Ediciones hbridas Diseo editorial y experiencia de lectura

Las convenciones de la edicin han defendido tradicionalmente que el papel del diseo editorial es hacerse invisible y que la nica funcin que debe encomendarse a la tipografa es la de mejorar la legibilidad del texto. Si bien a lo largo de la historia de las obras impresas han aparecido voces discordantes que se esforzaron por dar visibilidad a la pgina escrita como objeto (los juegos con la tipografa y el formato que desarroll Laurence Sterne en el siglo XVIII, los experimentos tipogrficos de los poetas de las vanguardias a principios del siglo XX, las retculas entrelazadas y superpuestas de los diseadores postmodernos a finales del siglo XX, la proliferacin de obras literarias cuyos autores emplean recursos grficos adems de literarios a principios del siglo XXI) en general ha terminado imponindose la nocin de que el buen diseo editorial es el que sabe guardar silencio, permanecer imperceptible y hablar nicamente cuando se le pregunta. Cuntas de estas convenciones tienen que ver con la aparicin de la novela realista del siglo XIX? En su introduccin a la edicin de Tristram Shandy de Visual Editions (2010), Will Self recuerda que en el siglo XVIII el estndar ortogrfico (en ingls) an estaba por definirse y el propio formato del libro se hallaba an en un estado germinal y que esto permiti que en los primeros milisegundos antes del Big Bang autores como Rabelais, Cervantes, Swift y Sterne pudieran desarrollar formas mltiples para la ficcin en prosa. Por su parte Zo Sadokierski seala en su tesis de Mster, titulada Visual Writing, cmo todos estos mecanismos

Zo Sadokierski, Visual Writing, (tesis doctoral) University of Technology, Sidney, 2010.

de invisibilidad del diseo editorial estn al servicio de uno de los objetivos ms preciados para los autores de ficcin literaria, la verosimilitud de lo narrado. Ningn elemento grfico o tipogrfico ni, por supuesto, una mala composicin, debe distraer al lector del mundo en el que se le invita a sumergirse. En 1930 Beatrice Warde pronunci su famosa conferencia Printing should be invisible ante al gremio de tipgrafos ingleses. En esta conferencia, que fue recogida despus en su libro de ensayos La copa de cristal, Beatrice Warde estableca una (fragante, en sus propias palabras) metfora entre la tipografa y una copa de cristal no y transparente, como una pompa de jabn que est diseada de modo que no entorpezca la degustacin de un buen vino, sino que, al contrario, realce la experiencia de la cata. El buen diseo, pues, es el que, para el lector, pasa desapercibido como diseo, el tipo bien usado es invisible como tipo, arm Warde, su nica funcin es ofrecer el contenido al lector de una forma sutil, elegante y simple. Por otra parte, como suele ocurrir con la repeticin irreflexiva de cualquier convencin, estas guas de orientacin tradicionales, desarrolladas en origen como herramientas con un sentido prctico, se fueron anquilosando y han terminado por reproducirse en ocasiones de forma irreflexiva, sin abordar siquiera la pregunta sobre cul es el objetivo de su uso. El resultado son libros en los que la invisibilidad original se vuelve desatencin. Libros en los que diseo editorial se equipara con suerte al diseo de cubierta y se relega el interior a la simple condicin de texto volcado. Incluso si el diseo debiera, efectivamente, saber cmo hacerse invisible, este es siempre, para cualquier lector, la puerta de entrada a un libro. Constituye el marco por el que nos creamos ciertas expectativas respecto a la obra que tenemos entre manos, nos da pistas sobre cmo debe ser interpretado el contenido, qu esfuerzo nos va a exigir el texto, qu tipo de actitud lectora se espera de nosotros. Cada una de las elecciones tomadas en cuanto al diseo del libro,

(aunque probablemente representarn un esforzado intento por nuestra parte de acallar el hecho de que ese libro ha sido diseado, de que esa intencin de diseo existe) terminar condicionando igualmente el abordaje y la lectura de un texto por parte del lector. La apariencia fsica que nalmente adquiere la obra (el tipo utilizado para el texto, el papel, la caja, el formato, la cubierta, los elementos grcos que este incluye, los acabados) constituye una gua no tan sutil para abordar su lectura, un mapa que afecta a su recepcin e interpretacin. Zoe Sadokierski recupera oportunamente la idea de paratexto de Gerard Genette, quien afirma que, en una obra literaria, el texto raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompaamiento de un cierto nmero de producciones, verbales o no, [...] que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo. Genette elije el prefijo para- porque este designa a la vez similitud y diferencia, proximidad y distancia, una cosa que est en los dos lados de la frontera que delimita el interior y el exterior, pero que es a la vez la frontera misma. Un libro es, fundamentalmente, un lugar de comunicacin entre al menos, dos personas: un autor y un lector. Aunque bien puede llegarse a una algaraba de interlocucin entre varios autores, un diseador grfico, un ilustrador, un maquetador, un editor, un impresor, un grupo de lectores, un pblico, un librero, una audiencia que escucha la lectura en voz alta. Para que un acto de comunicacin tenga xito, debe responder siempre a los cdigos del contexto cultural e histrico en el que se desarrolla. Todas las formas de escritura literaria se han desarrollado siempre desde este impulso, a partir de la voluntad del autor de establecer una verdadera comunicacin con sus lectores. El narrador omnisciente y la estructura lineal y conclusiva de la novela

Beatrice Warde, La copa de cristal, en Unostiposduros.com www.unostiposduros.com/?p=1199

Gerard Genette, Umbrales, Siglo XXI Editores, Mxico, 2001.

D E

A F. T. Marinetti. Zang Tumb Tumb: Adrianopoli Ottobre 1912, Parole in Libert (1914) B Francesco Cangiullo. Piedrigotta. Parole in libert (1919) C Francesco Cangiullo. Caff-concerto: Alfabeto a sorpresa (1919) D Fortunato Depero. Subway. Pagina parolibera (1929) E Francesco Cangiullo. Balie. Lettere umanizzate (1917)

realista decimonnica; la expresin sensible de la subjetividad del romanticismo; el monlogo interior y los mltiples puntos de vista narrativos del modernismo anglosajn; la parquedad del realismo sucio; la narrativa fragmentada y discontinua de los autores postmodernos, o la obsesin detallista del maximalismo, signican intentos por parte del autor de dirigirse al lector en un tono que a este le resulte inteligible y contemporneo. Y por regla general, salvo excepciones (La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, de Laurence Sterne; El secuestro, de Georges Perec; Flatland: A romance of Many Dimensions, de Edwin A. Abbott; los poemas visuales de Apollinaire, Marinetti, Francesco Cangiulo o Fortunato Depero; Finnegans Wake, de James Joyce; The Telephone Book: Technology, Schizofrenia, Electric Speech, de Avital Onell y Richard Eckersley; Cranbrook Design: The New discourse, de Katherine McCoy; VAS: an Opera in Flatland, de Steve Tomasula y Stephen Farrell; Womans World, de Graham Rawle; Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer; Ahora sabris lo que es correr, de Dave Eggers; The Raw Shark Texts, de Steven Hall; House of Leaves, de Mark Z. Danielewski...) tales innovaciones no se han trasladado hasta el formato del medio por el que se comunicaban. Dejaban inalterada la materialidad del libro, regida por unas frreas convenciones tipogrcas. Desde que en el siglo IV el rollo de pergamino se transform en un cdice este formato ha permanecido bsicamente inalterado, es decir, se han mantenido siempre en los lmites de un bloque de mayor o menor nmero de pginas encuadernadas y compuestas en forma de cajas de texto corrido. Habla este hecho de la perfeccin indiscutible del formato o de sus lmites? De una sofisticacin tcnica en su produccin que ha llegado a asegurar su imbatibilidad como medio cultural de transmisin de ideas, o que ha terminado por impedirle toda evolucin? Cuando escribi El ruido y la furia, William Faulkner quiso emplear

tintas de colores para identificar a distintos personajes, dado lo poco factible del empleo de este recurso en 1929, tuvo que usar cursivas. Actualmente existe un nmero creciente de autores, editores, diseadores y lectores que muestran inters por un tipo de texto que incorpora elementos grcos de distinto tipo como parte integral de su contenido, no nicamente como una forma de acompaamiento o aadido posterior. Se trata de textos hbridos que plasman una verdadera forma de escritura visual. En estos formatos los mecanismos grficos estn fuertemente arraigados al texto, las palabras y las imgenes se combinan para crear un hbrido que no es completamente textual ni visual y que no puede ser desgajado en estos dos elementos sin que el texto pierda sentido. Tal recurso asoma en novelas recientes como Ahora sabris lo que es correr o Una historia conmovedora, asombrosa y genial, de Dave Eggers; Los detectives salvajes, de Roberto Bolao; Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer; Womans World, de Graham Rowle; House of Leaves, de Mark Danielewski, o VAS: An opera in Flatland, escrita por Steve Tomasula y diseada por Stephen Farrell. En sus novelas, Dave Eggers ha empleado fotografas, dibujos, y otros elementos grficos; Roberto Bolao incluy una pequea serie de ilustraciones jeroglficas hacia el final de Los Detectives Salvajes, Jonathan Safran Foer utiliza diferencias en la composicin tipogrfica para identificar el discurso de distintos personajes y enfatizar determinados estados emocionales, emplea tambin fotografas y marcas en color; Graham Rowle escribi o construy su novela enteramente como un collage de textos de revistas femeninas; en House of Leaves, de Mark Danielewski, la composicin tipogrfica guarda relacin con la situacin narrada y se hace eco del estado emocional de los personajes, en VAS: An opera in Flatland los elementos grficos y los recursos expresivos propios del diseo adquieren tanto peso como el texto escrito.

Juan Agustn Mancebo, Futurgrafa, tapes (ed. Espaola), nm. 11, sept. 2010.

Alberto Hernndez, Hybrid Novels (tesis de MA), London College of Communication, 2009.

Este movimiento responde a un cambio fundamental operado en la cultura y transparenta tambin la voluntad de los autores de entablar con nosotros un dilogo indudablemente contemporneo. Nuestra cultura est dejando de ser una cultura fundamentalmente letrada (en la que la transmisin de los conocimientos se produce por medio del empleo de la palabra, y principalmente, de la palabra escrita) para convertirse en una cultura fundamentalmente visual. Las palabras y las imgenes se comunican de formas autnomas e irreductibles las unas a las otras, son capaces de formar tipos de mensaje esencialmente distintos y, por tanto, nos empujan a crear sentido a partir de ellos de formas diferentes. El lenguaje aspira al significado explcito y la monosemia y apela al pensamiento lgico y secuencial, las imgenes resultan ms ambiguas y polismicas, abiertas a significados diversos, y nos invitan a realizar una lectura contextual, holstica. Estos textos hbridos recogen este cambio. Mediante la incorporacin de mecanismos grcos y su recurso a tcnicas propias de la comunicacin visual, alteran la funcin que se ha otorgado tradicionalmente al diseo editorial y a la tipografa (la invisibilidad) para buscar una inmersin mayor del lector en el texto por los medios contrarios: la estimulacin. Se pretende, as, extender el signicado del texto a travs de una experiencia ampliada de la lectura. Detrs de su apariencia juguetona, guardan tambin una increble potencia alteradora, suponen un desafo a la tradicin losca que iguala cognicin y lenguaje y proponen (quizs inadvertidamente) un marco ms amplio en el que entender las formas humanas de conocer y de crear sentido. Quizas resulte de una importancia vital recordar que hubo un tiempo en el que imagen y texto no estaban separados. [...] Pero, como los humanos originarios de cuatro piernas y dos cabezas de los que habla Platn en el Banquete, las palabras y las imgenes parecen haber perdido el favor de los dioses y haber sido divididos por la mitad. Y ahora [...] lo que queda entre la imagen y el texto es un viejo anhelo de unin. David Sorning.

Ellen Lupton, Thinking with Type, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2010.

R. Klanten, S. Ehmann (eds.), Turning Pages, Gestalten, Berlin, 2010.