Ross, Ted: Teach Yourself The Art of Music Engraving and Processing. Miami: Hansen Books, 1987. General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Puntillo. Commons Puntillo y ligadura (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/04-puntillo.php) en Teoria.com (en espaol).

Cesura

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Cesura
La cesura (del latn caesura: cortadura) es el espacio o pausa dentro de un verso separando dos partes llamadas hemistiquios. Es posible encontrar ms de una cesura en el mismo verso, ya que hay algunos versos que aparecen divididos en ms de un hemistiquio, si el verso es de ms de once slabas es obligatorio que haya al menos una cesura. El final de un hemistiquio es considerado como el fin de un verso, y por ende, segn lo establecido por la ley del acento final, se le restar una slaba mtrica si la palabra final es esdrjula, se quedar igual si es llana, y se le sumar una slaba mtrica si es aguda. Puede haber una rima interna entre versos contiguos, segn las mismas reglas de la rima en general y tambin pueden existir encabalgamientos entre las mitades del hemistiquio. Veamos como se aprecia esta pausa interior cada siete slabas en el poema hecho en versos alejandrinos de Rubn Daro, el cual ha sido incluido en su libro Azul... (1888). CAUPOLICN (Rubn Daro) Es algo formidable que vio la vieja raza: robusto tronco de rbol al hombro de un campen salvaje y aguerrido, cuya fornida maza blandiera el brazo de Hrcules, o el brazo de Sansn. Por casco sus cabellos, su pecho por coraza, pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin, lancero de los bosques, Nemrod que todo caza, desjerretar un toro, o estrangular un len. Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del da, le vio la tarde plida, le vio la noche fra, y siempre el tronco de rbol a cuestas del titn. "El Toqui, el Toqui!", clama la conmovida casta. Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: "Basta", e irguise la alta frente del gran Caupolicn.

Fuentes
Lzaro Carreter, Fernando (1980). Diccionario de trminos filolgicos. Madrid: Gredos. p.379. ISBN 8424911113.

Doble bemol

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Doble bemol
El doble bemol ( ), en el mbito de la notacin musical, es un signo conocido como alteracin que afecta a la altura de una nota reduciendo sta en dos semitonos, es decir, un tono entero.[1] Aparece representado en las partituras a travs de este smbolo ( ). El carcter Unicode &#x1D12B; (U+1D12B) representa el signo de doble bemol. Aunque puede no estar disponible correctamente en todas las fuentes.[2]

Usos y efectos
Se utiliza cuando el compositor necesita bajar an ms una nota ya descendida por los bemoles de la armadura de clave. Tambin se Figura 1. Doble bemol. utiliza al transportar melodas de tono de tal forma que encajen las alteraciones accidentales. Por ejemplo si la armadura de clave es de fa mayor, que tiene un solo bemol ubicado en el si, el compositor necesita alterar el si bemol, el cual por definicin ya est alterado. Entonces el compositor agrega un doble bemol inmediatamente a la izquierda del si. El ejecutante al ver esa nota debe tocar un la natural.

Como alteracin accidental

El doble bemol accidental altera la nota musical antes de la que va escrito, as como todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la derecha del doble bemol hasta la siguiente barra de comps. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.[3] Por ejemplo, si se pone un bemol a la izquierda de un re, se debe ejecutar un re bemol. Sin embargo, si se coloca un doble bemol a la izquierda de un re, se debe ejecutar un do. Si esa misma nota debe llevar de nuevo un doble bemol ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.

Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 4-5. [2] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). [3] Manoff, Tom: The Music Kit Workbook. Nueva York: W. W. Norton, 2001, p. 47. ISBN 978-0-393-96325-0

Bibliografa
Especfica Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural. A Historical Sketch. Proceedings of the Musical Association, 16th Sess., (1889-1890), pp. 79-100. (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/765359)

Doble bemol Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Effect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and Performer Opinions on Intonation en Applications of Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990. doi: 10.1177/875512339000800206 General Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Doble bemol. Commons Las alteraciones (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/14-alt.php) en Teoria.com (en espaol)

Bemol

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Bemol
El bemol (), en el mbito de la notacin musical, es un signo conocido como alteracin que afecta a la altura de una nota reduciendo sta un semitono.[1][2] Aparece representado en las partituras a travs de este smbolo ().

Figura 1. La bemol. Reproducir la natural y despus la bemol. Ayuda:MultimediaArchivo:Example of flats in music.ogg

Etimologa
El trmino bemol, al igual que el becuadro, proviene de la tradicin de la msica antigua de emplear la letra b para denominar la nota Si. Esta nota era en el canto gregoriano la nica que poda alterarse, es decir, la nica cuya entonacin era variable ya que poda entonarse "baja" o "alta". Dicha diferencia era reflejada en las partituras en notacin primitiva del canto llano (ver Figura 2). Para representar la entonacin "baja" se escriba la letra b con el vientre redondeado (b molle, del que deriva bemol), lo que dio lugar posteriormente al smbolo del bemol y al nombre alemn 'B' para la nota Si ().
Figura 2. B molle y B durum.

Para representar la entonacin "alta" se escriba la letra b con el vientre cuadrado (b durum, de ah la denominacin becuadro), lo que evolucion al smbolo del becuadro y del sostenido. En cuanto al significado del adjetivo molle hay dos hiptesis, cada una de las cuales probablemente tiene su parte de verdad: La diferente grafa de la b en las partituras antiguas que hemos visto, con forma redondeada (b molle) cuando se trataba de un Si bemol y con forma cuadrada (b durum) en caso contrario. El trmino molle se asoci con un sonido ms grave, o con aquel sonido que, si se realiza por un instrumento de cuerda, requiere que la propia cuerda est menos tensa, ms suave o molle. Muchos idiomas han mantenido esta etimologa en el trmino para designar esta alteracin musical. As, por ejemplo se denomina Bemol en espaol, gallego, euskera, portugus y polaco; bmol en francs, bemolle en italiano, bemoll en cataln. La excepcin es la lengua inglesa que lo denomina flat que quiere decir "plano, llano".

Bemol

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Representacin grfica
El bemol se representa mediante una "b" minscula estilizada. En la partitura puede aparecer en la armadura de clave o bien como una alteracin accidental.

Figura 3. Bemoles en armadura y accidentales.

Cuando son alteraciones propias forman parte de la armadura de clave y se dibujan en el pentagrama entre de la clave y el smbolo del comps. Estos bemoles aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que adems es el inverso del orden de los sostenidos. En el sistema latino de notacin: Si - Mi - La - Re - Sol - Do Fa[3][4] En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los siguientes acrsticos: B - E - A - D - G - C - F Battle Ends And Down Goes Charles' Father. F - C - G - D - A - E - B Father Charles Goes Down And Ends Battle.[5] Cuando es una alteracin accidental se escribe en cualquier punto de la partitura a la izquierda de la cabeza de la nota a la que afecta, del mismo modo que el sostenido o el becuadro (ver Figura 3).

En informtica
En Unicode este smbolo se encuentra en U+266D; dado que no est en la mayora de los teclados, se utiliza como alternativa una b en minscula.[6] En la simbologa para pginas web se utiliza la cadena de caracteres &#9837; que aparece como . En LaTeX, el smbolo se obtiene con el comando , en un entorno de matemticas (<math></math>

en Wikipedia o $ $ en ). En Wikipedia es recomendable emplear la plantilla {{msica}} para generar un bemol escribiendo {{msica|b}}, que da como resultado: , dado que Unicode no funciona en todos los ordenadores.

Usos y efectos
Como alteracin propia
Un bemol en la armadura de clave alterar todas las notas del mismo nombre que se encuentren en su misma lnea o espacio del pentagrama y tambin a las mismas notas que se encuentren en otras octavas ms graves o ms agudas. Este efecto se prolongar hasta el siguiente cambio de armadura o bien hasta el final de la pieza. Si aparece un becuadro a la izquierda de una nota, sta ya no ser alterada por el bemol de la armadura. Tampoco sern alteradas por ese bemol todas las notas del mismo nombre que se encuentren a la derecha del becuadro, sin importar en qu octava se encuentren. Pero esta cancelacin del efecto alterador del bemol de armadura slo tendr vigencia hasta la siguiente barra de comps que haya a la derecha del becuadro.

Bemol Si antes de llegar a la barra de comps de la derecha apareciese un sostenido a la izquierda de una nota, puede afectar a dicha nota (y a otras notas del mismo nombre, sin importar la octava en que se encuentren) durante el resto del comps.

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Como alteracin accidental

El bemol accidental altera la nota musical antes de la que va escrito, as como todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la derecha del bemol hasta la siguiente barra de comps. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.[7] Si esa misma nota debe llevar de nuevo un bemol ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.

Enarmonas
En virtud del temperamento igual de doce tonos la distancia entre dos notas consecutivas puede ser de un semitono y la alteracin de una nota mediante un bemol produce una enarmona o equivalencia respecto a las alturas de esta nota y otra inferior. As pues, la nota Do bemol es enarmnicamente equivalente al Si becuadro y el Sol bemol es lo mismo que Fa sostenido. En cualquier otro sistema de afinacin tales equivalencias enarmnicas por lo general no existen. Para permitir el temperamento justo extendido, el compositor Ben Johnston utiliza el sostenido como alteracin para indicar que la nota se eleva de 70,6 cents (ratio 25:24) o el bemol para indicar que una nota se baja de 70,6 cents.[8]

Alteraciones relacionadas
Doble bemol
El doble bemol ( ) es otro signo que sirve para alterar la altura de las notas musicales en dos semitonos, es decir, un tono entero. Se puede utilizar en partituras que tienen muchas alteraciones. El carcter Unicode &#x1D12B; (U+1D12B) representa el signo de doble bemol.

Triple bemol
El triple bemol (bbb) es un tipo de alteracin muy poco frecuente y slo se utiliza en la msica clsica moderna. Esta alteracin reduce la altura la nota en tres semitonos, es decir, un tono y medio. Su representacin grfica se hace aadiendo una b ms al signo del doble bemol.

Bemoles microtonales
Dentro de la diversidad de la msica contempornea podemos encontrarnos con piezas que utilizan divisiones de los sonidos en cuartos de tono dando lugar as a otras tres opciones de alteraciones: El semibemol o medio bemol ( ) que slo disminuye la altura de la nota medio semitono, es decir, 50 cents. Se representa mediante un signo de bemol invertido horizontalmente. El bemol y medio o sesqui bemol ( ) que baja la altura de la nota tres cuartos de semitono, es decir, 75 cents. Est representado por un signo de medio bemol seguido de uno de bemol normal.

Bemol

108

1/4 tono entre Do y Re , 50 cents. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Quarter tone on C.mid

1/2 tono entre Do y Re , 100 cents. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Minor second on C.mid

3/4 tono entre Do y Re , 150 cents. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Neutral second on C.mid

Bemol

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Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 4-5. [2] Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, vol. I p. 53 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA53). [3] Bower, Michael: All about Key Signatures (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [4] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [5] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 1-59337-652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) [6] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). [7] Manoff, Tom: The Music Kit Workbook. Nueva York: W. W. Norton, 2001, p. 47. ISBN 978-0-393-96325-0 [8] Fonville, John: "Ben Johnston's Extended Just Intonation- A Guide for Interpreters", p.109, en Perspectives of New Music, vol. 29, no. 2 (verano, 1991), pp. 106-137. "...the 25/24 ratio is the sharp () ratio...this raises a note approximately 70.6 cents." ("...la ratio 25/24 es la ratio del sostenido (#)... eleva una nota aproximadamente 70,6 cents.")

Bibliografa
Especfica Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural. A Historical Sketch. Proceedings of the Musical Association, 16th Sess., (1889-1890), pp. 79-100. (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/765359) Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Effect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and Performer Opinions on Intonation en Applications of Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990. doi: 10.1177/875512339000800206 General Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC)

Bemol Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Bemol. Commons Las alteraciones (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/14-alt.php) en Teoria.com (en espaol)

Becuadro
El becuadro () es un signo musical conocido como alteracin que afecta a la altura de una nota, cancelando o anulando el efecto de un sostenido () o un bemol () de tal manera que la nota o notas a que se refiere deben sonar con su entonacin natural.[1][2] Aparece representado en las partituras a travs de este smbolo (). Sin la presencia del becuadro, tanto el sostenido como el bemol modifican todas las notas del mismo nombre y altura que se encuentren a su derecha dentro de un mismo comps.

Figura 1. Un fa becuadro Reproducir la natural y despus la bemol. Ayuda:MultimediaArchivo:Example of flats in music.ogg

Etimologa
El trmino becuadro, al igual que el bemol, proviene de la tradicin de la msica antigua de emplear la letra b para denominar la nota Si. Esta nota era en el canto gregoriano la nica que poda alterarse, es decir, la nica cuya entonacin era variable ya que poda entonarse "baja" o "alta". Dicha diferencia era reflejada en las partituras en notacin primitiva del canto llano (ver Figura 2). Para representar la entonacin "baja" se escriba la letra b con el vientre redondeado (b molle, del que deriva bemol), lo que dio lugar posteriormente al smbolo del bemol y al nombre alemn 'B' para la nota Si ().
Figura 2. B molle y B durum.

Para representar la entonacin "alta" se escriba la letra b con el vientre cuadrado (b durum, de ah la denominacin becuadro), lo que evolucion al smbolo del becuadro y del sostenido. Muchos idiomas han mantenido esta etimologa en el trmino para designar esta alteracin musical. As, por ejemplo se denomina becuadro en espaol y gallego; bequadro en italiano y portugus; bcarre en francs, becaire

Becuadro en cataln. La excepcin es la lengua inglesa que lo denomina natural que quiere decir "natural, sin alterar".

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Representacin grfica
El becuadro se representa mediante el smbolo , derivado de la antigua b cuadrada. En la partitura se puede encontrar en un cambio de armadura de clave (ver Figura 3) o bien como una alteracin accidental. Cuando son alteraciones propias forman parte de un cambio de armadura y se pueden dibujar en el pentagrama antes de la doble barra (ver Figura 3) que marca dicho cambio o bien despus (ver Figura 4). Las alteraciones de esta clase aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que en el caso del becuadro admite dos posibilidades: Si los becuadros anulan el efecto de bemoles seguirn su orden que es Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa Si los becuadros anulan el efecto de sostenidos seguirn su orden que es Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si[3][4]

Figura 3. Becuadros en un cambio de armadura.

Figura 4. Becuadros en otro cambio de armadura.

Cuando es una alteracin accidental se escribe en cualquier punto de la partitura a la izquierda de la cabeza de la nota a la que afecta, del mismo modo que el sostenido o el bemol.

En informtica
En Unicode este smbolo se encuentra en U+266E.[5] En la simbologa para pginas web se utiliza la cadena de caracteres &#x266e; que aparece como . En LaTeX, el smbolo se obtiene con el comando , en un entorno de matemticas

(<math></math> en Wikipedia o $ $ en ). En Wikipedia es recomendable emplear la plantilla {{msica}} para generar un becuadro escribiendo {{msica|becuadro}}, que da como resultado: , dado que Unicode no funciona en todos los ordenadores.

Becuadro

112

Usos y efectos
Como alteracin propia
Como alteracin propia se coloca normalmente en los cambios de armadura cuando sta pasa de ms a menos bemoles, de ms a menos sostenidos, de bemoles a sostenidos o de sostenidos a bemoles. En estos casos los becuadros cancelan las alteraciones propias de la armadura anterior, que ya no tendrn efecto en la nueva.

Como alteracin accidental

El becuadro accidental tiene el uso ya mencionado de cancelar el efecto de una alteracin previa sobre la misma nota musical, ya sea propia (de la armadura) o accidental. As pues, afecta a la nota musical antes de la que va escrito, as como a todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la derecha del becuadro hasta la siguiente barra de comps. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.[6] Si esa misma nota debe llevar de nuevo una alteracin ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.

Becuadro "de cortesa"

Sin embargo, es muy frecuente el uso del becuadro "de cortesa", que no es estrictamente necesario segn la regla convencional, pero que juega un importante papel en la facilidad de lectura de la notacin musical. El becuadro de cortesa se coloca a la izquierda de una nota que ha sido alterada en un comps anterior --cuyo efecto, por tanto, ha cesado-- para hacer recordar al lector que la entonacin de esta nota es natural. Tambin es necesario colocar un becuadro cuando la misma nota ha sido alterada en otra octava, para enfatizar la entonacin natural, no alterada, de la nota en la octava presente.

Alteraciones relacionadas
Anteriormente existan tres alteraciones dobles basadas en el becuadro, que han cado en desuso en la msica moderna al haber quedado obsoletas con la llegada del temperamento igual: El doble becuadro, que anulaba el efecto del doble sostenido o del doble bemol segn el caso. El becuadro-sostenido. El becuadro-bemol.

Doble becuadro.

Becuadro

113

Becuadro sostenido.

Becuadro bemol.

Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 4-5. [2] Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, vol. I p. 53 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA53). [3] Bower, Michael: All about Key Signatures (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [4] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [5] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). [6] Manoff, Tom: The Music Kit Workbook. Nueva York: W. W. Norton, 2001, p. 47. ISBN 978-0-393-96325-0

Bibliografa
Especfica Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural. A Historical Sketch. Proceedings of the Musical Association, 16th Sess., (1889-1890), pp. 79-100. (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/765359) Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Effect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and Performer Opinions on Intonation en Applications of Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990. doi: 10.1177/875512339000800206 General Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC)

Becuadro Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Becuadro. Commons Las alteraciones (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/14-alt.php) en Teoria.com (en espaol)

Sostenido

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Sostenido
El sostenido (), en el mbito de la notacin musical, es un signo conocido como alteracin que afecta a la altura de una nota aumentando sta en un semitono.[1] Aparece representado en las partituras a travs de este smbolo ().

Representacin grfica
El sostenido se representa mediante el smbolo , que en la partitura puede aparecer en la armadura de clave o bien como una alteracin accidental.
4 Cuando son alteraciones propias forman parte de la armadura de clave y se dibujan en el pentagrama entre de la clave y el smbolo del comps. Estos sostenidos aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que adems es el inverso del orden de los bemoles. En el sistema latino de notacin: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si[2][3]

Figura 1. Do sostenido.

En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los siguientes acrsticos: F - C - G - D - A - E - B Father Charles Goes Down And Ends Battle. B - E - A - D - G - C - F Battle Ends And Down Goes Charles' Father.[4] Cuando es una alteracin accidental se escribe en cualquier punto de la partitura a la izquierda de la cabeza de la nota a la que afecta, del mismo modo que el bemol o el becuadro.

En informtica
En Unicode este smbolo se encuentra en U+266F; si bien la mayora de los ordenadores cuentan con el carcter para generar el signo de sostenido #.[5] En la simbologa para pginas web se utiliza la cadena de caracteres &#9839; que aparece como . En LaTeX, el smbolo se obtiene con el comando \sharp, en un entorno de matemticas (<math></math> ).

en Wikipedia o $ $ en

En Wikipedia es recomendable emplear la plantilla {{msica}} para generar un sostenido escribiendo {{msica|sostenido}}, que da como resultado: , dado que Unicode no funciona en todos los ordenadores.

Diferente grafa del sostenido y la almohadilla

El smbolo de sostenido () se puede confundir con el signo conocido como almohadilla o numeral (#).

Sostenido.

Sostenido

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Almohadilla.

Ambas grafas tienen dos pares de lneas paralelas. Sin embargo, el signo de sostenido dibujado correctamente debe tener dos lneas paralelas inclinadas que se elevan de izquierda a derecha y no horizontales, para evitar que se solapen con las lneas del pentagrama. El signo de almohadilla, en cambio, tiene dos trazos necesariamente horizontales en este lugar. Por otra parte, el sostenido siempre cuenta con dos lneas perfectamente verticales; mientras que el signo de almohadilla puede o no puede contener las lneas perfectamente verticales dependiendo del tipo de letra y el estilo de escritura.

Usos y efectos
Como alteracin propia
Un sostenido en la armadura de clave alterar todas las notas del mismo nombre que se encuentren en su misma lnea o espacio del pentagrama y tambin a las mismas notas que se encuentren en otras octavas ms graves o ms agudas. Este efecto se prolongar hasta el siguiente cambio de armadura o bien hasta el final de la pieza. Si aparece un becuadro a la izquierda de una nota, sta ya no ser alterada por el sostenido de la armadura. Tampoco sern alteradas por ese sostenido todas las notas del mismo nombre que se encuentren a la derecha del becuadro, sin importar en qu octava se encuentren. Pero esta cancelacin del efecto alterador del sostenido de armadura slo tendr vigencia hasta la siguiente barra de comps que haya a la derecha del becuadro. Si antes de llegar a la barra de comps de la derecha apareciese un bemol a la izquierda de una nota, puede afectar a dicha nota (y a otras notas del mismo nombre, sin importar la octava en que se encuentren) durante el resto del comps.

Como alteracin accidental

El sostenido accidental altera la nota musical antes de la que va escrito, as como todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la derecha del sostenido hasta la siguiente barra de comps. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.[6] Si esa misma nota debe llevar de nuevo un sostenido ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.

Sostenido

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Enarmonas
En virtud del temperamento igual de doce tonos la distancia entre dos notas consecutivas puede ser de un semitono y la alteracin de una nota mediante un sostenido produce una enarmona o equivalencia respecto a las alturas de esta nota y otra superior. As pues, la nota Si sostenido es enarmnicamente equivalente al Do natural. En cualquier otro sistema de afinacin tales equivalencias enarmnicas por lo general no existen. Para permitir el temperamento justo extendido, el compositor Ben Johnston utiliza el sostenido como alteracin para indicar que la nota se eleva 70,6 cents (ratio 25:24) o el bemol para indicar que una nota se baja 70,6 cents.[7]

Alteraciones relacionadas
Doble sostenido
El doble sostenido ( ) es otro signo que sirve para alterar la altura de las notas musicales en dos semitonos, es decir, un tono entero. Se puede utilizar en partituras que tienen muchas alteraciones. El carcter Unicode &#119082; (U+1D12A) representa el signo de doble sostenido. Aunque puede no estar disponible correctamente en todas las fuentes.

Triple sostenido
El triple sostenido ( ), es un tipo de alteracin muy poco frecuente y slo se utiliza en la msica clsica moderna. Esta alteracin aumenta la altura la nota en tres semitonos, es decir, un tono y medio. Su representacin grfica se hace aadiendo un signo de sostenido simple # ms al signo del doble sostenido.

Sostenidos microtonales
Dentro de la diversidad de la msica contempornea podemos encontrarnos con piezas que utilizan divisiones de los sonidos en cuartos de tono dando lugar as a otras dos opciones de alteraciones: El semisostenido ( ) que slo aumenta la altura de la nota medio semitono, es decir, 50 cents. El sostenido y medio ( ) que eleva la altura de la nota tres cuartos de semitono, es decir, 75 cents.

1/4 tono entre Do y Do , 50 cents. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Quarter tone on C.mid

Sostenido

118 1/2 tono entre Do y Do, 100 cents. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Minor second on C.mid

3/4 tono entre Do y Do , 150 cents. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Neutral second on C.mid

Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 4-5. [2] Bower, Michael: All about Key Signatures (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [3] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [4] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 1-59337-652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) [5] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). [6] Manoff, Tom: The Music Kit Workbook. Nueva York: W. W. Norton, 2001, p. 47. ISBN 978-0-393-96325-0 [7] Fonville, John: "Ben Johnston's Extended Just Intonation- A Guide for Interpreters", p.109, en Perspectives of New Music, vol. 29, no. 2 (verano, 1991), pp. 106-137. "...the 25/24 ratio is the sharp () ratio...this raises a note approximately 70.6 cents." ("...la ratio 25/24 es la ratio del sostenido (#)... eleva una nota aproximadamente 70,6 cents.")

Bibliografa
Especfica Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural. A Historical Sketch. Proceedings of the Musical Association, 16th Sess., (1889-1890), pp. 79-100. (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/765359) Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Effect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and Performer Opinions on Intonation en Applications of Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990. doi: 10.1177/875512339000800206 General Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ)

Sostenido Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-95601-28-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 0-88284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-8236-253-4

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Sostenido. Commons Las alteraciones (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/14-alt.php) en Teoria.com (en espaol)

Doble sostenido

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Doble sostenido
El doble sostenido ( ), en el mbito de la notacin musical, es un signo conocido como alteracin que afecta a la altura de una nota aumentando sta en dos semitonos, es decir, un tono entero.[1] Aparece representado en las partituras a travs de este smbolo ( ). El carcter Unicode &#119082; (U+1D12A) representa el signo de doble sostenido. Aunque puede no estar disponible correctamente en todas las fuentes.[2]

Usos y efectos
Se utiliza cuando el compositor necesita subir an ms una nota ya elevada por los sostenidos de la armadura de clave. Tambin se Figura 1. Doble sostenido. utiliza al transportar melodas de tono de tal forma que encajen las alteraciones accidentales. Por ejemplo si la armadura de clave es de sol mayor, que tiene un solo sostenido ubicado en el fa, el compositor necesita alterar el fa sostenido, el cual por definicin ya est alterado. Entonces el compositor agrega un doble sostenido inmediatamente a la izquierda del fa. El ejecutante al ver esa nota debe tocar un sol natural.

Como alteracin accidental

El doble sostenido accidental altera la nota musical antes de la que va escrito, as como todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la derecha del doble sostenido hasta la siguiente barra de comps. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.[3] Por ejemplo, si se pone un sostenido a la izquierda de un re, se debe ejecutar un re sostenido. Sin embargo, si se coloca un doble sostenido a la izquierda de un re, se debe ejecutar un mi. Si esa misma nota debe llevar de nuevo un doble sostenido ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.

Enarmonas
Por medio del doble sostenido siempre se pueden obtener dos enarmonas de cada nota. Las nicas notas que no se pueden conseguir mediante los dobles sostenidos son el Sol sostenido y el La bemol.

Historia
En la Edad Media este smbolo se utilizaba como un simple sostenido, ya que el doble sostenido no exista. Ya en el Renacimiento dej de significar un sostenido, aunque a veces se ponan tanto dos como dos para dibujar el doble sostenido. Cuando se estandarizaron los smbolos en el siglo XVII, se representaba un como un sostenido y un doble sostenido como ya que el doble sostenido se consideraba una forma ruda de alterar la nota y se podra confundir con una tachadura. Hasta aproximadamente finales de siglo XVII se utilizaban dos para denotar un doble sostenido, pero el doble sostenido ( ) fue paulatinamente entrando con compositores de la talla de Pachelbel, Bach o

Doble sostenido Telemann. Posteriormente fue ampliamente usado en tonalidades con muchos sostenidos. Al igual que el doble becuadro, cabe advertir que los sostenidos y bemoles dobles resultan irrelevantes en su uso moderno por ilgicos. Sin embargo, contina siendo empleado en armona as como en un gran nmero de composiciones.

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Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 4-5. [2] Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). [3] Manoff, Tom: The Music Kit Workbook. Nueva York: W. W. Norton, 2001, p. 47. ISBN 978-0-393-96325-0

Bibliografa
Especfica Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural. A Historical Sketch. Proceedings of the Musical Association, 16th Sess., (1889-1890), pp. 79-100. (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/765359) Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Effect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and Performer Opinions on Intonation en Applications of Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990. doi: 10.1177/875512339000800206 General Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 9001600 en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ)

Doble sostenido Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
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Armadura de clave
La armadura de clave o simplemente armadura en notacin musical es el conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitan una frase musical en una tonalidad especfica. Su funcin es determinar qu notas deben ser interpretadas de manera sistemtica un semitono por encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal modificacin se realice mediante alteraciones accidentales.

Representacin grfica
Las armaduras de clave por lo general se representan al principio de una lnea de notacin musical, inmediatamente despus de la Figura 1. Armadura de clave de la mayor / fa sostenido clave y antes del signo de comps. Su propsito es reducir al menor. mnimo el nmero de alteraciones necesarias para anotar la msica en la partitura a lo largo de una pieza. Por esa razn, se suelen emplear las armaduras para evitar la complicacin de tener que escribir las alteraciones accidentales cada vez que aparecen las notas musicales que deban ser alteradas en una determinada tonalidad.

Figura 2. Tonalidad de si mayor sin armadura, requiere alteraciones accidentales.

Armadura de clave

123

Figura 3. Tonalidad de si mayor con armadura, no requiere alteraciones accidentales.

Las alteraciones de la armadura, que se denominan alteraciones propias, aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que vara dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de bemoles es el inverso al de sostenidos y viceversa. En el sistema latino de notacin son: Orden de bemoles, avanzando ascendentemente por cuartas: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa Orden de sostenidos, avanzando ascendentemente por quintas: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los siguientes acrsticos: B - E - A - D - G - C - F Battle Ends And Down Goes Charles' Father. F - C - G - D - A - E - B Father Charles Goes Down And Ends Battle.[1] No obstante, la armadura tambin puede aparecer en otros puntos de la partitura tras una doble barra de comps que marca un cambio de armadura. En ocasiones el cambio de armadura tiene lugar al final de un pentagrama. En ese caso, se representa mediante una armadura de cortesa de la nueva tonalidad precedida de una doble barra al final de la lnea, adems de una segunda armadura al principio del siguiente pentagrama. Las armaduras de cortesa, si bien son innecesarias, se colocan en casos como este para recordar al intrprete que se acerca el cambio de tonalidad y as evitar errores de lectura. A continuacin se pueden ver dos ejemplos de armaduras de cortesa en las que se emplean becuadros a modo de recordatorio del cambio.

Figura 4. Cambio de armadura 1.

Armadura de clave

124

Figura 5. Cambio de armadura 2.

En partituras para ms de un instrumento se suelen escribir todos los instrumentos con la misma armadura. Si bien, hay excepciones: Cuando se trata de un instrumento transpositor. Cuando se trata de un instrumento de percusin de altura indeterminada. Los compositores pueden omitir la armadura para trompa y en ocasiones las partes de la trompeta. Esto quizs sea una reminiscencia de los primeros tiempos de los instrumentos de viento metal, cuando los tonillos eran aadidos a estos instrumentos para modificar la longitud del tubo y permitir tocar en diferentes tonalidades.

Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de becuadro. Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavas superiores e inferiores se vern afectadas por esta regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando un intrprete lee una partitura por primera vez, slo con ver la armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especfica, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[2] o en las transcripciones de melodas modales folclricas.[3]

Figura 6. Cantata n. 106 de Bach, est escrita casi por completo en mi bemol mayor (3 ), aunque en la armadura es de si bemol mayor (2 ).

La convencin para el funcionamiento de las armaduras sigue el crculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

Armadura de clave

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Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (II grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor (si menor) tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente. Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un bemol cada Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus vez. El nuevo bemol se coloca sobre armaduras. la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente. Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles (tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen slo alteraciones de una u otra ndole.[1] En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.[4][5] As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un mximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor est una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos. Corolarios Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, dicha elevacin aade sostenidos como se ha descrito anteriormente. Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, tal reduccin aade bemoles como se ha descrito anteriormente. Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente enarmnicamente

Armadura de clave mediante una armadura basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol, pero tambin en do = re o en si = do. El mismo principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva por quintas.
Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor la bemol menor mi bemol menor si bemol menor fa menor do menor sol menor re menor la menor mi menor si menor fa sostenido menor do sostenido menor sol sostenido menor

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si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor si, mi, la, re, sol, do si, mi, la, re, sol si, mi, la, re si, mi, la si, mi si sol bemol mayor re bemol mayor la bemol mayor mi bemol mayor si bemol mayor fa mayor do mayor fa fa, do fa, do, sol fa, do, sol, re fa, do, sol, re, la fa, do, sol, re, la, mi sol mayor re mayor la mayor mi mayor si mayor

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor

En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera ms simple como re bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do y re son enarmnicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el Preludio y Fuga n. 3 del Libro 1 de El clave bien temperado BWV. 848 Bach, que est en do sostenido mayor. Ms muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que tambin cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas. Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este razonamiento: En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en tonalidad mayor est inmediatamente por encima del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa), el ltimo sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol. En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en tonalidad mayor est cuatro notas por debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo bemol de la armadura.[6] As por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re,) el penltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

Armadura de clave

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Historia
La armadura de clave formada por un bemol se desarroll en el periodo medieval. Sin embargo, las armaduras con ms de un bemol no aparecieron hasta el siglo XVI y las armaduras de sostenidos no se vern hasta la mitad del siglo XVII.[7] Cuando las armaduras con varios bemoles aparecieron por primera vez el orden de los bemoles no estaba estandarizado y con frecuencia un bemol apareca en dos octavas diferentes, como se muestra en la imagen del motete de Victoria (ver Figura 8). A finales del siglo XV y principios del XVI era comn que las diferentes voces en una misma composicin tuviesen armaduras diferentes, se trata de una situacin llamada "armadura parcial" o "armadura en conflicto". Esta circunstancia en el siglo XV era de hecho ms comn que las armaduras completas.[8] El motete del siglo XVI Absolon fili mi atribuido a Josquin des Prez dos de las voces estn escritas con dos bemoles, una voz con tres bemoles y una voz ms con cuatro bemoles. La msica barroca escrita en tonalidad menor con frecuencia se escriba con una armadura de clave con menos bemoles de los que ahora se asocian a las tonalidades. Por ejemplo, los movimientos en do menor a menudo contenan solamente dos bemoles, debido a que el la bemol () con frecuencia tenda que ser modificado mediante un becuadro () en la escala menor meldica ascendente, como lo hara el si bemol ().

Armaduras inusuales
Las armaduras antes mencionadas representan nicamente tonalidades basadas en escalas diatnicas y por tanto a veces llamadas "armaduras estndar". Otros tipos de escalas se escriben ya sea con una "armadura estndar" y usando alteraciones accidentales segn sea necesario; o bien con una "armadura no estndar". Algunas muestras de esta ltima opcin se encuentran en las siguientes obras musicales:

Figura 8. Armaduras distintas para cada voz en un motete de Victoria.

En la pieza Crossed Hands n. 99, vol. 4 del Mikrokosmos de Bartk que contiene Mi (mano derecha) y Fa y Sol (mano izquierda) que se utiliza para el Mi disminuido (Mi octatnica). En God to a Hungry Child de Frederic Rzewski la armadura est formada por Si, Mi y Fa de la Freygish de Re.

Figura 9. Escala Freygish de re.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:D Freygish.mid

La ausencia de armadura no siempre significa que la msica est en la tonalidad de do mayor / la menor, ya que las alteraciones necesarias pueden ser anotadas como accidentales explcitamente segn se requiera, o bien la pieza puede ser modal o atonal quedando al margen del sistema tonal. Asimismo se pueden encontrar excepciones al uso del perodo de la prctica comn: En las escalas klezmer, como la denominada Freygish. En el siglo XX compositores como Bartk y Rzewski comenzaron a experimentar con armaduras de clave inusuales que se alejaban del orden estndar. En las partituras del siglo XV eran bastante comunes, las "armaduras parciales" en las que distintas voces tienen diferentes armaduras, aunque esto proviene de los diferentes hexacordos en los que las partes fueron escritas implcitamente y el uso del trmino tonalidad puede resultar engaoso en la msica de este periodo y de perodos anteriores.

Armadura de clave Debido a las limitaciones de la escala tradicional de la gaita de las Highlands, con frecuencia se omiten las armaduras en la msica escrita para gaita, que de otro modo se escribira con dos sostenidos, los usuales fa y do. No obstante, las convenciones del perodo de la prctica comn estn tan firmemente establecidas que algunos programas informticos de notacin musical no han sido capaces de mostrar "armaduras no estndar" hasta hace relativamente poco tiempo.[9]

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Tabla de armaduras de clave

sin alteraciones armadura tonalidad mayor tonalidad menor do mayor la menor

Sin sostenidos ni bemoles con bemoles armadura tonalidad mayor tonalidad menor armadura fa mayor 1 bemol si bemol mayor 2 bemoles mi bemol mayor 3 bemoles la bemol mayor 4 bemoles re bemol mayor 5 bemoles sol bemol mayor 6 bemoles do bemol mayor 7 bemoles la bemol menor 7 sostenidos mi bemol menor 6 sostenidos do sostenido mayor la sostenido menor si bemol menor 5 sostenidos fa sostenido mayor re sostenido menor fa menor 4 sostenidos si mayor sol sostenido menor do menor 3 sostenidos mi mayor do sostenido menor sol menor 2 sostenidos la mayor fa sostenido menor re menor 1 sostenido re mayor si menor con sostenidos tonalidad mayor sol mayor tonalidad menor mi menor

Armadura de clave

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Tonalidad

Modo mayor: Modo menor:

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

Referencias
Notas
[1] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) [2] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York: Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=P4x3aKvOQWAC) (...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar de basarse en la armadura. [3] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22 (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC& pg=PA22). (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC) En pocos casos Petrie ha dado lo que es claramente una meloda modal una armadura que sugiere que en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo, "Banish Misfortune" se presenta en re menor, si bien est claramente en modo drico. [4] Bower, Michael: All about Key Signatures (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [6] Kennedy, Key-Signature, Oxford Dictionary of Music. [7] Key Signature en The Harvard Dictionary of Music. [8] Partial Signature en The Harvard Dictionary of Music. [9] Uno de los programas de notacin musical ms populares, Finale, incluye la opcin de crear una "armadura no estndar" desde su versin de 2009: Non-Standard Key Signature (http:/ / www. finalemusic. com/ UserManuals/ Finale2009Win/ Finale. htm) en Finale 2009 User Manual for Windows, (consultado el 09-05-2012).

Bibliografa
Especfica Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary of Music, ed. Joyce Bourne. NY: Oxford University Press, 1994. ISBN 01-986-9162-9 General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC)

Armadura de clave Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Armadura de clave. Commons Wikcionario tiene definiciones y otra informacin sobre armadura.Wikcionario Las armaduras de clave (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/15-armaduras.php) en teoria.com (en espaol).

Tonalidad (msica)
Tonalidad en msica puede hacer referencia a dos conceptos diferentes aunque relacionados. La tonalidad entendida como tonalismo o sistema tonal (en ingls tonality): que implica una determinada organizacin jerrquica de las relaciones entre las diferentes alturas en funcin de la consonancia sonora con respecto al centro tonal o tnica que es una nota, su acorde y su escala diatnica. El grado de consonancia se denomina "funcin tonal" o "diatnica", cuyo parmetro fundamental es el intervalo que cada nota forma a partir desde la nota tnica. Este sistema es el predominante en la msica de origen europeo desde el siglo XVI al XIX. La tonalidad entendida ms especficamente como tonalidad o clave de una obra musical (en ingls key): es decir, la tnica junto con sus acordes y escalas asociados, en torno a la cual giran las frases y progresiones musicales. Este concepto en clave de se suele emplear para hacer referencia a una determinada obra fue creada bajo las reglas del tonalismo anteriormente descritas.

Diferencia entre tonalidad y escala

Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatnica mayor o menor) expresan ambos el mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatnica se refiere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en si que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden de presentacin: pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor. Tonalidad: es un conjunto de sonidos que estn en ntima relacin entre s. Escala: es la sucesin de los sonidos por grados conjuntos en forma ascendente (do,re,mi,fa,sol,la,si) o descendente (si,la,sol,fa,mi,re,do).

Tonalidad (msica)

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Funciones tonales
Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatnica (mayor o menor) tienen cada uno una relacin predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado antes, el punto referencial es la tnica (en ingls key note). Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un determinado nombre o grado musical segn la posicin que ocupa cada nota en una escala diatnica. El primer grado (I o tnica) el ms importante de todos junto al quinto (V o dominante). La combinacin de ambos acordes es la base de la msica tonal occidental y la que es capaz de crear efectos de tensin (dominante) y reposo (tnica). I (primer grado): tnica II (segundo grado): supertnica III (tercer grado): mediante IV (cuarto grado): subdominante V (quinto grado): dominante VI (sexto grado): superdominante o submediante VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnica mayor) o subtnica (en la escala diatnica menor).

Armadura tonal
La armadura de clave o simplemente armadura en notacin musical es el conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitan una frase musical en una tonalidad especfica. Su funcin es determinar qu notas deben ser interpretadas de manera sistemtica un semitono por encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal modificacin se realice mediante alteraciones accidentales. Los sonidos que se encuentran fuera de la escala bsica se denominan notas extraas a la tonalidad.

Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de becuadro. Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavas superiores e inferiores se vern afectadas por esta regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando un intrprete lee una partitura por primera vez, solo con ver la armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especfica, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[1] o en las transcripciones de melodas modales folclricas.[2]

Cantata n. 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemol mayor (3), aunque la armadura de clave es de si bemol mayor (2).

Tonalidad (msica) La convencin para el funcionamiento de las armaduras sigue el crculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades: Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VIIgrado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (IIgrado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor (si menor) tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente. Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un bemol cada Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus vez. El nuevo bemol se coloca sobre armaduras. la subdominante (IVgrado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VIgrado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente. Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles (tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen solo alteraciones de una u otra ndole.[3] En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.[4][5] As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un mximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor est una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos. Corolarios Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, dicha elevacin aade sostenidos como se ha descrito anteriormente. Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, tal reduccin aade bemoles como se ha descrito

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Tonalidad (msica) anteriormente. Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente enarmnicamente mediante una armadura basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol, pero tambin en do = re o en si = do. El mismo principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva por quintas.
Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor la bemol menor mi bemol menor si bemol menor fa menor do menor sol menor re menor la menor mi menor si menor fa sostenido menor do sostenido menor sol sostenido menor

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si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor si, mi, la, re, sol, do si, mi, la, re, sol si, mi, la, re si, mi, la si, mi si sol bemol mayor re bemol mayor la bemol mayor mi bemol mayor si bemol mayor fa mayor do mayor fa fa, do fa, do, sol fa, do, sol, re fa, do, sol, re, la fa, do, sol, re, la, mi sol mayor re mayor la mayor mi mayor si mayor

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor

En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera ms simple como re bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do y re son enarmnicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el Preludio y fuga n.3 del libro1 de El clave bien temperado (BWV.848) de Bach, que est en do sostenido mayor. Ms muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que tambin cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas. Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este razonamiento: En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en tonalidad mayor est inmediatamente por encima del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa), el ltimo sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol. En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en tonalidad mayor est cuatro notas por debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo bemol de la armadura.[6] As por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re) el penltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

Tonalidad (msica)

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Historia
Antes del advenimiento del barroco prevalecan los modos llamados antiguos, herencia de los griegos. Desde el principio del Barroco (principios del siglo XVII) hasta el final del posromanticismo (finales del siglo XIX) los dos tipos de organizacin de escalas que se han usado con mayor frecuencia en la msica acadmica occidental son las tonalidades mayor y menor. Luego durante el siglo XX algunos compositores de msica contempornea comenzaron a dejar de lado la tonalidad y generaron otros sistemas de organizacin de alturas, como el atonalismo, el dodecafonismo y el serialismo. Pero, mientras tanto, la msica popular ha seguido usando la tonalidad o el sistema antiguo de modos, especialmente de la manera ms esquemtica, como en el caso del pop que lo hace de cierta manera hasta cierto punto parecida a la de la msica del 1700 (clasicismo).

Siglo XX
En el mbito de la msica del siglo XX, se llama tonalidad al efecto especial que produce en el oyente el uso de una sola organizacin sonora, diferente a la politonalidad (uso de varias tonalidades simultneas) y a la atonalidad (ausencia de tonalidad). En ingls en vez de llamarse key (que es como se llama a la tonalidad en el mbito de la msica acadmica) se llama tonality (que podra traducirse como matiz), que da la idea de un tinte nico de color o la interrelacin entre los colores de una pintura.

Tonalidades y personalidades
Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno de los modos (jnico, dorico, frigio, etc.). Para un odo entrenado, cada modo es claramente distinto: se puede reconocer por sus diferentes intervalos. Pero luego del Barroco, solo sobrevivieron dos modos: el jnico (llamado modo mayor) y el elico (llamado modo menor). Estos dos modos son fcilmente diferenciables, e incluso en la msica popular se reconoce sus personalidades como alegre y triste, respectivamente. Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan tonalidad mayor (por ejemplo, do mayor) y tonalidad menor (por ejemplo, la menor). Antiguamente y actualmente a la hora de tocar msica antigua, se utilizaban otros sistemas de afinacin, como el Kimberger, la afinacin pitagrica y otros, que al guardar unas relaciones muy especficas de altura entre cada sonido, s podan ser responsables de diferentes "personalidades" de las tonalidades, de modo que un oyente sin odo absoluto pudiera diferenciar de qu acorde se estaba tratando. A modo de ejemplo, si se afina un instrumento de manera que la tonalidad de do mayor suene muy pura (la quinta do-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura tambin, la tercera do-mi que sea lo ms pura posible), muy posiblemente las tonalidades ms alejadas (en el crculo de quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por ejemplo) estarn muy distorsionadas y las relaciones entre sus notas sern muy distintas a las que haba en la tonalidad de do mayor. En la tonalidad de fa sostenido mayor, el fa sostenido y el do sostenido ya no formarn una quinta justa, sino ms bien un intervalo muy disonante. Estas diferencias, basndose en un tipo de afinacin, permitan establecer las diferentes "personalidades" de las tonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo y en ocasiones arbitrario. Algunos escritores sostienen que el carcter de una composicin no puede reducirse al modo mayor o menor utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo mayor (que deberan ser alegres) que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que deberan ser tristes) con una luminosa esperanza. Hay otros factores muy importantes que pueden dar carcter a una obra: la lnea meldica, sus clulas rtmicas, y principalmente la armona (la progresin de los acordes de la obra).

Tonalidad (msica) Este intento de simplificacin analtica ha sido criticado por compositores como Edgard Varse, quien afirmaba que explicar la msica por medio del anlisis es descomponer, mutilar el espritu de una obra. A partir del Romanticismo se utiliz una convencin imposible de demostrar en la prctica que impona un cierto carcter o personalidad a cada una de las doce tonalidades. Esa convencin se pudo utilizar solo hasta fines del sigloXIX, cuando se empez a popularizar el tipo de afinacin llamado temperamento igual (que por definicin hizo que todas las tonalidades quedaran iguales, y acab con las diferencias auditivas entre tonalidades). Es imposible para un oyente comn reconocer en qu tonalidad se encuentra una obra. (Solo podran dilucidarlo las personas con odo absoluto una de cada diez mil personas).
Tonalidad Do mayor Do menor Do mayor Do menor Re mayor Re menor Mi mayor Mi menor Mi mayor Mi menor Fa mayor Fa menor Fa mayor Fa menor Sol mayor Personalidad[citarequerida] Alegre, guerrero, completamente puro. Su carcter es de inocencia y de simplicidad. Oscuro y triste. Declaracin de amor y a la vez lamento de un amor no correspondido. Anhelos y suspiros. Miradas lascivas. Pena y xtasis. No puede rer, pero puede sonrer. No puede aullar, solo puede hacer una mueca de su llanto. Caracteres y sentimientos inusuales. Sentimientos de ansiedad, angustia y dolor profundo en el alma, desesperacin, depresin, sentimientos sombros, miedos, indecisiones, escalofros. Si los fantasmas hablaran se aproximaran a esta tonalidad. Feliz y muy guerrero. El triunfo, Aleluyas, jbilo, victoria. Grave y devoto. Melancola femenina. El rencor. Crueldad, dureza, amor, devocin, conversacin ntima con Dios.

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Horrible, espantoso.

Querellante, chilln, gritos ruidosos de alegra, placer al rerse. Afeminado, amoroso, melanclico. Furioso y arrebatado. Oscuro, doliente, depresivo, lamento funerario, gemidos de miseria, nostalgia solemne. Triunfo sobre la dificultad, libertad, alivio, superacin de obstculos, el eco de un alma que ferozmente ha lidiado y finalmente conquist. Pesimista, triste, sombro, oscuro, terco a la pasin, resentimientos, descontentos.

Dulcemente jovial, idlico, lrico, calmado, pasin satisfecha, gratitud por la amistad verdadera y el amor esperanzado, emociones gentiles y pacficas. Serio, magnfico, descontento, preocupado por el rompimiento de los esquemas, mal templado, rechinamiento de dientes, disgusto. Gravedad, muerte y putrefaccin.

Sol menor La mayor La menor La mayor

Quejndose todo el tiempo, incomplaciente, insatisfecho, corazn sofocado, lamentos, dificultades.

Alegre, campestre, declaracin de amor inocente, satisfaccin, la esperanza de volver lo que le pertenece a uno de nuevo al regresar de una partida, juventud, aplausos y creencia en Dios. Tierno, lloroso, piedad femenina. Magnfico, alegra, amor alegre, conciencia limpia, metas y deseos por un mundo mejor. Oscuro, terrible, criatura pintoresca y curiosa, ropa de noche, tosco, maleducado, burlesco, descorts, descontento con s mismo, sonidos del suicidio. Duro, doliente, deslumbrante, fuertemente coloreado, anunciando pasiones salvajes, enfado, odios y resentimientos.

La menor Si mayor Si menor

Si mayor

Tonalidad (msica)

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Si menor

Solitario, melanclico, ermitao, paciencia, fe y sumisin esperando el perdn divino.

Lista de tonalidades
Do mayor Do menor Do bemol mayor Do sostenido mayor Do sostenido menor Re mayor Re menor Re bemol mayor Re sostenido menor Mi mayor Mi menor Mi bemol mayor Mi bemol menor Fa mayor Fa menor Fa sostenido mayor Fa sostenido menor Sol mayor Sol menor Sol bemol mayor Sol sostenido menor La mayor La menor La bemol mayor La bemol menor La sostenido menor Si mayor Si menor Si bemol mayor Si bemol menor

Tabla de armaduras de clave

sin alteraciones armadura tonalidad mayor tonalidad menor do mayor la menor

Sin sostenidos ni bemoles con bemoles armadura tonalidad mayor tonalidad menor armadura fa mayor 1 bemol si bemol mayor 2 bemoles mi bemol mayor 3 bemoles la bemol mayor 4 bemoles re bemol mayor 5 bemoles sol bemol mayor 6 bemoles do bemol mayor 7 bemoles la bemol menor 7 sostenidos mi bemol menor 6 sostenidos do sostenido mayor la sostenido menor si bemol menor 5 sostenidos fa sostenido mayor re sostenido menor fa menor 4 sostenidos si mayor sol sostenido menor do menor 3 sostenidos mi mayor do sostenido menor sol menor 2 sostenidos la mayor fa sostenido menor re menor 1 sostenido re mayor si menor con sostenidos tonalidad mayor sol mayor tonalidad menor mi menor

Tonalidad (msica)

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Tonalidad

Modo mayor: Modo menor:

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

Referencias
Notas
[1] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York: Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=P4x3aKvOQWAC) (...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar de basarse en la armadura. [2] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22 (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC& pg=PA22). (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC) En pocos casos Petrie ha dado lo que es claramente una meloda modal una armadura que sugiere que en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo, "Banish Misfortune" se presenta en re menor, si bien est claramente en modo drico. [3] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) [4] Bower, Michael: All about Key Signatures (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [6] Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary of Music, 1994.

Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Tonalidad. Commons Qu es el sistema tonal? (http://www.planossonoros.com/musica-y-fisica-el-sistema-tonal/) Agustn Surez, en PlanosSonoros.com (en espaol). Las armaduras de clave (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/15-armaduras.php) en teoria.com (en espaol). Armadura (http://web.archive.org/20080819000318/web.mac.com/sberchenko/Notacion_Musical/ Armadura.html) y Armadura de cortesa (http://web.archive.org/20080617223051/web.mac.com/ sberchenko/Notacion_Musical/Armadura_de_cortesa.html) Sergio Berchenko Acevedo, Glosario de notacin musical (en espaol).

Do mayor

139

Do mayor
do mayor

Tonalidad relativa

la menor

Tonalidad homnima do menor Notas componentes do, re, mi, fa, sol, la, si, do

La tonalidad de do mayor (tambin DoM en notacin latina y C en notacin anglosajona) se basa en una escala mayor sobre la nota do, que consiste en las notas do, re, mi, fa, sol, la y si. Su armadura no contiene bemoles ni sostenidos. Su relativa menor es la menor, y su tonalidad homnima es do menor. Debido a sus notas musicales, los acordes mayores de su tonalidad son do mayor, fa mayor y sol mayor', los menores son la menor, re menor y mi menor', y si es su acorde disminuido. Do mayor es una de las tonalidades ms frecuentemente usadas en la msica. Muchos instrumentos transpositores suenan en su tonalidad original cuando ejecutan una parte escrita en do mayor. Por ejemplo, un clarinete en si bemol que toca una obra escrita en do mayor, sonar en si bemol mayor. Las teclas blancas del piano corresponden a la escala de do mayor. Un arpa afinada en do mayor tiene todos sus pedales en posicin central.

Muchas misas y tedeums en la msica clsica estn en do mayor. Para una guitarra, do mayor no es considerada la tonalidad ideal, ya que las cuerdas ms graves, al aire, dan mi (que servira para tocar una obra en mi mayor) y la (que servira para tocar una obra en la mayor). Las tres notas del acorde de dominante (sol, si y re) son posibles como cuerdas al aire, pero el acorde de la tnica no lo es. Gran parte de los ejercicios para principiantes de teclado estn en do mayor, por lo que la tonalidad tambin est asociada a la ejercitacin del piano. Algunas obras han echado mano de ello, por ejemplo el nmero Pianistas de El carnaval de los animales (de Camille Saint-Sans) y Doctor Gradus ad Parnassum de Childrens Corner (de Claude Debussy).

Tonalidad modelo
La tonalidad de do mayor es la que se utiliz como modelo para crear el modo mayor. En la escala de do mayor hay un tono entre todas las notas, menos entre mi y fa y entre si y do, donde hay medio tono.
El acorde de trada: do - mi - sol.

Do mayor

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Color de la tonalidad
En la antigedad y hasta fines del siglo XIX, los msicos utilizaban un sistema de afinacin imperfecto, que haca que el intervalo mnimo (el semitono) tuviera varios tamaos diferentes, bastante perceptibles al odo. Eso haca que cada tonalidad fuera fcilmente reconocible, debido a su serie de intervalos diferentes. Do mayor era la tonalidad que tena menos errores de temperamento, por lo que sonaba ms luminosa que las dems. As, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) y Jean-Philippe Rameau (1683-1764) consideraron el do mayor como una tonalidad para msica alegre. Todava en 1856, Hector Berlioz (1803-1869) la describi como seria, pero sorda y apagado. En cambio, con el sistema de afinacin actual que se utiliza en todo el mundo desde principios del sigloXX y que se denomina temperamento igual, todos los semitonos tienen el mismo tamao: 100cents. Por lo tanto, todas las tonalidades son idnticas por definicin y tienen el mismo color. Las nicas dos categoras que tienen distinto carcter per se son el modo mayor y menor de cada tonalidad. A veces puede verse que msicos que trabajaron durante el siglo XX se refieren a que una tonalidad es ms seria o ms alegre, pero eso no es generado por la propia tonalidad, sino por la meloda, armona y ritmo que combin el compositor. De esta manera, el britnico Ralph Vaughan Williams (1872-1958) qued impresionado por la Sinfona n.7 en do mayor del finlands Jean Sibelius (1865-1957) y remarc que solo Sibelius pudo hacer que la tonalidad sonara fresca... que en sinestesia represente el color rojo.[citarequerida] -->

Composiciones clsicas conocidas en do mayor

Joseph Haydn (1732-1809: Sinfonas n. 30, 82 y el segundo movimiento de la 94. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sinfonas n. 36 y n. 41 Jpiter Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sinfona n. 1, opus 21, Sonata para piano n.21, y Sinfona n.5, opus67 (4.movimiento). Franz Schubert (1797-1828): Sinfona n. 9 Grande. Flix Mendelssohn (1809-1847): Marcha nupcial. Robert Schumann (1810-1856): Sinfona n. 2. Richard Wagner (1813-1883): la pera Die meistersinger von Nrnberg (en la obertura y otras partes). Georges Bizet (1838-1875): Sinfona en do. Jean Sibelius (1865-1957): Sinfona n. 7, opus 105. Maurice Ravel (1875-1937): Boler. Terry Riley (1935-): In C.

Referencias
Jones, David Wyn: The beginning of the symphony, captulo A guide to the symphony. Editado por Robert Layton. Oxford University Press.

Enlaces externos
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La menor

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La menor
La menor

Tonalidad relativa

Do mayor

Tonalidad homnima La mayor Notas componentes La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La

La menor (abreviatura en sistema europeo LAm y en sistema americano Am) es la tonalidad que consiste en la escala menor de la, y contiene las notas la, si, do, re, mi, fa, sol y la. Su tonalidad relativa es Do mayor, y su tonalidad homnima es La mayor. Las alteraciones para las versiones meldicas y armnicas son escritas si son necesarias.

Usos
Johann Joachim Quantz consider a La menor, junto con Do menor, mucho ms conveniente para expresar "el efecto triste" que otras tonalidades menores (Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen).

El acorde de triada: La-Do-Mi.

Enlaces externos
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7 6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7 Tonalidad

Modo mayor: Modo menor:

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

sol mayor mi menor

re mayor si menor

la mayor fa menor

mi mayor do menor

si mayor sol menor

fa mayor re menor

do mayor la menor

Comps (msica)

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Comps (msica)
El comps es la entidad mtrica musical compuesta por varias unidades de tiempo (como la negra o la corchea) que se organizan en grupos, en los que se da una contraposicin entre partes acentuadas y tonas.[1] Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes criterios. En funcin del nmero de tiempos que los forman Algunos compases comunes. surgen los compases binarios, ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en funcin de la subdivisin binaria o ternaria de cada pulso aparecen los compases simples (o compases de subdivisin binaria) en contraposicin a los compases compuestos (o compases de subdivisin ternaria). La representacin grfica el comps se hace mediante la indicacin de comps, que es una convencin que se emplea en la notacin musical occidental para especificar cuntos pulsos hay en cada comps y qu figura musical define un pulso. En las partituras los compases se sitan al principio del pentagrama de la obra, o bien tras una doble barra que indica un cambio de comps. La divisin en compases se representa mediante unas lneas verticales, llamadas lneas divisorias (o barras de comps), que se colocan perpendicularmente a las lneas del pentagrama.[2][3]

Historia
Franco de Colonia (1215-1270), perteneciente a la Escuela de Notre Dame, impuls el concepto de mtrica o medida de la msica, paso previo elemental para poder constituir una agrupacin de tiempo mayor, es decir, el comps. En un primer momento no se le daba tanta importancia, pero cuando la msica se fue haciendo ms compleja, cuando la polifona y la msica instrumental fue desarrollndose, se vio la necesidad de medir el tiempo en las obras musicales. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo que se llam Ars nova. En los comienzos de la notacin musical, el tiempo se meda con proporciones, la semibreve meda la mitad de la breve, y as sucesivamente. La proporcin entre los distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cul era esa proporcin entre notas, se empezaron a usar una serie de smbolos que se colocaban al inicio del pentagrama, para que los msicos pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la relacin entre la breve y la semibreve. Por su parte, la prolatio, la relacin entre la semibreve y la mnima. Las cuatro combinaciones posibles de tempus y de prolatio se podan sealar por una serie de signos mensurales al principio de una composicin: un crculo para el tempus perfectum, un semicrculo para el tempus imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto para el prolatio maior o sin punto para el prolatio minor.
Signo Nombre Tempus perfectum prolatio maior Significado Un crculo con un punto en el interior significaba que una semibreve era igual a tresmnimas, dando lugar a un comps de trestiempos con subdivisin ternaria, equivalente al actual 9/8.

Tempus perfectum prolatio minor

Un crculo significaba que una breve era igual a tressemibreves, dando lugar a un comps de trestiempos con subdivisin binaria, equivalente al actual 3/4.

Comps (msica)

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Tempus imperfectum prolatio maior Medio crculo con un punto en el interior significaba que una semibreve era igual a tresmnimas, dando lugar a un comps de dostiempos con subdivisin ternaria, equivalente al actual 6/8.

Tempus imperfectum prolatio minor

Medio crculo significaba que una breve era igual a dos semibreves, dando lugar a un comps de dostiempos con subdivisin binaria, equivalente al actual 2/4.

La referencia a la perfeccin en los trminos perfectum e imperfectum se debe a la relacin entre la msica y la religin, consideraban que todo lo relacionado con el nmero tres representaba a la Santsima Trinidad. En la notacin musical moderna se sigue manteniendo la C para representar el comps de 4/4, y hasta mediados del siglo XX se denominaba compasillo. El concepto de comps como espacio de tiempo se comenz a establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el sistema de lneas divisorias para delimitarlo grficamente no se utiliz hasta el siglo XVI y su uso no fue regular hasta el siglo XVII. El primer caso que se conoce es en el ao 1536, cuando Sebald Heynen la nombra en su tratado de msica De arte canendi. Hasta entonces, las lneas divisorias no delimitaban compases, sino que indicaban diferencias entre lo que iba delante o despus de ellos, pero no marcaban ninguna regularidad. En un principio no fue regularmente utilizado en msica, y los que cuando se estableci definitivamente fue por la accin del barroco del centro de Europa.

Tipos
Binarios, ternarios, cuaternarios e irregulares

Mano guidoniana (manuscrito de Mantua, sigloXV); las lneas verticales no eran barras de comps: no se usaban para diferenciar compases.

La combinacin de dos sistemas mtricos bsicos, binario y ternario, da como resultado diversos tipos de compases. El comps se divide en partes llamadas tiempos o pulsos y existen varios tipos de comps en funcin del nmero de tiempos. La mtrica binaria, que da lugar al comps binario de dos tiempos, se basa en una alternancia de pulsos fuertes o acentuados y pulsos dbiles o tonos, en la cual uno de cada dos pulsos es fuerte. La mtrica ternaria, que da lugar al comps ternario de tres tiempos, consiste en una sucesin regular de un pulso fuerte o acentuado y dos dbiles o tonos. En algunos casos y en ciertos estilos o tipos de msica se considera que la segunda de las dos pulsaciones tonas es algo ms fuerte que la primera, sin alcanzar la acentuacin de la primera de cada tres. La mtrica cuaternaria, que da lugar al comps cuaternario de cuatro tiempos, es otro tipo de mtrica que habitualmente se incluye entre las bsicas, que se caracteriza porque a intervalos regulares uno de cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele considerarse que el tercer pulso tambin cuenta con una leve acentuacin, por lo que se convierte en una sucesin fuerte - dbil - medio fuerte - dbil. Desde esta perspectiva el comps cuaternario se puede entender como derivado del binario, es decir, como dos compases de dos partes.[4] La mtrica irregular, da lugar al comps irregular formado por otra cantidad de tiempos. Matemticamente es ms lgico solo considerar a aquellos compases con un nmero primo de tiempos, ya que no pueden formarse como un mltiplo de otro comps, ms que del comps unitario. Los tiempos de un comps se articulan de manera diferente segn la acentuacin. En todos los tipos de comps de dos, tres o cuatro tiempos la primera parte es la parte fuerte del comps, que se llama tierra; mientras que los dems tiempos son dbiles.

Comps (msica) En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El movimiento para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de comps se denomina dar, y para el resto de movimientos se denomina alzar. Cuando el tempo de la obra es muy rpido, el director debe marcar los compases a un solo tiempo, llamado tactus. Se muestra marcando solo el primer pulso de cada comps (dar), sin marcar demasiado el alzar. Simples y compuestos El principio mtrico opera en varios niveles simultneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La divisin de la pulsacin es un hecho rtmico que en esencia tambin tiene implicaciones mtricas, dando lugar a varios sistemas mtricos ms complejos. Los trminos simple y compuesto se emplean en la notacin anglosajona que es aplicada en el Reino Unido, Estados Unidos y Alemania. Comps simple (o comps de subdivisin binaria), cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se puede subdividir en mitades. Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de dos en dos, originan el 2/4 que es un comps binario de subdivisin binaria. Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de tres en tres, originan el 3/4 que es un comps ternario de subdivisin binaria. Comps compuesto (o comps de subdivisin ternaria), cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se puede subdividir en tercios. Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de dos en dos, originan el 6/8 que es un comps binario de subdivisin ternaria. Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de tres en tres, originan el 9/8 que es un comps ternario de subdivisin ternaria. En el solfeo las subdivisiones no se marcan, sino solamente los pulsos o tiempos.

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Compases binarios
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases binarios se miden en dos tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo y el segundo tiempo con el brazo hacia arriba. Comps binario de subdivisin binaria: 2/4 Comps de dos cuartos o comps de dos por cuatro. El numerador2 indica que se divide en dos partes y el denominador4 indica por convencin que en cada parte hay una negra. En todo el comps entran dosnegras. Este comps aparece frecuente en formas musicales como marchas y polkas. El comps de 2/2 se utilizaba en la msica medieval y renacentista.
Patrn rtmico de 2/4.

Comps (msica) Comps binario de subdivisin ternaria: 6/8 Comps de seis octavos o comps de seis por ocho. El numerador6 indica que existen 6fracciones, y el denominador8 quiere decir que la figura que est incluida en cada una de esas seisfracciones es por convencin una corchea. Tambin por convencin, este comps no se divide en tres pulsos de dos corcheas cada uno (que sera idntico a un comps de 3/4) sino en dos pulsos con trescorcheas cada uno. En cada tiempo entra una negra con puntillo. Se marca en dos golpes con tres subdivisiones cada uno: 1-2-3, 1-2-3.

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Patrn rtmico de 6/8.

Este comps es tpico de gigas dobles, tarantelas, barcarolas, loures, marchas, polkas, zambas, chacareras, seg, salegy y algunas canciones de rock. La mayora de las marchas militares estn en 6/8, a pesar de que tradicionalmente se escriben en 3/4.

Compases ternarios
Los compases ternarios son los que se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases ternarios se miden en tres tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo hacia afuera y el tercer tiempo con el brazo hacia arriba. Comps ternario de subdivisin binaria: 3/4 Comps de tres cuartos o comps de tres por cuatro. El numerador3 indica que el comps se divide en tresfracciones y el denominador4 indica por convencin que en cada una de las partes entra una negra, es decir, en todo el comps entran tresnegras. Es el nico comps ternario de subdivisin binaria que se utiliza con regularidad. La mayora de los valses Patrn rtmico de 3/4. estn escritos en comps de 3/4, aunque algunos estn en 6/8. Asimismo aparece en minuetos, scherzos, baladas de msica country, R&B (rhythm and blues) y en ocasiones en la msica pop. En la msica barroca se utilizaba el comps de 3/8 (que de acuerdo con las convenciones actuales se debera escribir en 3/4, cambiando el tempo al doble de velocidad). Comps ternario de subdivisin ternaria: 9/8 Comps de nueve octavos o comps de nueve por ocho. El numerador9 indica que hay nuevesubdivisiones, y el denominador8 indica que la figura musical que entra en cada una de esas subdivisiones es por convencin la corchea (1/8). Tambin por convencin se divide en trestiempos, y cada tiempo se divide en tressubdivisiones. Es decir, en cada uno de los tres tiempos entrara una negra con puntillo, y en todo el comps entraran tresnegras con puntillo.

Patrn rtmico de 9/8.

Comps (msica) Este comps se emplea en la msica clsica, as como en el jazz. En msica clsica encontramos muestras en las siguientes obras. Por ejemplo, el movimiento final del Concierto para violn en la menor (BWV 1041) de Bach, la Cabalgata de las valquirias de Wagner, la Cuarta sinfona de Chaikovski, el Clair de Lune y el Prlude l'aprs-midi d'un faune de Debussy.

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Compases cuaternarios
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases cuaternarios se miden en cuatro tiempos. Si se usa el brazo derecho: el primer tiempo se marca con el brazo hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo hacia la izquierda (hacia dentro), el tercer tiempo con el brazo hacia la derecha (hacia afuera) y el cuarto tiempo con el brazo hacia arriba. Comps cuaternario de subdivisin binaria: 4/4 Comps de cuatro cuartos o comps de cuatro por cuatro. Es un comps cuaternario (aunque esta nomenclatura est ltimamente en desuso). El numerador4 indica esos cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador4 indica que en cada una de las partes entra una negra. De esta manera, en todo el comps entraran 4negras.

Patrn rtmico de 4/4.

Este comps es simplemente un caso particular de comps binario (divisible por dos) simple (subdivisible por dos), que slo posee como ejemplos el comps de 2/4 y el comps de 4/4. La denominacin "cuaternario" ha cado en desuso. Se dej de utilizar ya que no tiene sentido mantener una categora para un solo caso particular. Es difcil discriminar la diferencia entre comps de 2/4 y el de 4/4, ya que el odo agrupa con ms naturalidad los pulsos en conjuntos de 2 o de 3, y no en conjuntos de 4 o de 6. En el canto gregoriano de la Edad Media tambin se usaba el de 4/2 (cuatro blancas por comps). Existe la posibilidad de representar a este comps con una C, se dice que la razn es que entre los siglos XIV y XVI se le denominaba compasillo. Sin embargo, en otras lenguas europeas no se usa la palabra compasillo, pero s la misma letra C. Como hemos visto en el apartado historia el tempus perfectum (ternario) se representaba por un crculo y el tempus imperfectum (binario) se sealaba con un semicrculo. Por tanto, son reminiscencias histricas los signos como C en el 4/4 y en el comps de 2/2, llamado alla breve.[5][6] Este smbolo escrito dos veces algunas veces se usa para representar el comps de 4/2, aunque resulta un poco confuso y a veces no se escribe doble. Comps cuaternario de subdivisin ternaria: 12/8 Comps de doce octavos o comps de doce por ocho. El numerador12 indica que en total tiene doce subdivisiones. Como por convencin tiene cuatro tiempos, habr tres subdivisiones por tiempo. El denominador8 indica que en cada una de esas subdivisiones entra una corchea. En cada uno de los cuatro tiempos entrar una negra con puntillo.

Patrn rtmico de 12/8.

Este comps es comn en el blues ms lento y el doo-wop. Ms recientemente tambin se utiliza en algunas pocas canciones de rock. La balada Close to you (de Burt Bacharach y Hal David) est en 12/8.[7]

Comps (msica)

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Compases irregulares
Tambin se usa el comps de 8/8, que no es binario, ternario, simple ni compuesto, ya que se utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrn de ritmo no tan regular. Esta subdivisin arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del primer pentagrama de la obra. El comps de 8/8 ms comn es el 3+3+2 (utilizado en los tangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras que los antiguos tangos de la guardia vieja estaban siempre en comps de 4/4). Otros compases inusuales han sido utilizados en la msica acadmica del siglo XX, en la msica folclrica blgara, hngara, espaola, etc. o en el rock progresivo de los aos setenta son los de 5/8 (cinco corcheas por comps) y 7/8 (siete corcheas por comps). El compositor debe avisar al comienzo del pentagrama cmo quiere que los msicos enfaticen el comps: en el caso del 5/8 puede ser 3+2, 2+3 o 1+2+2 (llamado zorcico en Espaa); en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2, etc. Un caso especial se da para los ritmos balcnicos ( Musica de los Balcanes ), especialmente la msica Blgara en la cual se establecen distintos grupos de compases irregulares. En la msica Bulgara es en donde se lleva tradicionalmente mas lejos, la implementacin de estos ritmos.

Representacin grfica
Indicacin de comps
La indicacin de comps es un dispositivo notacional utilizado en la notacin musical occidental con el propsito de especificar cuntos pulsos hay en cada comps y qu figura musical define un pulso. En las partituras los compases aparecen representados al principio del pentagrama de la obra. Se sitan Indicaciones de comps destacadas en azul. inmediatamente despus de la armadura de clave; o bien, inmediatamente despus de la clave si la obra est en la tonalidad de do mayor o en la menor que no tienen alteraciones. Tambin puede aparecer en medio de la partitura tras una doble barra indicando un cambio de comps. Por convencin, los compases se indican por medio de dos cifras que se representan en forma de fraccin. Estos signos indican ritmos, pero no necesariamente los determinan. En compases simples (o compases de subdivisin binaria), cada pulso tiene el valor de una nota sin puntillo. El numerador representa el nmero de tiempos o pulsos que tendr el comps. El denominador representa la unidad de pulso, que es la figura que llenar un tiempo del comps.[8] En compases compuestos (o compases de subdivisin ternaria), la nota con puntillo es la unidad de pulso. Consecuentemente, tanto los nmeros superiores como los inferiores no representan la cantidad de pulsos por partitura y la unidad de pulso. El numerador representa el nmero de subdivisiones ternarias totales. El denominador representa la figura musical que llena cada tercio de parte. En este tipo de compases las figuras musicales se suelen escribir con las plicas unidas de tres en tres marcando la subdivisin ternaria. Por lo general son compases de subdivisin ternaria todos aquellos que tengan como numerador los mltiplos de 3 (6, 9 y 12). Cualquier otro numerador indicara que es un comps de subdivisin binaria. Las equivalencias entre nmero y figura musical son las siguientes: 1 equivale a la redonda. 1/2 equivale a la blanca.

Comps (msica) 1/4 equivale a la negra. 1/8 equivale a la corchea. 1/16 equivale a la semicorchea. 1/32 equivale a la fusa. 1/64 equivale a la semifusa. 1/128 equivale a la garrapatea o cuartifusa (en desuso). 1/256 equivale a la semigarrapatea (en desuso).

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Lneas divisorias
Las lneas divisorias (o barras de comps) son unas lneas verticales que se colocan sobre el pentagrama para delimitar y separar los compases. En una obra musical escrita las notas y los silencios que estn comprendidos entre dos lneas divisorias componen un comps. Un fragmento musical estar compuesto por el conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrn la misma duracin hasta que se cambie el tipo de comps. El final de un fragmento musical u obra se seala mediante una doble barra de comps, que tambin se usa para sealar partes principales o unidades formales de un fragmento de msica, as como un cambio de comps o un cambio de clave.

Discrepancias audioperceptivas
En ocasiones hay discrepancias audioperceptivas con respecto a la percepcin del comps. Por ejemplo, en un vals se percibe que los pulsos se agrupan naturalmente en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals est en comps ternario simple, que se baila con tres pasos (1-2-3, 1-2-3, 1-2-3). En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan los compases ternarios en grupos de dos, lo que los convierte en un comps binario compuesto haciendo que cada comps se baile con seis pasos divididos en dos (1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3).

Referencias
Notas
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp.39-49 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA39). [2] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p.85 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA85). [3] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 p.295 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA295). [4] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p.507 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA507). [5] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 p.41 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA41). [6] Harnoncourt, Nikolaus: La msica como discurso sonoro. Barcelona: Acantilado, 2006, captulo1, pp.84-87. ISBN 978-84-96136-98-4 [7] "Close to you" (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=IftpDvtKjSg) en el sitio web YouTube. [8] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp.194-208 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA194).

Comps (msica)

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Bibliografa
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Enlaces externos
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Tempo

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Tempo
Tiempo (en plural, tempi), movimiento o aire en terminologa musical hacen referencia a la velocidad con que debe ejecutarse una pieza musical. Se trata de una palabra italiana que literalmente significa tiempo. En las partituras de una obra el tempo se suele representar al inicio de la pieza encima del pentagrama. A lo largo de la historia de la msica occidental surgieron dos formas de Inicio de la Sonata K. 331 de Mozart, con dos tipos de indicacin de tempo. Andante indicar el tiempo. Hasta la invencin grazioso incluye el adjetivo gracioso para concretar el carcter. La indicacin metronmica precisa que hay que tocar 120 corcheas por minuto, es decir, 2 por segundo. del metrnomo se empleaban determinadas palabras como andante, allegro, etc. que aportaban una idea subjetiva de la velocidad de la pieza y a la vez aportaban informacin sobre el carcter o la expresin que haba que dar a la msica. La invencin del metrnomo aport mayor precisin y dio lugar a las indicaciones metronmicas. En la msica occidental actual se suele indicar en pulsaciones por minuto (ppm), abreviado ms a menudo como bpm de la expresin beats per minute en ingls. Esto significa que una figura determinada (por ejemplo, una negra o corchea) se establece como pulso y la indicacin significa que debe ser ejecutado un determinado nmero de pulsospor minuto. Cuanto mayor es el tempo, mayor es el nmero de pulsos por minuto que se deben tocar y por tanto ms rpidamente debe interpretarse la pieza. En funcin del tempo una misma obra musical tiene una duracin ms o menos larga. De forma parecida, cada figura musical (una negra o una blanca) no tiene una duracin especfica y fija en segundos, sino que depende del tempo.

Historia
En Europa desde aproximadamente el siglo XVII, los compositores han querido dejar indicaciones sobre la partitura relacionadas con la velocidad a la que queran que se interpretara su msica. Estas indicaciones han sido de varios tipos segn los momentos y las tradiciones musicales, pero hay un momento de cambio importante cuando en el ao 1812 se inventa el metrnomo, patentado por Johann Maelzel en 1816.[1] En cuanto a la representacin grfica de estas indicaciones, tanto las textuales como las metronmicas, con frecuencia se sitan inmediatamente encima del pentagrama cuando se trata de una partitura a un solo pentagrama, o bien del pentagrama superior cuando se trata de una pieza con varios pentagramas.

Antes de la invencin del metrnomo

En msica clsica, hasta la invencin del metrnomo, lo habitual era describir el tempo de una pieza mediante una o ms palabras, habitualmente adjetivos que describan la velocidad de la pieza musical y de su interpretacin como andante, allegro, etc. La mayora de estas palabras son italianas durante los siglos XVII y sobre todo el XVIII, con independencia de la nacionalidad del autor y el lugar donde se produjera esta msica. Esto fue as debido a que muchos de los ms importantes compositores del siglo XVII eran italianos, y este periodo fue cuando las indicaciones de tempo fueron ampliamente utilizadas y codificadas por primera vez. Su uso se generaliz progresivamente en toda Europa a lo largo del siglo XVIII, en especial el de las palabras ms habituales (adagio, andante, allegro y presto).

Tempo En ocasiones estas expresiones aportaban informacin tambin sobre el carcter o la expresin que haba que dar a la msica. Esto difumina la distincin tradicional entre los indicadores de tempo y de carcter. As por ejemplo, andante (caminante en italiano) da una determinada sensacin de movimiento, sin embargo allegro es indicativo de velocidad pero sobre todo de carcter. Otra muestra es el caso de presto y allegro, ambos indican una ejecucin rpida siendo presto ms rpido. Por su parte, allegro tambin connota alegra por su significado original en italiano; mientras que presto indica la velocidad como tal. En la expresinAllegro agitato que aparece en el ltimo movimiento del Concierto para piano en fa de George Gershwin es una indicacin de tempo sin duda ms rpido que un allegro habitual; pero tambin una indicacin de carcter por el adjetivo agitato ("agitado"). Especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, las msicas conservadas en las cajas de msica y en los relojes musicales, y en general en todo tipo de artilugios capaces de reproducir Inicio de la Marcha nupcial de Wagner, con la indicacin de tempo en alemn (Msig msica de forma mecnica, son una bewegt: moderadamente animado) herramienta de primera importancia para conocer las velocidades reales a las que se interpretaba la msica. Con posterioridad a la invencin del metrnomo se han seguido empleando y hacia finales del siglo XIX y principios del XX, con la eclosin de los nacionalismos, tendieron a emplearse sus correspondientes traducciones a las lenguas propias de los autores que las utilizaban.

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Despus de la invencin del metrnomo

La invencin del metrnomo con el que se poda tanto ajustar la velocidad a un determinado nmero de pulsaciones por minuto, como or estas pulsaciones mientras se interpreta la msica, permiti una exactitud mucho mayor que la que se haba dado con anterioridad. A partir de ese momento el autor poda expresar qu figura (normalmente negra, pero tambin la blanca o la corchea, o la negra con puntilloen funcin del tipo de comps) era la que se tomaba como unidad de medida, cul era la que equivala a una pulsacin. Paralelamente se realiz una adecuacin del sistema anterior -que no desapareca- al nuevo, estableciendo por ejemplo que un andante corresponda a entre 60 y 80 pulsaciones por minuto. As pues, cada una de las indicaciones textuales en italiano se corresponde con un rango de indicaciones numricas de metrnomo. Este tipo de marcas matemticas de tempo fueron cada vez ms populares durante la primera mitad del siglo XIX, una vez que el metrnomo fue inventado por Johann Nepomuk M-lzel aunque los primeros metrnomos eran algo inconsistentes. El primer compositor en utilizar el metrnomo fue Beethoven y en 1817 public indicaciones metronmicas para sus (entonces) ocho sinfonas. Algunas de estas marcas son hoy objeto de polmicas, como las de su Sonata para piano "Hammerklavier" y su novena sinfona, ya que para muchos parece ser casi imposiblemente rpido. El mismo caso ocurre con muchas de las obras de Robert Schumann.[2] Como alternativa a las indicaciones de metrnomo, algunos compositores del siglo XX como Bla Bartk y John Cage, proporcionaran el tiempo total de ejecucin de una obra, de la cual poda deducirse aproximadamente el tempo pertinente.
Metrnomo tradicional.

Metrnomo digital.

Tempo Con la aparicin de la msica electrnica moderna, las pulsaciones por minuto se convirti en una medida sumamente precisa. Asimismo, los secuenciador de msica utilizan este sistema de ppm para indicar el tempo. El tempo es tan esencial en la msica contempornea como en la clsica. En la msica electrnica de baile, el conocimiento exacto del ppm de una cancin es fundamental para los DJs a efectos del beatmatching. Por lo general, a lo largo de los ltimos siglos el tempo ha sido indicado cada vez con un mayor grado de precisin por parte de los creadores de la msica. Ello no obsta que elementos diversos entre los que podemos contar las capacidades tcnicas del intrprete, las dimensiones del grupo, la acstica de la sala, etc. puedan inducir a aplicar criterios de tempo no del todo coincidentes con los que propone el autor.

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El tempo ms all de la velocidad

Existe cierta relacin entre las indicaciones de tempo y los tipos de comps que se emplean, un vestigio de la notacin medieval. As, un comps de 3/2 suele designar un tempo ms lento que un 3/4; mientras que un 3/8 nos lleva a un tempo ms rpido. Una relacin similar se establece tambin entre los compases 4/4 y 2/2 (alla breve). De tal modo que el comps se convierte tambin en una manera de proporcionar informacin acerca del tempo. Epstein ha sealado que el tempo, sin embargo, no es slo el resultado de establecer cuntas dcimas de segundo dura una negra sino que es el resultado de complejas interacciones entre muchos elementos que confluyen en una obra musical como el trabajo temtico, los ritmos, la articulacin, la respiracin, las progresiones armnicas, el movimiento tonal, la actividad contrapuntstica, etc. El tempo es una reduccin de toda esta globalidad a un concepto de velocidad,[3] cuando en realidad es mucho ms un concepto de movimiento en el sentido ms amplio de la palabra. De ah que encontrar el tempo correcto, el ms adecuado, es una de las tareas ms sutiles y ms difciles a las que se enfrenta un intrprete.

El tempo entendido
En algunos casos (bastante a menudo hasta el final del Barroco), las convenciones que rigen la composicin musical eran tan rgidas que no era necesario especificar tempo alguno. Por ejemplo, el primer movimiento del Concierto de Brandenburgo n. 3 de Bach no contiene indicaciones de tempo ni de carcter. Al proporcionar los nombres de los movimientos, los editores de las grabaciones recurren a medidas ad hoc como sealar el movimiento de Brandenburgo como Allegro, (Allegro), (Sin indicacin) y as sucesivamente. En la msica renacentista casi toda la msica se entenda que flua a un ritmo definido por el tactus, aproximadamente como el ritmo de los latidos del corazn humano. La figura se corresponde al tactus indicado por el comps mensural. Con frecuencia una determinada forma o gnero musical implica su propio tempo, as que no se necesitan explicaciones ms detalladas en la partitura. En consecuencia, los msicos esperan que un minueto se interprete a un ritmo bastante majestuoso, ms lento que un vals viens; un perpetuum mobile que es bastante rpido, y as sucesivamente. Los gneros musicales pueden ser utilizados para implicar determinados tempos, por lo que Ludwig van Beethoven escribi "In Tempo d'un Menuetto" sobre el primer movimiento de su Sonata para piano op. 54, a pesar de que ese movimiento no es un minueto. Las listas de msica popular emplean trminos como "bossa nova", "balada" y "rock latino" prcticamente de la misma manera. Es importante tener en cuenta al interpretar estas palabras que los tempos han variado a lo largo de las distintas etapas de la historia e incluso en diferentes lugares, pero en ocasiones ha cambiado incluso el orden de los trminos. As, un largo actual es ms lento que un adagio, sin embargo en el perodo barroco que era ms rpido.[4]

Tempo

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Indicacin mediante expresiones

Por convencin histrica, que data de hace siglos, la mayor parte de las expresiones que se usan para indicar el tempo en las partituras estn en italiano.

Indicadores de un tempo determinado

A continuacin se enumeran diversas expresiones que hacen referencia a un tempo determinado ordenadas de menor a mayor velocidad. Larghissimo: extremadamente lento (menos de 20 ppm); usado en raras ocasiones. Largo: muy lento (20 ppm). Lento moderato Lento: lento (40 - 60 ppm). Grave: lento y solemne (40 ppm). Larghetto: ms o menos lento (60 - 66 ppm) Adagio: lento y majestuoso (66 - 76 ppm); para Clementi, el movimiento ms largo no era el largo sino el adagio. Adagietto: un poco menos lento que el adagio (70 - 80 ppm); poco usado. Tranquillo: tranquilo. Tranquillamente. Afettuoso: (72 ppm). Andante: al paso, tranquilo, un poco vivaz (76 - 108 ppm). Andante moderato: con un poco ms de celeridad que el andante. Andantino: ms vivo que el andante moderato; sin embargo, para algunos significa menos vivo que el andante. Moderato espressivo Moderato: moderado (80 - 108 ppm). Allegretto grazioso. Allegretto: un poco animado; sin embargo, en algunas piezas se toca como allegro y en otras como andante. Allegro moderato. Allegro: animado y rpido (110 - 168 ppm). Vivace: vivaz. Vivo: rpido y vivaz Allegrissimo: ms rpido que el allegro; poco usado. Presto: muy rpido (168 - 200 ppm). Vivacissimo: ms rpido que el vivace; poco usado. Vivacissimamente. Prestissimo: muy rpido (ms de 200 ppm). Allegro prestissimo con fuoco: extremadamente rpido (ms de 240 ppm).

Indicadores de un cambio de tempo

Aumento gradual de velocidad Stretto Stringendo Accelerando Affrettando

Disminucin gradual de la velocidad Rallentando Ritardando

Tempo Ritenuto A voluntad del intrprete A piacere A capriccio Ad lbitum Rubato

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Volviendo al tempo original A tempo Tempo primo o Tempo 1

Otras expresiones utilizadas

Sostenuto: sosteniendo y descuidando un poco el tiempo. Morendo: ir apagando el sonido y rallentando. Non troppo: no demasiado. (Ejemplo: Allegro ma non troppo vivace) Con moto: con movimiento. Molto: mucho.

Poco a poco: poco a poco. Tempo di...: va acompaado del nombre de algn tipo de composicin para indicar que debe tocarse como es comn en ese gnero. Por ejemplo, "Tempo di Valzer" indica que la velocidad debe coincidir con la usada en la mayora de los valses. Quasi: casi. Assai: tanto, muy, suficiente o bastante. Lo stesso tempo: a la misma velocidad. Tempo giusto: a una velocidad consistente.

Indicacin metronmica
Casi siempre, la palabra italiana que designa el tempo est acompaada por la indicacin metronmica. Esta es una expresin que indica la velocidad exacta ms adecuada para una pieza de msica indicando cuntas figuras de un determinado valor deben tocarse en un minuto. De este modo, la indicacin = 60 se traduce en ejecutar una pieza a tal velocidad que quepan sesenta negras en un minuto. En la prctica, para alcanzar esta exactitud se utiliza un aparato llamado metrnomo. La indicacin metronmica se emplea para homogeneizar la velocidad determinada ya que, de lo contrario, podra haber distintas interpretaciones acerca de cmo debe tocarse, por ejemplo, un allegro. Sin embargo, muchas veces es colocada por el revisor, de modo que ocasionalmente no coincide con la interpretacin del autor original. Esta unidad generalmente se utiliza para medir el tempo en la msica as como la frecuencia cardaca.

Indicacin metronmica. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:120BPMclicktrack.ogg

La indicacin de pulsaciones por minuto de una pieza musical convencionalmente se representa en la partitura como una indicacin de metrnomo, como la que se ilustra en la imagen de la derecha. Esto indica que debe haber 120 pulsos de negra por minuto. En los compases simples o de subdivisin binaria, en los que cada uno de sus pulsos o tiempos se puede subdividir en mitades, se suele mostrar el tempo en funcin de la figura musical que hay en el denominador del

Tempo comps. As, por ejemplo en un comps de 4/4 mostrara una negra, mientras que un 2/2 mostrara una blanca. En los compases compuestos o de subdivisin ternaria, en los que cada uno de sus pulsos o tiempos se puede subdividir en tercios, por lo que se emplea una figura con puntillo. Los compases compuestos ms comunes son 6/8, 9/8 y 12/8. Por ejemplo, en el comps de 6/8 hay seis corcheas por comps, as pues se utilizar dos negras con puntillo para indicar cada ppm en cada comps. Los tiempos exticos y en particular los compases lentos pueden indicar su tempo en ppm mediante otras figuras musicales. La indicacin ppm se convirti en la terminologa comn en la msica disco debido a su utilidad para los discjockeys y siguen siendo importantes en el mismo gnero y otras msicas de baile.

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Referencias
Notas
[1] [2] [3] [4] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982], vol. 1, p. 67. Metronome en Harvard Dictionary of Music, ed. Willi Apel. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1969, p. 523. Epstein, David: Shaping Time: Music, the Brain, and Performance. Nueva York: Schirmer, 1995, p.99. Teora de la msica online: tempo (http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheory5. htm) en Dolmetsch.com.

Bibliografa
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Tempo

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Tempo. Commons Calculadora de Latidos Por Minuto (http://www.beatsperminuteonline.com/es/home) BestMetronome.com (http://bestmetronome.com) metrnomo online que genera el tempo 20-6000 ppm

Partitura
Una partitura es un documento manuscrito o impreso que indica cmo debe interpretarse una composicin musical, mediante un lenguaje propio formado por signos musicales y llamado sistema de notacin. Como sus anlogos los libros, los folletos, etc., el medio de la partitura generalmente es el papel o, en pocas anteriores, el pergamino. Aunque el acceso a la notacin musical en los ltimos aos incluye tambin la presentacin en pantallas de ordenador. En msica orquestal, se denomina partitura Figura 1. Una partitura. al documento que utiliza exclusivamente el director de orquesta y que contiene toda la obra que se ejecutar. En contraste, particella es el nombre dado a cada una de las partituras que tienen los intrpretes de los diferentes instrumentos.

Etimologa
La palabra partitura proviene del trmino italiano partitura, que quiere decir literalmente insieme di parti que es "conjunto de piezas o partes". Un gran nmero de lenguas mantienen este mismo origen etimolgico, como por ejemplo las acepciones Partitur en alemn, partition en francs o partitura en portugus, cataln y euskera. Por su parte, en lengua inglesa se utilizan para designar las partituras dos denominaciones de distinto origen, que son sheet music y score.

Finalidad y uso
La partitura se puede utilizar como un registro, una gua o un medio para interpretar una pieza de msica. Aunque no sustituye al sonido de la ejecucin musical, la partitura se puede estudiar para construir la interpretacin y para dilucidar los aspectos de la msica que pueden no ser evidentes a partir de la simple audicin. Se puede obtener informacin fidedigna sobre una pieza musical mediante el estudio de los bocetos y las primeras versiones escritas de las obras que el compositor pudo haber conservado, as como la partitura final autgrafa y las anotaciones personales hechas en borradores y partituras impresas. La comprensin de las partituras requiere una forma especial de alfabetizacin, la capacidad de leer notacin musical. No obstante, la capacidad de leer o escribir msica no es un requisito imprescindible para componer msica. Muchos compositores han sido capaces de crear msica en formato impreso, sin la habilidad de leer o escribir en notacin musical, siempre y cuando una copista de algn tipo estuviese disponible. Por ejemplo, el compositor ciego del siglo XVIII John Stanley as como los compositores y letristas del siglo XX Lionel Bart, Irving

Partitura Berlin y Paul McCartney. La habilidad conocida como "lectura a primera vista" es la capacidad de un msico para interpretar una obra musical desconocida viendo la partitura de sta por primera vez. La facultad de leer a primera vista se espera tanto de los msicos profesionales como de los aficionados serios que tocan msica clsica y otros gneros relacionados. Una habilidad an ms refinada es la capacidad de mirar a una pieza musical desconocida y escuchar la mayora o la totalidad de los sonidos (melodas, armonas, timbres, etc.) mentalmente sin tener que tocar la pieza. Con la excepcin de las interpretaciones en solitario, donde se espera la memorizacin, los msicos clsicos no suelen tener la partitura a mano cuando tocan. En la msica de jazz, que es en su mayora improvisada, la partitura -llamada lead sheet en este contexto- se utiliza para dar indicaciones bsicas de las melodas, cambios de acordes y arreglos. La msica manuscrita o impresa es menos importante en otras tradiciones de prctica musical. Aunque la mayor parte de la msica popular se publica en notacin de algn tipo, es muy comn que la gente aprenda msica "de odo". Este es tambin el caso en la mayora de las formas occidentales de msica folclrica, donde las canciones y las danzas se transmiten mediante la tradicin oral -y auditiva. La msica de otras culturas, tanto folclrica como clsica, con frecuencia se transmite por va oral, aunque algunas culturas no occidentales desarrollaron sus propias formas de notacin musical en partituras. Aunque la partitura suele ser considerada como una plataforma para la nueva msica y una ayuda a la composicin (es decir, el compositor pone por escrito la msica), tambin puede servir como un registro visual de la msica ya existente. Los estudiosos y otras personas han hecho transcripciones para reproducir la msica occidental y no occidental en un formato legible para el estudio, el anlisis y la interpretacin creativa. Esto se ha llevado a cabo con la msica folclrica y tradicional. Por ejemplo, los volmenes de msica popular magiar y rumana escritos por Bla Bartk. Pero tambin se hizo con grabaciones sonoras de improvisaciones hechas por msicos como el piano de jazz; as como con actuaciones que pueden estar basadas slo parcialmente en notacin musical. Un ejemplo exhaustivo y reciente de esto ltimo es la coleccin The Beatles: Complete Scores,[1] que trata de transcribir en pentagramas y tablaturas todas las canciones tal y como fueron grabadas por los Beatles en detalle instrumental y vocal.

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Estructura

La partitura consta de un pentagrama, formado por cinco lneas y cuatro espacios, sobre el cual se ubican los smbolos que representan los componentes musicales de la obra escrita en ella. Estos signos musicales suelen indicar las notas musicales, las figuras, es decir la duracin de las notas, la armadura de clave, tonalidad, alteraciones (como bemoles, sostenidos y becuadros), las ligaduras entre notas, la articulacin y otras particularidades de la interpretacin musical. Adicionalmente las partituras suelen disponer fuera del pentagrama de informacin adicional sobre cmo interpretar las diferentes secciones de la obra, como el tempo y la dinmica, entre otros. Para ampliar informacin sobre los elementos que pueden aparecer en una partitura vase el artculo dedicado a los signos musicales.

Figura 2. Partitura orquestal.

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Orden de los instrumentos

Las partituras mantienen un sistema consuetudinario de organizar los instrumentos musicales por familias y, a su vez, las familias se dividen en secciones. Dentro de cada familia, los instrumentos son ordenados en funcin de la tesitura de agudo a grave (por ejemplo, el piccolo precede a la flauta y el oboe precede al corno ingls). Las partituras orquestales se organizan generalmente en el siguiente orden: 1. Viento 1. Viento madera (Nota: la organizacin tradicional de las maderas no ordena por caa simple y doble) 1. Flautas (flautn, flauta, flauta alto) 2. Oboes (oboe, corno ingls) 3. Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete soprano, corno di bassetto, clarinete bajo). 4. Saxofones 5. Fagotes (fagot, contrafagot) 2. Viento metal 1. Cornos (corno, tuba Wagner) 2. Trompetas (trompeta piccola, trompeta, corneta, trompeta bajo) 3. Sassocorni 4. Trombones (trombn tenor, trombn bajo) 5. Tuba (tuba bajo, tuba contrabajo) 2. Percusin 1. Percusin de altura indeterminada (tambores, tringulo, maracas, etc.) 2. Percusin de altura determinada (glockenspiel, xilfono, vibrfono, marimba, campanas tubulares) 3. Timbales 3. Otros instrumentos 1. Arpa 2. Tecla (piano, celesta, rgano, clave) 3. Ondas Martenot 4. Mandolina 5. Guitarra 4. Coros 5. Solistas (tanto vocales como instrumentales) 6. Arcos 1. 2. 3. 4. Violines (primeros y segundos) Violas Violonchelos Contrabajos

Tipos
Las partituras modernas pueden presentarse en diferentes formatos. Si una pieza est compuesta para un solo instrumento o voz (por ejemplo, una pieza para un instrumento solista o para voz solista a capella), la obra completa puede ser escrita o impresa como una sola partitura. Si una pieza instrumental est diseada para ser tocada por ms de una persona, por lo general cada intrprete tendr para tocar una partitura separada llamada particella. Este es precisamente el caso de la publicacin de composiciones que requieren de cinco o ms intrpretes. No obstante, invariablemente se publica la partitura completa tambin. Las voces cantadas en una obra vocal que hoy en da no suelen publicarse por separado, aunque as ha sido histricamente, sobre todo antes de que la impresin musical ampliase la disponibilidad de partituras .

Partitura Las partituras pueden ser editadas publicadas como individuales o de obras (por ejemplo, una cancin popular o una Beethoven sonata), en las colecciones (por ejemplo, trabaja por uno o varios compositores), como piezas realizado por un determinado artista, etc Cuando las partes separadas instrumentales y vocales de una obra musical se imprimen juntos, la partitura resultante se denomina partitura. Convencionalmente, se compone de una veintena notacin musical con cada parte instrumental o vocal, en alineacin vertical (es decir, que los hechos concurrentes en la notacin para cada parte se organiz ortogrficamente). El trmino partitura tambin se ha utilizado para referirse a las partituras escritas por un solo intrprete. La distincin entre la partitura y una parte se aplica cuando hay ms de una parte necesaria para el rendimiento. Las partituras pueden presentarse en varios formatos, como los siguientes: Una partitura completa es un libro grande que recoge la msica de todos los instrumentos y voces de una composicin dispuestos en un orden determinado. Es lo suficientemente grande como para que un director de orquesta pueda leerla mientras conduce los ensayos y actuaciones. Una partitura miniatura es como una partitura aunque de un tamao mucho ms reducido. Es demasiado pequea para utilizarla en una actuacin, pero til para el estudio de las piezas de msica, ya Figura 3. Partitura de director de orquesta. sea para un conjunto grande o para un solista. Una partitura miniatura puede contener algunos comentarios introductorios. Una partitura de estudio es en ocasiones del mismo tamao y a menudo indistinguible de una partitura miniatura, salvo en el nombre. Algunas de estas partituras estn en formato de octavo y por lo tanto se encuentran entre los tamaos de la partitura completa y de la partitura miniatura. Una partitura de estudio, especialmente cuando es parte de una antologa para el estudio acadmico, puede incluir comentarios adicionales acerca de la msica as como anotaciones orientadas al aprendizaje. Una partitura de piano (o reduccin para piano) es una transcripcin ms o menos literal para piano de una pieza escrita para mltiples intrpretes, especialmente obras orquestales, que puede incluir puramente secciones instrumentales dentro de las grandes obras vocales. Tales arreglos se hacen para piano solo (a dos manos) o bien para do de piano (uno o dos pianos, a cuatro manos). Algunos pequeos pentagramas adicionales se agregan a veces en ciertos puntos de la partitura de piano a dos manos con el fin de hacer la presentacin ms completa, aunque por lo general es imposible o poco prctico incluirlos durante la interpretacin. Como ocurre con la partitura vocal (a continuacin), se requiere una habilidad considerable para reducir una partitura orquestal a estas formas tan pequeas ya que la reduccin debe ser interpretable en el teclado y adems lo suficientemente completa en su presentacin de las armonas, texturas, figuraciones, etc. de la obra original. A veces se incluyen anotaciones para mostrar qu instrumentos estn tocando en determinados puntos. Las partituras de piano por lo general no estn pensadas para la interpretacin al margen del estudio y del placer. Sin embargo, hay un grupo de notables excepciones como las transcripciones de conciertos y sinfonas de Beethoven de Liszt. Los ballets obtienen el mayor beneficio prctico de las partituras de piano, puesto que con uno o dos pianistas permiten ensayar sin limitaciones antes de una orquesta sea absolutamente necesaria. Se pueden utilizar tambin en la formacin de directores de orquesta principiantes. Las partituras de piano de las peras no incluyen pentagramas separados para las partes vocales, pero pueden aadir el texto cantado y las instrucciones de escena por encima de la msica.

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Una partitura vocal (o partitura para piano y voz) es una reduccin de la partitura de una obra vocal, como por ejemplo, una pera, un musical, un oratorio, una cantata, etc., que muestra las partes vocales (solista y coral) en sus pentagramas y las partes orquestales en una reduccin para piano (por lo general, a dos manos) por debajo de las partes vocales. Las secciones puramente orquestales de la partitura tambin se reducen para piano. Si un pasaje de la obra es a capella, se suele aadir una reduccin para piano de las partes vocales para Figura 4. Partitura para piano y voz de la pera William Ratcliff de ayudar en los ensayos. Este es normalmente el caso Csar Cui. Play Ayuda:MultimediaArchivo:CuiVil3 2p204.mid de las partituras religiosas a capella. Aunque no estn destinadas para la interpretacin, las partituras vocales sirven como una conveniente manera de aprender msica y ensayar por separado para los solistas vocales y los coristas. La partitura vocal de un musical por lo general no incluye el dilogo hablado, a excepcin de las seales. La partitura coral est relacionada con la vocal pero es menos comn. Contiene las partes corales sin acompaamiento. La partitura de rgano por lo general se relaciona con la msica sacra para voces y orquesta, como los arreglos (posteriores) del El Mesas de Haendel. Es como una partitura para piano y voz que contiene pentagramas para las partes vocales y se reducen las partes orquestales para ser tocadas por una sola persona. A diferencia de la partitura vocal, en la partitura de rgano el arreglista a veces pretende sustituir a la orquesta a la hora de la interpretacin si fuese necesario. Las selecciones vocales son colecciones de canciones impresas de un determinado musical. Esto es diferente de la partitura vocal del mismo espectculo, que no muestra la msica completa y el acompaamiento de piano se suele simplificar e incluye la lnea de la meloda. Una partitura abreviada es una reduccin de una pieza para mltiples instrumentos a slo unos cuantos pentagramas. Muchos compositores, en vez de componer directamente la partitura completa, elaboran algn tipo de partitura abreviada mientras estn componiendo y luego amplian la orquestacin completa. Una pera, por ejemplo, se puede escribir por primera vez en una partitura abreviada, a continuacin en la partitura completa, entonces se reduce a una partitura vocal para los ensayos. Las partituras abreviadas normalmente no se publican, aunque pueden ser ms comunes en algunas salas de concierto (por ejemplo, banda) que en otras. Una lead sheet especifica solamente la meloda, la letra y la armona, por lo general usando un pentagrama con smbolos de acordes colocados por encima y la letra por debajo. Se suele utilizar en la msica popular para recoger los elementos esenciales de la cancin sin especificar cmo debe ser arreglada o tocada la cancin. Una tabla de acordes contiene poca o ninguna informacin meldica, pero proporciona una detallada informacin armnica y rtmica. Este es el tipo ms comn de la msica escrita utilizada por los msicos profesionales de sesin que tocan jazz u otras formas de msica popular. Est destinado principalmente para la seccin rtmica, por lo general contiene piano, guitarra, bajo y batera. Una tablatura es un tipo especial de partitura musical, con frecuencia para un instrumento solista, que muestra donde hay que tocar los sonidos en el instrumento concreto en lugar de especificar las alturas que hay que tocar, indicando tambin el ritmo. Este tipo de notacin, que data de finales del Edad Media, se ha empleado para instrumentos de tecla como el rgano y para instrumentos de cuerda con trastes como el lad o la guitarra.

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Historia
Partituras manuscritas
Antes del siglo XV la msica occidental era escrita a mano y conservada en manuscritos, normalmente recopilados en grandes volmenes. Los ejemplos ms conocidos son los manuscritos medievales de canto mondico. En el caso de la polifona medieval, como el motete, las voces eran escritas en porciones separadas de pginas enfrentadas. Este proceso se vio favorecido por la llegada de la notacin mensural para clarificar los aspectos rtmicos y fue acompaado por la prctica medieval de componer voces polifnicas de forma secuencial, en lugar de simultneamente como en pocas posteriores. Los manuscritos que muestran todas las voces juntas en una sola partitura no eran comunes y se limitaban sobre todo al organum, en especial el de la Escuela de Notre Dame. Incluso despus de la aparicin de la msica impresa, gran cantidad de msica continu existiendo nicamente en manuscritos hasta bien entrado el siglo XVIII.

Partituras impresas

Figura 5. Partitura manuscrita en pergamino de un misal dominical del siglo XIII.

Existan varias dificultades para adaptar la nueva tecnologa de impresin a la msica. El primer libro impreso que inclua msica, el Salterio de Mainz (1457), tuvo que recoger la notacin aadida a mano. Este caso es similar al espacio que se deja a la izquierda en otros incunables para las letras maysculas. El salterio fue impreso en Maguncia, Alemania por Johann Fust y Peter Schffer. Actualmente un ejemplar est ubicado en el Castillo de Windsor y otro en la Biblioteca Britnica. Ms adelante las lneas del pentagrama fueron impresas, pero todava los escribas aadan en el resto de la msica a mano. La mayor dificultad en el uso de los tipos mviles para la impresin de msica es que todos los elementos deban estar alineados; la cabeza de la nota deba estar correctamente alineada con el pentagrana o si no habra significado algo distinto de lo que debera. En la msica vocal el texto debe estar alineado de forma adecuada con las notas, aunque en aquella poca esta cuestin no era una prioridad, ni siquiera en los manuscritos. La primera msica impresa a mquina apareci alrededor de 1473, aproximadamente veinte aos despus de que Gutenberg presentase la imprenta. En 1501 Ottaviano Petrucci public Harmonice Musices Odhecaton, que contiene 96 piezas de msica impresa. El mtodo de impresin de Petrucci generaba una msica limpia, legible y elegante, pero se trataba de un proceso largo y difcil que requera tres impresiones separadas. Ms tarde Petrucci desarroll un proceso que requera slo dos impresiones en la prensa, pero an era costosa ya que cada paso exiga una alineacin muy precisa para que el resultado fuera legible. Esta fue la primera msica polifnica impresa bien distribuida. Petrucci tambin imprimi la primera tablatura con tipos mviles. El proceso de impresin consistente en una nica impresin apareci por primera vez en Londres hacia 1520. Pierre Attaingnant llev esta tcnica a ser utilizada ampliamente en 1528 y se mantuvo durante 200 aos con pocos cambios.

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162 Un formato comn para la publicar las obras a varias voces, la msica polifnica del Renacimiento eran los cuadernos de msica. En este formato, la parte correspondiente a cada voz de una coleccin de madrigales a cinco voces, por ejemplo, se imprime por separado en su propio cuaderno, de tal manera que los cinco cuadernos de msica seran necesarios para interpretar la msica. Los mismos cuadernos de msica podan ser utilizados por cantantes o instrumentistas. Las partituras de piezas a varias voces rara vez se impriman en el Renacimiento. Si bien, el uso del formato partitura como medio para componer voces simultneamente (en vez de sucesivamente, como a finales de la Edad Media) se le atribuye a Josquin Desprez.

El efecto de la msica impresa fue similar al efecto de la palabra impresa, en que la informacin se propaga ms rpido, de un modo ms eficiente y a un mayor nmero de personas de lo que podra extenderse a travs de manuscritos. Asimismo, tuvo el efecto adicional de proporcionar a los msicos aficionados, al menos aquellos que podan permitirse el lujo, los medios suficientes para interpretar. Esto afect en muchos aspectos a toda la industria musical. Los compositores ahora podan escribir ms msica para los intrpretes aficionados, sabiendo que poda ser distribuida. Los msicos profesionales contaban con ms msica a su disposicin. Se increment el nmero de aficionados, de los cuales los intrpretes profesionales tambin podan obtener ingresos a cambio de proporcionarles una instruccin musical. Sin embargo, en los primeros aos el coste de la msica impresa limitaba su difusin. En muchos lugares, el derecho de imprimir la msica era concedido por el monarca y slo a aquellos con una dispensa especial se les permita hacerlo. Esto supona a menudo un honor (y un "boom" econmico) que era otorgado a los msicos favoritos de la corte. En el siglo XIX la industria de la msica estaba dominada por los editores de partituras. En Estados Unidos la industria de las partituras ascendi en conjunto con un tipo de ministriles denominado blackface. El grupo de editores y compositores asentados en Nueva York que dominaban la industria se conoce como "Tin Pan Alley". El final del siglo XIX fue testigo de la explosin masiva de la msica de saln, con un piano "de rigor" en el hogar de clase media. Pero a comienzos del siglo XX el fongrafo y la msica grabada crecieron enormemente en importancia. Esto, junto con el crecimiento de la popularidad de la radio de la dcada de 1920 en adelante, disminuy la relevancia de los editores de partituras. La industria del disco reemplaz a los editores de partituras como la mayor fuerza de la industria musical.

Figura 6. Frontispicio de Harmonice Musices Odhecaton de Petrucci.

Evolucin actual
A finales del siglo XX y en el siglo XXI se ha desarrollado un gran inters por la representacin de las partituras en un formato legible para ordenador (ver software de notacin musical), as como archivos descargables. Desde 1991 ha estado disponible el OMR (Optical Music Recognition), que es un OCR para msica. Se trata de un software para "leer" partituras escaneadas de forma que los resultados puedan ser despus manipulados. En 1998 las partituras virtuales se desarrollaron an ms en lo que iba a ser llamado partitura digital, que por primera vez permiti a los editores autorizados hacer que las partituras con derechos de autor estuviesen disponibles para su compra online. A diferencia de su equivalente en papel, estos archivos permiten manipulaciones tales como cambios de instrumentos, transposicin e incluso la reproduccin MIDI (Musical Instrument Digital Interface). La popularidad de este sistema de entrega inmediata parece estar actuando entre los msicos como catalizador de un nuevo crecimiento de la industria en un futuro previsible. Uno de los primeros programas disponible de notacin informtica para ordenadores domsticos fue Music Construction Set, que fue desarrollado en 1984 y lanzado para varias plataformas diferentes. Al introducir conceptos en gran medida desconocidos para el usuario domstico de la poca, permita la edicin de las notas y signos

Partitura musicales mediante un dispositivo sealador como un ratn. El usuario poda "agarrar" una nota o signo de una paleta y "arrastrarlo" en el lugar pertinente del pentagrama. El programa permita reproducir la msica creada a travs de varias de las primeras tarjetas de sonido y se poda imprimir la partitura musical en una impresora de grficos. Muchos productos de software para estacin de trabajo de audio digital o DAW soportan la generacin de partituras a partir de archivos MIDI o bien por entrada manual. Entre los productos con esta caracterstica se incluyen programas libres, de cdigo abierto como Aria Maestosa y MuseScore, as como los programas comerciales como Cakewalk SONAR, Pro Tools y Logic Pro. En 1999 Harry Connick, Jr. invent un sistema y mtodo para coordinar la visualizacin de la msica entre los intrpretes de una orquesta. La invencin de Connick es un dispositivo con una pantalla que se emplea para mostrar la partitura a los msicos de una orquesta en lugar de la partitura de papel de uso ms comn. Connick utiliza este sistema cuando est de gira con su banda, por ejemplo[2] De especial inters prctico para el pblico en general es el Proyecto Mutopia, un esfuerzo para crear una biblioteca de partituras de dominio pblico usando documentos abiertos de un programa de software libre (LilyPond), y que es comparable a la biblioteca de libros de dominio pblico del Proyecto Gutenberg. El International Music Score Library Project (IMSLP) tambin est tratando de crear una biblioteca virtual que contenga partituras musicales de dominio pblico, as como partituras de compositores que estn dispuestos a compartir su msica con el mundo de forma gratuita. Adems de los esfuerzos de dominio pblico como el proyecto Mutopia y el IMSLP, muchas obras musicales de dominio pblico originalmente compuestas para piano, violn o voz estn encontrando su camino de regreso a la circulacin comercial, ahora que se han vuelto a componer para otros instrumentos. Un ejemplo es WindsMusic,[3] que reescribe piezas musicales de dominio pblico partiendo de las ediciones originales para diversos instrumentos de viento modernos y publica los arreglos con acompaamiento en archivos en formato Sibelius, Finale, MIDI y MP3. Software de edicin de partituras Actualmente hay un buen nmero de aplicaciones para editar partituras: Cakewalk Express Denemo (software libre) Encore Finale Free Clef Frescobaldi (software libre), un entorno para LilyPond Guitar Pro LilyPond (software libre) MuseScore (software libre) MusiXTeX (basado en TeX) NoteWorthy Composer NtEd Rosegarden (software libre) Sibelius TuxGuitar (software libre)

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Referencias
Notas
[1] The Beatles: Complete Scores. Londres: Wise Publications, 1993. [2] Harry Connick Jr. Uses Macs at Heart of New Music Patent (http:/ / www. macobserver. com/ article/ 2002/ 03/ 07. 6. shtml) The Mac Observer, 2002. (Consultado el 25 de marzo de 2012). [3] "Flute Sheet Music & Flute Sheet Music PDF, MIDI & MP3" (http:/ / windsmusic. com) Winds Music. (Consultado el 25 de marzo de 2012).

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Ligadura (msica)

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Ligadura (msica)
La ligadura o ligadura de prolongacin en notacin musical es un signo de prolongacin con forma de una lnea curva que conecta las cabezas de dos notas consecutivas de la misma altura, aunque no necesariamente del mismo valor. Indica que se van a reproducir como una sola nota con una duracin igual a la suma de los valores de las notas individuales. Por ejemplo una negra ligada a una blanca tiene el valor total de una blanca con puntillo.[1]

Representacin grfica
La ligadura se representa en las partituras y partichelas mediante una lnea arqueada cuyos extremos deben estar alineados en el mismo nivel horizontal (ver Figura 1 y 2), ya que siempre van a unir notas de la misma altura. Dicha lnea comienza a dibujarse a la derecha de una cabeza de nota hasta la izquierda de la cabeza de la siguiente, sin llegar a tocarlas en ningn momento.

Figura 1. Ligadura.

Figura 2. Varias ligaduras de prolongacin.

Por otra parte la curva de la ligadura estar orientada justamente en el sentido contrario de la direccin de la plica de las figuras que une. En el caso de las redondas que carecen de plicas, se acta como si la tuviesen; de tal forma que la ligadura se arquear hacia arriba o hacia abajo en funcin de su ubicacin en el pentagrama. Por ltimo, cuando las direcciones de las plicas son distintas la ligadura se presenta siempre arqueada hacia arriba. Cuando una serie de notas sucesivas van unidas mediante ligaduras de prolongacin es necesario dibujar una ligadura entre cada dos figuras que formen parte de esa sucesin.

Usos y efectos
La ligadura de prolongacin, tambin llamada arco, sirve para unir dos notas que se encuentran a la misma altura, aadiendo a la primera nota el valor de la segunda. En ocasiones se pueden representan ligadas dos notas que se podran escribir con una sola nota con puntillo Por ejemplo, una negra ligada a una corchea tienen la misma duracin que una negra con puntillo. Tal circunstancia puede deberse a diversas causas: Una barra de comps se encuentra entre ambas notas.

Ligadura (msica)

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Figura 3. Ligadura a travs de la barra de comps

La segunda nota es el comienzo de una agrupacin mtrica que cae en un tiempo fuerte del comps.

Figura 4. Ligadura a travs del pulso, seguida por el mismo ritmo anotado sin ligadura.

Este cambio en notacin consistente en la eleccin de la ligadura en lugar de la figura musical de valor ms largo no afecta a la interpretacin, sino que simplemente se emplea para que la msica sea ms fcil de leer.

Diferenciacin de signos similares

La ligadura de prolongacin o rtmica no debe ser confundida con otros signos musicales similares. La ligadura de expresin o ligadura de articulacin es similar slo en apariencia. Agrupa varias notas que no tienen que estar necesariamente a la misma altura indicando que se interpretan "ligados". Esto quiere decir que la primera nota no deja de sonar hasta que se oye la siguiente. La marca de frase es una lnea curva que se extiende sobre un pasaje que es visualmente indistinguible del legato e indica que el pasaje debe ser interpretado como una sola frase. En las composiciones musicales podemos encontrar pasajes en los que varias notas seguidas aparecen unidas con ligaduras de prolongacin. Tal sucesin tambin puede formar parte al mismo tiempo de una frase ms grande recogida en una ligadura de expresin o en una marca de frase. En estos casos los distintos tipos de ligaduras deben utilizarse de forma simultnea y claramente diferenciable.

Referencias
Notas
[1] Alberto Moralejo, Remedios: Ligadura (http:/ / www. educacion. gob. es/ exterior/ centros/ iejrj/ es/ departamentos/ ligaduras. pdf). Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte - Gobierno de Espaa. (Consultado el 18 de marzo de 2012).

Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Ligadura. Commons Ligadura y puntillo (http://www.teoria.com/aprendizaje/lectura/04-puntillo.php) en teoria.com Ligadura (http://www.educacion.gob.es/exterior/centros/iejrj/es/departamentos/ligaduras.pdf) Remedios Alberto Moralejo, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte - Gobierno de Espaa

Legato

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Legato
Legato (en italiano, "ligado") en notacin musical es un signo de articulacin representado mediante la ligadura de expresin o ligadura de articulacin, que indica un modo de ejecucin de un grupo notas musicales de diferentes alturas.[1][2] Las notas afectadas se deben interpretar sin articular una separacin entre ellas mediante la interrupcin del sonido.[3] La tcnica interpretativa variar en funcin del instrumento musical que deba ejecutar el signo de articulacin.

Representacin grfica
Este signo de articulacin puede aparecer representado en las partituras o partichelas de tres maneras diferentes:
Figura 1. Legato.

1. La palabra legato escrita sobre el pasaje que se tocar conforme a dicha articulacin. Esta opcin se suele emplear, aadiendo el trmino legato al inicio, cuando la indicacin afecta a un pasaje muy largo o bien a todo un movimiento de una pieza. En este caso, no se pide una unin exhaustiva de todas las notas que quedan enmarcadas, sino que se espera que sean conveniente separadas por fraseo adems de por las respiraciones pertinentes, dentro de un clima general de legato. 2. La abreviatura leg. escrita encima de la nota o pasaje que se tocar conforme a tal indicacin. 3. Una lnea arqueada que generalmente se coloca por encima de las notas si las plicas apuntan hacia abajo y por debajo si las plicas apuntan hacia arriba. En el caso de las redondas que carecen de plicas, se acta como si la tuviesen; de tal forma que la ligadura se arquear hacia arriba o hacia abajo en funcin de su ubicacin en el pentagrama. Por ltimo, cuando las direcciones de las plicas son distintas la ligadura se presenta siempre arqueada hacia arriba.

Figura 2. Ligaduras de expresin.

Cuando dos instrumentos escritos en el mismo pentagrama tienen frases en legato con las mismas figuras musicales, es habitual contar con dos conjuntos de ligaduras aunque en algunas partituras slo se utiliza uno y se entiende que se aplica a ambos instrumentos.

Legato

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Usos y efectos
Una ligadura de articulacin agrupa varias notas indicando que el pasaje debe interpretarse o cantarse de manera suave y sostenida sin interrupcin perceptible entre las notas. Esto quiere decir que la primera nota no deja de sonar hasta que se oye la siguiente. Esta indicacin se puede decir que es lo opuesto al staccato, lo cual no significa que no haya articulacin alguna, sino que sta es muy suave.[4]

Figura 3. Escala diatnica de Do, legato. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C legato.mid

Las notas que no tienen que estar necesariamente a la misma altura y pueden ser de diferentes tipos. Una ligadura de articulacin puede abarcar ms de dos o varias notas al mismo tiempo. En ocasiones incluso abarca varias compases de msica.

Diferenciacin de signos similares

La ligadura de expresin no debe ser confundida con otros signos musicales similares. La ligadura de prolongacin es similar slo en apariencia. Se trata de una lnea curva que une dos notas que se encuentran a la misma altura, aadiendo a la primera nota el valor de la segunda. La marca de frase es una lnea curva que se extiende sobre un pasaje que es visualmente indistinguible del legato e indica que el pasaje debe ser interpretado como una sola frase. En las composiciones musicales podemos encontrar pasajes en los que varias notas seguidas aparecen unidas con ligaduras de prolongacin. Tal sucesin tambin puede formar parte al mismo tiempo de una frase ms grande recogida en una ligadura de expresin o en una marca de frase. En estos casos los distintos tipos de ligaduras deben utilizarse de forma simultnea y claramente diferenciable.

Tcnicas interpretativas
La manera de ejecutar esta articulacin vara en funcin del tipo de instrumento que se trate.

En msica vocal
En canto clsico el legato se puede definir como una serie de vocales sostenidas con una interrupcin mnima para las consonantes. Un buen legato suave, normalmente llamado "la lnea", sigue siendo una necesidad para cualquier cantante clsico de xito. Era una caracterstica clave del estilo de vocalismo del bel canto que imperaba entre los profesores e intrpretes de voz durante el siglo XVIII y las primeras cuatro dcadas del siglo XIX. En la msica vocal clsica europea cualquier frase que no est marcada explcitamente con indicaciones de articulacin, como el staccato, se espera que sea cantada legato. Por lo general, el problema ms frecuente respecto al legato vocal es el mantenimiento de la "lnea" a travs de los registros. En el aprendizaje del canto, el legato se aplica para obtener el mezza di voce y ligar el passaggio. Al cambiar la frecuencia de un sonido sin interrumpir la vibracin del labio vocal, ste tiene que cambiar la relacin entre volumen mvil y volumen vibrante del msculo vocal. As se ligan voz de cabeza y voz de pecho.

Legato En la msica vocal generalmente se utiliza este tipo de ligadura para marcar las notas que son cantadas sobre una sola slaba, es decir, un melisma. A travs del legato se construye el fraseo musical. En msica vocal se habla frecuentemente de un arco semntico. Eso significa que todas las palabras de una frase del texto son unidas en un arco de legato segn su sentido semntico. Existen otros puntos de vista menos ortodoxos. Por ejemplo Kendra Colton, un miembro del profesorado del Departamento de Voz en el Conservatorio de Oberlin, defiende la separacin de las frases en dos o tres unidades de palabras, as como la adicin de grandes articulaciones separadoras entre cada unidad y antes de cualquier palabra que empiece por una vocal.

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En instrumentos de viento
En la msica para instrumentos de viento seala que las notas se debe tocar sin necesidad de utilizar la lengua para rearticular cada nota, es decir, sin tonguing.[5][6] El legato prohbe la respiracin entre las notas ligadas. Para evitar esa limitacin en algunos instrumentos de viento se aplica la tcnica de la respiracin circular.[7]

En instrumentos de cuerda frotada

En la msica para instrumentos de cuerda frotada el legato consiste en que las notas sean tocadas en un solo movimiento del arco, de forma que suenen unidas.[8] En realidad se interpretan con un silencio brevsimo entre las notas, pero a menudo es casi imperceptible. Tal resultado puede obtenerse mediante movimientos de mueca controlados en la mano del arco, a menudo enmascarados o mejorados con el vibrato. Este estilo de tocar legato tambin puede estar asociado con el uso del portamento. En este tipo de instrumentos cuando en cada nota se cambia la direccin del arco, las notas suenan separadas y por tanto se habla de notas separadas.

En guitarra
En la msica para guitarra (aparte de la guitarra clsica) el legato se utiliza indistintamente como un trmino para designar tanto la articulacin musical como una aplicacin particular de la tcnica de tocar las frases musicales sobre todo los hammer-ons o pull-offs en lugar del punteado. Esta indicacin significa que las notas deben ser interpretadas sin pulsar las cuerdas individuales, es decir, mediante hammer-ons y pull-offs. La tcnica para obtener la articulacin legato en la guitarra elctrica normalmente requerir ejecutar las notas que estn cerca y en la misma cuerda, siguiendo la primera nota con otras que se tocan con las tcnicas que acabamos de mencionar. No obstante, algunos virtuosos de la guitarra (en particular, Allan Holdsworth y Shawn Lane) desarrollaron su tcnica del legato de tal forma que se podran interpretar pasajes muy complejos que incluyesen cualquier permutacin numrica de notas en una cuerda en tempos extremos. En el caso de Holdsworth demuestran una tendencia a evitar los pull-offs totalmente dado su efecto perjudicial sobre el tono de la guitarra al tirar de la cuerda ligeramente hacia los lados. Aunque sus orgenes no son claros, el trmino "hammer-ons from nowhere" ("hammer-ons de la nada") se emplea comnmente para designar el acto de cruzar las cuerdas y depender exclusivamente de la fuerza de la mano de los trastes para producir una nota. Cuando hay muchos hammer-ons y pull-offs juntos a veces tambin se les llama coloquialmente "rolls", en referencia al sonido fluido de la tcnica. Una serie rpida de hammer-ons y pull-offs solamente entre dos notas se llama trino. Cuando se interpreta el legato en guitarra, es comn que el msico toque ms notas en un pulso que el tiempo establecido, es decir, tocando cinco notas (un cinquillo) o siete notas (un septillo) contra una negra en lugar del nmero habitual, un dosillo o un tresillo. Esto proporciona una medida inusual al pasaje y cuando se toca lento un sonido inusual. Sin embargo, es menos perceptible para el odo cuando se toca rpido como suele serlo el legato. Hay una lnea muy fina de diferencia entre lo que es legato y lo que es tapping con dedos de ambas manos; haciendo en algunos casos las dos tcnicas ms difciles de distinguir de odo. En general, el legato se usa para aportar un sonido ms fluido y suave al pasaje que se est interpretando.

Legato

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En piano
En la msica para piano el legato se produce al no levantar el dedo de la tecla hasta que otro dedo haya pulsado la tecla correspondiente a la siguiente nota.

En sintetizadores
El legato en sintetizadores es un tipo de operacin monofnica. En contraste con el tpico modo monofnico en el que cada nueva nota rearticula el sonido mediante el reinicio de los generadores de envolventes, en modo legato las envolventes no se reactivan si la nueva nota se toca legato, con la nota anterior todava presionada. Esto provoca que el transitorio o transiente inicial de las fases de ataque y de cada suene slo una vez en toda una secuencia de notas en legato. Las envolventes que llegan a la fase de sostenimiento permanecen all hasta que la ltima nota es liberada.

Referencias
Notas
[1] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 75. [2] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, p. 33 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA33). [3] Chew, Geoffrey: Legato [ligato] en Grove Music Online (http:/ / www. grovemusic. com) ed. L. Macy (consultado el 15-05-2006). [4] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 459 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA459). [5] Farkas, Philip: The art of French horn playing. Los Angeles: Alfred Music, 1956, p. 46 (http:/ / books. google. es/ books?id=sscaH7PJOx0C& pg=PA46). [6] Oyarzn Miranda, Fernando: Mi segundo libro de flauta dulce. Santiago: LOM Ediciones, 2006, p. 12 (http:/ / books. google. es/ books?id=-rG1SUTZ5wwC& pg=PA12). [7] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 286 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA286). [8] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 91 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA91).

Bibliografa
Especfica Chew, Geoffrey: Legato [ligato] en Grove Music Online (http://www.grovemusic.com) ed. L. Macy (consultado el 15-05-2006). Drew, W. S.: Legato in Singing en The Musical Times, 86 (1233):332-334, 1945. (JSTOR) (http://www.jstor. org/stable/934421) Farkas, Philip: The art of French horn playing. Los Angeles: Alfred Music, 1956. ISBN 08-748-7021-6 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=sscaH7PJOx0C) Oyarzn Miranda, Fernando: Mi segundo libro de flauta dulce. Santiago: LOM, 2006. ISBN 978-9-56-282762-1. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=-rG1SUTZ5wwC) General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C)

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Glissando
Un glissando (en plural, glissandi; del francs glisser, "resbalar, deslizar"[1]) en msica es un adorno, un efecto sonoro consistente en pasar rpidamente de un sonido hasta otro ms agudo o ms grave[2] haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios posibles dependiendo de las caractersticas del instrumento.[3] La tcnica interpretativa variar en funcin del instrumento musical que deba ejecutar el glissando.[4]

Representacin grfica
Este adorno musical se representa en las partituras y partichelas mediante una lnea oblcua que va desde la nota de partida en la direccin deseada hasta la nota final. La lnea puede ser Figura 1. Glissando. ondulada o recta, ms o menos ancha y a menudo va acompaada por la abreviatura gliss. (ver Figura 2). La tcnica interpretativa variar en funcin del instrumento musical que deba ejecutar el glissando. En la notacin para voz al principio se utiliz una ligadura no muy diferente de la ligadura de expresin, aunque limitada a unir dos notas adyacentes de diferente altura.[5]

Glissando

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Figura 2. Diversas opciones de notacin del glissando.

Usos y efectos
El glissando supone una rpida transicin entre dos sonidos, durante la cual se harn sonar todos los sonidos intermedios que nos permita el instrumento en cuestin. La sucesin de notas puede ser diatnica (teclas blancas o negras en el piano), cromtica en lo posible sin alturas tonales determinadas. Pero tambin existe el glissando en terceras, sextas, octavas, etc. Por otra parte, para algunos autores el glissando es la interpretacin rpida de la escala hacia el agudo y luego hacia el grave (o viceversa), por ejemplo sobre un piano, arpa, xilfono, trompeta, oboe,... es decir, en instrumentos que no tienen posibilidad de cambio de tono progresivo debido a que funcionan accionando teclas, llaves, etc. La correcta ejecucin de esta tcnica slo se logra con mucha prctica y, en su caso, con una adecuada sincronizacin de las manos. No se debe confundir el efecto del glissando con el del portamento. Este ltimo se puede interpretar en instrumentos de cuerda como el violn, la guitarra, el bajo, etc., en un trombn de varas, en la voz e incluso en el saxofn. Supone la unin de solamente dos alturas que pueden ser contiguas o no, pero en ningn caso consistir en la deliberada ejecucin de todas las notas que estn en medio de esas dos.

Tcnicas interpretativas
El glissando propiamente dicho es aquel que puede producir la voz humana, un instrumento de cuerda como el violn o el trombn de varas. En todos estos casos no se llega a percibir la transicin entre las distintas notas puesto que la transicin se produce sin solucin de continuidad. Sin embargo, el trmino glissando tambin se suele aplicar a determinados efectos que se acercan emitiendo una sucesin de sonidos muy cercanos pero no continuos. Esto ocurre en los instrumentos de teclado, junto con la mayor parte del viento metal, el arpa y los cordfonos dotados de trastes.

En msica vocal
El glissando entendido como transicin continua entre dos o ms notas se puede obtener fcilmente con la voz humana, como el portamento. Se trata de un efecto ampliamente utilizado en la vocalizacin operstica, en la msica folclrica y por derivacin en la msica jazz, blues, as como ocasionalmente en la msica pop.

En instrumentos de viento metal

Para los instrumentos de viento metal, la trompa y la trompeta en particular, a veces se entiende por glissando una serie de armnicos que se pueden obtener sin cambiar de posicin. El efecto es la rpida sucesin de armnicos, y por lo tanto en este caso - a menos que se interpreten notas altas - no es tcnicamente un glissando verdadero con una sucesin de notas cromticas.[6] Para los instrumentos con vlvulas o pistones es posible ejecutar una especie de glissando presionando el pistn hasta la mitad, lo cual permite un flujo de aire parcial en todos los orificios y combinndolo con la tcnica del bend hecha con los labios. Las trompas pueden lograr unos efectos de glissando eficaces mediante la accin combinada de un movimiento de la mano en la campana y un bend hecho con los labios.[7] La trompeta generalmente est equipada, en el tercer pistn, con un cordn que permite el ajuste de la afinacin de algunas notas. No obstante, se puede emplear para interpretar un glissando pequeo y limitado.[8]

Glissando

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El trombn gracias a su seccin mvil o vara puede efectuar un verdadero glissando de manera fcil y natural, sin tener que recurrir a la serie de armnicos. Una de las mayores dificultades en el arte del trombn es precisamente evitar glissandos entre nota y nota, en especial cuando se toca legato.[9] El efecto se puede extender al mximo en el intervalo de quinta disminuida que separa la primera posicin por la sptima.

Figura 3. Glissando de trombn bajo en la pieza Concierto para orquesta de Bla Bartk.

Cabe sealar que cuando en el trombn est accionada la vlvula, aumenta la distancia entre un semitono y otro, y en su movimiento con la vlvula ubicada en Fa la vara hace un intervalo de cuarta justa con slo seis posiciones intermedias y slo cinco posiciones intermedias cuando la vlvula se ubica en Re como ocurre en los modernos trombones bajos. Esto probablemente se le escap Bla Bartk cuando escribi un pasaje de glissando para trombn bajo en el Concierto para orquesta. En aquel momento solamente contaban con trombones en Fa y no con los trombones bajos modernos. En el mencionado fragmento musical, el trombn deba interpretar un glissando del Si bajo hasta Fa. Por desgracia, el pasaje resultaba imposible, puesto que en la mxima extensin con la vlvula en Fa la nota ms baja posible es un Do y no el Si que escribi Bartk. Antes del desarrollo de los trombones bajos con dos vlvulas, algunos trombonistas realizaban este pasaje partiendo de Do, mientras que otros como Lewis Van Haney de la Orquesta Filarmnica de Nueva York, idearon trucos como afinar la vlvula en Mi en lugar de Fa y atando la vlvula con una cuerda para mantener la afinacin en Fa y para tirar de la cuerda con el pie mientras se ejecuta el pasaje en glissando.[10] Cuando el fragmento se toca con el trombn bajo, accionando en primer lugar la vlvula entre (Fa y Re) y luego, cuando se acerca el glissando, slo la posicin de Fa.[11]

En instrumentos de viento madera

Entre los instrumentos de viento madera, la prctica en la interpretacin instrumental de la msica en el siglo XX ha explorado las posibilidades del glissando en prcticamente todos los instrumentos de la familia del viento madera. En los instrumentos ms pequeos, como el oboe o el clarinete, el hecho de que el instrumentista utilice las yemas de los dedos directamente para la oclusin de los orificios permite la ejecucin de un verdadero glissando, que se obtiene mediante un descubrimiento progresivo de la superficie de cada agujero sucesivamente. En la flauta travesera esta opcin es posible, aunque solamente en los modelos que vienen equipados con placas perforadas. En el saxofn, en el cual los orificios se abren y cierran mediante palancas de accionamiento, el glissando se puede obtener sin embargo mediante la combinacin de dos tcnicas. Por un lado la ejecucin de una escala cromtica empleando la tcnica del bend modificando la posicin de los labios para el intervalo de semitono; y por otro lado, la accin de las manos sobre las llaves del instrumento. De esta manera se consigue un efecto muy similar al verdadero glissando.

En cordfonos
En los instrumentos de cuerda frotada como violn, viola, violonchelo y contrabajo, el glissando se consigue fcilmente deslizando los dedos a lo largo las cuerdas durante el movimiento del arco. Tal efecto se utiliza con frecuencia para imitar el lenguaje expresivo de la voz humana. En la familia de la cuerda frotada hay algunos instrumentos dotados de trastes (en modo anlogo a la guitarra), el ms comn de los cuales es la viola da gamba. En estos instrumentos el glissando se produce de la misma manera, aunque el efecto es diferente ya que no se puede evitar percibir las interrupciones cromticas en el "deslizamiento" (es decir, semitono a semitono).[12][13][14][15][16][17]

Glissando En cordfonos con trastes, tales como guitarra, lad, bajo elctrico entre otros, tambin se obtiene el efecto mediante el punteo de las cuerdas y deslizando las yemas de los dedos a lo largo de la cuerda. No obstante, su uso es menos frecuente que en los instrumentos de arco debido a la utilizacin puramente polifnica de estos instrumentos, a la debilidad del sonido as obtenido y a la presencia de los trastes que provocan interrupciones breves pero audibles en el glissando. El bajo elctrico, un instrumento usado en su mayora meldicamente, presenta una variante de construccin con un mstil privado de trastes (en ingls fretless) con el nico propsito de reproducir la sonoridad y los efectos de glissando del contrabajo. La guitarra elctrica, un instrumento cuyo sonido amplificado excede el lmite del instrumento acstico, ha incluido firmemente entre sus tcnicas dos efectos de glissando que se pueden conseguir de dos maneras diferentes: Pulsando la cuerda y empujndola verticalmente con el dedo (en ingls bend), obteniendo as un glissando ascendente, Accionando fuertemente la palanca del vibrato del instrumento. El bend puede alcanzar la distancia de un tono, que en las tablaturas se representa mediante el trmino full, o bien distancias, diversas, medidas en la tablatura a travs de fracciones del tono (por ejemplo, 1/2 para el semitono y as sucesivamente). El release en lugar del efecto de glissando obtenido previamente por la liberacin de la cuerda tira. Finalmente, el pre-bend es el tirando de la cuerda sin ascendente glissando; normalmente el pre-bend sigue al release.

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Figura 4. Ejemplos de bend, pre-bend y release.

En el arpa un efecto muy utilizado de glissando se obtiene al pasar la mano rpidamente a travs de las cuerdas, en orden ascendente o descendente, despus de la preparacin del instrumento a travs de los pedales especiales.[18] Accionndolos, el arpista puede obtener un glissando propiamente dicho, hasta la distancia de un tono, entre la posicin de reposo y la de mayor tensin del pedal. Este efecto es mucho menos utilizado que en el caso anterior debido a la reduccin del volumen sonoro.[19] En la msica para instrumentos de teclado (no electrnicos) se denomina glissando a la escala diatnica o a la cromtica que se logra mediante el deslizamiento de la mano sobre las teclas diatnicas o cromticas. As pues, en instrumentos como el piano, el rgano, el acorden a teclado, etc., este efecto se ejecuta resbalando sobre las teclas blancas o negras. En el piano se emplean las uas del dedo 3 (dedo medio) y del dedo pulgar, dependiendo de la direccin y el lugar del glissando. Los instrumentos polifnicos, y todos los instrumentos de teclado, pero tambin el arpa, la guitarra y los cordfonos de arco pueden ejecutar mltiples glissandi consistentes en varias notas interpretadas en glissando simultneamente.

Glissando

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En idifonos
Dentro de la familia de la percusin de altura determinada el glissando es comn en los instrumentos de teclado como la celesta, el glockenspiel, el xilfono, el vibrfono, la marimba entre otros deslizando la mano o las baquetas sobre el teclado. Se puede conseguir un glissando audible y expresivo en el timbal accionando los pedales de ajuste de la alturas inmediatamente despus de golpear la piel de la membrana del timbal, sin apagar el sonido. Del mismo modo podemos conseguir los efectos de glissando girando el rototom. En los tambores se consigue un resultado similar al glissando presionando con la mano, el codo u otra parte del cuerpo y luego soltando tras haber golpeado la piel del tambor. Existen tambin otros muchos efectos similares que se obtienen de una forma determinada en funcin de la naturaleza particular del instrumento de percusin que lo interprete. As, por ejemplo, las lminas que se flexionan despus de ser golpeadas, o los discos de metal que se hacen girar rpidamente. Por supuesto, en tal caso, la extensin del efecto es aproximada o completamente indeterminada.

En electrfonos
El glissando fue incluido sistemticamente en casi todos los electrfonos del siglo pasado, -tales como las Ondas Martenot, el theremin, el telharmonium, el moog- con el fin de aportar un toque de humanidad a la sonoridad de estos instrumentos percibida como artificial. Los efectos de glissando estn normalmente presentes en los sintetizadores y en los modernos teclados electrnicos y son a menudo operados por comandos para realizar bend de alturas con la rueda de modulacin colocada al lado del propio teclado. En este caso, la eleccin de la introduccin de este efecto al lado de los otros muchos efectos con los que estos instrumentos estn normalmente equipados, ya no depende de las caractersticas fsicas de la emisin de sonido, que est totalmente sintetizada, sino de la eleccin del diseo hecha por el fabricante. En el theremin un glissando se ejecuta simplemente acercando o alejando la mano derecha de la antena de modulacin.
Theremin.

Historia y ejemplos
En msica clsica occidental

Glissando

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En 1830 Sinfonia fantastica de Hector Berlioz, en el quinto movimiento, compases 8-11 y 17-21 (flauta, oboes, clarinete; despus trompa). En 1900 Sinfonia n. 4 de Gustav Mahler, en el tercer movimiento (violn, violonchelos, violas). En 1910 El pjaro de fuego de Igor Stravinski, (trombn). En 1913 Prludes, Libro II, n. 12 Feux d'artifice de Claude Debussy, comps 17 (pianoforte, teclas negras), comps 87 (teclas negras y blancas simultneamente).

Figura 5. Inicio de Rhapsody in Blue de Gershwin. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Gershwin - Rhapsody in Blue (1924).ogg

En 1918 Suor Angelica de Giacomo Puccini, en la escena final del milagro (voz). En 1920 Pulcinella de Igor Stravinski, numero de partitura 170, (trombn). En 1924 Rhapsody in Blue de George Gershwin, incipit (clarinete) (ver Figura 5).[20] En 1924 I Pini di Roma de Ottorino Respighi, en el primer movimiento titulado "I pini di Villa Borghese" (arpa). En 1943 Concierto para orquesta de Bla Bartk, en el cuarto movimiento (trombn bajo).[21]

En otros gneros musicales

El glissando se utiliza en la msica vocal con propsitos expresivos, imitando las inflexiones de la voz que se emplean comnmente (llanto, grito, risa, y otros). No es raro que pueda asumir un valor pardico o cmico. Por ejemplo, el uso cmico de la flauta de mbolo en dibujos animados o las notas musicales iniciales de series como Looney Tunes y Merrie Melodies en las que existe un amplio uso del glissando de guitarra hawaiana.[22] Otro ejemplo es el uso con intencin inquietante del theremin imitando el lamento de los fantasmas o anunciando la llegada de los extraterrestres en las antiguas pelculas de ciencia-ficcin o de terror. En la msica instrumental se utiliza particularmente en los ltimos dos siglos, al igual que cmo la modalidad alternativa respecto de la notacin fuertemente cuantificada de los instrumentos de la orquesta europea. El uso de la parodia se encuentra a menudo en la imitacin de la msica popular en todas las versiones vocales e instrumentales del jazz y blues. Por ejemplo, el Bolero de Ravel interpretado por la banda de Goran Bregovic y la msica klezmer.

Referencias
Notas
[1] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985 vol. 2, p. 99 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA99). [2] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982], p. 74. [3] Abromont, Claude & Montalembert, Eugne de: Teora de la msica. Una gua. Mxico: Fondo de Cultura Econmica de Espaa, 2005, p. 243 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA243). ISBN 978-968-16-7363-5 [4] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 353-354 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA353). [5] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 155-157 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA155). [6] Adler, Samuel: Lo studio dell'orchestrazione. Miln: EDT srl, 2008, p. 343 (http:/ / books. google. it/ books?id=-39k_U2-5dkC& pg=PA343). [7] Casella, Alfredo & Mortari, Virgilio: La tecnica dell'orchestra contemporanea, Miln: Ricordi, 1993, pp. 77,94. [8] Casella, Alfredo & Mortari, Virgilio: La tecnica dell'orchestra contemporanea, Miln: Ricordi, 1993, p. 84. [9] Spang, Andrew B.: Slurring on the Trombone (http:/ / www. lyricbrass. com/ spang/ slurtrombone. pdf) en Lyricbrass.com (consultado el 21 de abril de 2012). En ciertas situaciones, no es posible ligar limpiamente en el trombn: si la vara se est moviendo en la misma

Glissando
direccin que la ligadura, de lo cual se oye un sonido "precipitado" llamado glissando o portamento [10] Kleinhammer, Edward: Mastering the trombone. Hayward: EMKO, 2000, pp. 40-41. [11] Alan Raph - The Bartok glissando (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=yGxxw6gMRms) en YouTube (consultado el 21 de abril de 2012). [12] Casella, Alfredo & Mortari, Virgilio: La tecnica dell'orchestra contemporanea, Miln: Ricordi, 1993, pp. 160-161. Violn. [13] Casella, Alfredo & Mortari, Virgilio: La tecnica dell'orchestra contemporanea, Miln: Ricordi, 1993, pp. 173-174. Viola. [14] Casella, Alfredo & Mortari, Virgilio: La tecnica dell'orchestra contemporanea, Miln: Ricordi, 1993, pp. 183-185. Violonchelo. [15] Casella, Alfredo & Mortari, Virgilio: La tecnica dell'orchestra contemporanea, Miln: Ricordi, 1993, p. 197. Contrabajo. [16] Auer, Leopold: Violin Playing, as I Teach it. Nueva York: Dover, 1980, p. 24 (http:/ / books. google. es/ books?id=faMfpT7HkWEC& pg=PA24). [17] Flesch, Carl: Art of Violin Playing. Nueva York: Carl Fisher LLC, 2000, p. 27 (http:/ / books. google. es/ books?id=fCuAux4xHPYC& lpg=PP1& hl=es& pg=PA27#v=onepage& q& f=false). [18] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 382 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA382). [19] Casella, Alfredo & Mortari, Virgilio: La tecnica dell'orchestra contemporanea, Miln: Ricordi, 1993, p. 135. [20] El arreglista contratado para la ocasin por Gershwin fue Ferde Grof, a quien hizo adaptar el inicio para Russ Gorman, que era el clarinete solista de la orquesta de Paul Whiteman que llev a cabo el estreno de Rhapsody. Rhapsody in Blue (http:/ / www. classicalnotes. net/ classics/ gershwin. html) en Classicalnotes (consultado el 21 de abril de 2012). [21] Bla Bartk - Concerto per orchestra, 4 mov. intermezzo interrotto (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=QF0PxroEcZw) en YouTube (consultado el 21 de abril de 2012). [22] Tema inicial de Merrie Melodies & Looney Tunes (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=0jTHNBKjMBU) en YouTube (consultado del 16 de abril 2012)

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Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Articulaciones musicales. Commons Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Adornos musicales. Commons Glissandi (http://www.rtve.es/alacarta/audios/ars-sonora/ars-sonora-glissandi-13-06-09/526829/) en el programa de radio Ars Sonora, dirigido y presentado por Miguel lvarez-Fernndez en Radio Clsica de RNE.

Fraseo

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Fraseo
Frase y fraseo, en msica y en teora de la msica, son conceptos y prcticas relacionadas con la agrupacin consecutiva de notas musicales, tanto en su composicin como en su interpretacin. Una pieza generalmente se compone de una meloda que, a su vez, consta de numerosas frases consecutivas.

Frase musical
Una frase musical (del griego , frase, expresin, ver tambin estrofa) es una unidad de mtrica musical que tiene un sentido musical completo en s mismo,[2] construida a partir de figuras musicales, motivos y clulas y se combinan para formar melodas, periodos y secciones ms amplias;[3] o el fragmento que un cantante o instrumentista puede interpretar durante una respiracin. Este trmino, al igual que sentence, verso, etc., ha sido adoptado en el vocabulario musical de la sintaxis lingstica.[4] A pesar Efecto del cambio de la barra de comps en el acento mtrico: las dos primeras de que a menudo se hace la analoga entre la [1] lneas frente a las dos segundas. frase lingstica y la musical, el trmino sigue siendo uno de los ms ambiguos en msica... no existe ni puede existir consistencia en la aplicacin de estos trminos... slo con melodas de tipo muy sencillo, especialmente las de algunas danzas, se pueden utilizar los trminos con cierta coherencia.[5] Edward T. Cone analiza la "tpica frase musical" que est formada por un tiempo fuerte del comps al inicio, un perodo de movimiento y un punto de llegada marcado por un tiempo fuerte cadencial.[6] Charles Burkhart define una frase como cualquier conjunto de compases (incluyendo un grupo de uno, o incluso una fraccin de uno) que tenga un cierto grado de integridad estructural. Lo que cuenta es el sentimiento de satisfaccin que omos en los tonos, no la notacin en la partitura. Para estar completo este grupo debe tener un final de algn tipo... Las frases estn delimitadas por las funciones tonales del tono. No se crean por una interpretacin con ligadura o legato... Una frase no es slo alturas sino que tambin tiene una dimensin rtmica y adems en una obra musical cada frase contribuye a la organizacin rtmica global de la pieza.[7] En la prctica comn las frases a menudo constan de cuatro compases[8] que culminan con una cadencia ms o menos definida.[9] Una frase terminar con una cadencia ms o menos resolutiva, dependiendo de si se trata de una frase antecedente o de una frase consecuente. Su representacin grfica en una partitura es similar a la de la ligadura y la ligadura de expresin.

Fraseo

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Ejemplo de ligadura de expresin.

El ritmo de frase es el aspecto rtmico de la construccin de frases y las relaciones entre frases y no es en absoluto una cuestin tan fcil como podra parecer, sino que es el alma de la msica y es capaz de una infinita variedad. El descubrimiento del ritmo de una frase en una pieza es una puerta de entrada a su comprensin y a su interpretacin efectiva. El trmino fue popularizado por William Rothstein en su obra Phrase Rhythm in Tonal Music (Ritmo de frase en la msica tonal). Las tcnicas incluyen la superposicin, el lead-in, la extensin, la expansin, la reinterpretacin y la elisin. El acto de dar forma a una frase durante la interpretacin se llama fraseo musical y se considera un arte.

Fraseo musical
El fraseo hace referencia a una organizacin expresiva de la msica y se relaciona con la conformacin de las notas en el tiempo. El fraseo alude a la forma de tocar las notas individuales pertenecientes a un determinado grupo de notas consecutivas; y a la manera en que stas se presentan con un determinado peso y forma que marca las relaciones entre ellas. No se refiere a las duraciones idealizadas de las figuras musicales tal como se representan en la partitura, sino a la multitud de desviaciones que el artista puede hacer a partir de la partitura, para lograr que una actuacin sea expresiva, conforme a un determinado estilo y conciencia cultural. Un ejemplo puede ser una aceleracin de un grupo de notas, pero hay muchos ms. Esta organizacin de notas es interpretada de forma creativa por el msico con el objetivo de expresar sentimientos y puede ser identificada por el oyente, no slo objetivamente sino en la msica, como expresin emocional. Al tratarse de una actividad expresiva de los msicos creativos, la pregunta de cmo dar forma a un grupo de notas en el tiempo, no puede ser (y no es) especificada exactamente. Giuseppe Cambini escribi acerca de la interpretacin musical con el violn: El arco puede expresar los afectos del alma, pero adems no existiendo signos que los indiquen, tales signos, incluso si se inventasen, llegaran a ser tan numerosos que la msica, ya demasiado llena de indicaciones, se convertira en una masa informe para los ojos, casi imposible de descifrar. Me considerara afortunado si pudiera conseguir que un estudiante escuchase, a travs de unos pocos ejemplos, la diferencia entre lo malo y lo mediocre, lo mediocre y lo bueno, y lo bueno y lo excelente, en la diversidad de expresiones que se pueden dar para un mismo pasaje. Nouvelle Mthode thorique et pratique pour le violon de Giuseppe Cambini ( ref) Nouvelle Mthode thorique et pratique pour le violon. Pars, Naderman (c. 1803) de Giuseppe Cambini La configuracin de las notas en el tiempo, en general se puede decir que es tal, que se expresa el significado ("afectos del alma"). En general, los pensamientos musicales particulares aparecen en un grupo de notas que se siguen entre s, formando una frase, una parte especfica de una meloda. Estas notas van unidas y entonces se le da forma expresiva a la frase meldica. La tensin se puede generar mediante la aceleracin; determinados puntos de giro expresivo o nfasis que pueden formarse alargando las notas (caldern); la desaceleracin puede utilizarse para poner fin a las frases; el rubato, etc. En ocasiones se considera que el fraseo tambin incluye otros aspectos de la organizacin de la msica, aparte del ritmo de las melodas, como por ejemplo la articulacin y la dinmica, etc.

Fraseo El fraseo tambin puede estar influenciado por la letra de la cancin en relacin con el fragmento de frase musical en la partitura.

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Enfoque intuitivo y analtico de la frase/fraseo

Hay dos maneras en que la frase o el fraseo pueden ser tratadas: mediante un enfoque intuitivo o mediante un enfoque analtico. Hay dos escuelas de pensamiento sobre el fraseo, una ms intuitiva y la otra ms analtica. La escuela intuitiva utiliza un modelo verbal, equiparando la funcin del fraseo con la de la puntuacion en el lenguaje. As pues, dijo Chopin a un estudiante, "aquel que frasea incorrectamente es como un hombre que no entiende la lengua que habla." Nancy Toff Toff, 1996, p. 150. La cuestin de hasta qu punto el estudio analtico y crtico de una obra de arte ayuda o dificulta la apreciacin de sus factores ms emocionales y espirituales es la pregunta que se ha estado haciendo una y otra vez [...] Stewart Macpherson Macpherson, Stewart, 1908. Form in Music, citado en Dale, 2003, p. 123. A menudo, el mtodo analtico es ms terico y se relaciona con el trmino frase (anlisis de una frase). Mientras que el enfoque intuitivo est ms relacionado con el trmino fraseo. Los problemas relacionados con un enfoque analtico de la frase, se producen en especial cuando el enfoque analtico se basa nicamente en la bsqueda de informacin objetiva o, como suele ser el caso, slo hace referencia a la partitura: La confianza en la partitura para obtener informacin sobre las estructuras temporales refleja una dificultad analtica ms profunda. La informacin estructural obtenida de la partitura es aprehendida visualmente y, como tal, est predispuesta a modelos visualistas de la estructura. Estos modelos se basan en la simetra y el equilibrio y en una nocin atemporal de la estructura "objetiva". [...] Las estructuras percibidas temporal y auditivamente son una negacin de la realidad porque no se puede decir que "existan" en la forma en que lo hacen las estructuras percibidas espacial y visualmente. [...] Las investigaciones musicales muestran el prejuicio occidental hacia el visualismo en la dependencia de la simetra visual y el equilibrio. La informacin sobre la estructura desde la experiencia auditiva es sospechosa ya que se considera "subjetiva" y se opone a la informacin "objetiva" de la partitura. F. Joseph SmithSmith, 1989, pp. 121-124.

Referencias
Notas
[1] Newman, 1995, pp. 170-171. [2] Larousse; Falk, 1958, p. 11 citado en Nattiez, 1990, p. 158. [3] New Grove, 1980 citado en Nattiez, 1990. [4] Encyclopdie Fasquelle, 1958 citado en Nattiez, 1990. [5] Stein, 2005. [6] Winold, 1975. [7] Burkhart, Charles: The Phrase Rhythm of Chopin's A-flat Major Mazurka, Op. 59, No. 2, citado en Stein, 2005. [8] Larousse, Davie, 1966, p. 19 citado en Nattiez, 1990, p. 159. [9] Larousse, Davie, 1966 citado en Nattiez, 1990. [10] Nouvelle Mthode thorique et pratique pour le violon (http:/ / epub. library. ucla. edu/ leguin/ boccherini/ section15. htm) de Giuseppe Cambini ( ref (http:/ / epub. library. ucla. edu/ LeGuin/ Boccherini/ contents. htm)) [11] Toff, 1996, p. 150. [12] Macpherson, Stewart, 1908. Form in Music, citado en Dale, 2003, p. 123. [13] Smith, 1989, pp. 121-124.

Fraseo

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Bibliografa
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Enlaces externos
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Tresillo
En msica un tresillo es un grupo de valoracin especial formado por tres notas musicales que se tocan en el tiempo que se deberan tocar solo dos, aunque no necesariamente ya que tambin se pueden agrupar dos notas como una negra y una corchea en un tresillo. Se les nota por lo general, colocando una barra sobre ellas con el nmero 3; es la subdivisin ms usada, puesto que tambin existen otras como el seisillo, cinquillo etc. El tresillo es un grupo de valoracin especial por reduccin, ya que al entrar tres en el tiempo de dos, sus figuras son necesariamente ms rpidas. El tresillo se emplea normalmente para conseguir implementar mtrica compuesta (las unidades de medida del comps se agrupan en subgrupos de a tres) en una mtrica simple (las unidades de medida del comps se agrupan en subgrupos de a dos).

Tresillo.

Acorde
En msica y teora musical, un acorde consiste en un conjunto de tres[1] o ms notas diferentes que suenan simultneamente y que constituyen una Intervalos musicales, mostrados sobre el pentagrama con la nota do como tono unidad armnica.[2][3] En determinados fundamental.U = unsono (dos notas iguales)m2 = de segunda menorM2 = de contextos, un acorde tambin puede ser segunda mayor (o segunda, simplemente)m3 = de tercera menorM3 = de tercera percibido como tal aunque no suenen todas mayorP4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente)TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida)P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, sus notas.[4] Pueden formarse acordes con simplemente)m6 = de sexta menor (quinta aumentada)M6 = de sexta mayor (o las notas de un mismo instrumento o con sexta, simplemente)m7 = de sptima menor (o sptima, simplemente)M7 = de notas de diferentes instrumentos (incluyendo sptima mayorP8 = de octava perfecta o justa.Con la segunda nota en la siguiente la voz humana) tocados a la vez. octava y manteniendo la fundamental se generan el intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda mayor, el de undcima, que Formalmente, un acorde consta de entre tres equivale al de cuarta perfecta, el de decimotercera, que equivale al de sexta mayor, y siete notas de las doce que componen una etc. octava; las notas pueden pertenecer a la misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do, re,

Acorde

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mi, mi, fa, fa, sol, la, la, si, si). Este tono fundamental (tambin conocido como nota fundamental, fundamental, nota tnica o tnica) determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para los intervalos del mismo. Las combinaciones de dos notas suelen llamarse dadas, las de tres, tradas, las de cuatro, cuatradas, las de cinco, quintadas, las de seis, sextadas, y las de siete, septadas.

Progresin armnica de 6 acordes. Ntese que, en las notas del pentagrama, al acorde de sol con novena (G9) le falta la tercera y que al acorde de sol con novena y cuarta suspendida (G9sus) le falta la quinta.

A una sucesin de acordes se la denomina progresin armnica. En una cancin, o un tema instrumental, las progresiones armnicas determinan en lneas generales el camino que debe seguir la msica de acompaamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la meloda principal, que por razones de armona debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Adems, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es tpico resumir el acompaamiento de una cancin en sus acordes bsicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como gua, sin perder la esencia de la composicin, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido inverso, tambin es tpico componer una cancin para uno o varios instrumentos partiendo de la creacin de una progresin de acordes. Los acordes ms complejos, de 5 o ms notas, se utilizan con frecuencia, adems de en la msica orquestal, en gneros musicales como la cancin meldica contempornea, y, con especial frecuencia, en el jazz.

Acorde

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Intervalos y sus secuencias

La secuencia total de intervalos posibles, basndonos en la escala cromtica (do - do/re - re - re/mi - mi - fa - fa/sol - sol - sol/la - la - la/si - si) es la siguiente (distancia intervlica en semitonos entre corchetes): (Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1] tercera menor [1] tercera (mayor) [1] cuarta [1] quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] sptima (menor) [1] sptima mayor [1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada [1] undcima bemol [1] undcima [1] undcima aumentada [1] (decimosegunda) [1] decimotercera bemol [1] decimotercera [1] decimotercera aumentada [1] (decimocuarta). Segn esto, la distancia entre la fundamental y la decimocuarta en estado fundamental vase Inversiones, ms abajo es de 23 semitonos (dos octavas completas menos un semitono).

Intervalos en la notacin anglosajona

La notacin anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, est basada en la escala mixolidia, que equivale a la escala diatnica en modalidad mayor y con la sptima nota subtnica: do - re - mi - fa - sol - la - si para la tonalidad de do; do - re - fa - fa - sol - la - si para la tonalidad de do sostenido; re - mi - fa - sol - la - si - do para la tonalidad de re; mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi bemol; mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi; fa - sol - la - si - do - re - mi para la tonalidad de fa; etc. La secuencia de intervalos utilizada en esta notacin, cuando no se indica ninguna alteracin, equivale a una serie de terceras superpuestas una a continuacin de la otra que abarca de 3 a 7 notas de entre las de la escala descrita. La serie de terceras es la siguiente: (Fundamental) - tercera mayor - tercera menor - tercera menor - tercera mayor - tercera menor - tercera mayor. Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica la distancia intervlica en semitonos):
Diagrama de los intervalos musicales de la escala cromtica en la primera octava a partir de la tnica. El intervalo de sexta bemol (6) tambin se conoce como de sexta menor. El intervalo de sptima bemol (7) tambin se conoce como de sptima menor. El intervalo de sptima justa (j7) tambin se conoce como de sptima mayor.

(Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] sptima (menor) [4] novena [3] undcima [4] decimotercera. De tal modo, un acorde de fa novena constar de las siguientes notas: fa - la - do - mi - sol (las 4 primeras terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa). Y un acorde de fa decimotercera constar de las siguientes notas: fa - la - do - mi - sol - si - re (las 6 terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa). Cada alteracin, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o ms de los intervalos anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en nuestros ejemplos, tonalidad de fa). As pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono, obtendremos el acorde de fa menor decimotercera con quinta aumentada, que constar de las notas siguientes:

Acorde fa - la - do - mi - sol - si - re (comprese con el ejemplo anterior del fa decimotercera). Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que este presenta. No obstante, existen algunas excepciones de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada), acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida), con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho de otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena mayor (es a la sptima a la que se refiere ese mayor, es decir, presenta la sptima mayor), undcima mayor (ibdem), decimotercera mayor (ibdem), etc. En la seccin Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona se explica esta notacin con mayor profundidad.

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Modalidades o modos
Acordes mayores
Un acorde es mayor (tambin se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la distancia intervlica entre el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor, es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor: Acorde de do mayor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera mayor). Acorde de la mayor = la - do - mi (entre el la y el do hay dos tonos). Acorde de si sptima (si mayor sptima) = si - re - fa - la (el si y el re estn separados por cuatro semitonos). Acorde de re con decimotercera (re mayor decimotercera) = re - fa - la - do - mi - sol - si (de nuevo encontramos dos tonos entre el re y el fa). Ntese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de do mayor, mi sol - do o sol - do - mi.
Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi, respectivamente) define su carcter de acorde mayor.

Acordes menores
Un acorde es menor (tambin se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la distancia intervlica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono ms un semitono. Ejemplos de acorde menor son:
Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversin. En el ejemplo, las notas que definen su carcter de acorde menor son la segunda y la tercera (fa y la, respectivamente).

Acorde de do menor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera menor). Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono). Acorde de fa menor novena mayor = fa - la - do - mi - sol (el fa y el la aparecen separados por tres semitonos). Acorde de la menor sexta = la - do - mi - fa (hay un tono y medio entre el la y el do). Ntese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de la menor, do - mi - la o mi - la - do.

Acorde

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Acordes de trada
Los acordes tradas se generan cuando se superponen (poniendo una a continuacin de la otra) dos terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen cuatro combinaciones posibles en funcin del orden de esa superposicin:

Tipos de tradas.

Trada mayor: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera menor superpuestas). Ej.: do mayor = do, mi y sol. Trada menor: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera mayor superpuestas). Ej.: do menor = do, mi y sol (acorde de do menor); la menor = la, do y mi (acorde de la menor). Trada con quinta disminuida: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas). Ej.: do disminuido = do, mi y sol; si disminuido = si, re y fa. Trada con quinta aumentada: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta aumentada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas). Ej.: do aumentado = do, mi y sol.

Acordes de sptima
Los acordes de sptima o acordes con sptima se generan superponiendo tres terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en funcin del orden de esa superposicin: Acorde de sptima disminuida (o acorde disminuido con sptima): tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima disminuida (igual a sexta mayor), correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos). Ej.: sol sostenido disminuido con sptima (Soldim7, Gdim7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.
Do con sptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde de sptima disminuida.

Ej.: si disminuido con sptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la en estado fundamental. El acorde de sptima disminuida es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos. Trasladando de tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendr cada vez un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior y la tnica rotada. En la guitarra, la postura ms comn y sencilla para este acorde, y muy fcil de trasladar, est en las cuatro primeras cuerdas: 4. al aire, 3. en el primer traste, 2. al aire y 1. en el primer traste.

Acorde

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Acorde de sptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima menor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos). Ej.: Si menor sptima con quinta bemol (Sim75, Bm75) = si, re, fa y la en estado fundamental. Acorde menor con sptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor (fundamental, tercera menor, quinta justa y sptima menor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos). Ej.: re menor sptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental. Acorde menor con sptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental, tercera menor, quinta justa, sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2 tonos).

Do sostenido (o re bemol) menor sptima en estado fundamental. Es un acorde menor con sptima menor.

Do sptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamental. Es un acorde aumentado con sptima mayor.

Ej.: la menor sptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol en estado fundamental. Acorde mayor con sptima menor (o dominante con sptima): una tercera mayor y dos menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, sptima menor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3 semitonos). Ej.: sol sptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental. Acorde mayor con sptima mayor: una tercera mayor, una menor y una mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa y sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos). Ej.: do sptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental. Acorde aumentado con sptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental, tercera mayor, sexta menor, sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos). Ej.: do sptima mayor con quinta aumentada (DoMaj75, CMaj7+5) = do, mi, sol y si en estado fundamental. Acorde aumentado con sptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental, tercera mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde de 3 notas, ya que la sptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en octava, equivalente armnicamente al tono fundamental. Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol (y si (=do)) en estado fundamental. Ntese que no dejan de ser acordes de sptima las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de sol sptima, si - re - fa - sol (primera inversin), re - fa - sol - si (segunda inversin) o fa - sol - si - re (tercera inversin).

Acorde

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Tensiones y acordes de cinco o ms notas

Las tensiones a partir de los acordes de cuatrada (algunos consideran la sptima como una tensin) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la sptima, siguiendo el modelo de escala en que est ubicado el acorde. Son las siguientes: Segunda o novena: ms comnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al estar en la misma octava que la tnica, y se suele colocar una octava por encima. Usada como segunda propiamente dicha podra incluso dar lugar a confusin al identificar el acorde en odos poco experimentados.

Do sexta, estado fundamental, posicin cerrada.

Do novena, estado fundamental, posicin cerrada.

Do menor undcima, estado fundamental, posicin cerrada.

Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la Do decimotercera, estado fundamental, posicin cerrada. novena (re) por graves (do - re - mi - si) se realzara como tnica, y sera perfectamente explicable pues la tnica (do) corresponde a la sptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y la sptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa). El acorde de sptima con novena aumentada (tnica - tercera - quinta - sptima - novena aumentada) tambin se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tnica. Este acorde es altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestra puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armona de una cancin. Cuarta u oncena/undcima: llamada ms comnmente oncena por la misma razn que la novena, es ms fcil de confundir que sta, pues ponindola como tnica, la tnica del acorde original corresponde a su quinta, y esta es la ms estable de las consonancias entre dos notas. Sexta o trecena/decimotercera: Esta a diferencia de las dems es conocida con frecuencia de ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sera mayor) y tener un gran potencial para la modulacin entre escalas, ya que se encuentra a una tercera menor por debajo de la tnica. Ntese que el acorde de decimotercera mayor superpone las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do - mi - sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).

Acorde

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Acordes de quinta
El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, bsicamente, por dos notas: la tnica y la quinta justa. Slo admite, por consiguiente, una inversin, y tanto la tnica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la combinacin de notas diferentes ms estable. Ejemplos de acordes de quinta son: Do quinta (Do5, C5) = do - sol en estado fundamental. Fa quinta (Fa5, F5) = fa - do en estado fundamental. Los acordes de 5. (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsin, para las que tambin reciben el nombre de power chords. Tambin se usa mucho este tipo de acordes en la msica New Age. En la msica del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta sobre todo en estado fundamental como el final de una cadencia, por dar ms sensacin de estabilidad que la trada. Si la cadencia se repeta a continuacin, un procedimiento habitual era emplear la trada en la primera realizacin y el acorde de quinta en la repeticin.
4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Ntese la duplicacin de la tnica en B y la duplicacin de tnica y quinta en D, as como la inversin en C y D.

Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona

En la prctica, cualquier combinacin de 2 o ms notas diferentes dentro del orden de una composicin puede considerarse un acorde. Entre los acordes ms usados estn los siguientes (indicados en estado fundamental (vase Inversiones, ms abajo): De 2 notas: quinta (5) (tnica o fundamental y quinta). De 3 notas: mayor (fundamental, tercera y quinta), menor (m) (fundamental, tercera menor y quinta), con cuarta suspendida (4sus, sus4 o sus) (fundamental, cuarta y quinta), disminuido (dim, o ) (fundamental, tercera menor y quinta disminuida), aumentado (+) (fundamental, tercera y quinta aumentada) y con segunda suspendida (2sus, sus2) (fundamental, segunda y quinta).

Do aumentado en estado fundamental.

De 4 notas: sptima o mayor sptima (7) (fundamental, tercera, quinta y sptima (menor)), menor sptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta y sptima (menor)), sptima mayor (Maj7 o 7M) (fundamental, tercera, quinta y sptima mayor), menor sptima mayor (mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor), sptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta, quinta y sptima (menor)), disminuido (propiamente dicho) o con sptima disminuida (dim7, 7, 7 o dim en determinados Do sptima en estado fundamental. contextos) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sexta), sptima con quinta bemol (75, 7(5) o 7-5) (fundamental, tercera, quinta disminuida, sptima (menor)),

Acorde sptima con quinta aumentada (75, 7(5) o 7+5) (fundamental, tercera, quinta aumentada, sptima (menor)), menor sptima con quinta bemol o semidisminuido (m75, m7(5) o m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida, sptima (menor)), menor sptima con quinta aumentada (m75, m7(5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima (menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor sexta (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida (6sus4 o 6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta), con novena o con novena aadida (add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda en la siguiente octava)), menor con novena o menor con novena aadida (madd9) (fundamental, tercera menor, quinta y novena), con undcima o con undcima aadida (add11) (fundamental, tercera, quinta y undcima (o cuarta en la siguiente octava)). De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena), menor novena (m9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor) y novena), sexta con novena o sexta con novena aadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera, quinta, sexta y novena), menor sexta con novena o menor sexta con novena aadida (m6/9, m6add9, m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y novena), novena con cuarta suspendida (9sus4, 9sus) (fundamental, cuarta, quinta, sptima (menor) y novena), novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor y novena), menor novena mayor (mMaj9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor y novena), sptima con novena aumentada (79, 7(9) o 7+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena aumentada), sptima con novena bemol (79, 7(9) o 7-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena disminuida), sptima con decimotercera o sptima con decimotercera aadida (7add13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y decimotercera (o sexta en la siguiente octava)).

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Re disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sostenido disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sexta en estado fundamental.

De 6 notas: undcima (11) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena y undcima), menor undcima (m11) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena y undcima), undcima con novena aumentada (119 o 11(9), 11+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada y undcima), undcima con novena bemol (119, 11(9)), 11-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena disminuida y undcima), menor undcima con novena aumentada (m119 o m11(9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena aumentada y undcima), menor undcima con novena bemol (m119, m11(9)), m11-9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena disminuida y undcima), undcima mayor (Maj11) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena y undcima), novena con sexta o novena con sexta aadida (9add6, 9/6, 96) (fundamental, tercera, quinta, sexta (o decimotercera en la octava anterior), sptima (menor) y novena).

Acorde De 7 notas: decimotercera (13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena, undcima y decimotercera), menor decimotercera (m13) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena, undcima y decimotercera), decimotercera mayor (Maj13) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena, undcima y decimotercera), decimotercera con novena bemol (139, 13(9) o 13-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena disminuida, undcima y decimotercera), decimotercera con novena aumentada (139, 13(9) o 13+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada, undcima y decimotercera), decimotercera con undcima aumentada (1311) (fundamental, tercera mayor, quinta, sptima, novena (o segunda), undcima aumentada (o quinta bemol) y decimotercera (o sexta)). Siguiendo la misma lgica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos an menos estables, de uso general menos frecuente, como puede ser, por ejemplo, el menor decimotercera mayor con novena bemol y quinta aumentada (mMaj1395) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima mayor, novena (o segunda) disminuida, undcima (o cuarta) y decimotercera (o sexta)). Otras combinaciones no listadas anteriormente: con segunda o con segunda aadida (add2 o 2), con cuarta o con cuarta aadida (add4 o 4), menor con segunda o menor con segunda aadida (madd2 o m2), etc. Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de undcima con decimotercera aumentada no tendra sentido, pues la decimotercera aumentada equivale a la sptima natural con una octava de diferencia, con lo que el acorde presentara dos sptimas naturales redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasara a ser un acorde de undcima. De modo similar, los acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su lugar se habla de acordes con novena bemol. En cambio, s tiene sentido, por ejemplo, hablar de un acorde con undcima frente a otro con cuarta suspendida, ya que en el primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y de undcima (igual a cuarta con una undcima de diferencia) simultneamente, mientras que en el segundo la tercera ha desaparecido para ser sustituida por la cuarta, con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los dos casos (es decir, todas las notas son diferentes entre s en ambos acordes). Tambin es vlido el acorde con cuarta (add4 o 4), aunque en definitiva puede considerarse una inversin del acorde con undcima (add11), acorde que preferiblemente suele aparecer en las composiciones. Por otro lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol (m65) se conoce mejor como disminuido o con sptima disminuida (dim7). La idea que se sigue en casos como los de los acordes con novena bemol y con undcima en lugar de con segunda bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que el acorde presente dos notas con un nico semitono de diferencia y en la misma octava, lo cual producira un sonido bastante ms disonante que el que se produce cuando existe, adems de ese semitono, una octava completa entre ambas notas.

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Inversiones
Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un proceso llamado inversin. A travs de este proceso de inversin se logra una variedad Acorde de do mayor en estado fundamental y en primera y segunda inversiones. de texturas. Cada inversin viene definida por el bajo (nota ms grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes para cada inversin, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparicin o no en el acorde, con excepcin de la ms grave. En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones: Estado fundamental: realmente no es una inversin sino el acorde en su estado natural, con la tnica en el bajo.[5] Ejemplos para el do mayor son: do2, mi2, sol2; do2, sol3, mi4;

Acorde do2, mi3, sol3; etc. Primera inversin, con la tercera en el bajo.[6] Ejemplos para el do mayor son: mi2, sol2, do3; mi2, do3, sol3; mi2, sol3, do4; etc. Segunda inversin, con la quinta en el bajo.[7] Ejemplos para el do mayor son: sol2, do3, mi3; sol2, do3, mi3; sol2, do3, mi3; etc. Con los acordes de ms de tres notas pueden considerarse ms inversiones, dependiendo del nmero de notas en el acorde, a saber, 4, 5 y 6 inversiones para acordes de 5, 6 y 7 notas, respectivamente. Para un acorde de cinco notas existen cuatro tipos de inversiones: Estado fundamental, con la tnica en el bajo. Ejemplos para el do novena son: do2, mi2, sol2, si2, re3; do2, sol2, si2, re3, mi3; do2, si2, re3, mi3, sol3; do2, mi2, si2, re3; etc. Primera inversin, con la tercera en el bajo. Ejemplos para el do novena son: mi2, sol2, si2, do3, re3; mi2, si2, do3, re3, sol3; mi2, do3, re3, sol3, si3; mi2, si2, do3, re3; etc. sol2, si2, do3, re3, mi3; sol2, do3, mi3, si3, re4; sol2, do3, mi3, si3, re4; sol2, do3, re3, si3, mi4; etc. si2, do3, re3, mi3, sol3; si2, re3, mi3, sol3, do4; si2, mi3, sol3, do4, re4; si2, do3, re3, mi3; etc. re2, sol2; si2, do3, mi3; re2, mi2, sol2; si2, do3; re2, si2, do3; mi3, sol3; re2, si2, do3; mi3; etc.

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Segunda inversin, con la quinta en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

Tercera inversin, con la sptima en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

Cuarta inversin, con la novena en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones es no producir intervalos que abarquen dos terceras, si ello es evitable, introduciendo una de las notas del acorde en el espacio de ese intervalo. No obstante, y sobre todo en msica contempornea, esta regla no est escrita en piedra. Vase Posicin para ms informacin al respecto.

Acorde

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Otras formas de inversin

Louis Villermin, en su libro Armona ultramoderna, describe la inversin simtrica como aquella constituida por aquel acorde formado desde la nota extrema del de origen, con las mismas distancias exactamente, pero tomadas en sentido inverso.[8]

Do decimotercera en inversin simtrica hacia el grave. Se ha desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas.

Los compositores que practican la escritura Do decimotercera en inversin simtrica hacia el agudo. vertical, dentro de la Politona forman, obviamente, muchas otras combinaciones armnicas, de clasificacin imposible por su elevado nmero y variacin.[9]

Explicacin prctica de las inversiones

Dentro de la msica, ya sea tonal, modal o atonal, la cohesin de las notas en determinado momento puede entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto quiere decir que la msica puede entenderse desde el punto de vista de la armona o del contrapunto. Al hablar de armona, se piensa en las notas de un acorde como un grupo que es atacado en un mismo instante, lo que es til si uno busca la sensacin de bloque o pared. En cambio, si uno busca entender una progresin armnica como varias lneas musicales simultneas, y que a veces tienen sentido en un mismo instante, es posible llegar a obtener piezas mucho ms lricas, o en donde se perciba una sensacin de fluir. As pues, cuando se interpreta una sucesin de acordes, existen dos modos de hacerlo: en bloque, atacando cada acorde en su estado fundamental, o mediante diferentes inversiones, dejando notas en comn entre uno y otro acorde para producir la sensacin de lneas meldicas movindose. Para aclarar un poco ms esto; aqu un ejemplo: Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor - do mayor): Acrdica o plaqu, sin inversiones IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental). V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). Lineal o meldica, con inversiones IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversin). V - si, re, sol (sol mayor en primera inversin). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). Para entender la explicacin lineal o meldica, lanse de arriba a abajo las notas de los tres acordes (do si do; fa re mi; la sol sol) y ntese la menor movilidad, y, por tanto, la mayor expresividad, de la progresin armnica.

Acorde

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Posicin
La posicin de los acordes, segn tengan las voces ms o menos alejadas entre s, se define con las siguientes denominaciones: Disposicin unida, estrecha, cerrada, compacta: las tres voces superiores, exceptuando el bajo, quedan encerradas en un lmite ms reducido que el de la octava.[10] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3); do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2); do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2). Disposicin espaciada, ancha, abierta, larga: la separacin entre las tres voces superiores, exceptuando el bajo, es mayor que la octava.[11] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de undcima entre sol1 y do3); do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de dcima entre do2 y mi3); do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de dcima entre mi2 y sol3). Disposicin mixta, semiancha, puente: las tres voces superiores se encuentran a la distancia exacta de una octava.[12] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3); do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2). Una posicin especial es la llamada clster tonal, que consiste en varios semitonos de la escala cromtica consecutivos, varias notas de la escala diatnica o pentatnica consecutivas, o varios microtonos consecutivos. Ejemplos: do2 - do2 - re2 - mi2 - mi2 (escala cromtica); do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala pentatnica); do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatnica).

Bajo alterado
En las composiciones, los sonidos musicales ms graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del rgano, del bajo, del bajo sinttico, o de la cuerda ms grave de la guitarra, representan el bajo (nota ms grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido, dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la partitura musical con una notacin especial Progresin armnica de tres acordes. Ntese el bajo alterado del tercer acorde. en la que la nota del bajo viene indicada a continuacin del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos: Dom/mi (Cm/E en notacin anglosajona): Acorde de do menor (do - mi - sol) con bajo en mi bemol. El acorde suele presentar en este caso la inversin mi - sol - do. Re7/do (D7/C en notacin anglosajona): Acorde de re sptima (re - fa - la - do) con bajo en do. En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversin do - re - fa - la.

Acorde

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Bajo alternado
Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Bsicamente lo hace entre la tnica y la quinta, aunque tambin es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de meloda (a menudo repetitiva cada uno o varios compases), a condicin de que el acento rtmico recaiga en la tnica o en la tnica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente meldico y/o rtmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notacin como suceda en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos: En el do menor (Dom, Cm en notacin anglosajona), el bajo puede alternar con patrones como los siguientes: do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad: do (acento) - mi - sol (acento) - mi - do (acento) - mi - sol (acento)..., etc. En la cancin Billie Jean, el bajo empieza movindose por los intervalos del Fa sostenido menor undcima (Fam11, Fm11), con un patrn que se repite cada comps: fa II (acento) - do II - mi II - fa II (acento) - mi II - do II - si I - do II.

Bajo independiente
La mayora de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es condicin indispensable. Ejemplo: Lam/fa (Am/F en notacin anglosajona): Acorde de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como parte del acorde, el resultado es un la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/fa, o Am6/F). Se considerar uno u otro acorde dependiendo del contexto; vase el siguiente ejemplo ilustrativo. El acompaamiento al piano de cancin Let it be en la partitura original puede considerarse como una lnea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas ms agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notacin anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre parntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano): (Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM). Acorde global [1. comps]: (sincopado)__G____________G___________ C___________C__________G/F#

Bajo absoluto [1. comps]: C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2) Acorde global [2. comps]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________ Bajo absoluto [2. comps]: A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2) A destacar que, del acorde de G/F (Sol/fa) transcrito en nuestra lista de acordes, slo existe realmente en la composicin una nota, el fa (F(-2)), aunque, por razones de armona, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (sncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte dbil (en concreto, la ltima semicorchea) del primer comps. A continuacin se muestra por qu transcribimos ese acorde y no otro. 1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol sptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la cancin tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguir siendo razonablemente armnico y fiel a la cancin original. 2) En cambio, si interpretamos la nota fa como parte de un acorde (realmente inexistente, tambin) afn al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C5, do-mi-fa) y do con undcima aumentada (C(+11), Cadd11, do - mi - fa -

Acorde sol), acordes ambos bastante raros y ms disonantes que el sol sptima mayor de la primera opcin. 3) Tambin podramos probar con otros acordes que resultaran incluso ms consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armona de la cancin original (los acordes que s existen explcitamente) no nos los sugiere, por lo que si los incluysemos estaramos creando algo nuevo que no existe en la armona original. 4) Adems, al interpretarse como sncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio de ritmo que otro acorde producira por convertirse en un nuevo acento en el comps (a x x x a x x a), cambio de ritmo que tampoco existe en la cancin original (a x x x a x x x). Por este motivo, hemos evitado usar la notacin GMaj7/F y en su lugar hemos escrito G/F. Otra posibilidad es considerar la nota F una apoyatura, simplemente, sin asociarle ningn acorde. La transcripcin de acordes es, en parte, un proceso creativo; de hecho es comn ver diferentes transcripciones profesionales de una misma cancin con distintos niveles de precisin. Para el ejemplo anterior, una transcripcin ms sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podra ser: C - C - G - G - Am - Am - F - F. Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armnica del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigedad de no ser ni mayor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la meloda, podemos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos como el de que la meloda lleve las riendas de la modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde de miMaj7/do (EMaj7/C) equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una lnea meldica independiente de la progresin armnica.

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Acordes equivalentes
Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante, aunque s su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre s. Algunos ejemplos: Un acorde menor sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima con quinta bemol. As, el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol - si, re, mi) equivale al Mim75 (o Em7-5) en primera inversin. Por lo tanto, puede afirmarse que Solm6 (Gm6) = Mim75/sol (Em75/G), o que Mim75 (o Em75) = Solm6/mi (o Gm6/E). (Vase Bajo alterado, arriba de esta seccin). La eleccin de una u otra opcin depende, como se ha visto en la seccin anterior, de las circunstancias especficas de la composicin, aunque generalmente tiende a adoptarse, cuando no existe otra razn ms poderosa, el acorde ms simple en cuanto a notacin se refiere (en este ejemplo, Solm6 y Mim75, respectivamente). Anlogamente: Como se indica en la seccin Acordes de sptima, ms arriba, a partir de un acorde de sptima disminuida (dim7) y rotando la tnica, se obtienen otros tres acordes de sptima disminuida. Un acorde de sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima. Un acorde de novena con sexta (o novena con decimotercera) equivale, con la tnica en la sexta (o decimotercera), a un menor undcima con novena bemol. Un acorde de sptima con decimotercera equivale, con la tnica en la decimotercera (o sexta), a un menor sptima con novena bemol.

Acorde Un acorde de sptima con undcima equivale, con la tnica en la undcima (o cuarta), a un novena mayor con cuarta suspendida. Un acorde de sexta con novena equivale: Con la tnica en la sexta, a un menor sptima con undcima. Con la tnica en la novena, a un novena con cuarta suspendida. Con la tnica en la quinta, a un sexta con novena y cuarta suspendida. Partiendo de las notas de un acorde de decimotercera, y rotando la tnica, pueden formarse numerosos acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso muy comn: Con la undcima (o cuarta) como tnica, se obtiene un decimotercera mayor. Con la quinta como tnica, se obtiene un menor decimotercera. Con la sptima como tnica, se obtiene un decimotercera mayor con undcima aumentada. Con la novena (o segunda) como tnica, se obtiene un menor undcima con decimotercera bemol. Con la decimotercera (o sexta) como tnica, se obtiene un menor undcima con novena y decimotercera bemoles. Con la tercera como tnica, se obtiene un menor undcima con quinta, novena y decimotercera bemoles.

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Clasificacin de los acordes segn el ataque de sus notas

Acorde compacto, slido, en bloque, plegado o placado: las notas son atacadas simultneamente.[13] Ejemplo: do+mi+sol,... Acorde disuelto, lquido, desplegado o arpegiado: las notas son atacadas sucesivamente.[14] Ejemplo: do, mi, sol,... Acorde roto o fragmentado: las notas son atacadas por sucesin de intervalos armnicos.[15] Ejemplo: do+mi, mi+sol, do+sol,... Acorde mixto entre disuelto y roto: no existe terminologa para este tipo de acordes.[16] Ejemplo: do, sol, do, mi+sol,...

Causas que influyen en la percepcin de las disonancias

Al analizar una formacin armnica, especialmente si es disonante, hay que tener en cuenta todas las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden ms o menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el odo.[17] La disonancia preparada (es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre ms suave que la sin preparar. La preparacin, en unas notas extraas, va a cargo de la nota real, y en otras la realiza la propia nota extraa.[18] La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayor importancia rtmica tiene la nota que da lugar a ella. Por ello, una disonancia en tiempo dbil se acusar menos que en tiempo o parte semifuerte, y sta menos que otra en tiempo fuerte.[19] Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el propio semitono, su inversin o su ampliacin) son ms intensas que las que se derivan del tono.[20] Cuanto mayor es la separacin de las notas en la disonancia, menor es la intensidad de la misma.[21] Cuanto mayor es el nmero de notas intermedias entre las dos que forman la disonancia, menos se manifiesta esta.[22] Cuanto ms equilibrada es la disposicin de la totalidad del acorde, en lo que se refiere a la separacin de las voces entre s, ms equilibrada y satisfactoria es tambin la sonoridad del conjunto.[23] Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armnico de dos notas en disonancia, menor importancia tiene.[24] El timbre de las diferentes notas de un acorde influye en nuestra percepcin del mismo. Por ello, no nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo.[25] Por otra parte, las disonancias

Acorde irregulares pueden escribirse con mucha menor cautela cuando se producen entre la meloda protagonista y una de las partes constitutivas del acompaamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categora de ambos, estos se perciben de manera independiente, independencia mucho ms destacada si los timbres son distintos y que alcanza su mximo cuando la meloda corre a cargo de la voz humana, tiene un texto y el acompaamiento es instrumental. Gevaert comenta los casos de esta ndole con las siguientes palabras:[26] Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultneo de la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompaamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jvenes y acompaantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda naturalidad Mozart, el parangn de la meloda idealmente suave. El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una sptima, etc.) no es igual en todos los registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes al piano, por ejemplo, se observar que en un registro grave la amplitud de la vibracin de las cuerdas dar lugar a cierta confusin entre los sonidos, de forma que la disonancia no se percibe clara; parece ms un sonido grueso que dos sonidos distintos. En un registro central, los sonidos se acusan con toda su personalidad, y la disonancia se percibe neta y categrica. En un registro agudo, de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. Eaglefield Hull escribe, en La armona moderna:[27] No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armona el grado de elevacin del sonido. Muchos de los ms bellos acordes independientes son posibles nicamente segn la regin sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fcil evaporarse. La diferencia de intensidad y volumen de las notas del intervalo tambin determina la calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no se percibe igual una disonancia en pianissimo que en fortissimo.[28] Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto ptico, no vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris, por un efecto auditivo, tampoco omos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinacin armnica que al comienzo de una composicin pueda parecernos agria, nos lo parecer mucho menos, si el lenguaje general de la composicin es francamente disonante, en el transcurso de sta. El odo se habita a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto ms se insiste en ellas.[29] Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone al odo y a la memoria. Si el tema se repite, cada repeticin nos familiariza ms con l, y, a mayor familiaridad, mayor compresin y aceptacin del odo para las combinaciones armnicas atrevidas que presente.[30] Existe una tesis contrapuntstica fuera de toda duda que establece que el inters meldico de las partes se impone al armnico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el odo pueda percibirlo de modo concreto.[31] Los factores que intervienen en la msica pura son muy distintos de los que lo hacen en otros gneros. En una sinfona, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no sucede en una pera, ballet, poema sinfnico o cancin. En estos ltimos, existen otros elementos (escenas visuales, ttulo y letra de la cancin, libreto de la pera, etc.) que realzan la msica en s misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinacin entre el sonido y su significado, y el resultado es la comprensin por parte del oyente-espectador de efectos musicales que difcilmente podra comprender sin todo ello. As, por ejemplo, ante la audicin de Don Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta describe el balido de los corderos, nuestro odo, auxiliado por la inteligencia, no se sorprender por las sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrir pensar en la resolucin de las disonancias o en el anlisis armnico del acorde.[32] Los compositores modernos y contemporneos han buscado y buscan producir sonoridades nuevas, al margen de toda clasificacin de acorde definido, por la fusin de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos combinados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por otras razones

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Acorde muchos reclaman la introduccin en la msica cultivada de distancias ms pequeas que el semitono, como los tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en cuenta la persecucin de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores escriben. Gran nmero de veces los resultados para el oyente son muchsimo menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad de sostenidos y bemoles.[33]

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Notas
[1] Existe una excepcin, y es el acorde de quinta, que consta nicamente de dos notas. [2] Joaqun Zamacois: Tratado de armona (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pg. 28, ap. 28a. [3] Diccionario de la Real Academia Espaola, entrada acorde (http:/ / lema. rae. es/ drae/ srv/ search?type=3& val=acorde& val_aux=& origen=RAE). [4] Joaqun Zamacois: Tratado de armona (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pg. 43, ap. 63 (Supresiones). [5] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30. [6] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30. [7] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30. [8] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pg. 460. [9] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pg. 461. [10] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 a. Pg. 44. [11] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 b. Pg. 44. [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 c. Pg. 44. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332-333. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 619. Pg. 498. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 a. Pg. 115. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 b. Pg. 115. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 c. Pg. 115. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 d. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 e. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 f. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 g. Pg. 116. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 409. Pgs. 322-323. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 450. Pgs. 349-350. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 620. Pgs. 498-499. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 621. Pg. 499. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 622. Pg. 500. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 623. Pg. 500. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 624. Pg. 501. Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 625. Pgs. 503-504. Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 626. Pg. 504.

Referencias Bibliografa
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro I. 1997. ISBN 1-58045-911-0. Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro II. ISBN 978-1-58045-912-9. Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro III. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Piston, Walter (revisado y ampliado por Mark DeVoto): Armona. 1987. ISBN 1-58045-935-8.

Vogler, Leonard: The encyclopedia of picture chords for all keyboardists. 1996. ISBN 0-8256-1503-8 (Estados Unidos); ISBN 0-7119-5420-8 (Reino Unido). DAmante, Elvo S.: All about chords. 1988. ISBN 0-9620941-0-2.

Acorde

203

Enlaces externos
Acordes en la Guitarra (http://www.notasenlaguitarra.zxq.net) Glosario y Diccionario de acordes para Guitarra y Piano (http://www.diccionariodeacordes.com)

Arpegio
El arpegio (del italiano arpeggiare: tocar el "arpa") es una manera de ejecutar los tonos de un acorde: en vez de tocarlos de manera simultnea, se hacen or en sucesin rpida, generalmente del ms grave al ms agudo. Cuando se toca un acorde en arpegio, significa que el msico toca las notas del acorde una tras otra de manera veloz (de otro modo estara ejecutando un mero acorde desplegado). El nombre deriva del italiano arpeggio, y ste de "arpa" (ya que es un recurso muy tpico en ese instrumento).

Acorde con el smbolo de arpegio (izq.), y manera de ejecutarlo (der.).

Este recurso se utiliza ms fcilmente en los instrumentos de cuerda pulsada como la guitarra y el bajo (generalmente elctrico). Esta prctica puede influir en la de otros instrumentos. De este modo, la tcnica de los laudistas influy mucho ms en Francia, en el periodo barroco, la tcnica de los clavecinistas y los clavicordistas: a Luis XIV le gustaba mucho este ltimo instrumento. En la guitarra, si no se est tocando con los dedos, los arpegios deben realizarse con la pa alternada, al igual que si estuviramos tocando una escala, aunque tambin se realizan mediante la tcnica de barrido. El dominio total de esta ltima nos dar una habilidad impresionante. Un gran nmero de guitarristas utilizan arpegios en sus solos, y, en general, los virtuosos realizan movimientos arpegiados a lo largo del mstil a una velocidad sorprendente. Es til estudiar los arpegios en las diferentes posiciones y tonalidades. Esto da como resultado numerosas combinaciones para incluir en un solo. Hay guitarristas que casi prescinden de escalas, colocando a los arpegios en un primer plano. Tocando arpegios nunca sonar una nota disonante, debido a que el acorde base de la progresin contendr las mismas notas que el punteo. Claro que, punteando sobre un acorde podemos agregarle la sptima, la novena u otras notas para que quede ms relleno.

Pianissimo

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Pianissimo
Pianissimo (del italiano pianissimo, "muy suave") es un trmino que se utiliza en notacin musical para indicar un grado determinado de intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico. La intensidad que seala pianissimo es muy baja, situndose por encima de pianississimo y por debajo de piano.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de grados, que se construye mediante la contraposicin entre los conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa mediante las palabras italianas piano y forte respectivamente. Existen al menos ocho graduaciones o indicaciones de dinmica, empezando desde Figura 1. Pianissimo. el sonido ms suave hasta el sonido ms fuerte. Por ejemplo, pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc. Asimismo, los distintos grados de intensidad pueden matizarse mediante otros trminos como piu, meno, etc.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino piano:
Nombre Pianississimo Pianissimo Piano Mezzopiano Piano forte Forte piano Meno piano Pi piano Piano subito pf Abreviatura Ms dbil. Muy dbil. Dbil. Medianamente suave. Literalmente, es la mitad de suave que piano. Dbil y despus fuerte. Fuerte y despus dbil. Menos dbil. Ms dbil. Repentinamente dbil.
[2]

Significado

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[3]

Pianissimo

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Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[4] Para indicar esta intensidad sonora existen varias posibilidades: El trmino pianissimo. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino . Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en negrita y cursiva.

Figura 2. Muestra de notacin.

La obra se sigue tocando a la intensidad marcada desde ese punto en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica.

Historia y ejemplos
La utilizacin de estos matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica. Durante el siglo XIX pp es la indicacin de menor intensidad ms habitual y ppp se reserva para cuando haya que tocar de la manera ms suave posible. En el siglo XX se encuentran indicaciones de pppp e incluso ms. Requiere tocar al lmite de lo que permita el instrumento sin enmudecerlo. Algunos compositores, como Salvatore Sciarrino, buscan con ello que suene ms el paso del arco en un instrumento de cuerda o el aliento en un instrumento de viento que la nota indicada.

Referencias
Notas
[1] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 225 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA225). [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 43 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA43). Tambin es el antiguo nombre que se le di en Italia al instrumento llamado ms tarde piano. [3] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236). [4] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 133-142 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA133).

Pianissimo

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Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Pianissimo. Commons

Piano (dinmica)

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Piano (dinmica)
Piano (del italiano piano, "suave") es un trmino que se utiliza en notacin musical para indicar un grado determinado de intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico. La intensidad que seala piano es baja o suave, situndose por encima de pianissimo y por debajo de mezzopiano.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de grados, que se construye mediante la contraposicin entre los conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa mediante las palabras italianas piano y forte respectivamente. Existen al menos ocho graduaciones o indicaciones de dinmica, empezando desde Figura 1. Piano. el sonido ms suave hasta el sonido ms fuerte. Por ejemplo, pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc. Asimismo, los distintos grados de intensidad pueden matizarse mediante otros trminos como piu, meno, etc.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino piano:
Nombre Pianississimo Pianissimo Piano Mezzopiano Piano forte Forte piano Meno piano Pi piano Piano subito pf Abreviatura Ms dbil. Muy dbil. Dbil. Medianamente suave. Literalmente, es la mitad de suave que piano. Dbil y despus fuerte. Fuerte y despus dbil. Menos dbil. Ms dbil. Repentinamente dbil.
[2]

Significado

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[3]

Piano (dinmica)

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Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[4] Para indicar esta intensidad sonora existen varias posibilidades: El trmino piano. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino . Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en negrita y cursiva.

Figura 2. Notacin de diversos matices.

La obra se sigue tocando a la intensidad marcada desde ese punto en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica.

Historia y ejemplos
La utilizacin de estos matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica.

Referencias
Notas
[1] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 225 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA225). [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 43 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA43). Tambin es el antiguo nombre que se le di en Italia al instrumento llamado ms tarde piano. [3] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236). [4] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 133-142 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA133).

Piano (dinmica)

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Bibliografa
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Enlaces externos
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Mezzopiano

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Mezzopiano
Mezzopiano (del italiano mezzo, "medio" y piano, "suave") es un trmino que se utiliza en notacin musical para indicar un grado determinado de intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico. La intensidad que seala es moderadamente suave, situndose por encima de piano y por debajo de mezzoforte.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de grados, que se construye mediante la contraposicin entre los conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa mediante las palabras italianas piano y forte respectivamente. Existen al menos ocho graduaciones o indicaciones de dinmica, empezando desde Figura 1. Mezzopiano. el sonido ms suave hasta el sonido ms fuerte. Por ejemplo, pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc. Asimismo, los distintos grados de intensidad pueden matizarse mediante otros trminos como piu, meno, etc.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino piano:
Nombre Pianississimo Pianissimo Piano Mezzopiano Piano forte Forte piano Meno piano Pi piano Piano subito pf Abreviatura Ms dbil. Muy dbil. Dbil. Medianamente dbil. Literalmente, es la mitad de suave que piano. Dbil y despus fuerte. Fuerte y despus dbil. Menos dbil. Ms dbil. Repentinamente dbil.
[2]

Significado

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[3]

Mezzopiano

211

Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[4] Para indicar esta intensidad sonora existen varias posibilidades: El trmino mezzopiano. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino . Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en negrita y cursiva.

Figura 2. Muestra de notacin.

La obra se sigue tocando a la intensidad marcada desde ese punto en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica.

Historia y ejemplos
La utilizacin de estos matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica.

Referencias
Notas
[1] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 225 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA225). [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 43 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA43). Tambin es el antiguo nombre que se le dio en Italia al instrumento llamado ms tarde piano.

Mezzopiano
[3] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236). [4] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 133-142 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA133).

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Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Mezzoforte

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Mezzoforte
Mezzoforte (del italiano mezzo, "medio" y forte, "fuerte") es un trmino que se utiliza en notacin musical para indicar un grado determinado de intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico. La intensidad que seala es moderadamente fuerte, situndose por encima de mezzopiano y por debajo de forte.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de grados, que se construye mediante la contraposicin entre los conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa mediante las palabras italianas piano y forte respectivamente. Existen al menos ocho graduaciones o indicaciones de dinmica, empezando desde Figura 1. Mezzoforte. el sonido ms suave hasta el sonido ms fuerte. Por ejemplo, pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc. Asimismo, los distintos grados de intensidad pueden matizarse mediante otros trminos como piu, meno, etc.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino forte:
Nombre Mezzoforte Abreviatura Significado Medianamente fuerte. Literalmente, es la mitad de forte. Es ms comn el uso de mezzo-piano. Nota: si no aparece algn indicador de dinmica, mezzo-forte se asume como dinmica imperante por defecto. Fuerte. Muy fuerte. Ms fuerte. Aunque algunas partituras, particularmente de la poca contempornea, han llegado a una indicacin ms extrema, con ms de 3 p o f. Verdi alcanz las 4 p y [2] Tchaikowsky lleg hasta las 5 p. No se usan habitualmente por ser imprcticas, aunque tericamente posibles. pf Dbil y despus fuerte. Fuerte y despus dbil. Menos fuerte. Ms fuerte. Repentinamente fuerte. Un poco fuerte. Actualmente poco usado.
[3]

Forte Fortissimo Fortississimo

Piano forte Forte piano Meno forte Pi forte Forte subito Poco forte

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (ff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[4]

Mezzoforte

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Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[4] Para indicar esta intensidad sonora existen varias posibilidades: El trmino mezzoforte. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino . Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en negrita y cursiva.

Figura 2. Muestra de notacin.

La obra se sigue tocando a la intensidad marcada desde ese punto en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica.

Historia y ejemplos
La utilizacin de estos matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica.

Referencias
Notas
[1] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 225 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA225). [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 3, p. 44 (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC& pg=PA44). [3] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 43 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA43). Tambin es el antiguo nombre que se le dio en Italia al instrumento llamado ms tarde piano. [4] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236).

Mezzoforte

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Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Forte

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Forte
Forte (del italiano forte, "fuerte") es un trmino que se utiliza en notacin musical para indicar un grado determinado de intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico. La intensidad que seala es fuerte, situndose por encima de mezzoforte y por debajo de fortissimo.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de grados, que se construye mediante la contraposicin entre los conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa mediante las palabras italianas piano y forte respectivamente. Existen al menos ocho graduaciones o indicaciones de dinmica, empezando desde Figura 1. Forte. el sonido ms suave hasta el sonido ms fuerte. Por ejemplo, pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc. Asimismo, los distintos grados de intensidad pueden matizarse mediante otros trminos como piu, meno, etc.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino forte:
Nombre Mezzoforte Abreviatura Significado Medianamente fuerte. Literalmente, es la mitad de forte. Es ms comn el uso de mezzo-piano. Nota: si no aparece algn indicador de dinmica, mezzo-forte se asume como dinmica imperante por defecto. Fuerte. Muy fuerte. Ms fuerte. Aunque algunas partituras, particularmente de la poca contempornea, han llegado a una indicacin ms extrema, con ms de 3 p f. Verdi alcanz las 4 p y [2] Tchaikowsky lleg hasta las 5 p. No se usan habitualmente por ser imprcticas, aunque tericamente posibles. pf Dbil y despus fuerte. Fuerte y despus dbil. Menos fuerte. Ms fuerte. Repentinamente fuerte. Un poco fuerte. Actualmente poco usado.
[3]

Forte Fortissimo Fortississimo

Piano forte Forte piano Meno forte Pi forte Forte subito Poco forte

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[4]

Forte

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Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[4] Para indicar esta intensidad sonora existen varias posibilidades: El trmino forte. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino . Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en negrita y cursiva.

Figura 2. Notacin de diversos matices.

La obra se sigue tocando a la intensidad marcada desde ese punto en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica.

Historia y ejemplos
La utilizacin de estos matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica.

Referencias
Notas
[1] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 225 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA225). [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 3, p. 44 (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC& pg=PA44). [3] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 43 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA43). Tambin es el antiguo nombre que se le di en Italia al instrumento llamado ms tarde piano. [4] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236).

Forte

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Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Fortissimo

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Fortissimo
Fortissimo (del italiano forte, "fuerte") es un trmino que se utiliza en notacin musical para indicar un grado determinado de intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico. La intensidad que seala es muy alta, situndose por encima de forte y por debajo de fortississimo.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de grados, que se construye mediante la contraposicin entre los conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa mediante las palabras italianas piano y forte respectivamente. Existen al menos ocho graduaciones o indicaciones de dinmica, empezando desde Figura 1. Fortissimo. el sonido ms suave hasta el sonido ms fuerte. Por ejemplo, pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc. Asimismo, los distintos grados de intensidad pueden matizarse mediante otros trminos como piu, meno, etc.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino forte:
Nombre Mezzoforte Abreviatura Significado Medianamente fuerte. Literalmente, es la mitad de forte. Es ms comn el uso de mezzo-piano. Nota: si no aparece algn indicador de dinmica, mezzo-forte se asume como dinmica imperante por defecto. Fuerte. Muy fuerte. Ms fuerte. Aunque algunas partituras, particularmente de la poca contempornea, han llegado a una indicacin ms extrema, con ms de 3 p f. Verdi alcanz las 4 p y [2] Tchaikowsky lleg hasta las 5 p. No se usan habitualmente por ser imprcticas, aunque tericamente posibles. pf Dbil y despus fuerte. Fuerte y despus dbil. Menos fuerte. Ms fuerte. Repentinamente fuerte. Un poco fuerte. Actualmente poco usado.
[3]

Forte Fortissimo Fortississimo

Piano forte Forte piano Meno forte Pi forte Forte subito Poco forte

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[4]

Fortissimo

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Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[4] Para indicar esta intensidad sonora existen varias posibilidades: El trmino fortissimo. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino . Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en negrita y cursiva.

Figura 2. Muestra de notacin.

La obra se sigue tocando a la intensidad marcada desde ese punto en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica.

Historia y ejemplos
La utilizacin de los matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica. Durante el Clasicismo son escasas las ocasiones donde aparece este matiz y tiene mayor relevancia dada su extraeza, marcando clmax mximos o mnimos. El uso del fortissimo, as como de otras dinmicas ms extremas es ms frecuente en la notacin de la msica del Romanticismo.

Referencias
Notas
[1] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 225 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA225). [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 3, p. 44 (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC& pg=PA44). [3] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 43 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA43). Tambin es el antiguo nombre que se le di en Italia al instrumento llamado ms tarde piano. [4] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236).

Fortissimo

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Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Dinmica (msica)

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Dinmica (msica)
La dinmica en msica hace referencia a las graduaciones de la intensidad del sonido. Dentro de la terminologa musical se denomina matiz dinmico o de intensidad a cada uno de los distintos grados o niveles de intensidad en que se pueden interpretar uno o varios sonidos, determinados pasajes o piezas musicales completas.[1]

Figura 1. Algunas indicaciones de dinmica: piano, mezzopiano, mezzoforte y forte.

La intensidad musical es la cualidad que diferencia un sonido suave de un sonido fuerte. Depende de la fuerza con la que el cuerpo sonoro sea ejecutado y de la distancia del receptor de la fuente sonora. Acsticamente la intensidad depende de la amplitud de las vibraciones[2] y particularmente est conectada a una magnitud definida como intensidad acstica, que se mide en W/m2 o ms comnmente en decibelios (dB) cuando se mide logartmicamente (Nivel de presin sonora).[3] En psicoacstica la diferencia que mide la percepcin de la intensidad musical se define como sonoridad.

Historia
El sentido expresivo de la dinmica ha ido variando a lo largo de la historia de la msica. Renacimiento Uno de los primeros en incluir dinmicas en la notacin musical fue el compositor renacentista Giovanni Gabrieli. No obstante, este tipo de indicaciones fueron empleadas por los compositores con moderacin hasta el siglo XVIII. Barroco Segn Grabner en el periodo barroco el sentido expresivo de la dinmica radica en la estructura de la obra y est ntimamente relacionado con la construccin formal, por lo que la dinmica tiene aqu un significado primariamente tectnico. Esto se refleja en los contrastes resultantes entre partes fuerte y suaves, el denominado "efecto eco" que consiste en repetir en piano un pasaje escuchado primero en forte.[4] El hecho de que en el clavicordio slo se podan interpretar "dinmicas deterrazas" (ya sea fuertes o suaves, pero sin niveles intermedios) unido a que los compositores de la poca no sealaron graduaciones de dinmicas en sus partituras, ha conducido conforme a Robert Donington a la sugerencia un tanto engaosa de que la dinmica del barroco son "dinmicas de terrazas".[5] En realidad, los msicos barrocos variaban las dinmicas constantemente. En palabras de Johann Joachim Quantz en 1752 luz y sombra deben ser constantemente introducidas... mediante el incesante intercambio de fuerte y suave.[6] Por otra parte, el clavicordio suena ms fuerte o ms suave dependiendo de la densidad de la textura musical, es decir, cuatro notas suenan con ms intensidad que dos. Esto permiti a compositores como Bach crear dinmicas directamente en sus composiciones, sin la necesidad de indicarlas mediante notacin. Si bien, el propio Bach utiliz algunos trminos como forte, piano pi piano y pianissimo (si bien escritos como palabras completas). En algunos casos, la abreviatura ppp puede que fuera considerada pianissimo en esta poca. Clasicismo A partir del siglo XVIII la dinmica musical asumi una significacin propia e independiente. Prima la dinmica de transicin que se asienta sobre todo en los crescendi y diminuendi, por encima de la dinmica de grados del Barroco. La orquesta de Mannheim es conocida por haber aplicado estas dinmicas por primera vez. Haydn y Mozart especificaban seis niveles de intensidad desde pp a ff. Beethoven utiliz tambin ppp y fff, si bien este ltimo con menos frecuencia. Romanticismo

Dinmica (msica) En el Romanticismo, los compositores ampliaron considerablemente el vocabulario para describir los cambios dinmicos en sus partituras. Brahms utiliz una serie de trminos para describir la dinmica que quera. En el movimiento lento del Tro para trompa, violn y piano (opus 40) utiliza las expresiones ppp, moltopiano y cuasi niente para indicar los diferentes niveles de calma. Siglo XX Tras el Romanticismo, los compositores siguen ampliando los trminos usados para describir las dinmicas, a veces, sustituyndolas por expresiones relativamente objetivas como feroce. Sin embargo, otros autores emplean expresiones propias, singulares y caractersticas de su propio estilo; como Erik Satie en sus famosas Gnossiennes en las que indica estos matices de un modo indirecto y personal: Plus intimement, sur la lange o Dans une sane superiorit (con una saludable superioridad). Por otro lado, el Serialismo incorpora las dinmicas a su mtodo compositivo por series, dentro del Serialismo integral. Esto supone la independencia de la dinmica sobre la nota o fragmento al que define, es decir, es tratada como una variable ms en la lgica serial. Por tanto una revisin y actualizacin sobre cmo las dinmicas afectan a la estructura, con cierto paralelismo a las obras del perodo clsico.

223

Tipos
La determinacin de la intensidad de los sonidos de una obra, en palabras de Grabner, puede articularse a travs de una dinmica de grados o bien de una dinmica de transicin. De tal forma que los signos pueden indicar respectivamente diversos grados de intensidad o bien la transicin entre los mismos.[7]

Dinmica de grados
La dinmica de grados se construye mediante la contraposicin entre los conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa mediante las palabras italianas piano y forte respectivamente. Existen al menos ocho graduaciones o indicaciones de dinmica, empezando desde el sonido ms suave hasta el sonido ms fuerte. Por ejemplo, pianissimo, piano, fortissimo, etc. Asimismo los distintos grados de intensidad pueden matizarse mediante otros trminos como piu, meno, etc.[8] Los acentos tambin forman parte de los signos dinmicos, indicando que una nota en particular debe ser ejecutada con una intensidad mayor.
Nombre Pianississimo Pianissimo Piano Mezzopiano Mezzoforte Abreviatura Ms dbil. Muy dbil. Dbil. Medianamente dbil. Literalmente, es la mitad de suave que piano. Medianamente fuerte. Literalmente, es la mitad de forte. Es ms comn el uso de mezzo-piano. Nota: si no aparece algn indicador de dinmica, mezzo-forte se asume como dinmica imperante por defecto. Fuerte. Muy fuerte. Ms fuerte. Aunque algunas partituras, particularmente de la poca contempornea, han llegado a una indicacin ms extrema, con ms de 3 p o f. Verdi alcanz las 4 p y [9] Tchaikowsky llego hasta las 5 p. No se usan habitualmente por ser imprcticas, aunque tericamente posibles. Significado

Forte Fortissimo Fortississimo

Dinmica (msica)

224
Reforzar sbitamente el sonido.

Sforzando

o pf

Piano forte Forte piano Meno piano Meno forte Pi piano Pi forte Piano subito Forte subito Sotto voce Mezza voce Poco forte

Dbil y despus fuerte. Fuerte y despus dbil. Menos dbil. Menos fuerte. Ms dbil. Ms fuerte. Repentinamente dbil. Repentinamente fuerte. Murmurado A media voz. Actualmente poco usado. Un poco fuerte. Actualmente poco usado.
[10]

Dinmica de transicin
La dinmica de transicin hace referencia a que la intensidad de uno o ms sonidos puede ser aumentada o disminuida de forma paulatina.
Incremento de la intensidad Nombre Crescendo Accrescendo Aumentando Abreviatura cresc. accresc. aum. Signo Significado Incremento progresivo de la intensidad. Incremento progresivo de la intensidad. Incremento progresivo de la intensidad. Reforzando el sonido progresivamente.

Rinforzando rf., rfz., rinf. o rinforz.

Disminucin de la intensidad Nombre Decrescendo Diminuendo Smorzando Morendo Calando Perdendosi Stinguendo Abreviatura decresc. dim. smorz. mor. cal. perd. sting. Signo Significado Disminucin progresiva de la intensidad. Disminucin progresiva de la intensidad. Dejar que el sonido se apague poco a poco. Dejar que el sonido muera ralentizndose. Ralentizar mucho y reducir el sonido. Dejar que el sonido se pierda. Dejar que el sonido se extinga.

Dinmica (msica)

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Representacin grfica
Los diversos niveles de intensidad musical se representan en las partituras o partichelas mediante una serie de indicaciones y/o signos de dinmica especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[4] Para indicar una determinada intensidad sonora existen varias posibilidades: Un trmino. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin referencias en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. Una abreviatura del trmino. Se toman los trminos anteriores y se representan de forma abreviada con las letras en negrita y cursiva. Un signo grfico. Existen unos signos con forma de cua que se conocen como reguladores que se emplean para indicar una variacin paulatina de la intensidad del sonido. Estas tres posibilidades de notacin de la dinmica en algunos casos pueden emplearse indistintamente. As por ejemplo, para sealar un aumento progresivo de la intensidad se puede utilizar cualquiera de estas tres opciones: la palabra crescendo, la forma abreviada cresc. o bien un signo grfico llamado regulador.

Figura 2. Notacin de diversos matices: mezzoforte y reguladores.

A lo largo del siglo XX aparecieron una serie de smbolos que venan a complementar a los reguladores:[11] Un regulador de crescendo que se ensancha repentinamente en la parte final, significa que el crescendo debe acelerarse con un efecto dramtico al final . Por su parte, un regulador de diminuendo que se inicia ensanchado y se abrevia sbitamente, implica el efecto inverso al anterior. Una lnea recta que en su parte final presenta un ensanchamiento repentino, supone la interpretacin de un matiz estable hasta el efecto sbito del final. Un regulador de diminuendo que aparece seguido de un pequeo crculo, indica que se debe reducir la fuerza hasta alcanzar la desaparicin total del sonido. Por el contrario, un regulador de crescendo precedido del pequeo crculo supondr un aumento de la intensidad que parte del silencio.

Tcnicas interpretativas
La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario. Es igualmente subjetiva la ejecucin de dinmicas de transicin como los crescendi y decrescendi, puesto que dejan al intrprete un amplio margen para decidir de qu matiz parte y en cual finaliza.

Dinmica (msica)

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Referencias
Notas
[1] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 319 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA319). [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 186 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA186). [3] De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, p. 26 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA26). [4] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, p. 34 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA34). [5] Donington, Robert: Baroque Music. W. W. Norton, 1982, p. 32. ISBN 0-393-30052-8 [6] Donington, Robert: Baroque Music. W. W. Norton, 1982, p. 33. ISBN 0-393-30052-8 [7] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 258 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA258). [8] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 225 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA225). [9] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 3, p. 44 (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC& pg=PA44). [10] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2, p. 43 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA43). Tambin es el antiguo nombre que se le di en Italia al instrumento llamado ms tarde piano. [11] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236).

Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-95601-28-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 0-88284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-8236-253-4

Dinmica (msica)

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Enlaces externos
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Crescendo
Crescendo (del italiano "creciendo") son trminos que se utilizan en notacin musical para indicar que se debe aumentar gradualmente la intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico de transicin. La indicacin opuesta es decrescendo.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de transicin, que hace referencia a que la intensidad de uno o ms sonidos puede ser aumentada o disminuida de forma paulatina.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino crescendo:
Figura 1. Regulador de crescendo.

Incremento de la intensidad Nombre Crescendo Accrescendo Aumentando Abreviatura cresc. accresc. aum. Signo Significado Incremento progresivo de la intensidad. Incremento progresivo de la intensidad. Incremento progresivo de la intensidad. Reforzando el sonido progresivamente.

Rinforzando rf., rfz., rinf. o rinforz.

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[2] Es igualmente subjetiva la ejecucin de dinmicas de transicin como los crescendi y decrescendi, puesto que dejan al intrprete un amplio margen para decidir de qu matiz parte y en cual finaliza.

Crescendo

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Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[3] Para sealar en notacin musical el aumento progresivo de la intensidad se puede emplear indistintamente cualquiera de estas tres opciones: El trmino crescendo. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino cresc. Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en cursiva. Un signo grfico que se conoce como regulador y se emplea para indicar una variacin paulatina de la intensidad del sonido. El signo presenta una forma de cua abierta por el lado derecho que se va cerrando hacia el lado izquierdo.

Figura 2. Muestra de notacin.

La obra se sigue tocando a la intensidad decreciente marcada desde el punto donde aparece el trmino o abreviatura en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica. En el caso de estar representado el crescendo mediante un regulador, el propio signo seala en qu punto se debe comenzar y en qu punto se debe finalizar el aumento gradual de intensidad.

Historia y ejemplos
La utilizacin de estos matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica. A partir del siglo XVIII la dinmica musical asumi una significacin propia e independiente. Prima la dinmica de transicin que se asienta sobre todo en los crescendi y diminuendi, por encima de la dinmica de grados del Barroco. La orquesta de Mannheim es conocida por haber aplicado estas dinmicas por primera vez. A lo largo del siglo XX aparecieron una serie de smbolos que venan a complementar a los reguladores:[2] Un regulador de crescendo que se ensancha repentinamente en la parte final, significa que el crescendo debe acelerarse con un efecto dramtico al final. Por su parte, un regulador de diminuendo que se inicia ensanchado y se abrevia sbitamente, implica el efecto inverso al anterior. Una lnea recta que en su parte final presenta un ensanchamiento repentino, supone la interpretacin de un matiz estable hasta el efecto sbito del final. Un regulador de diminuendo que aparece seguido de un pequeo crculo, indica que se debe reducir la fuerza hasta alcanzar la desaparicin total del sonido. Por el contrario, un regulador de crescendo precedido del pequeo crculo supondr un aumento de la intensidad que parte del silencio.

Crescendo Entre los ejemplos ms clebres de aplicacin de este matiz dinmico se encuentra en el Bolero de Maurice Ravel. Se trata de un ballet para orquesta que solo utilizara un tema y un contra-tema repetidos y en el que el nico elemento de variacin provendra de los efectos de orquestacin que sustentaran un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra.

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Referencias
Notas
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, p. 34 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA34). [2] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236). [3] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 133-142 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA133).

Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Crescendo

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Enlaces externos
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Decrescendo
Decrescendo o diminuendo (del italiano "decreciendo, disminuyendo") son trminos que se utilizan en notacin musical para indicar que se debe reducir gradualmente la intensidad del sonido, es decir, un matiz dinmico de transicin. La indicacin opuesta es crescendo.

Descripcin
Esta indicacin pertenece a la categora conocida como dinmica de transicin, que hace referencia a que la intensidad de uno o ms sonidos puede ser aumentada o disminuida de forma paulatina.[1] Estas son las indicaciones directamente relacionadas con el trmino decrescendo:
Figura 1. Regulador de decrescendo o diminuendo.

Disminucin de la intensidad Nombre Decrescendo Diminuendo Smorzando Morendo Calando Perdendosi Stinguendo Abreviatura decresc. dim. smorz. mor. cal. perd. sting. Signo Significado Disminucin progresiva de la intensidad. Disminucin progresiva de la intensidad. Dejar que el sonido se apague poco a poco. Dejar que el sonido muera ralentizndose. Ralentizar mucho y reducir el sonido. Dejar que el sonido se pierda. Dejar que el sonido se extinga.

La ejecucin de la dinmica musical es relativa y suele ser subjetiva. Depende del estilo o periodo histrico al que pertenezca la obra, ya que existen ciertos convencionalismos estticos; pero tambin depende de la consideracin personal y condicin emocional del intrprete. Los matices como forte o piano no tienen un significado preciso ya que son indicaciones relativas y dependern de la graduacin de dinmicas que se utilice en una determinada obra. Cuando en una composicin el matiz de mayor intensidad es fortissimo (fff), forte (f) ser un matiz de intensidad intermedia. Asimismo, habr que tener en cuenta la acstica del espacio donde se va a interpretar la pieza. En una sala de concierto grande debern exagerarse los matices, mientras que un lugar pequeo requerir lo contrario.[2] Es igualmente subjetiva la ejecucin de dinmicas de transicin como los crescendi y decrescendi, puesto que dejan al intrprete un amplio margen para decidir de qu matiz parte y en cual finaliza.

Decrescendo

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Representacin grfica
Este matiz dinmico puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante unas indicaciones especiales que suelen colocarse por debajo del pentagrama, concretamente bajo la nota donde empieza dicha dinmica.[3] Para sealar en notacin musical la disminucin progresiva de la intensidad se puede emplear indistintamente cualquiera de estas tres opciones: El trmino decrescendo o diminuendo. En la mayora de los casos estos nombres estn en italiano, aunque es posible encontrar tambin indicaciones en otros idiomas especialmente en composiciones de los ltimos tiempos. La abreviatura del trmino decresc. o dim. Se toma el trmino anterior y se representa de forma abreviada con las letras en cursiva. Un signo grfico que se conoce como regulador y se emplea para indicar una variacin paulatina de la intensidad del sonido. El signo presenta una forma de cua abierta por el lado izquierdo que se va cerrando hacia el lado derecho.

Figura 2. Notacin de diversos matices.

La obra se sigue tocando a la intensidad decreciente marcada desde el punto donde aparece el trmino o abreviatura en adelante hasta que aparezca una nueva indicacin de dinmica. En el caso de estar representado el diminuendo mediante un regulador, el propio signo seala en qu punto se debe comenzar y en qu punto se debe finalizar la disminucin gradual de intensidad.

Historia y ejemplos
La utilizacin de estos matices se generaliza a partir del Clasicismo, segunda mitad del siglo XVIII, con el propsito de que el intrprete lograra una ejecucin ms cercana a la idea del compositor. En el segundo tercio del siglo XVIII, cuando an la indicacin de dinmica era algo excepcional, slo afectaba a la frase o motivo en cuestin. Pero desde finales del XVIII hasta nuestros das, el intrprete ha de mantenerla hasta que aparezca un nuevo indicador de dinmica. A partir del siglo XVIII la dinmica musical asumi una significacin propia e independiente. Prima la dinmica de transicin que se asienta sobre todo en los crescendi y diminuendi, por encima de la dinmica de grados del Barroco. La orquesta de Mannheim es conocida por haber aplicado estas dinmicas por primera vez. A lo largo del siglo XX aparecieron una serie de smbolos que venan a complementar a los reguladores:[2] Un regulador de crescendo que se ensancha repentinamente en la parte final, significa que el crescendo debe acelerarse con un efecto dramtico al final. Por su parte, un regulador de diminuendo que se inicia ensanchado y se abrevia sbitamente, implica el efecto inverso al anterior. Una lnea recta que en su parte final presenta un ensanchamiento repentino, supone la interpretacin de un matiz estable hasta el efecto sbito del final. Un regulador de diminuendo que aparece seguido de un pequeo crculo, indica que se debe reducir la fuerza hasta alcanzar la desaparicin total del sonido. Por el contrario, un regulador de crescendo precedido del pequeo crculo supondr un aumento de la intensidad que parte del silencio.

Decrescendo

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Referencias
Notas
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, p. 34 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA34). [2] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de Cultura Econmica, 2005, pp. 236-237 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA236). [3] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 133-142 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA133).

Bibliografa
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Enlaces externos
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Picado (msica)

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Picado (msica)
El picado en notacin musical es un signo de articulacin que indica que la nota se toca ms fuerte y se acorta respecto de su valor original, siendo separada de la nota que va a continuacin por un silencio.

Representacin grfica y efectos

Este signo de articulacin puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante un punto de staccato, que significa que la duracin debe abreviarse sostenindola durante un lapso menor de su duracin total. Por encima se aade un acento, anotado mediante un signo "mayor que" (>), que implica tambin una acentuacin en la intensidad de la figura, aumentando sensiblemente la fuerza con que se ejecuta la nota.

Figura 1. Picado.

Esta combinacin de signos se coloca por encima de la nota si la plica apunta hacia abajo y por debajo si la plica apunta hacia arriba. En el caso de las redondas que carecen de plicas, se acta como si la tuviesen; de tal forma que el signo se colocar por encima o por debajo de la nota en funcin de su ubicacin en el pentagrama. Por ltimo, cuando las direcciones de las plicas son distintas el signo de articulacin se dibuja siempre por encima. La ubicacin del signo es en el siguiente espacio de la cabeza de la nota, tanto si la nota se encuentra en una lnea como en un espacio del pentagrama.

Diferenciacin de signos similares

La articulacin denominada picado no debe ser confundida con otros signos musicales que puede presentar similitudes. El staccato: La Real Academia Espaola en su diccionario define el trmino picado confundindolo con el italiano staccato. La RAE no incluye staccato por ser un vocablo extranjero y recomienda remplazarlo por el castellano picado. Sin embargo, la interpretacin de esta articulacin no es algo cerrado y en cada poca e incluso en cada intrprete puede haber diferencia o no entre ambos, y estos con el spiccato. Por su parte, algunos msicos entre los que se encuentran los argentinos, diferencian entre picado y staccato. El picado se representa como el punto de staccato pero por encima se le aade el signo de "mayor que" (>), que implica tambin una acentuacin en la intensidad de la nota. As pues, el picado supone la ejecucin conjunta de staccato y acento. El staccato se escribe como un nico punto sobre la figura y solamente modifica la duracin del sonido, sin hacer variar la dinmica o intensidad de la nota. El acento: que se representa con el signo de "mayor que" (>) con forma de cua abierta horizontal, indica que la nota a la que afecta debe tener un nfasis inicial y luego disminuir con bastante rapidez. Este signo es conocido por los msicos de formacin clsica como marcato, aunque por lo general se refiere simplemente como un acento.

Picado (msica)

234

Figura 2. Staccato.

Figura 3. Acento.

Tcnicas interpretativas
En instrumentos de cuerda frotada
Los instrumentos de cuerda frotada aplican una serie de tcnicas con el arco para ejecutar las diferentes articulaciones. En este tipo de instrumentos cuando en cada nota se cambia la direccin del arco, las notas suenan separadas y por tanto se habla de notas separadas. Para ejecutar el picado en este tipo de instrumentos el arco salta sobre la cuerda, por lo que las notas son ms cortas que las separadas, donde para producirlas debe cambiarse la direccin del arco en cada nota.

Referencias
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Staccatissimo

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Staccatissimo
Staccatissimo (en italiano "despegadsimo, destacadsimo") en notacin musical es un signo de articulacin que indica que la nota se acorta lo ms posible respecto de su valor original,[1][2] siendo separada de la nota que va a continuacin por un silencio.[3]

Representacin grfica
Este signo de articulacin puede aparecer representado en las partituras o partichelas de tres maneras diferentes: 1. La palabra staccatissimo escrita sobre el pasaje que se tocar conforme a dicha articulacin. Esta opcin se suele emplear cuando la indicacin afecta a un pasaje muy largo o bien a todo un movimiento de una pieza. Unos pocos Figura 1. Staccatissimo. compositores como Mozart han utilizado los signos en forma de puntos del staccato acompaados por la instruccin por escrito staccatissimo cuando quieren indicar que el pasaje que se debe interpretar staccatissimo. 2. La abreviatura staccatiss. escrita encima de la nota o pasaje que se tocar conforme a tal indicacin. 3. Una pequea lnea vertical o cua que generalmente se coloca por encima de la nota si la plica apunta hacia abajo y por debajo si la plica apunta hacia arriba. En el caso de las redondas que carecen de plicas, se acta como si la tuviesen; de tal forma que el signo se colocar por encima o por debajo de la nota en funcin de su ubicacin en el pentagrama. Por ltimo, cuando las direcciones de las plicas son distintas el signo de articulacin se dibuja siempre por encima. La ubicacin del signo es en el siguiente espacio de la cabeza de la nota, tanto si la nota se encuentra en una lnea como en un espacio del pentagrama.[4] La representacin por encima o por debajo de las notas dependiendo de la direccin de la plica puede verse en este fragmento de la Sinfona Sinfona n. 0 en Re menor de Bruckner (ver Figura 2).

Figura 2. Ejemplos de staccatissimo.

Evolucin de la grafa
En la msica del siglo XX, un punto situado por encima o por debajo de una nota indica que se debe tocar staccato y una cua se utiliza para el ms enftico staccatissimo.[5] No obstante, antes de 1850 los puntos, guiones y cuas eran propensos a tener el mismo significado. Aunque algunos tericos de principios de 1750 distinguan diferentes grados de staccato mediante el uso de puntos y guiones. Con el guion indicaban una nota ms corta y marcada mientras que con el punto una nota ms larga y ligera. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX se empez a utilizar una serie de signos para discriminar los matices ms sutiles del staccato. Estos signos incluyen combinaciones diferentes de puntos, guiones verticales y horizontales, cuas verticales y horizontales, y otros similares, pero los intentos de

Staccatissimo estandarizar estos signos en general no tuvieron xito. Sin embargo, esto no altera el ritmo de la msica y el resto de tiempo asignado para cada nota en staccato se toca como silencio.

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Usos y efectos
El staccatissimo hace referencia a un tipo de articulacin en la que las diferentes notas o acordes afectados quedan an ms separados entre s que en el staccato[6] por unas pausas, que son inexistentes en la notacin pero reales en la interpretacin musical. Este signo se emplea solamente con figuras de negra o valores ms cortos. Por tanto, esta articulacin no afecta a la intensidad del sonido sino a su duracin. Se ejecutan tomando una parte de la duracin real asignada a cada nota en la notacin, que es sustituida por un silencio que acorta el valor del sonido. La idea es que entre la nota afectada y la siguiente se debe generar una pausa, que no afecta al ritmo global ni al volumen del sonido.[7][8]

Figura 3. Escala diatnica en Do, staccatissimo. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C staccatissimo.mid

En palabras de Gehrkens este signo de articulacin es superfluo y rara vez es empleado en la notacin musical actual.

Referencias
Notas
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] Apel, Willi (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1969, p. 708. Kennedy, Michael & Bourne, Joyce: Staccato en The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press, 1980, p. 617. Chew, Geoffrey: Staccato en New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie Londres: Macmillan, 2001 [1980]. Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 28-29 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA28). Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 78. Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914, p. 40. Farkas, Philip: The art of French horn playing. Los Angeles: Alfred Music, 1956, p. 51 (http:/ / books. google. es/ books?id=sscaH7PJOx0C& pg=PA51). Oyarzn Miranda, Fernando: Mi segundo libro de flauta dulce. Santiago: LOM, 2006, p. 13 (http:/ / books. google. es/ books?id=-rG1SUTZ5wwC& pg=PA13).

Bibliografa
Especfica Chew, Geoffrey: Staccato en New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie Londres: Macmillan, 2001 [1980]. Farkas, Philip: The art of French horn playing. Los Angeles: Alfred Music, 1956. ISBN 0-87487-021-6 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=sscaH7PJOx0C) Kennedy, Michael & Bourne, Joyce: Staccato en The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press, 1980. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=y0b0_CQATAIC) Oyarzn Miranda, Fernando: Mi segundo libro de flauta dulce. Santiago: LOM, 2006. ISBN 978-956-282-762-1. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=-rG1SUTZ5wwC)

Staccatissimo General Apel, Willi (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1969 [1944]. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=TMdf1SioFk4C) Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

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Tenuto

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Tenuto
Tenuto (en italiano, participio pasado de tenere, "mantener, sostener") en notacin musical es un signo de articulacin cuyo significado exacto es contextual.[1] De tal manera que puede significar que el intrprete debe tocar la nota o acorde en cuestin manteniendo su valor total (o alargarla, con un leve rubato); o bien debe tocar la nota ligeramente ms fuerte aplicando una leve tensin para acentuarla.

Representacin grfica
Este signo de articulacin puede aparecer representado en las partituras o partichelas de tres maneras diferentes: 1. La palabra tenuto escrita sobre el pasaje que se tocar conforme a dicha articulacin. Esta opcin se suele emplear cuando la indicacin afecta a un pasaje muy largo o bien a todo un movimiento de una pieza.

Figura 1. Tenuto.

2. La abreviatura ten. escrita encima de la nota o pasaje que se tocar conforme a tal indicacin. 3. Una lnea horizontal corta, ms o menos la longitud de una cabeza de nota, que se sita centrada sobre la cabeza de la nota y generalmente se coloca por encima de las notas si las plicas apuntan hacia abajo y por debajo si las plicas apuntan hacia arriba. En el caso de las redondas que carecen de plicas, se acta como si la tuviesen; de tal forma que el signo se colocar por encima o por debajo de la nota en funcin de su ubicacin en el pentagrama. Por ltimo, cuando las direcciones de las plicas son distintas el signo de articulacin se dibuja siempre por encima. La ubicacin del signo es en el siguiente espacio de la cabeza de la nota, tanto si la nota se encuentra en una lnea como en un espacio del pentagrama.[2]

Usos y efectos
Podra decirse que es una de las primeras articulaciones utilizadas en la notacin musical, ya que Notker Balbulus (c. 840 - 912) discute el uso de la letra t en la notacin del canto llano como smbolo de trahere vel tenere debere en una de sus cartas. El tenuto indica que una nota o acorde debe ser mantenido todo su valor o debe aplicarse una leve tensin (articulacin de intensidad). Esta articulacin de duracin puede ser usada con cualquiera de las duraciones rtmicas. Su duracin puede ser igual o ms larga que una nota o acorde sin marcar. La indicacin tenuto, en otras palabras, puede alterar la dinmica o la duracin de una nota. En cualquier caso, este signo indica que una nota debe recibir un nfasis.

Figura 2. Escala diatnica de Do, tenuto. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C tenuto.mid

Tenuto

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Articulaciones combinadas
El significado de este signo puede verse afectado cuando aparece en conjuncin con otras articulaciones. Adems, la doble naturaleza del tenuto de articulacin de duracin y de articulacin de intensidad favorece que se pueda combinar con otras articulaciones de cualquiera de los dos tipos. As pues, si se combina con una articulacin de duracin el tenuto adopta la naturaleza de signo de intensidad manteniendo su funcin duracional. Mientras que si se combina con una articulacin de intensidad asumir la funcin que afecta a la duracin y puede aadir tambin cierta intensidad.[3] Cuando aparece con un staccato, se representa colocando el signo de staccato en vertical por encima o por debajo de la figura y el signo de tenuto justo a continuacin. Tiene prcticamente el mismo significado que el staccato bajo una ligadura, es decir, no legato[4] o separado. Cuando aparece con un acento, se anota colocando el signo de tenuto en vertical por encima o por debajo de la figura y el signo de acento justo despus. Como el acento indica la dinmica, el tenuto adquiere su sentido de interpretar la duracin total o adicional. Si hay una sucesin de indicaciones de tenuto seguidas, el intrprete o ejecutante tocar las notas ligeramente separadas y adems con un leve acento.[5] Sin embargo, con el staccatissimo no suele combinarse.

Referencias
Notas
[1] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 79. [2] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. Los Angeles: Alfred Music, 1996, pp. 31-32 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA31). [3] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. Los Angeles: Alfred Music, 1996, pp. 40-41 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA40). [4] Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century: A Practical Guidebook. Nueva York: W. W. Norton, 1980. [5] Blood, Brian: Music theory online: phrasing & articulation, lesson 21 (http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheory21. htm) en Dolmetsch.com (consultado el 23-03-2012).

Bibliografa
Especfica Blood, Brian: Music theory online: phrasing & articulation, lesson 21 (http://www.dolmetsch.com/ musictheory21.htm) en Dolmetsch.com (consultado el 23-03-2012). Fallows, David: Tenuto en Grove Music Online (http://www.grovemusic.com) ed. L. Macy (consultado el 15-05-2006). General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Tei, Barcelona: Ma Non Troppo, 2008. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2 Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 ISBN 978-84-342-2572-5 De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 1990. ISBN 84-387-0993-1 ISBN 978-84-387-0993-1

Tenuto Gehrkens, Karl Wilson: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes; Chicago: Laidlaw Brothers, 1914. Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. Los Angeles: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7, ISBN 978-84-460-1091-3 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation: A Manual of Modern Practice, 2 ed. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century: A Practical Guidebook. Nueva York: W. W. Norton, 1980. ISBN 978-0-393-95053-3 Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1976. ISBN 84-335-7837-5

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Acentuacin (msica)
La acentuacin constituye uno de los elementos de la expresin musical. As como ocurre en el lenguaje que ciertas frases, palabras o slabas deben decirse o escribirse de una determinada manera para expresar diferentes sentidos; en la msica determinadas notas en la frase musical deben enfatizarse para lograr ciertos efectos, segn se disponga en la pieza musical. Un acento en msica es un nfasis o relieve que se aplica en un determinado sonido, ya sea bajo la forma de nota o de acorde,[1] ya sea como resultado de su contexto o especficamente indicado por un signo de acento.

Descripcin
La acentuacin musical se suele percibir auditivamente como una sensacin de apoyo o de descarga de energa. Contribuye a la articulacin y la prosodia de la interpretacin de una frase musical. Esta acentuacin o acento se indica por medio de diversos signos y trminos. En notacin musical un acento es un signo que indica que una nota debe ser interpretada con mayor intensidad que las que hay a su alrededor. Es decir, que audiblemente debe destacarse de notas no acentuadas. Tambin puede denominarse acento a la nota acentuada en s.

Acentuacin (msica)

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Tipos
Los acentos pueden ser de diversos tipos en funcin del factor que determine la percepcin del acento. Estos factores pueden ser relativos al ritmo, a la altura, a la intensidad o a la duracin de la msica.

Acento mtrico
El acento mtrico es aquel inherente a la organizacin rtmica de la msica y consiste en el aumento de la intensidad rtmica de un comps musical determinado. Generalmente, aunque no siempre, este acento posicional se produce a intervalos regulares en la notacin musical y en la interpretacin, dando lugar a una mtrica concreta. El acento recae sobre el primer tiempo de cada comps. A su vez, dentro del comps hay subacentos que se ubican en el comienzo de cada tiempo. En el caso del comps cuaternario un acento semifuerte recae sobre el tercer tiempo, que debe ejecutarse moderadamente acentuado.[2] Los acentos que no se corresponden con el tiempo fuerte del ritmo predominante, se dice que estn sincopados.

Acento tnico
Un acento tnico es un nfasis en una nota que consiste en que el sonido sea de mayor altura en comparacin con el resto de notas. Este tipo de acento se ha aplicado en la poesa y la prosa de lenguas, como el griego antiguo, haciendo nfasis en la slaba acentuada elevando el tono de voz al pronunciarla.[3] Por esta razn, en literatura este acento recibe denominaciones como acento tnico, musical, de altura, cromtico o meldico.

Acento aggico
Un acento aggico es un nfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor duracin en comparacin con el resto de notas. Este tipo de acento se pone de relieve en piezas escritas en ritmos no uniformes o ritmo libre. Hay cuatro clases de acento aggicos: Una mayor duracin de una nota. Por ejemplo una blanca entre las notas negras. Una mayor duracin de una nota con su valor de tiempo completo, sin alterar el tempo. Por ejemplo, los intrpretes de rgano y clave, que no permiten el uso de acentos dinmicos, puede enfatizar una de una secuencia de notas negras en staccato convirtindola en menos staccato. Una mayor duracin de una nota con el efecto de la ralentizacin del ritmo. El ataque retardado de una nota.

Acento dinmico
Un acento dinmico es un nfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor intensidad en comparacin con el resto de notas, por lo general ms pronunciada en el ataque del sonido. Son sonidos ms fuertes que no coinciden necesariamente con el acento mtrico y que el compositor ubica a conveniencia. Estos acentos se representan mediante diversos signos que se colocan en la partitura por encima o por debajo de la nota (ver Figura 1).

Figura 1. Staccato, staccatissimo, marcato, acento y tenuto.

Acentuacin (msica) El acento de intensidad sustituy al acento prosdico a partir del siglo III en la msica bizantina y a partir del siglo IV en la msica de la Antigua Roma. En notacin musical un acento indica que hay que aplicar una dinmica fuerte a una sola nota o un signo de articulacin. El acento horizontal es el ms comn, el cuarto smbolo en la ilustracin anterior, lo que es el smbolo que la mayora de los msicos quieren decir cuando dicen signo de acento. El acento vertical, en tercer lugar en el esquema, puede interpretarse ms fuerte o ms dbil que el acento horizontal. Los compositores nunca han llevado a cabo un empleo consistente de esos signos. En la mayora de las obras musicales de este tipo de acento est destinado a ser jugado con ms fuerza y por lo general ms corto. El resto de signos suelen acortar la nota. 1. Staccato, indica que la ltima parte de una nota debe ser silenciada para crear separacin entre esa nota y la siguiente.[4] La duracin de una nota en staccato puede ser aproximadamente la mitad, siempre y cuando la figura musical lo indique, aunque el tempo as como el criterio de los intrpretes hacen que vare un poco.[5][6] 2. Staccatissimo, se interpreta generalmente como ms corto que el staccato. Aunque los compositores hasta la poca de Mozart utilizaban ambos smbolos indistintamente. Una negra en staccatissimo se interpretaba en msica tradicional como una semicorchea ligeramente articulada seguida por los silencios que llenan el resto de los pulsos. 3. Marcato, con forma de cua abierta vertical (ver Figura 2), es an ms fuerte o ms marcado que un signo de acento normal. 4. Acento, con forma de cua abierta horizontal (ver Figura 3), indica que la nota a la que afecta debe tener un nfasis inicial y luego disminuir con bastante rapidez. Este signo es conocido por los msicos de formacin clsica como marcato, aunque por lo general se refiere simplemente como un acento. 5. Tenuto, que puede tener tres significados. Puede indicar que una nota o acorde se va a tocar en toda su duracin o ms, que una nota o acorde se va a interpretar un poco ms fuerte, o bien que una nota debe separarse con una breve pausa de las notas circundantes.[7] Este ltimo significado se suele inferir cuando aparecen varias notas seguidas con signos de tenuto, especialmente bajo una ligadura de expresin.

243

Figura 2. Marcato.

Figura 3. Acento.

Aun cuando estos smbolos estn ausentes, los msicos experimentados introducirn el gesto apropiado de acuerdo con el estilo de la msica.

Anti-acentos
La msica para percusin en especial hace uso de signos como los anti-acentos que son anotados de la siguiente forma: : con un signo de breve sobre la cabeza de la nota, indica que debe tocarse ligeramente ms suave que las notas cercanas. ( ): con la cabeza de la nota entre parntesis, quiere decir que se toca significativamente ms suave que las notas cercanas. [ ]: con la cabeza de la nota entre corchetes, significa que se interpretar mucho ms suave que las notas cercanas.

Acentuacin (msica)

244

Figura 4. Anti-acentos.

Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 3 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA3). [2] De Rubertis, Vctor: Teora Completa de la Msica, con 312 ejercicios prcticos. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1937, p. 22. ISBN 978-950-22-0017-0 El comps semifuerte es el tercero del comps cuaternario. [...] En muchas 'Teoras' se lee que el tercer tiempo del comps cuaternario es... fuerte! Es de censurar a esos tericos que an repiten semejante absurdidad. [3] Souriau, tienne: Diccionario Akal de Esttica. Barcelona: Akal, 1998, pp. 28-29 (http:/ / books. google. es/ books?id=Z9rH7cPw-yoC& pg=PA28). [4] , Geoffrey: Staccato en New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie Londres: Macmillan, 2001 [1980]. [5] Apel, Willi (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1969, p. 708. [6] Kennedy, Michael & Bourne, Joyce: Staccato en The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, 1980, p. 617. [7] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 79.

Bibliografa
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245

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Acentuacin. Commons

Marcato
Marcato (en italiano "marcado") en notacin musical es un signo de articulacin que indica que una nota, acorde o pasaje se interpreta ms fuerte con respecto a su intensidad original y de la msica de alrededor.

Representacin grfica
Este signo de articulacin puede aparecer representado en las partituras o partichelas de tres maneras diferentes: 1. La palabra marcato escrita por encima o por debajo del pentagrama para indicar el pasaje que se tocar conforme a dicha articulacin. Esta opcin se suele emplear cuando la indicacin afecta a un pasaje muy largo o bien a todo un movimiento de una pieza.

Figura 1. Marcato.

2. La abreviatura marc. escrita encima de la nota o pasaje que se tocar conforme a tal indicacin. 3. Tambin puede tomar la forma de un signo de acentuacin[1][2] con forma de cua abierta vertical que se coloca normalmente por encima del pentagrama, aunque tambin se puede ver colocado por debajo.[2]

Marcato

246

Figura 2. Escala diatnica en Do, marcato. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C marcato.mid

Usos y efectos
El marcato es esencialmente una versin intensificada del acento normal indicado por el signo con forma de una cua abierta horizontal (>). El signo requiere que el intrprete ejerza una mayor intensidad. Al igual que el acento regular, aunque a menudo se interpreta para sugerir un ataque fuerte que va disminuyendo hacia la dinmica original.[3] Se trata de una interpretacin que slo es aplicable a los instrumentos musicales, a diferencia del piano por ejemplo, capaz de alterar el nivel dinmico de una sola nota sostenida. Conforme a James Mark Jordan, "el sonido marcato se caracteriza por un empuje rtmico seguido por un decaimiento del sonido".[4] En las partituras para big band de jazz el signo de marcato a menudo indica una nota corta moderadamente acentuada.[5] Tal articulacin en la msica convencional se suele representar mediante la combinacin del signo de punto del staccato por encima o por debajo del signo de un acento normal (>). La instruccin marcato o marcatissimo[6] (marcato extremo), entre varias otras instrucciones, smbolos y marcas de expresin puede llevar al intrprete de un instrumento de cuerda frotada a ejecutar la tcnica conocida como martellato o martel con el arco, en funcin del contexto musical.[7]

Diferenciacin de signos similares

La articulacin denominada marcato no debe ser confundida con otros signos musicales que puede presentar similitudes. El acento se representa mediante un signo diferente con forma de cua abierta horizontal en vez de vertical (ver Figura 3) y su efecto supone una ejecucin menos fuerte o menos intensa que el marcato. El staccatissimo es la articulacin que constituye el superlativo del staccato y por tanto, supone un ataque ms intenso del sonido afectado. La similitud con el marcato viene dada porque los dos signos utilizados para representar estas dos indicaciones presentan la forma de cua. Sin embargo, en el caso del marcato el signo es algo ms grande, la cua se representa abierta y esa abertura est orientada hacia el lado contrario de donde est la figura musical. Por el contrario, para el staccatissimo se emplea un signo de un tamao ligeramente menor, la cua est cerrada (formando un pequeo tringulo) y su vrtice apunta hacia la figura.

Marcato

247

Figura 3. Acento.

Figura 4. Staccatissimo.

Referencias
Notas
[1] [2] [3] [4] [5] Heussenstamm, George: The Norton Manual of Music Notation. Nueva York: W. W. Norton, 1987, p. 52. Donato, Anthony: Preparing Music Manuscript. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1963, p. 50. Piston, Walter: Orchestration. Nueva York: W. W. Norton, 1955, p. 20. Jordan, James Mark: Evoking sound: Fundamentals of Choral Conducting and Rehearsing, GIA Publications, 1996, p. 193. Ferguson, Tom & Feldstein, Sandy: The Jazz Rock Ensemble: A Conductor and Teacher's Guide. Los Angeles: Alfred Publishing, 1976, p. 40. [6] Piston, Walter: Orchestration. Nueva York: W. W. Norton, 1955, p. 17. [7] Kennan, Kent & Grantham, Donald: The Technique of Orchestration. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1990, pp. 53-54.

Marcato

248

Bibliografa
Especfica Donato, Anthony: Preparing Music Manuscript. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1963. Heussenstamm, George: The Norton Manual of Music Notation. Nueva York: W. W. Norton, 1987. ISBN 03-939-5526-5 Kennan, Kent & Grantham, Donald: The Technique of Orchestration. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1990. ISBN 01-390-0366-5 Piston, Walter: Orchestration. Nueva York: W. W. Norton, 1955. ISBN 03-930-9740-4 ISBN 978-0-39-309740-5 Traduccin al espaol como Orquestacin por Ramn Barce, Lloren Barber y Alicia Perris. Madrid: Real Musical, 1984. ISBN 978-84-38700-99-0 General Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=SFBQh9WhNRgC) Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=cbqgSAAACAAJ) De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http://books. google.es/books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C) De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http://www.gutenberg.org/ebooks/19499) Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=6PELtxxrz_QC) Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=9DgXMPPiZJYC) Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http://books. google.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) vol. 2 (http://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC) Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=02rFSecPhEsC) Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http://books.google.es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ /books.google.es/books?id=X-GUSwAACAAJ) Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4

Enlaces externos
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Caldern (msica)

249

Caldern (msica)
El caldern, tambin conocido como corona o fermata, en notacin musical es un signo que indica un punto de reposo alargando la duracin de las figuras musicales a las que afecta. Es decir, esta prolongacin suspende el pulso que se estaba ejecutando hasta ese momento,[1][2] y la nota, silencio o barra de comps afectada debe mantenerse durante un tiempo mayor del que indica en la partitura. La cantidad exacta de tiempo que se prolonga es a discrecin del intrprete o del director, si bien es usual doblar la duracin. En el aria da capo es el signo que marca la finalizacin de la primera parte (fine). Y en los conciertos para solistas seala los pasajes conocidos como cadenzas que estn dedicados a la improvisacin del solista.[3]
Figura 1. Caldern.

Representacin grfica
El caldern en partituras y partichelas aparece representado con un signo en forma de punto que est coronado por un semicrculo. Se ubica preferentemente en la parte superior del pentagrama por encima de la nota que se va a prolongar independientemente de la direccin de la plica. No obstante, tambin puede aparecer por debajo del pentagrama.

Figura 2. Calderones afectando a diversas figuras.

En informtica
En Unicode hay dos smbolos para el caldern que se corresponden con el caldern por encima y por debajo del pentagrama. Estos signos se obtienen mediante los siguientes cdigos:
MUSICAL SYMBOL FERMATA U+1D110

MUSICAL SYMBOL FERMATA BELOW U+1D111

El software Lilypond[4] reconoce cuatro tipos de calderones:

Caldern (msica)

250

shortfermata fermata longfermata verylongfermata

Estos signos se desarrollaron en el siglo XX como una serie de variantes grficas para representar calderones en las composiciones musicales que se comentan en el apartado siguiente.

Usos y efectos
A lo largo de la historia
Edad Media El caldern apareci en el siglo XIV siendo primero colocado en la mayora de los casos en la ltima nota de una pieza. Renacimiento Este smbolo aparece ya en el siglo XV y es bastante comn en las obras de Guillaume Dufay y Josquin des Prez. Barroco En los arreglos corales de Johann Sebastian Bach y otros compositores del Barroco, el caldern a menudo slo significa el final de una frase, donde se toma aliento para continuar. En unas pocas composiciones para rgano los calderones se presentan en diferentes compases de la mano derecha e izquierda, as como para los pies, lo cual hara prcticamente imposible su ejecucin. Siglo XX Algunos compositores del siglo XX, entre los que se incluyen Francis Poulenc, Krzysztof Penderecki y Luigi Nono, ampliaron el uso de este signo para indicar la duracin aproximada, incorporando diferentes tamaos y formas como el tringulo y cuadrado para representar calderones de duraciones diferentes. Aunque no constituye el uso estndar, estas son algunas de las propuestas: Indicando la duracin mediante la adicin de una palabra como lunga por encima o por debajo de un caldern para indicar una duracin ms larga. La palabra lunga es la forma abreviada de la italiana lunga pausa, que significa "pausa larga". Esta modalidad se encuentra comnmente en la produccin musical de Poulenc:

Indicando un perodo medido en segundos. Ejemplos:

Utilizando calderones de diferentes formas. El caldern cuadrado perdiendo as su significado especfico de punto de reposo. Escalas principales:

breve largo[5]

breve medio largo[6]

Caldern (msica)

251

de muy breve a breve de breve a medio de medio a bastante largo de bastante largo a largo de largo a muy largo[7]

muy breve breve medio bastante largo largo muy largo lo ms largo posible[8]

En la obra de Maurice Ohana podemos encontrar un signo que combina el caldern de forma cuadrada junto con la coma que indica la respiracin. Suele aparecer colocado en especial sobre las barras de comps. Esto se puede entender como un respiracin-punto de reposo breve.[9]

En la actualidad
Un caldern puede aparecer tanto al final como en medio de una pieza o movimiento, y es seguido de un silencio breve o ms notas. Conforme a McElheran[10] los calderones pueden ser clasificados en tres tipos: a) calderones seguidos "de un sonido ininterrrumpido", b) calderones seguidos "por un breve perodo de silencio" y c) calderones seguidos "por un largo perodo de silencio". Despus de esta clasificacin, este mismo autor ofrece consejo detallado para la interpretacin de cada uno de estos tipos. Un caldern puede afectar a una nota, un acorde, un silencio o una barra de comps. Cuando acompaa a una nota, acorde o silencio se detiene la medida observada hasta el momento y la duracin de la figura se prolonga el tiempo que determine el intrprete o el director en su caso. Una de las opciones ms habituales es doblar la duracin original.

Figura 3. Ejemplo de caldern en la penltima nota. Reproducir sin caldern Ayuda:MultimediaArchivo:Urlinie in G without fermata.mid Reproducir con caldern Ayuda:MultimediaArchivo:Urlinie in G with fermata.mid Reproducir con caldern que dobla el valor de la figura Ayuda:MultimediaArchivo:Urlinie in G with double value.mid

Cuando afecta a una barra de comps indica que hay que realizar una pausa intercalada. El signo opuesto es el trmino attacca que tambin se coloca sobre la barra de comps para indicar que hay que continuar inmediatamente, sin pausa entre medias.

Caldern (msica) Si afecta a un comps entero de pausa en todas las voces o pausa general el caldern generalmente significa un acortamiento y no un alargamiento.

252

Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 310 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA310). [2] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, p. 24 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& lpg=PP1& pg=PA24). [3] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 74. [4] Fermatas (http:/ / lilypond. org/ doc/ v1. 9/ Documentation/ user/ out-www/ lilypond/ Fermatas. html) en LilyPond.org (consultado el 2-04-2012). [5] Bitsch, Marcel & Holstein, Jean-Paul: Aide-mmoire musical. Pars: Durand, 1972, tab. 5. Tambin: Le point d'orgue carr est un point d'orgue court. en Chailley, Jacques & Challan, Henri: Abrg de la Thorie de la musique. Pars: Alphonse Leduc, 1948, 16. [6] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969, p. 108. [7] Durieux, citado en Danhauser, Adolphe: Thorie de la musique. Pars: Henry Lemoine, 1994, cap. 10, 3.1,b). ISBN 978-0-230-92226-6 [8] Durieux, citado en Danhauser, op. cit. 1994, cap. 10, 3.1,a). Tambin en Abromont, Claude & Montalembert, Eugne de: Guide de la Thorie de la musique, Pars: Fayard Henry Lemoine, 2001, p. 148, a). ISBN 978-2-213-61304-8 [9] Por ejemplo, en Dies Solis (Pars, Jobert, 1983). En general, Ohana parece utilizar el caldern cuadrado como un punto de reposo breve, ya sea sobre una nota o sobre un silencio. [10] McElheran, Brock: Fermatas en Conducting Technique, Chapter XVII. Nueva York: Oxford University Press, 1989, p. 85 (http:/ / books. google. es/ books?id=-c6n3ofn37oC& pg=PA85).

Bibliografa
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Enlaces externos
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Col legno
Col legno (en italiano, "con la madera") es una tcnica de interpretacin musical que deben aplicar los instrumentos de cuerda frotada cuando aparece la indicacin correspondiente en una partitura. Generalmente consiste en golpear o rozar la cuerda con el dorso del arco, aunque existen ms variantes.[1]

Descripcin de la tcnica
Esta indicacin puede hacer referencia a dos tcnicas diferentes:
Figura 1. Interpretacin col legno Col legno battuto, que en italiano quiere Reproducir interpretacin col legno en violn: decir "golpear con la madera", es la battuto (0 seg.), tratto (9), con trmolo (20), con glissando (33), y battuto con anotacin que indica a los instrumentos movimiento de arco a travs del diapasn (48) Ayuda:MultimediaArchivo:col de cuerda frotada que deben golpear o legno violin.ogg rozar la cuerda con el dorso del arco en lugar de hacerlo con las cerdas, produciendo un sonido peculiarmente percusivo y suave pero audible.

Col legno tratto es la tcnica en la que la madera del arco puede ser arrastrada sobre la cuerdas. El sonido producido por col legno tratto es muy suave, con una envoltura de ruido blanco, aunque el tono de terminacin de la nota puede orse claramente. No obstante, esta segunda tcnica es mucho menos comn, de tal manera que la indicacin col legno sin aditamentos es entendida unnimemente como battuto en vez de tratto. El sonido percusivo de col legno battuto posee un claro factor tonal determinado por la distancia entre el punto de contacto del arco con las cuerdas y el puente del instrumento. Dado que un conjunto de intrpretes jams golpearn la cuerda exactamente en el mismo lugar, el sonido de una seccin de violines tocando col legno battuto es dramticamente distinto al de un violn solista aplicando esa misma tcnica. Algunos intrpretes objetan el uso de col legno aduciendo que puede daar el arco. Muchos utilizan un arco sustituto de menor calidad para tales pasajes o para obras musicales completas que requieren la aplicacin continuada de esta tcnica.[2] Hay msicos que golpean las cuerdas con lpices en lugar de arcos, produciendo un

Col legno sonido an ms percusivo y ligero.

254

Historia y ejemplos
Esta tcnica proviene principalmente de finales del siglo XIX, aunque se conoce desde el siglo XVII. Una muestra temprana de la indicacin col legno escrita por un compositor se encuentra al final del Adagio de la Sinfona n. 67 de Joseph Haydn en 1779. Asimismo, podemos encontrar la aplicacin de la tcnica col legno o col legno batutto en las siguientes obras: El movimiento final de la Concierto para piano n. 2 de Frdric Chopin; En Sabbath del sueo de las brujas, quinto y ltimo movimiento de la Sinfona fantstica de Berlioz, la seccin orquestal de cuerda toca col legno; Marte, el portador de la guerra, primer movimiento de la suite Los planetas de Gustav Holst; El primer movimiento de la Sinfona n. 2 de Gustav Mahler; El poema sinfnico Una noche en el Monte Pelado de Modest Mussorgsky. En el inicio de As habl Zarathustra de Richard Strauss, se aplica este efecto en trmolo. En la primera parte del Tro de cuerdas Op. 45 de Arnold Schoenberg, se utiliza en pasajes en legato. Por otra parte, la indicacin col legno tratto se utiliza en el primer y el tercer movimientos de las Cuatro piezas para violn y piano compuestas por Anton Webern.

Referencias
Notas
[1] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 p. 73 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA73). [2] Blatter, Alfred: Instrumentation and Orchestration. Nueva York: Schirmer, 1997, p. 37.

Bibliografa
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Enlaces externos
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Pizzicato

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Pizzicato
El pizzicato (en italiano, "pellizcado" y en plural pizzicati) es una tcnica de interpretacin musical que debe aplicar el ejecutante de un instrumento de cuerda cuando corresponda o bien cuando aparezca la indicacin pertinente en una partitura.[1] Consiste en pellizcar las cuerdas con la yema de los dedos en instrumentos como el violn, la viola, el violonchelo, el contrabajo o bien la guitarra acstica.[2] Esta tcnica interpretativa variar en funcin del instrumento musical que deba ejecutarla.[3][4]

Msico ejecutando un pizzicato en un contrabajo de jazz. La tcnica de pizzicato de jazz es diferente de la tcnica de pizzicato tradicional. El walking bass se toca tradicionalmente con pizzicato.

Descripcin de la tcnica
El pizzicato es una tcnica que consiste en pulsar o estirar las cuerdas de un instrumento de cuerda con los dedos. Cuando una cuerda es golpeada o pellizcada, como en el pizzicato, se generan ondas sonoras que no pertenecen a una serie armnica. Como cuando una cuerda est inclinada[5] Este complejo timbre se denomina inarmona. La inarmona de una cuerda depende de sus caractersticas fsicas, como tensin, rigidez y longitud. La inarmona desaparece cuando las Do central, pizzicato. Reproducir cuerdas son inclinadas porque la accin de stick-slip Ayuda:MultimediaArchivo:Middle C pizz.mid (golpe-deslizamiento) del arco es peridica, por lo que impulsa todas las resonancias de la cuerda en ratios armnicos exactos, incluso si tiene que conducir un poco fuera de su frecuencia natural.[6] La tcnica exacta puede someterse a algunas variaciones dependiendo del tipo de instrumento de cuerda.

Pizzicato

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En instrumentos de cuerda frotada

En un instrumento de cuerda frotada es un mtodo de interpretacin que consiste en pulsar la cuerda con los dedos, en lugar de utilizar el arco. Esto produce un resultado muy diferente a los movimientos de arco, los sonidos son cortos y percusivos en lugar de mantenerse. Esta tcnica en el violn consiste en picar la cuerda con la mano derecha an sosteniendo el arco. Si un intrprete de cuerda tiene que tocar en pizzicato durante un largo perodo de tiempo, el artista puede posar el arco. Los violinistas y violistas tambin pueden sostener el instrumento en la posicin que se adopta para tocar el banjo, descansando en posicin horizontal sobre el regazo, y pulsar las cuerdas con el dedo pulgar de la mano derecha. Esta tcnica rara vez se utiliza y por lo general slo en los movimientos que constituyen un pizzicato de principio a fin. Una tcnica similar a esta, donde las cuerdas son realmente pulsadas como en una guitarra, se requiere en el cuarto movimiento del Capricho espaol (Scena e canto gitano) de Rimsky-Korsakov, donde los violines y los violonchelos han de interpretar en pizzicato "cuasi chitarra". La msica de tal movimiento est formada por acordes de tres y cuatro notas, que son punteados y rasgueados al igual que en el instrumento al que est imitando, la guitarra.

En guitarra
En instrumentos como la guitarra en la que se toca sin arco, el pizzicato se realiza tocando normalmente pero con la mano apoyada en las cuerdas. Se trata de una forma moderada de pulsacin, que mantiene un parecido audible con el pizzicato ejecutado en un instrumento de cuerda frotada, con sus sonidos relativamente cortos de duracin. Para ms detalles de esta tcnica, vase palm mute.

En instrumentos de teclado
En un instrumento de teclado, como el piano, el pizzicato se puede emplear (aunque raramente se ve) como una de las diversas tcnicas que implican la manipulacin directa de las cuerdas conocidas colectivamente como "string piano".

En msica electrnica
El pizzicato tambin es un gnero de msica electrnica nacido en 1995, que usaba principalmente violines tocados con dicha tcnica y un ambiente trance. Sash! fue uno de sus creadores, que dio la vuelta al mundo con el tema Encore une fois. Durante los aos siguientes este gnero musical fue decayendo, hasta su prctica desaparicin en el 2000.

Variantes de pizzicato
Pizzicato Bartk o slap pizzicato
Esta variacin consiste en un pizzicato particularmente fuerte en el que la cuerda es pulsada verticalmente y rebota en el diapasn del instrumento. Esta tcnica a veces es denominada pizzicato Bartk (o coloquialmente como slapping o slap pizzicato), despus de que este gran compositor lo emplease ampliamente en su repertorio orquestal.

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Muestra del pizzicato Bartk del Duo n. 42 de Bla Bartk.

Una clebre muestra del uso del pizzicato Bartok se encuentra en el tercer movimiento de la Sinfona n. 7 de Gustav Mahler. En l se indica a los violines mediante una nota a pie de pgina pulsar la nota tan fuerte que las cuerdas golpeen la madera. En el contrabajo este estilo de pizzicato fue utilizado en la msica jazz desde la dcada de 1920 y utilizado ms adelante en el estilo rockabilly. Debido a que un contrabajo sin amplificar es generalmente el instrumento ms silencioso de un conjunto de jazz, muchos intrpretes de los aos 1920 y 1930 utilizaron esta tcnica golpeando y tirando de las cuerdas para que hiciesen un sonido de "latigazo" rtmico contra el diapasn. El estilo del slap pizzicato permita al contrabajo abrirse camino a travs del sonido del conjunto de forma ms efectiva que simplemente pulsando las cuerdas y as ser escuchado ms fcilmente en las grabaciones de sonido iniciales, ya que el equipo de grabacin de ese tiempo no favoreca las bajas frecuencias.

Pizzicato de la mano izquierda

Tambin se pueden utilizar los dedos de la mano izquierda para el pizzicato, ya sea cuando no estn en uso o que estn abandonando su posicin anterior. Esto permite pizzicati en lugares donde normalmente no habra tiempo para poner la mano derecha desde o hasta la posicin de interpretar con el arco. El uso del pizzicato de la mano izquierda es relativamente poco comn y se encuentra con mayor frecuencia en el repertorio solista de violn. Dos famosos ejemplos de este tipo de pizzicato son Capricho n. 24 de Niccol Paganini y Zigeunerweisen de Pablo Sarasate. El pizzicato de la mano izquierda tambin puede ejecutarse mientras se estn interpretando notas con el arco, este es un efecto que aparece principalmente en el repertorio de finales del siglo XIX y posterior. Ejemplos de esta tcnica se puede contemplar en las obras de Henryk Wieniawski, Alban Berg (Concierto para violn y orquesta, A la memoria de un ngel), Igor Stravinsky (Tres piezas para cuarteto de cuerda), entre muchos otros.

Pizzicato a dos manos

El pizzicato a dos manos es otra colorida tcnica de pizzicato que se emplea en el Capricho espaol de Rimsky-Korsakov. En la partitura se representa con las indicaciones m.s. y m.d., que se corresponden con mano sinistra para la mano izquierda y mano destra para la mano derecha. En este caso, se pulsa al aire la cuerda Mi alternativamente y en rpida sucesin por las manos izquierda y derecha.

Pizzicato bajo ligadura de expresin

Maurice Delage en su Quatre pomes hindous para soprano y orquesta de cmara requiere unos pizzicati bajo ligadura de expresin en la parte del violonchelo. Este efecto se consigue tocando una nota y luego deteniendo una nueva nota en la misma cuerda, sin pulsar la cuera de nuevo. Esta tcnica, conocida como tcnica de hammer-on por los guitarristas, no se suele aplicar en los instrumentos de arco.

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Pizzicato glissandi
Bartk tambin hizo uso del pizzicato glissandi que se ejecuta pulsando una nota y luego deslizando el dedo que va a detenerla hacia arriba o hacia abajo de la cuerda. Esta tcnica se puede escuchar en su obra Msica para cuerdas, percusin y celesta.

Representacin grfica
En notacin musical un compositor normalmente indican al ejecutante que debe utilizar pizzicato con la abreviatura pizz. situada encima del pentagrama al principio de la secuencia de notas que desea que se ejecute conforme a tal indicacin. Mientras que la vuelta al uso del arco se indica mediante el trmino italiano arco.[7] Un pizzicato Bartk a menudo se representa mediante un crculo con una pequea lnea vertical que pasa por la parte superior del mismo. Este signo se coloca por encima de la nota en cuestin o por escrito Bartk pizz. al comienzo del paso correspondiente. Un pizzicato de la mano izquierda se suele indicar por escrito con una pequea cruz encima de la nota.

Abreviatura.

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Pizzicato Bartk.

Pizzicato de la mano izquierda.

Cuando el compositor desea que dos o ms cuerdas sean rasgueadas con las uas de los dedos como si fueran cuerdas de guitarra, debe escribir quasi chitarra ("casi guitarra").

Historia y ejemplos
En msica clsica occidental
En msica clsica los instrumentos de cuerda son los que ms se suelen tocar con el arco y los compositores dan indicaciones especficas para tocar pizzicato donde se requiera. La obra ms antigua en que se hace uso del pizzicato en msica clsica, es el Il Combattimento di Tancredi e Clorinda escrito en 1638 por Claudio Monteverdi, donde se indica al intrprete que pellizque las cuerdas con dos dedos de la mano derecha. En 1756, Leopold Mozart en su obra Versuch einer grndlichen Violinschule indica al intrprete que utilice el dedo ndice de la mano derecha para ejecutarlo. Este mtodo ha sido el ms habitual para ejecutar un pizzicato, aunque a veces l se emplea el dedo medio. El arco se sostiene en la mano al mismo tiempo a menos que haya suficiente tiempo para moverlo hacia abajo y levantarlo de nuevo entre los pasajes que se ejecutan con movimientos de arco.

Pizzicato Antonio Vivaldi, en el Ah Ch'Infelice Sempre de su cantata Cessate, omai cessate, combinada el pizzicato con los movimientos de arco para crear un sonido nico. Tambin incluy el pizzicato en el segundo movimiento del Invierno de Las cuatro estaciones. Entre las piezas de msica clsica que se interpretan enteramente en pizzicato se incluyen las siguientes: J. S. Bach: el noveno movimiento del Magnificat (1723-1733). Johann Strauss II y Josef Strauss: Pizzicato Polka (1869). Lo Delibes: el Divertissement: Pizzicati perteneciente al tercer acto del ballet Sylvia (1876).

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Inicio del Pizzicato del ballet Sylvia de Delibes. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Delibes pizzi sylvia.ogg

Piotr Ilich Chaikovski: el tercer movimiento de la Sinfona n. 4 (1877-1878). Bla Bartk: el cuarto movimiento del Cuarteto de cuerda n. 4 (1927). Benjamin Britten: el segundo movimiento de la Simple Symphony (1934). Leroy Anderson: Plink, Plank, Plunk! (1951).

En otros gneros musicales

En jazz, en bluegrass y en los pocos estilos de msica popular que usan el contrabajo (como psychobilly y rockabilly), el pizzicato es la manera habitual de tocar el contrabajo. Esto es inusual para un instrumento de la familia del violn, porque independientemente de que dicha familia se utilice en msica jazz (por ejemplo, el violn de jazz), en msica popular, en msica tradicional (por ejemplo, el violn de bluegrass) o en msica clsica, que generalmente se toca mediante movimientos de arco durante la mayor parte de la actuacin. En la ejecucin musical del contrabajo clsico, los pizzicati suelen realizarse mientras el arco se sostiene en la mano. En tal caso la cuerda normalmente slo se pulsa con un dedo. Por el contrario, en el jazz, bluegrass y otros estilos no clsicos, los intrpretes por lo general no se quedan sujetando el arco por lo que son libres de usar dos o tres dedos para pulsar la cuerda.

Referencias
Notas
[1] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 76. [2] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 p. 73 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA73). [3] Jaffa, Max & Baker, Mercedes: Como tocar el violn. EDAF, 2006, p. 47 (http:/ / books. google. es/ books?id=eX-KzwXmLSAC& pg=PA47). [4] Potter, Louis & Potter, Louis Alexander: The Art of Cello Playing. Los Angeles: Alfred Music, 1996, p. 13 (http:/ / books. google. es/ books?id=artKDfLj7hMC& pg=PA13). [5] Karjalainen, Matti: "Audibility of Inharmonicity in String Instrument Sounds, and Implications to Digital Sound Systems" (http:/ / www. acoustics. hut. fi/ ~hjarvela/ publications/ icmc99. pdf), 1999. [6] Fletcher, Neville H.: "Nonlinear Dynamics and Chaos in Musical Instruments" (http:/ / www. ausgo. unsw. edu. au/ music/ people/ publications/ Fletcher1993c. pdf) en Complex Systems: From Biology to Computation ed D. G. Green and T. Bossomaier. IOS Press, Amsterdam, 1993, pp. 106-117. [7] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 94 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA94).

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Bibliografa
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Enlaces externos
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Trino (msica)

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Trino (msica)
El trino es un adorno musical que consiste en una rpida alternancia entre dos notas adyacentes,[1] por lo general a un semitono o un tono de distancia, que puede ser identificado por el contexto del trino.[2][3] En otros idiomas se utilizan trminos como trill en ingls, trillo en italiano, trille en francs y triller en alemn.[4]

Representacin grfica
Este adorno musical se representa en las partituras y partichelas mediante las letras tr, o bien slo con una t, situadas por encima de la nota que se considera principal en este trino.[5] En ocasiones tales letras tr han ido seguidas de una lnea ondulada e incluso se ha llegado a representar directamente mediante la Figura 1. Trino. lnea ondulada sin las letras, sobre todo en la msica del Reproducir un breve pasaje que primero se interpreta Barroco y de principios del Clasicismo. La extensin de la con trino y despus sin trino. Ayuda:MultimediaArchivo:Trill no-trill.ogg lnea ondulada normalmente denota la cantidad de tiempo que hay que mantener el trino. No obstante, ambos signos, las letras tr y la lnea ondulada, son necesarios para aclarar el sentido del trino cuando ste se aplica a ms de una nota o bien a notas ligadas. Asimismo, no habr lugar a dudas si se utilizan ambos signos cuando el trino va asociado a una nica cabeza de nota en una parte, que se corresponde con figuras de valores ms cortos en otra parte.

Figura 2. Diversas opciones de notacin del trino.

El signo de trino puede afectar a dos notas simultneamente. En ese caso los trinos dobles de terceras y sextas o bien de octavas se ejecutan paralelamente. Cuando en un nico pentagrama hay dos voces o partes y se necesita indicar un trino en la voz inferior, el signo de trino se coloca por debajo de la nota. En el caso de que la nota auxiliar del trino requiera una alteracin, para representarla se utiliza un signo de alteracin pequea junto con el signo de trino.

Usos y efectos
La ejecucin de un trino consiste en alternar con gran rapidez ambas notas implicadas, es decir, la nota principal que figura en la partitura y la nota auxiliar, que sera la nota natural inmediatamente superior en la escala diatnica en funcin de la tonalidad en la que est el pasaje.[6] As pues, el intervalo entre la nota principal y la auxiliar depender de la armadura, a menos que aparezca indicado expresamente en el signo del trino que ste deba interpretarse con una alteracin en la nota auxiliar.

Trino (msica)

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Tipos
La forma de interpretar los trinos ha ido variando a lo largo del tiempo, dando lugar a los siguientes tipos de trinos: Trino directo: es aquel que comienza y finaliza con la nota principal, salvo cuando la nota siguiente sea de igual nombre y sonido. Este es el tipo ms habitual actualmente. Trino invertido: es aquel que empieza con la nota auxiliar superior y termina con la nota principal.Era el ms comn en el Barroco y principios del Clasicismo. Trino con preparacin: es aquel que va precedido por un grupo de notas entre las que hay alguna que no es la nota principal ni la auxiliar y finaliza con la nota principal. Al interpretarlo, tales notas deben incluirse dentro de la medida del trino. En el Barroco la preparacin se indicaba mediante una lnea curva anterior a la lnea ondulada. La preparacin puede ser ascendente o descendente, lo cual se representa mediante la forma de la lnea curva o bien con una serie de apoyaturas antes de la nota que lleva la indicacin de trino. Esto da lugar a los siguientes subtipos de trino: Trino ascendente: si la preparacin consiste en dos notas que ascienden por grados conjuntos hasta la nota principal. Trino descendente: si la preparacin consiste en dos notas que descienden por grados conjuntos hasta la nota principal.[7] En ambos casos, la primera de las dos notas coincide con el pulso y tanto las dos notas de la preparacin como las que forman el trino presentan la misma duracin. Trino con resolucin: es aquel que acaba con un grupo de notas entre las que hay alguna que no es la nota principal ni la auxiliar. Al igual que en el caso anterior, dichas notas se incluyen dentro del nmero de fusas necesarias para su ejecucin. En el Barroco exista un nico tipo de resolucin consistente en que la ltima alternancia no fuese entre la nota principal y la superior sino entre la principal y la inferior. De esta manera, el final del trino se asemeja a otro tipo de ornamento musical denominado grupeto. En las partituras se representaba mediante una lnea curva al final del signo de trino, siendo en este caso indiferente la forma de dicha lnea puesto que slo haba una resolucin posible. Tambin poda sealarse mediante unas cuantas apoyaturas tras la nota que lleva la indicacin de trino. Trino con preparacin y resolucin: es aquel que rene las caractersticas de ambos tipos. Trino cadencial: es aquel que va asociado con una cadencia.

Figura 3. Ejecucin del trino empezando en la nota principal, trino directo. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Triller_von_oben.mid

Trino (msica)

265 Figura 4. Ejecucin del trino empezando en la nota auxiliar, trino inverso y con resolucin. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Triller.mid

Este adorno suele emplearse para poner de relieve una nota larga, aunque tambin puede asociarse con valores ms pequeos. Los trinos sobre notas breves suelen ser equivalentes a un mordente superior, tambin llamado semitrino. Cuando el tempo es rpido y la nota es corta, puede que el trino se reduzca a tocar la nota principal, la superior y otra vez la principal, sin tiempo para ms alternancias. En consecuencia, el nmero total de notas que componen un trino depender del tempo de la pieza, de la figura musical a la que se aplica y de la forma en que el intrprete lo toque o lo cante. De todos modos, lo cierto es que habitualmente esta alternancia entre notas no es medida, no sigue un ritmo regular y estipulado. De hecho, en ocasiones sucede que la rapidez en la alternancia de notas vara a lo largo de la duracin del trino, normalmente en el sentido de acelerarse. Las diversas variantes en la manera de interpretar un trino acaban siendo, en definitiva, una cuestin tanto de gusto personal como de aproximacin a la forma en que debi interpretarse en el contexto histrico y cultural en el que la msica fue creada. Su estudio siempre representa para los ejecutantes un gran desafo, ya que requiere una mezcla de relajacin y velocidad muy determinada. Como se suele decir "la ejecucin del trino es el espejo de la tcnica del instrumentista".

Tcnicas interpretativas
El trino aparece con frecuencia en la msica clsica escrita para todos los instrumentos, aunque es ms fcil de ejecutar en algunos que en otros. En el piano un trino es relativamente fcil de producir. Si bien, al pianista le resultar ms difcil de ejecutar el trino cuando implique los dedos dbiles de la mano (en digitacin 3, 4 y 5), siendo el trino formado por los dedos 4 y 5 el ms complejo. En los instrumentos de viento metal una ejecucin apropiada requiere una mayor destreza y se produce mediante la rpida alternancia de armnicos. En instrumentos como la flauta travesera y el oboe, se utilizan dos llaves de trino para alternar rpidamente entre dos notas adyacentes. En el clarinete, los trinos a travs del denominado break entre registros son muy difciles y a menudo se encuentran en la literatura virtuosstica. En la guitarra, un trino es una serie de hammer-ons y pull-offs, que por lo general se ejecuta utilizando slo los dedos de la mano de los trastes, pero pueden utilizarse ambas manos. En los instrumentos de cuerda frotada, el violn y la viola en particular, el trino es relativamente fcil de ejecutar. Consiste en un movimiento de arco directo acompaado de la oscilacin de un solo dedo contra la nota principal que es detenida por el dedo posterior, o ms raramente, la cuerda al aire.

En msica vocal
La msica vocal de la tradicin clsica ha incluido una variedad de adornos conocidos como trinos desde la poca de Giulio Caccini. En el prefacio de su obra Le nuove musiche, describe tanto la sacudida (shake) (lo que comnmente se conoce hoy como el trino) y el trino (ahora a menudo llamado trino barroco o de Monteverdi). Sin embargo, en la poca del bel canto italiano compositores como Rossini, Donizetti y Bellini, la alternancia rpida entre dos notas que Caccini describe como sacudida, se prefera y se conoca como trino. Los cantantes de coloratura, en particular las voces de soprano aguda y tenor, con frecuencia se requiere que interpreten trinos no slo en las obras de estos compositores, sino en gran parte de su repertorio. La soprano Joan Sutherland era particularmente famosa por la regularidad y rapidez de su trino, y en realidad nunca tuvo que aprender a "trinar" segn declar en una entrevista.[8] El trino suele ser una caracterstica de una lnea adornada de

Trino (msica) solista, pero existen trinos corales o el coro, sobre todo en la escena triunfal del segundo acto de Aida de Verdi. Aunque se han incluido trinos en un gran nmero de piezas de msica vocal, es una rareza encontrar un cantante con un trino rpido. Las opiniones estn divididas en cuanto a si se puede ensear o aprender a interpretar un trino de manera apropiada, pese a que la mezzosoprano Marilyn Horne afirmaba frecuentemente que ella logr su trino mediante un ejercicio que se ensea comnmente, alternando entre dos notas, comenzando lentamente y aumentando la velocidad con el tiempo.[9] El director del Rossini Opera Festival, Alberto Zedda, en una entrevista habl sobre una "deficiencia tcnica generalizada",[10] la incapacidad de ejecutar trinos, constituye una fuente de "angustia y frustracin".

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En instrumentos de viento metal

Los trinos se puede tocar en instrumento de viento metal sin vlvulas mediante la rpida ligadura entre dos notas adyacentes por medio de la embocadura - esto se conoce coloquialmente como "trino de labio". Esta era una prctica comn en las trompetas y trompas naturales del periodo barroco / clsico. En cualquier caso, el "trino de labio" a menudo se sigue utilizando en la moderna trompa en lugares donde los armnicos estn slo a un tono de distancia (aunque esto puede ser difcil para intrpretes inexpertos). Tales trinos son tambin un rasgo estilstico de la msica jazz particularmente en las partes de trompeta.

Historia
Se pueden distinguir tres clases de trinos segn el contexto de la interpretacin: El barroco o trino invertido, que se interpreta comenzando en la nota auxiliar superior, es decir, como si hubiese una apoyatura antes. El clsico o trino directo, que se interpreta comenzando en la nota principal. El romntico, que se interpreta de manera que al principio las notas no son muy seguidas pero posteriormente se interpretan de forma continua.

Barroco
En la msica del Barroco empleaban una serie de signos especficos que permitan explicar diversos patrones de comienzos y finales de los trinos. Johann Sebastian Bach en su obra Pequeo libro de Wilhelm Friedemann Bach hace una lista de esta clase de signos y propone la forma correcta de resolverlos. La interpretacin del trino se dejaba a gusto del intrprete, siempre que no hubiera ninguno de estos signos especficos. No obstante, los trinos solan comenzarse por la nota auxiliar o superior, lo que produca un efecto armnico de suspensin que se resolva al cabo de un momento en la nota principal. Si bien, en esta poca el trino se empezaba en la nota principal cuando la nota inmediatamente anterior a la trinada era la superior, puesto que ya se haba producido el efecto de suspensin justo antes.

Figura 5. Tabla que muestra cmo realizar diferentes tipos de trinos [11] al tocar msica barroca (1600-1750). Ntese la similitud entre el signo de trino y el de mordente.

Los diversos signos especficos para los trinos y las tcnicas que eran comunes en el perodo barroco y principios del perodo clsico han cado completamente en desuso. Por ejemplo, el breve Pralltriller representado por una lnea ondulada muy breve, que aparece mencionado por Carl Philipp Emanuel Bach en su Ensayo sobre el verdadero arte

Trino (msica) de tocar los instrumentos de tecla (1753-1762). El gusto por las cadencias (como el gusto por las secuencias), y con ellos la obligacin de llevar sus trinos cadenciales implcitos, fue... arraigando en los musicos del barroco... Para aquellos a quienes no les gustan las cadencias, las secuencias y los trinos cadenciales, la msica barroca no es la escena.
[12]

267

Clasicismo
En el Clasicismo cuando no haba ninguna indicacin especfica sobre el trino, lo que se esperaba del intrprete era en esencia similar a lo que se esperaba en el Barroco. Con el tiempo todos los trinos pasaron a iniciarse en la nota principal.

Romanticismo
En el siglo XIX el trino va perdiendo progresivamente el carcter de apoyatura, pasando a ser un timbre virtuoso de la nota principal que es la que inicia el trino. Con frecuencia se escribe la correspondiente apoyatura que lo indica.

Referencias
Notas
[1] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 191. (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA191) [2] Taylor, Eric: The AB Guide to Music Theory, 1989, p. 92. [3] De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, p. 209 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA209). [4] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, pp. 79-80. [5] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 335-337. [6] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 29-32. (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA29) [7] Trill (http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheory23. htm#trill) en Dolmetsch Online Music Dictionary (consultado el 3-06-2012). [8] Entrevista con Joan Sutherland y Richard Bonynge (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=NKRdpm2RfHU) en YouTube (consultado el 22-09-2011). [9] Entrevista con Joan Sutherland y Marilyn Horne (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=NKRdpm2RfHU) en YouTube (consultado el 22-09-2011). [10] Hastings, Esteban: Taking the Pulse of Pesaro (http:/ / www. operanews. com/ operanews/ templates/ content. aspx?id=19997) en Opera News (consultado el 22-09-2011). [11] Taylor, Franklin: Bach: Short Preludes & Fugues. Londres: Augener, 1913, n. 8020a, p. 1 [12] Donington, Robert: Baroque Music, Style and Performance, 1982, p.126. ISBN 978-0-393-30052-9

Bibliografa
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268

Trino (msica)

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Enlaces externos
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Mordente

Figura 1. Mordente superior.

Figura 2. Mordente inferior.

El mordente (del latn mordere, "morder") en msica es un adorno meldico que por lo general indica que la nota principal o real (la nota escrita) debe ser tocada con una nica alternancia rpida de dicha nota con la

Mordente inmediatamente superior o inferior por grados conjuntos.[1] Esta alternancia puede estar formada por tres, cuatro o cinco notas. En cualquier caso las notas del mordente se deben interpretar exclusivamente en el tiempo que antes ocupaba la nota principal.[2] El mordente puede aparecer en combinacin con otros ornamentos musicales como el trino, el acento o la doble cadencia.[3]

270

Tipologas
Los mordentes pueden clasificarse atendiendo a diversos criterios.

Mordentes superiores e inferiores

Superior: cuando alterna tres notas: la primera es la nota principal, en la que se encuentra el smbolo de mordente, se mueve por grados conjuntos hacia la siguiente nota (conforme a la escala diatnica) y regresa a la nota principal.[4] Este tipo de mordente nunca ha sido utilizado en la msica barroca.[5] Inferior o invertido: cuando alterna tres notas: la primera es la nota principal, en la que se encuentra el signo de mordente, se mueve por grados conjuntos hacia la nota precedente (segn la disposicin diatnica) para volver de nuevo a la nota principal.

Mordentes simples y dobles

Simple: cuando las notasa alternar son solamente tres, como en los tipos anteriores. Doble: cuando est constituido por la unin de dos mordentes, con independencia de si son inferiores, superiores o de diferentes tipos. El efecto ser un grupo de cuatro o cinco notas tocadas en una primera parte que se obtiene partiendo conforme a la subdivisin ternaria la figura sobre la cual se coloca. Si la propia figura constituye una subdivisin, el mordente ocupar la totalidad de la misma dando lugar a un trino.

Mordentes con nota antepuesta

Justo antes del mordente puede haber una nota auxiliar adicional superior o inferior que sirve generalmente para garantizar que no se interrumpa el curso de la meloda. Existen dos variantes dependiendo de la duracin de esta nota inicial y del estilo con el que se toca: Una pequea lnea recta vertical situada antes del mordente significa que el intrprete tendr que ejecutar un pequeo acento o al menos detenerse en la nota auxiliar. La nota auxiliar ser superior o inferior en funcin de si la lnea se coloca por encima o por debajo del mordente. Una pequea lnea curva situada delante del mordente significa que el intrprete tendr que interpretar la nota auxiliar sin detenerse demasiado, efectuando una ligera ralentizacin si lo desea. Del mismo modo, la nota auxiliar ser superior o inferior dependiendo de si la lnea curva se coloca por encima o por debajo del mordente.

Mordente

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Figura 3. Mordentes con nota antepuesta.

Mordentes de grado y de salto

De grado, mordente en el que la distancia entre la nota principal y la nota auxiliar es de un grado, es decir, se encuentre a distancia de segunda. De salto, mordente en el que la distancia entre la nota principal y la nota auxiliar es mayor de un grado.[6]

Mordentes de anticipacin y de retardo

De anticipacin, mordente en el que la nota auxiliar se encuentra antes del pulso. Van unidos a la nota anterior y se anticipan a la nota siguiente, sin retardar. De retardo, mordente en el que la nota auxiliar se encuentra despus del pulso. Van unidos a la siguiente nota retardando su ejecucin.

Mordentes directos y circulares

Directos, mordentes que se dirigen "directamente" a la nota principal. Circulares o grupeto, mordentes que no se dirigen "directamente" a la nota principal. Este tipo de mordentes presenta dos variantes:[7] Mordente circular horizontal: est formado por cuatro notas en el siguiente orden: empieza con la nota superior a la principal, la nota principal, la nota inferior y por ltimo la nota principal. Mordente circular horizontal o vertical invertido: tambin est constituido por cuatro notas en el siguiente orden: empieza con la nota inferior a la principal, la nota principal, la nota superior y la nota principal de nuevo.

Representacin grfica
Este adorno musical se representa en las partituras y partichelas mediante una lnea ondulada como la que se utiliza para indicar el trino, pero en esta ocasin ms corta. Existen dos variantes principales para los dos tipos bsicos de mordentes: El mordente superior se representa mediante un corto garabato encima de la nota. El mordente inferior se indica con el mismo garabato atravesado por una lnea vertical.

Mordente

272

Figura 4. Notacin de los mordentes. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Upper and lower mordent notation 1.mid

Al igual que ocurre con el trino y la apoyatura, las notas auxiliares que componen el mordente pueden ser modificadas cromticamente, lo cual se representa mediante un pequeo signo de alteracin (bemol , sostenido o becuadro ), sin que tal alteracin afecte al resto del comps.[8] La alteracin, en el caso del mordente superior, se sita por encima del signo de mordente y por debajo en el caso del mordente inferior.

Usos y efectos
El mordente superior implica una sola alternancia rpida entre la nota principal y la superior. El mordente inferior supone una nica alternancia rpida entre la nota principal y la inferior. La velocidad exacta con la que el mordente debe ser interpretado, igual que en el caso del trino, vara dependiendo del tempo de la pieza. As pues, los mordentes de la Figura 4 en un tempo moderado deberan ejecutarse de la siguiente manera.

Figura 5. Ejecucin de los mordentes. mordent execution (1).mid

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Upper

and lower

Los tericos de la msica no siempre coinciden al denominar mordentes a los mismos adornos. Este trmino se encuentra empleado con los siguientes criterios: 1. Para designar exclusivamente el adorno de dos notas que nosotros denominamos mordente superior. 2. Para designar tanto este tipo de adorno y, adems el de sentido contrario, que nosotros llamamos mordente inferior. 3. Para designar cualquier adorno compuesto de dos notas que se ejecutan rpidamente antes de la nota principal. 4. Para designar cualquier adorno, independientemente del nmero de notas que lo formen, que se ejecute rpidamente antes o despus de la nota principal.[9]

Mordente

273

Historia y ejemplos
El significado preciso y la ejecucin del mordente no es fija, ya que depende tanto de la poca como del compositor. Por tanto, ha sufrido diversas modificaciones a lo largo de la historia de la msica. Durante los siglos XVII y XVIII varanotablemente la ejecucin en cuanto al ritmo, la nota inicial, la duracin as como la articulacin de la msica. La mayora de los compositores proporcionan en el prlogo de sus obras, una tabla de ejecucin de los ornamentos. En 1778, Dom Bdos de Celles detall todos los ornamentos junto con su ejecucin en su tratado titulado L'art du facteur d'orgues (El arte del constructor de rganos) (planchas de CV a CXIII). En el periodo barroco un mordente haca referencia solamente al mordente inferior, mientras que el mordente superior era denominado Pralltriller o Schneller. Por su parte, en el siglo XIX el trmino mordente se aplicaba normalmente a lo que actualmente se conoce como mordente superior y el inferior era llamado mordente invertido.[10] En las denominaciones otros idiomas puede observarse la herencia de la evolucin de este ornamento. Por ejemplo, en alemn Pralltriller y Mordent se corresponden con el mordente superior y el inferior respectivamente. Asimismo en francs y a veces en alemn se utiliza la denominacin mordant. Por otra parte, en la actualidad se considera que los mordentes deben consistir en una sola alternancia entre notas. Sin embargo, durante el Barroco los mordentes en ocasiones podan ser ejecutados mediante ms de una alternancia entre la nota principal y la inferior, constituyendo de esa manera una especie de trino invertido. En ciertos periodos los mordentes de todo tipo podan empezar con una nota no esencial extra, la nota auxiliar inferior, en lugar de comenzar con la nota principal. Esta prctica es aplicable tambin a los trinos, que durante el Barroco y el Clasicismo generalmente se iniciaban con la nota auxiliar superior. Atendiendo a un interpretacin historicista, la ejecucin de los mordentes era ms rpida en el periodo clsico que en la poca de Bach. En definitiva, la prctica, la notacin y la nomenclatura de estos adornos musicales presentan amplias variaciones; y este artculo en su conjunto aborda el estndar aproximado del siglo XIX. Este ornamento aparece muy a menudo en la msica para instrumentos de tecla del Barroco,[11] as como en piezas para piano como el repertorio de Chopin. A modo de ejemplo, la Tocata y fuga en re menor de Johann Sebastian Bach en su comienzo contiene una serie de mordentes inferiores.

Figura 6. Inicio de la Tocata y fuga en re menor, BWV 565, de Bach.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Toccata et Fugue BWV565.ogg

Mordente

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Referencias
Notas
[1] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2 p. 355 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC& pg=PA355). [2] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 189 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA189). [3] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 76. [4] De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 1990, p. 185. [5] Music Manuscript Notation in Bach (http:/ / www. iment. com/ maida/ familytree/ henry/ music/ bachnotation. htm), texto seleccionado de Palmer, Willard A. (ed.): J.S. Bach, 1968 (consultado el 1-06-2012). [6] Mordente (http:/ / www. dolmetsch. com/ defsm2. htm) en Dolmetsch Online Music Dictionary (consultado el 1-06-2012). [7] Evans, Roger: Cmo leer msica. EDAF, 2004, p. 78 (http:/ / books. google. es/ books?id=jlAinD2unRIC& pg=PA78). [8] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 27-28 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA27). [9] Zamacois, Joaqun: Teora de la msica, 1976, p. 19. [10] Taylor, Eric: The AB guide to music theory. Oxford University Press, 1989, p. 93. ISBN 978-1-85472-446-5 [11] De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, vol. 1 p. 209 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA209).

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Enlaces externos
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Grupeto

276

Grupeto
El grupeto (del italiano gruppetto, "pequeo grupo") en msica es un ornamento meldico que consiste en una rpida sucesin de un grupo de tres o cuatro notas que por grados conjuntos rodean a la nota escrita, que se considera la nota principal.[1] Por norma general, supone un doble giro alrededor de la nota principal, es decir, se toca la nota principal, la nota inmediatamente superior situada a distancia de segunda, otra vez la principal, la inmediatamente inferior y de nuevo la principal. Aunque tambin existen los grupetos invertidos o ascendentes en los que se intercambia en el orden la nota superior y la inferior. Este adorno musical en otros idiomas recibe las siguientes denominaciones: turn en ingls; double cadence, doubl, tour de gosier en francs; Doppelschlag en alemn; groppo, circolo mezzo, gruppetto en italiano.

Figura 1. Grupeto.

Tipologas
El grupeto es quizs el adorno musical que ms modos de interpretacin posee. Los grupetos se pueden diferenciar segn el posicionamiento de las notas que los componen y segn su posicin respecto a la nota a ejecutar.

Grupetos descendentes y ascendentes

Grupeto descendente: en el que se toca la nota principal, la nota auxiliar superior, otra vez la principal, la auxiliar inferior y de nuevo la principal. Grupeto ascendente o invertido: consistente en hacer el giro en el sentido inverso, como en la preparacin de un trino ascendente. En ese caso, la secuencia de notas pasa a ser la nota principal, la auxiliar inferior, la principal, la auxiliar superior y la principal de nuevo. La forma ms habitual de anotarlo es con el mismo signo que el grupeto normal, pero atravesado por una raya vertical y otras veces se usa el mismo signo girado. Tambin hay otros que comienzan en la nota principal y descienden una tercera por debajo.

Grupeto descendente.

Grupeto

277

Grupeto ascendente o invertido.

Grupeto ascendente o invertido.

Los tericos de la msica no siempre han estado de acuerdo en el significado de los signos del grupeto. As pues, unos tericos afirman que el grupeto se comienza con la nota superior a la principal cuando el primer bucle de la S se abre hacia arriba y con la nota inferior si el primer bucle se abre hacia abajo. Por su parte, otros tericos indican justo lo contrario, el signo con el primer bucle hacia arriba es el que corresponde al grupeto que empieza en la nota inferior, y el que tiene el bucle hacia abajo se inicia con la superior.

Grupetos anteriores y posteriores

Grupeto anterior o al paso: cuando el signo se coloca encima de la nota a ejecutar, el grupeto se compone de tres notas cuyo valor se toma del comienzo de la nota escrita. Es decir, consiste en el paso de la nota auxiliar superior a la inferior pasando por la nota principal para finalizar de nuevo en la nota principal. Se trata de un ornamento cercano al mordente y a la apoyatura. Un ejemplo de este tipo de grupeto aparece en el adagio de la Sonata para piano op. 2 n. 1 de Beethoven.[2] Grupeto posterior o ritardatto: cuando el signo se coloca desplazado hacia adelante respecto a la nota a ejecutar, es decir, entre dos notas. Su valor se toma del final de la nota precedente al grupeto. Es decir, el adorno se sita antes de la entrada de la segunda nota, pero debe interpretarse de tal manera que no resulte precipitado ni apresurado. Tambin es llamado largo, aunque sigue siendo una rpida sucesin de notas. Algunos ejemplos se pueden ver en el Minueto para orquesta op. 10 n. 1 as como en la Romanza para violn de Beethoven. Si estas dos notas son diferentes, el grupeto estar compuesto de cuatro sonidos. Si ambas notas tienen la misma altura, el grupeto slo estar formado por tres sonidos.

Grupeto Si la primera de estas dos notas es una figura con puntillo, se considera que el grupeto se ha de interpretar entre el segundo y el tercer tercio del valor con punto, por lo que se corresponde con el grupeto colocado entre dos notas de igual altura, y se articulan tres sonidos.

278

Grupeto anterior o al paso.

Grupeto posterior o ritardatto.

Otros tipos
Grupeto vertical: Bach a veces escriba sus signos de grupeto verticalmente y este smbolo se encuentra en algunas ediciones de su obra. El signo de grupeto vertical aparece tambin en The Imperial Method for the Cornet (El mtodo Imperial para la corneta) escrito por I. H. Odell en 1899, donde es denominado grupeto invertido.[3] Medio mordente: este mismo signo que veamos que se utiliza para indicar el grupeto ascendnete, tambin constituye un adorno misterioso que aparece en la msica para piano de Haydn. El propio compositor lo llam medio mordente, sin embargo no ofreci ninguna explicacin sobre cmo deba ser ejecutado. La confusin aumenta por el hecho de que el uso que Haydn hizo de este signo fue inconsistente. En circunstancias similares a veces sustituye el grupeto normal, como smbolo o incluso escribiendo el grupeto completo. Hoy en da los pianistas lo interpretan como un grupeto normal o bien como un mordente ya que, en su uso del ornamento, generalmente es indistinguible del mordente. Este extrao ornamento se analiza en el prefacio a la edicin de Weiner Urtext de las Sonatas para piano de Haydn. Por su parte, Sonja Gerlach en el Prefacio a la edicin de Henle del Concierto para violonchelo en re mayor (Hob. V11b: 2), afirma que el medio mordentede Haydn por lo general debe ser considerado como un grupeto rpido que se interpreta en el pulso, aunque tambin puede entenderse como un mordente invertido.[4]

Grupeto

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Grupeto vertical.

Medio mordente.

Representacin grfica
Este ornamento musical puede aparecer representado en las partituras o partichelas de tres maneras diferentes: 1. Un smbolo con una forma parecida a una S en una de las variantes correspondientes a las tipologas anteriores, que se coloca sobre el pentagrama en la posicin pertinente segn el tipo de grupeto que se quiera representar. Es decir, se representar el signo horizontal, vertical o atravesado por una lnea; colocado encima de la nota afectada o bien algo desplazado hacia delante con respecto a sta. 2. Las notas concretas que lo integran, en cuyo caso se escriben en un tamao ms pequeo que la nota principal, con una ligadura y sin un valor real. Una muestra de esta notacin se puede ver en la Variacin op. 2 de Carl Maria von Weber. 3. En ocasiones tambin se representa escribiendo todas las notas que forman el adorno con todo su valor, como ocurre en la pera El ocaso de los dioses de Wagner.

Grupeto

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Figura 2. Notacin del grupeto posterior y anterior.

Usos y efectos
La velocidad y ritmo exactos de las notas que integran el grupeto puede variar. La manera concreta en la que se debe interpretar un grupeto que el compositor slo ha marcado con un smbolo es algo que depende, sobre todo, del contexto, as como de los convencionalismos y gustos tantos personales como de la poca. No as las notas concretas que integran el grupeto; stas son, en principio, las que corresponden a la escala musical de la tonalidad en que se encuentra el pasaje o la composicin, de manera que pueden estar a distancia de tono o de semitono de la nota principal. La costumbre es que slo la inferior pueda ser alterada en relacin a lo establecido por la tonalidad, y que si se altera sea en sentido ascendente para situarse a distancia de semitono de la principal. Esto se indica mediante un sostenido o un becuadro colocado por encima o por debajo del signo de grupeto. De todos modos, tambin se puede alterar la superior; en este caso con un becuadro o un bemol, segn corresponda, sobre el signo. En ambos casos la alteracin siempre es para crear un cromatismo y nunca una segunda aumentada.

Figura 3. Ejecucin del grupeto posterior y anterior.

Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Turn execution.mid

Historia
La interpretacin del grupeto ha ido variando en el transcurso de la historia de la msica dando lugar a los siguientes modos de ejecucin: En la msica barroca se ejecutaba tomando como base la subtnica o sensible, o en su defecto, la supertnica en el grupeto descendente. Se toca con una sucesin de las notas posteriores o en su defecto, de las anteriores, ejecutndose in situ. Durante el Clasicismo se interpreta tomando como base la tnica, luego viaja a la subtnica o sensible, regresa a la tnica y vuelve a la nota base (tnica). En el Romanticismo temprano el grupeto se representaba encima de la nota. Sin embargo, con el tiempo

Figura 4. Sonata para piano op. 2 n. 1, 2 mov. adagio, de Beethoven. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Piano Sonata N 1 - 2. Adagio (Beethoven, Schnabel).ogg

Grupeto empez a marcarse la diferencia entre el grupeto al paso y ritardatto. Entonces el signo se colocaba dependiendo de si se quera ejecutar de modo clsico que era preferentemente temprano; o bien si se quera ejecutar tardamente, es decir, como el modo clsico pero con una pausa bastante pronunciada respecto a la nota a ejecutar. En cualquier caso, la interpretacin del grupeto romntico era ms libre y muchos ejecutantes lo tocaban segn su propio criterio. No obstante, en el siglo XX ya se prefera el uso de un grupeto seco encima de la nota para la ejecucin barroca, un grupeto con apoyatura para el clsico y un grupeto desplazado (con o sin apoyatura) para el romntico. Todo esto es aplicable tambin al grupeto descendente.

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Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 924. Tambin en Randel, Don Michael: The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. Harvard University Press, 1999, pp. 692-693 (http:/ / books. google. es/ books?id=7iuZ6HaEMmoC& pg=PA692). [2] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 28-29 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA28). [3] Turn (http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheory23. htm#turn) en Dolmetsch Online Music Dictionary (consultado el 3-06-2012). [4] Joseph Haydn: Concertos for Violoncello and Orchestra (http:/ / www. henle. de/ en/ detail/ index. html?Title=Concertos+ for+ Violoncello+ and+ Orchestra_5202) en Henle.de (consultado el 05-06-2012).

Bibliografa
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Enlaces externos
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Apoyatura

283

Apoyatura
La apoyatura, en msica, es un signo que se conoce como adorno musical. Tambin es denominada apoyatura larga en contraposicin a la apoyatura breve que es la acciaccatura.[1] Una apoyatura musical, conforme a Souriau, supone el hecho de esquivar la nota que vendra exigida por la estructura meldico-armnica y en vez de interpretarla inmediantemente, se llega a ella de forma indirecta, an a riesgo de producir una disonancia.[2] El trmino proviene del verbo italiano appoggiare que significa apoyar.

Representacin grfica
En las partituras y partichelas, al igual que la acciaccatura, Figura 1. Apoyatura. Reproducir un breve pasaje que primero se interpreta aparece representada mediante una o varias notas de tamao con apoyaturas y despus sin apoyaturas. reducido que se dibujan delante o detrs de la nota principal Ayuda:MultimediaArchivo:Apog no-apog.ogg presentada en tamao convencional (ver Figura 1). Por lo general, la apoyatura adoptar la forma de una pequea corchea. Puede ser anotada siguiendo el procedimiento que acabamos de comentar, es decir, como ornamento o bien escribiendo su ejecucin en notacin normal.[3]

Figura 2. Notacin de la apoyatura. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Appoggiatura_notation.mid

Usos y efectos
Se trata de una nota que no pertenece a la meloda o al acorde. Normalmente da lugar a una disonancia con respecto a la armona predominante que inmediatamente despus se resuelve por grados conjuntos en el siguiente tiempo dbil. Suele implicar que la nota de adorno est un tono o semitono por encima o por debajo de la nota principal. A menudo se emplea la nota natural que sigue a la nota principal en la escala diatnica, aunque no hay reglas estrictas al respecto. Igualmente existen las apoyaturas de varias notas que se pueden colocar de manera ms libre. La apoyatura, a diferencia de la acciaccatura, forma parte de la meloda y toma su duracin de la nota a la que precede o nota principal. Si bien dicho valor puede variar en funcin del contexto en que se encuentre: Cuando la nota principal es divisible por dos sustraer la mitad de su valor. Si la nota principal es divisible por tres, la apoyatura le restara dos terceras partes de su duracin. En el caso de que la nota principal est ligada a otra, la apoyatura tomar el valor de la ms larga de las dos.[4]

Apoyatura

284

Figura 3. Interpretacin de la apoyatura. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Appoggiatura_execution.mid

En la ejecucin se suele acentuar la nota principal. No obstante, es fundamental conocer a qu poca pertenece la pieza ya que su ejecucin puede variar. La apoyatura es un ornamento que da como resultado una interpretacin ms esttica de una obra musical. En el Barroco era habitual que la msica se interpretase en el clavecn, que era un instrumento que no permita aportar ninguna clase de matices. De ah surgi la necesidad de adornar las melodas de la poca para dotar de variedad y esttica a las composiciones. Asimismo, este ornamento fue utilizado con frecuencia por los compositores del periodo clsico.[5] En la msica barroca y del clasicismo as como en el perodo romntico temprano, en determinados contextos la apoyatura se daba por sentado incluso cuando no estaba anotada en la partitura. Esta circunstancia era particularmente frecuente en el recitativo.

Tipos
Las apoyaturas pueden presentarse en uno de los tipos siguientes: Apoyatura breve o acciaccatura: se escribe con una corchea pequea tachada antes de la nota principal. Para ampliar informacin sobre este tipo vase el artculo dedicado a la acciaccatura. Apoyatura larga: se representa con una corchea pequea sin tachar antes de la nota principal. Apoyatura doble: se representa con dos notas semicorcheas ms pequeas antes de la nota principal que pueden estar separadas entre s por intervalos diversos. Apoyatura posterior: en este caso la apoyatura aparece tras la nota principal y reduce la duracin de sta en su propio valor. Tambin puede ser sencilla o doble. Adems, estas notas de adorno se pueden clasificar atendiendo a dos criterios: Ascendentes o descendentes, segn sean respectivamente ms graves o ms agudas que la nota principal. De grado o de salto, segn estn colocadas a una distancia de segunda de la nota principal o a distancia mayor.

Referencias
Notas
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 25-27 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& lpg=PP1& pg=PA25). [2] Souriau, tienne: Diccionario Akal de Esttica. Barcelona: Akal, 1998, p. 118 (http:/ / books. google. es/ books?id=Z9rH7cPw-yoC& pg=PA118). [3] Appoggiatura en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001 [1980]. [4] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 188 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA188). [5] Antrazyt, Gisela Ecker: Gua de lenguaje musical. Barcelona: Icaria, 1989, p. 13 (http:/ / books. google. es/ books?id=pc7CB0-Mc2cC& pg=PA13).

Apoyatura

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Bibliografa
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Apoyatura. Commons Notas de adorno (http://www.teoria.com/aprendizaje/funciones/adorno.php) en Teoria.com (en espaol). Notas de adorno (http://musescore.org/es/manual/notas-de-adorno) en MuseScore.org (en espaol).

Acciaccatura
La acciaccatura, en msica, es un signo que se conoce como adorno musical. Tambin es denominada apoyatura breve en contraposicin a la apoyatura, que puede designarse como apoyatura larga o doble.[1][2] Se trata de una nota no armnica tocada un tono o un semitono por encima o por debajo de la nota principal y es liberada inmediatamente despus.[3] El trmino proviene del verbo italiano acciaccare que significa aplastar.

Representacin grfica
En las partituras y partichelas, al igual que la apoyatura, aparece representada mediante una nota de tamao reducido que se dibuja delante de la nota principal presentada en tamao Figura 1. Acciaccatura. convencional. La nota diminuta adems aparece marcada con un trazo que atraviesa de forma oblicua la plica[4](ver Figura 1). Por lo general, la acciaccatura adoptar la forma de una pequea corchea.

Acciaccatura

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Figura 2. Notacin de la acciaccatura. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:acciaccatura notation.mid

Usos y efectos
Quizs es ms conocida como una variante de la apoyatura larga, que es ms corta y menos significativa meldicamente, donde el retardo de la nota principal apenas es perceptible. Tericamente no se sustrae casi nada de tiempo; pero no tiene una duracin o valor determinado. Por tanto, se hace sonar tan pronto como sea posible, tomando su duracin de la nota principal. Segn Baxter & Baxter se acostumbra a hacer restando el valor de una fusa a la nota principal. En todo caso, la interrupcin de la acciaccatura debe producirse de forma rpida, para que permanezcan el o los sonidos reales.[5] Antrazyt define este adorno como una nota disonante de una duracin lo ms corta posible, ejecutada antes o despus de la nota o acorde principal y soltada inmediatamente.[6] La disonancia es fugaz y se produce al hacer sonar por un breve instante la nota de adorno junto con la nota principal.[7] En palabras de Burrows[8] la acciaccatura se puede interpretar de tres formas diferentes: interpretndola justo antes del pulso o tiempo; interpretndola sobre el pulso aunque el nfasis se haga en la nota principal; interpretndola a la vez que la nota principal, pero en staccato. Esta ltima opcin slo se puede aplicar en instrumentos que permitan tocar ms de una nota a la vez. Independientemente de cmo se interprete la acciaccatura, su valor nunca se cuenta en la suma total de valores del comps. La interpretacin exacta de esta variar segn el tempo de la pieza y la siguiente muestra es una de las posibilidades:

Figura 3. Interpretacin de la acciaccatura. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo: acciaccatura execution.mid

La acciaccatura suele conllevar una cierta anticipacin con relacin a la nota principal, lo cual supone que empieza en el final del tiempo anterior. Si bien, el hecho de la nota sea ejecutada antes o coincidiendo con el pulso es en gran medida una cuestin de gusto y de prctica interpretativa. Excepcionalmente la acciaccatura puede ser anotada en el comps inmediatamente anterior a la nota a la que va adjunta, dando as a entender que se va a tocar antes del pulso. Por supuesto, esta gua para la prctica desgraciadamente no existe si la nota principal no se encuentra al comienzo

Acciaccatura del comps. La aplicacin vara tambin en funcin tanto del compositor como del perodo. Por otra parte, las apoyaturas largas de Mozart y de Haydn son a primera vista indistinguibles de las acciaccaturas para ejecutar antes del pulso de Mussorgsky y de Prokofiev. Se ejecuta casi simultneamente a la nota o al acorde al que acompaa. En algunos casos, cuando intervienen instrumentos musicales que lo permiten, tales como el piano, la acciaccatura se hace sonar al mismo tiempo que la nota principal, para ser a continuacin liberada inmediatamente. Hacia 1749 Francesco Geminiani utilizaba el trmino acciaccatura para aquellas disonancias de un tono entero por debajo de la notas principales tocadas durante los arpegios, mientras que reservaba los trminos mordente (Gasparini) o tatto (Geminiani) para los casos en que la nota disonante estaba un semitono por debajo de la nota principal. Fue un ornamento frecuentemente empleado por los clavecinistas del siglo XVIII, en especial es frecuente encontrar acciacaturas en la produccin musical de Domenico Scarlatti.[7] La apoyatura es un ornamento que da como resultado una interpretacion ms esttica de una obra musical. En el Barroco era habitual que la msica se interpretase en el clavecn, que era un instrumento que no permita aportar ninguna clase de matices. De ah surgi la necesidad de adornar las melodas de la poca para dotar de variedad y esttica a las composiciones.

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Referencias
Notas
[1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 4 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA4). [2] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 25-27 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& lpg=PP1& pg=PA25). [3] Seletsky, Robert E.: Acciaccatura en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001 [1980]. [4] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica. Robinbook, 2007, p. 189 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA189). [5] De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. Madrid: Real musical, 1990, p. 184. [6] Antrazyt, Gisela Ecker: Gua de lenguaje musical. Barcelona: Icaria, 1989, p. 8 (http:/ / books. google. es/ books?id=pc7CB0-Mc2cC& pg=PA8). [7] Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, p. 209 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA209). [8] Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. Barcelona: Parramon, 2004, p. 95.

Bibliografa
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Acciaccatura

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Acciaccatura. Commons Notas de adorno (http://www.teoria.com/aprendizaje/funciones/adorno.php) en Teoria.com (en espaol). Notas de adorno (http://musescore.org/es/manual/notas-de-adorno) en MuseScore.org (en espaol).

Octava
Este artculo trata sobre msica. Para la estrofa potica, vase octava real. En msica, una octava es el intervalo que separa dos sonidos cuyas frecuencias fundamentales tienen una relacin de dos a uno. Ejemplo de octava: el la4 (A5 en ingls) de 880Hz est una octava por encima respecto a la3 (A4) de 440Hz. Tambin se denomina octava al rango de frecuencias entre dos Octava representada en el pentagrama. notas que estn separadas por una relacin 2:1. La diferencia con la definicin anterior es que aqu se habla de octava como una regin y no como una distancia. Por ejemplo, se dice que el re que est una novena por encima del do, est dentro de la siguiente octava. El nombre de octava obedece al hecho de que la escala occidental recorre esta distancia despus de siete pasos desiguales de tono y semitono. Como los intervalos se cuantifican por una cifra que expresa el nmero de notas que comprende, incluidas las dos notas de los extremos, este intervalo se denomina octava (por ejemplo do-re-mi-fa-sol-la-si-do). Debe aclararse que cuando se cuenta en la manera en que se hace en los intervalos, es utilizando numeracin ordinal (de orden) comenzando de 1 y siguiendo 2 3 etc.a diferencia de la numeracin cardinal que habitualmente se utiliza en otros mbitos, en el que se arranca del valor cero.

Clculo de octavas
El nmero de octavas entre dos frecuencias puede calcularse mediante el uso de logaritmos en base 2. As, por ejemplo, si el rango de frecuencias audibles por el odo humano es de 20 Hz a 20.000 Hz, el nmero de octavas que abarca este rango es de

Octava terica y octava real

Es importante recalcar que el intervalo musical de octava no siempre tiene una relacin de frecuencias de 2:1 como la octava "terica". En la afinacin del piano, por ejemplo, las octavas que se alejan de la zona central del teclado son algo ms amplias para compensar la falta de linealidad del odo humano respecto de la percepcin de intervalos musicales, en regiones muy agudas o muy graves de la tesitura de estos instrumentos, y para compensar tambin la inarmonicidad del timbre del piano, en el que las cuerdas son muy gruesas en relacin con su longitud y por tanto los parciales de su sonido no guardan una relacin armnica perfecta. La consecuencia de todo ello es que las notas agudas del piano se perciben algo ms bajas de lo esperado si se afinan como octavas perfectas a partir de la referencia central. Lo mismo puede decirse (en sentido opuesto) de las notas ms graves, que han de afinarse algo ms bajas para conseguir octavas "musicalmente correctas". El afinador de pianos debe utilizar octavas ligeramente

Octava ampliadas hacia la derecha del teclado y ms ampliadas an hacia la izquierda, en un piano de cola. En el piano vertical, las octavas se deben ampliar an ms, pues las cuerdas son ms cortas en proporcin y su sonido es ms inarmnico. Esto hace que las tablas que dan la frecuencia de cada nota en el sistema temperado, slo se correspondan con las frecuencias reales de las cuerdas del piano en la parte central del teclado. En el estudio del sonido, igualmente que en el musical, es el intervalo que separa a dos frecuencias y cuyos valores tienen una relacin de uno a dos. Esta medida se usa mucho en instrumentos de control y medida en el audio profesional. Tanto la octava como sus mltiplos (1/3 de octava, 1/4 de octava, 1/8 de octava, etc.) se usan habitualmente para sealar frecuencias representativas del espectro que puede or el odo humano.

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Notacin
Para escribir una octava especfica se suele indicar mediante la adicin de un nmero despus del nombre de la nota. De este modo, el do central es denominado do4 (usando el ndice acstico cientfico; do3 en el sistema franco-belga), que coincide con Ejemplos de notacin octavada. ser la cuarta tecla do (contando desde la izquierda) en un teclado de piano estndar de 88 teclas. Por su parte, el do que est por encima del anterior es llamado do5. La notacin octavada puede darse en las siguientes modalidades: Ottava alta: representada como 8va, que aparece en ocasiones en las partituras para indicar que "se toca el pasaje sealado una octava ms alto de lo que est escrito" (all'ottava, "a la octava"). Ottava bassa: representada como 8vb, que sirve para decirle al msico que interprete un pasaje una octava ms baja.

Ottava alta

Octava

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Ottava bassa

Quindicesima alta

Quindicesima bassa

Estas indicaciones de notacin octavada se cancelan mediante el trmino italiano loco escrito por encima del pentagrama.

Enlaces externos
Octava [1] en teoria.com (en espaol).

Referencias
[1] http:/ / www. teoria. com/ referencia/ num/ 8va. php?l=O

Trmolo

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Trmolo
Trmolo (del italiano tremolo, "trmulo, tembloroso") es un trmino musical que describe la fluctuacin o variacin peridica en la intensidad (volumen o amplitud) de un sonido, mientras que la altura o frecuencia se mantiene constante.

Tipos de trmolo
Los diversos efectos de trmolo se pueden clasificar a grandes rasgos en dos tipos. El primer tipo es una rpida repeticin: Una rpida sucesin de repeticiones de la misma nota.[1] Esta tcnica se emplea con frecuencia en todas las familias de instrumentos, particularmente las de cuerda frotada y pulsada, como el arpa, donde se le llama bisbigliando o "susurrando".[2] Su uso es conocido como una prctica desde el siglo XVII en los instrumentos de cuerda.

Figura 1. Trmolo

Una rpida alternancia entre dos notas o acordes. Se trata de una imitacin de la anterior que es ms comn en instrumentos de teclado. Por su parte, en los instrumentos de baquetas tales como la marimba se puede ejecutar cualquier mtodo. Esta modalidad no debe confundirse con un trino. Un redoble en cualquier instrumento de percusin, ya sea de altura determinada o indeterminada. El segundo tipo de trmolo consiste en una variacin de la amplitud. Este tipo se da en casos como los siguientes: En los rganos con registros tremulantes. Si bien, se debe tener en cuenta que el registro tremulante del rgano no genera un trmolo, sino un vibrato;[3] Mediante el uso de efectos electrnicos en amplificadores de guitarra y pedales de efectos que rpidamente cambian el volumen de una seal hacia arriba y hacia abajo, creando un efecto de "temblor"; Una imitacin de esto mismo mediante las cuerdas en las que las pulsaciones se toman en la misma direccin que el movimiento de arco; Una tcnica vocal que implica un vibrato amplio o lento, que no debe confundirse con el trillo o "trino Monteverdi".

Representacin grfica
Este ornamento musical puede aparecer representado en las partituras o partichelas mediante los siguientes signos: Un smbolo formado por una o varias barras oblicuas cortas y anchas. La abreviatura trem. escrita encima de la nota o pasaje que se tocar conforme a tal indicacin. Estos signos pueden presentarse de las siguientes formas: Si el trmolo afecta a una sola nota, las barras oblicuas atraviesan las plicas de la nota, ascendiendo desde la izquierda a la derecha. En el caso de la redonda que carece de plicas, las barras se dibujan por encima o por debajo de la cabeza de la nota, donde estara la plica si hubiese una. Si el trmolo es entre dos o ms notas, las barras se dibujan entre dichas notas. En ocasiones el trmolo que afecta a una blanca se dibuja con los trazos uniendo las dos notas. Como esta es la misma notacin que se utiliza para indicar la interpretacin de fusas repetidas, a veces se aade la palabra trmolo o la abreviatura trem., sobre todo en la msica ms lenta cuando existe posibilidad de confusin.

Trmolo

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Figura 2. Notacin del trmolo sobre una nota. Reproducir con trmolo Ayuda:MultimediaArchivo:Tremolo notation.mid o Ayuda:MultimediaArchivo:Tremolo notation regular.mid.

Reproducir

sin trmolo

Figura 3. Notacin del trmolo entre dos notas. Si es un trmolo no medido que afecta a una sola nota, indica que esa nota debe tocarse lo ms rpido posible y se representa mediante tres lneas que atraviesan la plica adems de la abreviatura trem. sobre la nota. Cuando este signo se coloca sobre una nota unida a otra mediante una barra de unin, sta cuenta como uno de los trazos del trmolo. Este tipo es ms habitual en la msica para cuerda, percusin e instrumentos con diapasn.[4] Si es un trmolo medido que afecta a una sola nota, el nmero de barras indica que la nota debe ser subdividida as como el valor con que deber ejecutarse este adorno en funcin de la duracin de la nota. As pues, una barra representa un valor de corchea, dos barras representan un valor de semicorchea y as sucesivamente. En ocasiones, este tipo de trmolo en la msica para cuerda es sealado mediante una serie de puntos sobre la nota, adems de las barras a travs de la plica. Los puntos hacen referencia a la subdivisin que ha de hacerse de la nota, mientras que las barras oblicuas dan a entender la duracin. Conforme a Grabner, cuando el compositor pretende que las notas se ejecuten exactamente el nmero de veces indicado por los valores representados por las barras se emplea la expresin non tremolo abreviada como non trem..

Trmolo

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Diferenciacin de conceptos similares

El trmolo no debe ser confundido con otros conceptos y signos musicales que pueden presentar similitudes.

Trmolo y vibrato
Los trminos vibrato y trmolo a veces se utilizan indistintamente aunque las estrictas definiciones de cada uno de ellos los describen como efectos distintos. El vibrato es una variacin peridica en la altura (frecuencia) de una nota musical, lo cual afecta la afinacin. Por su parte, el trmolo generalmente hace referencia a variaciones peridicas en la intensidad (volumen o amplitud) de una nota musical.
Figura 4. Espectrograma ilustrando la diferencia entre trmolo y vibrato. En la prctica, es difcil para un cantante o un instrumentista lograr un vibrato puro o un trmolo puro en los que nicamente se modifica la altura o bien el volumen del sonido; de hecho, las variaciones tanto en altura como en intensidad suelen conseguirse al mismo tiempo. La manipulacin o generacin de seales electrnicas hace que sea ms fcil lograr o mostrar un trmolo y/o un vibrato puros.

En determinados casos uno de estos trminos (trmolo o vibrato) se utiliza para describir el efecto que normalmente se asocia con el otro trmino. Por ejemplo: El dispositivo conocido "brazo de trmolo" (tremolo arm) es el puente mvil de una guitarra elctrica que permite al intrprete subir o bajar la altura de una nota o acorde, es decir, variar la altura o afinacin de las cuerdas. En consencuencia, se produce el efecto del vibrato, aunque aqu sea denominado trmolo. Por el contrario, la llamada "unidad de vibrato" (vibrato unit) integrada en muchos amplificadores de guitarra en realidad produce el efecto que se conoce como trmolo en todos los dems contextos.

Tcnicas interpretativas
En instrumentos de cuerda
Cuerda frotada En los instrumentos de cuerda frotada consiste en la repeticin rpida de la misma nota y se obtiene mediante movimientos muy rpidos del arco hacia arriba y hacia abajo. Esta tcnica fue utilizada por primera vez en el siglo XVII por Claudio Monteverdi en el Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de 1624. Con los arcos siempre es posible aplicar la tcnica de diteggiato, que consiste en el trmolo aplicado a dos diferentes notas repetidas en una misma cuerda. El trminotremolando se refiere especialmente a una repeticin rpida de una inclinada instrumento de cuerda, uno de los usos ms comnmente vistos de la tcnica. En un violn o un instrumento similar el trmolo a veces se combina con la ejecucin sul ponticello (moviendo el arco cerca del puente del instrumento), lo que da un efecto fino y aflautado a menudo percibido como "fantasmal".

Trmolo Cuerda pulsada Otro uso comn de esta tcnica en una nota, una reiteracin, utilizado en la ejecucin de instrumentos tales como la mandolina o la bandurria. Es comn en la msica tradicional rusa, que se utiliza en instrumentos tales como la balalaika, domra y gusli. Una vez que la cuerda es pulsada la nota decae muy rpidamente y tocando la misma nota muchas veces muy rpidamente, se puede crear la ilusin de una nota que se mantiene ms tiempo. Esta tcnica es comn tambin en la interpretacin de la marimba. El trmolo es tambin una conocidatcnicade guitarra clsica que implica el uso del pulgar para tocar notas individuales graves concurrentes , o seguidas directamente por la repeticin rpida de una nota ms aguda tocada con dos dedos (el medio e ndice) o tres (el anular, medio e ndice). Francisco Trrega utiliz esta tcnica notablemente en su clebre composicin Recuerdos de la Alhambra.

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En instrumentos de viento
Los instrumentos de viento tambin utilizan el trmolo. Cuando aparece en una sola nota se ejecuta a travs de la tcnica del trmolo dental o frullato, que consiste en soplar al mismo tiempo que se pronuncian las consonantes tr, dr o vr para hacer vibrar la parte anterior dela lengua; o bien la consonante r (pronunciada como la r sorda francesa) para que vibre la parte posterior de la lengua.

En instrumentos de teclado
El trmolo de dos o ms notas es comn en el piano y otros instrumentos de teclado. El compositor Franz Liszt utiliza a menudo esta tcnica en sus piezas para piano. En el piano, trmolo puede crear un sonido aparentemente ms fuerte y ms largo que se puede mantener indefinidamente. Histricamente, su uso en instrumentos de tecla se remonta a un tiempo anterior a la invencin del piano cuando los clavicmbalos y otros instrumentos similarescomo la espineta eran estndar. Estos instrumentos no podan sostener las notas tanto como un piano moderno, por lo que el trmolo se empleaba para simular un sonido que se mantena durante ms tiempo, adems de ser utilizado como un efecto independiente. Los instrumentos de teclado imitando el trmolo de las cuerdas, fue ampliamente utilizado en el siglo XIX. El trmolo es similar al trino aqu y tambin puede tocarse sobre una sola nota o dos notas que se repiten en un intervalo disjunto (por lo menos una tercera). Las notas alternadas rpidamente pueden ser individuales, dobles o acordes completos. El trmolo crea un sonido pleno y se utiliza en las piezas de piano para imitar los rellenos grandes orquestales (sobre todo los arreglos de piano y transcripciones, pero no slo), o para sostener la armona.

En canto
La figura del trmolo tambin era caracterstica en la msica vocal de los siglos XVII y XVIII. Un ejemplo de trmolo vocal ms actual lo ejecuta el guitarrista y cantante de rock David Lebn al cantar su primer verso en Dale alegra a mi corazn (1990) de Fito Pez.

Trmolo de modulacin de amplitud

El trmolo tambin se puede lograr mediante el uso de modulacin de amplitud. Este tipo de efecto a menudo se utiliza en los instrumentos electrnicos y adopta la forma de una multiplicacin del sonido mediante una forma de onda de baja frecuencia conocida como LFO. El resultado es similar al efecto de un movimiento rpido de arco en el violn o una manipulacin rpida del piano. En el acorden e instrumentos relacionados, el trmolo por modulacin de amplitud se logra a travs de la intermodulacin entre dos o ms caas un poco desafinadas entre s. En el rgano estos rangos ondulantes se denominan voix celeste u onda maris.

Trmolo

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Historia y ejemplos
El trmolo fue inventado por el compositor de finales del siglo XVI Claudio Monteverdi[5] y fue utilizado para los efectos del stile concitato en Il Combattimento di Tancredi e Clorinda escrito en forma de semicorcheas repetidas. El trmolo medido presumiblemente tocado con regularidad rtmica, fue inventado para aadir intensidad dramtica al acompaamiento de cuerdas y contraste con los golpes ordinarios del tenuto.[] No obstante, no fue hasta la poca de Gluck que el trmolo real se convirti en un mtodo aceptado de la produccin de tono. Existen otros cuatro tipos trmolos histricos entre los que se incluyen el obsoleto tremolo ondulante, el trmolo de arco, el tremolo de dedos (o tremolo ligado) y el trmolo de arco y dedos. El trmolo ondulante se ejecuta a travs de los dedos de la mano derecha, ejerciendo y relajando alternativamente la presin sobre el arco para crear un efecto "muy incierto-ondulad". Sin embargo, es preciso decir que a menos que los violinistas hayan perdido por completo el arte de este movimiento en particular, el resultado es decepcionante e intil en extremo, "aunque se ha sugerido que se ejecute como una serie dejets en lugar de como un golpe de legato. Los pasajes de trmolo, ya presentes en las sonatas de Beethoven, se emplean con frecuencia en la msica para piano del Romanticismo. Destacan los estudios sobre el trmolo de Franz Liszt, que son el Estudio n. 1 de los 6 Estudios de ejecucin trascendental de Paganini y el Estudio n. 12 Chasse-neige de los 12 Estudios de ejecucin trascendental, ambos de Franz Liszt. La pieza n. 60 de El pianista virtuoso de Charles-Louis Hanon es una muestra de cmo ejercitar el trmolo en el piano. En el repertorio de piezas que hacen uso del trmolo se encuentran las siguientes Niccolo Paganini, Gran sonata para guitarra sola con acompaamiento de violn, III tempo IV variaciones. Francisco Trrega, Recuerdos de la Alhambra. Agustn Barrios Mangor, Una limosna por el amor de dios (tambin conocido como La ltima cancin). Agustn Barrios Mangor, Un sueo en la floresta. Giulio Regondi, Reverie - Notturno, op. 19. Manuel Mara Ponce, Sonata III, IIItempo. Manuel Mara Ponce, Preludio n. 2 (de 24 Preludios). Ricardo Vias, Fantasa original. Eduardo Sainz de la Maza, Campanas del alba. Fernando Sor, El colibr (arreglo de Sophocles Papas Estudio Op. 35 n. 5, ed. Columbia Music Co, Washington, 1975).

El trmolo de dos notas es de uso frecuente en la msica moderna, por ejemplo, en gneros musicales como el blues.

Referencias
Notas
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 22-23 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA22). [2] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 102 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA102). [3] Fallows, David: Tremolo (i) en Grove Music Online (http:/ / www. grovemusic. com) ed. L. Macy (consultado el 12-05-2008). [4] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 330-334 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA330). [5] Weiss, Piero & Taruskin, Richard: Music in the Western World: A History in Documents. Nueva York: Schirmer, 1984, pp. 146-147 (http:/ / books. google. es/ books?id=q1eobgND8H4C& pg=PA146).

Trmolo

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Enlaces externos
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Ritornello
En trminos musicales generales,[1] un ritornello es la repeticin de una seccin o fragmento de una obra. Los signos que se utilizan para indicar la parte que se repite son que significa abrir ritornello y Deriva del trmino italiano que significa pequeo retorno, "retornillo". , cerrar ritornello.

A lo largo de la historia de la msica, el ritornello ha adoptado diferentes significados: Durante los siglos XIV y XV, el ritornello designaba el estribillo al final de cada verso de un madrigal. En la pera y el canto del siglo XVII, se utilizaba para designar los breves interludios instrumentales que alternaban con las estrofas de un aria o enlazaban distintas secciones musicales. En la msica instrumental barroca este trmino adquiri un matiz distinto aplicado a los conciertos para solista y orquesta. Se utilizaba para referirse a un pasaje orquestal recurrente que se interpretaba al principio y al final del movimiento y se intercalaba entre los solos. Este tema, siempre tocado por el tutti, se repeta en diferentes tonalidades o a veces de forma parcial o abreviada. El ritornello se diferencia de la forma rond en que en este ltimo el tema recurrente est generalmente en la misma tonalidad. Fue muy comn en la prctica de compositores como Bach quien desarroll esta forma musical, atribuida a Vivaldi. Con el paso del tiempo, al llegar al clasicismo, esta forma repetitiva fue reemplazada totalmente por el rond.

Referencias
[1] Real Academia Espaola (http:/ / lema. rae. es/ drae/ ?val=ritornelo)

Da capo

300

Da capo
Da capo, a menudo abreviado como D. C. o DC, es un trmino musical en italiano que significa literalmente desde la cabeza, queriendo decir desde el principio. Se trata de una indicacin hecha por el compositor o por el editor para que el intrprete repita la msica previa a la aparicin de este smbolo en la partitura. Este tipo de indicaciones de repeticin se suelen utilizar en notacin para ahorrar espacio.

Descripcin
La indicacin da capo en pequeas piezas musicales viene a ser lo mismo que un signo de repeticin, sin embargo en las grandes composiciones puede aparecer despus de una o ms repeticiones de secciones menores, lo cual supondra un retorno al principio del todo.

Figura 1. Da Capo.

Figura 2. La interpretacin de estos cuatro compases sera: 1-2-3-4-1-2-3-4.

Por lo general, la estructura resultante de la pieza al aplicarle esta indicacin es la forma ternaria. En ocasiones el compositor seala la parte que ha de repetirse, por ejemplo Menuet da capo. En pera un aria que presenta esta forma se denomina aria da capo, la seccin que se repite a menudo se interpreta adornada con notas de gracia. Asimismo, los directores de orquesta o coros suelen emplear de manera coloquial la expresin da capo durante los ensayos para dar a entender a los msicos y/o cantantes que hay que volver al principio de la obra que estn interpretando.

Da capo

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Tipos
Las variaciones de esta indicacin son las siguientes:

Da capo al fine
Da capo al fine, abreviado como D. C. al fine, indica al msico que debe repetir la pieza desde el principio hasta el final (ver figura 2), o bien hasta que aparezca la palabra fine.[1] (ver Figura 3) que normalmente se sita al final de la pieza, movimiento, etc.

Figura 3. Da capo al fine. La interpretacin de estos cuatro compases sera en este orden: 1-2-3-4-1-2.

Da capo al coda
Da capo al coda, abreviado como D.C. al coda, significa literalmente de la cabeza a la cola. Indica al intrprete que debe repetir la pieza desde el principio, continuar tocando hasta llegar al primer smbolo de coda. Despus debe pasar directamente hasta donde est el segundo smbolo de coda y continuar tocando desde ah hasta el final.[2] El fragmento que va desde la segunda coda hasta el final a menudo es denominado la coda de la pieza o literalmente final.

Figura 4. Da capo al coda. La interpretacin de estos cuatro compases sera en este orden: 1-2-3-4-1-4.

Referencias
Notas
[1] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 73. ISBN 84-206-6999-7 [2] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 234.

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Da capo. Commons Wikcionario tiene definiciones y otra informacin sobre da capo.Wikcionario

Dal segno

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Dal segno
Dal Segno, a menudo abreviado como D.S., es un trmino musical en italiano que significa literalmente "desde el signo". Se trata de una indicacin hecha por el compositor o por el editor para que el intrprete repita un determinado pasaje musical partiendo desde el signo, llamado segno (ver Figura 1).[1][2] Este tipo de indicaciones de repeticin se suelen utilizar en notacin para ahorrar espacio.

Descripcin
El smbolo del segno (ver Figura 1) en una partitura o particella puede sealar tanto el comienzo como el final de un pasaje o seccin que debe repetirse:[3] Si el signo marca el inicio, al final de la seccin debe aparecer la instruccin Dal Segno o D.S..
Figura 1. Segno.

Si el signo marca el final de la parte a repetir, al principio de dicha parte encontraremos la instruccin Al Segno, que indica al msico que debe saltar hasta el comps donde se encuentre dicha seal. Tambin pueden emplearse otras expresiones similares como sin 'al segno que significa "hasta el signo" o bien fin 'al segno que quiere decir "finalizar en el signo". En las peras del siglo XVIII las arias dal segno constituan una alternativa comn a las arias da capo. Comenzaban con un ritornello abierto que luego se omitir en la repeticin. En ese caso, el signo debe representarse despus del ritornello.

Codificacin
En Unicode este smbolo del segno se codifica en el bloque de smbolos musicales mediante el cdigo U+1D10B.[4]

Tipos
Las variantes que presenta esta indicacin son las siguientes:

Dal Segno al Fine

Dal Segno al Fine, abreviado como D.S. al Fine, indica al msico que debe repetir la pieza desde la seal o segno[5] hasta llegar al comps marcado con la palabra fine y ah debe finalizar la interpretacin (ver Figura 2).

Figura 2. Dal Segno al Fine. La interpretacin de los cuatro compases sera en este orden: 1-2-3-4-2.

Dal segno

304

Dal Segno al Coda

Dal Segno al Coda, abreviado como D.S. al Coda, significa literalmente "del signo a la cola". Indica al intrprete que debe repetir la pieza desde la seal o segno, continuar tocando hasta llegar al primer smbolo de coda. Despus debe pasar directamente hasta donde est el segundo smbolo de coda y continuar tocando desde ah hasta el final. El fragmento que va desde la segunda coda hasta el final a menudo es denominado la coda de la pieza o literalmente final.

Figura 3. Dal Segno al Coda. La interpretacin de los seis compases sera en este orden: 1-2-3-4-2-3-5-6.

Referencias
Notas
[1] [2] [3] [4] [5] Scholes, Percy: The Oxford Companion to Music. Oxford University Press, 1970, p. 273. Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 234. Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 767. Smbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) unicode.org (en ingls). Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009, p. 73.

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Enlaces externos
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Coda (msica)
Coda (en plural code) es un trmino italiano que significa literalmente cola. En el mbito de la msica puede hacer referencia a diversos conceptos: Es una seccin musical al final de un movimiento, a modo de eplogo. Tcnicamente se trata de una cadencia expandida. Con lo cual, puede ser tan simple como unos pocos compases o alcanzar tal complejidad que constituya una seccin entera.[1] Es un signo musical que se emplea en notacin para sealar determinados puntos de referencia cuando se quiere indicar una repeticin (ver Figura 1).

Como seccin musical

Figura 1. Coda.

En msica clsica occidental

Edad Media En la Edad Media era conocida como cauda, caudae y caude, formando stas expresiones la raz latina del trmino "coda". Se trataba de un largo melisma aadido en una de las ltimas slabas del texto que se repite en cada estrofa. Estos aadidos se realizaban en otras piezas para embellecerlas. Las caudae fueron especialmente importantes en los conductus, donde se insertaban habitualmente al comienzo o final. Aunque tambin podan incorporarse en cualquier punto intermedio. Los conducti tradicionalmente se dividen en dos grupos: conductus cum cauda y conductus sine cauda (del latn: "conductus con cola", "conductus sin cola") en funcin de la presencia o ausencia del melisma. Por lo tanto, la cauda asuma un papel conclusivo similar al de la coda moderna. Asimismo, introducan elementos de contraste y variedad que daban salida a la creatividad de los compositores. Para ampliar informacin sobre este concepto vase el artculo cauda.

Coda (msica) Barroco Durante el Barroco sola asumir una funcin meramente conclusiva. En la msica escrita antes de 1750 el trmino se aplicaba principalmente a la parte final de la forma canon. Tambin se aplicaba tras la ltima aparicin del sujeto de una fuga se agregaba una coda relativamente corta que guiaba la msica hacia el final.[2] Clasicismo Fue en el Clasicismo, especialmente con Beethoven, cuando la coda gan en importancia. La presencia de una coda como elemento estructural en un movimiento musical es especialmente evidente en las obras escritas en determinadas formas musicales. Durante este periodo se pueden encontrar codas en las composiciones escritas en forma rond, scherzo y en especial, en la forma sonata y en los movimientos de variacin. En un movimiento en forma sonata la seccin de recapitulacin, en general sigue a la exposicin en su contenido temtico, mientras que se adhiere a la tonalidad principal. La recapitulacin suele terminar con un pasaje que suena como una conclusin, en paralelo con la msica que finaliz la exposicin. Por lo que cualquier msica que venga despus de esta resolucin ser percibida como material extra, es decir, como una coda. En la variacin la coda se produce despus de la ltima variacin y resultar muy perceptible como el primer material musical no basado en el tema. Los compositores anteriores a Beethoven las empleaban para incrementar la sensacin de conclusin y de simetra musical. Se pueden encontrar muestras de codas en la produccin musical de Mozart, por ejemplo en el ltimo movimiento o Rondo Alla Turca (Marcha Turca) de la Sonata en no. 11 en Do Mayor. Se trata de un movimiento en La Mayor de la sonata. En el Rondo Alla Turca constituye una seccin sincopada con un sinfn de acordes mayores de La. Una de las formas en que Beethoven intensific y extendi la prctica clsica fue ampliar las secciones de coda, produciendo una seccin final a veces de un peso musical igual a las secciones previas de exposicin, desarrollo y recapitulacin; y completando el discurso musical . Como ejemplo clebre est la Sinfona n. 8.[3] Ya fuera con fines dramticos o para crear un determinado clima previo al final de la obra, el compositor alemn las utiliz de forma continuada desde sus primeras partituras, como en la Sonata para piano n. 3 Op. 2 de 1795. En algunos casos empleaba elementos temticos utilizados en la obra. Tras l, la forma sonata adopt la coda como algo casi inherente y durante todo el Romanticismo se utiliz con diversos fines.

306

Figura 2. Coda de la Sonata en Do Mayor, K. 309, I, cc. 148-155 de Mozart Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Mozart- Coda- Sonata in C [4] Major, K. 309, I.mid.

Suele utilizar el primer tema musical de la obra para dar ms peso a la cadencia final. Es errneo pensar en la coda como algo accesorio a la obra, ya que en la mayora de los casos ejerce una funcin vital para la msica.

Coda (msica)

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En msica popular
Muchas canciones de rock as como en otros gneros y formas de msica popular tienen secciones identificables como codas. Una coda en estos contextos puede denominarse a veces un outro; mientras que en el terreno de la msica jazz y en la msica de iglesia moderna se le llama tag.

Codetta
Codetta es un trmino italiano en diminutivo que significa "colita". Tiene un propsito similar a la coda, pero en menor escala, concluyendo una seccin de una obra en lugar de concluir la obra como un todo. Una codetta tpica concluye las secciones de exposicin y recapitulacin de una pieza escrita en la forma sonata, a continuacin del segundo tema (modulado) o bien del tema de cierre (si lo hay). As pues, en la exposicin suele aparecer en la tonalidad secundaria, pero en la recapitulacin lo hace en la tonalidad principal. La codetta normalmente se cierra con una cadencia perfecta en el tono pertinente confirmando as la tonalidad. Si la exposicin se repite, la codetta se repite tambin. Aunque en ocasiones su final sea ligeramente modificado, dependiendo de si se dirige de nuevo a la exposicin o a las secciones de desarrollo.

Como signo musical

En notacin musical el smbolo de coda, que se asemeja a un visor o mirilla cruzada, se emplea como un marcador de navegacin de modo similar a la indicacin Dal Segno. La expresin Al Coda indica que, una vez que se alcance ese punto durante la repeticin final, el intrprete debe saltar inmediatamente a la seccin separada marcada con un smbolo de coda. Por ejemplo, esto puede ser utilizado para dotar de un final especial al ltimo verso de una cancin. La coda se aplica conjuntamente con otras dos indicaciones para determinar las repeticiones a realizar en una partitura: Da Capo y Dal Segno.

Da Capo al Coda
Da Capo al Coda, abreviado como D.C. al Coda, significa literalmente "de la cabeza a la cola". Indica al intrprete que debe repetir la pieza desde el principio, continuar tocando hasta llegar al primer smbolo de coda. Despus debe pasar directamente hasta donde est el segundo smbolo de coda y continuar tocando desde ah hasta el final.[5]

Figura 3. Da Capo al Coda. La interpretacin de los cuatro compases sera en este orden: 1-2-3-4-1-4.

Coda (msica)

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Dal Segno al Coda

Dal Segno al Coda, abreviado como D.S. al Coda, significa literalmente "del signo a la cola". Indica al msico que debe repetir la pieza desde la seal o segno, continuar tocando hasta llegar al primer smbolo de coda. Despus debe pasar directamente hasta donde est el segundo smbolo de coda y continuar tocando desde ah hasta el final.

Figura 4. Dal Segno al Coda. La interpretacin de los seis compases sera en este orden: 1-2-3-4-2-3-5-6.

En los anteriores ejemplos el fragmento que va desde la segunda coda hasta el final a menudo es denominado la coda de la pieza o literalmente final, asumiendo as su segunda acepcin como parte o seccin de una composicin musical.

Referencias
Notas
[1] [2] [3] [4] [5] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2 Nueva York: McGraw-Hill, 2009, p. 355. Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 189-190. Para un anlisis de esta coda, y de las codas en general, vase Rosen, Charles: Sonata forms, 2 ed. Nueva York: W. W. Norton, 1988. Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2 Nueva York: McGraw-Hill, 2009, p. 151. Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 234.

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Enlaces externos
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Ramirez R., Carmin, Casio de Granada, Casta2k, Centeno, Charlycrs, Chewie, Chris K, Chuck es dios, Chulapita, Ciatatayota3000, Cipin, Cobalttempest, Cratn, Ctrl Z, Daniela Poca, Darkxbleach, David Steven, David0811, Delatorre, Delphidius, Desatonao, Dianai, Diego Godoy, Diegusjaimes, Dionisio, Dodo, Dorieo, Dragom.lm, Durero, Dx champions, Ecemaml, Edub, Efguerre, Eli22, Ellinik, Elnamber, Elsenyor, Elvagoloko13, Emarquez, Emijrp, Ente X, Equi, Er Komandante, Euroescritor, FAL56, FAR, Ferbr1, Filmutea, Flinn Sorrow, FrancoGG, Gabriel.arias, Gatherer77, Gerwoman, Gothmog, Grammatus, Greek, Grt, Gsrdzl, Gusama Romero, HUB, Hairo Shinigami, HeKeIsDa, Humberto, Ialad, Ianuslorenzo, Ignacio Icke, Interwiki, Inuyashac, Isha, Isserrano, Ivan600risa, Ivillanueva1, JMCC1, JackHererCoverBand, Jarisleif, JaviMad, Javierito92, Javierme, Jdiazch, Jkbw, Jomra, JorgeGG, Jorgechp, Jorgeidrobo, Jose.pesqueira, Jose18 117, Joselarrucea, Julia rodriguez ruiz de castroviejo, Julie, KRONOS, Kakico, Katia sarai, Kokoyaya, Komputisto, Krystal9008, Kutastha, Kved, Lasciate06, Lau, Laura Fiorucci, Lavigne019, Leonardogonzalogallardo, Limbo@MX, Lion500, Lourdes Cardenal, Luchador Anarquista, Luis.osa, Luisa-f, Macarrones, Mafores, Magister Mathematicae, Mahadeva, Malbabu, Maldoror, Manuel Gonzlez Olaechea y Franco, Manuel Trujillo Berges, Manw, MarcoAurelio, Maruja romero, Maryel, Masti, Matdrodes, Matiru95, Maumarti, Maveric149, Mendozamori, Metal3ro, Metrnomo, Metsuki, Mglovesfun, Michael Peter Fustumum, Miguel, Milestones, Moriel, Mortadelo, Mortadelo2005, Morza, Muro de Aguas, Mushii, Musicantor, Musicowik, Napolen333, Nayromi, Nelcapisano, Netito777, Newix93, Niko guti2006, No s qu nick poner, NoCoin, NuclearWarfare, Obelix83, OboeCrack, Oc2000, Ofranciscofc, Ombresaco, Ornitododo, Orphenicus, Oscar ., PODEROSUS, Pabloallo, Paintman, Pan con queso, Pati, Pattoko, Paulihoney, Percusion, Phirosiberia, Pilaf, Pilomi, Piolinfax, Plaudite, Ppfk, Princess 393.28, Plux, Queninosta, Radiaz, Raydeloco, Raystorm, Retama, Roberpl, Rodgarcia, Rofecho, Romica44, Rosarino, RoyFocker, Rsg, Rge, Sa, Sabbut, Sadowsky, Sanbec, Sanmanuelse, Santiperez, Saverio Croce, Savh, Savig, Sdalva, Segavi, Sergiomartinezflores, Shooke, Signifer signifer, Simen el Loco, Sirjahaziel, Skr515, Snakeyes, Srtxg, TR, Tano4595, Tatvs, Tiaguito, Tirithel, Tomatejc, Tortillovsky, Tovkal, Trioptio, Txo, VIoslap, Valentin estevanez navarro, VanKleinen, Vitamine, Wakko, Walter closser, Wesisnay, Wewe, Yabama, Yio, Yosri, Youssefsan, Yuka, ZeneizeForesto, Zorosandro, conversion script, sam.mat.uab.es, 941 ediciones annimas Signos musicales Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72397992 Contribuyentes: 67wkii, Alex299006, Andr Martn Espinal Lavado, Antonio V. 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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

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