Revista Brasileira de Ensino de F sica, v. 31, n. 2, 2307 (2009) www.sbsica.org.

br

F sica e m usica em conson ancia

(Physics and music in consonance)

Mario Goto1
Departamento de F sica, Centro de Ci encias Exatas, Universidade Estadual de Londrina, Londrina, PR, Brasil Recebido em 15/10/2008; Revisado em 11/2/2009; Aceito em 18/2/2009; Publicado em 26/6/2009 S ao examinadas as condi co es f sicas e matem aticas da conson ancia das ondas sonoras, estabelecendo-se uma rela ca o entre suas frequ encias fundamentais. Mostra-se que e independente de fases e amplitudes relativas al em de ser v alida para todas as suas componentes harm onicas, concluindo-se que esta rela ca o de conson ancia assim denida depende apenas das frequ encias fundamentais. Por m, examina-se como esta rela ca o se manifesta na estrutura da escala musical. Palavras-chave: f sica e m usica, rela ca o de conson ancia, escala musical. Physical and mathematical conditions of consonance of sound waves are examined and a relation between its fundamental frequencies is established. It is shown that it is independent from the relative phases and amplitudes as well as the validity for all the harmonic frequencies. At last, it is discussed how this consonance relation manifests itself in musical scales. Keywords: physics and music, consonance relations, musical scales.

1. Introdu c ao
A m usica e a arte dos sons e a conson ancia das ondas sonoras e o que torna poss vel a m usica na nossa vida. As regras para se combinar sons consonantes s ao bem conhecidas, tendo sido estabelecidas ao longo da evolu c ao da m usica. Os elementos b asicos s ao as notas e os intervalos entre as notas, cujas propriedades principais s ao a frequ encia (da nota) e a conson ancia (do intervalo). Se duas notas musicais tem frequ encias f1 e f2 , respectivamente, o intervalo entre estas notas e denido pela rela c ao r = f2 : f1 . Embora a frequ encia seja uma grandeza cont nua, a m usica e composta por sons consonantes, sendo que os intervalos de interesse musical se manifestam como fra c oes de uma oitava, assim chamada por conter oito notas (d o, r e, mi, f a, sol, l a, si, D o) dentro do intervalo de frequ encia f (D o ) : f (do ) = 2. Estas oito notas denem a escala musical b asica conhecida como a escala de d o maior. Em rela ca o ` a nomenclatura [1], as denomina c oes das notas musicais est ao relacionados com a l ngua dominante dos pa ses, principalmente, conforme mostra a

Tabela 1. Pa ses de idiomas diferentes tendem a adotar a nomenclatura inglesa devido ao predom nio do ingl es como linguagem universal. Neste texto os nomes das notas, exceto os da oitava central, ser ao em letras min usculas, os acentos podendo ser omitidos. Quanto as oitavas, ser ` ao indicadas por ndices inferiores variando de 0 a 8. A chamada m usica ocidental e baseada na escala de entona c ao justa, um conjunto de notas musicais no intervalo de frequ encias de f0 a f1 = 2f0 que dene uma oitava, f0 uma frequ encia de refer encia. A audi c ao humana e sens vel a frequ encias entre 20 Hz a 20.000 Hz, e um piano t pico cobre 7 oitavas, das notas la0 a do8 , com frequ encias de 27,5 Hz e 4.224 Hz, respectivamente, tendo como padr ao de ana c ao a nota la4 (quarta oitava, central) com frequ encia atribu da de 440 Hz [2, 3]. A Fig. 1 mostra o teclado do piano; a nota do cen claro tral, de refer encia, pr oxima ` a chave, e o do4 . E que o teclado do piano cont em muito mais notas do que as oito (por oitava) necess arias para a escala b asica de do maior. Esta quest ao ser a retomada adiante ao tratar das constru c oes das escalas musicais.

Tabela 1 - Denomina co es das notas musicais est ao relacionados com a l ngua dominante dos pa ses. L nguas latinas em geral Franc es Ingl es e alem ao
1 E-mail:

D o ut C

R e r` e D

Mi mi E

F a f` a F

Sol sol G

L a l` a A

Si si B

mgoto@uel.br.

Copyright by the Sociedade Brasileira de F sica. Printed in Brazil.

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nota c ao atual, as rela c oes acima denem as notas do1 , f a, sol e do2 com a rela c ao de frequ encia 3/2 : 4/3 = 9/8 entre as notas f a e sol, que dene o intervalo de um tom. A rela c ao 2/1 corresponde ao intervalo de uma oitava, neste caso de do1 a do2 .
Figura 1 - Teclado t pico de um piano.

1.1.

Escala pitag orica

A origem da escala musical remonta ao matem atico grego Pit agoras que, usando um monoc ordio com um suporte m ovel entre as extremidades xas da corda vibrante, identicou as rela c oes entre as frequ encias como os fatores preponderantes para a conson ancia dos sons. A Fig. 2 ilustra um monoc ordio, o suporte m ovel dividindo a corda tensionada em duas partes de comprimentos L1 e L2 . Pit agoras percebeu que os sons produzidos pelas partes com rela c oes de comprimentos L1 /L2 iguais a 2/1, 3/2 e 4/3 eram particularmente agrad aveis enquanto que quaisquer outras combina c oes arbitr arias resultavam desagrad aveis. Dois sons resultando numa combina c ao agrad avel s ao ditos consonantes, de outro modo s ao dissonantes. Uma corda de comprimento L tensionada e xa nas duas extremidades tem modos de vibra c ao denidos por comprimentos de onda n satisfazendo [4] 2L , n para n assumindo valores inteiros 1, 2, 3, . . . , etc. Comprimento de onda e frequ encia se relacionam com a velocidade de propaga c ao da onda sobre a corda, v = fn n , de modo que n = fn = v nv = . n 2L

Figura 2 - O monoc ordio (ou monocorda), corda tensionada e xa nas duas extremidades, com um suporte m ovel que permite variar o comprimento da corda.

Tomando como refer encia a nota do1 denem-se as notas re um tom acima e mi outro tom acima do re. Com o mesmo procedimento, tendo como base a nota sol, denem-se as notas la e si, completando a escala de Pit agoras, na talela 2. A Tabela 3 mostra os intervalos entre as notas adjacentes numa oitava, de do1 a do2 . Os intervalos entre as notas mi f a e si do2 resultam 256/243, intervalo que dene o meio tom ou semitom. Por um v cio de linguagem e comum dizer que semitom e a metado do tom - assim seria se o intervalo fosse a diferen ca das frequ encias. O intervalo e a raz ao entre as frequ encias e, a rigor, espera-se que o intervalo de um tom contenha dois intervalos de semitons. Signica que se r for o intervalo de semitom, r r = r2 deve corresponder ao intervalo de um tom. Na escala pitag orica isto e satisfeito de forma aproximada, pois r2 = 256 243
2

1, 1099

Considerando apenas o modo fundamental (n = 1), as rela c oes de frequ encia cam f2 /f1 = L1 /L2 . Em

e o intervalo de um tom e 9/8 = 1, 125. Signica, por exemplo, que meio tom acima de do e meio tom abaixo de re n ao s ao equivalentes.

Tabela 2 - Notas e os respectivos intervalos em rela ca o ` a primeira nota do1 , na escala pitag orica. do1 1 re 9/8 mi 81/64 fa 4/3 sol 3/2 la 27/16 si 243/128 do2 2

Tabela 3 - Notas e os intervalos entre duas notas consecutivas, na escala pitag orica. do1 re 9/8 re mi 9/8 mi f a 256/243 f a sol 9/8 sol la 9/8 la si 9/8 si do2 256/243

1.2.

Escala de entona c ao justa

Conson ancia e disson ancia n ao s ao conceitos absolutos, e o astr onomo grego Ptolomeu adicionou ` as rela c oes 3 : 2 : 1 de Pit agoras as rela co es 4 : 5 : 6, considerandoas t ao consonantes quanto as anteriores. Tendo como refer encia a nota do, resulta o conjunto de intervalos

{1, 5/4, 6/4 = 3/2} correspondente ao conjunto das notas {do, mi, sol}. Tomando a nota sol como refer encia, o mesmo conjunto de intervalos multiplicados por 3/2 ca {3/2, 15/8, 9/4} que dene o conjunto das notas {sol, si, re2 }. Por m, o mesmo conjunto inicial de intervalos deslocados abaixo de do2 resulta no conjunto {4/3, 5/3, 2} correspondente ao conjunto das

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notas {f a, la, do2 }. O intervalo 9/4 de re2 (no segundo conjunto) ca oitava acima e, dividido por 2, corresponde ao intervalo 9/8 de re. Este conjunto de notas com os respectivos intervalos em rela c ao ` a nota do1 , na Tabela 4, e a base da chamada escala de entona c ao justa. A Tabela 5 traz os intervalos entre as notas adjacentes, mostrando os intervalos de tom maior (9/8 = 1, 125), de tom menor (10/9 = 1, 111 ) e de semitom (16/15 = 1, 0666 ). O conjunto das oito notas, de do1 a do2 , inclusive, dene

a escala de do maior. As escalas musicais se repetem em oitavas, e a Tabela 6 relaciona as frequ encias correspondentes ` as notas da oitava central da escala de entona c ao justa, tendo como padr ao a frequ encia f (La ) = 440 Hz.
Tabela 4 - Notas e os respectivos intervalos em rela ca o ` a primeira nota do1 , na escala de entona ca o justa. do1 1 re 9/8 mi 5/4 fa 4/3 sol 3/2 la 5/3 si 15/8 do2 2

Tabela 5 - Notas e os intervalos entre duas notas consecutivas, na escala de entona c ao justa. do1 re 9/8 re mi 10/9 mi f a 16/15 f a sol 9/8 sol la 10/9 la si 9/8 si do2 16/15

Tabela 6 - Intervalos em rela c ao a L a e as frequ encias (em Hertz) correspondentes ` as notas da oitava central na escala de entona c ao justa. D o 3/5 264 R e 27/40 297 Mi 3/4 330 F a 4/5 352 Sol 9/10 396 L a 1 440 Si 9/8 495 D o 6/5 528

A primeira nota (do) e a t onica, a terceira (mi) a mediante e a quinta (sol) a dominante. A t onica d a o nome ou a tonalidade da escala, a primeira delas sendo a de do maior. O padr ao se repete em quintas, denindo mais sete escalas de outras tonalidades em ordem ascendente. Para manter o padr ao de intervalos (tom-tom-semitom-tom-tom-semitom), recorre-se a notas alteradas de meio tom para cima (sustenido, s mbolo #) em posi c oes espec cas. Por exemplo, a pr oxima escala e a de sol maior, com o conjunto de notas {sol, la, si, do, re, mi, f a# , sol}, a nota f a alterada para f a# . Em seguida vem a escala de re maior contendo as notas alteradas f a# e do# , e assim por diante. Em ordem descendente, usando altera c oes de meio tom para baixo (bemol, s mblo b) dene-se mais sete escalas, come cando pela de f a maior com a nota alterada sib , depois sib maior com as notas alteradas sib e mib , e assim por diante. Para cada uma das escalas maiores, existe uma menor relativa. A relativa menor de do maior e a la menor, denido pelo conjunto de notas (sem altera c oes) {la, si, do, re, mi, f a, sol, la} com o padr ao de intervalos (tom-semitom-tom-semitom-tom-tom). Escalas maior e menor diferem nas posi c oes relativas dos intervalos de tom e semitom, estas diferen cas produzindo sonoridades que expressam sentimentos antag onicos, alegres (escalas maiores) ou tristes (escalas menores). Quanto mais notas mutuamente consonantes contiver mais possibilidades oferece a escala e, neste sentido, a escala de entona c ao justa e mais rica que a de Pit agoras. Esta quest ao ser a melhor avaliada na sec c ao 2, que trata das condi c oes de conson ancia. Em termos f sicos, o som natural pode ser tratado

como uma combina c ao linear de ondas sonoras com frequ encias harm onicas fn = nf0 em rela c ao a uma frequ encia fundamental f0 para n inteiros (n = 1, 2, 3, ...). As frequ encias harm onicas s ao consideradas consonantes com a fundamental, a composi c ao harm onica sendo uma caracter stica da fonte sonora, e dene uma das propriedades do som, o timbre, muitas vezes caracterizado como qualidade do som. O som e produzido pelas vibra c oes mec anicas de materiais que constituem a fonte sonora contendo, em princ pio, todas as frequ encias harm onicas. Como todo sistema mec anico vibrante real e amortecido, e esse amortecimento depende da frequ encia e do material, o resultado e a supress ao de algumas das componentes harm onicas, moldando assim o timbre. 1.3. Escala equitemperada

A escala de entona c ao justa ou a escala de Pit agoras, conhecidas como escalas naturais, apresentam algumas diculdades de ordem pr atica por conter rela c oes de frequ encia desiguais, o que diculta a transposi c ao de uma senten ca musical ou a execu c ao de uma pe ca m usical usando instrumentos com diferentes formas de ana c ao. Para contornar estas diculdades foi criada a escala crom atica ou temperada, constru da de tal modo que uma oitava contenha exatamente 12 notas separadas em intervalos iguais, de raz ao r , f0 , f1 = rf0, f2 = rf1 = r2 f0 , f3 = r3 f0 , , f12 = r12 f0 = 2f0 , (1) onde f0 e uma frequ encia de refer encia e f12 = r12 f0 = 2f0 e a frequ encia da nota oitava acima, resultando r=
12

1, 0594631.
2

(2)

Esta raz ao r dene o intervalo de semitom e r o intervalo de um tom. A escala de igual temperamento, atualmente, e de uso universal como padr ao de ana c ao

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da maioria dos instrumentos musicais. Instrumentos musicais que tem notas denidas, como o piano, somente s ao poss veis na escala de igual temperamento, capaz de acomodar todas as escalas usando um n umero m nimo de notas musicais. Na pr atica a teoria musical utiliza as qualidades sonoras da escala de entona c ao justa inserida, de forma aproximada, na escala equitemperada, fazendo uso da

praticidade desta u ltima nas mudan cas de tonalidades de trechos musicais ou nas transposi c oes. A Tabela 7 relaciona as notas e as respectivas frequ encias da oitava central da escala equitemperada, tendo como padr ao a frequ encia de 440 Hz da nota La . Nesta escala, as altera c oes sustenido (#) e bemol (b) denem notas enarm onicas, do# = reb , re# = mib , etc..

Tabela 7 - Intervalos em rela c ao a L a e as frequ encias (em Hertz) correspondentes ` as notas da oitava central na escala equitemperada. Apenas as notas sem altera c oes fazem parte da escala de do maior. Do Do 1 262 Do# Reb r 277 Re Re r2 294 Re# Mib r3 311 Mi Mi r4 330 Fa Fa r5 349 Fa# Solb r6 370 Sol Sol r7 392 Sol# Lab r8 415 La La r9 440 La# Sib r10 466 Si Si r11 494 Do Do 2 523

2.

Condi c oes de conson ancia

Os sons s ao ondas mec anicas que se propagam pelo ar, descritas por equa c oes diferenciais lineares, tendo como fontes sistemas mec anicos vibrantes tamb em descritos por equa c oes diferenciais lineares. Deste modo os sons podem ser descritos como combina c oes lineares de ondas contendo os modos normais de vibra c ao do sistema fonte. A principal propriedade do som e a altura, denida pela frequ encia mais baixa ou fundamental, as demais componentes harm onicas contribuindo para o timbre, uma das principais qualidades do som. Sons puros s ao os que tem uma u nica componente harm onica de frequ encia denida. Para entender as condi c oes de conson ancia, considere dois sons puros de frequ encias diferentes f1 e f2 quando produzidos simultaneamente (harmonia) ou em sequ encia num curto intervalo de tempo (melodia). As observa c oes do dia a dia sugerem que a qualidade do som resultante deve-se essencialmente ` as frequ encias dos sons prim arios, independente de suas amplitudes relativas ou eventuais diferen cas de fases, entendendo-se por som prim ario o produzido por uma u nica fonte sonora. Usando rela c oes trigonom etricas [5], as oscila c oes temporais, considerdas em fase, resultam [6] cos 2f1 t + cos 2f2 t = (f1 + f2 ) |f1 f2 | t cos 2 t, 2 cos 2 2 2

Por considera c oes pr aticas e sem perda de generalidade, pode-se supor que f2 > f1 . Assim, pode-se ver que, se satisfeita a condi c ao (f2 + f1 ) = n(f2 f1 ) , isto e, a rela c ao de conson ancia f2 (n + 1) = , f1 (n 1) (7) (6)

para n inteiros maiores que 1 (n > 1), a onda resultante continuar a peri odica, comportando-se como uma combina c ao de dois sons harm onicos. Realmente, a rela c ao trigonom etrica (3) pode ser revertida para (f2 f1 ) (f1 + f2 ) t cos 2 t= 2 2 cos 2 (n 1)f0 t + cos 2 (n + 1)f0 t , 2 cos 2 onde f0 = f2 /(n + 1) = f1 /(n 1) (9) assume o papel da frequ encia fundamental. Embora a pr opria fundamental n ao esteja presente, as duas ondas s ao componentes harm onicas e portanto s ao consonantes se a conson ancia for interpretada como a aus encia de distor c oes e quaisquer outras irregularidades na onda sonora como um todo. Em particular, n = 2 e n = 3 resultam nas rela c oes f2 = 3f1 e f2 = 2f1 , respectivamente, condi c oes harm onicas trivialmente consonantes. A rela c ao de conson ancia, Eq. (7), e satisfeita quando a raz ao entre as frequ encias for um n umero racional e puder ser denido de tal forma que a diferen ca entre o numerador e o denominador seja igual a 2, pois (n + 1) (n 1) = 2. Por exemplo, o intervalo do la, 5 (4 + 1) = , 3 (4 1)

(8)

(3)

mostrando uma onda principal cuja frequ encia e a m edia das frequ encias dos sons prim arios, f = f+ = (f1 + f2 ) 2 (4)

com amplitude modulada pela frequ encia de batimento f = (f2 f1 ) . 2 (5)

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o intervalo do sol, 6 (5 + 1) 3 = = , 2 4 (5 1) etc.. A Fig. 3 mostra as combina c oes de notas Do e La no quadro (a), Do e M i no quadro (b) e Do e Sol no quadro (c), casos t picos de intervalos que satisfazem a rela c ao de conson ancia, Eq. (7).

A Fig. 4 traz, nos quadros (a), (b) e (c) os padr oes irregulares, com periodicidade n ao denida, que caracterizam as combina c oes dissonantes. A Tabela 8 cont em os intervalos entre todas as notas da escala de entona c ao justa mostrando que a maioria satisfaz a condi c ao de conson ancia. O mesmo n ao ocorre na escala pitag orica, como mostra a Tabela 9, signicando menos possibilidades para as constru c oes de linhas mel odicas ou de acordes.

(a)

(b)

(c)

Figura 3 - Padr oes regulares t picos de conson ancia, combina c oes de notas Do e La em (a), Do e M i em (b) e Do e Sol em (c).

(a)

(b)

(c)

Figura 4 - Padr oes irregulares n ao peri odicos caracterizam a disson ancia, combina c ao de R e e L a nos quadro (a) e combina co es arbitr arias nos quadros (b) e (c). Tabela 8 - Intervalos entre as notas, na escala de entona c ao justa. do 1 8/9 4/5 3/4 2/3 3/5 8/15 1/2 re 9/8 1 9/10 27/32 4/3 27/40 9/15 9/16 mi 5/4 10/9 1 15/16 5/6 3/4 2/3 5/8 fa 4/3 32/27 16/15 1 8/9 4/5 32/45 2/3 sol 3/2 4/3 6/5 9/8 1 9/10 4/5 3/4 la 5/3 40/27 4/3 5/4 10/9 1 8/9 5/6 si 15/8 15/9 3/2 45/32 5/4 9/8 1 15/16 do 2 16/9 8/5 3/2 4/3 6/5 16/15 1

do re mi fa sol la si do

Tabela 9 - Intervalos entre as notas, na escala pitag orica. do 1 8/9 64/81 3/4 2/3 16/27 128/243 1/2 re 9/8 1 8/9 27/32 3/4 2/3 16/27 9/16 mi 81/64 9/8 1 243/256 27/32 3/4 2/3 81/128 fa 4/3 32/27 256/243 1 8/9 64/81 512/729 2/3 sol 3/2 4/3 32/27 9/8 1 8/9 64/81 3/4 la 27/16 3/2 4/3 81/64 9/8 1 8/9 27/32 si 243/128 27/16 3/2 729/512 81/64 9/8 1 243/256 do 2 16/9 512/81 3/2 4/3 32/27 256/243 1

do re mi fa sol la si do

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de se esperar que quanto menor n mais simples E e a rela c ao num erica (7) e melhor se manifeste a conson ancia. O intervalo de semitom 16/15 satisfaz a rela c ao (7) para n = 31 por em notas separadas por intervalo de semitom n ao s ao consideradas consonantes pelos m usicos, em raz ao dos batimentos. Veja que das Eqs. (4) e (5) resultam f = f0 e f = f+ = nf0 , (11) garantindo um padr ao regular de periodicidade para o som resultante. Quando as frequ encias dos sons prim arios s ao muito pr oximas, que implica n muito grande e f = nf0 f2 f1 , o sistema auditivo n ao consegue discriminar os dois sons como distintos, percebendo-os como um u nico som com modula ca o na amplitude (batimento), cos 2f1 t + cos 2f2 t = (2 cos 2f0 t) cos 2nf0 t , (12) a frequ encia de batimento f = f0 abaixo do limiar de audi c ao [7]. A Fig. 5 mostra a combina c ao das notas Do e Si no quadro (a), cujo intervalo que n ao satisfaz a condi c ao de conson ancia (7), a combina c ao das notas Si e do2 (intervalo de semitom) no quadro (b) que, embora satisfa ca a condi c ao (7) o efeito do batimento e dominante e, no quadro (c) a combina c ao da nota Do com outro alterado de um coma, que resulta num batimento lento. O coma corresponde ` a metade do semitome est a pr oximo ao limiar da percep c ao humana. Se a frequ encia de batimento for muito pequeno em rela c ao ao tempo envolvido, a modula c ao n ao ser a percebida e os dois sons ser ao confundidos como iguais. Este e o efeito pr atico que permite a escala de igual temperamento, os pequenos desvios nos intervalos entre as notas assim anadas n ao sendo percebidos. Pela mesma raz ao, pequenos desvios da rela c ao de conson ancia (7) n ao s ao percebidos. (10)

2.1.

Amplitudes e fases relativas

Nas an alises acima, foram considerados sons puros de mesma amplitude e mesma fase, o que dicilmente poderiam ser reproduzidos na pr atica. Sendo assim, se amplitudes diferentes forem usadas, a Eq. (3) deve ser modicada para A1 cos 2f1 t + A2 cos 2f2 t = A1 [cos 2f1 t + cos 2f2 t] + (A2 A1 ) cos 2f2 t , onde a Eq. (7) pode ser aplicada para os termos de igual amplitude. Ent ao, usando a rela c ao inversa (8), o termo ` a parte e reincorporada, resultando na express ao mais geral A1 cos 2f1 t + A2 cos 2f2 t = A1 cos 2 (n 1)f0 t + A2 cos 2 (n + 1)f0 t , (13) o que valida a rela c ao de conson ancia (7) para condi c oes mais gerais do mundo real, onde o controle no da intensidade sonora nem sempre e poss vel. A diferen ca de fase pode ser introduzida supondo que os sons prim arios sejam produzidos em instantes diferentes. Neste caso, no lado esquerdo da Eq. (13) pode ser reescrito como A1 cos 2f1 (t t1 ) + A2 cos 2f2 (t t2 ) = W [cos] + W [sen] , onde W [cos] = B1 cos 2f1 t + B2 cos 2f2 t e W [sen] = C1 sen2f1 t + C2 sen2f2 t s ao fun c oes auxiliares contendo termos em cosseno e seno, respectivamente, com coecientes B1 = A1 cos 2f1 t1 , B2 = A2 cos 2f2 t2

(a)

(b)

(c)

Figura 5 - Combina c oes de notas Do e Si em (a), Si e do2 em (b) e Do e som um coma acima em (c).

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e C1 = A1 sen2f1 t1 , C2 = A2 sen2f2 t2 . Supondo satisfeita a condi c ao (7), pode-se usar o desenvolvimento (13), resultando

resulta na composi c ao (considerando por enquanto Bk = Ak )

u(t) =
k=1

Ak (cos 2kf1 t + cos 2kf2 t)

W [cos] = B1 cos 2 (n 1)f0 t + B2 cos 2 (n + 1)f0 t. Para o termo em seno, usando rela c oes trigonom etricas sen2f1 t + sen2f2 t = (f2 f1 ) (f2 + f1 ) 2 cos 2 t sen2 t, 2 2 o comportamento regular e peri odico leva ` a mesma Eq. (7), resultando W [sen] = C1 sen2 (n 1)f0 t + C2 sen2 (n + 1)f0 t. Revertendo os procedimentos, chega-se ` a express ao geral A1 cos 2f1 (t t1 ) + A2 cos 2f2 (t t2 ) = = A1 cos 2 (n 1)f0 (t t1 ) + A2 cos 2 (n + 1)f0 (t t2 ) , (16) garantindo que a rela c ao de conson ancia aplica-se independentemente de amplitudes e fases relativas dos sons prim arios. A independ encia de fase e o que garante a melodia e a harmonia numa mesma escala musical. 2.2. Combina c oes harm onicas =2

Ak cos 2k
k=1

|f1 f2 | (f1 + f2 ) t cos 2k t. 2 2 (19)

Aplicando a condi c ao (7), supondo f1 < f2 , e revertendo a rela c ao trigonom etrica, Eqs. (8) e (13), chegase ` a forma geral

u(t) =
k=1

Ak cos 2k (n 1)f0 t + Bk cos 2k (n + 1)f0 t

(20) para a s erie harm onica, atestando que a rela c ao de conson ancia (7) continua aplic avel.

3.

Conclus oes

Fontes sonoras s ao sistemas mec anicos postos em vibra c ao, superposi c ao linear de todos os modos normais de oscila ca o permitidos pelo sistema [4]. O som resultante cont em exatamente os mesmos modos de oscila c ao da fonte, resultando num som caracter stico que dene a qualidade (timbre) do som, a altura denida pela frequ encia do modo fundamental. Assim sendo, os sons, ao propagarem-se no meio, s ao combina co es harm onicas contendo o modos normais dendos pelas fontes sonoras. Deste modo, a em de independente das rela c ao de conson ancia (7), al amplitudes e fases relativas dos sons prim arios, deve ser v alido para as combina c oes harm onicas. Considerando os sons prim arios como combina c oes harm onicas cujas frequ encias fundamentais s ao f1 e f2 ,

u1 (t) =
k=1

Ak cos 2kf1 t

(17)

e u2 (t) =

Bk cos 2kf2 t ,
k=1

(18)

Embora conson ancia e disson ancia sejam percep c oes com muita subjetividade, podendo variar entre indiv duos ou culturas, em termos gerais e de se esperar que a inu encia das condi c oes f sicas expressas atrav es de rela c oes matem aticas sejam fundamentais. Isto porque o som e uma manifesta c ao f sica que pode ser descrita, tanto na produ c ao como na propaga c ao, atrav es de leis f sicas e equa c oes matem aticas. Neste contexto e que se apresenta uma rela c ao matem atica exata para denir sicamente as condi c oes de conson ancia de ondas sonoras. Sob estas condi c oes a onda resultante mantem a estrutura harm onica, tendo a frequ encia de batimento como a fundamental, embora a mesma n ao esteja presente, o que a diferencia das ondas prim arias. A conson ancia e independente de fases e amplitudes relativas assim como das componentes harm onicas, e a rela c ao de conson ancia proposta satisfaz a estas condi c oes, dependendo apenas das frequ encias fundamentais das ondas prim arias. Quando a frequ encia de batimento e pr oximo ao limiar da audi c ao, o efeito de modula c ao da amplitude torna-se mais importante, quebrando a percep c ao de conson ancia, mesmo que a condi c ao f sica de conson ancia esteja satisfeita. Para ondas prim arias com frequ encias muito pr oximas, o efeito de batimento e suave e praticamente impercept vel. A aplica c ao mais importante da conson ancia e na m usica, onde percebese que os intervalos entre as notas estruturadas numa escala musical s ao otimizadas para que satisfa cam mutuamente ` a condi c ao de conson ancia.

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Refer encias
[1] Guilherme Schubert, M etodo Expositivo de Teoria Musical (Record, Rio de Janeiro, 1966). [2] Harry F. Oslon, Music, Physics and Enginering (Dover, New York, 1967). [3] Thomas D. Rossing, The Science of Sound (AddisonWesley, Reading, 1990). [4] D. Halliday and R. Resnick, Physics (John Wiley & Sons, New York, 1977). Edi co es em portugu es s ao familiares aos estudantes de f sica; Richard P. Feynman, Robert B. Leighton and Mattew Sands, The Feynman Lectures on Physics (Addison-Wesley, Reading, 1963).

[5] Veja, por ex., Murray R. Spiegel, Manual de F ormulas e Tabelas Matem aticas - (Cole ca o Schaum) (McGrawHill do Brasil, S ao Paulo, 1977). [6] A.N. Tijonov and A. A. Samarsky, Equaciones de la Fisica Matematica (MIR, Moscow, 1972); George Arfken, Mathematical Methods for Physics (Academic Press, New York, 1970). [7] Augustus L. Stanford, Foundations of Biophysics (Academic Press, New York, 1975); Arthur C. Guyton, Tratado de Fisiologia M edica (Ed. Guanabara Koogan, Rio de Janeiro, 1969).