3.

Nem s de capital vive a obra: das relaes de gnero (e poder) Graciliano Ramos parece buscar, no romance, uma valorizao moral e intelectual do sujeito feminino e lana-o na tarefa de mudar o pequeno mundo do sujeito personagem masculino. O personagem feminino, identificado ironicamente na narrativa como Madalena, nome que remete ao discurso bblico da pecadora que se arrepende, uma professora atenta s injustias sociais e que surge empunhando uma bandeira humanista: representa o lder poltico e solidrio que defende homens, mulheres e crianas marcados pelo estigma da despersonalizao. Enquanto o personagem bblico exaltado por sua submisso e arrependimento, Madalena busca, pela ao, abolir as injustias sociais e a diferenciao de papis entre homens e mulheres, entre patro e empregado, desigualdades proporcionadas pela sociedade, historicamente constitudas e dela constitutivas. Ela tambm se confronta com a preocupao com a honra outra ironia proporcionada por Graciliano Ramos, que marcada pelo nome que este atribui ao personagem masculino e, enquanto suporta, resiste contras as formas de opresso instaladas na fazenda. As relaes desiguais entre homens e mulheres constituem-se como um problema secular, que, em meados dos anos 60 e 70 do sculo XX cerca de 30 anos aps a publicao de So Bernardo , com o surgimento dos movimentos feministas, passaria a ser objeto de estudo em diferentes campos do saber: as relaes de gnero. No h, porm, no romance, exatamente (ou no s) uma luta entre sexos, pois Madalena representa o repdio s injustias sociais e ao atraso econmico do pas, bem como mostra a fraqueza organizacional dos trabalhadores. Podemos arriscar-nos a afirmar que se insinuam, na obra, ainda que timidamente, pela voz feminina, os levantes do Partido Comunista contra o (quase) feudalismo das oligarquias rurais nordestinas e contra o capitalismo industrial. Graciliano Ramos faz de So Bernardo um lugar em que a mulher se insinua como sujeito e em que o privilgio do masculino derrubado na linguagem. Com a criao de um personagem feminino mulher de caractersticas incomuns para a poca , oferecenos, no romance, a possibilidade de anlise da representao feminina na literatura contempornea. Considerando-se o confronto da mulher com o protagonista masculino, o romance elabora um discurso de alteridade, enquanto estratgia narrativa de um narrador masculino que no quer ceder o lugar central da enunciao ao sujeito feminino. Assim, no se trata mais de superar as dicotomias homem versus mulher ou feminista versus no-feminista, mas sim de desarticular o carter fixo e permanente dessas oposies binrias, de desconstruir a lgica dos sistemas tradicionais de pensamento e de pr em relevo o fato de que as oposies so histricas e lingisticamente construdas. Trata-se, pois, de refletir sobre prticas discursivas atravessadas por relaes de poder e de sentido, usadas a favor ou contra um determinado objeto, numa determinada situao (estrategicamente, portanto) (Buriti, 2000, p.11). A partir do primeiro pargrafo da obra, j se esboam alguns traos identitrios do personagem principal: o autoritarismo, a determinao, a pressa de conquista, o desejo de poder. Da primeira idia do narrador-personagem construir um livro pela diviso do trabalho at o incio da composio, o percurso curto, prejudicado por problemas de comunicao, rapidamente solucionados (Lafet, 1978): "Afastei-o da combinao e concentrei as minhas esperanas em Lcio Gomes de Azevedo Gondim, periodista de boa ndole e que escreve o que lhe mandam" (Ramos, 1997, p.8). Marcando a interveno da histria na vida cotidiana (para lembrar Lukcs), Graciliano Ramos sintetiza, na trajetria (e no destino) de Paulo Honrio, fases do processo histrico vivido no processo de avano do capitalismo: o trabalhador que quer elevar-se

materialmente, que, de alugado passa a proprietrio, porque ganha a terra. A crise histrica de 1929 que afeta a economia mundial (do pas e da regio) metaforizada pela crise pessoal, em que os acontecimentos externos abatem-se sobre o protagonista, que lanado de volta ao ponto de partida, sugerindo que a tica capitalista do trabalho como origem da riqueza uma mentira, uma iluso. Aos sucessos narrados na primeira parte, seguem o fracasso pessoal e a decadncia econmica, que vo constituir o ncleo dramtico da segunda. A queda do proprietrio (como ser humano, social, econmico e poltico) representada no prprio ritmo da narrao. Mas h tambm o polissmico suicdio de Madalena, que , sobretudo, poltico: ela no consegue vencer a fora do patriarcalismo e do capitalismo e submetese (eis a hegemonia), evidenciando os insucessos da utopia socialista e a fraqueza organizacional dos trabalhadores e oprimidos. Por outro lado, ao suicidar-se, derrota seu oponente, que no tem mais a quem oprimir: eis a pedagogia da insubmisso, um dos temas da literatura produzida poca. A histria desenvolve-se com acentuada rapidez at o sexto captulo, interrompe-se no stimo, para retornar, em ritmo acelerado, no oitavo, e o texto reproduz, pelo modo como se constri, o dinamismo, a objetividade, a determinao do protagonista, movendo o discurso para a frente (Hopper, 1979): Na pedreira perdi um [...] Deixou viva e rfos midos. Sumiram-se: um dos meninos caiu no fogo, as lombrigas comeram o segundo, o ltimo teve angina e a mulher enforcou-se. [...] Para diminuir a mortalidade e aumentar a produo, proibi a aguardente (Ramos, 1997, p.36). O relato frio dos acontecimentos evidencia a falta de emoo com que Paulo Honrio, sob o signo do capital, assiste desgraa alheia e encara o elemento humano, naturalizando as relaes, o que se vai acentuar na construo reflexiva (sumiram-se). Atribuindo aos prprios "pacientes" o seu destino, o personagem no se apresenta como responsvel pela falta de assistncia aos empregados. No segundo segmento, a responsabilidade pelas mortes recai sobre a aguardente. No lexema de proibi, prevalece a noo modal de ordem, que revela o poder do patro sobre o empregado; no sentido e na anteposio das oraes finais, entrev-se a preocupao do personagem em privilegiar os fins em detrimento dos meios, legitimando a prtica social capitalista. Com a mesma segurana com que probe a aguardente para afastar o problema da diminuio dos lucros (gerado pela mortalidade), o narrador-personagem elimina, pelo sumrio narrativo, vrios anos de sua vida (Durigan, 1995): Aqui existe um salto de cinco anos e em cinco anos o mundo d um bando de voltas. [...] Fui feliz nas primeiras tentativas e obriguei a fortuna a ser-me favorvel nas seguintes (Ramos, 1997, p.3738). No dcimo-primeiro captulo, inicia-se a segunda fase do plano da conquista: a fase da conquista "amorosa": Amanheci um dia pensando em casar. Foi uma idia que me veio sem que nenhum rabo de saia a provocasse. [...] o que sentia era desejo de preparar um herdeiro para as terras de So Bernardo (Ramos, 1997, p.57). Aqui, a voz de Paulo Honrio dialoga com o pensamento marxista, segundo o qual o homem, com o intuito de preservao da propriedade, desejou a sua funo paternal, pois s assim transformaria a sociedade em um sistema patriarcal, em que os homens exerceriam papis importantes e acabariam sendo os chefes ou mantedores das famlias, como tambm da propriedade. mulher, caberia cuidar dos filhos, o que Madalena no faz: O pequeno berrava como bezerro desmamado. No me contive: voltei e gritei para d. Glria e Madalena : Vo ver aquele infeliz. Isso tem jeito? A na prosa, e pode o mundo vir abaixo. A criana esgoelando-se ! [...] Madalena tinha tido menino (Ramos, 1997, p.124).

Perpassa esse conjunto discursivo tradicionalista a noo de definio de direitos e deveres e com eles os valores morais: o espao da famlia, do lar, onde a mulher desenvolve docilidade, obedincia, submisso e realiza o mito do amor materno. Importa acrescentar ao conjunto a crtica prtica social da diferenciao de gnero que compunha a sociedade da poca, manifesta pelo discurso do senso comum, e evocada em captulo anterior: Necessitando pensar, pensei que esquisito este costume de viverem os machos apartados as fmeas. Quando se entendem, quase sempre so levados por motivos que se referem ao sexo. [...] Dirijo-me a uma senhora, e ela se encolhe e se arrepia toda. Se no se encolhe nem se arrepia, um sujeito que est de fora jura que h safadeza no caso. (Ramos, 1997, p.64). Conforme destaca Lagazzi (1988, p. 46), o senso comum tenta afastar o perigo do novo, do diferente, para que as relaes de poder se mantenham inalteradas. A iluso do sujeito, que se coloca como centro de deciso, camufla a fora coercitiva do senso comum e sustenta as relaes de poder entre as pessoas e faz que ele acredite na autonomia da sua vontade. A frieza do conquistador ressurge no texto e, pela primeira vez, Paulo Honrio permitir que os personagens se expressem livremente. O predomnio dos dilogos sobre o discurso indireto faz emergirem das situaes os personagens, tornando-os "vivos" para o leitor. Mas Paulo Honrio quem fala mais: Est a. Resolvi escolher uma companheira. E como a senhora me quadra... [...] D. Glria, comunico-lhe que eu e sua sobrinha dentro de uma semana estaremos embirados: Para usar a linguagem mais correta, vamos casar. A senhora, est claro, acompanha a gente (Ramos, 1997, p.81). A recorrncia modalidade obrigativa, imperativa, confere ao discurso do personagem Paulo Honrio um tom autoritrio, que conduz os seus interlocutores reais (D. Glria e Madalena) a aderirem a ele. Sua inteno de impor argumentos evidencia-se pelo emprego do operador argumentativo "est a", com o qual introduzida a pressuposio de que no h o que discutir, pois ele quem manda. Reproduz-se, ali, a subordinao da mulher ao jogo de um poder ideolgico e, sob certos aspectos, confirmao dos aparelhos desse poder. O desejo de posse institui o objeto de uma posse virtual como um valor: Madalena representa, para Paulo Honrio, o conhecimento. Apossar-se dela significa apossar-se do saber, um atributo que ainda lhe falta, a sua carncia de base. No segundo enunciado, alm do "est claro", que no deixa a D. Glria a possibilidade de rejeitar a "proposta", o uso do presente e do performativo demonstra-se tambm uma manobra discursiva: enuncia-se uma deciso que no admite recusa ou discusso, efeito que se confirma em "vamos casar" e "acompanha": atos modais que asseguram o poder do protagonista. Nas palavras iniciais do dcimo-stimo captulo, parece completar-se o plano da conquista: "Casou-nos o Padre Silvestre [...]" (Ramos, 1997, p.86). Consolida-se o casamento como prtica social legtima, institucionalizada, circundada pelos valores da ascenso social e de uma possvel realizao. A forma sinttica, a anteposio do verbo, a flexo temporal vm atestar a objetividade e a frieza de Paulo Honrio. A anteposio do verbo chama a ateno para o processo em si, deixando os sujeitos envolvidos para segundo plano e confirmando a posse. A partir desse ponto, as alteraes no curso da narrativa comeam a acentuar-se, encontrando manifestaes em vrios recursos, dentre os quais a alterao aspectual e modal das formas verbais que, antes predominantemente perfectivas e imperativas ou veredictrias, vo-se caracterizando mais pela imperfectividade e pela modalidade dubitativa (Durigan, 1995). Com as primeiras palavras de Madalena aps o casamento, a narrativa ganha outro impulso: " Vamos comear vida nova, hem?" (Ramos, 1997, p.87).

O ator homem, que, at ento, dominara, passa a disputar lugar com Madalena, mulher, como se pode inferir da perfrase modal sobre a qual se estrutura a fala dela. Em "vamos comear", entra em jogo outra determinao, outra autoridade, outro poder. Observa-se que Madalena pergunta afirmando, fazendo sobressair de seu discurso o desejo de evitar o autoritarismo do marido e a sua convico de que as coisas vo mudar. O operador "hem", alm de criar a expectativa de confirmao, pode fazer predominar uma argumentao baseada no crer (eu acho; portanto possvel), fazendo emergir um ns inclusivo, representativo de um pensar coletivo (homem e mulher), ou, ento, caracterizar o enunciado como uma advertncia, como uma questo provocante, com reservas reveladoras, em que o ns exclusivo, marca de uma nova autoridade e um novo poder. E exatamente nessa ambigidade que a figura feminina, historicamente marcada pela equivocidade, assume um (outro) lugar de poder. a primeira vez que o eu cede lugar ao ns, desconstruindo o servilismo feminino. Ali se confundem enunciados, modos de falar, linguagens, perspectivas semnticas e axiolgicas entre os quais as fronteiras formais desaparecem, e as palavras da mulher instalam em Paulo Honrio as sementes do conflito: "Desde ento comecei a fazer nela algumas descobertas que me surpreenderam" (Ramos, 1997, p.87). As descobertas do protagonista concentrar-se-o nos conhecimentos (o saber) e no carter humanitrio da esposa (que se apieda dos empregados e lhe questiona os mtodos), o que o faz sentir uma ameaa hierarquia fundamental da propriedade e deflagra as primeiras rupturas, marcadas pelos articuladores de disjuno "mas" e e. A partir dali, passa a desenhar-se um novo espao, um novo territrio no imaginriodiscursivo, rompendo, assim, com a lgica de um locus oligrquico-conservador, para ser construda discursivamente a lgica da incerteza, da instabilidade, valores fundantes da modernidade. Paulo Honrio comea por atribuir a si a culpa pelo fato de Madalena no se haver revelado inteiramente e, em seguida, questiona a validade de sua histria. Pela primeira vez, admite haver falhado, submetendo-se a uma fora ainda indefinida: "Com efeito, se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forado a escrever (Ramos, 1997, p.92). O personagem declara seu desejo reprimido de influir nos rumos da histria e reduz-se a mera figura de papel, personagem de personagem, insinuando-se como desdobramento metafrico dos outros personagens. A modalidade dubitativa, que perpassa o enunciado, aliada construo em voz passiva, ope o personagem decidido e objetivo ao personagem cheio de incertezas, cujo querer transfere-se para o plano das modalidades denticas (ser obrigado a). (cf. Durigan, 1995) O servilismo feminino comea a ser posto em xeque, porm a dominao masculina assume sutilmente um outro discurso, a partir de outro ponto de referncia: [...] ela nasce no interior do consentimento, quando a incorporao da linguagem da dominao reempregada para marcar uma resistncia. Assim, definir os poderes femininos permitidos por uma situao de sujeio e de inferioridade significa entendlos como uma reapropriao e um desvio dos instrumentos simblicos que instituem a dominao masculina, contra o seu prprio dominador. (Samara, 1997, p.72) A mulher conquista o territrio da fala, da expresso, o que ainda no significa, todavia, romper com a dominao masculina; pelo contrrio esta acontece pelo convencimento, pelo argumento e pela auto-permisso por parte das mulheres. Madalena ganha voz no texto: O seu oferecimento vantajoso para mim, seu Paulo Honrio, murmurou Madalena. Muito vantajoso. [...] No fale assim, menina, E a instruo, a sua pessoa, isso no vale nada? [...] Se

chegarmos acordo, que faz um negcio supimpa sou eu. [...] Madalena soltou o bordado. (15, 89) Parece que nos entendemos. Sempre desejei viver no campo, acordar cedo, cuidar de um jardim. H l um jardim, no? Mas por que no espera mais um pouco? Para ser franca, no sinto amor. [...] Imaginei-a uma boneca da escola normal. Engano (Ramos, 1997, p.95). Os posicionamentos de Madalena nesse momento da obra condizem com os padres comportamentais da poca, naturalizando e generalizando a crena: o casamento surge, tambm para ela, como um negcio, sinnimo de estabilidade financeira e segurana, oferecidas pelo homem provedor. H, pois, o reconhecimento do poder do outro, reforando-se prticas sociais burguesas, o que, no entanto, vai ser alterado: Conheci que Madalena era boa em demasia, mas no conheci tudo de uma vez. Ela se revelou pouco a pouco, e nunca se revelou inteiramente. A culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste, que me deu uma alma agreste (Ramos, 1997, p.100). O poder hegemnico, aquele equilbrio instvel, vai trazer, para o confronto com Paulo Honrio, uma mulher no servial do lar, do marido e do filho; uma mulher cuja identidade (poltico-feminina) vai comear a projetar-se como (outra) autoridade, desmantelando as identidades femininas coletivas, que negavam a transformao e formao da condio humana, particularmente da mulher. A identidade de Madalena no era comum s mulheres da poca, na viso de Paulo Honrio: As amabilidades de Madalena surpreenderam me . Esmola grande. [...] Pacincia. Eu no devia esperar esses sobejos e o que viesse era lucro. [...] Com certeza, disse ela bastante perturbada. Esqueci que os dois eram empregados e deixei escapar aquela inconvenincia. [...] [...] Madalena ouviu atenta, aprovando, com modos de menina bem-educada [...]. Por insistncia dela , dei-lhe ocupao: Faa a correspondncia. Quer ordenado? Perfeitamente, depois combinaremos isso (Ramos, 1997, p.104-6). Nesses fragmentos, notamos que a bondade humanitria de Madalena j no vista por Paulo Honrio como um bom atributo, mas sim como uma esmola grande, expresso que remete ao dito popular Quando a esmola demais, o santo desconfia, antecipando imagens que se vo produzir no desenvolvimento do romance. Ele a v, agora, com modos de menina bem educada, capaz de obedecer e de reconhecer a superioridade masculina. Ocorre, neste ponto do romance, a mitigao ou ocultamento, meios pelos quais tambm se exerce algum grau de dominao (Abril, 2007, p.122). Produz-se, no fragmento, a iluso de que os atores sociais saem do contexto comunicativo de confronto para o de cooperao: de combatentes, passam a reguladores e mediadores. Na escolha do item lexical ocupao e no profisso , ressurge, porm, o mito da inferioridade feminina e o discurso da superioridade masculina: ele quem lhe d uma ocupao o que evoca desocupada para evitar o cio. No se trata de oferecerlhe um emprego (pelo qual ela teria direito a um salrio), porque ele no a reconhece (no quer faz-lo) como profissional; no se trata de pagar-lhe um salrio, mas de combinar um ordenado, cujo valor ser decidido e ordenado por ele, garantindo-lhe a soberania. Uma concesso do homem mulher, com a qual ela concorda. No conjunto discursivo que segue, visvel que a preservao dos costumes, da diviso de tarefas e com eles a definio dos papis para os homens e mulheres nos afazeres domsticos sofre mudanas. Parece haver uma queda da imagem do ser masculino como o provedor, o racional: a famlia fragmentada; a economia familiar no mais sustentada apenas pelo homem, pois a mulher tambm provedora economicamente,

alterando assim as relaes de poder/saber, compondo um novo quadro imagticodiscursivo. Por alguns instantes, o narrador (con)cede o espao de enunciao mulher: Pela manh Madalena trabalhava no escritrio, mas tarde saa a passear, percorria as casas dos moradores. [...]. [...] Foi escola, criticou o mtodo de ensino do Padilha e entrou a amolar-me reclamando um globo, mapas [...] Seis contos de folhetos cartes e pedacinhos de tbua para os filhos dos trabalhadores. [...] Calculem. Uma dinheirama to grande gasta por um homem que aprendeu leitura na cadeia, em carta de ABC, em almanaques, numa bblia de capa preta, dos bodes. Mas contive-me [...] porque tinha feito teno de evitar dissidncias com minha mulher e porque imaginei mostrar aquelas complicaes ao governador quando ele aparecesse aqui. Em todo o caso era despesa suprflua (Ramos, 1997, p.106-107). Ocultando o ator, pela estratgia discursiva do discurso indireto, o narrador mostra, da perspectiva de Paulo Honrio, as coisas da educao: despesas suprfluas, conflitantes com o ideal de lucro. E novamente surge a imagem do homem capaz de fazer concesses em favor da harmonia, legitimando seu poder. Na estratgia narrativa do dilogo com o narratrio, evidencia-se a busca de cumplicidade (Calculem), num jogo de manipulao e de naturalizao de sua crena. Acrescente-se que ele procura justificar e legitimar seu discurso pelo argumento de que a falta de formao intelectual no lhe compromete o saber e o poder. Esse saber-poder que ele possui, prtico, imediatista, provm das experincias vividas, deslocando-se a questo da aprendizagem para o universo das classes populares, afastadas da educao convencional. Os almanaques, produtos vazios, fteis, representam a democratizao da literatura e pem mostra a falta de instruo formal do protagonista; a Bblia surge como fonte da viso da mulher como submissa ao marido; os ABC, por seu turno, insinuam as ambguas relaes de poder e dominao que se constroem no romance, pois se trata de epopias caboclas cujos personagens so homens insubmissos ao mandonismo nordestino, mas que, quase sempre, ocultavam sua vinculao s prprias oligarquias. Na seqncia, a voz feminina emerge no confronto com o proceder de Paulo Honrio: horrvel! Bradou Madalena. Horrvel! Insistiu. O seu procedimento. Que barbaridade! Despropsito. [...] Como tem coragem de espancar uma criatura daquela forma? [...] Ninharia, filha. Est voc a se afogando em pouca gua. Essa gente faz o que se manda, mas no vai sem pancada. E Marciano no propriamente um homem. [...] Eu sei l. Foi vontade de Deus. um molambo. Claro. Voc vive a humilh-lo. Protesto! Exclamei alterando-me. Quando o conheci, j ele era molambo. Provavelmente porque sempre foi tratado a pontaps. Qual nada! molambo porque nasceu molambo. [...] Fiz aquilo porque achei que devia fazer aquilo. E no estou habituado a justificar-me, est ouvindo? [...] Ora por que apanhando flores, homem! Olhe o relgio. Foi a d. Madalena que mandou tirar umas rosas. Voc jardineiro? A d. Madalena no d ordens. Voc anda gastando o tempo com falatrios! O pequeno berrava como bezerro desmamado. No me contive: voltei e gritei para d. Glria e Madalena : Vo ver aquele infeliz. Isso tem jeito? A na prosa, e pode o mundo vir abaixo. A

criana esgoelando-se! Madalena tinha tido menino. Representa-se, na seqncia, a assuno, por Madalena, de um lugar no discurso e de uma voz, de um novo ethos, de que decorre seu esquecimento do papel de me, confrontando-se com a ordem. Por outro lado, evidencia-se o sistema capitalista (questionado e no legitimado por ela), que, medida que aperfeioa o processo de obteno de lucro, estabelece novos valores sociais mas no humanos. Nas falas de Paulo Honrio, possvel constatar os mitos da identificao, da quantificao da qualidade e da constatao mencionados por Barthes (2003, p.2438). Ali, o pequeno-burgus (figurativizado por Paulo Honrio) incapaz de imaginar o outro e, quando este se lhe apresenta, aquele o ignora ou o nega. Alm disso, se o mito econmico, toda qualidade reduzida a uma quantidade, culminando na recusa de explicaes. Nos ltimos enunciados, emerge a formao ideolgico-discursiva da diviso do trabalho, porm, mulher, alm da responsabilidade domstica e da educao dos filhos, atribuda mais uma obrigao: calar-se e obedecer ao homem. Ecoam, aqui, fios do discurso marxista, segundo o qual a opresso surgiu com o sistema da propriedade privada, em que se instaura a relao patro e empregado, senhor e escravo, aquele que tem e aquele que no tem. O capitalismo determina os papis sociais e mantm uma diviso sexual do trabalho, reservando mulher uma posio inferior. Importa acrescentar que a nova mulher ocupa o espao pblico, saindo de casa. No mais o masculino/exterior/ligado inteligncia e tecnologia que tem o acesso simblico filosofia e sabedoria, antes exclusivamente do homem, e sim o feminino/essncia/interioridade. como se, em uma pirmide marxista invertida, os fatores econmicos, que implicam a formao das diferenas de classes, compusessem a superestrutura, no vrtice. H, na seqncia, smbolos que, ao serem assumidos pelo protagonista como comportamentos de sua mulher, desvirilizam-no, pondo em evidncia um sistema de referncia que historicamente reforou as divises de gnero. Os enunciados acima constituem as imagens, as falas e comportamentos do ser masculino e do ser feminino. Segundo Guattari; Rolnik (1994, p.31-32), essa "subjetividade essencialmente fabricada e modelada no registro social e adjacente a uma multiplicidade de agenciamentos sociais e a mutaes de universos de valor e de universos histricos". Tal constatao remete s palavras de Bourdieu (2000, p.23): a "ordem masculina est, portanto, inscrita tanto nas instituies quanto nos agentes, tanto nas posies quanto nos dispositivos, nas coisas (e palavras), por um lado, e nos corpos, por outro lado". No vigsimo-quarto captulo, concentra-se um outro ponto nevrlgico da narrativa. A tenso que se vai instaurando em Paulo Honrio conhece, em seguida, uma atenuao, Essa estabilidade exterior contrape-se, porm, quilo que h no ntimo de Paulo Honrio e que se revela no discurso do narrador-personagem, intercalado aos dilogos e presente na narrao de fatos exteriores: "Sim senhor! Conluiada com Padilha e tentando afastar os empregados srios do bom caminho. Sim senhor, comunista! Eu construindo e ela desmanchando." (Ramos, 1997, p.119). Madalena seria uma ameaa hierarquia fundamental da propriedade, formao ideolgica que encontra eco na voz dos amigos, a que intercala seus pensamentos: a corrupo, a dissoluo da famlia, teimava Padre Silvestre. [...] Qual seria a opinio de Madalena? A Padre Silvestre tem razo, concordou Gondim. A religio um freio. [...]

Qual seria a religio de Madalena? Materialista. [...] Mas mulher sem religio horrvel. Comunista, materialista. Bonito casamento! Amizade com Padilha, aquele imbecil. Palestras amenas e variadas. Que haveria nas palestras? Reformas sociais, ou coisa pior. Sei l! mulher sem religio capaz de tudo (Ramos, 1997, p.119/20). O espao pblico daquele momento histrico , pela viso de Paulo Honrio, vivido por mulheres transgressoras de determinados valores, que desafiam os dispositivos de poder dos homens. Enquanto esteretipo, o feminino visto e dito como um ser traioeiro, que divide, separa, desestrutura, provoca o caos, desordena, enquanto o homem, o masculino, seria a fora ordenadora, estvel, construtiva. (Albuquerque Jnior, 1998, p.12). O emprego modal do futuro do pretrito, exprimindo dvida, vem denunciar um Paulo Honrio completamente diferente daquele que enfrentava com segurana todos os empecilhos, dados que se vo acentuar gradativamente no desenvolvimento do texto: Confio em mim. Mas exagerei os olhos bonitos do Nogueira [...]. Pensei [...] neste rosto vermelho de sobrancelhas espessas. Cruzei descontente as mos enormes, cabeludas, endurecidas em muitos anos de lavoura. Misturei tudo ao materialismo e ao comunismo de Madalena - e comecei a sentir cimes (Ramos, 1997, p.121). Nesse ponto da histria h, explicitamente, um conjunto de motivos dinmicos que destroem o equilbrio da situao inicial e provocam a ao em direo ao clmax, determinando o desenrolar da histria. A visualidade presente no texto tem mais o propsito de tornar palpveis as imagens, do que de apresentar uma proposta descritiva. Os processos de natureza distinta que se interpem entre "Confio em mim" e "comecei a sentir cimes" apenas fornecem elementos para a sntese em "e comecei a sentir cimes". Observe-se que h um confronto fsico inicial entre ele e Nogueira. Do confronto fsico passa reflexo ("pensei"), que vem explicar o "exagerei"; da reflexo passa a uma atitude que revela sua inquietao de esprito ("cruzei descontente as mos") e, ao mesmo tempo, um confronto com Nogueira ("mos enormes, cabeludas, endurecidas em muitos anos de lavoura"). A relevncia desse comeo do sentimento e a noo do carter ininterrupto do "sentir cimes" vo refletir-se no discurso do narrador, que inicia o vigsimo-quinto captulo com a frase que encerra o anterior: "Comecei a sentir cimes" (Ramos, 1997, p.121). O cime progredir acentuadamente, enquanto a monotonia das coisas exteriores far o "pano de fundo". A narrao dos fatos que constroem, pelo imperfeito (durativo), o quadro montono, interrompida por uma frase exclamativa, a que seguem construes com verbos no presente: Madalena contava fatos da escola normal. [...] A escola normal! Na opinio do Silveira, as normalistas pintam o bode [...]. As moas aprendem muito na escola normal. [...]No gosto de mulheres sabidas. [...] Tenho visto algumas que [...] conduzem um marido ou coisa que o valha.[...] Madalena, propriamente, no era uma intelectual. Mas descuidava-se da religio, lia os telegramas estrangeiros" (Ramos, 1997, p.122-123). Ao registro dos acontecimentos, como um passado, sob forma de discurso indireto (desenvolvido pelo narrador), segue-se, sem qualquer mediao, a enunciao de fatos pelo prprio personagem, como um presente e sob a forma de indireto livre. O sentimento de posse malogrado agora se volta para o passado de Madalena, intelectualmente superior a ele (Paulo Honrio), instalando o receio de que se inverta a posio de mando. O efeito de naturalizao das crenas retorna ao texto, e a identidade social de Paulo Honrio imbrica-se com as representaes da realidade criadas por ele e com as relaes sociais que se articulam.

As formas verbais imperfectivas, a modalidade dubitativa e o discurso indireto-livre vo imitar a maneira como a mulher lhe surge aos olhos e s representaes: At com o Padilha! [...] A questo social. [...] Eu tinha razo para confiar em semelhante mulher? Mulher intelectual. [...] H l marido que saiba nada? (Ramos, 1997, p.123-124). [...] Mulher de escola normal! (Ramos 1997, p.126). O mal-estar que causa em Paulo Honrio a superioridade intelectual de Madalena uma constante que lhe assalta o esprito, anunciada l no segundo captulo Ora vejam. Se eu possusse metade da instruo de Madalena, encoivarava isto brincando. Reconheo finalmente que aquela papelada tinha prstimo (Ramos, 1997, p.10). A frase exclamativa e irnica Mulher de escola normal introduz mais um motivo, ancorado no senso comum. Importa destacar que, pela primeira vez, Madalena confronta-se com ele no mesmo nvel, pondo mostra outros traos identitrios: a no-submisso, o poder de luta, resistncia e enfrentamento, uma tentativa de simetria de poderes, de que vai derivar a autoavaliao de Paulo Honrio: Acariciar uma fmea com semelhantes mos! Que sobrancelhas! [...] Sem me barbear! Que desleixo! (Ramos, 1997, p.127). Paulo Honrio parece ver-se em espelho, centralizando sua preocupao em detalhes que lhe desvalorizam os caracteres fsicos apresentados com orgulho no incio do romance. A fixao do protagonista no objeto "mos" adquire uma relevncia at impressiva no contexto. O pormenor carrega sobre si a totalidade da significao fsica e moral dela derivada: as mos enormes e grosseiras so uma espcie de substituto daquele para quem o fazer e o ter eram os valores essenciais. Tambm o rosto objeto de anlise, pois que elemento de identificao do ser por si mesmo e pelo outro. (Durigan, 1995) Logo aps essas digresses, Paulo Honrio relata o desentendimento mais srio entre si e Madalena (ela o chama de assassino), ocasionado por uma carta que a mulher no lhe permite ler. possvel visualizar, novamente, imagens que identificam ou rotulam as mulheres que transitam na obra, espao diferente daquele vivido pelas mulheres do lar, como se verificou em passagens anteriores. As relaes que se estabelecem entre a palavra "assassino", a referncia s mos e ao caso do Jaqueira, a princpio incompreensveis para o leitor, parecem explicar-se na histria encaixada que o narrador resume: a mulher do Jaqueira traa-o, Jaqueira fez "justia" com as prprias mos e foi considerado assassino. O vigsimo-oitavo captulo construdo, integralmente, por manifestaes interiores de Paulo Honrio, estruturadas em discurso indireto livre, revelando desconfianas ou dvidas que se instalam nele. Por trs dos vrios choques que vm suscitando tenso, interagem os vrios motivos (comunismo, materialismo, intelectualidade), por meio dos quais se filtram elementos scio-culturais e ideolgicos estabelecidos ao longo da narrativa e associados por uma relao de causalidade interna. Nesses momentos intermedirios da histria, o padro estrutural de perodos tensos acarreta, no nvel lingstico, o contraste com a narrao rpida dos primeiros captulos, particularizados por uma linguagem mais estvel, sem variao afetiva e de maior objetividade informativa, representando o contraste entre o Paulo Honrio dos captulos iniciais e o que ora se apresenta ao leitor. No trigsimo captulo, o texto vai realar a distncia entre o observador e o "objeto" observado: o narrador-personagem exagera na paisagem e na grandiosidade dele prprio e faz de Madalena um detalhe. Ele se posta no alto, como um deus, e se projeta como dono de tudo. O seu olhar como que faz as vezes de correlato da voz narrativa, impregnando o texto de sua sensao de domnio, da recuperao do poder: [...] Quinze metros acima do solo, experimentamos a vaga sensao de ter crescido quinze metros. E quando, assim agigantados, vemos rebanhos numerosos nossos ps,

plantaes estirando-se por terras largas, tudo nosso, e avistamos a fumaa que se eleva de casas nossas, onde vive gente que nos teme, respeita e talvez at nos ame, porque depende de ns, uma grande serenidade nos envolve. [...] E se h ali perto inimigos morrendo, sejam embora inimigos de pouca monta [...], a convico que temos da nossa fortaleza torna-se estvel e aumenta. Diante disto, uma boneca traando linhas invisveis num papel apenas visvel merece pequena considerao. [...] (Ramos, 1997,142/3). O fragmento encerra uma srie de elementos modalizadores que adquirem valor argumentativo. Adjetivos, substantivos, advrbios, formas verbais, pronomes possessivos alguns pospostos, o que lhes acentua o valor de posse ,todos os elementos lingsticos, unidos no conjunto de relaes sintagmticas, vm apontar para a pretensa superioridade e para o domnio que Paulo Honrio voltaria a exercer sobre tudo e sobre todos. Observe-se, porm, que tudo apenas aparente porque as impresses que vai tendo, enquanto contempla a paisagem, decorrem, nica e exclusivamente, da perspectiva em que se coloca: ele s se v "agigantado" porque se posta "a quinze metros do solo"; Madalena s minimizada porque menor (em termos fsicos) do que o mundo que a cerca. A partir dali, a narrativa ora avana rapidamente, ora se retm, acompanhando os movimentos do protagonista masculino. Configura-se, na seqncia, a montagem de um processo gradual de concretizao das dvidas sobre a infidelidade da mulher. O aparente desinteresse pela folha de prosa que encontra e que julga ser carta a homem oculta a verdadeira funo que desempenha a carta (a de um leit motiv) que, como o pio da coruja, participa da trama. Ambos esses "objetos intradiegticos" so elementos nucleares que asseguram a integridade da fbula, a sucesso cronolgica e causal dos elementos narrados (Rissi, 1978), trazendo de volta ao texto o Paulo Honrio violento. Ao pensar na "folha de prosa", o protagonista pe mostra sua frustrao diante da impossibilidade da posse do saber. Na seqncia, o narrador compe um quadro narrativo-descritivo em que se superpem vrios elementos exteriores: a vela, o luar, a porta, o vento, as folhas secas, os ladrilhos, o relgio parado, os galos, as imagens do oratrio, bem como detalhes das aes de Paulo Honrio. A paisagem aparece como um meio de dissolver a linearidade do tempo diegtico, retardando a ocorrncia do momento culminante e enfatizando o exteriorobjetivo (Reis; Lopes, 1988). A tenso , aparentemente, mnima. Repentinamente, por meio de uma seqncia de formas perfectivas, surge o ponto culminante (do captulo e da histria): [...] Madalena estava estirada na cama [...]. Aproximei-me, tomei-lhe as mos, duras e frias, toquei-lhe o corao, parado. Parado (Ramos, 1997, p.151). O relato que encerra o captulo e esclarece ao leitor o teor da carta , no entanto, um relato frio: [...] Era uma carta extensa em que se despedia de mim. Li-a, saltando pedaos e naturalmente compreendendo pela metade, porque topava a cada passo aqueles palavres que a minha ignorncia evita. Faltava uma pgina: exatamente a que eu trazia na carteira, entre faturas de cimento [...] (Ramos, 1997, p.152). Ao representar eventos relativamente distantes, fazendo-os passar pelo filtro do relato, o imperfeito faz que os processos descritos percam muito de sua fora. No h aquela caracterstica de atitude tensa; no h um discurso dramtico, pois o parecer do personagem leva-nos a crer que os fatos relatados no o afetam diretamente; antes deixa transparecer uma espcie de indiferena (ou decepo) diante da confirmao do infundado de suas dvidas. Essa noo de indiferena mantida nos perodos iniciais do captulo seguinte: "Enterrou-se debaixo do mosaico da capela-mor. Vesti-me de preto; encomendei uma lpida [...]. Deixei a cama de casal e mudei-me para um quarto pequeno" (Ramos, 1997, p.152). A opo pela passiva pronominal (sinttica) e a flexo de perfeito so recursos

que reforam o sintetismo do relato e pem em evidncia o processo e no os seres, denunciando a nfase ao exterior e objetividade do protagonista, naturalizando a morte e causando, por instantes, a impresso de que o personagem vai retomar o mesmo ritmo de vida que os primeiros captulos da obra caracterizaram. Ele ainda tenta faz-lo, mas fracassa. E seu fracasso efeito da autonomia da mulher, de sua capacidade de escolher o fim (ou comeo?) de sua histria: ao constituir-se, ao longo do romance, como no condicionada aos modelos patriarcais (morais ou simblicos) de feminilidade, desmitifica-os; ao suicidar-se, posta-se como dona de sua vida, como artfice de seu destino, libertando-se do jugo masculino e des(cons)truindo o poder do outro. A morte da mulher (objeto, exterior) metaforiza a morte do saber do outro, de que ele queria apossar-se. As aes no se alinham mais com regularidade. O narrador-personagem passa, ento, a relatar seu declnio, to vertiginoso quanto foi vertiginosa a ascenso: primeiro, D. Glria: E o senhor me prende? [...] Vou. [...]; depois, Seu Ribeiro: "Passados alguns dias, Seu Ribeiro demitiu-se"; finalmente, Padilha e Padre Silvestre: Enfim, quando a onda vermelha inundou o Estado, [Padilha] desapareceu subitamente. Joo Nogueira elucidou o caso: Padilha e Padre Silvestre incorporaram-se s tropas revolucionrias" (Ramos, 1997, p.158). No trigsimo-quarto captulo, o homem que vivera para executar, rpida e objetivamente, projetos definidos, com propsitos tambm definidos, (res)surge derrotado, passivo, levando uma vida sem objetivo: O mundo que me cercava ia-se tornando um horrvel estrupcio. E o outro, grande, uma balbrdia, uma confuso dos demnios, estrupcio muito maior (Ramos, 1997, p.159). Observa-se uma comparao entre o limitado mundo dele e o restante da sociedade. Nesses dois mundos, operam-se transformaes que o afetam, mas contra as quais no tem capacidade para reagir, porque seu declnio no se liga apenas situao dele, solido que impregna o mundo em que se enclausurou, mas tambm situao de crise social provocada pela Revoluo. A crise scio-econmica do mundo que est alm de sua propriedade vem repercutir sobre a sua propriedade, sobre os seus bens, num momento em que atravessa uma situao interior dramtica que o impede de esboar qualquer reao. No trigsimo-quinto captulo, apresenta-se, sinttica e rapidamente, a decadncia financeira do personagem. A juno da crise social com a sua crise particular vai conduzir Paulo Honrio a abandonar a ao: "E cruzei os braos." (Ramos, 1997, p.163). O lema "trabalho", que simbolizava o seu vnculo com a vida porque no extrovertia sentimentos , desaparece. A falta de estmulo interior (provocada pela perda do poder e do saber) e a convulso social (provocada pela Revoluo) no lhe permitem mais apegar-se vida pelo trabalho. No ltimo captulo, podemos perceber a curva que caracteriza o percurso de Paulo Honrio. Imitando, estruturalmente, a trajetria do personagem, o narrador reconta a histria da composio: Faz dois anos que Madalena morreu, dois anos difceis. E quando os amigos deixaram de vir discutir poltica, isto se tornou insuportvel. [...] Foi a que me surgiu a idia esquisita de, com o auxlio de pessoas mais entendidas que eu compor esta histria. [...] (Ramos, 1997, p.164). Esse segundo incio preenche os vazios intencionalmente deixados no segundo captulo, evidenciando a curva que caracteriza a trajetria de Paulo Honrio. Como no segundo captulo (e no dcimo-nono), aqui tambm aparece o "lugar narrativo", como uma espcie de "refro interior" (Santos, 1984): "Desde ento procuro descascar fatos, aqui sentado mesa da sala de jantar, fumando cachimbo e bebendo caf, hora em que os grilos cantam e a folhagem das laranjeiras se tinge de preto" (Ramos, 1997, p.165). O

homem dinmico que no era "acostumado a pensar" (segundo captulo), que no era afeito s sensibilidades (vigsimo captulo), agora pra e reflete. Toma conscincia da decadncia fsica, moral e econmica e v-se um monstro de corpo e alma, acabando por reprovar seus conhecimentos e caractersticas que, inicialmente, apresentara com tanto orgulho: Sou um homem arrasado. Doena? [...] O que estou velho. [...] Cinqenta anos perdidos [...]. O resultado que endureci, calejei [...] Cinqenta anos!. Quantas horas inteis! (Ramos, 1997, p.165). A ao anula-se para ceder lugar s interpretaes subjetivas e avaliao do passado, elaboradas agora no presente, que faz coincidirem o momento da enunciao e o momento do enunciado, trazendo tona os processos existenciais. Aqui, o enunciadornarrador desmitifica o homem, medida que lhe concede coragem para analisar-se, para despir-se dos traos que o afastam dos outros e de si mesmo, apontando para a necessidade de rever o mundo e de dialogar com ele. A auto-anlise (crtica) e a observao do ambiente (que ocorrer logo adiante) revela a verdade ao narradorenunciador: o ser humano, se impelido e obcecado pelo material, est condenado ao fracasso, assim como a obra literria voltada essencialmente para o exterior-objetivo (Kandinsky, 1987). pertinente, aqui, uma observao de Bosi (1988, p.44): "o sujeito se encolhe e se apassiva, torna-se objeto de uma construo em que o agente no mais sua pessoa, mas o olhar do outro, causa de uma ao interna que tudo avassala." A passividade e a carncia de poder e de saber encontram uma representao visualizvel no jogo de aspectos verbais que se opera numa das passagens mais expressivas da obra, em que o enunciador olha para as coisas exteriores e mostra o espao exterior despojado de qualidades duradouras e inalterveis: "O jardim, a horta, o pomar - abandonados; os marrecos de Pequim - mortos; o algodo e a mamona - secando. E as cercas dos vizinhos, inimigos ferozes, avanam" (Ramos, 1997, p.166). Esse segmento representa a decadncia econmica e a perda do poder; reflete o espao exterior subjetivamente integrado na ao e no interior do protagonista; por outro lado, mostra-nos, no jogo com os processos materiais e relacionais, o avesso: o personagem apresenta-se, agora, como um mero observador, incapaz de mudar o rumo dos fatos consumados e de conter a degradao do espao exterior, que lhe afeta a existncia. O narrador controla a imagem por meio da palavra, sugerindo um mundo fragmentado, imagem das condies sociais do homem massacrado pelo modo de produo capitalista. Ao lado do sentido de fragmentaridade, o texto detm, ainda, um tom impressionista, medida que apresenta um sujeito receptivo e contemplativo, com um ponto de vista de expectativa e no de participao: Madalena entrou aqui cheia de bons sentimentos e bons propsitos. Os sentimentos e os propsitos esbarraram com a minha brutalidade e o meu egosmo. [...]. Foi este modo de vida que me inutilizou (Ramos, 1997, p.170-1). Na incessante procura de algum que, solidrio, pudesse ajud-lo a desvendar os enigmas de seu "eu", Paulo Honrio constata que apenas em si mesmo suas indagaes tero resposta. Metaforicamente, ressoa ali, tambm a voz do autor: o capital destri o lado humano do ser, e a obra literria (naquele momento histrico, em especial) o meio de expresso do homem, paradigma dos homens. Esses enunciados denunciam claramente a desconstruo de imagens anteriores, formando subjetividades, definindo as relaes de gnero e rompendo com o silncio ou a negao do ser mulher. Embora no se encontrem, explcitos no texto, enunciados de cunho eminentemente poltico, pode-se entrever o Estado como formao discursiva institucional, ou seja, como lugar da subservincia, da submisso do indivduo ao poder, com o predomnio do sistema moralista (representado por Paulo Honrio); como organizao coercitiva

(representada por Paulo Honrio), caracterizada pela liberdade decretada (e no pela liberdade compartilhada, como a que desejava Graciliano), em que a obedincia vista como alienao (os empregados da fazenda) e em que no existe liberdade individual (os empregados dependem de Paulo Honrio, e Madalena busca a libertao pelo suicdio). Contrastando-se com os captulos iniciais da obra, o desfecho lento: "E eu vou ficar aqui, s escuras, at no sei que hora, at que, morto de fadiga, encoste a cabea mesa e descanse uns minutos" (Ramos, 1997, p.171). 4. Consideraes finais Partindo do mundo das relaes (personagem versus mundo circundante), o narrador de So Bernardo procura chegar sua "verdade" e "justificao" da condio humana diante da vida, denunciando o processo de desumanizao do homem provocado pelas relaes de produo semi-feudais e capitalistas executadas no universo microcsmico da fazenda So Bernardo e representadas no romance. No nvel textual, focalizamos as aes e falas dos atores principais Paulo Honrio e Madalena , que constroem, como sujeitos sociais, imagens de si mesmos, do outro e da realidade, formando redes de significados e, pois, participando de uma prtica social ativa, materializada no discurso em contextos comunicativos de confronto (oponentes) e de cooperao (como reguladores ou at mediadores). A aparente guerra de sexos, ou a aparente luta de gneros, desliza para uma dialtica de oposio e consenso, pois a tnica do conflito recai mais nas relaes de poder do que na presumida rivalidade de grupos sociais homogeneamente definidos. Assim, no texto de So Bernardo, a criao literria elabora-se onde se mesclam palavras e ser, onde a palavra "fala" e "liberta", articulando-se ao inevitvel conflito do homem angustiado, permitindo que o leitor identifique, na "abertura" do texto (apresentada no presente da escritura), diversos elementos que vo governar o drama (ou tragdia?). Paulo Honrio, por suas caractersticas etnogrfico-culturais, define-se como um tipo tradicional, em defesa de um passado tambm tradicional, patriarcal, versus o moderno, numa sociedade em que a mulher j comeava a insinuar-se como sujeito. Em todo o processo de construo da fazenda e do indivduo (ambos situados no Nordeste) que habita esse espao, identificamos imagens e valores que caracterizam um universo sempre rural, tradicional-masculino, opondo-se imposio do urbano, modernoindustrial e feminino. A segunda parte do romance traz uma nova construo discursiva: trata-se da lgica da instabilidade, de um (novo) mundo, pautado pelos valores da modernidade: desfazem-se princpios, regras, valores, prticas, realidades, identidades. O nordeste desaparece, para ceder lugar s influncias externas, aos valores da modernidade, aos cruzamentos das relaes de poder e saber que se produzem e se reproduzem a cada momento histrico e para dar visibilidade (e dizibilidade) s relaes de gnero. So efeitos produzidos no cruzamento das relaes poder/saber, agenciando comportamentos e imprimindo subjetividade em cada momento histrico e em lugares e regies que vo perdendo suas fronteiras, produzindo rupturas nas imagens, nas falas do ser homem e do ser mulher que at ento habitavam o Nordeste e o pas. Referncias bibliogrficas ABRIL, Neyla Graciela Pardo. Como hacer anlisis crtico del discurso: uma perspectiva latinoamericana. Santiago del Chile: Frasis, 2007. ALBUQUERQUE JNIOR, D. M.. A inveno do Nordeste e outras artes. So Paulo: Cortez, 1999.

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