El Acorde de Quincena Aumentada:

una inadvertida gema en la historia de la armona.

ENRIQUE UBIETA www.ubieta.com

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SI NOSOTROS FURAMOS A SUPERPONER una tercera mayor sobre el tope del acorde de trecena, notaramos que esa tercera mayor corresponde al armnico 17 (Do#) de la serie natural armnica. Pero, si aplicando la norma establecida, nosotros furamos a clasificar esa tercera mayor en un orden armnico de terceras superpuestas, la denominaramos entonces como el decimoquinto grado, aumentado, de su raz tonalun intervalo ascendente de doble octava (quince sonidos), ms un semitono cromtico. Partiendo de esta base, yo he acuado apropiadamente el trmino de "acorde de quincena aumentada", en referencia a este epnimo acorde. Una composicin armnica de ocho sonidos, como esta: Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do# El cifrado de este acorde puede ser representado de ambas maneras: +15 15+. Como podemos ver, habiendo alterado el sptimo y onceno grados de un acorde de trecenasegn la aproximada afinacin de esos grados en la serie naturallos ocho sonidos componentes del acorde de quincena aumentada podran ser divididos en dos ttradas superpuestas: La ttrada inferior, una sptima de dominante; la superior, una sptima mayor. Por ejemplo: Do-Mi-Sol-SibRe-Fa#-La-Do# (Tet. Inf.) (Tet. Sup.) Este orden de sonidos es absolutamente inalterable; tanto en la inversin de las dos ttradas que lo integran, como en la afinacin de cada sonido en orden. Aunque el acorde de quincena aumentada no debe sufrir ninguna clase de alteracin, el puede, sin embargo, ser reducido a siete o seis de sus ocho sonidos; suprimiendo el quinto grado de una o ambas ttradas del acorde, respectivamente. Do-Mi-[ ]-Sib-Re-Fa#-La-Do# (7 sonidos) Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-[ ]-Do# (7 sonidos) Do-Mi-[ ]-Sib-Re-Fa#[ ]-Do# (6 sonidos) Adems, la ttrada inferior puede estar en posicin cerrada o abierta, manteniendo, en ambos casos, su sptimo grado al tope; mientras que la ttrada superior siempre debe estar en posicin cerrada. Por ejemplo: Do-Mi-Sol-Sib Re-Fa#-La-Do# (Pos. cerrada) (Pos. cerrada) o tambin:

DoSolMiSib Re-Fa#-La-Do# (Pos. abierta) (Pos. cerrada) Sin embargo, aunque la ttrada superior siempre est en posicin cerrada, esto no es bice para que, estando ella en el registro agudo, (1) sea doblada a su octava alta; (2) sea situada a una distancia de dcima mayor, de la ttrada inferior (cerrada o abierta). Esta segunda opcin, es ms bien aplicable a la escritura de piano o de cuerda; instrumentos stos, cuya riqueza de armnicos y homogeneidad de sonido, llenan el vaco dejado por tan grande intervalo armnico. Ejemplos a considerar: Caso 1
Do-Mi-Sol-SibRe-Fa#-La-Do# -re-fa#-la-do# (cerrada o abierta) (a la 8va)

Caso 2
Do-Sol-Mi-Sib (distancia de 10ma) Re-Fa#-La-Do# (abierta o cerrada)

La unin de estas dos ttradas que forman el acorde de quincena aumentada, se nos presenta ahora como la viva representacin de una alianza, entre el secular acorde de sptima de dominante (ttrada inferior), y el acorde de sptima mayor (ttrada superior); acorde, este ltimo, cuyo reiterado uso se remonta a los tempranos das de la era impresionista, para convertirse, ms tarde, en un lugar comn de la msica popular del occidente. El es, de hecho, la ms emblemtica figura de la armona impresionista (Clair de lune). Por lo tanto, la alianza de ambos acordes de sptima, bien pudo haber sido de gran significacin histrica para la msica; pues, ella representaba la unin familiar del progenitor, el acorde de sptima de dominante, con su analgica descendencia, el secundario acorde de sptima mayor, que, desde aquel entonces, suele ejercer su funcin armnica sobre el primer y cuarto grados de la tonalidad. (Antecedente. En 1722, J. S. Bach comenz a escribir los 24 preludios y fugas de El Clave Bien Temperado. Pues bien, en el comps #12 del primer preludio, ya aparece el acorde roto de Do, sptima mayor, en su tercera inversin; figurando tambin, a lo largo de dicho preludio, los acordes secundarios de sptima, sobre el II, IV y VI grados de la tonalidad. Transcurrido ms de un siglo y medio de este evento, tales acordes seran los primeros destellos del impresionismo musical que, entonces, comenzaba su historia). Dado su bien balanceado sonido, el uso completo o incompleto del, hasta hoy, inadvertido acorde, podra haber emulado a aquel novedoso efecto de novenas paralelas, en libre mocinaquellos primeros portentos del impresionismo musical. En cuanto a su linaje armnico, el acorde de quincena aumentada podra haber sido, quiz, el ltimo fruto de su rbol genealgico. Un brillante, cristalino, mgico y compacto acorde, tanto en el registro bajo como en el alto. No obstante, yo recomiendo el uso de este acorde, slo adentro de la adecuada tesitura que preserve sus rasgos naturales, distintivos: l no perder sus caractersticas armnicas, si su raz parte del Do, de la pequea

octava, hacia arriba. Ahora bien, si su ttrada inferior est en posicin abierta (Do-Sol-Mi-Sib), la raz del acorde pudiera descender hasta el Do, de la gran octava. Observando esta expansiva tesitura, yo he obtenido buenos resultados usando este acorde en algunas de mis primeras obras, ya publicadas hace aos. Pero, seamos cautelosos: Si decidimos usar este acorde como un nuevo elemento de composicin, debemos usarlo con sobriedad; y, por supuesto, siempre dentro de un contexto musical afn que lo haga propicio. De esta manera, l pudiera resultar un encantador acorde que sorprenda al odo. Como todos sabemos, la gama microtonal de la serie armnica, parte exactamente del armnico 17 (Do#). Si, al comienzo del siglo XX, este acorde hubiera surgido con dicho armnico de corona, probablemente nosotros podramos sealarlo, hoy, como el primer acorde de terceras superpuestas que, aun incorporando a su estructura una representacin de la gama microtonal, no perdi los rasgos armnicos del estilo impresionista. (Note bien: Precisamente es el armnico 17 (Do#) - y n, el 13!-el lmite armnico que preserva los rasgos distintivos de ese estilo. Ms all de este lmite, la prxima tercera mayor, Mi# [armnico 21], corrompera tales rasgos, de ocupar este armnico el grado superior del acorde; sobre todo, si tal acorde se sita en el registro bajo o medio de la escala general). Para la armona impresionista del pasado, el acorde de trecena, fue algo as como una majestuosa cortina que cerraba el escenario de la ms sensual era de la msica. l fue-y sigue sindolo, de hecho-una especie de "Acorde Rey." Pero, para aquellos quienes evalan el potencial del acorde de quincena aumentada, y an no pueden comprender por qu l no sucedi al acorde de trecena, en cronolgico orden, esa categorizacin es arbitraria. Ella luce, como si un alto hubiera ocurrido en los ltimos das de esa evolucin armnica, bloqueando el paso fronterizo hacia la gama microtonal. Vindolo as, uno podra argir que el acorde de trecena fue, ms bien, como un rey, esperando su corona (la quincena aumentada). Corona que nunca lleg! Despus que el acorde de trecena fue entronizado, varios acordes atonales fueron ms all de l, al incorporarse ellos los cincos restantes sonidos de la escala cromtica. Sin embargo, en el aspecto armnico, ninguno de estos acordes atonales mantuvo los rasgos distintivos del estilo impresionista; tal como lo hace el acorde de quincena aumentada. Ellos simplemente no siguieron el orden de terceras superpuestas en sus respectivas estructuras; en vez, ellos eslabonaron sus doce sonidos en un variado orden de intervalos. Entre estos acordes estn los llamados, "Madre" y "Pirmide" (ambos creados por Fritz Klein, en 1921); y el acorde, "Abuela" (creado por Nicols Slonimsky, en 1938). No obstante, tanto el pandiatnico como el pentatnico "tone clusters" quedan excluidos del grupo mencionado, porque ellos no son realmente acordes. Ellos se parecen ms a los ruidos instrumentales de graduada altura e intensidad, producidos por el golpe de la mano o el antebrazo, sobre

un teclado. (Gatos y perros se disputan la prioridad de esta invencin sonora. Nosotros no sabemos a cul de los dos, acreditrsela. Slo el primer teclado golpeado sabr, quin de los dos lo golpe primero) Hoy, cuando la era del impresionismo musical hace un siglo que pas, uno slo puede contemplar este acorde, como se contemplara una singular gema nunca antes vista; o como si la resaca de los tiempos idos, trajera ante nosotros una oculta reliquia del pasado, que ahora contemplamos con perpleja admiracin. Nosotros debemos lamentar, por lo tanto, que el acorde de quincena aumentada no aparezca en los actuales tratados de armona, como el ltimo portento que el impresionismo musical francs deba habernos legado. Ahora, slo nos queda decir que, si todo esto no es un espejismo venido del pasado, esto es, entonces, el tardo hallazgo de una inadvertida brecha en la historia de la msica.
Copyright 2002 by Enrique Ubieta

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