FACULDADE DE SO BENTO DO RIO DE JANEIRO

Luiz Claudio Rios Pecoraro Junior

A CAPACIDADE DO CINEMA EM FAZER FILOSOFIA: Consideraes sobre a Esttica de Julio Cabrera

RIO DE JANEIRO 2012

FACULDADE DE SO BENTO DO RIO DE JANEIRO

A CAPACIDADE DO CINEMA EM FAZER FILOSOFIA: Consideraes sobre a Esttica de Julio Cabrera

Luiz Claudio Rios Pecoraro Junior

Artigo apresentado Faculdade de So Bento do Rio de Janeiro (FSB/RJ) como um dos requisitos para obteno do grau de Licenciado em Filosofia.

Orientador: Prof. Dr. Vincius Carvalho Monteiro

RIO DE JANEIRO 2012

RESUMO

Esse trabalho versa sobre a capacidade do Cinema em fazer Filosofia quando apresenta, atravs de suas imagens, teorias dos diretores-filsofos, e na sua peculiaridade em provocar no espectador um misto de emoo-afeto e diverso como algo necessrio para se atingir os objetivos filosficos do filme. O estudo est pautado nas consideraes estticas do filsofo Julio Cabrera sobre o tema e desenvolve seus dois principais conceitos nesta rea: logopatia e conceito-imagem.

Palavras-chave: Filosofia. Cinema. Logopatia. Conceito-imagem.

INTRODUO

Este trabalho desenvolver a teoria do filsofo Julio Cabrera de que o cinema capaz de fazer filosofia. Essa capacidade est na ao logoptica do filme, ou seja, em seu poder de atingir tanto o intelecto quanto a dimenso emocional do espectador. Alm disso, se ver como os filmes produzem conceitos filosficos atravs de suas imagens, os quais sero chamados conceitos-imagem. O cinema seria um novo meio de estimular a reflexo entre os homens, combinando prazer e raciocnio; deixando a critrio de cada espectador o desejo de se aprofundar ou no nos temas debatidos nas telas, sendo que, querendo ou no, ele j foi afetado pelas ideias do filme. Cabrera apresentou uma novidade ao olhar o Cinema por uma perspectiva diferente, descobrindo uma autoridade no cinema para desenvolver conceitos filosficos. Esse estudo far consideraes sobre a esttica deste filsofo, analisando suas obras sobre o tema, para entendermos qual foi o caminho filosfico percorrido para se chegar a essas teorias e quais foram as suas concluses. O artigo est desenvolvido em quatro partes: a primeira trata de consideraes iniciais sobre o tema; a segunda versa sobre o conceito de logopatia criado por Cabrera; a terceira desenvolve a teoria do filsofo sobre conceito-imagem; e a quarta faz consideraes sobre o que filosofia para ele. importante destacar que o estudo do pensamento sobre Cinema do filsofo Julio Cabrera no muito desenvolvido no Brasil, fazendo desse trabalho uma forma de divulgao de suas teorias para posteriores aprofundamentos.

I. CONSIDERAES INICIAIS
Julio Cabrera1 desenvolve, em suas consideraes estticas, que o Cinema no apenas uma ferramenta para explicarmos conceitos filosficos, mas um criador destes conceitos. A pergunta filosfica que nortear esse trabalho est no seu primeiro livro sobre o tema:

Existe alguma ligao interna e necessria entre a escrita e a problematizao filosfica do mundo? Por que as imagens no introduziriam problematizaes filosficas, to contundentes, ou mais ainda, do que as veiculadas pela escrita (CABRERA, 2006, p. 17)?

Com essa pergunta-chave, o filsofo Julio Cabrera inicia seu estudo sobre a capacidade do cinema em poder fazer filosofia por meio de conceitos-imagem, que ele ope aos conceitos-ideia, que seria a filosofia escrita terica. A inteno do filsofo demonstrar que o cinema no s uma forma de entretenimento, mas tambm uma forma dos diretores desenvolverem suas teorias sobre diversos temas, apresentando-as por meio da imagem em movimento. O cinema seria, assim, a realizao de diretores-filsofos, que escolheram a 7 arte para expressar seus pensamentos2. A grande diferena entre o cinema e o livro seria a capacidade daquele em estimular no receptor / espectador a reflexo por meio da sensibilidade (seja visual, auditiva ou imaginativa), que no est presente nos livros filosficos tericos. A resposta do filsofo vem logo em seguida sua pergunta: no parece haver nada na natureza do indagar filosfico que o condene inexoravelmente ao meio da escrita articulada (Ibid., p. 17, grifo do autor). Para ele, a essncia da filosofia est no questionamento radical e no seu carter hiperabrangente, e essa essncia no est ligada, necessariamente, aos escritos filosficos. Por isso, pode-se pensar em um filosofar atravs das imagens. Cabrera elucida seu pensamento quando nos diz:

Julio Cabrera um filsofo contemporneo, nascido em Crdoba (Argentina). Ele Doutor em Filosofia (1974) pela Universidad Nacional de Crdoba (Argentina) e Professor Titular no Departamento de Filosofia da Universidade de Braslia. Dentre suas reas de pesquisa est o cinema e filosofia, filosofia da linguagem, tica e filosofia latino-americana. 2 Podemos dizer que Deleuze, com outras palavras, j havia vislumbrado algo parecido (apesar de no desenvolver a questo) quando disse: Eles [os grandes autores de cinema] pensam com imagens -movimento e com imagens-tempo, em vez de conceitos (DELEUZE, 1985, p. 5).

O filosofar esteve vinculado apenas contingentemente com uma tradio escrita. Se, no entanto, filosofar consiste em pr numa linguagem a condio humana, o dilema moral ou a brutal desproporo do humano com a natureza, no h nada que condene estas problemticas a uma forma escrita de exposio. Foi puro acaso histrico que as imagens, e no os conceitos intelectuais, no tivessem sido escolhidas pelos humanos para construir ideias filosficas (CABRERA, 2010, p. 128, grifo nosso).

Para desenvolver suas teorias sobre o cinema, Julio Cabrera desenvolve dois conceitos fundamentais: a logopatia e o conceito-imagem.

II. LOGOPATIA
Para Cabrera, logopatia seria a capacidade de se trabalhar a razo com a emooafetividade. Para ele, o emocional no desaloja o racional: redefine-o (Id., 2006, p. 18). Ou seja, assim como muitos filsofos deixaram de apenas estudar os afetos-sentimentos, para inclu-los nas suas obras filosficas, como Nietzsche e Heidegger, o cinema seria um dos meios pelos quais o afeto-emoo seria um articulador junto com a razo para se trabalhar uma ideia filosfica. Cabrera nos fala que o filsofo Wittgenstein era f dos filmes Western3 porque eles seriam a melhor forma de mostrar (de forma logoptica) os conceitos morais. Para Wittgenstein os valores ticos figuram fora dos limites da linguagem porque no podem ser simplesmente ditos (so questes fundamentais que no se referem a meros fatos). Assim um filme de faroeste consegue apresentar em uma situao, uma moral aplicada, que nos diz e nos mostra ao mesmo tempo algo sobre a tica. importante destacar que Julio Cabrera tem a conscincia que se deve fazer uma anlise crtica daquilo que um filme tenta nos transmitir (esse tema ser mais bem desenvolvido a frente), mas faz parte da relao com a arte o deixar-se envolver emocionalmente com ela. Alm disso, o valor do conceito-imagem s existe se ele conseguir passar a sua ideia de forma logoptica, ou seja, que sejam atingidos tanto a emoo quanto o intelecto. Ele nos diz:

O sentido do logoptico reside em que tanto o elemento lgico quanto o emocional devem estar presentes e interagir, mas isso no significa que ao emocionar-nos aceitamos a tese imagtica do filme. Poderamos t-la aceito apenas com o afeto, mas ainda dever articular-se esse afeto com o contedo lgico que o mesmo pretendia afetivizar (Id., 2007, p. 27).

So os filmes sobre a colonizao do oeste norte-americano.

Para o filsofo, o saber que o cinema proporciona diferente do saber ao qual estamos acostumados, porque, no cinema, as coisas no podem ser apenas ditas, mas tambm devem ser sentidas. Ou seja, a logopatia no cinema necessria, pois um filme s pode transmitir tudo o que ele pretende se ele reunir elementos lgicos (ex: dilogos) com elementos pticos (ex: observarmos uma cena romntica ou dramtica). Apenas ler os dilogos de um filme, uma sinopse (ou at uma anlise filosfica!) no tem o mesmo valor do que ver o filme e se deixar sensibilizar por ele. Para Cabrera, o componente ptico da imagem abre uma esfera de sentido, nos obriga a considerar o que no tnhamos considerado (Id., 2006, p. 41). Os conceitos lgicos de um filme no podem ser separados da sensibilidade-afeto que suas imagens carregam. A sensibilidade no pode ser dispensada porque ela que deve ser levada em considerao na hora de se pensar um problema filosfico trazido por um filme. A aceitao de um conceito-guia logoptico (lgico e ptico ao mesmo tempo) uma condio sine qua non para se entender a proposta de um diretor. Para o filsofo, as imagens fazem afirmaes, mas deixando que o impacto emocional participe livremente, sem reprimir a recepo ptica como meio legtimo de entendimento do que foi mostrado; assim, a informao objetiva inoculada no espectador, que no fica apenas pensando no assunto, mas se comove com o que est vendo (Id., 2010, p. 131). Alm disso, se pensarmos em um sentido lato, ns sempre estamos em contato com o mundo atravs da sensibilidade. At mesmo para se entender um filsofo dentro da sua construo filosfica, devemos ter em considerao os afetos e sentimentos que o levaram por determinado caminho filosfico e no outro.

No entenderemos a Filosofia de um filsofo se no sentirmos o que se rejeita, se acolhe, se ama ou se odeia com seus conceitos. No entender um filsofo , de alguma forma, a recusa a acolh-lo afetivamente, fechar-se a sua proposta logoptica (Ibid., p. 132, grifo do autor).

Por fim, devemos destacar a importncia da diverso no cinema. Essa caracterstica importante porque est ligada intrinsecamente com o carter logoptico do cinema. Apesar de muitos crticos quererem desconsiderar a diverso de um filme como se fosse um desvio das intenes filosficas dele, ela de suma importncia para a compreenso do conceitoimagem. Cabrera nos diz o seguinte, sobre esse tema:

De qualquer forma, se olharmos bem, totalmente impossvel encontrar um filme que somente divirta, que no diga absolutamente nada sobre o mundo e o ser

humano. A questo cultivar a capacidade de l-lo filosfico-conceitualmente (Id., 2006, p. 46, grifo do autor).

III. CONCEITOS-IMAGEM
Julio Cabrera est ciente que ele no est resgatando um conceito da histria da filosofia, mas est instaurando um. Por isso, importante entender sua premissa sobre o que um conceito para que se possa entender como o cinema os cria. Ele nos fala:

Eu entendo, ab initio, por conceito um elemento captador-descritor-organizador, de natureza eminentemente relacional: conceitos so, em princpio, algo que se pode relacionar com outros conceitos em algum tipo de medium, algo cuja inteligibilidade e manejabilidade deriva dessa inter-relao (Id., 2007, p. 10, grifo do autor).

Para ele, o medium tradicional da filosofia seria a proposio, enquanto que o cinema se utiliza de media situacionais. Assim, o cinema gera conceitos na medida em que a mediao impactante da sensibilidade-afeto conduz formao de uma estrutura captadoradescritiva-organizadora do mundo com pretenso (em geral, frustrada!) de verdade e universalidade (Ibid., p. 17, grifo do autor). Ou seja, conceito-imagem o tipo de conceito desenvolvido pelo cinema, um tipo de conceito visual, que difere dos conceitos desenvolvidos em um livro de filosofia (que ele chama de conceito-ideia) porque se utiliza de imagens e da emoo-sensibilidade para passar sua mensagem. Agora, aps a explicao de sua premissa e de um breve resumo do que seria conceitoimagem, partiremos para a fundamentao dessa teoria, seguindo os passos que o prprio filsofo desenvolveu em seu livro O cinema pensa: uma introduo filosofia atravs dos filmes e que reelaborou (assim como refutou crticas e resolveu confuses) em De Hitchcock a Greenaway pela histria da filosofia. O primeiro passo foi identificar na histria da filosofia argumentos que sustentam sua tese. Ele encontrou nos filsofos histrico-existenciais (que ele chama de logopticos ou cinematogrficos) Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche e Heidegger trs caractersticas que viabilizam sua teoria: (1) esses filsofos perceberam que nem tudo (ou talvez nada) que se diz sobre as dimenses fundamentais da realidade pode ser articulado apenas logicamente, seria necessria tambm uma apresentao sensvel desses assuntos para que eles possam ser plenamente entendidos; (2) essa apresentao sensvel tem que causar uma espcie de impacto no receptor, ou seja, tem que sensibiliz-lo; e (3) as realidades alcanadas atravs dessa sensibilidade impactante podem ser classificadas como pretenses de verdades universais.

A primeira concluso de Cabrera foi que o conceito-imagem s funciona e s se instaura em um contexto de experincia. Logo, s se poder realmente entender como um conceito-imagem aparece em um filme se o sujeito vir o filme. No adianta ler um comentrio sobre determinado conceito-imagem, se depois no se ver o filme no qual aquele conceitoimagem aparece e se desenvolve. Por conseguinte, no se trata de um conceito externo, de referncia exterior a algo, mas de uma linguagem instauradora que precisa passar por uma experincia para ser plenamente consolidada (Id., 2006, p. 21, grifo do autor). Outra concluso do filsofo que os conceitos-imagem tm pretenses de Verdade e de Universalidade. importante destacar que no se pode confundir fico com busca pela verdade: os gregos viam nos poemas de Homero exemplos de virtudes a serem seguidas, assim como Plato se utiliza da Alegoria da Caverna para mostrar a necessidade de se buscar um raciocnio autnomo; logo, um filme blockbuster4 de Spielberg ou George Lucas pode nos passar conceitos-imagem valiosos. O conceito-imagem depende necessariamente da sensibilizao do espectador para se instaurar, e essa sensibilizao pode vir por meio de efeitos especiais, sustos e gritos ou dramas entre um jovem casal; por esse motivo, a forma de se apresentar a pretenso de universalidade do cinema diferente da forma utilizada por um tratado filosfico. Assim nos fala Cabrera sobre esse tema:
A universalidade do cinema de um tipo peculiar, pertence ordem da Possibilidade e no da Necessidade. O Cinema universal no no sentido do Acontece necessariamente com todo mundo, mas no de Poderia acontecer com qualquer um (Ibid., p. 23).

A peculiar universalidade do cinema permite que filmes diferentes abordem uma mesma questo de forma antagnica, criando dois conceitos-imagem opostos sobre um mesmo tema5; assim, um filme sempre uma viso particular sobre um setor do real, uma predicao sobre determinados contedos, contra outras verses possveis (Id., 2010, p. 133). Outro ponto importante entender onde e como aparecem os conceitos-imagem em um filme. Assim como um livro de um filsofo pode trabalhar vrias teorias ou se ater em
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Blockbuster, que significa arrasa-quarteiro em uma traduo livre, um termo empregado pelos crticos norte-americanos para classificar superprodues cinematogrficas que atingem grandes bilheterias pelo mundo. O termo foi utilizado pela primeira vez para classificar o filme Tubaro (1975) de Steven Spielberg e acabou se tornando um gnero cinematogrfico. Atualmente, a caracterstica bsica de um filme blockbuster o seu tamanho: ele deve ser maior (seja na produo, no oramento, na bilheteria) do que outros filmes comuns (STRINGER, 2003).
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Julio Cabrera observou essa caracterstica enquanto analisava dois filmes que tratavam sobre a guerra do Vietn: O franco-atirador (que sublima a questo do fracasso dos EUA, considerando que apesar de tudo deve-se manter o patriotismo) e Amargo regresso (que critica ferozmente os EUA por enganar os americanos, entrando nessa guerra desnecessariamente, sacrificando a vida de inocentes) (CABRERA, 2006, p. 51 a 62).

apenas uma, um filme pode trabalhar vrios conceitos ou apenas um. Como so as situaes do filme que permitem a compreenso de um conceito-imagem, cada situao ou cada parte da histria do filme podem ser um conceito, assim como todo o filme ser um macroconceitoimagem. Alm disso, se nos estudos da histria da filosofia, ns sempre levamos em considerao todo o iter filosfico de determinado pensador, nos filmes que abarcam uma srie / saga / trilogia como, por exemplo, a trilogia Batman - O Cavaleiro das Trevas do diretor Christopher Nolan devemos, alm de considerar os conceitos-imagem de cada filme, buscar os conceitos que se desvelam pelo conjunto da obra. Quando se pensa em uma anlise de um filme, logo se busca uma avaliao esttica dele. Cabrera observa que essa no a questo para entendermos um conceito-imagem. O fato de um filme ter boa fotografia, bons efeitos especiais ou atores prestigiados no quer dizer que ele ter desenvolvido de forma perfeita um conceito-imagem. Ao mesmo tempo, filmes classificados como B ou C podem perfeitamente nos passar um conceito. O que importa para um conceito-imagem, como contedo filosfico-crtico e problematizador, a capacidade de ele sensibilizar o espectador, de fazer com que o sujeito que v o filme se envolva emocionalmente com o que ele est vendo e se deixe perpassar pelas ideias do diretor. Tambm preciso deixar claro que os conceitosimagem no so exclusivos do cinema. Isso pode chocar no comeo, mas se pensarmos em o que caracteriza um conceitoimagem, ns veremos que eles aparecem em algumas obras filosficas, como a metfora das trs metamorfoses nietzschiana em Assim Falou Zaratustra, ou em livros de literatura, como a srie As Crnicas de Nrnia. Apesar disso, os conceitos-imagem cinematogrficos tm sua particularidade exatamente porque o Cinema diferente dos outros meios: os conceitosimagem do cinema se desenvolvem dentro das tcnicas cinematogrficas, e isso uma exclusividade. O prprio Julio Cabrera tem este aspecto em mente, quando afirma:

No caso particular da imagem cinematogrfica, quero entender por imagem tudo aquilo que a tela nos entrega e nos furta quando estamos vendo um filme, absolutamente tudo o que aparece e tambm tudo o que no aparece (a tela uma seleo, uma dobradura que diz tanto pelo que inclui quanto pelo que deixa fora). No somente imagens no sentido habitual, mas tambm palavras, sons, rudos, e o manejo de tudo isso pela cmera (enfoques, movimentos, velocidade, distncia, estaticidade, truques) e ainda a montagem final (Id., 2007, p. 16-17, grifo do autor).

Outra particularidade do cinema que suas imagens em movimento proporcionam uma maior sensao de realidade do que um livro ou uma fotografia e isso aumenta consideravelmente a capacidade do cinema em sensibilizar seu espectador.

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Cabrera destaca trs tcnicas cinematogrficas fundamentais para que um conceitoimagem tenha eficcia cognitiva: (1) a pluriperspectiva a capacidade do cinema de passear constantemente entre a primeira pessoa (aquele que pratica uma situao: o ator) e a terceira pessoa (aquele que v a situao: a cmera), possibilitando uma subjetividade; (2) a capacidade do cinema em manipular tempo e espao, fazendo avanos e retrocessos, de tal forma que o espectador parece estar em um sonho; e (3) o corte cinematogrfico a capacidade de poder conectar imagens isoladas e situaes diversas, de combinar dilogos; algo que reformula completamente a forma de se ver uma obra de arte e eleva essa experincia a outro patamar. Nesse ponto, vale destacar que o cinema criou uma nova linguagem (uma nova forma de dialogar com o mundo) por meio de suas tcnicas cinematogrficas. Carrire nos fala a respeito desse tema:

No surgiu uma linguagem autenticamente nova at que os cineastas comeassem a cortar o filme em cenas, at o nascimento da montagem, da edio. Foi a, na relao invisvel de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementao, essa tcnica aparentemente simples criou um vocabulrio e uma gramtica de incrvel variedade. Nenhuma outra mdia ostenta um processo como esse (CARRIRE, 2006, p. 16).

O ltimo ponto que define um conceito-imagem cinematogrfico a diferena de soluo apresentada por ele comparativamente s solues apresentadas por uma teoria filosfica tradicional. Enquanto um tratado filosfico busca dar uma resposta definitiva sobre determinado assunto, as solues apresentadas pelos filmes sempre so abertas e inconclusivas: O cinema apresenta situaes ricas e complexas, em que os universais tropeam e se redefinem, propondo solues abertas, crivadas de perspectivas, em que nada fica estabelecido para sempre (CABRERA, 2010, p. 129). Ou seja, a inteno de um diretor, ou pelo menos do seu filme (porque, s vezes, o filme vai alm das pretenses do seu criador), sempre de problematizar um determinado assunto, apresentando uma nova viso sobre o objeto trabalhado, deixando as concluses para o espectador. Podemos considerar essa particularidade do cinema como algo essencial porque ele , em si mesmo:

Uma experincia aberta, em permanente autodescoberta, uma linguagem que est sempre criando formas e se enriquecendo, fugindo constantemente das regras que tentam aprision-la em cnones que tendem rigidez do dogmatismo cristalizado em conceitos (SANTOS, 2006, p. 268).

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Um bom filme sempre levantar dvidas sobre seu tema, precisamente porque sua abordagem apenas uma das perspectivas possveis (o cinema no tem medo de esconder essa realidade), possibilitando o debate posterior sobre suas teses: uma caracterstica puramente filosfica! Agora, aps caracterizarmos o que um conceito-imagem, faremos um ltimo comentrio sobre esse tema, que de grande importncia se pensarmos filosoficamente um filme: sua capacidade de assertividade, ou seja, de nos impor sentidos, possibilidades e (talvez) verdades. Primeiramente, devemos deixar clara a originalidade do Cinema com relao abordagem de uma verdade, segundo as palavras do prprio Cabrera:

Talvez a maioria das verdades (ou todas elas) expostas cinematograficamente j tenha sido dita ou escrita por outros meios, mas certamente quem as capta por meio do cinema interpelado por elas de uma forma completamente diferente (CABRERA, 2006, p. 38).

Como podemos observar, o cinema nunca reivindicou a primazia no debate de alguma verdade, mas sempre se preocupou em apresent-la de uma forma diferente, logoptica, porque sabe como um espectador pode compreender melhor determinado assunto quanto se sensibiliza com ele: o envolvimento absurdamente maior ao se experimentar uma situao do que simplesmente ler ou estudar sobre ela. Como dizia Carrire:

Ao contrrio da escrita, em que as palavras esto sempre de acordo com um cdigo que voc deve saber ou ser capaz de decifrar, [...] a imagem em movimento estava ao alcance de todo mundo. Uma linguagem no s nova, como tambm universal: um antigo sonho (CARRIRE, 2006, p. 20).

Por outro lado, o impacto sensvel causado pelo cinema no pode ser entendido como forma de impor uma verdade: a logopatia da ordem do sentido, no da verdade. (CABRERA, 2006, p. 41). Logo, podemos entender que a experincia sensvel serve para impor um sentido, uma possibilidade de viso sobre um tema; esse o artifcio utilizado pelo cinema para nos passar sua mensagem, mas no para impor sua verdade. A emoo ao ver determinado filme no pode ocultar o nosso senso crtico sobre se aquilo que est sendo dito verdadeiro ou falso. possvel deduzir que os prprios diretores no tm essa pretenso de impor verdades (diferente de muitos filsofos), porque isso trairia intrinsecamente a base logoptica do cinema: haveria uma hierarquizao do phtos sobre o lgos. Cabrera conclui essa discusso com clareza, quando nos diz:

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A mediao emocional tem a ver com a apresentao da ideia filosfica e no com sua aceitao impositiva. Devemos nos emocionar para entender e no necessariamente para aceitar (Ibid., p. 40, grifo do autor).

IV. CONSIDERAES FINAIS

Julio Cabrera sofreu grandes crticas por seu trabalho, porque a academia considerou que ele rebaixou a intelectualidade da filosofia a uma cultura de massa (o cinema) e elevou os diretores de cinema ao nvel de filsofos. Entretanto, nos diz o filsofo:

Tambm a Filosofia escrita tem sido logoptica sem querer assumi-lo abertamente, ou seja, tem pensado com a mediao inconfessa do afeto. Paralelamente, pretendeuse, muitas vezes, ver o cinema como um fenmeno puramente afetivo (de impacto), sem nada de cognitivo. As noes de logopatia e conceito -imagem tendem a evitar estas dicotomias, ajudando a descortinar a afetividade do intelecto e a cognitividade do afeto (Id., 2010, p. 132).

Cabrera deixou claro que sua inteno no foi buscar nos filmes os conceitos filosficos da histria da filosofia, nem fundamentar filosoficamente o cinema. Sua ideia sempre foi mostrar que os conceitos podem ser abordados de diversas formas, que uma no anula a outra.

O cinema teria, to somente, exacerbado as possibilidades visuais e imagticas j inscritas na linguagem tradicional da Filosofia. Isto deveria diminuir o escndalo que provoca a ideia de que h Filosofia no cinema, sendo que desde sempre houve cinema na Filosofia (Ibid., p. 133).

Logo, importante destacar que a relao Diretor de Cinema Filsofo Problema Filosfico no tem a pretenso de dizer que um depende do outro ou que um desenvolveu o tema melhor que o outro ou ainda que ambos estejam em conflito direto sobre determinado tema. Como Cabrera mesmo disse:

Nesse curioso encontro ertico trois (um filsofo escrito, um cineasta e um problema filosfico que no pertence a ningum) no existe qualquer avaliao de competncias, mas a simples constatao dos problemas filosficos serem aspectuais, mantendo variadas relaes com diferentes formas de sensibilidade (Id., 2007, p. 40).

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Portanto, para se compreender o trabalho filosfico de Julio Cabrera devemos ter uma viso mais ampla do que seja filosofia. Esse novo modo de ver a Filosofia exposto pelo prprio Cabrera ao rebater as crticas que recebeu:

Se filosofar entendido como um modo de insero no mundo, como uma vivncia desamparada e interrogadora, nada alm de preconceitos exclui a reflexo sobre vida, morte, conhecimento, linguagem, justia e violncia de outros media expressivos situados fora da tradio filosfica, de Tales a Wittgenstein. O tecido existencial da atitude filosfica perante o mundo no est composto, de maneira especfica ou excludente, de palavras, nem est particularmente ligado relao de pensadores oficiais dentro de uma histria consagrada. A linguagem com a qual o homem escolha exprimir seu espanto perante o mundo ainda poder modificar-se notavelmente ao longo de futuros desenvolvimentos das tcnicas da imagem (Ibid., p. 36).

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CONCLUSO

Este trabalho defendeu a ideia de que o Cinema um meio de se fazer filosofia. Essa possibilidade de ver o cinema como obra filosfica no diminui a importncia dos tratados filosficos, mas apresenta outra forma de se abordar assuntos caractersticos da filosofia. Pudemos ver que o conceito de logopatia est ligado intrinsecamente ao cinema, pois ela que permite ao espectador se envolver lgico-emocionalmente com um filme e compreender suas teorias. Mais que isso, mostrou-se que a atitude logoptica sempre esteve presente na histria da filosofia, em maior ou menor grau, e que ela sempre foi importante para uma melhor compreenso dos objetivos de cada filsofo (ainda que no houvesse, no passado, uma teoria desenvolvida sobre esse fenmeno). A compreenso da teoria do conceito-imagem importante para apreendermos como um filme apresenta suas teorias e como isso difere da forma de apresentao de um livro filosfico. A noo de conceito-imagem nos permite ver que um filme sempre tem um contedo conceitual a nos falar, independente de sua esttica ou histria. Por fim, possvel concluir que diretores de cinema e filsofos estiveram e esto preocupados com temas filosficos: a vida, nossa realidade, nossos valores etc. A diferena entre os dois grupos que cada um deles escolheu uma forma prpria, um meio particular de transmitir suas ideias ao mundo.

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REFERNCIAS:

CABRERA, J. O cinema pensa: uma introduo filosofia atravs dos filmes. Traduo de Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

___________. De Hitchcock a Greenaway pela histria da Filosofia: novas reflexes sobre cinema e filosofia. So Paulo: Nankin Editorial, 2007.

___________. Dirio de um filsofo no Brasil. jui: Uniju, 2010. (Coleo Filosofia, 35).

CARRIRE, J-C. A linguagem secreta do cinema. Traduo de Fernando Albagli e Benjamin Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. (40 Anos, 40 Livros).

DELEUZE, G. Cinema 1: a imagem-movimento. Traduo de Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985.

HALL, S.; NAELE, S. Epics, spectacles, and blockbusters: a Hollywood history. Detroit: Wayne State University Press, 2010.

SANTOS, C. L. M. dos. Filosofia e cinema, uma articulao entre o afetivo e o racional como forma de encaminhamento do pensar: um relato da experincia do projeto Filosofia e Cinema: esttica e racionalidade da imagem. Prxis Educacional. Vitria da Conquista: Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, n. 2, p. 263-274, 2006.

STRINGER, J. (Org.). Movies blockbusters. London: Routledge, 2003.