Projeto Estudos comparados dos saberes e das artes nos circuitos da cultura popular Coordenao geral Maria Laura

Viveiros de Castro Cavalcanti (PPGSA/ IFCS/ UFRJ) Coordenadores de eixos temticos Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti (PPGSA/ IFCS/ UFRJ) Jos Reginaldo Gonalves (PPGSA /IFCS/ UFRJ) Elizabeth Costa (CNFCP/ IPHAN) Luiz Felipe Ferreira (PPGARTES/ UERJ) Ricardo Lima (CNFCP/ IPHAN) Seminrio Circuitos da Cultura Popular (1 a 3 de setembro de 2010) Coordenao geral Ncleo de Estudos Ritual e Sociabilidades Urbanas (RISU) Departamento de Antropologia Cultural Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia Instituto de Filosofia e Cincias Sociais Universidade Federal do Rio de Janeiro Organizao Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti ( PPGSA/ IFCS/ UFRJ) Renata de S Gonalves( Departamento de Antropologia/ UFF) Assistente de Pesquisa Ricardo Jos Barbieri Programao visual Renata de S Gonalves Participao Programa de Ps Graduao em Sociologia e Antropologia (PPGSA/ IFCS/ UFRJ) Programa de Ps Graduao em Artes (PPGARTES/ UERJ) Setor de Pesquisas do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP/ IPHAN/ MinC) Apoio Edital Pr-Cultura CAPES/MinC

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Seminrio Circuitos da Cultura Popular/ Maria Laura Cavalcanti, Renata de S Gonalves (organizadoras). -- Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2010. 586 p. Trabalhos apresentados no Seminrio Circuitos da Cultura Popular realizado no Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro no perodo de 1 a 3 de setembro de 2010. ISBN 978-85-87124-05-0 1. Arte. 2. Carnaval. 3. Cultura Popular 4. Cavalcanti, Maria Laura. 5. Gonalves, Renata de S. I. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. CDD : 394.25

Sumrio
APRESENTAO ........................................................................................................ 5 MESA 1. Usos e sentidos da cultura popular I. Usos e Sentidos das Categorias Arte e Cultura Popular no Mundo Social das quadrilhas juninas do Recife-PE - Hugo Menezes Neto .............................................. 7 II. Aires da Mata Machado Filho. O registro dos Vissungos e os estudos do folclore em Minas Gerais. - Oswaldo Giovaninni ................................................................. 27 III. Povo e culturas, ou diferentes idias de folclore exibidas nas exposies do Museu de Folclore Edison Carneiro - Rita Gama Silva .......................................................... 78 IV. O sexto sentido do pesquisador: a experincia etnogrfica de Edison Carneiro Ana Carolina Carvalho de Almeida Nascimento ................................................... 102 MESA 2. Antropologia dos objetos e da arte V. Brasil eu te amo: A lgica da gratido da Escadaria Selaron - Alexandre Guimares ............................................................................................................... 127 VI. Entre a roda de boi e o museu: um estudo da careta de cazumba - Flora Moana Van de Beuque ........................................................................................................ 144 VII. Objetos naturalmente indicados para esse lugar

* - Guacira Waldeck............. 163

VIII. Esculturas da Umbanda: a outra arte sacra brasileira - Tadeu Mouro ............ 185 XIX. Saberes e modos de fazer na confeco das fantasias dos bate-bolas - Aline Valado Vieira Gualda Pereira ............................................................................... 207 MESA 3. Circuitos do carnaval X. Escolas de Samba no Brasil: troca e experincia cultural ao longo do sculo XX Renata de S Gonalves ........................................................................................ 224 XI. O Acadmicos do Dend e a Ilha do Governador/RJ: Competio e colaborao entre as escolas insulanas - Ricardo Jos Barbieri .............................................. 239 XII. Escolas de Samba e tradio: O caso da Vizinha Faladeira - Gabriel da Costa Turano ..................................................................................................................... 254 XIII. As vrias faces de Carmen Miranda: O caso das drag queens no carnaval carioca - Gustavo Borges Correa........................................................................................ 269 XIV. A Formao da idia de baiana carnavalizada na cultura popular brasileira Vnia Maria Mouro Arajo .................................................................................... 288

MESA 4. Performances rituais XV. A comida a essncia: baianas de acaraj e sacralizao do espao pblico Nina Pinheiro Bitar.................................................................................................. 316 XVI. Muito mais que uma festa: um estudo da Festa do Tomate em Paty do Alferes/RJ - Brbara Fontes .................................................................................... 333 XVII. Hoxwa: Imagens do corpo, do riso e do outro - Ana Gabriela Morim de Lima ................................................................................................................................. 352 XVIII. O Mestre e a Msica: Notas sobre a poesia, ritual e saber no Maracatu de Baque Solto- Sui Omim............................................................................................374 XIX. Folia tem fundamento. O lugar do conhecimento ritual na construo da autoridade entre folies de reis Daniel Bitter..........................................................391 XX. Rivalidade e afeio: performances rituais no Bumb de Parintins - Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti.................................................................................409 MESA 5. Circuitos, mediaes e polticas culturais XXI. Circuitos Musicais de Januria: fonografia e performance - Edilberto Jos de Macedo Fonseca .......................................................................................................425 XXII. Quilombos e polticas de reconhecimento: o caso do Campinho da Independncia - Lvia Ribeiro Lima ..........................................................................455 XXIII. A vida da imagem poltica e representaes fotogrficas em Juazeiro do Norte Thiago Zanotti Carminati ........................................................................................470 XXIV. Reflexes sobre o aprendizado e processo criativo entre os figureiros de Taubat/SP - Valria Aquino ....................................................................................487 MESA 6. Cosmologias, artes e festas em trnsito XXV. Experincia e tradio na umbanda - Gustavo Ruiz Chiesa ...........................507 XXVI. As visitas rituais de uma folia urucuiana - Luzimar Pereira ............................525 XXVII. Entre a f e a festa: os grupos no Encontro Cultural de Laranjeiras - Luciana de Araujo Aguiar ...................................................................................................... 548 XXVIII. A faceta divinatria da retrica astrolgica - Maria Elisabeth Andrade Costa...........................................................................................................................569

APRESENTAO
O seminrio Circuitos da Cultura Popular ocorreu nos dias 1, 2 e 3 de setembro de 2010, no Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (IFCS) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). A partir da articulao de uma rede inter-institucional de pesquisadores, o Seminrio foi uma das iniciativas do projeto Estudos comparados dos saberes e das artes nos circuitos da cultura popular (Apoio Minc/Capes), do qual participam o Programa de Ps Graduao em Sociologia e Antropologia (PPGSA/IFCS/UFRJ), o Programa de Ps Graduao em Artes (PPGARTES) da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), e o Setor de Pesquisas do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP) do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) do Ministrio da Cultura (MinC). A coordenao geral do Projeto compete Profa. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti pelo PPGSA/UFRJ. O coordenador pelo PPGARTES/UERJ o Prof. Luiz Felipe Ferreira. E o coordenador pelo CNFCP/IPHAN o Prof. Ricardo Lima. O projeto foi desenhado a partir de trs eixos temticos Cultura, Arte e Conhecimentos Tradicionais, cujas interfaces so inmeras. O eixo Cultura (coordenado pelos Profs. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti e Jos Reginaldo Gonalves) aborda os problemas da circularidade cultural nos circuitos e processos da cultura popular. O eixo Manifestaes Artsticas (Prof. Luiz Felipe Ferreira) ressalta o carter agenciador dos elementos plsticos e visuais na produo cultural, bem como seus variados significados e contextos. O eixo Conhecimentos Tradicionais (Profs. Ricardo Gomes Lima e Elizabeth Costa) enfoca a diversidade dos conhecimentos tradicionais e suas diferentes dinmicas de transmisso, criao e renovao. A partir de abordagens variadas, sempre abertas ao dilogo e troca intelectual, almeja-se a elaborao de vises comparativas e abrangentes de processos culturais contemporneos. O Seminrio pretendeu ampliar o alcance dos trabalhos realizados, favorecer o intercmbio entre pesquisadores e contribuir para a formao dos estudantes envolvidos. Sua organizao geral coube ao Ncleo de Estudos Rituais e Sociabilidades Urbanas (RISU) do PPGSA/IFCS/UFRJ. Os temas foram abordados transversalmente em seis mesas que conjugam as principais vertentes do projeto: os processos scio-culturais que perpassam as tcnicas, as formas de experincia e de conhecimento populares, e as manifestaes artsticas e rituais da cultura popular. As equipes de alunos, professores e pesquisadores mesclaram-se promovendo um proveitoso cruzamento de interesses. Gostaramos de agradecer a participao de todos. Os Anais renem a maior parte dos trabalhos apresentados e mantm a sequncia das comunicaes organizadas em mesas-redondas temticas. com alegria que publicamos estes Anais, desejosos de que a troca de experincias e de idias possa prosseguir entre todos os participantes e ampliar-se agora atravs de novos leitores e pesquisadores interessados nos temas abordados. As organizadoras

USOS E SENTIDOS DAS CATEGORIAS ARTE E CULTURA POPULAR NO MUNDO SOCIAL DAS QUADRILHAS JUNINAS DO RECIFE-PE
Hugo Menezes Neto. Doutorando (PPGSA/IFCS/UFRJ)
verdade que as formas do espetculo teatral na Idade Mdia se aproximavam na essncia dos carnavais populares, dos quais constituam at certo ponto uma parte. No entanto, o ncleo dessa cultura, isto , o carnaval, no de maneira alguma a forma puramente artstica do espetculo teatral e, de forma geral, no entra no domnio da arte, se situa nas fronteiras entre a arte e a vida. (Bakhtin, 1987:6).

Inspirado em Bakhtin (1989), que atenta para os limites entre as expresses de teor carnavalesco e os espetculos teatrais e, sobretudo, em Howard Becker (1977) no que concerne ideia de mundos sociais1, este artigo toma a relao entre brincantes e profissionais das artes legitimadas para refletir sobre os usos e sentidos das categorias arte e cultura popular no mundo das quadrilhas juninas de Recife-PE2. Para alm de ratificar tais limites, so sublinhadas nuanas de um encontro intempestivo acentuado, em grande medida, pela estrutura ritual competitiva desse mundo que dispe os referidos sujeitos nas respectivas posies de objeto de avaliao e avaliadores. Da estrutura ritual competitiva no mundo das quadrilhas juninas A quadrilha, provavelmente oriunda dos campos da Normandia, foi apropriada pela elite francesa e espalhou-se pela Europa como um conjunto de danas palacianas. No Brasil difundiu-se com a chegada da famlia como a dana oficial do imprio3 para depois, paulatinamente, ser apreendida pelas classes populares ganhando novos significados. Segundo Luciana Chianca (2007) o Brasil republicano recusa os costumes do perodo imperial, empurrando-as para a zona rural. No sculo XX os ideais de modernidade e
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Pensando nos termos de Howard Becker (1977:09), as quadrilhas juninas enquadram-se no conceito de mundo, A totalidade de pessoas e organizaes cuja ao necessria produo do tipo de acontecimento e objetos caracteristicamente produzidos. 2 Trata-se de um recorte especfico da dissertao de mestrado do autor, defendida em 2008 no Programa de Ps-Graduao em Antropologia, do Centro de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Pernambuco (PPGA/CFCH/UFPE), cujo objeto de pesquisa fora s quadrilhas juninas do Recife. 3 Ver Furgier (1997) e Chianca (2007).

urbanizao impulsionam o processo migratrio campocidade trazendo a dana para os centros urbanos como caricatura do homem do campo e da vida rural em contraposio imagem citadina de progresso, modernizao e saber. Essa a quadrilha matuta, reconhecida como tradicional, uma verso urbana e pardica daquela danada pelos rurcolas. Em Recife registros indicam que j nos anos de 1960 quadrilhas matutas divertiam o So Joo das comunidades apresentando-se em um circuito de concursos entre bairros. A partir do final da dcada de 1980 os quadrilheiros (denominao dada aos brincantes dessa manifestao), no inescapvel processo de ressignificao dos contedos simblicos da tradio, tornam evidentes as mudanas estticas na proposta matuta. Produzem uma expresso, primeira vista, diferente daquela que preenche o imaginrio acerca das festas juninas nordestinas, passando a ser conhecida como estilizadas4. Em Pernambuco as competies entre as quadrilhas tradicionais ou matutas extinguiram-se gradativamente, diferentemente do que acontece em estados como Rio Grande do Norte que mantm concursos para os dois estilos. Os concursos so parte constitutiva do mundo das quadrilhas juninas, motivao direta, culminncia de um processo de elaborao criativa e de experincia idiossincrtica. O intento no necessariamente ganhar, compor o quadro da disputa mesmo sem figurar entre as possveis vencedoras. Obviamente que nem todas se sagram campes, e que sabem da existncia de um arco de expectativas para as favoritas, porm, o ritual que faz sentido. O julgamento e a classificao so aspectos relevantes, mas, ambiguidade festiva do prazer e do adverso a chave que as projetam sempre ao (re)comeo do ciclo de criao, ensaios e exibio competitiva. Se os concursos parecem fragmentar, fomentando rivalidades e ranqueando os grupos, ao contrrio, provocam a integrao nesse ciclo comum perpassado por valores compartilhados e sentidos de existir. Alm de serem peas fundamentais do
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Em Pernambuco esta terminologia corresponde a um conjunto de caractersticas plsticas e conceituais de um contexto especfico. Hoje os quadrilheiros preferem chamar suas quadrilhas apenas de juninas evitando rtulos e escapando dos esteretipos que a denominao estilizada agrega. Com efeito, as mudanas que incidem sobre e a partir, dos contedos tidos como tradicionais instauram um campo de embates simblicos que envolvem diversos agentes como brincantes, jurados, poder pblico, comunidades, intelectuais e artistas em contenda por

complexo sistema seletivo de mudanas e permanncias, de lembranas e esquecimentos, contribuindo para a configurao sempre em movimento desse mundo. O projeto competitivo um pilar dos mais importantes para a organizao interna, a dinmica de produo e, principalmente, para a transformao de um brinquedo popular em um grupo que se mantm integrado o ano inteiro em relaes interpessoais e intergrupais5. A quadrilha existe para alm do danar, uma totalidade de pessoas, que comungam smbolos, valores e experincias; formulam vocabulrio, datas e eventos particulares; vivenciam situaes de harmonia e conflito; estabelecem convenes a partir de perspectivas estticas e conceituais prprias. Em consonncia com Becker (1977) essa totalidade deve ser visualizada em lente de aumento a fim de percebermos a rede de cooperao mtua que abriga desde os que concebem, executam, assistem, fornecem equipamentos, materiais e servios at os envolvidos diretamente com os concursos. Todos constituem o mesmo mundo, na conformao de uma dinmica sistmica que conecta quadrilheiros, costureiras, bordadeiras, sapateiros, marceneiros, tcnicos de udio, motoristas, lojistas dos mais variados produto, pblico, organizadores e jurados dos concursos. Nas festas juninas de Recife acontecem os arraiais de comunidade ou pequenos concursos, um circuito desarticulado de competies que preenchem o calendrio de apresentaes das quadrilhas at o ms de julho. H tambm os considerados mais importantes, os grandes concursos. Os de ordem local so o Festival de Quadrilhas Juninas da Rede Globo Nordeste e o Festival Pernambucano de Quadrilhas Juninas (promovido pela Prefeitura do Recife); juntam-se a dois de natureza regional, reunindo as campes dos nove estados do Nordeste, e um nacional, realizado pela Confederao Brasileira de Quadrilhas CONFEBRAQ (confederao que agrega as entidades associativas de todo o Brasil).
novas classificaes e conceitos. Debates que mobilizam as categorias tradio, espetculo, cultura popular e arte. Ver Menezes Neto (2009). 5 Pelo regulamento dos concursos uma quadrilha deve ter no mnimo 20 pares e o marcador. Todavia, no existe nenhuma com apenas com esse quantitativo. Vale ressaltar que em 2010 contabiliza-se, a partir dos nmeros dos inscritos nos concursos, cerca de 100 grupos no Recife e Regio Metropolitana.

O Festival de Quadrilhas Juninas da Rede Globo Nordeste, o Concurso da Globo como conhecido, tem incio em 1980, realizado pela prpria emissora de TV e por isso conta com maior divulgao e visibilidade6. As campes recebem premiaes em dinheiro e representam Pernambuco no Festival Regional de Quadrilhas Juninas da Rede Globo Nordeste que rene as vitoriosas dos concursos realizados pelas afiliadas da emissora em outros estados da regio. O Festival Pernambucano de Quadrilhas, ou apenas o Pernambucano, promovido pela Prefeitura do Recife desde 1984, hoje, a referncia conceitual para os demais quanto organizao e ao regulamento. Tenta, mais do que o primeiro, uma parceria com os quadrilheiros para o planejamento e avaliao da competio. Para tanto so realizadas anualmente reunies e seminrios com o objetivo de repensar os itens de avaliao e resolver questes de infraestrutura. As quadrilhas juninas adultas7 dividem-se em dois grupos (I e II), as duas primeiras do II sobem para o I que rebaixa suas duas ltimas, uma lgica semelhante aos concursos das escolas de samba no Rio de Janeiro. A campe indicada para disputar o Nordesto, concurso regional promovido pela Unio Nordestina de Entidades Juninas - UNEJ8, bem como para representar Pernambuco na edio Nacional. As quadrilhas comeam seus ensaios aproximadamente em outubro, intensificando-os depois do carnaval no intuito de concluir os trabalhos at o final do ms de maio, perodo das eliminatrias dos grandes concursos. Esses ltimos suscitam as seguintes etapas: inscrio, ordenao, apresentao, apurao e avaliao. Em meados do primeiro semestre so divulgados os prazos de inscrio e a documentao exigida, pontos que devem ser severamente respeitados.
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Matrias e exibio de trechos das apresentaes nos noticirios locais, clipes das trs primeiras colocadas ao longo da programao. Corroboro com a anlise de Luciana Chianca (2006:149) Sobre os concursos organizados por emissoras de TV em Natal (RN): ocasies excepcionais de circulao de imagens e de projetos estticos, polticos e culturais de cada grupo porque, atravs deles, se tem acesso a uma visibilidade social mais ampla, seja pela transmisso ao vivo do evento, seja por meio de uma publicidade ou matria de jornal televisivo. 7 Vale ressaltar que este concurso tambm abarca, em categorias distintas, as quadrilhas infantis ou mirins, grupos cujos componentes devem ter idade limite de 15 anos. 8 Entidade associativa composta pelas federaes, associaes ou ligas de quadrilha dos nove estados do Nordeste, incluindo a FEQUAJUPE Federao de Quadrilhas Juninas de Pernambuco.

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Aps essa fase os representantes se renem para o sorteio da ordem de apresentao9 (marcao de dia e hora de cada concorrente), uma etapa que envolve sorte e estratgias competitivas10. A ordem estabelecida aponta os momentos de maior tenso e/ou interesse, em se tratando de um confronto indireto. As quadrilhas devem chegar ao local definido com, no mnimo, trinta minutos de antecedncia, dirigem-se em um espao reservado chamado de concentrao onde a expectativa e os cuidados so intensos devendo estar articulados com o cronmetro. Na concentrao os componentes se alongam, conversam, rezam, evocam gritos de guerra, concluem os detalhes finais, maturam a ansiedade para a exploso no arraial. So julgados: marcador, casamento, tema, musicalidade, figurino, coreografia e conjunto, em uma apresentao de at trinta minutos contados a partir do aval do marcador, nico item de julgamento que pontua performance individual. Esse um operador ritual sine qua non, responsvel pela mediao entre a quadrilha, o pblico e os jurados, devendo est inserido no contexto imagtico e discursivo criado pelo seu grupo, animar, conduzir, explanar e, principalmente provocar a interao entre as partes que compem a arena. A quadrilha comea, na maioria das vezes, com a encenao do casamento motivo simblico da dana, a comemorao da fertilidade da terra e do homem11. Em seguida faz a entrada, uma abertura que preza pelo impacto e anuncia da melhor maneira a chegada do grupo no arraial e o tema proposto, esse o ponto de partida do processo de criao coletiva, organizador da narrativa ritual devendo, obrigatoriamente, ligado aos contedos tradicionais e a elementos relacionados regio Nordeste. A musicalidade12 demarca o desenvolvimento da narrativa, a contribuio sonora do tema dando-lhe
Os festivais de ordem local tm duas fases, eliminatria e final. Para os Regionais e o Nacional as finais desses primeiros so suas eliminatrias. Em todos, o sorteio o mtodo de ordenao das apresentaes. 10 Nota-se a existncia de algumas prerrogativas como: no interessante ser a primeira a se apresentar, abrir o concurso; evitar entrar depois de uma favorita; conseguir se apresentar o mais tarde na lista de dias possveis a fim de ganhar mais tempo para concluir os trabalhos. 11 Segundo Burke (1989:210), o casamento era um tema recorrente do repertrio da cultura popular na Europa Moderna. No Brasil, o casamento simulado um legado perpetuado pelas quadrilhas juninas. Todo o imbricamento entre sexualidade, fertilidade e religiosidade instaurado pela temporalidade dessas festas evoca e subsidia a pertinncia do casamento simulado nos contedos simblicos da tradio junina. a festa do fogo e as fogueiras, segundo Eliade (2001), simbolizam iluminao, purificao, fecundao e sexualidade. Sobre casamento, festas e quadrilhas juninas, ver Menezes Neto (2009).
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andamento. O figurino a percepo visual, chega primeiro que os outros itens, ao mesmo tempo belo e sntese o tema. Enquanto a msica varia durante trinta minutos ele estvel, porm, polissmico em inmeras possibilidades de interpretao de cada detalhe e paleta de cores. A vivificao dos croquis pelos movimentos coreogrficos preenche de sentidos simples adornos. Logo, a coreografia longe de ser apenas uma combinao de passos o terceiro vrtice da engrenagem msica-figurino, confere-lhes vida, fluidez e efeitos que lanam todos - audincia, julgadores e componentes - a fruio do conjunto. A sada da quadrilha pretende ressoar em todos os presentes, provocar reaes extasiadas que se prolonguem at a chegada do prximo grupo. No arraial, a quadrilha se posiciona em formato de quadrado, como sinaliza a etimologia da palavra, uma fila horizontal de quatro casais e os demais perfeitamente alinhados atrs. Apesar de ser apresentada em uma arena, toda a apresentao tem como referencial espacial o palanque em que se encontram os jurados (tido como a frente). Isso no nega a interao inexorvel com o pblico, aplausos e gritos diminuem a distncia entre eles e mostram a audincia como mais um componente, ainda que reaes acaloradas no garantam vitrias13. A ao criativa dos quadrilheiros matizada na experincia competitiva, da apurao dos grandes concursos surgem as campes do ano. Teoricamente as que melhor solucionaram o problema do conjunto - conexo dos itens de julgamento e execuo sem erros. Na prtica as que conseguem ser, simultaneamente, belas e fortes14, leves e densas, alegres e impactantes, pois, nenhuma quadrilha sai vitoriosa sendo apenas bonita, aguerrida ou animada, por exemplo. Ou seja, a meu ver, habilidade de manipular a tenso
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Em Pernambuco as msicas so gravadas em um CD. Em outros estados do Nordeste apresentam-se com msica ao vivo e suas bandas fazem enorme sucesso. 13 Maria Laura Cavalcanti (2002) chama a ateno para a importante participao da platia nos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro e do boi de Parintins. Para ela, numa apresentao bem-sucedida, a distino entre espectadores e brincantes torna-se, seno totalmente abolida, muito diminuda (...). Em muitos momentos, o espectador torna-se um brincante que no apenas sada a passagem da escola mas que se une efetivamente a ela, como um participante especial. 14 Vale salientar a aluso a caractersticas militar que a etimologia da palavra quadrilha possui. Pode vir do francs quadrille, do italiano quadriglia ou do espanhol cuadrilhas, as quais remetem disposio dos pares em formato de quadrado como um exrcito.

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entre opostos fundantes a tnica do certame, entretanto, foge de explicaes os imponderveis inerentes ao processo de escolha. Os concursos alm de construir a memria quadrilheira15, apontam macrotendncias estticas a serem seguidas e/ou subvertidas; fomentam os debates entre quadrilheiros e jurados que se desdobram especialmente nas instncias de avaliao desses festivais realizadas aps as festas juninas. Embates, dilogos e outras conversas Os concursos so personificados pelo corpo de jurados que decidem pontuaes, e penalidades, operam os arranjos de cada ano, em aes que embora contestveis so definitivas. Os jurados dos arraiais de comunidade geralmente so pessoas da prpria localidade que danaram quadrilha, tm algum contato com a rea artstica, so lideranas comunitrias, comerciantes mais conhecidos, polticos, entre outros. Em contrapartida os grandes concursos na busca pela excelncia e imparcialidade no julgamento convidam profissionais das artes como atores, bailarinos, coregrafos, figurinistas e msicos. A participao de representantes do mundo da arte legitimada promove discusses que lanam mo das categorias arte e cultura popular em usos sinuosos. Cavalcanti (2006:55), ao analisar a participao dos jurados nas escolas de samba do Rio de Janeiro, diz que aceitar essa funo : firmar um pacto de respeito e reconhecimento mtuos. Isso serve tambm para as quadrilhas juninas, no entanto, a existncia desse pacto no coloca quadrilheiros e jurados em posies de igualdade. Nota-se uma relao conflituosa que se agudiza porque esse jurado, alm do poder de deciso irrevogvel que lhes foi concedido do julgamento, considerado detentor do conhecimento oficial, um especialista na rea. Nos grandes concursos do Recife os atores e diretores de teatro julgam a encenao do casamento; bailarinos s coreografias; figurinistas se incumbem do figurino e msicos avaliam a musicalidade. Desse modo, um ator, por exemplo, a princpio, utilizar ferramentas e conhecimentos tericos das artes dramticas para avaliar o item casamento, visto que foi
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A ideia de memria quadrilheira inspirada em Maria Laura Cavalcanti sobre a memria do carnaval. Com o passar do tempo, para as pessoas ligadas a esse mundo social, a memria

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escolhido para essa posio justamente por possuir arcabouo tcnico e histrico profissional nessa direo e no por sua relao com manifestaes da cultura popular. De acordo com Becker (1977:10) os mundos sociais tm suas convenes (...) reconhecimento de determinadas regras e valores que permitem a realizao de atividades cdigos que respaldam avaliaes de variadas naturezas. Dificilmente o repertrio trazido pelos artistas/jurados se encaixam perfeitamente em uma quadrilha, e claro, nem todos intentam tal transposio, alguns mostram-se mais sensveis as armadilhas desse intento. Os usos de convenes do mundo das artes legitimadas na compreenso e avaliao de outro, cujas convenes no atendem aos mesmos pressupostos, geram descompassos e provocam discusses que oscilam entre o carter artstico dos grupos juninos e a legitimidade das formas de julgamento. No mundo das quadrilhas a cada ciclo junino o debate acionado, via de regra, jurados/artistas produzem anlises com preceitos que, em maior ou menor grau, destoam do modus operandi e da concepo esttica dos quadrilheiros, na chave do que chamam de qualidade tcnica. Com efeito, o que de grande importncia para determinado segmento das artes pode no ser para uma quadrilha e vice-versa. Cito o caso da Quadrilha Junina Lumiar que, penalizada, contesta:
Um jurado de figurino colocou na justificativa da sua nota que o figurino do casamento da Lumiar estava em desarmonia com o da quadrilha. E isso julgado? No est no regulamento e, mesmo que estivesse no faria sentido algum para uma quadrilha. (Fbio Andrade, Quadrilha Lumiar, em Reunio de avaliao do Festival Pernambucano de Quadrilhas de 2007).

Outro exemplo emblemtico foi o da quadrilha Junina Tradio, penalizada pelo jurado de casamento com a seguinte justificativa: a pessoa que interpreta a me da noiva parecia ser mais jovem que a prpria noiva e o quadrilheiro que faz o papel do coronel usava brincos. O episdio do coronel de brinco foi to imperativo que, para evitar penalidades baseadas nesse precedente (sem prescrio no regulamento do concurso), as quadrilhas tornam-se mais precavidas aos adornos antes de entrar no arraial. O julgamento, quando sobrepe convenes, pode fazer com que os

de um Carnaval registrada no pela data de seu ano, mas por esse enredo ou aquele samba, levados pela escola avenida. (Cavalcanti, 2006:87).

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quadrilheiros assumam novas preocupaes para lidar melhor com o sistema de avaliao vigente. Muitas vezes essas novas preocupaes so incorporadas ao regulamento, tornando-se ento, obrigatoriedades. Itens como a musicalidade e casamento16 observam, entre outras coisas, a excelncia na qualidade da gravao do CD, o que no era uma questo para os quadrilheiros antes da interveno dos jurados/artistas que achavam os materiais inaudveis ou malfeitos. No caso do marcador, subitens chegam a exigir boa dico, e no item conjunto qualquer adorno (chapus, sapatos, lenos, etc.) que por ventura venham a cair durante a apresentao desconta-se dcimos que certamente alteram o resultado final. Exemplos de demandas incorporadas pelo regulamento, e, consequentemente, pelo fazer quadrilheiro, oriundas do campo das artes legitimadas. Um olhar por meio de outras convenes encontra falhas onde h apenas diferenas. Se o jurado/artista no relativiza a autoridade que lhe foi concedida ou no revisita o pacto de respeito mtuo tacitamente estabelecido, perde de vista a amplitude de interpretaes possveis na aquarela fornecida pela prpria manifestao. Limita-se a dicotomia certo e errado a partir das suas prprias referncias e as impe com valor de verdade a ser apreendida.
No podemos passar a mo na cabea, so espetculos lindos a caminho da profissionalizao. Est cada vez mais difcil julgar, temos que pegar pelos detalhes. Se a organizao no quisesse que eu julgasse, como um bailarino que sou, as coreografias de uma quadrilha no me chamaria. Acho complicado, tambm se no fossemos ns quem seriam os jurados? (Jurado, Seminrio de Capacitao para o Festival Pernambucano de Quadrilhas, 2007) Quadrilha um espetculo de teatro e dana e os quadrilheiros so verdadeiros atores e bailarinos. Isso para mim muito claro, no vejo dificuldade em admitir isso, temos de deixar de ver os quadrilheiros como amadores. (organizador do Festival Pernambucano de Quadrilhas, em Seminrio de Capacitao para o Festival Pernambucano de Quadrilhas, 2007.) (grifo do autor).

Como se trata de um campo permeado de ambiguidades ora os brincantes negam a transformao em verdadeiros atores e bailarinos, visto que ser quadrilheiro d conta das suas expectativas, ora, de modo irregular,
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A encenao do casamento totalmente gravada e os quadrilheiros dublam o que fazem em estdio.

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incorporam e/ou reproduzem os discursos dos jurados/artistas e organizadores dos grandes concursos trazendo para si o ttulo de profissionais e refutando o amadorismo. Posies cambiveis que podem ser ocupadas inclusive pelo mesmo sujeito, o que mostra o agenciamento de identidades distintas de maneira contextual. Em geral se consideram artistas, mas, no a serem avaliados nos cdigos profissionais das artes legitimadas;
Eu sou atriz e bailarina mas, no uma profissional, gosto de ser brincante, tenho liberdade para danar e interpretar sem seguir tcnica disso ou daquilo. Vou na intuio, no que eu acho que deve ser. mais leve pensar assim, a gente aproveita mais. Claro que queremos ganhar os concursos e por isso fazemos concesses, mas, os concursos e os jurados exigem um nvel profissionalizao que muito pesado. (Aurilene, Quadrilha Briges de Suape, em entrevista, 2008). Os jurados so profissionais de arte, tm que ter uma preocupao com o que vo julgar porque ns somos atores de comunidade. Tem componente que nunca assistiu nem uma pea de teatro. Vocs esto julgando comunidade onde tem gente preparada, outras no. Quem est julgando tem que ter essa preocupao, que so quadrilhas de comunidade, pessoas de comunidade (Gildo, Quadrilha Tradio, em Seminrio de Capacitao para o Festival Pernambucano de Quadrilhas, 2007.). Ns somos artistas, desenvolvemos espetculos de causar admirao, inveja, desejo de qualquer produtor de teatro que se diz profissional. Ento vamos acreditar no nosso potencial artstico, no nosso talento. Ns somos ilimitados no nosso poder de criatividade, no que desenvolvemos nessa brincadeira. Eu no gosto nem de falar assim, pois no me sinto mais brincante, eu levo como um espetculo de teatro, profissional. (Fbio Andrade, Quadrilha Lumiar, Seminrio de Avaliao do Concurso Pernambucano, 2007.).

No mundo das quadrilhas juninas a categoria arte usada de vrias maneiras, ganha sentidos diferentes a cada inteno ou contexto em que aplicada. Se um quadrilheiro, no mbito competitivo, diz que determinada quadrilha um espetculo de teatro e dana ou tima para os palcos comumente tem a inteno de pr em xeque a legitimidade do alvo enquanto quadrilha; lanar dvidas sobre os mritos de possveis vitrias ou acerca da sua condio como rival a partir das mesmas convenes. Esse uso tem sentido pejorativo, a arte torna-se uma categoria de acusao. Em contexto apreciativo a afirmao de igual teor oriunda do mesmo sujeito pode ser elogiosa, visto que arte atribudo significado positivado, aponta para um afastamento dos contedos tradicionais sem, contudo, expuls-la do mbito das quadrilhas juninas ou indicar ofensas. Esse uso quase sempre direcionado quelas consideradas mais inovadoras, com elementos mais visveis de outras reas artsticas.

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Por sua vez, quando um profissional das artes cnicas diz que uma quadrilha espetculo de teatro e dana entende-se tambm como comentrio elogioso, s gera problemas se o artista for um jurado e tal observao justificar penalidades. A transposio de uma manifestao da cultura popular para o mundo da arte legitimada, tem sentido metafrico, pragmaticamente nada alterado visto que as convenes so deveras diferentes, no se tratando de simples redesignao. Internamente assinala uma hierarquia, pois s algumas quadrilhas atingem o nvel de exigncia para a ascenso arte. Externamente no as coloca em condies de igualdade com as produes oriundas do mundo artstico organizado, sempre uma arte com ressalvas. Esse comentrio alm de apontar para a arte legitimada como uma via prioritria de devir, reverbera nos resultados dos concursos, no estabelecimento das favoritas e nas tendncias estticas a serem seguidas. Considerar as quadrilhas como espetculos de teatro e dana sem relativizar os usos e sentido das categorias arte e cultura popular por trs dessa construo, alm de alocar os quadrilheiros em uma posio bastante desconfortvel, de entremeio, empurra os artistas/jurados ao exerccio infrtil de convencer a todos da veracidade da referida prerrogativa. Uma vez que tal afirmao perde sua polissemia pode, por exemplo, afastar as quadrilhas das discusses e polticas pblicas voltadas especificamente para as culturas populares, e como no so plenas detentoras dos cdigos das artes cnicas dificilmente sero contempladas nos editais de fomento, eventos e espaos a elas destinados:
A gente no sabe o que . A gente acha que sabe, s vezes, mas no sabe. Quando a gente vai para os conselhos, para as mesas de reunio onde escolhem quem vai para festival de dana ou teatro no vai ter quadrilha, no conhecem quadrilha, no leitura para eles. Vo dizer que quadrilha um folguedo. Quando a gente ta no arraial os jurados ficam dizendo que somos verdadeiros atores e bailarinos e as quadrilhas so verdadeiros espetculo de teatro e dana. A o pessoal de teatro diz: vocs tm que danar o ano inteiro, ir para os palcos, se profissionalizar. Como? Eu dano quadrilha, sou quadrilheiro. s vezes sou artista. O que eu sou finalmente? (Srgio de Barros, Quadrilha Dona Matuta, depoimento, Avaliao do Concurso Pernambucano, 2007.).

Os artistas/jurados expostos ainda estendem o seu campo de atuao junto s quadrilhas quando convidados a ministrar cursos e a participarem de mesas em seminrios como palestrantes (aes desenvolvidas anualmente

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pelo Ncleo de Concursos da Prefeitura do Recife). J foram realizados entre os anos de 2003 e 2010 mini-cursos como interpretao, tcnica vocal, criao de figurino, coreografia, os artistas alm de julgadores tornam-se professores dos contedos oficiais das artes. As posies de tutor e aprendiz esto postas e claramente delimitadas, como se o fluxo de conhecimento devesse percorrer preferencialmente da arte para a cultura popular. Tais posies aparecem em novos arranjos apenas no Seminrio de Capacitao dos Jurados do Festival Pernambucano de Quadrilhas (que existe desde o ano de 2005), onde os quadrilheiros sentam-se mesa para expor suas convenes. Uma ao circunscrita ao prprio Festival, uma vez que esses brincantes no se deslocam para o universo da arte legitimada, no ministram cursos ou fazem falas nos seminrios destinados aos artistas profissionais, muito menos so convidados a serem jurados nas mostras artsticas da cidade. preciso, assim, predisposio e certo esforo dos profissionais das artes para burlar os preconceitos historicamente estabelecidos na relao entre arte e cultura popular. Sem dvida, os quadrilheiros podem transmitir aos demais artistas conhecimentos empricos e conceitos sofisticados que lhes permitem, diante da escassez de recursos, montarem anualmente novos espetculos, captar verbas em dgitos bastante altos, agrupar espontaneamente mais de uma centena de pessoas por um longo perodo, e se apresentar gratuitamente durante um ms em toda a cidade. Por outro lado, penso que esse repertrio dificilmente passa inclume. Quando no apreendido enquanto saber, ao menos surpreende pela magnitude, intriga aqueles que desconsideram o potencial de organizao e o poder de execuo do movimento quadrilheiro de Recife, provocando absoro de contedos de maneira inescapvel. Amide h um trnsito entre os dois mundos, ainda que no possamos falar em reordenao dos espaos de atuao, a relao entre quadrilheiros e artistas mostra caminhos possveis revelia das ideias de dominao que no avistam trmites dialgicos. Em 1992 o Bal Deveras, conhecido grupo de danas populares, levou seu espetculo, Bandeira de So Joo, para concorrer como uma quadrilha nos arraiais do Recife, embora no tenha conseguido vitrias nos concursos trouxe inovaes baseadas nos cdigos teatrais que

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entraram para a histria do movimento quadrilheiro17. A Quadrilha Lumiar, discpula assumida do Deveras, fez sua estreia do ano de 2008 no Teatro do Centro de Convenes, no ano seguinte a Quadrilha Raio de Sol convidada a fazer uma participao no Festival Internacional de Dana do Recife (no palco do Teatro Santa Isabel), feito de grande repercusso18. Quadrilheiros so encorajados a participarem de audies e a se inserirem em companhias de teatro e de dana profissionais, ao mesmo tempo em que bailarinos clssicos de famosas academias da cidade passam a integrar quadrilhas juninas em busca de novas experincias. Aderecistas, figurinistas, cengrafos prestam servios s quadrilhas, por sua vez, alguns quadrilheiros arriscam se lanar nesses ofcios aps anos de realizaes e reconhecimento nos arraiais. Produtores de teatro so contratados por quadrilhas, o exemplo paradigmtico da eficcia desse recurso o sucesso da Quadrilha Raio de Sol (tetracampe pernambucana e, em 2010, campe brasileira) que tm um acordo com dois renomados
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profissionais

dessa

ordem19

para

idealizao

dos

seus

espetculos .
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Sobre a interveno do Bal Deveras para a histria das quadrilhas, Ver Menezes Neto (2009). 18 Essas so tentativas pontuais no deslocamento das apresentaes dos arraiais para os palcos. Trabalhos como o de Maria Goretti de Oliveira (1991:182) consideram esse deslocamento inevitvel para a sobrevivncia das manifestaes populares: Transformar-se em espetculos pblicos, tem sido uma forma das danas e brincadeiras subsistirem aos efeitos devastadores do capitalismo. Outros autores acreditam que tais propostas podem trazer consequncias desastrosas, uma vez que se muda o contexto e os sentidos, como Ayala e Ayala (1987:64): Ao mudar o contexto modificam-se seus sentidos e suas relaes com as prticas culturais que fazem (ou faziam) parte do mesmo conjunto que o complementam, explica e/ou tornam necessrio. Idias com os quais se coaduna Antnio Augusto Arantes (1981:19): Alterando a data e o local da apresentao e a prpria organizao do grupo artstico, transforma em produto terminal, evento isolado ou coisa, aquilo que em seu contexto de ocorrncia o ponto culminante de um processo. Os quadrilheiros ainda no se movimentam de forma contundente para o deslocamento aos palcos da cidade, ainda no se configura um projeto coletivo. 19 Estes profissionais trabalham simultaneamente para outros grupos tendo enveredado nesse mundo h mais de dez anos. 20 O caso da Quadrilha Raio de Sol mais do que mostrar o trnsito entre os dois mundos, indica que o mais bem sucedido quando segue dos profissionais das artes cnicas (h tempos aceitos como jurados) em direo quadrilha, das artes legitimada cultura popular. Um exemplo de sucesso na parceria com agentes da arte legitimada. No mundo das quadrilhas, sua esttica reconhecidamente a que mais se aproxima de um musical de teatro. Acusada por muitos, sobretudo os prprios quadrilheiros, de fugir de certos aspectos ainda considerados fundamentais para uma quadrilha, segue conquistando ttulos e se defende argumentando que, ao seu modo continua sendo sempre uma quadrilha. No coincidentemente os jurados fazem uma leitura apurada da sua produo, e os artistas da cidade a tem como referncia de qualidade tcnica, no coincidentemente foi a primeira do gnero convidada a participar de um Festival de Dana no pas.

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Segundo Becker (1977:11) os sujeitos podem estar inseridos em vrios mundos, de forma simultnea ou sucessiva. Como efeito inadvertido do contato estreito entre profissionais das artes e quadrilhas juninas, os quadrilheiros se valem de expresses como: sinopse, cena, cenografia, trilha sonora, ator, coregrafo, figurinista. Comunicam-se, ento, inserindo vocbulos do campo semntico das artes, tambm expresso nas justificativas das notas dos jurados/artistas e no regulamento dos concursos postos a julgar roteiro, interpretao, aes dramticas, movimentao cnica, desenho coreogrfico dentre outros elementos21. Vale salientar que nem sempre os conceitos e os sentidos que subjazem esse repertrio so plenamente entendidos, podem ser ressignificados e/ou aplicados de formas diversas. Definir se o uso desses vocbulos deve-se em funo dos concursos ou se esses os incorporaram para atender ao universo comunicativo das quadrilhas como dar voltas em crculos cujo raio aponta para a relao imbricada entre profissionais das artes e quadrilheiros, mostrando um dos lados como mais vulnervel a receber influncias ou, ao menos, mais disposto em assumi-las. As quadrilhas em Recife apreendem vrias influncias, se inspiram em movimentos artsticos de projeo local ou nacional como o Manguebeat22 e o teatro da Trupe do Barulho23. Os elementos, entretanto, no so inseridos tal qual so vistos, passam por transformaes a fim de se compatibilizar com as convenes de uma quadrilha, para ficar com cara de quadrilha:
Qualquer coisa que a gente tirar de inspirao externa tem que ficar com um estilo junino, com cara de quadrilha, seno fica fora do contexto e sem sentido. (Leilane, Quadrilha Raio de Sol, em entrevista). Tudo se copia, mas com adaptaes, no pegar o trabalho de A e fazer a minha. Usamos elementos de fora, claro, mas sempre pensando em deixar tudo com cara de quadrilha. (Marcos, Quadrilha Fuzu, em entrevista.).
Subitens de julgamento do Festival Pernambucano de Quadrilhas Juninas 2010. Retirados dos itens casamento e coreografia. Para ver o regulamento: www.recife.pe.gov.br 22 Na dcada de 1990 a sonoridade e o conceito do Manguebeat abrem caminhos para novas propostas estticas na interao entre elementos tidos como local e outros como global, ao integrar as guitarras e as alfaias, o rock e o maracatu. Como dizia precursor deste movimento, Chico Science: resgatar os ritmos da regio e increment-los junto com a viso mundial que se tem (trecho de entrevista concedida ao JC em 1991. Apud. Teles (2000:263). Maiores detalhes sobre a influncia do Manguebeat nas quadrilhas, ver Menezes Neto (2009). 23 Companhia de teatro pernambucana de grande sucesso da dcada de 1990. Fenmeno de pblico utiliza-se do humor de duplo sentido no qual se destaca o travestismo e as temticas especificas da periferia do Recife. Os quadrilheiros se apropriam principalmente dessas duas caractersticas. Sobre a Trupe do Barulho, ver Luis Augusto Reis (2002). Sobre a influncia da esttica da Trupe do Barulho no movimento quadrilheiro, ver Menezes Neto (2009).
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Deixar com cara de quadrilha adaptar elementos externos s convenes desse mundo, fortemente atreladas aos contedos simblicos considerados como tradicionais. Mudanas alheias a esse campo de significaes se tornam ininteligvel e incomunicvel, para trazer Sahlins (1990)24 baila. Assim, os quadrilheiros ao se apropriarem de elementos de outros universos, dentre eles os da arte legitimada, lhes atribuem novos sentidos dentro das possibilidades da designao quadrilha junina, ainda que compreendam seus trabalhos como arte, pois, no pensam nessas categorias como classificaes excludentes25. A tradio a circunferncia porosa que demarca os limites tnues entre arte e cultura popular. Porosa, pois, ao mesmo tempo em que circunda se deixa invadir, no sendo autossuficiente, nos termos de Stuart Hall (2003:260261) como se contivessem desde o momento de sua origem um significado ou valor fixo inaltervel, mas fundada no paradoxo ruptura-continuidade enquanto hermenutica bsica26 das manifestaes que prescreve. De um lado, desse interstcio que a arte, em sua altivez, se aproveita e impetra irrupo; do outro, a cultura popular quem sabiamente, e fingindo-se desentendida, consente ser inundada para ento agenciar influncias a partir do seu prprio ncleo simblico num fluxo contnuo de (re)elaboraes de interditos, liberaes, subverses, retornos e ressignificaes. interessante perceber que os debates estabelecidos entre quadrilheiros e profissionais das artes, subjugados ao enquadramento nas categorias arte e cultura popular, ultrapassam antigas discusses que determina o lugar das manifestaes populares como expresso da autenticidade e imutabilidade dos contedos simblicos a ser preservado, (...) sempre inexoravelmente ameaado pela degradao das tradies, pela iminncia do seu desaparecimento diante do acelerado processo de transformao trazido pela expanso do capitalismo, nas palavras de Maria
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Pensando a partir da idia do autor de reavaliao funcional das categorias, na qual as mesmas no esto enclausuradas em si mesma, mas expostas a riscos empricos, de ordem social, cultural, econmica e poltica, bem como s subjetividades individuais, Na medida em que o simblico pragmtico, o sistema , no tempo, sntese da reproduo e da variao (Sahlins, 1990:09). 25 A ideia de mundo da arte e da ao coletiva de Becker (1977), respalda o entendimento de que os grupos alocados no repertrio da cultura popular tambm so produtores de arte. 26 Em consonncia com Jos Jorge de Carvalho (2000:27), no possvel compreender a tradio sem compreender a inovao.

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Laura Cavalcanti (2006:26). Os jurados/artistas reiteram e valorizam a esttica no-matuta o que desloca o foco tomado pelos folcloristas e outros pesquisadores pernambucanos que falam a exausto, em descaracterizao e/ou espetacularizao, relegando as quadrilhas a um limbo de classificao indefinida no qual ainda ressoa brados da retrica conservadora acerca de tradio e cultura popular27. Carlos Velazquez Rueda (2004: 118) chama a ateno para a fora dessa querela, O Estado de Pernambuco abriga, no seio das festas juninas tidas como mais tradicionais, opinies divergentes a propsito do que os folcloristas chamam de espetacularizao das quadrilhas. Seguem alguns exemplos28:
Aqui no Recife, uma tristeza observar como esto descaracterizando os festejos juninos em seu todo, as quadrilhas, principalmente.(...) Uma tristeza. E o que fazer? Reunir todos os organizadores de quadrilha e mostrar-lhes tudo o que est errado para que se apresentem dentro dos cnones da tradicionalidade. (Souto Maior, 1995:47). Incomoda (...) o tipo de comercializao da festa de So Joo que se faz acompanhar de quadrilhas (ditas estilizadas) de caractersticas completamente distintas das que se conhecem tradicionalmente. (...) V-se nessa transformao, por um lado, uma perda lamentvel de identidade, um abandono de nossas ricas razes folclricas (...) As quadrilhas estilizadas (...) empobrecem nossa vida cultural. (Cavalcante, Clvis. 1999:1-3). Os folcloristas esto usando para definir este fenmeno o termo espetacularizao, o que era brinquedo passa a ser espetculo. As quadrilhas sempre existiram para serem vistas, mas o que havia, sobretudo, era um sentimento de divertir-se. O que alterou foi que, o divertir-se deu lugar ao mostrar-se, exibir-se. (...) As quadrilhas hoje so pautadas na necessidade de ser espetculo. (Ronaldo Brito, escritor e pesquisador, em depoimento extrado da Revista Continente, Ano I, n10, 2003.)
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Luciana Chianca (2007:53) alerta para a posio bastante desconfortvel ocupada pelas quadrilhas de esttica no matuta em meio ao campo de disputas simblicas da tradio: Enquanto os conservadores a recusam como degradao da tradio, os intelectuais de esquerda denunciam sua natureza massificada, seus promotores como cmplices e seus praticantes como vtimas da alienao.. 28 Alm dos pernambucanos abaixo citados como exemplo (os folcloristas Mrio Souto Maior e Clvis Cavalcanti, e o escritor de inspirao na cultura popular Ronaldo Brito), possvel mencionar os estudiosos das festas juninas de Campina Grande-PB Jos Valdir Morigi e Severino Lucena Filho. Morigi (2007:53) afirma que as quadrilhas modernas cometem abusos, exagerando no uso dos recursos estilsticos que acabam por descaracteriz-las. Com aporte nos estudos de folkcomunicao Lucena Filho (2007:166) analisa: A contemporaneidade levou a apropriaes de novos acessrios (...) necessidades geradas pela cultura massiva, presente na sociedade de consumo. A espetacularizao do evento passou a exigir brilhos (...) e uma certa padronizao, para atender as tendncias massivas da cultura atual. Nesse contexto os sentidos tradicionais da veste matuta sofreram mudanas radicais, atingindo semelhanas aos espetculos de carnavalizao (...).

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Com as mudanas estticas e conceituais a estrutura ritual competitiva revigora-se, mas, os concursos ainda so vistos como elementos externos s quadrilhas, responsveis pelas mudanas nos contedos tradicionais e parte de um processo de espetacularizao das manifestaes da cultura popular. A exemplo das anlises de Elisabeth Cristina A. de Lima (2002:133) sobre as festas juninas de Campina Grande-PB:
(...) o critrio que parece prevalecer nas quadrilhas juninas no mais o de divertir os quadrilheiros e o pblico presente, mas a apresentao de uma encenao fria, repleta de regras de postura, determinao de passos e desenvoltura insistentemente ensaiadas, a disciplina imposta aos danarinos e a sua performance. (Lima, 2002:132). (...) O que parece estar em jogo atualmente na exibio das quadrilhas juninas , pois, a vitria nos concursos promovidos seja a nvel municipal, estadual ou mesmo nacional. A preocupao em conquistar ttulos engessa e aprisiona a criao, o resultado perece ser o de uma alegoria da alegria no sentida, do prazer castrado, pois elas apenas se exibem, se mostram e ambicionam o reconhecimento como nica via de devir. (Lima 2002:133). (grifo do autor)

Os concursos, os agentes e os debates instaurados a partir deles so constituintes do mundo das quadrilhas. Embora imbudos de competitividade no esto ensimesmados nos arranjos de um certame para medio de espatacularidade. Estimulam a participao e a interao entre pessoas e grupos de outros mundos sociais; permitem a experimentao de sentimentos que perpassam a rivalidade; mobilizam diversos agentes e oferecem visibilidade. Compreender sua polissemia afasta a armadilha das impresses apressadas e negativamente valorativas. Para os quadrilheiros, por exemplo, a preocupao no meramente a busca por ttulos, e o adjetivo frio no figura no repertrio de sensaes despertadas em uma apresentao, distanciam-se por completo da emoo desprendida e a troca que existe entre quem dana e quem assiste. Desde a dcada de 1980, com as primeiras mudanas drsticas na esttica matuta, vrios mediadores discutem tradicionalidade e descaracterizao. No final dos anos de 1990 a ideia, ainda pouco burilada que parece mais estereotipar do que refletir, de espetacularizao ganha projeo nas celeumas construdas pelos mesmos mediadores. Nos anos 2000 os debates sobre autenticidade e espetacularizao tm continuidade entre observadores, todavia, internamente, no mundo das quadrilhas juninas, o que aparece como problemtica urgente diz respeito aos desdobramentos do

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contato cada vez mais estreito com a arte legitimada provocado pelos grandes concursos e seus jurados/artistas. De fato, detectamos inmeros embates entre eles, principalmente quanto a sobreposio de convenes, mas, h uma interseco fundamental: seus embates ultrapassam discursos abrigados nos termos da descaracterizao ou espetacularizao. Segundo Becker (1977:11) qualquer valor social atribudo a um trabalho tem a sua origem num mundo organizado, portanto, a definio acerca da produo realizada por centenas de pessoas nas comunidades de Recife tendo em vista os festejos juninos, parte desse ncleo. Os quadrilheiros nem sempre conscientes do campo de disputas continuam informando que, ao seu modo agora e ainda, fazem quadrilha junina. Pensar qualquer manifestao popular exclusivamente na chave das artes legitimadas no se trata de uma questo de redesignao ou mudana de nomenclatura apenas, envolve compartilhamento de convenes, interao de todas as partes envolvidas, e o desvencilhamento do que Bakhtin (1997) chama de viso carnavalesca de mundo, movimentos extremamente complexos. Em contrapartida, negar aproximaes e inevitveis compartilhamentos, ainda que estabelecidos numa lgica que desvela hierarquias, no elucida as questes que emergem desse mundo. Destaco com o caso das quadrilhas juninas de Recife vrtices de um encontro entre representantes de mundos distintos, que, se por um lado disputam espaos de atuao e compartilham agentes, por outro acionam limites na defesa das diferenas. Seja na absoro involuntria dada pelo contato entre dois mundos, no interesse sincero pela troca dos contedos simblicos, na sobreposio de convenes, ou na adaptao de elementos, h um dilogo mais intenso do que se imagina a priori. Salta aos olhos, no obstante, a assimetria desse dilogo, ainda respaldado em conhecidas hierarquias entre arte e cultura popular, revelando o que Becker (1977:11) considera como mero preconceito esttico ou filosfico. A cada ciclo junino a relao entre quadrilheiros e jurados/artistas se retroalimenta, renovam-se os votos de respeito mtuo em meio aos desacordos acomodados em estado latente. Mesmo com os desacordos os quadrilheiros se movimentam ciclicamente para revalidar a autoridade avaliativa para no-quadrilheiros com os quais discordam em vrios pontos.

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Parece incongruente, mas, como nos ensina E. R. Leach (1996:308): As contradies so mais significativas que as uniformidades. Referncias Bibliogrficas ARANTES, Antnio Augusto. O que cultura popular? So Paulo: Brasiliense, 1981. AYALA, Marcos; AYALA, Maria Igns. Cultura popular no Brasil. So Paulo: tica, 1987. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1987. BECKER, Howard S. Mundos Artsticos e Tipos Sociais. In: Gilberto Velho (orgs.). Arte e Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977. CARVALHO, Jos Jorge. O lugar da cultura tradicional na sociedade moderna. In: seminrio folclore e cultura popular. Rio de Janeiro: Funarte, (Srie Encontros e Estudos).2000 CAVALCANTI, Clvis. So Joo Estilizado. In: SOUTO MAIOR, Mrio (Org.). Folclore 1999. Recife: Fundao Joaquim Nabuco, Ed. Massangana, 1999. CAVALCANTI, Maria Laura V. C. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006. ______________. Os sentidos no espetculo. In: Revista de Antropologia. So Paulo: USP vol.45, n.1. 2002. CHIANCA, Luciana. A Festa do interior: So Joo, migrao e nostalgia em Natal no sculo XX. Rio Grande do Norte: EDUFRN, 2006. ______________. Quando o campo est na cidade: migrao, identidade e festa. In: Sociedade e Cultura. Goinia: UFC. v. 10, n. 1, p. 45-59, jan./jun. 2007. ELIADE, Micea. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 2001. FURGIER, Anne M.; AIRES, Philipe; DUBY, Georges. (Orgs.). Histria da vida privada Da Revoluo Francesa a I Guerra Mundial. So Paulo: Schwarcz Ltda., 1997. HALL, Stuart. Da dispora: identidade e mediaes culturais. In: Notas sobre a Desconstruo do Popular. Belo Horizonte: Ed. USMG. 2003.

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AIRES DA MATA MACHADO FILHO. O REGISTRO DOS VISSUNGOS E OS ESTUDOS DO FOLCLORE EM MINAS GERAIS.
Oswaldo Giovaninni. Doutorando (PPGSA/IFCS/UFRJ) 1- Introduo Vissungos so cantos que foram pesquisados por Aires da Mata Machado Filho nas dcadas de 20 a 40 na regio de So Joo da Chapada, Diamantina, Minas Gerais. Descritos por esse autor como cantos responsoriais entoados por negros escravos no trabalho da minerao, ou no transporte de defuntos para o cemitrio, predominantemente em lngua originria da frica. Segundo Aires da Mata, naquela poca os cantos estavam se acabando e poucos ainda os conheciam, assim como seu fundamento, ou seja, seus significados, fazendo-se ento importante o seu registro em texto e partitura. O trabalho realizado por ele marcou presena na literatura sobre o tema no Brasil e tambm entre artistas, msicos, poetas e cineastas, embora no tenha motivado o aprofundamento etnogrfico por parte de pesquisadores, pelo menos at a virada do sculo. Sobre os vissungos registrados por Aires da Mata que venho propor o presente projeto destinado a realizao de uma tese de doutorado em antropologia cultural. Minha pesquisa mergulha no campo de estudos da antropologia do folclore do qual retiro as principais inspiraes reflexivas para desenvolver meu tema central: como compreender o ethos e a viso de mundo de Aires da Mata Machado Filho, imerso no Movimento Folclrico Brasileiro, orientadores do seu esforo em registrar os cantos vissungos. Que significado teriam para ele esses cantos e que eficcia teria seu registro para o conhecimento da cultura brasileira. Consoante pergunta como pensa Aires da Mata, pretendo investigar tambm quem era Aires da Mata, ou seja, como foi sua trajetria de vida, em especial suas relaes com as pesquisas e as instituies do folclore em Minas Gerais e tambm como e com quem ele tecia relaes nesse meio pelo Brasil? Renato Almeida, Domingos Vieria Filho, Cmara Cascudo? 27

Lendo seu livro de referncia sobre esse assunto dos vissungos, percebo que o autor dialoga com outros pensadores ligados s pesquisas antropolgicas no Brasil na poca, tais como Nina Rodrigues e Artur Ramos. Inspirado no conceito de sobrevivncias, desenvolve seu pensamento sobre a importncia dos cantos em dialeto africano. Entretanto, o modo como utiliza esse conceito no se deixa apreender com facilidade. Penso que a obra de Aires da Mata guarda uma complexidade a ser investigada, a qual vai alm dos esteretipos empirista, diletante ou evolucionista, que tanto povoaram as crticas aos folcloristas de sua poca. Por outro lado, mesmo que tenha sido negligenciada por dcadas entre pesquisadores da antropologia, uma vez que no houve nenhuma pesquisa etnogrfica sobre o caso dos vissungos depois dele at o incio deste sculo, sua obra marcou presena entre artistas e pensadores de vrias disciplinas. Nos dias de hoje, os vissungos, ainda sobreviventes so alvo do assdio de pesquisadores, da imprensa, de artistas e de videomakers e cineastas. Seu tema abordado a partir da perspectiva de que s existem dois cantadores ainda vivos e que est em processo de desaparecimento, tal qual encontramos no texto de Aires: ...os vissungos esto quase desaparecendo. Esto morrendo os poucos que sabiam... (MACHADO FILHO, 1943:62). O tema dos vissungos tornou-se, ento, o problema da morte dos vissungos, problema esse que no s est povoando o universo social onde ele se realiza nos dias de hoje, mas de alguma forma j estava no pensamento e no trabalho de Aires da Mata. Enfim, debruar-me sobre o pensamento e o trabalho de Aires da Mata sobre os vissungos, bem como seu contexto social, exige tambm um olhar sobre a realizao contempornea desses cantos, fazendo com que a orientao de meu olhar se paute especialmente em uma noo de cultura popular marcada pela circularidade entre intelectuais e praticantes populares, entre a memria oral e a memria documental. 2- A antropologia do folclore como campo de estudos O trabalho de Aires da Mata Machado Filho est inserido em uma tradio de estudos cujas origens remetem a pesquisadores europeus do sculo XVIII e XIX. Esses autores influenciaram pensadores brasileiros que se 28

dedicaram a estudar o folclore, sendo necessrio um sobrevo inicial por essa histria. O interesse pela cultura popular e pelo folclore esteve presente entre intelectuais de vrios pases formando um campo de pesquisas e reflexes comumente nomeado de Estudos de Folclore. Na Europa as razes destes estudos se encontram nos antiqurios no sculo XVIII, autores dos primeiros escritos retratando costumes populares e que se organizaram em sociedades especializadas. No sculo seguinte estas sociedades se multiplicaram at que William Thoms criou a Folklore Society e definiu folclore como estudos de antiguidades populares. Somando-se s idias nacionalistas e romnticas de Herder veio parar no Brasil, onde sua gnese se estabeleceu inicialmente na obra de Silvio Romero e Celso Magalhes. Os antiqurios, atravs de um contato direto com o objeto de estudos, procuravam recolher fragmentos de relatos orais ou documentos tomados como representantes de um passado ou de uma civilizao desaparecida ou em vias de desaparecimento (Momigliano, 1983). Ao esprito colecionista dos antiqurios somou-se, como fonte ideolgica, as concepes de mundo e de homem do romantismo do sculo XIX, os quais enfatizaram as particularidades e singularidades das sociedades em contraposio ao universalismo dos iluministas em sua nfase na razo e crtica tradio (Burke: 1989). A partir de Herder elabora-se uma concepo de popular como o primitivo, o comunal, o puro, localizado em um tempo remoto cujas expresses so espontneas, sem autoria individualizada e baseadas na tradio de uma comunidade que maior que o indivduo. Estas concepes iro reforar outro lado do romantismo que era a busca de identidades nacionais que deveriam se basear nessas comunidades primitivas. Esta descoberta do popular levou estes intelectuais a uma busca sistemtica pelo registro dos costumes, histrias, prticas, enfim, dos saberes que estavam em vias de desaparecimento
em funo da industrializao e modernizao das sociedades... A descoberta do popular e o af em valorizar as singularidades trazem consigo um sentido de urgncia. Para os estudiosos do sculo XIX a cultura folk sofria ameaa de desaparecimento em funo do avano da industrializao e modernizao da sociedade. (CAVALCANTI, 1992: 9).

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Costumes, prticas mgico-religiosas, cantos e folguedos da populao brasileira foram alvo de curiosidades de vrios viajantes europeus que visitaram o Brasil em suas expedies, tais como Saint Hilaire, Koster, Antonil, Spix e Martius, estes escritores apresentavam impresses esparsas e registros superficiais. Escritores romnticos do sculo XIX tambm demonstraram interesse pela cultura brasileira, mas foi Slvio Romero que comeou uma procura pelos caminhos de uma tica cientfica. Segundo Edison Carneiro (CARNEIRO: 1962), ele foi o fundador dos estudos de folclore no Brasil.
A eleio de Romero como fundador parece, portanto dever-se ao fato de ele representar um momento de transformao nos estudos de literatura popular, sem que ele tenha sido, entretanto, o primeiro a dedicar-se ao tema. (CAVALCANTI, 1992:10)

Romero, j sob influncia de tendncias positivistas direcionou seu discurso a favor de uma postura cientificista quanto aos estudos de tradies populares, levando sua crtica aos escritores romnticos brasileiros. Mesmo criticando o romantismo a favor de um rigor cientfico nesses estudos, foi tambm influenciado pelo pensamento de Herder no que tange s questes relativas identidade nacional. Julgava que a originalidade do carter nacional brasileiro estaria em um novo folclore, que seria a mistura do portugus com as raas inferiores. (VILHENA, 1997). Romero, Celso Magalhes e outros que se seguiram a eles, tais como Mrio de Andrade, Alceu Mayard, Amadeu Amaral, Renato Almeida, Edison Carneiro desencadearam um movimento a favor das pesquisas folclricas atravs de uma rede de pesquisadores, muitos deles sem nenhuma formao acadmica especfica, e de formao de comisses de folclore espalhadas por vrios Estados brasileiros. Esse movimento folclrico brasileiro (VILHENA, 1997) se desenvolveu at meados da dcada de 60 do sculo passado, quando, diante principalmente dos antagonismos com as cincias sociais que se solidificavam nas universidades brasileiras, frustrou-se na tentativa de institucionalizar-se como cincia. No meu projeto importante destacar a ocorrncia deste movimento uma vez que dele participou Aires da Mata atravs da Comisso Mineira de Folclore. Por outro lado destaco tambm os debates que ocorreram no seio do movimento em torno da questo da cientificidade e da importncia da coleta de dados e da documentao. Estas orientaes so fundamentais para buscar

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compreender como os pesquisadores deram nfase ao trabalho de pesquisa de campo e suas concepes de folclore e cultura popular em volta disso. Penso que o registro dos cantos vissungos e da busca de um dialeto africano realizado pelo autor em foco um dos pontos mais fortes de seu trabalho e chave para a compreenso de seu pensamento. Amadeu Amaral, na esteira de Romero tambm valorizaria o teor cientfico das pesquisas de folclore, especialmente na etapa de coleta de dados que, segundo ele deveria assegurar a pureza do material obtido (CAVALCANTI, 1992). Critica o amadorismo e a falta de mtodo com que eram desenvolvidos os estudos e as coletadas de dados, queixa-se da falta de cientificidade e prope uma ateno especial e prioritria na fase da coleta de dados, deixando a anlise para momento posterior:
...seria muito difcil e perturbador querer ... entrar no exame e debate das questes tericas; convm, igualmente, porque a principal misso do folclorista brasileiro, misso indispensvel a todos os labores de gabinete que pretendam ter base slida e resultados srios, consiste presentemente em recolher, classificar, manipular produtos e factos, no intuito de preencher as inumerveis falhas da pobre documentao hoje armazenada. (CAVALCANTI,1992:11 - cita Amaral, 1948).

Esta defesa de cientificidade tambm se encontrava em Mrio de Andrade que, frente do Departamento Municipal de Cultura de So Paulo promoveu cursos de etnografia ministrado por Dina Levi-Straus, visando orientar o trabalho de campo. Paralelo a este movimento dos estudos de folclore corria o desenvolvimento das cincias sociais com a criao de escolas de sociologia em So Paulo e no Rio de Janeiro, as quais contaram com a participao de Claude Levi-Strauss, Roger Bastide e Donald Pierson. Estes dois ltimos, alm dos estudos sobre cultura afro-brasileira tambm pesquisaram o folclore no Estado de So Paulo e Minas Gerais. No Rio destacou-se tambm a atuao da Sociedade Brasileira de Antropologia e Etnologia, liderada por Artur Ramos, considerado um pioneiro dos estudos de antropologia e tambm especialista em folclore. Em 1947, Renato Almeida marcou a histria desses estudos com a criao da Comisso Nacional de Folclore, a qual incentivou a criao de comisses estaduais e contribuiu para a unificao de esforos esparsos e antes solitrios de pesquisadores. Vrios congressos foram realizados pela atuao dessas comisses e em 1958, ligada ao Ministrio da Educao e

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Cultura, iniciou-se a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Mais tarde seria incorporada pela Funarte, criada em 1976, transformada em Instituto Nacional do Folclore em 1978. A Funarte foi extinta no governo Collor e retomada mais tarde, sendo que o INF se transformou em Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, incorporado ao IPHAN em 2003. O Movimento Folclrico obteve bastante xito na criao de instituies ligadas s polticas pblicas, mas fracassou na sua institucionalizao enquanto uma cincia social autnoma. Esse descompasso ocorreu a partir do afastamento crtico dos intelectuais pioneiros na organizao institucional das cincias sociais no Brasil em relao aos estudos de folclore. Os folcloristas eram ento acusados de diletantes, evolucionistas, empiristas, no tinham uma prtica especializada, impedindo assim de se constituir como uma cincia29. Por outro lado, em um ambiente mais influenciado pelas preocupaes polticas e sociais foram tambm acusados de elitistas, ligados a uma cultura reacionria. No dizer de Renato Ortiz os estudos de folclore diziam mais a respeito da ideologia dos pesquisadores do que da realidade das classes subalternas, ocorrendo um seqestro do discurso do outro (ORTIZ, 1992). Criou-se assim, a partir dessas crticas um esteretipo no acadmico, marginalizando os estudos de folclore. O trabalho desses pesquisadores do folclore que, em decorrncia da marginalizao por parte da academia, tiveram pouco lugar dentre os estudos sobre o pensamento social brasileiro (considerando at a dcada de 60 com a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro) passou, entretanto, a ser visto sob outro ponto de vista a partir de reflexes mais recentes. Na dcada de 80 um grupo de pesquisadores recm chegados ao INF iniciou um trabalho que mudou os rumos das reflexes a respeito deste campo de estudos e seu olhar sobre a produo e a trajetria das pessoas e instituies envolvidas na construo deste pensamento (CAVALCANTI, 2009). Esse grupo, sob liderana de Llia Coelho Frota que tinha a pretenso de aproximar a rea de estudos e atuao do folclore com a universidade, seus recursos metodolgicos e conceituais, era composto por jovens recm sados do Museu Nacional de Antropologia. Na almejada renovao encontraram
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Como referncia sobre as crticas ao trabalho dos folcloristas a partir de Florestan Fernandes ver Cavalcanti e Vilhena, 1990.

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interlocutores tais como Srgio Ferretti, Carlos Rodrigues Brando e Beatriz Gis Dantas que se apresentavam como pesquisadores capazes de transitar entre as duas reas, seja a dos estudos de folclore e da antropologia. Talvez esses intelectuais sejam representantes de outra fase desse campo de estudos onde folclore e antropologia, ou folclore e cincias sociais universitria, se estabeleceram muito mais em uma relao de continuidade do que de ruptura. Haja vista a anlise de Cavalcanti sobre as relaes entre Srgio Ferretti e Domingos Vieira Filho no Maranho (CAVALCANTI, 2009) e tambm a obra de Dantas sobre religio afro-brasileira, to bem recebida no meio acadmico, em articulao com sua pesquisa sobre as Taieiras que foi publicada nos Cadernos de Folclore (DANTAS, 1988 e 1976, respectivamente). A mudana de perspectiva promovida pelo trabalho desses pesquisadores que compunham o INF se deu a partir de parmetros da prpria antropologia. Passaram a se perguntar quem eram Renato Almeida, Amadeu Amaral, Edison Carneiro e ao invs de se concentrarem na investigao sobre suas virtudes conceituais ou de metodologia de pesquisas, passaram a perguntar como eles pensavam. Cavalcanti nos lembra muito bem das perguntas bsicas da boa etnografia maussiana Quem so? Como pensam? (CAVALCANTI, 2009:207). Assim, deslocaram a idia de folclore como objeto de estudo e de atuao para consider-la mais como uma categoria de pensamento:
Discusses contemporneas sobre o tema tendem a diluir o objeto folclore na metodologia antropolgica, reafirmando uma viso sistmica de cultura (cf. Brando, 1982); ou ento a questionar o atributo de cincia por vezes reivindicado por esses estudos (cf, Ortiz, 1983). O presente trabalho participa desse debate sob outro enfoque: prope-se a examinar a construo desse campo de estudos a partir de suas categorias internas. (CAVALCANTI,1992:1)

A partir do pensamento de Stocking Jr (STOCKING JR, 1983), que defende uma antropologia da antropologia, Rodolfo Vilhena (VILHENA, 1997) desenvolveu uma anlise bastante interessante do Movimento Folclrico Brasileiro, tomando-o como um campo de estudos da antropologia e tratando os pesquisadores protagonistas mais como nativos, com a configurao de um ethos e uma viso de mundo prprios, do que um tratamento crtico a partir das referncias tericas atuais.

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A primeira questo que o trabalho de Vilhena nos esclarece a de que o trabalho dos folcloristas desse perodo (seu estudo analisou especialmente o Movimento Folclrico de 47 a 64, mas se faz presente uma anlise bem mais ampla que esta delimitao) foi importante para o incio das cincias sociais no Brasil. A sua primeira gerao participou desse campo de estudos, muitos deles transitaram entre folclore e cincias sociais e ainda, os debates em torno da definio e institucionalizao da antropologia contou com a participao efetiva de folcloristas. Dentre as cincias sociais foi a antropologia a que mais se aproximou dos estudos folclricos, estudar esse processo tambm estudar a histria da antropologia no Brasil. Sua tentativa debruou um olhar sobre os folcloristas como um campo de estudos e no como uma fase superada dos estudos sobre cultura popular, como o fez as crticas das dcadas de 70 e 80. Citando Uli Linkei (1990) Vilhena afirma que estudar os folcloristas no estudar um grupo extico mas que teve uma insero importante no Brasil e no mundo (VILHENA,1997:30). Continuando com Stockin Jr, Vilhena reafirma a necessidade de se estudar a histria da antropologia a partir das categorias da prpria antropologia, ou seja a histria da antropologia deve ser abordada como um problema antropolgico (VILHENA,1997:60). Embora tais estudos impliquem em reflexos sobre a prpria disciplina, seus mtodos e teorias, so necessrios para se evitar o que Stocking Jr. chamou de presentismo. Ao olhar para determinado processo histrico deve-se evitar analis-lo a partir de critrios do presente e buscar no prprio contexto histrico o entendimento deste. Para Vilhena, fazer uma anlise da histria do folclore, analisando-a antropologicamente significa buscar interpretar as classificaes envolvidas na adeso identidade de folclorista:
...o destino desta categoria nativa folclore, tem muito mais a ver com o destino dos estudos que se construram em torno dela do que normalmente se pensa.

Ento, o caminho para se estudar o trabalho de determinados autores, perodos ou instituies, sob um vis antropolgico, seria buscar categorias nativas que estruturam o pensamento desses sujeitos e assim relativizar as concepes que temos sobre o fenmeno, fazendo o distanciamento necessrio e to caro ao etngrafo. Assim pode-se evitar o tal presentismo, examinando a produo intelectual do passado no dominados pelas

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concepes que temos no presente, possibilitando alcanar as especificidades de cada poca e de cada autor, instituio ou acontecimento em seu contexto e totalidade prprios, enfim, no interior do momento histrico do qual fazem parte. Compreendendo nosso objeto como sujeito e procurando compreender o ponto de vista dele, destacando uma preocupao com o carter simblico de sua vida social, compreendendo, assim, de forma mais profunda tais momentos histricos. No trabalho de Vilhena destaco trs partes importantes: a estrutura institucional dentro da qual os folcloristas se organizavam, suas redes de colaborao, suas participaes na institucionalizao das cincias sociais, o sucesso de suas prprias instituies, incluindo suas relaes bem sucedidas com as polticas pblicas e com rgos estatais e tambm seus fracassos na criao de uma cincia autnoma presente dentro da academia. Em segundo plano, articulado ao primeiro, trabalhou as questes relativas concepo de identidades, na definio do objeto, do pesquisador e sua de cincia e tambm nas tentativas de definir povo e sua prpria nao, revelando aspectos importantes da viso de mundo desses folcloristas. Por fim, explorou ainda o que chamou de dimenso valorativa e emocional que tambm define a identidade do folclorista, ou seja, um ethos. Esta dimenso emocional encontrava expresso mais veemente na participao de Renato Almeida no empenho para a formao de uma rede nacional de colaboradores. Para atingir seus objetivos argumentava a necessidade de se encarar a tarefa da pesquisa folclrica como uma misso, a qual beneficiaria a nao brasileira e que deveria ser desempenhada com amor e solidariedade. Esse tom missionrio e fraterno estava presente nas cartas de Renato, disseminada com um rumor e tambm nos congressos de folclore, onde contagiava a todos uma relao de cordialidade entre os folcloristas. Havia um interesse por parte de Renato Almeida e da CNFL, seguindo premissas j desenvolvidas por outros autores como Mrio de Andrade e Amadel Amaral, de desenvolver pesquisas sistemticas baseadas em padres modernos de documentao (VILHENA:1997, p176 cita Renato Almeida). Com uma perspectiva diferente de intelectuais como Florestan Fernandes que acreditava na necessidade de desenvolver pesquisas a partir 35

de uma instituio separada e autnoma como a Universidade, o movimento folclrico optou por um movimento mais englobante que inclussem pessoas espalhadas por todo o pas, formando uma rede de colaboradores que residissem nos lugares das ocorrncias dos fenmenos folclricos. Formaramse ento comisses estaduais que por sua vez articulavam produes pelo interior dos Estados. Produziam-se, ento, comunicaes chamadas de achegas que eram artigos curtos e que no faziam, muitas vezes, mais do que registrar determinado acontecimento, caso ou crendice. Mesmo que essas produes tivessem nitidamente uma caracterstica diletante, diferente do que Mrio e Amaral predicavam, deixavam evidente a valorizao dos detalhes da cultura folclrica brasileira. Havia uma valorizao documental da pesquisa e os pesquisadores do interior estariam em posio privilegiada com relao aos das capitais por estarem prximos aos fenmenos a serem pesquisados. Citao do pensamento de Renato Almeida feita por Vilhena:
Quanto mais longe se estivessem dos grandes centros onde se concentravam os intelectuais de mais prestgio, mas que repeliriam a cultura folclrica -, mais rico seria o campo para pesquisar.

Renato Almeida Cida Dante de Laytano no discurso comemorativo dos dez anos da CNFL:
As sobrevivncias dos costumes, a manuteno da linguagem, a circulao das lendas, a repetio dos versos ... so privilgios da provncia e no se transplanta ou se exporta.(VILHENA, 1997: 181)

Maynard defendia duas formas de coleta de dados, uma cientfica baseada em questes tericas que orientam a mente do pesquisador e outra documental, que poderia ser desenvolvida por amadores e ser larga e mesmo confusa, til ou no para reflexes e comparaes futuras, mas que no s deveria existir como ainda seria a mais adequada para o momento de desenvolvimento dos estudos da poca. Por outro lado vale ressaltar que uma poltica preservacionista necessitaria de uma urgncia no trabalho de coleta de dados no campo, o que no pudesse ser preservado, seria pelo menos registrado, a necessidade urgente da documentao seria mais importante que a sistemtica da coleta, uma necessidade de preservao documental. A idia seria a de valorizao da empiria, onde os dados falariam por si. Compreendiam que
Se o movimento folclrico ficasse de braos cruzados esperando o advento dos folcloristas cientficos, muito pouco poderia restar para pesquisar. (VILHENA,1997:182)

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3- Algumas conquistas ou tendncias da antropologia do folclore categorias de pensamento e trajetrias individuais:

Teramos, ento, seguindo o que Cavalcanti chamou de duas conquistas dos estudos de folclore mais recentes, dois enfoques importantes na constituio do campo de estudos de uma antropologia do folclore, a busca das categorias internas de pensamento e a percepo de que os folcloristas participaram ativamente da constituio do pensamento social brasileiro, especialmente no que diz respeito antropologia e aos estudos das culturas populares no Brasil, seja nas discusses para a constituio de instituies de pesquisas, seja nas rupturas entre as formas de organizao, de um lado a acadmica e de outro as comisses, e sua rede de relaes pelo interior do pas, e as aproximaes com o Estado. Seguindo os ensinamentos maussianos, no dizer da autora, a primeira das conquistas garantiria o cumprimento do mote como pensam. A segunda conquista, avalio, garantiria outra questo cara aos estudos sociolgicos que seria a articulao da elaborao de uma viso de mundo a uma construo de redes de sociabilidade, concretizadas em instituies, agrupamentos e alianas, respondendo assim a outro mote, durkheimiano: como suas representaes (categorias de pensamento) esto se correspondendo com suas relaes sociais mais concretas, ou seja, quem so. Neste campo de estudos da antropologia do folclore a busca do quem so e como pensam ainda seguem mais alm e se aproximam do que Vilhena, inspirado em Geertz (1978) e Bateson (2008), nomeou como o ethos dos folcoristas, o qual se articula s categorias da mesma maneira que ethos se articula viso de mundo no constituio das representaes. Por outro lado, nota-se uma preocupao alm dos processos institucionais, seja na obra de Vilhena, seja de Cavalcanti, a das trajetrias individuais dos folcloristas. Mesmo com uma abordagem a respeito das criaes e dos conflitos entre as vrias empresas institucionais acadmicas ou folclricas, nota-se uma preocupao profunda sobre quem era cada um dos personagens que compunham esses dramas: quem era Renato Almeida, quem era Amadeu Amaral, Edison Carneiro, etc. Esta preocupao vai aparecer em

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um trabalho contguo realizado por Ana Socorro Braga (BRAGA, 2000) sobre a trajetria de Domingos Vieira Filho e na sua articulao com Srgio Ferretti no trabalho de Maria Laura Cavalcanti (CAVALCANTI, 2009) e ainda sobre Correa de Azevedo no trabalho de Ceclia Mendona (MENDONA, 2007). Poderamos ento alargar as conquistas epistemolgicas do campo da antropologia do folclore destacando uma via de abordagem seja ela a das biografias dos folcloristas, as quais articuladas aos processos histricos institucionais nos ajudariam a compreender com mais detalhes as categorias internas de pensamento desse(s) grupo(s)? Cavalcanti, Vilhena, Barros, Mello e Souza e Arajo (1992) perceberam que uma das questes centrais para o pensamento dos folcloristas (considerando este campo de pesquisas delimitado entre 1870 e 1960 e ainda e principalmente a obra de Mrio de Andrade, muito preocupado com a configurao de uma identidade da nao) era que a noo de folclore estava intimamente articulada noo de nao. Essa articulao estava apoiada sobre determinadas categorias internas de pensamento desse grupo, sejam elas tempo e espao. Nas suas anlises operavam noes de tempo e de espao que rompiam com a dimenso da diferena, tendendo a compreender as continuidades no plano da cultura brasileira, fossem elas geogrficas ou de permanncia ao longo da histria.
No eixo do espao, opera a idia de que a unidade das manifestaes folclricas encontra-se acima das diferenas regionais... e ... no eixo do tempo, opera a idia de uma temporalidade prpria das manifestaes folclricas, revelada na sua suposta permanncia ao longo da Histria... O tempo do folclore, marcado pela continuidade, permitiria uma forma de experincia que, ligando o passado ao presente, demarca o campo da nacionalidade. (CAVALCANTI, 1992:18)

Interessa aqui o trabalho de Reginaldo Gonalves a respeito de Cmara Cascudo. No texto A etnografia como auto-retrato (GONALVES, 2008), o autor se prope analisar a concepo de Cmara Cascudo explorando suas noes de tempo, espao e subjetividade e como estas noes o levam a interpretar o folclore. Tomando como referncia conceitual e crtica o trabalho

de James Clifford (CLIFFORD, 2003) sobre a noo de autoridade etnogrfica pretende pensar etnografia como uma categoria de pensamento e no apenas como mtodo. Em A fome e o paladar... pretende tratar a obra de

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Cascudo no como crtica terica, mas como documentos etnogrficos nativos:

suas idias so a expresso escrita de categorias sociais e cultuais em ampla circulao na sociedade brasileira. (GONALVES, 2009:12).

Nessa perspectiva
a composio etnogrfica o efeito de enquadramentos organizados a partir de categorias de pensamento e de estratgias retricas (GONALVES, 2009:2)

que lhe do forma. No caso de Cascudo, a autoridade etnogrfica est fundada no em um eu estive l, como o caso de Malinowski analisado por Stocking Jr (1983) e Clifford (2003), mas em um eu sempre estive aqui. Na tentativa de

interpretar os sentidos dessa frase e o que ela contribui para compreender a percepo que Cascudo tem do folclore e da cultura popular, se prope a pensar duas categorias, a noo de tempo (eu sempre...) e a noo de espao (estive aqui...) nela presentes. O espao de Cascudo, longe de ser um espao fsico determinado, mas um espao muito mais social e simblico, marcado pela oposio entre provncia, onde estaria presente o folclore autntico e metrpole, que representaria o moderno onde o saber do popular negado. Funda sua autoridade no argumento de que faz parte desse universo provinciano e por isso pode falar sobre ele com propriedade:
Biograficamente imerso no universo de relaes tradicionais, algum fisicamente e psicologicamente identificado com o que ele entende por folclore. (GONALVES, 2008:04).

A temporalidade de Cascudo se define menos no plano individual e mais numa dimenso ampla da espcie humana. O folclore seria uma dimenso da cultura popular mais antiga, annima, difundida e persistente... (GONALVES, 2008:5) Debrua-se sobre a cultura popular do nordeste e a percebe como sobrevivncias... herdadas do Brasil tradicional, cuja existncia histrica se desenrola do sculo XVI ao sculo XIX (GONALVES, 2009:02) seria um Brasil velho que teria existido inteiro at o sculo XIX. Duas questes ento se destacam a partir desta leitura. A primeira a de que a investigao da obra e da trajetria de um autor, no caso que participou de todo um movimento ligado s pesquisas e atuaes folclricas, podem ajudar a elucidar, ou problematizar, questes mais amplas que envolvem no somente os grupos interlocutores, mas categorias presentes na

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prpria sociedade brasileira. Nesse caso, o folclore pode ser bom para pensar a sociedade brasileira30, no enquanto categoria analtica, mas nesse caso enquanto categoria interna de pensamento, ou melhor, enquanto revelador de categorias de pensamento difundidas na sociedade brasileira. Por outro lado, a percepo da obra de Cascudo cheia de oposies, tais como fome e paladar, Brasil velho e Brasil moderno, provncia e metrpole, problematiza a questo das categorias tempo e espao analisadas por Cavalcanti a respeito da constituio da noo de nao, especialmente em Mrio de Andrade, uma vez que nesta ltima encontra-se uma continuidade e na anterior, rupturas. Sem opor as duas anlises, penso, aproveitando-me de Vilhena novamente, h de se estudar as trajetrias particulares onde o movimento folclrico esteve presente a fim de perceber semelhanas e diferenas entre elas. Pensando sobre diferenas e similitudes das trajetrias, faz-se necessrio perceber que no s se deram entre os sujeitos, mas tambm entre os processos institucionais regionais. Segundo as pesquisas de Vilhena, o Movimento Folclrico, assim como tambm o desenvolvimento institucional das cincias sociais, teve desenvolvimento diferente nos Estados brasileiros. Enquanto havia um conflito acirrado em So Paulo entre estes dois processos, no Rio de Janeiro uma evoluo independente de seus quadros, em Minas e Pernambuco tanto o desenvolvimento das cincias sociais foi tardio quanto a penetrao do Movimento Folclrico foi fraca. Apesar da Comisso Mineira de Folclore ser uma das primeiras a se organizar e ter tido intelectuais marcantes no movimento com Aires da Mata Machado Filho, Vilhena afirma que sua produo foi pequena. No promoveu congressos e estaria em oitavo lugar na produo de documentos, embora fosse um dos mais importantes Estados da federao. Outro exemplo de que as trajetrias regionais foram diferentes e iluminam diferentemente o conhecimento acerca do tema o caso do Maranho analisado por Braga e por Cavalcanti. A trajetria de Domingos Vieira Filho e sua relao com Srgio Ferretti mostram que alm de toda articulao do Movimento Folclrico com o Estado e com as polticas pblicas,
Marisa Peirano faz algumas reflexes sobre esta pergunta: porque os folcloristas achavam o folclore bom para pensar a sociedade brasileira? Ver PEIRANO, 1981.
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tambm se percebe uma relao muito mais de continuidade e confluncia com as pesquisas antropolgicas acadmicas do que em outros Estados. Na esteira da prpria tradio antropolgica que destaca a questo da diversidade e da diferena cultural de cada grupo ou sociedade, a despeito das universalidades da humanidade, s diferenas regionais das trajetrias de pessoas, instituies e movimentos scio-culturais ho de corresponder tambm diferentes vises de mundo e ethos. Mergulhados na discusso sobre categorias de pensamento, podemos perceber, por conseguinte, diferentes categorias internas a cada grupo ou subgrupo. Perguntaria, ento, se podemos encontrar noes de tempo e espao que fundamentam noes de folclore, cultura e etnografia diferentes entre os participantes do Movimento Folclrico espalhadas pelas regies, comisses e trajetrias particulares. Como exemplo penso no caso das diferentes perspectivas sobre tempo-espao no nacionalismo de Mrio e na etnografia de Cascudo. Para o primeiro uma suposta permanncia no tempo de uma cultura que seria guardi da identidade nacional, enquanto para o segundo a ruptura entre um Brasil Velho e um Brasil Moderno que revelaria uma ruptura com a continuidade dos saberes do popular. Por outro lado tambm estas noes de tempo e espao, ambos contnuos ou cheios de oposies e rupturas talvez no sejam derivados de noes to diferenciadas, mas at mesmo complementares, ou usos diferenciados das mesmas noes, conforme situaes, objetivos e retricas, revelando at mesmo ambigidades, as quais devem ser investigadas de forma mais detida e cuidadosa. Problema central: Nesse campo de discusso que proponho mergulhar diretamente meu trabalho sobre Aires da Mata Machado Filho. Com a inteno de contribuir para a compreenso de como os folcloristas, ativos em meados do sculo passado e que de certa forma influenciaram o pensamento social brasileiro e difundiram conceitos pela sociedade, os quais interferiram at mesmo em polticas pblicas, elaboravam suas vises de mundo e seu ethos, articulados aos processos sociais, polticos e institucionais que viviam, pretendo compreender o pensamento de Aires da Mata revelando suas categorias de pensamento relativas s noes de tempo e espao que fundamentaram seu trabalho de registro dos vissungos. Penso que a preocupao com o que ele chamou de 41

salvamento dos vissungos e a forma como construiu uma narrativa sobre os cantos e o dialeto crioulo existentes em So Joo da Chapada so reveladores de uma viso de mundo e um ethos que guarda similaridades e diferenas com outros folcloristas de sua poca. E ainda, foram fundamentais para orientar suas relaes, sua atuao, dentro do Movimento Folclrico Brasileiro e em Minas Gerais (considerando em Minas como ele se relacionou com a atuao da Comisso Mineira de Folclore e com a formao do pensamento folclrico e antropolgico). 4- A urgncia do registro revela noes de tempo e espao: Chamo ateno para uma prtica comum e de grande importncia para os folcloristas, desenvolvida tambm de forma diferenciada conforme regio e trajetrias de cada pesquisador, da documentao das tradies populares, ou no dizer nativo do fato folclrico. As perguntas so: qual o sentido dessa prtica e como este sentido revela uma noo do que seria etnografia ou cultura popular, ou at mesmo cincia, na acepo desses pesquisadores? Quais as categorias fundamentais de pensamento estariam na base da elaborao desse sentido e, por conseguinte dessa prtica? Poderamos observar uma noo do eixo espao-tempo, como responsvel por sua definio? Levanto esta ltima hiptese em funo da constante presena de um conceito na histria da antropologia usado pelos folcloristas que o de sobrevivncia, que em sentido mais largo poderia ser entendido como permanncia no tempo de determinado costume ou prtica folclrica. Nesse caso interessa menos tom-lo como conceito analtico e mais como categoria interna, ou como uma forma de articular determinada viso de mundo. O que interessa mais de fato a ocorrncia de uma perspectiva segundo a qual as coisas podem ou precisam permanecer em um tempo prolongado em uma sociedade moderna onde tudo muda rapidamente. O af em registrar e documentar, o registrar antes que acabe, documentar antes que morra, a urgncia da documentao, todas estas expresses nos remetem a uma noo de temporalidade, na qual tambm est presente uma noo de sociedade, de cultura, de pesquisas etnogrficas. Noes essas que se espalham pelo senso comum da sociedade brasileira at os dias de hoje e ainda mobiliza recursos e alimenta instituies. Por outro lado nos coloca 42

diante de uma concepo espacial que ope uma provncia aos centros intelectuais do pas, uma vez que o movimento folclrico tinha esta orientao de incentivar o registro no local onde acontecem, e este local era distante da metrpole. Alm da pergunta pelo sentido interessante perguntar pela eficcia que teria o registro documental, escrito ou fonogrfico, no que chamam de valorizao e preservao da cultura popular e do folclore. Neste ponto teramos que perguntar pelo modo como relacionam oralidade e textualidade, ou seja, tradies, crenas, cantos, etc. cunhados e cultivados dentro de um ambiente marcado pela oralidade e a insero de uma nova prtica nesse meio da escrita e mesmo do registro fonogrfico. Seria a escrita concebida como uma estratgia de permanncia no tempo, permanncia necessria na acepo deles, de algo fluido e frgil como a tradio oral, constantemente ameaada pelas mudanas da sociedade em processo de industrializao e modernizao? O trabalho de Peter Fry e Carlos Vogt sobre a comunidade de Cafund e a descoberta de uma lngua africana ainda falada entre os moradores como elemento diacrtico orientador das relaes que se estabelecem dentro do prprio grupo e deste com a sociedade mais ampla, apresenta uma discusso a partir de um comentrio interessante de Slvio Romero:
Apressem-se os especialistas, visto que os pobres moambiques, benguelas, monjolos, congos, cabindas, caangas... vo morrendo... (FRY E VOGT, 1996:22).

O apelo deste autor citado est intimamente ligado a essa questo da urgncia do registro e documentao, por um lado, e por outro nos remete a

uma concepo corrente de que existem em parte da cultura do povo brasileiro elementos culturais que so traos de continuidade de uma sociedade africana que migraram para o Brasil com a escravizao dos negros. Fry e Vogt criticam autores que buscam as origens de certos traos em sobrevivncias africanas de difusionistas e historicizantes e propem uma anlise que leve mais em conta processos histricos e estruturais que permitem a ocorrncia dessas prticas lingsticas. Deixando de lado, por enquanto, a questo da noo de sobrevivncia, a qual pretendo pensar mais como categoria de pensamento do que como categoria analtica, interessa destacar uma das questes sobre a qual

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debruam os autores, seja ela a da descoberta do Cafund. O fato de pesquisadores e jornalistas veicularem a ocorrncia de uma pequena comunidade prxima de So Paulo ainda praticar uma lngua africana causou grande espanto na poca. Por que perguntam Fry e Vogt - tratam o fato como um paradoxo? Tal paradoxo nasceu da existncia de uma viso de mundo onde h uma incompatibilidade sistmica e moral entre desenvolvimento econmico e complexidade social (caractersticas de uma metrpole moderna) e a conservao de traos culturais. O que est em jogo nesse espanto, nessa descoberta como um evento paradoxal seria um pensamento (difundido entre jornalistas, lideranas de movimento negro e alguns pesquisadores de filologia e do folclore e de certa tradio dos estudos afrobrasileiros) segundo o qual grupos sociais que esto prximos do processo de desenvolvimento econmico e social acelerado de uma grande metrpole no podem manter por muito tempo traos culturais de uma origem remota no tempo como uma lngua africana. Pergunto, ento, se teramos no bojo deste debate noes de tempo e espao que fundamentam esta viso de mundo do tipo: o que est distante pode permanecer no tempo. Por outro lado, logo em seguida da descoberta desenrolou um af pelo registro da tal lngua africana e uma srie de providncias e propostas de ao de preservao desta. Poderamos aprender algo a partir da pergunta: a motivao para a urgncia da documentao repousaria sobre uma concepo do eixo espao-tempo como contnuo para o folclore e para a provncia e descontnuo para a sociedade moderna da metrpole (tentando fazer aproximaes com Cmara Cascudo e Mrio de Andrade)? E ainda: seria a ao do registro escrito uma tentativa de garantir a permanncia no tempo de traos culturais arcaicos (ver a questo da iluso do arcasmo, CAVALCANTI, 2009) ameaados por uma nova e dinmica ordem social na qual no existe lugar para a continuidade da oralidade, da transmisso oral do conhecimento, ou seja, a oralidade seria temporalmente limitada (fluido e finito) enquanto a escrita alcana um status de temporalmente ilimitada (permanente no tempo)? Problema central novamente: Meu trabalho pretende, ento, esforar por compreender um pouco do pensamento de Aires da Mata, considerando-o dentro do contexto da produo do Movimento Folclrico Brasileiro a partir da pergunta: quais os sentidos para 44

o pesquisador registrar por escrito, em texto, partitura e gravaes, cantos, lnguas, crenas, festas, costumes, numa prtica considerada salvacionista (parafraseando Aires da Mata)? Entretanto, entendendo que seu trabalho se estende ao longo da histria e alcana outros pesquisadores de outros tempos, assim como artistas e praticantes populares. Surge outra pergunta direcionada aos usos desses registros: o que significa apropriar-se dos cantos, lnguas, etc. e recri-los nos atuais contextos da sociedade brasileira? Considerando a aspectos ideolgicos, tnicos, estticos, etc. Discutirei estas perguntas um pouco mais frente, abrindo por hora um breve espao para apresentar o autor e seu trabalho que tema do meu projeto. 5- Aires da Mata Machado Filho pequena biografia: Fazendo um sobrevo pela histria da msica brasileira de origem afrodescendente, focando os cantos de trabalho dos negros escravos, Jos Ramos Tinhoro avalia que viajantes do sculo XVIII e XIX anotaram algumas referncias em suas crnicas e alguns folcloristas do sculo XX tambm teceram comentrios e fizeram alguns registros. Entretanto, observa o autor, o primeiro pesquisador a fazer um registro sistemtico de tais cantos de trabalho escravo foi Aires da Mata Machado Filho:
Com uma nica exceo em termos de pesquisa sistemtica de algumas sobrevivncias: a notao das melodias dos vissungos dos negros mineiros de So Joo da Chapada...(TINHORO, 1988:115).

O registro dos cantos negros chamados vissungos em letra, significado e melodia em pentagramas certamente foi a contribuio mais citada pelos autores que leram Aires da Mata. Tendo ou no outras possibilidades de conhecimento, sua obra conhecida principalmente em funo do registro sistemtico de 65 vissungos. O prprio autor destaca a importncia desse esforo: ...s a salvao dos vissungos tem indisfarvel alcance etnogrfico. No pretendo neste trabalho debruar-me sobre a valorao ou competncia do trabalho de registro dos vissungos feitos por Aires da Mata, mas refletir sobre o significado dessa prtica, a qual certamente no ficou deriva na histria do pensamento social ou musical a respeito dos negros brasileiros. Independente de outros esforos de Aires, esse, o do registro, o salvamento dos vissungos, foi de longe aquele que mais fez marcante sua presena na literatura sobre o tema. E no somente na rea da literatura, mas

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em diversos outros trabalhos artsticos na rea musical, teatral e audiovisual (cinematogrfica e televisiva). Jos Jorge de Carvalho (CARVALHO, 2000) teceu comentrios sobre os vissungos baseando-se no registro feito por ele, enquanto Carlos Sandroni (SANDRONI, 2001) comentou a respeito da palavra semba, registrada por Aires no escopo do dialeto crioulo de So Joo da Chapada (distrito da cidade de Diamantina onde colheu os cantos). Ceclia Mendona (MENDONA, 2007) tratou da relao entre ele e Corra de Azevedo que fez as gravaes dos cantos, baseado nos pentagramas. Ieda Pessoa de Castro (CASTRO, 2008), Lcia Valria do Nascimento (NASCIMENTO, 2003), Neide Aparecida Sampaio (SAMPAIO, 2008) debruaram sobre o registro da lngua benguela abordada no seu livro. Neide Sampaio e Glaura Lucas (LUCAS E SAMPAIO, 2008) trataram da questo propriamente musical e da transcrio dos cantos para partituras. Outros autores que trataram da lngua banto no Brasil como Ney Lopes (LOPES, 2006) tambm tiveram o registro da lngua de So Joo da Chapada como referncia. Fora da rea estritamente acadmica podemos citar o disco gravado por Clementina de Jesus e Geraldo filme em 1982, contendo 14 vissungos, com melodias e letras retiradas do livro de Aires da Mata; o grupo carioca Vissungos, alm de Mnica Salmaso e Milton Nascimento. Na rea de audiovisual o filme Chico Rei de Walter Lima Jnior com temas musicais dos vissungos. O espetculo Quilombos Urbanos: Muriquinho Piquinino de Gil Amncio e Ricardo Aleixo, alm de uma srie de trabalhos desencadeados pelo Festival de Inverno da UFMG e outros de poesia presentes no Suplemento Literrio Edio Especial da Secretaria de Cultura do Estado de Minas Gerais de 2008: Cantos Afro-descendentes Vissungos. Augusto Aires da Mata Machado Filho, nascido em 1909 no distrito diamantinense de So Joo da Chapada, no seio de uma famlia considerada liberal em Diamantina, mudou-se para Belo Horizonte em 1924. Nasceu com uma doena na vista que o levou a estudar braile e se formar no ensino secundrio no Rio de Janeiro no Instituto Bejamin Constant, para cegos. Obteve o ttulo de doutor em Letras e Bibliografia Filolgica e Literria.

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Lecionou portugus em casas particulares, ministrou cursos de folclore31 tornou-se professor emrito da UFMG, foi co-fundador da Faculdade de Filosofia de Diamantina, exerceu vrios cargos na administrao pblica, foi conselheiro de cultura do Estado, escreveu para jornais desde 1928 e foi redator do Minas Gerais, rgo da Imprensa Oficial do Estado, alm de vrias colaboraes produziu programas para rdio Guarani a partir de 1936. Professor na Universidade Federal de Minas Gerais e na Universidade Catlica de Minas Gerais lecionou filologia romnica, lngua e literaturas portuguesa, brasileira, italiana, espanhola, francesa, inglesa entre outras. Participou da Academia Mineira de Letras, Academia Brasileira de Filologia, Academia Municipalista de Letras de Minas Gerais, Instituto Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, Comisso Nacional de Folclore, Academia Carioca de Letras, Sociedade Brasileira de Letras de Viosa. Aires da Mata escreveu vrias obras tratando de vrios temas da lngua portuguesa, gramtica, ortografia, literatura, histria, educao, folclore e sobre sua terra natal Diamantina. Em 1943 publicou o livro O negro e o garimpo em Minas Gerais. Sua importncia atestada no s pela premiao concedida pela Academia Brasileira de Letras (prmio Joo Ribeiro de Erudio, 2.ed. 1964), mas tambm pelas vrias referncias a ele em outros autores, seja da antropologia e do folclore, seja da lingstica e literatura, da musicologia e tambm pela sua repercusso entre msicos brasileiros, como afirmei acima. Participou ativamente do Movimento folclrico das dcadas de 40 a 60, trocando correspondncias com diversos pesquisadores do pas, entre eles Domingos Vieira Filho e Renato Almeida (VILHENA, 1997 e CAVALCANTI, 2009). Fundador da Comisso Mineira de Folclore, foi seu primeiro presidente em 1948. A entidade foi a primeira regional do gnero, criada logo aps a Comisso Nacional do Folclore. Esses breves dados biogrficos deixam explcitas algumas caractersticas de suas atividades que correspondem a um tipo de intelectual da sua poca que participava do Movimento Folclrico. Destaco duas delas, a
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Antropologia,

Comisso

Mineira de

Folclore,

Sociedade Brasileira de Folclore, Conselho Estadual de Cultura e Academia de

Folclore Aplicado nos Cursos de Treinamento da Fazenda do Rosrio e no Instituto Superior de Estudos Rurais, que organizei com Gustavo Lessa Filho e Helena Antipoff.

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de intelectual erudito, especialista da rea de literatura e vinculado s Academias de Letras, e versado em outras reas como msica e jornalismo, o que lhe fornece um perfil tpico, aquele que Florestan Fernandes chamou de polgrafo ou polivalente. Outra caracterstica a de pesquisador no especialista na rea de cincias sociais ou etnografia. Embora em seu trabalho sobre vissungos desnude um interessante debate com Gilberto Freyre, Artur Ramos e Nina Rodrigues, e faa constantes referncias importncia da etnografia, no encontrei at o momento nenhuma informao a respeito de uma formao especfica na rea de cincias sociais. Da quase cegueira ao ttulo de doutor em filologia, das pesquisas folclricas em sua terra natal Diamantina, pela qual mantinha grande apreo, s ondas do rdio na dcada de 30, Aires da Mata viveu fronteiras, do Arraial do Tijuco capital mineira, de So Joo da Chapada dos Vissungos Academia Brasileira de Letras. Publicou vrios livros sobre cultura popular, dois deles sobre manifestaes culturais na regio de Diamantina, um terico intitulado Curso de Folclore e outro sobre congado em Minas Gerais. Tal fato mostra que sua relao com o folclore se deve, entre outras, a sua ligao atvica terra de nascimento. Provavelmente era de uma famlia bem posicionada social e politicamente, seno em Diamantina, pelo menos em So Joo da Chapada. Estudou desde criana e teve condies para desenvolver uma carreira acadmica, mesmo carregando problemas graves de viso. Em seu livro O negro e o garimpo em Minas Gerais, revela que, quando criana, chegou a ouvir os cantos dos negros chamados de Vissungos, alm de vrias palavras e expresses do que chamou dialeto crioulo em Minas. Do contato com a oralidade popular, Aires retirou ensinamentos a respeito da influncia negroafricana na lngua e no falar do portugus no Brasil apresentando dados importantes para a compreenso da influncia de falares de origem banto. Deste ponto de partida tornou-se catedrtico na UFMG e na PUC-Minas, alm de jornalista, radialista e escritor premiado. O que mais pode nos revelar a biografia deste homem que foi o primeiro presidente da Comisso Mineira de Folclore e que participou ativamente do Movimento Folclrico dos anos 40 em diante? Parecido com Saul Martins, seu companheiro de pesquisas folclricas, professor de antropologia da UFMG que 48

saiu de Januria, cidade barranqueira na beira do rio So Francisco. Figuras de fronteira da cultura brasileira, entre o erudito e o popular, entre o interior e a capital, entre o pensamento folclrico e o institucional/acadmico? Esses estudiosos do folclore cumpririam papis sociais pouco delimitados e mais fluidos no sentido de levar e trazer informaes e interpretaes de grupos sociais distanciados, cumprindo o papel de mediadores (Velho, 1996 e 2001). entre intelectuais de grandes cidades, a metrpole, como fala Cascudo, e grupos tradicionais de pequenas cidades do interior, a provncia, lugar da possvel continuidade do saber folclrico. Como Aires pensava suas idas e vindas entre Diamantina e Belo Horizonte ou Rio de Janeiro? Sua frase: Moro em Belo Horizonte, mas vivo em Diamantina, talvez guarde o sentido de uma oposio entre metrpole e provncia, de acordo com a qual identifica com a primeira o lugar da intelectualidade e da modernidade e com a segunda o lugar da tradio, do arcaico distante como os vissungos e o dialeto crioulo, tal como avalia Gonalves diante do caso de Cascudo. Talvez no de uma oposio, mas de certas continuidades, onde os dois lugares sociais seriam diferentes, mas no incompatveis, com suas fronteiras menos rgidas e mais suscetvel a trocas simblicas fluidas. Apesar de ainda no estar em condies de responder a estas perguntas, arrisco a hiptese que existe aqui a construo de uma noo de espao (mais socialmente concebido do que fisicamente definido) a qual fundamenta uma noo de folclore e cultura popular e, por conseguinte define seu trabalho de campo, o registro dos cantos. Se a idia de papel mediador, como um papel social fluido que transmite informaes e bens simblicos a grupos diferentes, distantes talvez no tempo ou no espao, pode ser interessante para pensar a prtica do folclorista, especialmente no que tange ao registro e documentao, ento, talvez pudssemos pensar que seu trabalho se desenvolveu a partir de uma concepo do eixo espao-tempo como algo relativo, ou seja, como um campo de possibilidades, tanto de rupturas como possivelmente de continuidades. Para o pesquisador do folclore a modernidade, o desenvolvimento industrial e econmico, o crescimento das cidades, os meios de comunicao de massa, etc., atuariam no sentido de romper a continuidade deste eixo espao-tempo. Seu trabalho, que se faz urgente, antes que esta ruptura se d definitivamente, o de proporcionar a restaurao da continuidade, ou melhor, religar aquilo 49

que est em processo de ruptura, a qual teria uma srie de conseqncia nefasta para a cultura popular, para os saberes do povo, ou enfim para a nao. Talvez por isso o trabalho do estudioso do folclore assuma certo carter de misso, pois seria o de um religare quase sagrado. Lembrando da anedota de um folclorista amador do interior de Minas Virgnio Rios: Folclore uma questo de sacerdcio. Ouamos as palavras do professor Aires:
Nas cidades coloniais de Minas, as festas religiosas se revestem de brilho excepcional. Oferecem a melhor oportunidade ao estudioso de nossos costumes, ao observador de aspectos folclricos que se vo perdendo, pois, junto ao amor das tradies regionais toma corpo um sentimento de desprezo para com essas velharias, inimigas do progresso para os mais inclinados a estimar novidades banais, que se encontram por toda parte. Da o encanto maior dessas festas populares e a necessidade de recolher quanto antes os rasgos caractersticos, to expressivos na sua espontaneidade. (MACHADO FILHO, 1972:57)

6- O livro O negro e o garimpo em Minas Gerais: Os vissungos, assim como o jongo, o caxambu ou o candombe, se apresentam atravs de suas analogias e referncias mgico-religiosas, como crnicas de um cotidiano vivido pelos seus cantadores e companheiros (Dias:2002 e Pereira: 2005). Os vissungos descritos por Aires da Mata podem revelar muito da sociedade onde ocorreram, ou pelo menos de suas interpretaes a respeito desse contexto. Embora seu objetivo principal nessa pesquisa fosse registrar os cantos antes que se acabassem totalmente, com letra, traduo e msica, como ele afirmou, sem muita pretenso etnogrfica ou sociolgica, os mesmos o levaram a ampliar suas investigaes para aspectos histricos, culturais e sociais daquela comunidade e regio:
Tivemos que tratar da minerao, para explicar o teor da vida de um lugar sui gereris, que nasceu, cresceu e vive ainda sob o sortilgio do diamante. (MACHADO FILHO,1948:09).

Tais aspectos so apresentados ao longo do livro, mas seu ponto culminante quando apresenta os 65 cantos acompanhados de suas tradues e interpretaes. Aparentemente dispostos de forma aleatria, um olhar mais detido nos faz pensar que o autor tinha uma inteno, no explicitada, de apresentar uma narrativa desse cotidiano atravs dos cantos e suas conexes com as estruturas sociais de So Joo da Chapada da poca, ou de algum momento histrico. Dessa forma, poderia dizer que o livro O negro e o garimpo em Minas Gerais no apenas uma obra de empiria

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folclrica, mas dentro de seus limites busca uma etnografia com muitas possibilidades de reflexo, seja sobre a vida no garimpo, seja sobre a experincia do negro na reconstruo de seus valores culturais e estticos na sociedade escravista e principalmente (isso que interessa no presente trabalho) sobre ethos e a viso de mundo, as categorias de pensamento, que povoavam a mente do autor. O livro se estrutura em 12 captulos, os quais se podem agrupar basicamente em trs partes: uma primeira abordagem histrica sobre a minerao, a formao da populao na regio de Diamantina, a formao especfica de So Joo da Chapada de uma populao de maioria descendentes de africanos, a formao de quilombos e os conflitos sociais envolvendo Estado, garimpeiros, capangueiros e escravos, desnudando relaes e tipos sociais locais. Nesse ponto ele explorou tambm aspectos da cultura material, tais como construo de casas e atividades artesanais, seguindo uma noo de sobrevivncia africana, a partir de Artur Ramos. Uma segunda parte do trabalho se concentra em aspectos propriamente culturais, aos quais denomina de folclricos, de So Joo da Chapada, tais como festejos de boi, crenas mgico-religiosas como o canjer, danas, festas, histrias e cantos. Uma terceira parte, que constitui seu objeto mais especfico, foi dedicada questo da lngua benguela falada em So Joo, onde expe sua pesquisa de coleta dos cantos de trabalho e funeral dos vissungos e um vocabulrio desse dialeto. Interessante observar que a apresentao dos aspectos lingsticos no se desconecta do contexto das relaes sociais, ao contrrio, faz um esforo de iluminao recproca. Um exemplo quando pensa sobre as funes do dialeto afrobrasileiro, especialmente dos cantos dos vissungos em So Joo e principalmente nas lavras:
Havia uma certa obrigao exigida pelos negros de acompanhar as cantigas do servio. E at brancos, por isso, nelas se instruram. Tambm os feitores e capatazes costumavam ser versados, por motivos de fcil compreenso. (MACHADO FILHO, 1948:63)

Argumenta o autor que os cantos e dialetos alm de funes mgicoreligiosas, ldicas e de acompanhamento do trabalho, cumpriam tambm a funo de uma lngua com segredo, a qual servia para a comunicao discreta entre os escravos, marcando oposies sociais dentro do contexto da sociedade e funcionando como diacrtica na demarcao de identidades (estes

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aspectos de lnguas africanas no Brasil foram explorados por outros autores como Fry e Vogt (1996) e Gomes e Pereira (1988), porm sem detidas referncias s reflexes de Aires da Mata). Em alguns momentos desenvolve pequenas interpretaes envolvendo conexes entre costumes e festas locais com divises e oposies sociais e tnicas. Na breve referncia a uma festa de coreto menciona que os negos livres e proprietrios faziam festas do mesmo gnero dos senhores brancos com a finalidade de ombrear com eles, ou seja, de elevar-se social e moralmente dentro de uma sociedade divida em classes sociais marcadas pela cor e pelo trabalho escravo. Mas a preocupao etnogrfica do autor, o que mostra seu estilo polivalente, se divide com a preocupao lingstica, seja pela nfase no valor potico e meldico dos cantos, seja pelo registro de um falar crioulo no Brasil alm do j conhecido Gege-nag. Duas questes emergem a partir dessas caractersticas: a primeira se refere delimitao do tempo. A falta de um rigor historiogrfico e mesmo etnogrfico deixa lacunas quanto a referncias documentais, sejam histricas ou sociolgicas. Em vrios momentos o leitor fica confuso se suas descries e afirmaes esto falando de uma poca anterior ao presente do autor, em alguma parte do sculo XIX, ainda sob o regime escravo, ou se est falando de aspectos e acontecimentos das primeiras dcadas do sculo XX que ainda existiam quando da poca de suas pesquisas. Com relao aos prprios vissungos, assim como o trabalho da minerao, no fica claro se so apenas reminiscncia da memria de ex-escravos ou descendentes destes, ou se ainda eram praticados com certa freqncia por faiscadores ainda ativos. Como no o caso deste trabalho a avaliao terico-metodolgica do livro, mas a compreenso de uma forma de pensamento, pergunto at que ponto nessa confuso no est implcita uma tentativa de justificar o registro, a pesquisa e a documentao de aspectos simblicos de uma cultura, como os cantos vissungos, pelas caractersticas: aquilo que est morrendo, ou que muito antigo e urgente de ser registrado, ou que de outra poca distante, sobrevivncias de uma frica tambm distante no espao, etc.? Talvez essa confuso metodolgica, que cria certa vertigem ou iluso do tempo, quase como uma suspenso da temporalidade, uma abstrao do tempo, seja um indcio de uma viso de mundo onde o tempo arcaico das tradies (podemos 52

pensar aqui sobre a questo da iluso do arcasmo abordada por Nicole Belmont), diferente do tempo presente da modernidade, est sendo recuperado, ou preservado de alguma forma atravs do registro de cantos e dialetos sobreviventes. Essa abstrao do tempo, essa suspenso do eixo espao-tempo (frica-Brasil, passado-presente) ganha ainda mais eficcia na explorao da forma dos cantos na exposio literria que apresenta, na valorizao de uma potica que ao mesmo tempo se apresenta com um valor esttico, explicita uma vivncia social concreta, porm em um tempo-espao sutil e pouco definido. Assim, os cantos so dispostos como se pretendessem descrever um cotidiano, o qual no fica claro, se est no presente do autor ou em um passando distante preservado na memria de algum. Os vissungos como se apresentam na obra de Aires da Mata nos mostra, por exemplo, que homens, mulheres, crianas e velhos, negros e negras personagens do seu livro (que viveram no sculo XIX ou incio do sculo XX na rea de garimpo de diamantes em Minas Gerais), fossem submetidos escravido, quilombolas ou livres, partilhavam uma experincia religiosa com influncias catlicas e de tradies africanas. Em suas canes expressavam essas influncias, fossem em festas religiosas com levantamento de mastro, fossem em cantos de trabalho na lida diria da minerao. Um desses cantos era o pai nosso, o qual mistura palavras de lngua portuguesa e conguesa. Antes de qualquer canto de trabalho entoavam este canto.
Ot! Padre-nosso cum Ave-Maria, securo cmera que tAngananzamb, aio.../ Aio!... TAngananzamb, aio!.../ Aio!... TAngananzamb, aio!... calunga qui tom assem,/ calunga qui tom anzambi, aio!...(p.69)

Traduz como o pedido para que Deus e Nossa Senhora abenoem o negro no trabalho, o comeo do dia e da labuta, com esse canto abrem os trabalhos e da vo cantando ao longo da jornada. Afirma ser um bom exemplo de sincretismo religioso. Na seqncia apresenta os cantos da manh, mostrando que o trabalho no garimpo comeava bem cedo, antes do sol apontar no firmamento, enquanto a lua ainda estava brilhando no cu. Certamente o frio das primeiras horas do dia era rigoroso e, como trabalhavam na beira rio, lidando com a gua fria, ficavam ansiosos para que o sol nascesse e esquentasse mos e corpos.

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Enquanto lidavam no incio da manh ouviam o canto dos galos que aos poucos eram substitudos pela presena de beija-flores e urubus que revoavam anunciando o calor matinal.
Ai! Senh!/ Ai! Senh!/ D imbanda.../ Fura buraquim, Senh...

Traduz esse vissungo como o apelo do cantador para que a lua que ainda brilha no cu abra um buraquinho e deixe o sol sair rompendo com a noite fria. Aqui, o autor explicita sua admirao pelo canto e nos leva a pensar sobre a importncia da sua valorao para a compreenso do seu trabalho:
eloqente e potica essa singela imagem do final da noite, e fica a atestar contedo artstico. (p. 71).

Seguindo a exposio dos cantos, que apresento aqui resumidamente, podemos perceber como se trata de uma narrativa da vida social de um grupo (mesmo que suspenso no espao e no tempo), sempre atravs da frmula: canto, em dialeto, traduo, ou seja fundamento do canto, e algumas breves interpretaes. Atravs dos vissungos conduz o leitor, ento a perceber: - como o negros no garimpo trabalhavam em grupo, no qual tinha a presena marcante alguma liderana, provavelmente algum respeitado pelo grupo no pelas suas habilidades laboriosas, mas pelos seus conhecimentos musicais e religiosos, os quais, de certa forma, traziam lembranas culturais de origem africanas que os faziam mais unidos em sua identidade afro-brasileira. - que no garimpo eram os homens que trabalhavam, as mulheres, em suas casas feitas de barro, preparavam o almoo que seria servido aos trabalhadores por volta do meio dia. Assim, na hora do intervalo elas eram avisadas de que eles parariam as funes para comer. Haveria, ento, uma rigorosa e tradicional diviso sexual do trabalho. - que o garimpo ficava a certa distncia do povoado e l os trabalhadores se isolavam em seu trabalho acompanhada por seus cantos. Por vezes eram visitados por pessoas estranhas, muitas delas senhores imponentes que no escondiam as diferenas de status que existia na sociedade. Mas os garimpeiros tinham seu orgulho, cobravam destes visitantes, fossem senhores de terra, fossem negociantes, uma postura mais respeitosa dentro dessa rea, e o faziam em grupo, coagindo e s vezes zombando. - nem todos viviam em famlias e com trabalho em garimpo, existiam aqueles que viviam no meio do mato, alimentando-se de frutos silvestres e

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vivendo distantes dos padres sociais de convivncia. Talvez fossem feiticeiros, raizeiros e conhecedores de mistrios religiosos e mgicos. interessante notar que a relao com a natureza era cotidiana, em ambos os tipos, seja com a flora seja com a fauna, as quais sempre so mencionadas em vrias analogias que se valem para falar de seu cotidiano. - o isolamento da rea do garimpo, ou o isolamento dos quilombos ou mesmo de velhos e velhas que viviam erradicados nos matos, as relaes de oposio e resistncia sociedade escravista, tudo combinava com a caracterstica do trabalho com diamantes. Era preciso usar de cdigos secretos nas conversas, subterfgios e silncio. Encontrar um diamante ou uma lavra nova deveria ser motivo para emudecimento, pois causaria inveja e perseguio de muitos outros, fossem de classes sociais diferentes ou no. As alianas eram feitas entre famlias e amigos e no entre senhores ou trabalhadores. Tudo isso poderia estar indicando a existncia de um ethos prprio da vida no garimpo. - a vida certamente era difcil e padeciam de muito sofrimento. O trabalho era muito duro e intenso e a morte presente em muitos momentos. Havia uma associao entre trabalho e morte. Como se trabalhar demais sob o jugo do patro ou do senhor fosse caminho para a aniquilao da pessoa. Muitas vezes esse servio levava o negro a pedir a morte. Mas a frica era sempre lembrada no linguajar, nas canes, nas entidades invisveis, nos casos de reis africanos escravizados. Por outro lado, a resistncia escravido era tambm presente em seu cotidiano, com fugas e formao de quilombos. Alguns tinham a felicidade de se juntar a essas comunidades e aos que ficavam restava o lamento:
muriquinho pequenino, muriquinho pequenino. Parente do quiamba na cacunda. Purugunta aonde vai... Eu vou para o quilombo do dumb.

Enfim, O negro no garimpo em Minas Gerais pode ser observado como uma obra que tem vrios desdobramentos, seja para a antropologia e mesmo para a histria, seja para a etnomusicologia, seja para a lingustica e as discusses do campo afrobrasileiro, conforme j observei anteriormente. Penso que traz caractersticas prprias dos pesquisadores do folclore dessa poca apontadas no livro de Vilhena, como a questo da polivalncia. Os estudiosos do folclore dessa poca, entre os anos 40 e 60, principalmente, trabalhavam

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em dilogo com vrias reas do conhecimento e tambm circulando em vrios temas, como o caso de Aires da Mata. Mas penso que, relativizando as crticas de outros autores, no se trata exatamente de diletantismo, ou pelo menos no isto que me interessa. A circulao que o autor faz entre as preocupaes sociolgicas, lingsticas e estticas (msica e poesia) pode revelar outras coisas mais profundas do que simplesmente polivalncia ou deficincia de especializao cientfica. Quem sabe a podemos identificar um ethos prprio, presente no trabalho deste escritor, seguindo aqui as reflexes especialmente de Vilhena. O apreo pelos cantos, a nostalgia de sua terra natal, para onde viajava nas frias para fazer as pesquisas entre velhos e prestimosos amigos, entre eles um informante importante Joo Tameiro e a morte desse informante que o deixou pelos cabelos imaginando que tudo estava perdido. A preocupao em colocar o caso do negro de Minas Gerais na histria do pensamento social sobre o negro no Brasil.
E efetivamente, de agora em diante, j no cabe dizer que somente existiu, no Brasil, o dialeto dos negros nags na Baa. (p. 8).

O desejo confesso de ver seu trabalho, ou os vissungos, valorizado por algum msico como Villa Lobos e qui um dia ter as partituras executadas.
...s a salvao dos vissungos tem indisfarvel alcance etnogrfico. At aos compositores e musiclogos h de interessar a nossa contribuio (p.9).

Tudo isso contribui para deixar pistas de que existe no somente uma preocupao racional-cientifica no estudo do folclore, mas preocupaes que envolvem emoes e valores do pesquisador na lida com a pesquisa de campo, articulados a uma viso de mundo, ou seja, aquilo que Bateson chamou de ethos, do tom emocional de uma cultura, a tnica predominante dos sentimentos de um povo (BATESON, 2008:70). No caso dos folcloristas, seguindo a tica de Vilhena, poderemos identificar a presena daquele sentido de misso, ilustrado pela frase de P. Saintyves, citada por Renato Almeida no I Congresso Brasileiro de Folclore: o folclore uma disciplina de amor. Assim, levanto a hiptese que a abordagem polivalente, das tradies populares, do folclore enquanto objeto de estudo, tenha tido, no caso de Aires da Mata e contemporneos, um significado que beira a vontade de valorizar seu objeto, em todas as dimenses e caractersticas possveis, podendo elevar seu status a um artefato cultural com uma multiplicidade de valores, sejam eles

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sociolgicos, polticos, ticos, estticos, lingsticos, etc. Como na sua epgrafe do livro Dias e noites em Diamantina:
Neste roteiro sentimental, conjugan-se contriguies de vria ndole folclore, turismo, lembranas, sugestes. So palavras de amor que nunca se desgastam. (MACHADO FILHO, 1972).

Por fim, retomando as mximas maussianas apontadas por Cavalcanti, como pensam e quem so, no posso deixar de pretender observar como ethos e viso de mundo, presentes na obra de Aires da Mata, esto articulados aos processos sociais e institucionais vividos pelo autor em Minas Gerais de sua poca, contribuindo para uma compreenso maior a respeito da histria do pensamento social, especialmente o antropolgico em seu Estado. Sabemos que vrios aspectos lingsticos foram apreciados e aproveitados por historiadores e lingistas, que o livro O Negro no garimpo em Minas Gerais foi premiado pela Academia Brasileira de Letras, que os vissungos foram cantados por vrios artistas, mas e aquilo que ele chama de carter folclrico e sociolgico de seu trabalho, foi digno de seguidores? Por que grande a dificuldade para encontrar registros bibliogrficos da rea da sociologia sobre este trabalho de Aires que teve to forte impacto em outras reas, acadmicas ou no? De fato no tinha nenhum valor antropolgico/sociolgico e portanto, no provocou interesse? Por que os vissungos no foram estudados depois de Aires da Mata por ningum da antropologia? Na verdade s foram alvo de interesse em 2000 com o trabalho, na rea de letras, de Lcia Nascimento. Essa ausncia um indicador de uma caracterstica da histria desse pensamento social em Minas Gerais, de distanciamento desse tipo de produo e desinteresse por este tema? Afinal, mesmo que o trabalho de Aires no fosse de grande rigor cientfico e antropolgico, ningum se interessou por fazer uma etnografia dos cantadores de vissungos que viviam sobre o solo do garimpo. Como j foi dito anteriormente o autor teve uma presena muito marcante em vrias instituies no Estado de minas Gerais, das academias de letras criao de vrias faculdades, da fundao da Comisso Mineira de Folclore ao conselho de cultura do Estado. Mas e suas relaes com a formao tardia da antropologia na UFMG ou em outras faculdades mineiras? Qual a relao que os antroplogos, mineiros ou no, tiveram ao longo do tempo com sua obra? So perguntas que muito interessam para buscarmos

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compreender quais eram as relaes sociais efetivas sobre as quais erigiam formas de pensar e sentir motivadoras do trabalho de campo na rea dos estudos do folclore em Minas, no somente de Aires da Mata, mas de outros autores como Saul Martins, amigo e colaborador que foi professor de antropologia na UFMG. Resta ver tambm a forma como Aires da Mata participou do Movimento Folclrico Brasileiro, sua correspondncia com Renato Almeida, suas viagens aos Congressos, assim como sua rede de relaes pelo interior de Minas e na capital. 7- Sobrevivncia como categoria cultural Os estudos de folclore no Brasil se desenvolveram conectados com outras reas de investigao afins, tais como o catolicismo popular, a msica, a lingstica, a literatura e os estudos sobre o negro no Brasil. Como j foi citado anteriormente o trabalho de Aires da Mata marcou presena entre vrios estudiosos que se debruaram sobre temas ligados s influncias africanas na sociedade brasileira, fossem elas na msica ou na lngua. O prprio autor, no incio de O negro no garimpo em Minas Gerais trata de fazer referncias conceituais a intelectuais que, em sua poca se dedicavam ao tema. Logo de incio afirma seu objetivo principal em registrar uma gramtica da lngua benguela, e prossegue situando-se dentro do campo de estudos sobre o negro no Brasil fazendo referncias a alguns autores de destaque na poca:
S ultimamente se tem dado, entre ns, a devida importncia ao elemento negro. Os ensaios lingsticos de Jacques Raimundo e Renato Mendona, os trabalhos de Gilberto Freyre, com os congressos que esse incansvel pesquisador pde realizar, convocando e animando os estudiosos, as investigaes do prof. Artur Ramos, probo e arguto continuador da obra de Nina Rodrigues... E, todavia, a no ser os excelentes trabalhos de Nelson de Sena, at o presente nenhum estudo importante se publicou sobre o elemento negro em Minas...(p. 8) Nada definitivo, portanto poder dizer-se acerca da influncia negra no Brasil, antes de ser apurada a contribuio de Minas. (MACHADO FILHO, 1948:28)

Destaca a importncia de se estudar a cultura do negro em Minas Gerais

inserindo estes estudos no campo mais vasto do pensamento social brasileiro sobre o tema. Aliado a essa apologia tambm destaca a importncia de se investigar a presena de uma influncia dos povos africanos chamados bantos. O captulo VI do livro entitulado Quartel do Indai e as sobrevivncias bantos,

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trata de vrios elementos da cultura material, como construo de casas e artesanato, sendo que no captulo V e VII trata de manifestaes religiosas e festivas como os festejos de boi e da dana do canjer, respectivamente. Entretanto o maior destaque a respeito dessa influncia est na lngua, no dialeto crioulo, tema central de sua pesquisa:
E efetivamente, de agora em diante, j no cabe dizer que somente existiu, no Brasil, o dialeto dos negros nags na Baa(MACHADO FILHO,1948:8).

Mesmo afirmando com humildade que seu trabalho tem muitas limitaes, o autor tem conscincia de que os registros que promoveu dos falares de negros na regio diamantina, condensados nos cantos dos vissungos, assim como tambm de outros aspectos de sua cultura, tem grande importncia para a compreenso das influncias africanas na sociedade brasileira de um modo geral, especialmente na fala e na msica. Minha hiptese a de que sua preocupao e seu esforo em realizar tal registro, inserindo-se no escopo dos estudos sobre o negro no Brasil e todo o debate que inclui as influncias banto e nag em sua poca, pode ajudar a compreender como Aires da Mata pensa a questo da cultura popular e do folclore brasileiros, o que entende por etnografia, sua viso de mundo, seu ethos e, por conseguinte as categorias de pensamento que lhes servem de base, assim como tal pensamento orienta sua rede de relaes sociais dentro do movimento folclrico brasileiro e os estudos de antropologia e folclore em Minas Gerais. Para traar um caminho de investigao destas questes acredito ser fundamental compreender quais so suas referncias tericas e conceituais, envolvendo o campo afro-brasileiro e os autores citados, desnudando assim um pouco o modo como ele pensava. Nesse sentido, o conceito que mais se destaca, principalmente a partir de sua leitura de Artur Ramos o de sobrevivncia e principalmente o que chama de sobrevivncias bantos. Destaca um comentrio desse autor a respeito da construo de casas:
Escreve ainda o Sr. Artur Ramos: transportados para o Brasil, o regime da escravido no permitiu a construo das suas casas, que foram padronizadas nas senzalas das fazendas. Mas nas poucas oportunidades que os negros tiveram de liberdade, eles construram os seus mocambos, em tudo semelhante s construes nas terras de origem(p.170). foi o que se deu em Quartel do Indai (p.57).

Tratando das crenas ligadas ao boi afirma que

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as numerosas crendices ligadas ao boi, todas elas bantos tm aqui fora de sobrevivncias totmicas, que mais uma vez confirmam a pronunciada influncia banto nesses ncleos de povoamento (p. 59).

partir

destas

citaes

compreendemos

que

conceito

de

sobrevivncia, principalmente na forma como foi desenvolvido e debatido dentro do campo de estudos sobre o negro no Brasil um conceito chave para se compreender o pensamento de Aires da Mata no que tange aos seus esforos em registrar os vissungos no livro O negro e o garimpo em Minas Gerais. Por isso, uma das linhas de minha pesquisa investigar a histria de tal conceito dentro da antropologia, como chegou ao Brasil e principalmente como influenciou os estudos da cultura afro e folclrica, com a finalidade de entender como Aires da Mata concebia tal conceito e ainda, indo mais a fundo, o que tal concepo pode ajudar a compreender suas categorias de pensamento (destacando suas noes de tempo-espao) e sua noo de folclore e cultura popular. Trata-se de pensar sobrevivncia mais como uma categoria nativa, no caso do nosso autor, do que tom-la como categoria analtica. Seguindo esse raciocnio, penso ser importante reconstituir a histria do conceito de sobrevivncia32 tal como ele se desenvolveu dentro do pensamento antropolgico desde Tylor at Artur Ramos para em seguida investigar como ele est inserido no pensamento e na obra de Aires da Mata. Essa investigao ser digna de um esforo de garimpagem etnogrfica cuidadosa, uma vez que o autor no desenvolveu extensas reflexes sobre sobrevivncia, dedicando-lhe apenas linhas esparsas em O negro e o Garimpo. Resta procurar se reaparece em outros textos, sejam artigos de jornal, cartas e outros livros e de que modo esta noo pode estar conectada a outros comentrios sobre o tema do folclore, da lngua banto, dos vissungos e de outros temas pesquisados por ele, especialmente na sua regio natal. O conceito de sobrevivncia aparece na obra de E. B. Tylor, detidamente desenvolvida em Primitive Culture de 1871 para tentar explicar idias ou aes que aparecem entre seres humanos contemporneos sem lgica ou de forma desarmoniosa, sem funo ou significado, processos e costumes que foram levados em um grupo adiante pela fora do hbito a um
32

Sobre uma reconstituio histrica deste conceito na antropologia, especialmente em Tylor ver HODGEN, 1931.

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novo estado da sociedade e que permanecem como prova de uma condio anterior de cultura. Segundo Hodgen, seu principal esforo teria sido a busca por prticas e idias que evidenciariam traos evolutivos, fazendo, ento paralelismo de elementos similares presentes em culturas primitivas e civilizadas, para isso escolhe as sobrevivncias para demonstrar o valor deste procedimento (HODGEN, 1931:9). Tal conceito tem fundamento no escopo da teoria da evoluo de Tylor, segundo a qual todo grupo social poderia ser classificado dentro de um continuun de progresso da humanidade, dividido em pelo menos trs fases, povos primitivos, brbaros e civilizados. Seu trabalho foi influenciado pelos antiqurios do sculo XVIII e XIX, os quais compreendiam serem as supersties, idias irracionais, lendas, velhos elementos de uma cultura de seres que viveram no passado e que esto no presente como resultado de algum processo de preservao cultural, sendo de alguma forma transmitidos por alguma espcie de folk-memory (HODGEN, p. 5). Sendo assim, esses fragmentos culturais inexplicveis, irracionais, inconsistentes no presente, incongruentes com relao aos padres modernos so encarados como declnio, mutilao, degenerao ou degradao e mais importante como documentos pr-histricos que ajudam a reconstituir os estgios evolutivos da humanidade. Nesse sentido Tylor pleiteia pela explorao e estudo de filologia, arqueologia e velhas tradies folclricas, apontando o territrio do folclore como suscetvel ao arranjo seqencial. (HODGEN: 9). Segundo Margaret Mead esse conceito foi desenvolvido por autores posteriores. Um deles, R. R. Marett vendo a possibilidade de estudar transformaes e transposies culturais, enfatizou menos a perda de funo e mais a
mudana e variao de funo ou integrao; elementos culturais podiam persistir com mudana relativamente pequena de funo, status ou valor dentro da cultura... ((MEAD, 1987:1134).

Ainda segundo a autora foi Malinowski em Uma teoria cientfica da cultura quem tratou de desfechar crticas definitivas a este conceito:
...no pode existir nenhum sistema crucial de atividades sem que esteja em conexo, direta ou indiretamente, com as necessidades e satisfaes humanas. (p.1134)33.

Por fim cita tambm Murdock,

33

A autora cita a obra: MALINOWSKI, B A scientific theory of culture. Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1944, p. 142).

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O fato de que um perodo de tempo considervel deva normalmente passar antes que todos os reajustes adaptativos estejam completos na transio de uma forma de organizao social pra outra ... resulta na presena de sobrevivncias de formas anteriores de organizao na maior parte dos sistemas sociais.(P.1134)34

Estes sistemas podem ser encontrados em formas pragmticas tais como brincadeiras de crianas, atividades de lazer do adulto, sistemas de crenas, mitologia, folclore, arte.... No Brasil o conceito de sobrevivncias teve presena marcante dentre os estudiosos das religies afro-brasileiras. Segundo Dantas (DANTAS, 1988), uma das questes mais trabalhadas nesses estudos se referem s origens das prticas religiosas, crenas e ritos, o que remete frica:
essa busca incessante de africanismos, iniciada no sculo passado com Nina Rodrigues, tem tomado feies diversas, desde o cotejo mecnico e simples de traos culturais cuja semelhana com congneres africanos apresentada como prova de sobrevivncias... (p. 19).

De Nina Rodrigues a autora cita O animismo fetichista dos negros bahianos e Os africanos no Brasil e na mesma linha de trabalho acerca das sobrevivncias cita as obras de Artur Ramos Introduo antropologia brasileira e O negro na civilizao brasileira. Uma vez que Aires da Mata tambm cita esses dois autores como referncia para o uso da noo de sobrevivncia, ser conveniente uma releitura dessas obras dentro do contexto do campo de estudos afro-brasileiros. No entanto, as aproximaes no param por a. O alerta de Aires da Mata para a questo da presena de influncias de uma cultura banto no Brasil tem desdobramentos mais extensos e toca certamente outros autores tais como: Edison Carneiro (1981), Herskovits (1943) e Roger Bastide (1971), alm de autores mais recentes como Edimilson Pereira (2005), Paulo Dias (2001), estudiosos do caxambu, do candombe e do congado em Minas Gerais e tambm africanistas muito em voga nos dias de hoje com as reflexes acerca do transculturalismo entre frica e Amrica no processo da dispora africana, como Palmi (2007) e Mattory (1998). Esses desdobramentos de que falo interessam para repensar no somente o uso e a noo de sobrevivncia, mas alm deste conceito a preocupao com as continuidades e descontinuidades entre aspectos culturais da frica (ou de certos povos
34

Cita a obra: MURDOCK, G. P. - Social structure, New York, Macmillan, 1949, p. 323.

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africanos) entre grupos populares no Brasil e tambm quanto forma como foram tratados as supostas origens banto e nag nestes estudos. Uma das referncias a respeito dos estudos sobre a formao destas naes (banto/nag) Melville Herskovits (1943), preocupado em identificar as sobrevivncias da sociedade africana nas prticas religiosas dos negros da Bahia. Segundo Dantas, difere de Rodrigues e Ramos no tratamento a esse conceito, pois pretende mostrar a persistncia de traos culturais como parte de um sistema religioso africano alternativo e funcional(DANTAS,1988:20). Para ele e muitos de seus seguidores o grupo mais bem sucedido na empreitada, de dar sobrevida s suas prticas religiosas, teria sido aqueles que se autodenomivam nao queto ou nag e mesmo africana pura ou nag pura. Enquanto Herskovits tende a uma interpretao mais funcional do fenmeno os outros dois autores anteriores ainda permanecem dentro de uma acepo mais evolucionista, segundo Matory, o qual ainda inclui Ruth Landes e Edison Carneiro. A partir do debate em torno da continuidade dos elementos africanos no Brasil formaram-se dois plos em um sistema de classificao dos povos que tinham sido trazidos como escravos, de um lado os nag, ou sudaneses e de outro os angola/congo ou bantos. Matory pretendeu construir outra via de interpretao diferente das pesquisas sobre supostas sobrevivncias, afirmando que as imagens da frica no se reduzem a mitos ou lembranas, mas fazem parte de uma rede real de relaes sociais, polticas e ideolgicas:
o contexto real para interpretar o desenvolvimento das religies afrobrasileiras a histria e a sociedade brasileiras, no a frica daquele velho lusco-fusco das sobrevivncias... (1998, p. 268).

Revendo os estudos de Dantas percebe-se que sua fora est na busca pelos significados cunhados localmente pelas pessoas que compe os grupos estudados. O esforo de Dantas era perguntar para os praticantes do terreiro de Santa Brbara em Laranjeiras o que significaria ser nag, o que permitiu constatar que ser nag para eles/elas era algo muito diferente do que ser nag para praticantes dos Candombls baianos, ou seja, dar ateno
para o fato de que traos culturais, reais ou supostamente originrios da frica, podem ter significados diversos (p. 20)

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Dantas confirma que essa mudana de perspectiva s foi possvel graas s pistas deixadas pelo trabalho de antroplogos anteriores como Fry, Birman e Ivonne Maggie, de onde retirou a proposta de tentar entender o que significa a busca obstinada pela frica e tambm despertou o interesse pela perspectiva daqueles que se identificam como descendentes destas tradies africanas. Podemos observar essa mudana a partir do clssico anterior Guerra de Orixs de Ivonne Maggie de 1975, quando de forma inovadora, contra a corrente da poca, resolve abandonar a velha pergunta pelas sobrevivncias, origens, etc. e se debrua etnograficamente sobre um terreiro de umbanda na periferia do Rio de Janeiro preocupada com a descrio de seus rituais, a histria de vida de seus sujeitos e os significados que eles construam em torno do culto. Na avaliao da autora em prefcio edio de 2001,
o livro rompe com uma corrente que buscava nas origens das religies trazidas pelos escravos a explicao do presente (p. 7),

chamando a ateno para o fato que muitas vezes esta busca obstinada pelas origens obscurece os significados elaborados no presente pelos agentes. Como j dizia em 1975, a preocupao era sobre a relao existente entre as vrias experincias de vida dos membros do grupo (p.130). A retomada desse debate importante para auxiliar na compreenso da idia de sobrevivncia enquanto um conceito analtico muito presente na histria da antropologia no Brasil, seja de intelectuais favorveis ou contrrios a ele, e tambm na compreenso das formulaes correntes em torno de traos culturais identificados como nags ou bantos. Entretanto, s vale para minhas pesquisas na medida em que ajuda tambm a compreender como Aires da Mata, juntamente com seus pares folcloristas da poca, pensava essas duas questes, tendo em vista o fato de que meu trabalho menos buscar uma discusso valorativa do conceito como potencial analtico e mais como categoria cultural que constri uma viso de mundo e se articula a um ethos, ambos conectados a relaes sociais e institucionais estratgicas na histria dos estudos do folclore no Brasil e em especial em Minas Gerais. Enfim, a noo de sobrevivncia foi elaborada por Tylor, enquanto um conceito analtico, sob influncia dos antiqurios do sculo anterior, e orientava os estudos do folclore na Europa da poca, foi usada no Brasil principalmente a

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partir dos estudos de Nina Rodrigues. Talvez j estivesse presente no pensamento de Silvio Romero, haja vista a citao que Rodrigues faz deste em Os africanos no Brasil (RODRIGUES, 1977:XV):
...temos a frica em nossas cozinhas, como a Amrica em nossas selvas e a Europa em nossos sales... Apressem-se os especialistas, visto que os pobres moambiques, benguelas, monjolos, congos, cabindas, caangas... vo morrendo... (citado por FRY E VOGT, 1996:22)

e esteve presente nos trabalhos de vrios folcloristas, os quais tambm

estudavam o que Edison Carneiro chamou de o problema do negro no Brasil, como Artur Ramos e Aires da Mata. Foi encarado de modo diferente por outros estudiosos, como aponta Dantas, como Herskovits e depois Roger Bastide e, por conseguinte criticado e desconstrudo por antroplogos mais recentes atravs de uma compreenso analtica diferente da sociedade e da cultura brasileira, mas nunca deixou de ser mencionada e avaliada. Fato que o debate acerca das continuidades e ou descontinuidades entre frica e Brasil ainda continuam em voga entre intelectuais e no senso comum da sociedade brasileira. Um problema nos apresenta, ento. Da mesma forma como Vilhena, Cavalcanti e outros perguntam pelas confluncias ou rupturas entre estudos de folclore e cincias sociais, me vem mente a pergunta sobre os encontros e desencontros entre estudos de folclore e estudos afro-brasileiros, inclusive como constituidores de dois campos autnomos e independentes. At Edson Carneiro parece-me que eles andaram bem juntos. No trabalho de Beatriz Gis Dantas observo certa ruptura, pois a prpria autora publicou dois trabalhos separados, um sobre o candombl e outro sobre as Taieiras. Ora, porque separar as duas prticas se elas fazem parte de um mesmo universo sciocultural? Por que as Taieiras um folclore e o candombl uma religio e no o contrrio ou os dois ao mesmo tempo? Resta saber. Meu argumento de que necessrio um estudo amplo do conceito de sobrevivncia, percebido em seus vrios sentidos e usos, para estabelecer parmetros de interpretao do sentido usado pelo autor sobre o qual me debruo. Embora Aires da Mata faa referncias a Artur Ramos e Nina Rodrigues, diga-se de passagem, nem sempre em concordncia com eles, no tenho claro que sobrevivncia para ele compreendido dentro de um escopo evolucionista de influncias tylorianas. Penso at que ele tinha uma 65

preocupao, talvez no explicitada conscientemente, com os significados e os usos do dialeto africano a partir do contexto presente e especfico da sociedade brasileira, mais especificamente de So Joo da Chapada. Isto porque o registro dos vissungos no est separado das preocupaes a respeito do contexto histrico-social e por outro lado dos seus significados enquanto uso diacrtico de uma lngua definidora de identidades, conforme j abordado anteriormente. Estaria talvez mais perto de Fry e Vogt do que de Tylor? A preocupao com as continuidades no eixo espao/tempo, fricaBrasil/passado-presente, que estariam, de acordo com minhas hipteses, presentes no uso do conceito de sobrevivncia por Aires da Mata, se associa a outra preocupao que a descontinuidade desse eixo, no sentido de que ao conceito de sobrevivncia se alia outra noo que a de deteriorao. A idia de deteriorao como parte do entendimento de sobrevivncia aparece em Tylor, em Herskovits em Artur Ramos e em outros autores que discutem as questes referentes pureza. H de se destacar que em Aires a idia de que urgente registrar os vissungos antes que acabem, ou antes que morram, e a idia de que se trata de um dialeto j em processo de deteriorao e mutao central em sua obra. Interessante observar que ele dizia na dcada de 30 e 40 do sculo passado que os vissungos estavam morrendo e ainda hoje os atuais pesquisadores de letras e de msica dizem a mesma coisa. Assim, a preocupao com o fim, com a morte, com a deteriorao talvez seja mais do que uma constatao histrica e social, talvez seja algo mais profundo como categorias de pensamento, viso de mundo e ethos de um grupo social a dos pesquisadores de folclore. Uma reflexo mais recente, de raciocnio sofisticado sobre questes relacionadas s sobrevivncias que ajuda a atualizar o olhar para estes fenmenos dentro do campo do folclore est nos estudos sobre os folguedos de boi desenvolvidos por Cavalcanti (CAVALCANTI, 2009). Investigando o uso e as concepes, tanto de folcloristas quanto de praticantes e agentes de cultura, a respeito do auto do boi, verifica que existe uma grande preocupao com relao a um auto originrio que conta a histria do boi a ser encenada no ritual. A busca por este auto de origem ressoou entre pesquisadores e praticantes a partir de determinada poca e em certas verificaes etnogrficas desenvolveu-se a idia de uma ausncia do auto, ou uma deteriorao ou 66

mutao da histria considerada autntica. Tais questes tm povoado o universo dos folguedos em vrios lugares, sendo muitas vezes usado para criticar determinada encenao como inautntica ou mesmo como parmetro para reformular a prtica do prprio folguedo. O auto do boi, sua encenao nos rituais, a histria do debate em torno da busca de um auto originrio, parmetros e crticas atuais na prtica do ritual, tudo isso forma um conjunto de questes que a autora denominou o problema do auto. Entretanto prope uma mudana de foco sobre o problema:
deslocar conceitualmente o problema do auto, compreendendo o mesmo no como uma encenao concreta, outrora efetivamente encontrada nos folguedos e sim como certo tipo de narrativa cujos significados e contextos se busca elucidar... ...como uma experincia narrativa e apreender as mltiplas dimenses de temporalidade que a configuram e a contextualizam(p. 96).

E ainda,

O primeiro entendimento do que trata como dimenso de temporalidade seria a idia de que o auto de origem tem uma histria, datado, ou seja, foi historicamente elaborado na articulao entre pesquisadores do folclore que participavam do movimento folclrico em meados do sculo passado e praticantes do folguedo. Isto remete a um dos pontos fundamentais dessas reflexes que tambm est em outros textos (CAVALCANTI, 2008 e VILHENA, 1997) a percepo de que, aproveitando-se a noo de circularidade e hibridismo a partir de Bakithin, pesquisadores, agentes de cultura e turismo, praticantes, dentre outros, fazem todos parte de um mesmo universo cultural, participam de uma mesma rede social e de trocas simblicas, integrando um mesmo e amplo processo social, ou seja, o auto do boi tem uma natureza hbrida. Ao perceber, ento, a temporalidade histrica da elaborao da narrativa e sua natureza hbrida, a autora avana afirmando que a circularidade simblica que percorre os vrios sistemas culturais envolvidos contribui para que a formulao do auto do boi, destacando-se de um contexto marcado pela transmisso oral de memria e conhecimento, ganhe uma dimenso literria, escrita, atravs das pesquisas dos folcloristas e, por sua vez, retorne aos praticantes. Essa circularidade entre oralidade e escrita faz com que, ao retornar aos rituais dos folguedos ganha outra temporalidade. A narrativa do

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auto do boi concebida como originria, autntica, passa a ser vista com uma natureza mtica, no histrica. Enfim, temporalidade mtica da origem se acopla uma temporalidade histrica do registro e que por sua vez retorna uma temporalidade mtica na atualidade. Um segundo entendimento sobre as questes de temporalidade estaria relacionado noo de tempo, enquanto categoria cultural. O trabalho desenvolvido pelos pesquisadores que participaram do movimento folclrico brasileiro foi muito influenciado pelos pressupostos e conceitos do modernismo, principalmente atravs de Mrio de Andrade. Para o modernismo, segundo a autora, o tempo linear, ou seja, caminha para o futuro. O folclore entra nessa viso de mundo como algo do passado ao qual o presente deva se ligar, garantindo, assim uma linha de continuidade:
Na concepo modernista, o presente configura uma simultaneidade heterognea e tensa, na qual o moderno almeja o futuro, ao mesmo tempo que o folclore sobrevivncia ou deteriorao, frescor ou runa garante a continuidade com o passado. (p.112).

Inspirada em Nicole Belmont a autora afirma que a percepo do folclore como sobrevivncia de um passado efeito de uma iluso do arcasmo, ...indicando de maneira difusa, nveis primitivos de nossa forma de ser. A mudana de perspectiva que prope leva concepo de que o boi, ao invs de ser uma sobrevivncia de um primitivo na sociedade atual
o operador simblico crtico da passagem entre uma origem dos folguedos simbolizada no prprio ato da narrao e o aqui e agora do ambiente festivo.... (p.113).

A primeira assertiva a que chego com base neste trabalho a de que perguntar pela noo de sobrevivncia de um determinado escritor ou grupo de pesquisadores, contextualizando-a dentro de um processo social definido, no qual se relacionam aspectos simblicos, ideolgicos, filosficos e institucionais, um caminho para se perceber concepes de tempo e espao que ajudam a compreender como este escritor ou grupo pensa e se posiciona na sociedade. No caso de Aires da Mata, participante do movimento folclrico brasileiro, dentro de um contexto mineiro de surgimento das pesquisas etnogrficas e de incio da constituio das instituies acadmicas, levanto a hiptese de que o trabalho dedicado ao registro dos vissungos teve como motivao uma vontade em garantir a existncia de um mundo tal qual era

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concebido pela ideologia modernista. Um mundo em que o passado se liga ao presente e nele permanece atravs da valorizao do folclore, da cultura popular, das tradies, enquanto sobrevivncias de um primitivo, de um originrio, preparando-se para seguir em direo ao futuro. Assim, os visungos estariam para Aires da Mata como cones de um passado brasileiro primitivo, o da escravido, ao mesmo tempo sobrevivncias tambm de um passado africano primitivo e distante no espao (e a mesma reflexo deve ser desenvolvida sobre espacialidade contnua e descontnua), como se o arcaico vivesse em nosso tempo integrando o passado com o presente num trao de continuidade temporal. Essa continuidade, no entanto estaria ameaada pela mudana e pela deteriorao, decorrente das atuais condies sociais e econmicas prprias da sociedade moderna (como o declnio da explorao diamantfera e o fim da escravido) e sua misso, enquanto folclorista, diamantinense amante de sua terra e de seu povo, seria salvar esse primitivo, esse arcaico, preservando a continuidade do tempo ameaada. A iluso do arcasmo traria como conseqncia, no somente em Aires, mas tambm no af do registro prprio do movimento folclrico, a iluso do salvamento do arcaico. O caso dos vissungos se apresenta com particularidades complexas, ao se comparar com o caso dos folguedos do boi, pois ao contrrio deste, no nos dias de hoje e nem era na poca de Aires um ritual cheio de vitalidade, envolvendo grande contingente de pessoas e recursos sociais em sua realizao. Ao contrrio, o problema dos vissungos e isso aparece tanto em Aires da Mata quanto nos pesquisadores atuais e mesmo nos poucos conhecedores dos cantos ainda vivos e no mais praticantes, como o problema da morte dos vissungos (parafraseando Cavalcanti). Na apresentao de O negro no garimpo em Minas Gerais o autor refora a necessidade de registrar os vissungos, chegando a falar na importncia do salvamento dos vissungos. Conta tambm de suas preocupaes quando da morte de seu principal informante Joo Tameiro e de sua satisfao quando descobriu a existncia de outras pessoas vivas capazes de relatar a memria dos cantos, os quais aparentemente j no eram mais praticados largamente no incio do sculo. Desde seu tempo os vissungos j eram concebidos como em processo de deteriorao e desuso, 69

desconectado com as estruturas sociais. Quase 60 anos depois, Lcia Valria do Nascimento retorna a So Joo da Chapada e Quartel do Indai e tambm em Milho Verde (distrito de Serro no pesquisado por Aires da Mata, mas onde encontrou presena dos cantos). A autora afirma sua expectativa de reencontrar a lngua africana registrada por Aires, mas o que encontra so resduos de um dialeto, j muito modificado desde a poca do nosso autor, conseguindo ainda o registro de 15 cantos, dos quais a maioria ligados s prticas funerais e no s prticas do trabalho na minerao. A autora, fundamentada em Nancy Dorian, afirma que o fenmeno diante do qual se encontrava era o da morte da lngua, a qual teria se dado devido s transformaes da sociedade contempornea. O trabalho de Lcia Valria desencadeou vrios outros, tanto de pesquisadores da etnomusicologia e da lingstica, quanto de artistas da msica, do teatro e do cinema e de institutos colecionistas como Museu da Pessoa e Associao Cachura. A UFMG desenvolveu uma srie de atividades promovendo o encontro entre artistas, pesquisadores e dois praticantes dos vissungos ainda vivos, que resultou em oficinas no Festival de Inverno em Diamantina, pea de teatro, espetculos, revista, filme e outros produtos. Em 2008 morreu o principal cantador, seo Crispim e o ltimo canto dos vissungos, devidamente registrado, foi puxado pelo companheiro seo Ivo no dia do enterro. Procurei seo Ivo para conversar sobre os vissungos em 2009 como parte deste projeto de pesquisa. Deparei-me ento com um homem triste, melanclico e saudoso, que se recusou a falar (nem ao menos cogitei a possibilidade de pedir para que cantasse) sobre os vissungos. Limitou-se a breves comentrios a respeito do fim de uma cultura. Ele dizia mais ou menos o seguinte: a gente pensa que isso nunca vai acontecer, mas tudo tem um fim, com a morte de Crispim (dizem que o vissungo precisa de um puxador e um respondedor, seno no tem jeito de ser cantado) o vissungo morreu, acabou. Procurei saber se ningum tinha aprendido o canto e ele e outros moradores de Milho Verde afirmaram que apesar de vrias tentativas de oficinas com jovens e crianas o esforo foi em vo. Apenas uma moa, neta de Crispim se interessou pelo assunto e a ela estavam fazendo o repasse, entretanto, poucos meses aps a morte do av ela foi assassinada.

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A atualizao dos vissungos se apresenta como um universo algo parecido e algo diferente do de Aires da Mata, em lugar de sobrevivncias, est prenhe de representaes e experimentaes da morte. Mas Crispim, Ivo, Joo Tameiro esto registrados, seja em pentagramas, seja em gravaes, documentrios, fotos, etc. Os usos e significados desses registros ganham hoje um sentido especial, marcado pela concepo de fim de um ritual e de uma lngua trazidos de um tempo e de um lugar distantes. Uma vez que minha pesquisa se situa defronte de um universo to vasto, seja o de Aires da Mata, seja o dos usos dos vissungos ao longo de sua histria, seja o de seu momento presente diante dos acontecimentos dramticos dos ltimos anos, faz-se necessrio definir um recorte mais delimitado. Compreendo que meu recorte se restringe ao pensamento de Aires da Mata e as construes sociais de ethos e viso de mundo do qual ele fazia parte enquanto participante do Movimento Folclrico. No entanto, faz-se necessrio a perspectiva de que o trabalho de Aires e os vissungos fizeram histria no pensamento social brasileiro sobre cultura popular. O interesse aqui pela histria e atualidade dos vissugos se limita apenas tomada de conscincia de suas dimenses e no na realizao de investigaes minuciosas a respeito dos processos sociais e simblicos em que esto inseridos. Acredito que, mesmo optando por um recorte restrito ao pensamento de Aires da Mata, as investigaes acerca das atualizaes dos vissungos podem ajudar a pensar e a compreender melhor o trabalho de tal autor e sua rede de relaes sociais. Uma das questes que emergem em torno da atualizao dos vissungos , inspirando-me no trabalho sobre o auto do boi da professora Maria Laura Cavalcanti e as relaes entre texto e oralidade, a de como se faz a circularidade entre o texto O negro no garimpo em Minas Gerais e os cantadores de vissungos ainda vivos e suas comunidades. Sabemos que, desde 2002, a partir da pesquisa de Lcia Valria, o registro de Aires da Mata tem retornado s mos dos praticantes de vrias maneiras: parte do trabalho de pesquisa desta autora tratava de induzir a memria atravs do registro feito por Aires, criaram espetculos com os cantadores, fizeram oficinas no Festival de Inverno, seo Ivo conhece o texto de Aires e agora est escrevendo um livro, para contar com suas prprias palavras. 71

Se de fato constatamos que no momento atual os vissungos vivem um processo de declnio enquanto prtica ritual o problema da relao entre texto e oralidade aparece um pouco diferente do caso do auto do boi. O caso dos vissungos e das questes em torno da morte dos vissungos, no somente nos dias atuais, mas na poca do trabalho de Aires, aparece menos como um ritual praticado e mais como lembrana, recordao de um grupo sobre uma prtica coletiva, ou seja, memria social (ver BOSI, 2009; BARROS, 2007; HALBWACHS, 1990 e BATESON, 2008). Assim, se os vissungos aparecem no como prtica, mas como lembrana, a circularidade entre texto e oralidade, ou seja, o retorno da pesquisa (seja como texto, seja como partitura) de Aires s comunidades populares instaura questes e influncias na forma como a memria dessas comunidades vai funcionar, ou seja, questes em torna da relao entre uma memria marcada especialmente pela oralidade, pela transmisso oral, e uma memria elaborada a partir da documentao, uma memria documental. No entanto, se esse problema da atualizao nos remete a investigar as relaes entre memria oral e documental, nos interessa pensar o caso do trabalho de Aires da Mata. Da a pergunta: como no livro O negro no garimpo... o autor coloca em relao essas duas formas de constituio da memria, a oral e a documental. Minha hiptese a de que a forma narrativa do texto, cuja centralidade so os cantos, a preocupao em registrar uma lngua da forma como falada e a disposio cuidadosa dos cantos como uma narrativa do cotidiano, uma estratgia de incorporar uma dimenso de oralidade dentro de um trabalho escrito e documental. Segundo Neide Aparecida de Freitas Sampaio (2008), essa adoo de uma forma mais prxima da oralidade da lngua que se registra (assim tambm em textos literrios como os de Mia couto e Guimares Rosa, por exemplo), e eu acrescento a questo da narrativa do cotidiano, est
inserindo na escrita a voz e o corpo daquele que escreve, daquele que l e daqueles que so personagens ou que vivem a realidade transcriada(p100).

Assim, se podemos dizer que a documentao feita por Aires da Mata busca uma eficcia, a de fazer permanecer no tempo uma lngua, um canto, at ento existente em um suporte fluido, mutante, frgil e em processo de degradao, que o contexto da memria oral, e faz-lo pelo deslocamento para uma

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memria escrita, documental, ela tanto mais eficaz quanto mais prximo estiver o registro de sua forma original que a oralidade. Enfim, tais reflexes me levam a voltar obra de Aires da Mata Machado Filho a fim de procurar os elementos de oralidade possivelmente presentes em sua narrativa, orientado pela idia de que textualidade e oralidade no so realidades estanques e radicalmente opostas, mas recheadas de possveis circularidades. Referncias Bibliogrficas BARROS, Myrian Lins de; Memria, gnero e gerao na sociedade brasileira contempornea. In: Estudos de Poltica e Teoria social, no. 16 e 17, Rio de Janeiro, UFRJ, 2007. BATESON, Gregory; Naven: um exame dos problemas sugeridos por um retrato compsito da cultura de uma tribo da Nova Guin, desenhado a partir de trs perspectivas. Traduo Magda Lopes. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 2008. BELMONT, Nicole; Arnold Van Gennep. The creator of French ethnography. Chicago, University of Chicago Press, 1979. BENJAMIN, Walter. Magia, Tcnica, Arte e Poltica. Em: Obras Escolhidas Vol.1. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994. BOSI, Ecla. Memria e sociedade. Lembranas dos velhos. So Paulo, Companhia das Letras, 1994. BRAGA, Ana Socorro Ramos. Folclore e poltica cultural. A trajetria de Domingos Vieira Filho e a institucionalizao da cultura. Dissertao de Mestrado. Mestrado em Polticas Pblicas. UFMA, So Lus, 2000. BURKE, Peter; Cultura popular na idade moderna; Europa: 1500 1800. So Paulo, Companhia das Letras, 1989. CARNEIRO, Edison - A evoluo dos estudos de folclore no Brasil; retificao e adendo. RBF 2, Rio de Janeiro: CDBF/MEC, 1962. __________________ - Folguedos tradicionais. Rio de Janeiro, Funarte/IHF, 1982. _________________ - Religies negras: notas de etnografia religiosa; Negros bantos: notas de etnografia religiosa e de folclore. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, Braslia: INL, 1981.

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POVO E CULTURAS, OU DIFERENTES IDIAS DE FOLCLORE EXIBIDAS NAS EXPOSIES DO MUSEU DE FOLCLORE EDISON CARNEIRO
Rita Gama Silva. Mestre. (PPGSA/IFCS/UFRJ) Para dialogar com a proposta da mesa, Usos e sentidos da Cultura Popular, apresentaremos a comparao entre duas exposies de longa durao produzidas e exibidas pelo Museu de Folclore Edison Carneiro35 (CNFCP / IPHAN) e inauguradas em 1980 e 1984. Embora prximas temporalmente, a significao dada s expresses Folclore e cultura popular em cada uma delas, conforme pretendemos mostrar, amplamente distinta. Apresentando esse estudo de caso pretendemos lanar luz a duas experincias de uso particular e diferenciado de um mesmo conceito (folclore). Alm disso, desejamos tambm levantar alguns questionamentos sem no entanto respond-los - sobre a construo e uso das categorias folclore e cultura popular. Antes de iniciar nosso caso propriamente, imperioso o levantamento breve da categoria folclore e sem cuja inveno, pelos coletores e estudiosos europeus do sculo XIX, no estaramos nesse seminrio para a discusso de to instigantes temas. A categoria folclore (Folk-lore, saber do povo) foi definida em 1846 pelo ingls William John Thoms, em substituio ao termo antiguidades populares, anteriormente utilizado para definir a coleta e registro de saberes e prticas ligadas tradio popular. O interesse de intelectuais pela cultura do povo aconteceu em diversos pases da Europa a partir do final do sculo XVIII e incio do XIX, e esteve aliado preocupao com o desaparecimento dessas manifestaes e com razes estticas, intelectuais e polticas.. Regina Abreu acredita que a idiamestra que levou em vrios pases descoberta do povo [foi que] a alma de uma nao poderia ser encontrada nas manifestaes primitivas e folclricas (1996:59).
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Ligado ao Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular e, atualmente, ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.

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Embora os estudos de folclore tenham tido grande xito at o sculo XX, inclusive contribuindo na constituio do campo de estudos das cincias sociais36, teriam declinado com a virada paradigmtica sofrida pelas cincias da cultura nas ltimas dcadas justamente pela dificuldade em se limitar a categoria popular que os fundamentava. Rita Laura Segato (1992), acredita que os estudos de folclore sofriam de uma crise taxonmica, e que a partir da existncia de um certo tipo de objeto emprico de estudo (2000 [1992]: 13) e tendo em vista que a partir do termo inicial folk povo segue-se uma multiplicao de questes sem respostas (2000 [1992]: 15). Entre as dificuldades em se definir o campo da cultura popular poderamos citar a falsa homogeneidade que o termo parece conferir s diversas prticas que abarca onde se sugere o uso da expresso no plural, e tambm uma crtica sobre o modelo de duas camadas cultura de elite e popular e para cuja soluo sugiro que talvez devssemos nos voltar mais interao do que as fronteiras entre elas (Burke: 17) importante - embora no possamos percorrer aqui de maneira mais detalhada os caminhos que levam a essa concluso - que entendamos a cultura popular como um signo, como um objeto criado, usado e resignificado de diferentes maneiras inclusive por ns e nosso campo conceitual e que devem merecer uma anlise mais detalhada posteriormente. Sobre a criao desse objeto (de estudos, de interesse) da cultura popular, vale lembrar que no apenas foi inventado no sculo XVIII, como, antes disso, a gente culta ainda no associava baladas, livros populares e festas gente comum, precisamente porque tambm participava, ela mesma, dessas formas de cultura(Burke, 2010:55). Segundo sugere Peter Burke, em 1500 a cultura popular era uma cultura de todos. J em 1800, na maior parte da Europa, o clero, a nobreza, os comerciantes, os profissionais liberais e suas famlias haviam abandonado a cultura popular s classes baixas, das quais estavam agora mais do que nunca separados por profundas diferenas de concepo do mundo (burke, 2010:356). Ainda segundo o autor, a partir da adoo dos nobres por atitudes mais polidas e pela adequao aos manuais de boas maneiras d-se, ento,
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Para mais informaes ver Villas Boas 1987, Vilhena, 1992, Segato, 1992.

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uma modificao nos usos da palavra povo, que antes designava todo mundo ou gente respeitvel, e agora passavam a indicar a gente simples. Nesse movimento de separao e distino social a mudana nas atitudes dos homens cultos, nos trs sculos abordados pelo autor, passa de um certo desprezo, porm com compartilhamento cultural, para a separao entre as culturas e a redescoberta das prticas populares como algo extico, interessante e, at mesmo, admirvel (2010:374-5). Passemos, ento, no sem certa vertigem, dos usos e sentidos da Cultura Popular para os usos e sentidos dos objetos que a representam, tendo os objetos tambm como signos que dependem da experincia humana para fazer sentido. Um objeto est no museu porque nele se reconhece a capacidade de representao. Ao entrar numa esfera de significao distinta da original o objeto revestido de sentidos novos ou adicionais, assumindo novos significados. Os objetos, no museu, representam uma grandeza, como por exemplo a nao, o folclore, a arte. O desequilbrio entre representao (parcial) e aquilo que representado (totalidade) um carter da coleo, que, portanto est sempre incompleta em sua natureza. Outro carter da coleo museal que ela usada talvez como ponto de partida - na construo de discursos e sentidos institucionais, sempre construdos pela interao humana. A primeira parte desse artigo dedica-se a contextualizar de maneira breve o Museu de Folclore Edison Carneiro, alguns antecedentes, fundao e trajetria. A segunda e terceira partes destinam-se, respectivamente, s consideraes sobre as exposies permanentes inauguradas em 1980 e 1984, separadas por motivos didticos e narrativos, pois, como pretendo demonstrar, os processos patrimoniais que geraram esses movimentos encontram-se excludentes. 1. Brevssimo histrico do Museu de Folclore Edison Carneiro: antecedentes, fundao, coleo. No Brasil, a conexo entre a ao folclorista e o nacional foi explorada por muitos autores. Lus Rodolfo Vilhena afirma que a maioria dos folcloristas buscava nas tradies do povo as razes autnticas e genunas que 80 imbricados, configurando mais prticas dialgicas que

permitiriam definir sua cultura nacional (1997:25). Havia um saudosismo no interesse pelas coisas do povo, entendidas como genuinamente nacionais, ligadas ao mito de origem das naes. As tradies populares correspondiam a uma determinada imagem mental, a uma representao do que fosse o povo, boa para pensar a nao. Assim o Folclore, como objeto e campo de estudos, constitui-se num gnero de discurso sobre o povo37. Segundo Rodolfo Vilhena, o Movimento38 Folclrico teria comeado no Brasil graas ao trabalho solitrio de alguns intelectuais como Amadeu Amaral, Silvio Romero, e Mrio de Andrade, precursores do interesse das elites pelo popular no Brasil desde o final do sculo XIX. Para Edison Carneiro, os estudos de folclore seriam um conjunto de obras intelectuais e de iniciativas institucionais compreendidas entre 1870 e 196039. A institucionalizao dos estudos de folclore consolidava-se entre os folcloristas como necessria para imprimir maior objetividade investigao folclrica no pas e para articular nacionalmente iniciativas e experincias que se davam localmente. Com esse intuito, muita disposio e poucos meios para o trabalho de seus integrantes, foi criada no Rio de Janeiro, em 1947, a Comisso Nacional de Folclore Brasileiro (CNFL), uma das comisses temticas do Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura (IBECC), no interior do Ministrio das Relaes Exteriores, para ser a representante brasileira da UNESCO. Segundo Maria Laura Cavalcanti,
o pas de ento orgulhou-se de ser o primeiro a atender recomendao da UNESCO, criando uma comisso para tratar do assunto a Comisso Nacional de Folclore (...). No contexto do ps-guerra, (...) o folclore era visto como fator de compreenso e incentivo apreciao das diferenas entre os povos (CAVALCANTI, 2001:71).

Essa relao entre a CNFL e a UNESCO reafirma a vocao do folclore, naquele momento, para representar a singularidade da nao brasileira frente a outros pases. Apesar disso, e embora com o aparente aporte institucional da Comisso, os folcloristas no contavam, at a criao da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB) onze anos mais tarde, em 1958, com nenhum
Segundo a forma como Jos Reginaldo Gonalves usa a categoria discurso ao se referir a patrimnios culturais (2007 [2002]). 38 Para mais informaes sobre o Movimento Folclrico, ver Vilhena, 1997.
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tipo de apoio ou financiamento governamental, identificando-se seu trabalho com o dos pioneiros do Movimento no sentido da doao e do investimento pessoal. O Museu de Folclore Edison Carneiro teve sua origem na Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, uma das maiores conquistas da Comisso Nacional de Folclore, instituda pelo decreto-lei 43.178 de 05/02/1958, e ligada ao Ministrio da Educao e Cultura (MEC). Museus regionais de folclore estavam ligados ao de alguns dos entusiastas missionrios da nacionalidade e da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, mas um museu do folclore nacional ainda era desejo de muitos folcloristas, cuja necessidade j havia sido lanada na Carta Brasileira do Folclore, em 1951, e no Estatuto da Campanha, redigido em 195840. O Museu do Folclore Nacional comporia, juntamente com o Museu Histrico Nacional, uma representao completa da nao, constituda pelas elites e pelo povo, representadas dualmente nesses museus. E justamente atravs de uma parceria com o MHN que o Museu de Folclore da CDFB, em 1968, teria seu primeiro espao para exposies. Fundou-se ento, em 22 de agosto de 1968, o Museu de Folclore da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro com o objetivo de mostrar ao pblico o que o povo pensa, o que sente e como age (...) mostrar a alma do povo41. Aps uma srie de exposies temporrias e itinerantes, inaugura-se ento, em 1980, a primeira exposio de longa durao do MFEC. Segundo depoimento da museloga Claudia Marcia Ferreira, a questo tcnica era apuradssima, mas o entendimento da pea na relao com o contexto original uma discusso que supomos ter se tornado relevante em museus do gnero apenas posteriormente devido talvez prpria concepo ainda pertinente sobre a produo popular de folclore, coletiva e annima, materializando a unidade da alma do povo brasileiro. Apesar de museus serem citados constantemente como um recurso para a divulgao do folclore (no Estatuto da Campanha, na Carta do Folclore
Apud Rita Neves de Toledo, 2005, p.3. A constituio de um museu do folclore nacional fora clamada tambm por Gustavo Barroso, que acreditava faltar ao Brasil um Museu Ergolgico, onde a alma brasileira adquirisse concretude (ABREU 1996:57). 41 Jornal O Globo, 26/08/68, cad. 1, pg.12.
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Brasileiro e em outros documentos norteadores da ao folclrica) e da importncia de um museu de folclore nacional ser propalada pelos mais diversos personagens at a sua criao, a falta de informaes sobre as peas do acervo do MFEC at 1976 pode dever-se tambm ao lugar do museu no interior da Campanha, recebendo menos investimentos do que a rea de msica ou pesquisa, por exemplo, e tambm pela desarticulao existente entre o museu e a pesquisa na CDFB. Como afirma Claudia Mrcia42,
O que voc no tinha era uma fala conectada entre os pesquisadores folcloristas e os tcnicos do museu. Porque tambm no [se] tinha (...) a compreenso da dimenso que isso poderia alcanar. (...) Isso j existia de algum modo, mas no havia essa conexo entre os acervos, entre a produo da pesquisa e o acervo museolgico.

Embora o museu fosse visto como ferramenta ideal para a divulgao do folclore nacional, a categoria museu no envolvia ento o universo de possibilidades de ao que a instituio desenvolve atualmente. Naquele momento, as exposies eram o grande instrumento de comunicao e relacionamento entre o museu e o seu pblico. Outro fator a ser considerado era a importncia poltico-institucional da exposio de 1980, que chegava com o objetivo de fortalecer o MFEC que ficara cinco anos sem uma exposio de longa durao.
2 . O Folclore Brasileiro em exposio: a experincia de 1980.

A exposio inaugurada em 1980 foi exibida no ento novo espao destinado ao MFEC, a antiga garagem do Palcio do Catete, porm seu catlogo foi lanado apenas no ano seguinte como parte da coleo Museus Brasileiros43, editada pela Funarte44. A exposio foi montada com os seguintes mdulos temticos: ldica infantil, medicina popular, danas e folguedos, instrumentos musicais, literatura de cordel, religiosidade popular e
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Em entrevista. O nmero dedicado ao MFEC foi o quinto da srie editada pela Fundao Nacional de Arte dedicada aos museus brasileiros. Antes foram editados volumes sobre o Museu Nacional de Belas Artes, o Museu de Imagens do Inconsciente, o Museu de Arte de So Paulo, e o Museu Paraense Emlio Goeldi. 44 Vale pena lembrar que o catlogo registra a memria institucional da exposio, e que o fato de ser essa a primeira exposio do Museu a trazer um catlogo ilustra a diferena entre essa exposio e as primeiras exposies temporrias realizadas no Museu da Repblica e a exposio posterior de 1975, no trreo do prdio da Rua do Catete.

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artesanato. Esses mdulos representavam os captulos da publicao Folclore Brasileiro, que contou com 14 volumes entre 1977 e 1982, com cada um dedicado ao folclore de um estado da federao. Tambm segundo Claudia Marcia Ferreira,
Essa exposio, portanto, tinha um link com os estudos do folclore. Que isso aqui [publicao Folclore Brasileiro] era uma das publicaes de folclore por estado, mas era orientador de todo o trabalho da casa, da Campanha, do Instituto Nacional de Folclore depois. Ento isso aqui no inventado do nada. Essa leitura do acervo a partir dessas temticas, ela est posta.

A planta baixa da exposio reproduzida no catlogo indica que o tema exposto com maior destaque era o artesanato, que ocupava uma rea significativamente maior do que os outros mdulos temticos, no centro da exposio permanente.
Quanto procedncia, aproximadamente 50% das peas reproduzidas nas fotos do catlogo era proveniente da regio nordeste, 25% da regio sudeste, e o resto estava dividido entre as regies sul, centro-oeste e norte. Assim como na publicao Folclore Brasileiro, a regio sudeste tambm aparece em segundo lugar quanto ao nmero proporcional de estados pesquisados e publicados, precedida pelo nordeste, o que ilustra a relao entre a exposio e a publicao, produtos institucionais divididos nos mesmos aspectos e enfatizando igualmente a mesma regio geogrfica. A seleo de objetos para constar no catlogo aponta uma nordestinizao na imagem do folclore veiculada na exposio de 1980, embora a inteno do INF no momento fosse efetivar a presena das manifestaes populares no contexto representativo da cultura nacional (NASCIMENTO, 1981: 9).

A nordestinizao na viso do folclore e da cultura popular perpassava ento toda a produo da Campanha. Alguns exemplos pontuais trazidos por Claudia Marcia Ferreira so a srie Folclore Brasileiro, que originou os mdulos dessa exposio, e os Cadernos de Folclore45.
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Os Cadernos de Folclore eram uma srie de publicaes temticas editadas pela CDFB de 1961 a 1974 (primeira srie) e de 1975 at 1986. Segundo Brulio do Nascimento, os Cadernos eram resumos de trabalhos j publicados e submetidos aos autores para aprovao e publicao, destinados s escolas.

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H dez textos no catlogo dessa exposio: uma introduo, um histrico do MFEC e um texto para cada mdulo temtico (Ldica Infantil, Medicina Popular, Danas e Folguedos, Teatro de Bonecos, Instrumentos Musicais, Literatura de Cordel, Religiosidade Popular e Artesanato). Neles, podemos observar a presena de pelo menos trs vozes distintas: na associao do folclore (1) com a nao brasileira, (2) com a humanidade de modo geral e (3) com as regies geogrficas, que liga-se ao primeiro discurso de apreenso do nacional, mas por partes. Alm disso, o folclore aparece tambm como oriundo da reunio de diferentes etnias, s vezes trs (europeu, africano e ndio), s vezes mais, enfatizando o carter mestio de nosso povo. De maneira explcita, h tambm a dimenso relacional fundamental do folclore, de forma que a viso do folclore em aspectos, explcita na planta baixa da exposio e herdeira da publicao Folclore Brasileiro, parece estar apenas nos mdulos, pois alguns dos textos examinados apontavam para uma contextualizao. Havia simultaneamente diferentes usos do folclore na museografia e nos textos dessa exposio. Se o folclore era compartimentado na organizao espacial dos mdulos, nos textos j se apontava maior importncia a seu contexto. Anonimato e autoria eram questes problemticas nos estudos de Folclore, porque havia uma corrente que defendia a idia de uma produo coletiva do fato folclrico, atravs da aceitao do grupo. Embora o anonimato no esteja entre as caractersticas do fato folclrico presentes na Carta do Folclore Brasileiro, estava na proposta de Manuel Digues Jnior para o documento naquele ano de 1951 em que a Campanha e o Museu ainda eram um projeto. Em outras fontes, como no prprio Cadernos de Folclore no 3, Renato Almeida identificava essa caracterstica com o universo folclrico (1976: 8 e 9). Havia autoria em menos de um tero dos objetos apresentados no catlogo dessa exposio, e interessante observar como o anonimato procede ainda na dcada de 1980, como caracterstica na apresentao da maior parte das peas expostas pelo Instituto Nacional de Folclore, responsvel pela representao e divulgao do folclore em carter nacional. Nessa exposio, o mdulo artesanato parece agregar duas prticas patrimoniais: uma despreocupada com a autoria e o contexto de produo dos objetos, e a outra a partir de peas com maior identificao, e cujas 85

informaes seriam fundamentais para compor o argumento conceitual sobre o homem e a cultura, buscado posteriormente pela instituio46. Elizabeth Travassos retoma duas grandes correntes de compreenso da criao artstica do povo: na comunalista, a poesia popular no tem um autor da mesma forma que a poesia escrita, artstica, pois emana de uma comunidade (TRAVASSOS 1997:176). Seria instintiva, espontnea e dispensa[ria] a mediao de faculdades reflexivas. J a individualista creditaria ao indivduo criativo a responsabilidade pela concepo e inveno da poesia popular. Exig[iria] reflexo, estudo e uma forma de autoconscincia que prpria do indivduo (TRAVASSOS 1997: 178). O anonimato das peas dessa exposio poderia ser relacionado, portanto, ao entendimento comunalista da criao popular, na medida em que supe a irrelevncia do indivduo como criador da obra folclrica. Nem a vida, nem autor, nem contexto de produo ou uso dos objetos estavam na exposio de ento. Eram irrelevantes, em se tratando do grande nmero de peas sem identificao. Aqui, era importante saber que o objeto era folclrico e representante da alma nacional, coletividade e unidade ao mesmo tempo. Parte de um todo reunido justamente pela coleo, cuja eficcia simblica funcionava como instituidora de uma idia coesa de nao. O mdulo Artesanato De 30%, porcentagem de autoria identificada nas peas da exposio, a identificao do autor sobe para 50% aqui no mdulo artesanato. Nos textos do catlogo, apenas o de cordel e o de artesanato citam nominalmente autores. No cordel, a autoria caracterstica47. J no artesanato, essa presena pode indicar uma preocupao maior nesse mdulo ou nessa categoria de objetos, e parece relacionar-se com um momento institucional onde o registro da autoria seria fundamental. No texto sobre artesanato, os artistas citados so designados ao mesmo tempo como artesos dignos de ateno e como expoentes da criao plstica brasileira. Segundo Vera de Vives, o arteso folclrico um herdeiro de
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Para aprofundar a discusso sobre formas de abordar o objeto, ver Waldeck, 1999. Como assinatura de autoria nos textos de cordel so utilizados algumas vezes acrsticos formando o nome do autor.

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tradies, (...) inovando pouco (...), mas, como todo intrprete, introduz[indo] na obra caractersticas pessoais, sinais de sua prpria criatividade. (DE VIVES, 1981:72) importante observar que essa distino entre anonimato e autoria aqui acontecem em dilogo, num tranado. Uma tivera seu tempo ureo no exerccio da Campanha - onde o acervo no era identificado por razes como a falta de articulao entre setores, a concepo museolgica da poca e sobretudo a irrelevncia desse dado. A outra, que apenas se insinuava, anunciava um tempo onde haveria maior preocupao tcnica com o registro de informaes, com o trabalho de campo para aquisio de acervo (em oposio s doaes) e em que se daria a crescente articulao entre setores do CNFCP. Esses objetos de natureza distinta, organizados sob a mesma categoria e dividindo o mesmo mdulo/ categoria artesanato48, indicariam uma multiplicidade de discursos sobre o carter funcional desses objetos. Segundo Almeida, o folclore revela o modo de ser, a mentalidade de um grupo primitivo ou popular, exatamente pelas funes que cumpre (Almeida 1976:09). Se o grupo era popular ou primitivo, suas aes seriam o passaporte para a compreenso de sua mentalidade. O reconhecimento da arte popular, nesse contexto, conflitante para a compreenso do povo, visto que ela eleva a produo popular nobre expresso criativa, artstica, esttica (NEVES, 1979:33) e individual. Arte e artesanato, como lembra Ricardo Lima, so discursos, e no caractersticas imanentes ao objeto. A contextualizao nesse momento no se colocava porque o objeto era um depoimento material sobre a prpria brasilidade. O catlogo afirma que o espao diminuto disponvel para a exposio permanente era compensado por projetos externos. Se observarmos os ttulos das exposies temporrias desenvolvidas nesse momento, percebemos que obedeciam mesma lgica para representao do todo nacional. Instrumentos Musicais, Aspectos do Folclore Brasileiro, Brinquedos e Brincadeiras, Arte e artesanato em madeira, Cermica Figurativa, Redes e Tapetes, Modelagem Popular do Barro, medicina
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Segundo depoimento de Ricardo Lima o mdulo artesanato era dividido em uma parte para cermica e outra para madeira. Cada uma dessas apresentaria uma subdiviso entre objetos artsticos e utilitrios.

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popular e Arte Renda49. A maioria delas liga o folclore exibio de aspectos, a categorias de classificao dos objetos ou ao seu material / tcnica constituinte. No tratam da experincia humana especfica, localizada temporal e espacialmente. Parece que essa concepo teve influncia do trabalho desenvolvido na Campanha e que ainda funcionava nos primeiros anos de INF. Havia tambm exposies dedicadas aos Estados: folclore capixaba, alagoano, parananense e do Rio Grande do Sul. A idia era reforar o todo nacional atravs de suas partes, quer fossem aspectos do folclore ou regies brasileiras. A ausncia de informao sobre as peas na exposio de 1980 pode ser resultante da falta de critrios para a coleta folclrica - e para a entrada de objetos no museu (principalmente doados) at o incio da catalogao, em 1976. No primeiro caso seria conseqncia da preocupao em registrar os fatos tendo em vista que eles desapareceriam diante da modernizao, ento havia um interesse amplo e urgente em registrar a forma com que se apresentavam. Sobre os Documentos da CNFL, Vilhena afirma que ao gosto pelas descries minuciosas se somava (...) o desleixo em fornecer referncias precisas sobre o material apresentado, e ainda que muitas vezes o pesquisador no se preocupava em precisar onde, quando e como testemunhou os eventos que descreve (1997:179). Esses pesquisadores e colecionadores foram alguns dos agentes que coletaram material em campo e os doaram ao MFEC. Assim manifestou-se em 1968 o Jornal O Globo sobre a inaugurao do Museu da CDFB
Em madeira, barro e tecido, e tambm em ferro, fibras e polpa de frutos exticos, o menor museu do Rio de Janeiro mostra a seus visitantes a alma de 85 milhes de brasileiros, com testemunhos de suas artes, suas crenas, seus costumes e suas tradies (O Globo, 26/08/68, cad. 1, pg.12)

A idia de folclore da CDFB estava ligada identidade de uma nao como um todo coerente e sem conflitos, portador de uma alma coletiva guardi da nacionalidade, uma alma ancestral mtica, segundo Marina de Mello e Souza. Embora a Campanha j tivesse sido renomeada como Instituto
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Ttulos divulgados por Clia Corsino como uma ilustrao do trabalho desenvolvido pela instituio nesse momento

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Nacional do Folclore, agora ligado administrativamente Funarte50, cremos que nessa transio institucional, o ethos folclorista51 estava presente na gesto de Brulio do Nascimento. Clia Corsino refere-se instituio como sendo ainda a CDFB, em entrevista, e o prprio Brulio afirma que quando retornamos desses dois, trs anos, a Campanha tinha crescido muito. Esse ato falho de ainda chamar o INF de Campanha corrobora com nossa hiptese de que as aes e o iderio da CDFB passam para o INF quando ela arregimentada pela Funarte, e que a mudana nominal s se d para a insero na estrutura administrativa da Funarte, dividida em Institutos. As prticas institucionais do INF52 (e do MFEC) estavam ainda muito ligadas quelas da CDFB que vigorava at o ano de 1978, ano de alterao da nomenclatura e da ordem institucional. De um lado h a Campanha, no incio, e do outro o CNFCP, nos dias de hoje, e as etapas pelas quais esse museu passou no so estanques e definidas de maneira clara como os diversos nomes e filiaes institucionais. So processos de natureza fluida cujos limites e fronteiras atravessam distintos perodos da vida institucional. Logo, a exposio no era unvoca, e uma anlise mais atenta permitiu entrever conflitos conceituais que empurravam a instituio para uma renovao. Assim, parecia haver uma abertura institucional para a ruptura e os novos caminhos que se seguiriam. 3 . O homem, a cultura e a antropologia: a exposio de 1984. A exposio de longa durao inaugurada em 1984 revelava a mudana no paradigma conceitual norteador da ao institucional, graas entrada da perspectiva antropolgica no campo dos estudos de folclore e ascenso da rea da cultura nas polticas pblicas e patrimoniais que se davam processualmente mais ou menos a partir da dcada de 1970.
Fundao Nacional de Artes. Tomo de emprstimo o conceito antropolgico para utiliz-lo no mesmo sentido que Vilhena, como traos especficos da ao caracterstica dos folcloristas, uma dimenso ao mesmo tempo valorativa e emocional que (...) define a identidade desse tipo de intelectual (1997: 208). 52 A CDFB transformou-se em Instituto Nacional de Folclore, quando passou a compor os quadros administrativos da Funarte, em 1978.
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Alosio Magalhes53 foi um agente importante nesse processo. Ligado criao do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), em 1975, e Fundao Pr-memria, em 1979, trazia tona um novo entendimento do que fosse patrimnio cultural, incluindo nele manifestaes culturais recentes e contemporneas e a prpria cultura popular. A CDFB foi incorporada formalmente Funarte apenas em 1978, como Instituto Nacional de Folclore. Alosio assume a direo do IPHAN em 1979, quando CNRC e IPHAN se fundem, assumindo renovadas bases de ao patrimonial. Era o momento de consolidao de um novo olhar sobre as aes culturais, quando a sociedade passava por um processo rumo efetiva redemocratizao, e que na CDFB seria sentida na entrada de Llia Coelho Frota, indicada por Alosio para coordenar a instituio. No MFEC, a partir de 1980, comeou-se a pensar em programas de aquisio de acervo para o museu, e o trabalho de campo nessa nova etapa assume um papel fundamental na aquisio de acervos, buscando coletar e registrar mais informaes. Segundo Claudia M. Ferreira54:
Ns no fizemos (...) a nova proposta da exposio, em cima do acervo que ns tnhamos, e sim em cima de um compromisso que ns tnhamos com a proposta do museu. (...) Ns fizemos ento a seleo do acervo que j existia e, paralelo a isso, a complementao do acervo que nos parecia necessria para transmitir essa proposta.

A proposta era renovar a coleo, que parecia inadequada e sem peas recentes. Com a renovao, alguns projetos foram abandonados, outros alterados e outros tantos se originaram- como a Sala do Artista Popular. Segundo Ricardo Lima, a SAP deu-se em resposta comercializao de produtos artesanais annimos que acontecia nas lojas da Funarte qual o INF estava ligado. Quando essa venda foi interrompida, houve uma presso do pblico consumidor pela sua continuidade, e Llia Frota ento sugeriu o projeto. Segundo Ricardo, a SAP
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No CNRC se elaboraram os conceitos que, no incio da dcada de 1980, fundamentaram a poltica da Secretaria da Cultura do MEC e que foram incorporados Constituio Federal de 1988(sobretudo artigos 215 e 216). Alosio foi secretrio geral do MEC e em 1981 foi criada a Secretaria da Cultura no interior do MEC, tambm sob sua direo. 54 Transcrio de falas do Seminrio As novas instalaes do MFEC: uma experincia multidisciplinar, realizado em 1984. p.33.

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um espao para difuso, divulgao e comercializao do artesanato, mas que torna claro que esse artesanato tem um homem produtor por trs(...) que mora em tal condio, que faz aquilo de uma forma especfica (...),e (...) comercializa em tal lugar... Torna concreto todo esse contexto de produo (...)Com isso, a gente estava dialogando com o antigo sistema de venda do objeto annimo, sem informao, sem a cara desse indivduo. Ento sempre foi muito importante (...) ter a face, ter o rosto (...) quem essa pessoa que faz esse objeto. Esse objeto no annimo, no atemporal, (...) ele feito em determinada situao, isso resultado de um processo histrico, local, era isso que nos interessava mostrar.

Na medida em que a SAP comeava a funcionar, a partir de 1983, a exposio permanente era projetada, e aquela servia como laboratrio de novos recursos museogrficos para esta, como nas fotografias que revelavam o homem produtor existente na histria de cada objeto. Aps o declnio do Movimento Folclrico, identificado por Vilhena (1997) com a sada de Edison Carneiro em 1964, surge um novo movimento nessa instituio, explicitado na exposio de 1980, onde duas prticas patrimoniais, ancoradas em paradigmas conceituais distintos - o folclrico e o cultural - se encontram. Imbricam-se o final de uma etapa e o embrio da nova fase. Nesse contexto, projetos surgem para materializar a transformao - como a SAP e a nova exposio permanente. Segundo Claudia Marcia, Llia (...) entra bombasticamente num processo de ruptura com a folclorstica. E isso foi assumido. Ela se lembra
de uma primeira discusso (...) em que ela dizia que esse Museu do Folclore tinha que se transformar no Museu do Homem Brasileiro. (...).A idia era aproximar da perspectiva das cincias sociais, e portanto a idia do museu do homem. (...)[o museu era] o palco privilegiado pra dizer que agora (...) a gente t falando a partir da antropologia.

A palavra folclore ou seu derivado folclrico s citada no folder da exposio de 1984 uma vez como parte de denominao institucional, enquanto, em contrapartida, aparece 32 vezes no catlogo de 1980 junto com expresses como meio e homem folk. O termo folclore tornara-se, nesse primeiro momento, quase um tabu, uma expresso proibida. uma redefinio significativa de foco. Posteriormente essa oposio seria suavizada e o prprio

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INF buscaria entender esses estudos a partir de suas categorias internas (Cavalcanti, 2000:101)55. Podemos entrever que, apesar dos esforos para uma convivncia pacfica, a transio era muito radical e implicou em algumas perdas, como nas relaes com as comisses estaduais de folclore, anteriormente articuladas pelo INF. Os folcloristas comearam a perder aquele espao institucional conseguido com muita luta, herdeiro da CDFB e da CNFL, espao onde eles realmente atuavam, j que haviam se distanciado das universidades (Vilhena 1997). Segundo Ricardo Lima,
Llia (...) reedita (...) alguns livros56. (...) ela vai buscar uma srie de articulaes de grupos fortes e que significavam tambm uma outra perspectiva para (...) o folclore. Foi pra vertente Mrio de Andrade, foi pra nfase no Cmara Cascudo e toda a tradio da antropologia via Museu Nacional pra justamente poder dar essa guinada. Que a presso era grande, evidente. Os folcloristas estavam a tentando articular, retomar a instituio que segundo eles era a nica coisa que restara (...). E que isto aqui era a casa deles. Porque eles foram sendo expulsos de tudo, eles perdem a guerra contra a antropologia e sociologia, eles no conseguem entrar na universidade, eles no conseguem criar uma faculdade de folclore(...). Quando no conseguem isso, a nica coisa que restou foi a Campanha enquanto rgo federal institucional, espao dos folcloristas.

Mas o movimento j comeara. Numa adaptao s cincias humanas de ento, o museu crescia e se transformava, precisando de nova casa para instalar-se. O MFEC foi fundado em 1969 e funcionara desde 1980 na antiga garagem. Em 1983, com a aquisio e recuperao do prdio no 181 da Rua do Catete para sediar a nova exposio, o prdio da antiga garagem
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Projeto de pesquisa Os estudos de folclore e o desenvolvimento das cincias sociais no Brasil, desenvolvido na Instituio de 1987 a 1989 pela Coordenadoria de Estudos e pesquisas do ento INF com apoio da Financiadora de Estudos e Projetos (FINEP). Tinha como ponto de partida o levantamento e anlise da produo relativa ai folclore no pas, de modo a estabelecer conexo entre essa rea de estudo e o campo mais amplo das cincias humanas e sociais. (Ferreira 2000 [1992]: 07). Era coordenado por Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti e de sua equipe de pesquisa participaram Silvana Arajo MIceli, Myrian Lins e Barros, Marina de Mello e Souza e Luis Rodolfo Vilhena. Foi inviabilizado pela reforma administrativa empreendida pelo governo federal em 1990. Saram desse projeto trs artigos: MELLO E SOUZA 1991, Cavalcanti ET AL. 2000 e Cavalcanti e Vilhena 1990. 56 obras de Cmara Cascudo, Mrio de Andrade e Ceclia Meireles, por exemplo.

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transforma-se em anexo, com a Galeria Mestre Vitalino - dedicada a mostras temporrias - um auditrio, reservas tcnicas e gabinetes de trabalho. O prdio adquirido para abrigar a renovao e ampliao do museu est na capa do folder da nova exposio, ilustrando a importncia do novo endereo para as atividades do museu e do INF. O museu que ficara sem exposio permanente devido s obras do metr ressurge, ocupando um novo prdio que se abre para a rua do populoso bairro do Catete. Houve um seminrio57 sobre as novas instalaes do MFEC para trocar informaes e experincias sobre o prdio, a reforma, o processo multidisciplinar de elaborao da nova exposio. Claudia M. Ferreira aparece como porta-voz do grupo que efetuara essa mudana. Antiga funcionria do museu e ligada etapa anterior da instituio, essa interlocutora poderia trazer legitimidade frente a eventuais resistncias. O processo de elaborao da exposio foi de janeiro a dezembro de 1983, quando a equipe j tinha o eixo temtico e conceitual da exposio montado. Assim, segundo Claudia,
o que (...) estamos mostrando ali uma pequena amostra do que (...) temos a nvel de Brasil, de uma diversidade cultural to vasta. (...) No pretendemos (...) exaurir e tratar de uma forma geral tudo. Ao contrrio, ns pegamos determinados assuntos e verticalizamos os estudos58.

O novo conceito apresentado trazia marcas para a exposio, nova diviso de mdulos e o desenvitrinamento, que comeara no mdulo artesanato da exposio anterior. Essa prtica atinge agora um lugar central na exposio, numa tentativa de dessacralizar o objeto no espao museal, de aproxim-lo do visitante. O Homem na transformao da natureza e na produo da cultura A nova exposio foi dividida nos seguintes mdulos: (1) Ritos de passagem, (2) O mundo ritualizado das festas, (3) O homem na transformao da natureza e na produo da cultura e (4) Indivduo e coletividade. Apenas quatro mdulos que, se comparados aos aspectos apresentados na exposio
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Seminrio As novas instalaes do MFEC: uma experincia multidisciplinar, realizado em 1984.

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anterior (artesanato, danas e folguedos, instrumentos musicais, medicina popular, ldica infantil, etc.), deixam clara a guinada por que passava a instituio e o novo discurso, onde a cultura e o homem eram a base. Na exposio de 1984, o folclore construdo pelo brao de uma alma brasileira cede lugar ao folclore dos homens, produtores objetos e artefatos com tcnicas, saberes e vivncias. Assim, a escolha dos mdulos refletia a inovao conceitual e buscava o reencontro do MFEC com o saber universitrio. O Guia dessa exposio apresenta textos gerais sobre a temtica de cada mdulo, citando sua ocorrncia de maneira abrangente, para em seguida verticalizar em alguns exemplos. Aps a abertura da exposio com o pequeno mdulo Ritos de passagem, os festejos brasileiros acolhem o visitante em O mundo ritualizado das festas. O mdulo seguinte, O homem na transformao da natureza e na produo da cultura, enaltece a transformao de materiais naturais em produtos culturais. No texto do ltimo mdulo, Indivduo e coletividade, apresenta-se uma amostra da obra de 13 artistas populares que desenvolveram estilo prprio de expresso plstica a partir de tcnicas tradicionais existentes em seus grupos, com uma breve biografia de cada um. No j anunciado esforo de trazer o homem para o centro do discurso sobre o folclore/ cultura popular, a autoria ganha fora e sobrepe o anonimato que estava presente na maioria das peas da exposio precedente. A partir do guia quantificamos a presena de objetos nativos de cada regio brasileira na exposio, que segue a seguinte proporo: Sudeste 33%, Nordeste 30%, Sul 22%, Centro-Oeste 8% e Norte 7%. Sudeste e Nordeste seguem entre os mais representados na exposio, como na exposio precedente, embora aqui o Nordeste, antes predominante, esteja em 2 lugar em nmero de objetos expostos59. Muitas vezes, entretanto, o destaque no dado apenas pelo nmero de peas exibidas. O marabaixo, por exemplo, dana do Amap, regio Norte a de menor representao em nmero de
Transcrio do Seminrio As novas instalaes do MFEC: uma experincia multidisciplinar, realizado em 1984, p.36. 59 Na primeira exposio o Nordeste fornecia a metade das peas expostas, mas vale lembrar que, enquanto o guia de 1984 integral, contemplando todos os objetos exibidos, o de 1980 meramente ilustrativo, apresentando uma pequena parcela de fotos que representavam cada mdulo.
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peas no guia tem destaque no mdulo O mundo ritualizado das festas e no guia da exposio. No mdulo O homem na transformao da natureza e na produo da cultura, h 3 boxes com ambientaes, sendo uma casa de Farinha do Par (tambm do Norte), a pesca no Rio de Janeiro e o gado do Rio Grande do Sul. Mdulo Indivduo e coletividade: homem produtor, criador, agente O mdulo Indivduo e coletividade o pice do processo de renovao conceitual que gerou essa exposio. Nele, criao individual e autoria so temas centrais, assim como no mdulo artesanato, da exposio anterior. No mdulo artesanato da exposio precedente estavam, lado a lado, a tradio comunitria e criatividade individual, cermicas utilitrias produzidas por coletividades annimas, e obras de GTO (Geraldo Teles de Oliveira) e Vitalino (Vitalino Pereira dos Santos) entre outros artistas. Em 1984, toda a museografia destaca o indivduo criador em seu contexto scio-cultural. Segundo o folder
o indivduo criador que produz o que se denomina arte do povo no a-histrico. Muito pelo contrrio, sem abandonar o legado tradicional recebido do seu grupo cultural, ele participa e exprime contemporaneamente em seu trabalho, da mesma forma que o artista erudito, as mudanas que ocorrem em seu meio, enriquecendo com elas a sua auto-expresso.

Essa exposio no privilegiava mostrar um produto em detrimento do seu produtor, mas a interao permanente que existe entre o produtor dos bens culturais, os produtos que dele resultam (objetos) e seus usurios. O Museu permanecia denominado Museu de Folclore Edison Carneiro, mas sua ao se identificava com a de um museu do homem brasileiro, com a nfase em processos e produtores. Institucionalmente, projetos muito ligados ao paradigma folclrico anterior foram abandonados, como o caso da srie de publicaes Folclore Brasileiro, extinta em 198260, e do Atlas Folclrico, que foi substitudo pelo Pequeno Atlas de Cultura Popular61.
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A publicao Folclore Brasileiro contou com 14 volumes publicados entre 1977 e 1982. Cada um deles era dedicado ao folclore de um estado da federao, e eram divididos tematicamente da mesma forma para que pudesse haver uma comparao entre os itens dos diferentes estados. 61 O Pequeno Atlas de Cultura Popular procurava focar pequenas reas geogrficas, certos contextos scio-culturais de modo a permitir abordagem mais antropolgica naqueles novos termos. O Primeiro foi o nico publicado "Pequeno Atlas de Cultura Popular do Cear -

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Pensou-se em alterar para folclore e cultura popular o nome do Instituto. Disse Llia em entrevista:
a gente preferiu no tirar o nome do folclore do Instituto. De colocar folclore e cultura popular. Que era procurar escavar os significados dessa palavra e procurar dar um novo significado para no cortar totalmente as referncias que a pessoa j tinha. E acrescentar novas.

No folder de 1984, as figuras humanas aparecem nas fotografias como agentes culturais. H uma fotografia do Mercado Ver-o-Peso, bero da cultura paraense, em pleno e frentico funcionamento, com barcos, prdios e muita gente vendendo, comprando e servindo, na reproduo do folder, para ilustrar a alterao de foco do folclore, ainda visvel na exposio de 1980, para o homem. A mscara de folia de reis, cuja foto foi reproduzida em material das duas exposies, boa para ilustrar nossa comparao. No catlogo de 1980, constam sobre ela as seguintes informaes:
Mscara de palhao da folia de Reis. Pele de Capivara, tecido, papel e metal. Rio de Janeiro RJ.

No folder de 1984 o mesmo objeto apresentado da seguinte forma:

Mscara do palhao Gigante Folia de Reis Estrela DAlva do Oriente, Penha Pele de Capivara, tecido, papel e metal 56 cm Rio de Janeiro, RJ, 1980.

Todas as informaes apresentadas na exposio de 1980 esto repetidas em 1984, embora haja, no segundo momento, uma especificao maior com relao s origens do objeto. importante saber o nome do palhao que saa com ela (Gigante), a folia de que participava e em que lugar ela saa ou sai (Estrela DAlva do Oriente, do bairro da Penha, na cidade do Rio de Janeiro), as dimenses do objeto e o ano de sua admisso no acervo do museu. A substituio do mdulo danas e folguedos, em 1980, pelo Mundo ritualizado das festas corrobora com a renovao. Enquanto o que est em
Juazeiro do Norte". 1985 Pequeno atlas de cultura popular do Cear: Juazeiro do Norte. Rio de Janeiro: FUNARTE/ INF,1985. Fortaleza: UFC, 1985. 89 pp.

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foco em 1980 , por exemplo, a ao especfica, o momento da dana ou do folguedo, em 1984 as danas e folguedos so parte de um complexo sistema de rituais que compem a festa. Assim, o texto desse mdulo enfatiza as festas como momento culminante de uma preparao longa e cotidiana, [por] grupos (...) altamente organizados. As festas so momentos dos homens dizerem coisas sobre si mesmos. Dana e folguedo, tpicos caractersticos do folclore, passam a no ter valor como objetos em si mesmos, sendo apreendidos como peas de um quebra-cabeas maior, de um sistema coletivo de valores e aes que expressam formas humanas de relacionar-se. Quando as cincias sociais eram ainda nascentes no Brasil, antes da instaurao das primeiras faculdades (dcada de 1930) as relaes entre folclore e cincias sociais eram muito prximas, chegando a confundir-se na primeira metade do sculo XX. O curso de formao de folcloristas criado pelo Departamento Municipal de Cultura de So Paulo (ento administrado por Mrio de Andrade) e que viria a originar a Sociedade de Etnografia e Folclore, elaborou um guia classificatrio do folclore e props critrios para equipar museus de folclore (CAVALCANTI ET AL 2000: 107), e os estudos de folclore no pas obtiveram grande prestgio entre as dcadas de 1930 e 1950. Segundo Cavalcanti e Vilhena, os estudos de folclore participam, juntamente com as cincias sociais em fase de estruturao, de um campo intelectual demarcado pela constituio das noes de nao, identidade nacional, brasilidade e cultura brasileira (2000: 102). Apesar disso, ainda segundo os autores, a institucionalizao desse campo deu-se sobretudo atravs da constituio de museus, institutos, rgos governamentais e no (...) nas universidades. (2000: 102 e VILHENA 1997). Algumas Consideraes Finais Llia C. Frota, em entrevista, afirmou que, ao tentar uma composio entre a experincia antiga e a que ela vinha propor, tinha o interesse de que os folcloristas trouxessem o saber que eles tambm tinham, de certa maneira, e que ns no tnhamos, porque eles eram muito mais velhos. Eles podiam dar testemunhos sobre coisas que ns no teramos observado. A tentativa de composio s era possvel porque havia duas linhas distintas: 97

uma herdada dos folcloristas, mais nacionalizante, e outra mais culturalista, focada nos processos culturais do homem brasileiro. Assim o interesse passa de um grupo especfico (povo), que representaria determinada grandeza (a nao), para o homem de maneira ampla, e abordada em situaes particulares. Nessa transio, ainda segundo Segato, as tipologias elaboradas pelo observador ficaram obsoletas e este trabalho foi substitudo pela exegese das tipologias nativas (SEGATO 2000:18). Merece destaque a relao entre textos assinados sobre artistas annimos, presente no catlogo da exposio de 1980, e textos apcrifos, institucionais e no autorais, sobre artistas autores, presente em 1984. O foco da ao institucional passa do folclorista / tcnico, que nomeia e seleciona, para o artista/aquele que observado. As categorias do observador so substitudas pelas categorias nativas. Por outro lado, eram personalidades, autores, e no a instituio, que assinavam os textos do catlogo da exposio de 1980. Na de 1984, os textos no so assinados por seus autores: mais vale a misso e a ao institucional. Referncias bibliogrficas ABREU, R. M. R. M. Sndrome de Museus? Encontros e Estudos 2. Rio de Janeiro: Funarte, 1996. ALMEIDA, Renato. Cadernos de Folclore n 3. MEC/ CDFB, 1976. BURKE, Peter. Letras, 2010. CAMARGO, Maria Thereza Lemos A. Medicina popular. Coleo Museus Brasileiros. Rio de Janeiro: funarte, 1981. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro et al. Os estudos de folclore no Brasil. Folclore e Cultura Popular: uma discusso conceitual. Srie Encontros e Estudos, Vol. 1.. Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 2000 [1992]. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro et VILHENA, Lus Rodolfo Vilhena; Traado Fronteiras: Florestan Fernandes e a marginalizao do Folclore. In Estudos Histricos 1990. A cultura popular na idade moderna. S. Paulo: Cia. das

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O SEXTO SENTIDO DO PESQUISADOR: A EXPERINCIA ETNOGRFICA DE EDISON CARNEIRO

Ana Carolina Carvalho de Almeida Nascimento62 Nascido em Salvador, no ano de 1912, Edison Carneiro fez sua formao em Cincias Jurdicas e Sociais pela Faculdade de Direito da Bahia. Mas j por volta dos vinte anos de idade seus interesses de pesquisa se voltaram para a religio e o folclore dos negros. Entre Salvador e o Rio de Janeiro, para onde se transferiu entre 1939 e 1940, publicou cerca de vinte livros, marcados pelo interesse pela religio e pela cultura popular, e muito fortemente tambm por suas preocupaes de militante comunista63. Alm da escrita dos livros, organizou congressos e publicou, desde os dezesseis anos de idade, um volume surpreendente de artigos, tanto em jornais de ampla circulao, como em revistas especializadas e acadmicas, alm de verbetes para enciclopdias e dicionrios. O pesquisador foi ao longo da vida chamado de etngrafo, folclorista, historiador, jornalista, e escreveu trabalhos que poderiam ser classificados em todas essas reas. Escreveu principalmente sobre religies afro-brasileiras, samba, escolas de samba, capoeira e arte popular, mas tambm sobre a histria da escravido, a histria da cidade de Salvador, os abolicionistas, Castro Alves, os quilombos, os estudos de folclore, a linguagem, as danas, as festas populares, e mais centenas de textos de crtica literria e resenhas. Edison Carneiro no foi um intelectual facilmente classificvel a partir de nenhuma identidade disciplinar, no entanto, procurou costurar as suas tantas reas de interesse a partir de uma categoria: povo.
Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGSA/UFRJ) 63 Lenita (com Dias da Costa e Jorge Amado), em 1931; Religies Negras, em 1936; Negros Bantos, em 1937; Castro Alves ensaio de compreenso, em 1937; Guerra de Los Palmares (edio mexicana) e O Quilombo dos Palmares (edio brasileira), em 1947; Trajetria de Castro Alves, em 1947; Candombls da Bahia, em 1948; Antologia do Negro Brasileiro, em 1950; Dinmica do Folclore, em 1950; Linguagem Popular da Bahia, em 1951; O Folclore Nacional, em 1954; A Cidade de Salvador, em 1954; A Conquista da Amaznia, em 1956; O Negro em Minas Gerais, em 1956; A Sabedoria Popular, em 1957; A Insurreio Praieira, em 1960; Ladinos e Crioulos, em 1964; Dinmica do Folclore (edio ampliada), em 1965 (alm de duas publicaes pstumas, Folguedos Tradicionais, em 1974 e Ursa Maior, em 1980)
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Bacharel em direito como todo mundo (...) tenho trabalhado em histria, etnografia e folclore e um pouco (muito pouco) em literatura. Em todos esses campos do saber o que me importa sempre o povo as suas vicissitudes, as suas expectativas, as suas esperanas. Usando esta ou aquela tcnica de trabalho, procuro sentir o povo lutando e sofrendo por construir uma nao e uma cultura. (Entrevista de Edison Carneiro a Tnia Ges, Gente muito especial. Rio de Janeiro, Correio da Manh 28/03/71).

Ao longo da vida trabalhou como jornalista, tradutor, foi funcionrio pblico do SESI e professor de folclore da Biblioteca Nacional. Sua movimentao intensa e ele podia estar, ao mesmo tempo que exercia uma funo vinculada UNESCO, atendendo a um convite para ser jurado num concurso que escolheria a Miss Escurinha da Guanabara (1961). A atuao mais destacada em suas biografias a que se d frente do movimento folclrico brasileiro na Comisso Nacional de Folclore, criada em 1947, e na Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, como integrante do grupo de trabalho que a estruturou, membro do conselho tcnico, a partir do ano de 1958, quando foi instaurada pelo governo de Juscelino Kubitschek, e Diretor-Executivo at 1964, quando passa a ser perseguido pela ditadura militar (Cavalcanti e Vilhena, 1992; Vilhena, 1997). Edison Carneiro foi uma das lideranas principais do movimento folclrico, principalmente por suas pesquisas nas escolas de samba cariocas, a participao em congressos que discutiam os rumos que estas deveriam tomar, as publicaes sobre o assunto e sobre muitos outros temas da cultura popular. Dentre os folcloristas, ele aparecia como um dos mais atuantes, uma liderana do grupo, incentivando debates, articulando congressos, apresentaes, publicaes, mediando conflitos, conciliando diferenas. Chamo ateno tambm para suas condecoraes como Benemrito da Escola de Samba Portela, scio honorrio das Escolas de Samba Acadmicos do Salgueiro e Mangueira, Presidente de Honra da Escola de Samba Cartolinhas de Caxias, do Afox Filhos de Gandhi e do Clube Carnavalesco de Frevo Ps Douradas. O trnsito de Edison Carneiro entre mundos diversos - cincias sociais e folclore; antropologia brasileira e norte-americana; intelectuais e nativos;

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terreiros de candombl nag e terreiros de candombl banto; Rio de Janeiro e Bahia permitido pela ambigidade constitutiva de sua prpria figura. Carneiro tem sido lido a partir de ticas que tentam enquadr-lo ora como um partidrio da tese da pureza nag, ou um etngrafo que no conseguiu acesso universidade, um folclorista, ora um militante, e at mesmo um candomblezeiro. Procuro perceber seu trnsito entre essas dimenses, que justamente o que confere especificidade sua obra. Carneiro transita de forma mais ou menos tensa e mais ou menos controlada entre todos esses universos: os intelectuais, as instituies acadmicas, o jornalismo, os pais e mes-desanto de terreiros de candombls nags, bantos e caboclos e os mestres de capoeira, samba e batuque. Ele parece jamais se identificar inteiramente com algum desses universos dentro dos quais circula. Seus textos emergem dessa tenso, repercutindo as diversas relaes de troca s quais est vinculado. O autor tem sido genericamente lido pela literatura antropolgica das religies afro-brasileiras como parte de um conjunto amplo de pesquisadores entre eles Nina Rodrigues, Arthur Ramos, Roger Bastide e Pierre Verger - que estariam comprometidos com a construo e valorizao do que seria a tradio nag ou ioruba, e com a consequente desvalorizao de outras tradies religiosas, principalmente as identificadas como bantos ou caboclos (Dantas, 1988; Silva, 1992 e 1995; Santos, 1995; Healey, 1996; Capone, 2004). Essas leituras exploram as alianas que teriam se estabelecido entre tais pesquisadores e os chefes de culto dos trs terreiros de candombl tidos como os mais antigos da Bahia: O Terreiro da Casa Branca do Engenho Velho (Sociedade So Jorge do Engenho Velho ou Il Ax Iy Nass Ok), o Terreiro do Gantois (Sociedade So Jorge do Gantois ou Il Iy Omi Ax Yamass) e o Centro Cruz Santa do Ax do Op Afonj (Il Ax Op Afonj), os dois ltimos nascidos de cises do primeiro. Essa interpretao fixa a obra de cada autor no tema da pureza nag e da busca de africanismos e, mais que revelar, esconde diferenas marcantes entre as experincias de cada um dos autores. Os textos de Edison Carneiro insistem em questionar essa imagem fixada. Neles, teoria e etnografia se articulam de forma complexa: se, de um lado temos a tese da pureza nag, de outro, temos sua autoria, que singular. 104

To Edison, on the contrary, the field was his life as well64 A articulao complexa entre teoria e etnografia me pareceu

particularmente interessante durante o processo de escrita dos primeiros textos de Edison Carneiro. Os primeiros anos de sua produo foram bastante agitados. Em 1936 foi publicado seu primeiro livro, Religies Negras, e, em 1937, o segundo, Negros Bantos, ambos pela Biblioteca de Divulgao Cientfica, dirigida por Arthur Ramos, na Editora Civilizao Brasileira. Pela mesma coleo saiu tambm o volume O Negro no Brasil, que reuniu as comunicaes apresentadas no II Congresso Afro-Brasileiro, organizado por Edison Carneiro em Salvador, no ano de 1937. A partir do congresso Carneiro esteve frente da direo da Unio das Seitas Afro-Brasileiras, instituio que procurava unir os pais de santo de terreiros de candombl na luta pela liberdade religiosa. Edison Carneiro escrevia sobre todas essas atividades e sobre os pais de santo e festas nos terreiros para o jornal Estado da Bahia. Ao longo do processo de escrita dos livros e da realizao de todas as outras atividades foi intensa a troca de correspondncia entre Edison Carneiro e Arthur Ramos, que era um dos grandes nomes da antropologia brasileira de ento (Oliveira e Lima, 1987). Durante este mesmo perodo, Carneiro costumava atuar como um guia de boa parte dos intelectuais que empreenderam pesquisas na Bahia. Um deles foi Donald Pierson, vindo em 1936 da Universidade de Chicago, cujas pesquisas resultaram no livro Brancos e Pretos na Bahia (Pierson, 1971). Depois disso, entre 1938 e 1939, guiou as pesquisas de Ruth Landes, da Universidade de Columbia, para o livro A Cidade das Mulheres (Landes, 2002). A antroploga norte-americana teceu com o etngrafo baiano uma associao de importncia sem par em ambas as biografias. Vrias imagens do etngrafo circulando em campo para alm daquela que entrevemos em seus textos
A antroploga norte-americana Ruth Landes num artigo em que rememora sua experincia de pesquisa em Salvador, entre os anos de 1938 e 1939, fala assim sobre a relao de Edison Carneiro com o campo (Landes, 1970).
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so desenhadas afetivamente por Ruth Landes e pelos seus companheiros de juventude, em artigos publicados em jornais (Amado, 1936; 1981 e 1985; Ferraz 1972 e 1980). Tal diversidade de materiais produzidos pelo autor livros, artigos, reportagens de jornal, cartas - permite situar sua experincia de pesquisa e entrever a realizao das construes que realizou de si. Nenhum dos primeiros livros de Carneiro organizado em torno de uma experincia exaustiva e delimitada de trabalho de campo. Tampouco a pesquisa realizada para eles est relacionada a um vnculo institucional ou universitrio, um contrato de financiamento ou parte de algum projeto ou instituio mantenedora. Em algumas de suas primeiras crnicas de jornal, suas poesias de juventude, seus textos literrios, ele descreve um cenrio cotidiano. Mesmo nos textos que intitula de notas de etnografia, em muitos momentos ele no se apresenta como um pesquisador que se desloca para passar um perodo determinado de tempo imerso em outra sociedade ou cultura, mas como algum que sempre esteve l. Uma das suas muitas maneiras de elaborar na etnografia os caminhos pelos quais foi conhecendo este que se tornou seu objeto de estudo foi atravs de sua prpria experincia como um baiano e das suas memrias de infncia. Enquanto desenha suas imagens da cidade de Salvador, ele vai desenhando a si prprio, como algum imerso no universo afro-brasileiro. As memrias que constri e reconstri de seu cotidiano infantil e adolescente aparecem povoadas de moas que se jogam ao mar atendendo aos chamados de Iemanj, ebs e vudus nas encruzilhadas, mulheres em transe, cnticos de rodas de capoeira, tipos de rua cantarolando sambas, histrias de pais de santo acusados de desonestidade pela crtica popular. As demarcaes de espao e tempo e as informaes relativas a onde, como e atravs de quem conheceu as pessoas e eventos evocados por sua memria aparecem de forma fragmentada, fluida, por vezes vacilante: h coisa de seis ou sete anos, impressionou a opinio pblica baiana, bastante conhecida na Bahia, antigamente, em menino era fato banal ver nas ruas da velha cidade, se no me engano em 1920, ficou clebre o caso, os negros da Bahia contaram-me, essa frase que ouvi muitas vezes na Bahia (Carneiro, 1936 e 1937). Na introduo do livro 106

Religies Negras, ele localiza o contexto de realizao de suas pesquisas, um pouco por toda parte, e poderamos dizer tambm um pouco por toda vida. Refere-se acidentalmente a pontos do interior, que no sabemos exatamente em quais circunstncias conheceu; traa mapas das festas e dos terreiros de bairros afastados do centro de Salvador e de cidades do recncavo e do litoral da Bahia. Mas Edison Carneiro podia se apresentar tambm como um etngrafo formado pelos manuais de antropologia da poca, que vai a campo munido de bloco de notas, gravador, mquina fotogrfica e um arsenal de teorias cientficas, produzindo uma escrita que procura ser ao mximo objetiva e distanciada. As fronteiras entre o extico e o familiar, ou o eu e o outro so elaboradas por ele de forma complexa. O etngrafo no constri discursivamente seu objeto de estudo como uma alteridade radical. Certamente est presente em seu texto a ideia de um encontro com o outro, mas por este encontro no ser temporal e espacialmente localizado, e por, em muitos momentos, ele privilegiar a ideia de que sempre esteve l, esta alteridade tambm no aparece como extica e distante. Sua relao com o campo oscila entre diferentes graus de intensidade: ora elabora uma relao distanciada, ora se identifica, levando a questionar em que medida ele e no um personagem do universo de que est tratando. Entre as Religies Negras e os Negros Bantos, ou entre a frica e o Brasil Se de alguma forma podemos dizer que Edison Carneiro entra em campo como etngrafo, no h dvidas de que esta entrada parte do enquadramento do campo a partir da diviso entre negros sudaneses e negros bantos. Estas categorias seriam definidas pela procedncia destes africanos: os primeiros da zona do Niger na frica Ocidental, vindos das naes nag (ioruba), jeje (ewe), mina (tshis e gs), hauss, galinha (grnci), tapa, bornus, e ainda fulas mands (mandingas), carregados de forte influncia muulmana (Carneiro, 1936), e os segundos do sul da frica, Angola, Congo, Benguela, Cabinda, Mossamedes, na frica Ocidental e Moambique e Quelimane, na Contra-Costa (Carneiro, 1937). Ainda que ele chame ateno para o risco da arbitrariedade dessa classificao, a diviso entre nag e 107

banto, a princpio dada como uma diviso entre dois grandes grupos lingusticos ou grupos de origem, vai muito alm, colocando em relao de oposio categorias dotadas de alta carga simblica, formuladas como categorias totais na argumentao terica do autor. Elas envolveriam dimenses to fundantes da vida social e simblica como religio, rituais, tcnicas corporais, msica, culinria, esttica, economia. Nags e Bantos so construdos nas teses mais gerais de Edison Carneiro como sistemas culturais integrados, coerentes, circunscritos e com continuidade no tempo, em um trabalho seletivo no qual se esfora por estabilizar essas categorias, separar misturas e limpar as contingncias, as descontinuidades, os projetos opostos. O autor produz polaridades bem demarcadas: de um lado a superioridade, a importncia, a cultura muito mais adiantada, a complexidade dos nag , do outro, a inferioridade, a mtica pobrssima, a forma atrasada de religio, a cultura atrasadssima, a simplicidade dos banto, sobre quem se faz sentir mais fortemente os processos e 1937). Seus primeiros informantes so pessoas ligadas aos terreiros nag do Engenho Velho e do Ax de Op Afonj, principalmente a me de santo Dona Aninha e o babala Martiniano do Bonfim. Algumas palavras e expresses como antigamente ou nos bons tempos fazem demarcaes entre a tradio, que contraposta ao tempo de hoje. As fronteiras estabelecidas entre o que est dentro dessa tradio e o que est fora dela so as relaes com a frica. No livro Religies Negras no aparece nenhuma vez a ideia de alguma coisa que seria afro-brasileira. Ele fala em religies, origens, sacerdcio, canes, sempre africanos. O tempo da tradio desenhado a partir de festas que no acontecem mais, orixs que foram esquecidos, lendas que no so mais contadas, palavras que no so mais ouvidas, instrumentos musicais que no so mais fabricados, velhas canes no mais cantadas, ebs, feitios ou despachos que no so mais vistos pelas ruas da cidade. Edison Carneiro conhece esse tempo, essas histrias, atravs de velhos africanos, pessoas fidedignas, que conheceram a escravido. Os marcos temporais so 108 de decomposio, degradao, deturpao, perda, esquecimento, absoro, fuso, simbiose e sincretismo (Carneiro, 1936

construdos

mais

em

torno

de

certos

personagens

que

delimitados

cronologicamente.

Ele descreve esses personagens como sendo alguns

poucos remanescentes deste outro tempo, difceis de encontrar e que insiste em perseguir pela cidade: alm do prprio Martiniano do Bonfim, personagem principal entre esses guardies da tradio, o velho Macrio, nico por l que sabia sobre o batuque, uma negra hauss de quem ainda conseguiu ouvir o muulmi, o velho Alib, que tem um terreiro em que encontrou o culto aos gns. interessante atentar para o dado de que outro desses velhos o velho Nina. O tempo da tradio tambm o tempo de Nina Rodrigues, que funciona, mais que como uma referncia terica, como algum atravs de quem se pode ter um contato com esse tempo, por ter feito parte dele. Outra dessas marcas de tempo, que ganha de forma simultnea toda importncia na narrativa de si e na narrativa do outro, a sua prpria experincia infantil. Ao contar suas memrias de infncia, ele tambm se coloca como parte desse tempo e como um desses personagens, contando histrias sobre outros personagens. Se com o primeiro livro Carneiro marca sua estreia no grupo dos continuadores dos estudos iniciados por Nina Rodrigues, com o segundo parece importante firmar-se como um autor dentro deste grupo, valorizando sua reviso na etnografia religiosa, sua contribuio original, que teria sido possibilitada por sua experincia singular. Aos poucos, o pesquisador vai se aproximando dos chefes de outros terreiros: Joo da Pedra Preta, do terreiro caboclo da Gomia; Manuel Paim, do terreiro caboclo Estrela de Jerusalm; Manuel Bernardino da Paixo, do terreiro banto de Santa Brbara; Manuel Falef da Formiga, do terreiro jeje do Poo Bt e o casal Manuel Luprcio e Germina do Esprito Santo, do terreiro de caboclo Filho das guas. No decorrer dessa experincia de pesquisa, o etngrafo intensifica as trocas com este grupo com o qual mantm uma atitude ambivalente. Ao narrar seu encontro com os banto e os caboclos em campo, no qual teria entrado pelos nag, ainda que tente manter de p seu ponto de partida, produz ressignificaes e deslocamentos destes dois polos dentro de seu esquema terico. Suas teorias iniciais vo sendo sucessivamente desestabilizadas e reformuladas, de modo a ir incluindo os banto e at os 109

caboclos em sua concepo, cada vez mais abrangente, de religio. Neste jogo ele vai dando s categorias cultura, tradio, africano, negro, brasileiro suas prprias tintas e elas vo ganhando outras cores. No livro Negros Bantos ele passa a usar a palavra afro-brasileiras para falar dessas religies (at ento classificadas como africanas). Penso que a descrio dos orixs uma boa entrada para acompanhar o relevo que o afro-brasileiro vai ganhando em relao ao africano em sua etnografia. Os candombls nag, os primeiros que Edison Carneiro conheceu, que eram dirigidos por aqueles que foram seus primeiros informantes e tambm aqueles sobre os quais leu em sua bibliografia de referncia, funcionam em sua escrita como um modelo de comparao que atravessa o seu olhar sobre os outros candombls que vai conhecendo. Ele procura nestes candombls banto ou de caboclo os orixs e suas caractersticas, mitos, lendas, cores, poderes, roupas, cnticos, palavras, cultos e festas que j conhecia dos candombls nag. Onde no encontra essas semelhanas, v caracterizada a perda.
Os orixs legitimamente bantos, que os negros sul-africanos trouxeram de suas terras de origem (...) perderam-se, ningum mais sabe deles, to esquecidos esto... No tendo orixs a adorar os negros sul-africanos ladearam a dificuldade adaptando, s suas prticas fetichistas, os orixs dos cultos jeje-nags, sudaneses em geral, e os espritos familiares s matas brasileiras. E isso eles o fizeram de diversas maneiras. (Carneiro, 1937) Xang, o poderoso orix dos raios e das tempestades, tem o seu lugar de honra nos candombls afro-bantos da Bahia. Nada, alis, torna distinta, nesses candombls a sua figura, muito conhecida j dos candombls jeje-nags (Carneiro, 1937). Oxssi continua a ser, aqui, o mesmo caador idealizado pelos jeje-nags. (Carneiro, 1937)

Mas algumas categorias encontradas em seus textos me chamaram a ateno para a complexidade da relao entre as formulaes tericas de que ele partia, que determinavam o que ele procurava em campo, e a sua etnografia, em que elaborava o que efetivamente encontrava. Em sua escrita fica dramatizada uma tenso entre o que anuncia fazer e o que faz, o que

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procura e o que encontra, o lugar de que parte e o lugar em que chega. paradoxalmente quando ele est tomando por base o modelo nag para falar dos banto, preocupado em demonstrar as adaptaes, indistines, semelhanas, apropriaes, imitaes, que descobre que as aparentes incoerncias desses banto, que no faziam sentido quando olhadas a partir do modelo nag, tm uma lgica prpria, ganham sentido dentro de um outro sistema. Em sua etnografia eles no aparecem assim to desagregados. Se a frica, a autenticidade, a pureza ou a tradio vo estar nos terreiros do Engenho Velho, do Ax de Op Afonj e do Gantois, identificados como nag, ou no nico terreiro puramente banto de Bernardino, nos vrios outros que ele vai encontrar em seu trabalho de campo, h particularidades, singularidades e curiosidades, que so interessantes e, mais que isso, importantes de serem observadas e descritas. Ao acompanhar as palavras usadas para descrever o espao, o ritual, os informantes e, principalmente, os cnticos e as tcnicas corporais da dana e da possesso, que so o que mais prende sua ateno, eu pude perceber que h outra leitura possvel dos textos de Edison Carneiro. Quando est em campo, ou escrevendo textos etnogrficos, a comparao perde a importncia em benefcio da descrio. A etnografia parece transbordar de sua teoria. Uma obra coletiva A etnografia de Edison Carneiro resulta entrecortada na medida em que o espao dado de fato aos seus informantes se amplia. Conforme entrou em cada um desses terreiros de candombl para escrever sobre eles e comeou a convidar esses pais e mes de santo para participar do congresso que organizou, para dar entrevistas para sua coluna no jornal, tambm passou a receber convites para frequentar suas casas e festas e participar de sua vida cotidiana, chegando a ser honrado com o ttulo de og de mais de um desses terreiros (Landes, 2002). A imagem final do campo, dos informantes e da experincia de pesquisa de Carneiro fixada pelos livros vai se desenhando a cada novo encontro, entrevista, festa, visita, almoo, reunio. Conforme foi estreitando suas relaes pessoais com chefes de culto, filhas e filhos de santo, seus conceitos e suas categorias de anlise foram se tornando abertas s teorias nativas. No 111

decorrer dessa aproximao, ao ouvir esses sujeitos falarem de si e se classificarem, Carneiro se expe a uma srie de complexidades e fissuras. As teorias nativas e suas ideias sobre a mistura e a separao nem sempre coincidem e partem dos mesmos pressupostos que as teorias cientficas que orientam as reflexes do autor. aos sistemas nativos e a como eles demarcam fronteiras entre si que sua etnografia vai estar atenta, bastante consciente de que as fronteiras nativas nem sempre coincidem, nem so to simples como o quer a diviso entre nag e banto. O retrato inicial que Carneiro faz da cultura, integrado, coerente e circunscrito, se complexifica a partir desse contato mais aproximado. Suas classificaes se tornam menos estanques. As descries desses textos partem das festas, rituais, roupas, despachos, comidas como ele os v e dos cnticos como ele os ouve. Mas quando no consegue pescar o que se canta, no consegue distinguir bem ou s consegue pegar palavras esparsas ele vai recorrer aos seus informantes e abre caminho pra que os pais e mes de santo ditem e traduzam cnticos, apresentem os orixs e expliquem os complicados caminhos de suas relaes com seus santos protetores. A interpretao dos sujeitos sobre suas prticas, os significados dados por eles para o que seriam consideradas por Carneiro como contradies e incoerncias, entram no texto e vo ganhando espao cada vez maior.. Assim ele traz para a escrita, experincias desordenadas, interpretaes contraditrias, significados variantes. Vo aparecendo ento pais de santo que so de Ijex, mas gostam mais de Angola ou que trabalham com Omolu, mas tm um carrego de Santa Brbara, aparece um Ogum que do Cariri, porm salienta sua ancestralidade africana e caboclos que vm de Angola. Para esses pais de santo e seus orixs nada disso contraditrio, porque os arranjos e as fronteiras que fazem sentido para eles so outros, que no os dos intelectuais. So diferentes ritmos, compassos, entonaes e coloridos que vo modulando os textos.

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O meu santo Oxssi, o deus da caa, o So Jorge do catolicismo. Agora a minha nao Angola. (Entrevista com o pai-de-santo Joo da Pedra Preta)65 - Eu no fui criado nisso, nem gostava de candombl. At ia aos terreiros anarquizar... Numa viagem que fiz at Cachoeira, o santo me pegou. O zelador dos santos me garantiu que era Santa Brbara. Um outro camarada me convidou para fazer parte da casa dele. Foi a que senti o santo. Minha av tinha deixado pra mim, sem eu saber, o carrgo de Santa Brbara... . O professor Pierson atalhou: - Mas o seu santo no Omolu? - Pois , mas s em Cachoeira rodei com Omolu. Omolu o meu santo predileto. Estou agora com trinta e dois anos e j sou pai-de-santo h quatro anos. De Omolu. A nao de Paim era Ijex. - Eu gosto mais do Angola, - disse ele, - mas minha nao Ijex. O professor Pierson meteu-se no meio: - Entretanto, o sr. tem aqui vrias estatuetas de caboclos... Pode nos explicar isso? Ele sorriu: - fcil. Meu av era gge, mas a minha av era ndia, foi pegada no mato a-dente-de-cachorro... (Entrevista com o paide-santo Manuel Paim)66

Sugiro pensar que nag e banto so categorias monumentalizadas (Gonalves, 2007), que nem sempre funcionam no cotidiano dos terreiros ou dos discursos de seus adeptos ou, pelo menos, nem sempre funcionam da forma como o queriam os etngrafos. Ento o prprio Edison Carneiro, ainda que tente unir todos os terreiros sob uma mesma classificao, em muitos momentos constri seus textos explicitando saber que as identidades abraadas e as fronteiras demarcadas pelos seus nativos so mais complicadas do que essa simples diviso pode prever. Carneiro s vezes trabalha seguindo-a a risca, mas em outras passa bem longe da, parecendo consciente de que o alcance da eficcia dessa diviso limitado. Sua assinatura, seu modo de fazer etnografia colocar-se como um autor que d outro estatuto para seus informantes, que leva a srio a fala deles, publicando suas entrevistas, convidando-os a apresentar suas prprias teses
65

Carneiro, Edison. O mundo religioso do negro da Bahia, O Estado da Bahia, 07 de agosto de 1936. 66 Carneiro, Edison. O mundo religioso do negro da Bahia, O Estado da Bahia, 29 de agosto de 1936.

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em congressos, escrevendo seus textos a partir das categorias nativas de pensamento. O etngrafo constri seu texto de forma que o que parea que est l o discurso nativo, como se essa etnografia fosse deles e no sua.
Este livro, produto da observao direta dos candombls e do folclore negro na Bahia foi escrito ao acaso, no escuro. De certo modo, ele vale como uma proeza audaciosa, j que no se encontra, aqui, nas livrarias ou nas bibliotecas, nada de interessante sobre o negro do sul da frica, seja qual for o motivo a estudar. O pesquisador tem de contar, apenas, com um fator o seu possvel sexto sentido... (...) Para escrever este livro, obtive o mais eficiente concurso dos pais-de-santo Joo da Pedra Preta, do candombl da Gomia, e Manuel Paim, do Alto do Abacaxi, e do casal Germina e Manuel Luprcio do Esprito Santo, do Forno, no que se refere s sobrevivncias religiosas; de Samuel Querido de Deus, Barbosa e Zeppelin quanto capoeira de Angola; de Sinh Rita, do Mar Grande, para o samba; do velho Macrio, da Bahia, para o batuque; de Amor, para as sesses de caboclo; e de vrios elementos populares cuja solicitude me comoveu. Afora as notas que aponho margem dos fatos, este livro, na verdade, lhes pertence. Est-se vendo, o trabalho de desbravar o mundo desconhecido do negro banto, se foi grande, se foi difcil, tambm foi uma obra coletiva, por isso mesmo muito mais importante. Apenas me coube o trabalho de coligir notas, de classificar dados, e tentar uma sistematizao do material recolhido. O resultado foi este livro, que somente procura conseguir um lugar ao sol para o negro banto da Bahia. (Carneiro, 1937)

O eminente scholar (e candomblezeiro) dr. dison Carneiro67 O universo religioso afro-brasileiro fortemente marcado por conflitos, demandas, disputas de reconhecimento entre os chefes de culto. Diversas teorias nativas da mistura e da separao esto difundidas nele e so usadas como categorias de acusao entre os chefes de culto. preciso entender o que est sendo mobilizado quando cada interlocutor lana mo dessas categorias, os sentidos que assumem em cada fala e quais os limites do dilogo entre elas (Silva, 2006).
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Ruth Landes sobre Edison Carneiro em nota ao livro Cidade das Mulheres (Landes, 2002)

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Os informantes de Edison Carneiro, sejam os apresentados como nag, sejam os apresentados como banto, Martiniano do Bonfim, Me Aninha, Joozinho da Gomia, Manuel Paim, atuam fortemente na direo de produzir autenticidades e inautenticidades e sabem aproveitar bem os espaos abertos pelo pesquisador para faz-lo. Edison Carneiro tem informantes bastante conscientes dos usos que podem fazer dos veculos para os quais o jornalista e etngrafo os convida a participar. As falas desses pais de santo sugerem que eles vem na relao com o pesquisador e na possibilidade de receberem destaque em seus livros, nas colunas do jornal, no congresso, nos cargos de direo da Unio das Seitas Afro-Brasileiras, uma forma de conquistar prestgio e legitimidade. O interesse despertado pelos usos que poderiam fazer da imagem que esses veculos pblicos fariam circular participa ativamente da modulao de suas respostas, no momento particular que os pais e mes de santo atravessavam nos anos de 1930, dado o estatuto social e jurdico de sua prtica religiosa, (Lhning, 1995/1996; Silva, 2006). Identificar-se como nag ou banto, africano ou caboclo, ijex ou angola, no envolve apenas o sentimento de pertencimento a uma nao, os mitos de origem que se conta, a valorizao da relao com a frica, as entidades com que se trabalha e as regras seguidas na preparao dos rituais. Estes critrios se misturam e se sobrepem e vo sendo acionados em diferentes momentos e com diferentes propsitos: demarcar diferenas no campo religioso, mobilizar identidades para desvalorizar o outro, colocar em jogo poderes de manipular foras e se comunicar com o sagrado. Carneiro percebe que o pertencimento a uma nao pode funcionar como um recurso poltico, identitrio, mas observando de perto as entidades com que cada um trabalha, as histrias que contam sobre a iniciao na religio, os objetos que colocam nos altares, as oferendas espalhadas pelos terreiros, as festas que tomam lugar em suas casas, percebe tambm que essas demarcaes no so to evidentes, nem to estveis no cotidiano desses pais e mes de santo. Toda coletividade opera com regras de autenticidade e no universo religioso afro-brasileiro a noo de verdade ganha um especial relevo na estruturao de identidades e oposies no discurso nativo. Autenticidade, verdade, pureza e impureza so problemas nativos, categorias que circulam no cotidiano dessas pessoas. Esto em jogo brigas pela legitimidade 115

de seus cultos junto sociedade brasileira, brigas polticas em que se evoca a tradio africana como um atestado da legitimidade dos cultos. Mas esto em jogo tambm brigas pelo prestgio dos terreiros, feitas de acusaes de charlatanismo, disputas de poderes de manipular foras sagradas e se comunicar com entidades, que se difundem em todas as direes no mundo dos terreiros. Mes e filhas de santo adeptas do culto nag acusam o charlatanismo dos transes e o despreparo da iniciao dos cultos de caboclo. Adeptos destes ltimos enfatizam a fora espiritual das entidades caboclas.
Em Itapo, em junho de 1936, certo cavalo de Ogum do lado de Martim Pescador me afirmou, em conversa sobre as diferentes espcies de candombls da Bahia: - O jeje chega e arranca o talo. Vem o angola, tira a foia. O caboclo, mais forte, leva logo a raiz... (Carneiro, 1937).

Como as teorias da pureza de Edison Carneiro so informadas em boa parte por esses discursos, essas associaes provocam, em certa medida, uma confuso entre os textos do prprio Edison e os de seus informantes. O etngrafo circulou entre terreiros de tradies diversas e foi se comprometendo com pessoas que estavam em lados opostos nessas acusaes mtuas. A disputa pela participao nesses veculos acaba envolvendo Edison Carneiro nas disputas do prprio campo, entre pais e mes de santo dos terreiros com que estava comprometido. Ele se envolve na defesa dos argumentos de Martiniano do Bonfim e de Me Aninha da valorizao das tradies africanas. Mas tambm se envolve com Joozinho da Gomia, Manuel Paim, Germina do Esprito Santo na busca da legitimao do culto aos caboclos. O discurso de Carneiro privilegia ora um lado, ora outro. Ele est lidando com informantes que lem os seus livros, que esto atentos ao material que est fazendo circular e que acompanham os usos que so feitos dessas representaes sobre eles. Sua etnografia e suas muitas formas de representar o outro voltam ao campo. Como ser que isso afeta sua narrativa final do trabalho de campo? Como ser que ficam suas relaes com seus primeiros informantes, Martiniano do Bonfim e Me Aninha, defensores fervorosos da tradio africana do culto nag quando ele comea a frequentar e escrever sobre os terreiros de Angola e de caboclo? O encontro etnogrfico e a etnografia so arenas dessas disputas. Circulam neles 116

memrias, narrativas, representaes sobre as quais nem o pesquisador nem o nativo tm total controle. preciso ter em vista que nem todos os termos em dilogo no encontro etnogrfico so passveis de traduo tanto para um como para o outro lado. Assim, ainda que as palavras pureza, autenticidade, verdade e perda circulem entre universos e lgicas de pensamento distintas, os significados que assumem em cada um deles no so os mesmos. No decorrer de seu trabalho de campo, Edison Carneiro foi exposto lgica religiosa, que diferente daquela prevista pelas teorias antropolgicas que conhece. Essas vrias camadas de significado se sobrepem. No conseguimos distinguir, ao ler seus textos, se sinceridade, autenticidade, honestidade so categorias nativas ou analticas. Essas noes so elaboradas a partir dos critrios dos seus informantes: a observao s regras para a feitura do santo, as provas da verdade dos transes. Se em muitos momentos uma relao de distanciamento construda, em outros o ponto de vista nativo levado to a srio que Edison Carneiro parece agir como um nativo. Seu discurso se confunde com o de seus informantes, fazendo com que parea estar ele mesmo confundido com esse universo. O etngrafo constri uma relao de continuidade com o campo, assumindo as categorias deste. O quanto Carneiro, que comparecia a festas religiosas frequentemente, que conversava com essas pessoas cotidianamente, que passou uma temporada acolhido no terreiro do Ax de Op Afonj, que foi levantado og deste mesmo terreiro, que assistiu a algumas cerimnias secretas, estaria exposto dimenso mgico-religiosa de seu objeto de pesquisa? O pesquisador no se identifica como religioso em lugar nenhum de seus escritos, mas parece partilhar da crena nos rituais de feitura do santo, na sacralizao conferida pelas etapas da iniciao, acreditando que h transes verdadeiros e falsos. Edison Carneiro o jornalista que os apresenta no jornal para a elite baiana, o antroplogo que os convida para se apresentar na mesa de discusso de um congresso de intelectuais, o mediador que promove festas e apresentaes para estudiosos de outras partes do pas e que leva estrangeiros aos seus terreiros, o diretor de uma instituio poltica em que so 117

chamados a se organizar. Mas tambm um jovem mulato que frequenta festas no religiosas e nada solenes nos terreiros e que dana a noite inteira com as moas, um baiano que costuma almoar em suas casas sem fazer farol (Landes, 2002). Sua etnografia articulada a partir dessas posies particulares em que conseguiu se estabelecer e justamente por estar olhando a cada momento de lugares to distintos uns dos outros que produz textos que comportam lgicas que parecem to dissonantes. Ele se esfora por formar colees, descoladas de sua experincia de pesquisa, apagando vnculos e conexes. Contudo, os laos de natureza pessoal entre o etngrafo e cada uma dessas pessoas atravessam o texto. Sua prpria experincia etnogrfica mltipla e desordenada. Dela emerge seu texto, por sua vez tambm mltiplo e desordenado, resultado dos variveis nveis de intensidade com os quais cada uma dessas alianas se estabeleceu. Roteiro Lrico e Sentimental da Cidade da Bahia (e outros lugares por onde passou e se encantou o poeta) Acompanhando os personagens a que Edison Carneiro d destaque em seus livros, que escolhe para suas entrevistas no jornal, que convida para participar das mesas do congresso, dos eventos que organiza, que ocupam cargos de importncia na Unio das Seitas Afro-Brasileiras, acompanhamos no s quais os critrios legtimos que orientam sua seleo, mas tambm os imponderveis que a atravessam, e tanto uns quanto os outros, vo fazendo com que negros nags e negros bantos deixem de ser referncias abstratas e ganhem rostos e nomes reais: Martiniano do Bonfim, Me Aninha, Joozinho da Gomia, Manuel Bernardino da Paixo, Manuel Paim, Germina do Esprito Santo. Acompanhando tambm as reclassificaes que Edison Carneiro faz quando passa da teoria para a etnografia, dos tipos para as pessoas, da generalizao para a singularizao, vemos que o seu ir a eles (Landes, 2002) borra as fronteiras que organizam seu pensamento, abrindo frestas. A tenso entre esses dois princpios classificatrios leva a um texto entrecortado, controverso, permanentemente dividido contra si mesmo.

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Conforme aumenta a intensidade de suas relaes, vai trazendo essas pessoas para o seu texto. Ao ouvirmos as vozes dos seus informantes e acompanharmos o jogo que seleciona essas vozes, nos aproximamos das movimentaes do etngrafo em campo. Sua fala sobre esse objeto nos fala dele: por onde escolheu andar, com quem, o que viu e o que no viu. Ele no elaborou nenhuma reflexo propriamente autobiogrfica ou deixou registros de seus dirios de campo. Mas podemos nos aproximar de sua experincia etnogrfica, que encharca o texto, a partir dos rastros deixados por sua escrita. Nela nos apresentado o seu mapa do mundo religioso afro-brasileiro dos anos 1930 e o seu roteiro da Cidade da Bahia. No caso dos terreiros nag, ele se aproxima daqueles tidos como os lugares da tradio. O Engenho Velho, que teria sido o primeiro terreiro de candombl da Bahia, foi tambm o primeiro de que ele se aproximou. Depois dele, o Ax de Op Afonj e o Gantois. Estes foram os terreiros j consagrados pelos estudos de seus mestres. So tambm os lugares indicados por seu primeiro informante, a partir de quem entrou em campo, Martiniano do Bonfim. O primeiro contato de Carneiro com esse universo foi mediado pelo babala. Mas o discurso de Martiniano, extremamente crtico s transformaes em curso, e aos pais de santo de terreiros de caboclo que as personificavam, leva a crer que no tenha sido ele que intermediou a entrada do pesquisador nestes outros terreiros, como o havia feito para os nag. De quem Carneiro teria recebido a indicao para a escolha desses terreiros? Por qual motivo teria considerado-os significativos? No caso dos terreiros de caboclo me parece que essa seleo parte do prprio Edison Carneiro, pois ele mesmo diz ser o primeiro a realizar trabalho de campo entre os negros bantos, com o que concordam os outros autores que comentam sua obra. ele quem desbrava o mundo desconhecido dos negros bantos. O que teria atravessado essa seleo? Se em relao aos terreiros nag ele escolhe figuras j consagradas pelas etnografias das religies afro-brasileiras, em relao aos terreiros de caboclo, parece reconhecer os critrios nativos que os tornam conceituados no mundo do candombl o poder, a fama, a fora. As redes de relao pessoal com as quais Edison Carneiro estava envolvido repercutem na escrita dos seus textos. So vrias as ambiguidades, 119

aparentes incoerncias e inevitveis contingncias que atravessam o projeto do pesquisador e acabam resultando na ampliao de seu mapa e na escrita de sua prpria histria do candombl da Bahia.

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Terreiros de Candombl em que Edison Carneiro fez trabalho de campo para o livro Religies Negras (Mapa: Clarissa Menezes Peixoto): 1 - Terreiro da Casa Branca do Engenho Velho - Travessa Joaquim dos Couros Acupe de Brotas (Antigo Engenho Velho do Rio Vermelho de Baixo / 2- Candombl do Oxumar Av. Vasco da Gama Engenho Velho da Federao (Antiga Mata escura)/ 3- Terreiro do Pai-deSanto Joo da Pedra Preta ou Joozinho da Gomia - Candombl da Gomia Estrada de rodagem Bahia-Feira na altura do Km 2 , na Goma - So Caetano / 4- Terreiro do Pai de Santo Jubiab Morro da Cruz do Cosme 205 Caixa Dgua / 5- casa de Martiniano do Bonfim Caminho Novo do Taboo Comrcio

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Terreiros de Candombl em que Edison Carneiro fez trabalho de campo para o livro Negros Bantos (Mapa: Clarissa Menezes Peixoto): 1 - Terreiro do Pai-de-Santo Joo da Pedra Preta ou Joozinho da Gomia - Candombl da Gomia Estrada de rodagem Bahia-Feira na altura do Km 2 , na Goma - So Caetano / 2) Terreiro do Pai-de-Santo Manuel Paim candombl Estrela de Jerusalm a) Rua do Abacaxi, 50 - Periperi/ b)Av. Centenrio, Vila Amrica (antiga Rua da Lama)/ c) Cabula/ 3- Germina e Manuel Luprcio do Esprito Santo Candombl Filho das guas Largo da Calada Liberdade/ 4- casa de Martiniano do Bonfim Caminho Novo do Taboo Comrcio/ 5Terreiro Il Ax Op Afonj So Gonalo do Retiro / 6- Terreiro de Bernardino da Paixo candombl do Bate-Folha - Travessa de So Jorge 65 - Mata Escura do Retiro / 7 - Terreiro do Gantois Alto do Gantois 33 Federao / 8- Terreiro do Pai de Santo Jubiab Morro da Cruz do Cosme 205 Caixa Dgua / 9- Pai-de-Santo Manuel da Formiga ou Manuel Falef (Manuel Vitorino Costa) - Candombl do Poo Bt - Formiga 118 - So Caetano/ 10- Pai-deSanto Jacinto - Candombl do Oxumar Av. Vasco da Gama Engenho Velho da Federao (Antiga Mata escura) / 11- Pai-de-Santo Ciraco candombl do Tumba Juara - Ladeira da Vila Amrica, n 2, Travessa n 30, - Vasco da Gama

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BRASIL EU TE AMO: A LGICA DA GRATIDO DA ESCADARIA SELARON

Alexandre Guimares. Mestrando PPGArte/UERJ

Embora o Pequeno Dicionrio da Arte do Povo Brasileiro (Aeroplano, 2005), obra de referncia organizada pela pesquisadora e critica de arte Lelia Coelho Frota, no relacione explicitamente o trabalho do artista plstico Jorge Selaron, a mesma publicao abre campo para se pensar sobre o carter popular e brasileiro da produo do famoso ladrilheiro da Lapa, legtimo representante da arte que h duas dcadas vem mudando a cena pblica deste lugar de grande fama bomia na cidade do Rio de Janeiro. Talvez por apresentar nacionalidade chilena tenha ficado ausente neste inventrio, todavia em face dos argumentos contidos, possibilita-se pensar seno em uma incluso reparadora, ao menos, no reconhecimento de que poderia tambm figurar em trabalhos de natureza semelhante, j que, a exemplo de outros artistas lembrados, soube criar tambm seu micromundo, aberto a pblicos amplos. Hoje, para muitos, embora seja estrangeiro de nascimento, considerado mais um artista de corao e alma brasileira, identificado com o pas que soube acolher seu trabalho. Da tambm sua gratido ao povo brasileiro, franqueada a todos que passam conhecer sua obra. Alguns visitantes, dizem a seu respeito, diante de seu maior feito artstico pensava que fosse brasileiro... ou ainda surpresos, comentam Ele chileno?. com o Brasil em detrimento de suas prprias origens e razes culturais. Ademais, o posicionamento esttico do chileno mais brasileiro da cidade e do pas tambm pode se relacionar facilmente com diversos pontos importantes estudados e observados por Llia Coelho Frota. Um deles encontra-se em captulo dedicado especialmente Arte Pblica cujo incio, se apresenta nos seguintes termos: O prprio artista, quando entrevistado, faz questo de reforar seu elo afetivo

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No fluir do processo que vai concentrando, no sculo XX, 70% da populao brasileira nas cidades, vrias manifestaes de arte pblica ocorrem com freqncia crescente em mbito urbano. Algumas demoram-se mais no tempo porque os indivduos que as geram tm um projeto pessoal de registro dessa mudana drstica e conseguem at espaos mais permanentes, pblicos, onde realizam sua bricolagem histrica e biogrfica.68

Ora, no que diz respeito conquista de espaos mais duradouros no meio urbano, justo incluir a interveno pblica feita com azulejos, porcelanas e louas variadas, conhecida atualmente como Escadaria Selaron. H vinte anos, Jorge Selaron, artista chileno e autodidata dedica-se a esta obra, modificando-a, renovando de tempos em tempos sua feio, emprestando-lhe, embora utilizando e valendo-se de materiais cimentcios, condio mutante. A obra, situada no Rio de Janeiro, interligando os bairros da Lapa e de Santa Teresa, revela-se sob a forma de uma admirvel cascata de azulejos, com exemplares de diversas origens, procedentes de diferentes localidades do mundo. O fascinante conjunto favorece, pelo arranjo e disposio dos azulejos, a visualizao de sucessivas faixas intercaladas de cores predominantemente verdes, azuis e amarelas, onde matizes prximos e, por vezes, tambm distintos - se opondo regra geral - formam um grandioso mosaico criativo e harmonioso, que se traduz como uma incrvel festa para o olhar. Prova disto que tal obra j adquiriu, por sua riqueza e reconhecida qualidade plstica, o estatuto de ponto turstico na cidade, integrando o roteiro de muitos visitantes europeus e americanos que vm conhecer o Rio de Janeiro. O trabalho de campo e as seguidas incurses ao local, com inmeros registros fotogrficos e flmicos realizados, podem atestar o intenso interesse de se conhecer esta manifestao feita com azulejos. Diariamente das nove horas da manh s dezoito horas, revezam-se guias-tursticos autnomos e de vrias empresas, levando pessoas de fora do pas para conhecer o feito de Selaron. Comerciais para televiso, vdeo-clips69 e filmes j foram realizados, utilizando, como locao e cenrio, a colorida escadaria. A obra tambm j
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FROTA, Lelia Coelho. Pequeno dicionrio do povo brasileiro. Rio de Janeiro: aeroplano, 2005. 69 COMERCIAIS: AMERICAN EXPRESS CARD, COCA-COLA, FANTA, PEPSI, KELLOGS (KORN FLAKES); VDEO-CLIPS: U2, BUONO VOX, BABY FACE SNOOP DOGG E PHARELL (BEAUTIFULL).

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rendeu matrias em vrios jornais e revistas70, entre as quais, segundo reportagem publicada na National Geographic, trata-se (...) da maior escultura do mundo realizada por uma s pessoa. Compreende uma escadaria de dez lances, totalizando 215 degraus cobertos e ladeados por mais de 2000 (dois mil) azulejos, entre os quais, cerca de 300 (trezentos) estampados pelo prprio artista. No bastasse o prodigioso e criativo feito do trabalho em si, estabelecido na grande escala em que se configura - onde se enxerga e se reconhece muita dedicao, cuidado e esmero na sua produo -, tal obra tambm apresenta um carter especial de vida, consubstanciada atravs de mudanas na feio do prprio trabalho. Assim, a Escadaria de Selaron tambm poderia ser includa perfeitamente dentro da classificao de obra pblica efmera, ao lado de trabalhos como o que feito com o mobilirio dos bares de Salvador. Ambos jamais estaro prontos, seus jogos geomtricos, de reposicionamentos e de reagrupamentos, sempre nos podem nos reservar alguma surpresa. Em trabalho de campo, observou-se que Selaron sempre adverte queles que dizem que sua obra interessante porque muda todos os dias, dizendo De forma alguma!!! A Escadaria muda toda hora!!! Explica-se: Selaron tambm responsvel por trocas constantes e peridicas de determinados azulejos por outros. Com efeito, sua obra assume a condio de ser mutante, a ponto do prprio artista ter declarado publicamente - ratificando tal carter cambiante - que s acabar (...) este sonho louco e indito no dia da minha morte. Assim, alm do magnfico trabalho de bricolagem feito com azulejos, a obra rene e acumula a propriedade particular de troca, reposio e de alternncia, o que inevitavelmente desperta o interesse de se pensar sobre a relao existente entre o carter mutante e o fator de maior permanncia dentro da cidade. Como se disse anteriormente, mesmo se valendo de materiais cimentcios, converte sua obra-prima, de tempos em tempos, em um grande ateli a cu aberto, onde o prazo de trmino no existe para o artista. Ora, com isso, residindo em uma das casas da prpria rua da escadaria e possuindo
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TIME; WALL PAPER; ELLE DECORATION (Londres); DOVE (Milo);PLAYBOY (Chicago); voyage (Frana); ragazza (Espanha); Glamour, Geo, Gala, Merian, LUFTHANSA MAGAZINE (Alemanha).

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proximidade com sua produo, pode mexer a qualquer tempo sua obra, como fazem, respectivamente, os escultores Nego [Geraldo Simplcio], e Giovani A. da Silva, em suas esculturas de terra e de areia. Tambm podemos entender a obra de Selaron a partir de outro captulo sobre Arquitetura e Espao. Nos ltimos anos, a bricolagem de azulejos da escadaria vem se alastrando e ocupando tambm os muros das casas vizinhas, formando um extenso corredor de mosaicos diferenciados e coloridos, apesar de dominantemente vermelhos. Nenhuma das casas apresenta soluo plstica igual outra, emprestando e garantindo, o artista, a cada um dos endereos, uma identidade prpria. Vale a comparao visual, inclusive com as coloridas casas de pintura e platibanda do serto nordestino fotografadas por Anna Mariani na dcada de 1980, j que curiosamente tambm apresentam carter individualizante e elevada preocupao de ordem esttica. Assim sendo, Selaron se alia a esta produo marcada pela criatividade das belas combinaes e solues cromticas originais. De certa forma, o carter popular que nos remete a essas moradias do Nordeste brasileiro, passa a estar presente junto Escadaria da Lapa. Entretanto, esta evocao junta-se ao expediente plstico dos artistas que intervm na arquitetura com cermica e azulejos, como a Casa dos Cacos, de Carlos Luiz de Almeida, em Belo Horizonte, alm do que podemos encontrar na Casa da Flor em So Pedro da Aldeia, no admirvel trabalho de Gabriel do Santos. Pois de forma semelhante, como sempre acontece na bricolagem de Selaron, impera o improviso e o carter espontneo na inteno de estetizao. Nesse caso, a homenagem ao povo brasileiro feita pelo ladrilheiro da Lapa tambm pode ser lida e estendida a essas casas, cuja configurao esttica tambm alude ao empenho e ao resultado de se decorar e de se embelezar as fachadas e muros artesanalmente de modo no planejado. Entre as Copas de 1990 e de 2010: vinte anos da Grande Loucura Llia Coelho Frota incluiu o tema Futebol em seu trabalho sobre a arte desenvolvida pelo povo brasileiro, de modo a valorizar o trabalho realizado das torcidas organizadas, conforme leitura includa feita pelo antroplogo Roberto da Matta:

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Ela oferece um show visual de extraordinrio impacto atravs do uso corporal das cores do time, movimentao de dezenas de bandeiras e estandartes que produzem fumaa.

Poderamos perfeitamente estender o referido tema s ruas j que, assim como ocorre em muitas cidades brasileiras, de quatro em quatro anos, sempre por ocasio da Copa do Mundo, muitos moradores se articulam e despendem recursos para modificar a feio dos bairros da cidade carioca. Inmeros residentes do Rio de Janeiro, ento, aderindo ptria de chuteiras, juntam-se a mutires entusiasmados, comprometidos e mobilizados pelo desejo de pintar e adornar as ruas de verde e amarelo, modificando circunstancialmente nossa paisagem citadina, a partir de aes coletivas estetizantes, moldadas pela centralidade do dito Mundial. H algumas dcadas, vale lembrar, pela prtica desta tradio, forou e estimulou a organizao de concursos, com distribuio de trofus e prmios para as ruas merecedoras.
Unem-se todos: homens, mulheres, crianas, velhos, jovens, empregados e comerciantes; brancos, negros e amarelos num s ato de f verde-amarelo em torno da seleo brasileira. Cada um faz uma parte. Uns gastam seu dinheiro, outros entram com o seu trabalho. Outros apenas com os palpites, nem sempre adequados, mas que trazem o motivo para uma piada, ou uma palavra, que anima o ambiente. No fim tudo se ajeita e as ruas vo ficando bonitas, adquirindo o ar de festa, esperando pelos gols que, se espera, ho de vir.71

Neste caso, o desejo de intervir na paisagem ganha a aprovao da imprensa, da mdia televisiva e com isso, a simpatia e a adeso de parte considervel da populao que, em alguns casos at, passa a se manifestar nas mentes mais conservadoras, habitualmente avessas ao que chamam de vilipndio ao patrimnio pblico. Torna-se, ento, lcito interferir, com tintas e cores, os muros, o mobilirio e cada pedao de cho da cidade. O interdito irracional desejante de modificar a feio das ruas ganha espcie de permisso do lado racional da cidade. Tais interferncias tornam-se, ainda que durante breve perodo, autorizadas. No obstante, tais empreendimentos voluntrios tendem a sofrer com o tempo, degradando-se at apresentarem, caso no desapaream por completo, crescentes sinais de desgaste e de abandono, de modo a revelar,
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(O encanto das ruas enfeitadas. Fonte: Slvio Persivo)

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com o passar dos meses e anos, apenas vestgios e sobras deste tipo de passageira despesa improdutiva72 (G. BATAILLE, 1967), a formar paisagens que se decompem e se dissipam lentamente, apagadas aos poucos na memria de cada lugar. De fato, pois tais concretizaes de desejos se justificam ou fazem sentido apenas durante algumas semanas, a depender de quando entram e de quando saem de cena tais iniciativas decorativas populares, feitas a custos relativamente modestos sobre algumas vias pblicas cariocas durante os dias de vspera da Copa e por ocasio dos jogos de estria do Brasil. Neste sentido, as prprias ruas passam a funcionar como um relgio para a Copa, anunciando pelo estado e aparncia de suas roupagens, o antes e o depois de cada Mundial. Com efeito, no deixam de constituir a imagem urbana dos bairros cariocas, ajudando a formar ou a de-formar o design da cidade73 (LYNCH, 2006), marcando o intervalo entre a competio mais relevante do esporte que, no Brasil, ajuda a moldar a feio identitria nacional.
O design de uma cidade , portanto uma arte temporal, mas raramente podem usar as seqncias controladas e limitadas de outras artes temporais, como a msica, por exemplo. Em ocasies diferentes e para seqncias diferentes, as seqncias so invertidas, interrompidas, abandonadas e atravessadas. 74

Entretanto, a despeito dos investimentos feitos em cada meio local, durante os longos intervalos de esquecimento e espera, adquirem, as ruas ornamentadas, feio desgastada, fria e melanclica, caracterizando feio pretrita, j que se atam ao tempo de um evento especfico, cclico e datado, motivo real de sua existncia. As prprias cores da bandeira nacional parecem perder a fora, arrefecendo seu brilho e apelo apotetico, dando lugar aos primeiros sinais de abandono e de descaso, logo aps a consumao do calendrio dos jogos finais de cada Copa. No foi o que aconteceu com a Rua Manoel Carneiro, via de subida que interliga os antigos bairros da Lapa e de Santa Teresa no Rio de Janeiro, logo
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BATAILLE, Georges. La Part Maudite. Paris: Editions de minuit, 1967. La notion de dpense 73 LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2006. 74 LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

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atrs da Sala Ceclia Meireles, no sentido da Rua Teotnio Regatas. Ao findar a Copa do Mundo de 1990, quando ento a seleo brasileira fora eliminada precocemente na primeira fase da competio, passa a acontecer uma audaciosa interveno sobre a efmera decorao mencionada. A escadaarruamento passa, ento, a apresentar uma nova camada que, conforme ia sendo realizada, potencializava no s o efeito cromtico e plstico das cores da bandeira nacional, mas tambm sua dimenso desviante e deformadora junto cidade programada. Antes expostas nos espelhos dos degraus da escadaria, as cores, marcadas com tinta fosca, passaram a figurar, pelas mos do artista, atravs da insero de exemplares de azulejos carregados de imagens, motivos e matizes variados. Neste sentido, no poderia ser compreendida, tal obra, como meramente pleonstica. No mnimo, deve ser julgada, na contramo da ordem, como uma impactante e estridente hiprbole plstica. A Escadaria, puro excesso imagstico, agora, grita. Assim, a nova interveno surge tanto como um fenmeno afirmativo e monumental de libertao frentes as leis que regulam o espao urbano, como na forma de uma novidade esttica na cidade. Nasce, vale sublinhar, na condio de ter se estabelecido sem a motivao ou justificativa dos ditos concursos de rua, convertendo toda sua existncia a um ato isolado, sem o respaldo da imprensa e sem se importar, seu autor, com a possvel incompreenso dos moradores locais. Por esses argumentos, associa-se menos a uma prtica permitida e admissvel do que a uma aventura inslita e no-autorizada. Assim, Jorge Selaron, pintor chileno autodidata, encontrando-se na faixa dos quarenta anos de idade, resolve por iniciativa prpria realizar neste arruamento-escada a interveno que ficou conhecida como sua Grande Loucura. Sem eliminar as cores nacionais - o verde e o amarelo -, distribudas alternadamente, acrescenta ainda uma terceira cor, tambm visvel na bandeira brasileira, substituindo, todavia, a seqncia verde-amarelo, que existia anteriormente, pela seqncia verde-amarelo-azul. Porm, a nova interveno no modificou apenas o ordenamento de cores, ele as devolveu na forma de uma contundente e espetacular expresso artstica urbana, colorindo os espelhos dos degraus da escadaria com solues criativas de azulejos que podem se assemelhar na coerncia do conjunto, mas no se repetem na composio individualizada de cada mural-degrau. 133

A nova escadaria coberta de azulejos, ento, anuncia-se como um surpreendente interdito, com a face descarada de um transbordamento que ajuda a compor e a marcar a face irracional da cidade. Surge, portanto, no por ocasio ou pelo pretexto da Copa, mas no perodo que a sucede, estimulada por um desejo irrefrevel que no se coaduna com as manifestaes entendidas como aceitveis pela cidade programada e nem com o calendrio que passou a legitimar as decoraes efmeras quadrienais, referidas anteriormente. Neste sentido, Selaron transforma este lugar num territrio onde, de modo indito, faz reinar o absurdo, o anrquico, o improvvel, combinando a estranheza do inusitado fenmeno esttico a uma absoluta transgresso s regras toleradas e aceitas pelos gestores da cidade no uso e no agenciamento do espao pblico. Mesmo questionada por alguns em seu incio, em razo das caractersticas elencadas, conseguiu seguir rumo herico, ignorando, seu autor, opinies de quem defendesse uma posio de controle sobre possveis alteraes na urbes carioca. Todavia, dentro desta trajetria de provaes e desconfianas, ainda possvel ver quem a desaprove, mesmo depois do xito de sua realizao e de ter atingido fama e sucesso internacional. O fato esttico, portanto, que surge na cidade de maneira substantiva, marcante e indelvel s pode ser entendida como uma linha de fuga polmica, seriamente provocativa, justamente porque desafia a lgica programada da imagem prdefinida e controlada da cidade. importante perceber que, ao seguir as cores da bandeira nacional, Selaron parece reconhecer o interdito das decoraes efmeras que alteram o desenho da cidade temporariamente, demonstrando interesse e desejo de apoiar o dito discurso desviante, tornando-o mais eloqente, amplo e perene, por isso, acredita-se, resolve conservar e mant-lo em sua obra. Ele poderia, perfeitamente ter anulado estas cores, apagado de vez essa memria e esse sinal em sua interveno, mas, respeitosa e curiosamente, no o fez. E isso tambm deve ser considerado como um dado significativo em seu trabalho. Assim, revelando tambm as cores da bandeira brasileira, conforme fora dito, a nova pele escadaria do convento de Santa Teresa, tambm pode sugerir ou evocar a festa do tempo intervalado das Copas, no obstante, passou a promover uma ressignificao de tais cores no tempo e no espao, 134

submetendo-as a uma nova condio: a de uma interveno urbana movida pelo desejo no mais de uma coletividade local voltada para ornamentar a rua em funo de uma festa programada com princpio, meio e fim, mas movida pelo desejo sentido por um artista impulsionado, obstinado e estimulado a superar recordes e feitos, de interferir esteticamente na cidade de modo decisivo. Nessa postura, demonstrou interesse em fazer um barulho ainda maior, transformando o que havia antes em um verdadeiro estardalhao plstico, de modo a se posicionar mais fortemente contra o discurso autoritrio que muitas vezes inibe as insurgncias estetizantes, naturais na cidade. Selaron simplesmente, na atitude de homenagear o povo brasileiro - como costuma dizer -, somou, agregou ao seu encaminhamento plstico uma informalidade anterior, tornando, seu engenho, no uma duplicao ou uma reproduo do que existia, mas um reforo, um coro, uma dupla irreverncia. Nessa atitude, re-inventa e re-apresenta as cores em uma obra sem fim, com seu audacioso trabalho de bricoleur com loua e azulejaria, convertendo a passageira decorao para Copa em um potente e imprevisvel bloco de sensaes (DELEUZE, 1980).
O objetivo da arte, com meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes. 75

Passa, portanto a rua a adquirir um status diferente das outras ruas enfeitadas, pois atravs da propriedade de luminescncia e de durabilidade, prpria dos azulejos, aliada, tal escolha, ao trabalho de bricolagem realizado pelo artista com azulejarias distintas e louas hierclitas, a nova escadaria passa a assumir aparncia plstica ampliada, acentuada e potencializada, garantindo sua permanncia e conservao no tempo, no no sentido material, mas no sentido imaterial das sensaes, da transcendncia artstica. Ora, jamais algum ou um grupo desembolsaria uma quantia para enfeitar a rua para a Copa do Mundo com um material caro como os azulejos, ademais, so materiais cuja aplicao demorada ultrapassaria o tempo e a expectativa estimada para se adornar as ruas durante o curto perodo da Copa. Nas ruas enfeitadas para tal evento, geralmente usam-se tintas, barbantes, plsticos,
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DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Percepto, Afecto e Conceito. In.: O que filosofia? Rio de Janeiro: Editora34, 1992.

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tecidos, papis, e no materiais cimentcios, feitos para durar e atravessar o tempo. No obstante, importante lembrar que a escolha do material tambm faz parte da elaborao da obra. Assim, a Escadaria Selaron, articulando informalidade antes existente as qualidades do material com o engenho esttico empregado, consegue existir por si enquanto genuno fato artstico, tendo autonomia prpria, conseguindo, segundo o pensamento de Deleuze, manter-se de p sozinha como expresso artstica mpar, mesmo na ausncia do artista que a concebeu. A arte conserva, e a nica coisa no mundo que se conserva. 76 Porm no s, por esse motivo, a escadaria transcende esteticamente a informalidade decorativa da Copa do Mundo. importante dizer que a nova escadaria no se props a se candidatar ao prmio de rua mais original da Copa, a Grande Loucura, como a prpria expresso diz , antes de tudo, fruto da audcia, da coragem e da irracionalidade de se colocar como um desvio radical cimentcio, permanente, dentro da cidade programada, da tambm seu mrito. Neste ponto, cabe ainda lembrar, que a colorida escadaria tambm metfora da cidade, pois na figura de seu responsvel, mesmo cimentcia, pode sofrer alteraes a qualquer tempo, a qualquer hora, basta tudo conspirar a favor deste desejo, isto , basta que Selaron consiga reunir numero satisfatrio de azulejos raros ou ainda inditos, ou mesmo peas que considerar interessantes para dar prosseguimento ao seu trabalho sem fim. A Escadaria Selaron no tem hora para acabar, uma obra mutante. Como diz o artista, s terminarei esta obra no dia de minha morte. Analogamente, assim como a cidade, a obra no pra, modifica-se. Como obra pblica se impe tambm contra o projeto moderno. Selaron elege um material incomum natureza das iniciativas populares decorativas, mesmo assim, as incorpora, solidificando e perenizando seu carter informal. Curiosamente, o verde e amarelo esto l, mas devemos lembrar tambm que tais enfeites so aplicados pelos moradores durante o mundial, para depois tudo ser desfeito, como em qualquer festa que tem hora para acabar. A interveno de Selaron submete cidade um conceito de uma obra mais durvel, mas que, ao mesmo tempo, dentro deste conceito admite a
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DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Percepto, Afecto e Conceito. In.: O que filosofia? Rio de Janeiro: Editora34, 1992.

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troca. Assim, substituiu o relgio de tempo espaado das Copas do Mundo pelo relgio da cidade movente, incessante, dirio, presencial. Troca algo com principio, meio e fim definidos e anunciados, pelo processo elaborativo permanente. O efmero das ornamentaes da Copa deve-se a uma conjuntura de um fazer seguido de um estgio j aguardado de abandono e de finitude, ao passo que na nova escadaria feita com azulejos, o efmero deve-se a propriedade de mudana proposital, de troca, fruto e do puro interesse e desejo do artista de manter sua obra permanentemente viva. H vinte anos, Selaron deu incio ao processo de eliminao dos intervalos de festa entre as Copas, transformando esse lugar em um legitimo representante da cidade sangue quente, maravilha mutante, de festa contnua, propiciada pelos vibrantes e reluzentes efeitos dos azulejos portadores das cores da bandeira nacional - em deferncia e em adeso a informalidade anterior -, como da cor vermelha, predileta do artista que, juntamente com o seu trabalho pintor e de bricoleur, garantem a assinatura da obra. Vale pena constatar, a qualquer hora do dia, a alta temperatura plstica deste lugar que, a despeito do clima que faa, sepultou de vez os longos invernos de espera entre as copas. Ressignificou as cores nacionais, retirandoas de uma funo especfica limitadas a um tempo de durao, para eternizlas, devolvendo-as na forma de um grande espetculo, de um apotetico bloco de sensaes, em um verdadeiro monumento.
(...) Toda obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora o passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao acontecimento o composto que o celebra. 77

A Escadaria Selaron e a lgica da gratido diante da Cidade Vaidosa Para o Professor Paulo Knauss, trs enunciados podem servir para melhor compreenso do acervo urbano de nossa cidade a gratido, a vaidade e a excluso. Embora o estudo tenha se dirigido mais as esculturas e monumentos pblicos, possvel se apropriar dessas categorias justamente
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DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Percepto, Afecto e Conceito. In.: O que filosofia? Rio de Janeiro: Editora34, 1992.

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para se ampliar a discusso sobre a imaginria urbana presente na cena pblica do Rio de Janeiro. Em certo sentido, a Escadaria Selaron no est totalmente integrada a lgica cidade vaidosa, justamente porque geograficamente se oculta. sua frente no existe espaciosidade suficiente para permitir ou garantir que seja contemplada de modo panormico. A dita interveno no aparece com facilidade aos olhos dos cariocas, est em local retrado, resguardada e, talvez por este motivo, muitos ainda a desconhecem. No obstante, tambm pertence ao corpo da mesma cidade. Nesse sentido seria mais correto falar de uma vaidade oculta, intimista, com menor penetrao na cena pblica. Assim, apesar de tratar-se de uma obra vaidosa, cercada de cuidados, no se exibe facilmente. As outras obras que do o ttulo de cidade vaidosa ao Rio de Janeiro, como o Cristo Redentor e o Po de Acar, pertencem a uma ordem paisagstica exibicionista, que vendem e anunciam com generosidade a beleza da cidade. De modo diferente, a Escadaria Selaron, no pode ser vista e nem contemplada distncia. Pode, inclusive, um passante, andando pelo Largo da Lapa, ignorar completamente sua existncia. necessrio atravessar toda a extenso da Rua Teotnio Regadas para poder conhec-la e admir-la. Assim sendo, o enunciado da vaidade explicita no pode ser a ela conferido. Mas isso no representa um demrito, mas sim uma caracterstica. Sua fruio plena exige proximidade, por isso no pertence vista panormica da cidade. Para ser apreciada necessrio que cada individuo se dirija ao seu encontro. Ela no pode ser vista se no for visitada. preciso estar l, uma obra que exige sua presena. preciso procur-la e encontr-la. A Escadaria Selaron no est franqueada abertamente ao nosso olhar, pois justamente dessa forma que pode se colocar como uma surpresa para o olhar. No se esconde do visitante em potencial, apenas aguarda a sua descoberta. Assim, estabelece um jogo com a cidade. Trata-se de uma obra brincante, onde sua ludicidade tambm proporcional sua escala monumental. Seu fator-surpresa apenas resiste pelo fato de se apresentar de modo no explicito. Esse esconde-esconde simbolicamente desmonta de certo modo as caractersticas das obras pblicas que devem ser vistas distncia, com conforto, sem muito esforo, constantemente na cena pblica mais bvia da 138

cidade. Assim podemos falar de uma paisagem surpresa, que no se anuncia como um presente dado, mas como um tesouro que se conquista, que se vai atrs, que se busca e que se acha. A nossa cidade, portanto, tambm deve ser valorizada por essas caas aos tesouros urbanos. L cada brasileiro pode se encontrar da mesma forma com os valores cvicos s que no impostos pelo Estado, mas na forma de uma gratido inversa: de uma artista em agradecimento a ptria brasileira. A escadaria Selaron um espetculo da surpresa, de modo que sua generosidade esttica tambm reside nesse fator do inesperado. Como o espetculo oferecido turstico das favelas. Sua eloqncia plstica talvez no alcanasse o mesmo resultado em local aberto. Ademais, trata-se de uma obra desviante, discordante do que projetado para esse ou aquele local na cidade pela gesto pblica, e portando no poderia jamais estar no centro do de um logradouro ou de qualquer praa. Sua lgica est muito prxima lgica informal e discordante das construes dos morros cariocas. No toa, Selaron utiliza inteligentemente a imagem da mulher grvida negra ambientalizada nas favelas do Rio como chamariz e como porta-voz de sua obra. esta personagem, sempre presente em suas pinturas, que figura ao lado dos textos sobre a histria de sua obra-prima, alm dos dizeres que enfatizam a arte de se viver nesses lugares. A Escadaria Selaron abriga em seu contedo a iconografia das favelas, utilizada recorrentemente pelo artista em sua obra pictrica. Desse modo, o suporte escalonado utilizado pelo artista tambm ajuda reforar a identidade do referido assunto. A cultura das favelas, inclusive, exposta em painis de azulejos ou em exemplares azulejares estampados separadamente pelo artista, tambm representada na figura de uma mulher grvida negra, que assume a funo de porta-voz desses lugares. Em um desses painis possvel ler as inscries realizadas em espcie de estruturao compositiva cartazstica, de um lado em portugus e do outro em ingls:
Viver na favela uma arte. Ningum escuta, nada se perde. Manda quem pode e obedece quem tem juzo.

Ora essa idia de Selaron casa perfeitamente com os argumentos de Nestor Garcia Canclini sobre o crescente turismo alternativo desenvolvido no Brasil. 139

Os turistas que vo ao Rio de Janeiro para desfrutar da praia ou do sexo e dos ritmos musicais da topografia tropical depositam tambm seus dlares no Jeep Tour, ou na Favela Tour, ou no Exoctic Tour da Rocinha porque essas agncias, assim como as fotos e o cinema, consagraram esses redutos de violncia e precariedade como comunidades orgnicas que com recursos heterodoxos, superam suas adversidades. Os guias prometem um confinamento sem risco, distinto do empacotamento convencional do turismo. O xito dessas visitas j no reside em que se disfarce ou mitifique a pobreza, mas em que a relao entre o cenrio favelado e o turista enevitavelmente uma relao de voyerismo protegido. (CANCLINI, 2008)

Selaron, portanto defende a espetacularizao da favela, pois passou a entender que essa lgica de interesse que hoje tambm se presentifica na cena pblica da cidade pode lhe render maior projeo. Sua iconografia sintomtica desse novo modelo e, percebendo essa oportunidade, o coloca tambm a seu favor. O lugar da Escadaria, como subida de um morro e de um lugar quase oculto, se ajusta ainda mais inteno de se apropriar da arquitetura e da cultura das favelas. Existe portanto espcie de desterritorizalizao dos espaos de favela do Rio de Janeiro para a antiga escadaria do convento. No toa, as imagens flmicas de Holywood na cidade a colocam como a interveno de azulejos como extenso das favelas do Rio. De modo inteligente tambm insere a paisagem das favelas emoldurando a paisagem do Po de Acar. As favelas emoldurando um dos maiores cones da cidade vaidosa. O micromundo de Selaron tambm acolhe a favela. A gratido de Selaron ao Brasil e especialmente ao Rio de Janeiro, tambm se d por conta da apropriao de vrios elementos que compe a cultura nacional e carioca. Em primeiro lugar Lapa, lugar que preferencialmente pinta e ocupa na cidade, alm das paisagens da Lapa que pedagogicamente nos encaminham escadaria, grato tambm pelas paisagens vaidosas de que se apropria, as inserindo na prpria escadaria, alm de manifestar imensa gratido pela cultura das favelas. Em suma, Selaron grato grande oferta de possibilidades de venda que cidade oferece ao seu trabalho. A obra de Selaron est intimamente relacionada atividade turstica. Pinta o que os gringos e os de fora querem ver e levar como suvenir

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do Rio de Janeiro, criando variaes em torno da emblemtica figura da mulher grvida, figura obrigatria em sua obra, pois parece estar em todo lugar, tomando, inclusive seu prprio corpo, quando retratado, simulando uma divertida e irreverente troca de papis entre o artista e sua personagem, portavoz da cidade. Em um nico lugar, portanto: vrios lugares, vrias paisagens, que do identidade cidade o turista pode encontrar uma aproximao com as favelas, as paisagens vaidosas. Os turistas podem, na escadaria, comentar diante de uma dessas paisagens sobre seus planos de visita na cidade, relembrar onde j estiveram ou projetar novos passeios. Selaron condensa em sua obra todo o contedo possvel de interesse turstico. Tambm se apropria da idia de brasilidade, colocada na prpria escadaria, com as cores da bandeira brasileira, abrigando tambm vrias nacionalidades. Na verdade Selaron cria um lugar que rene e hospeda inmeras possibilidades de reconhecimento da sua obra. Para agradar, Selaron se utiliza do estratagema de apropriao de paisagens, unindo em um mesmo lugar vrias geografias. Selaron cria um mosaico, uma bricolgem geogrfica, onde integra paisagens vaidosas Rio, paisagens excludas da cidade, paisagens vaidosas, alm de territrios diferenciados representados por azulejos originrios de mais de 130 pases. A obra de Selaron tambm um tributo arquitetura vernacular existente nas encostas e morros cariocas, se colocando, portanto, o maior artista del mundo como artista-revelador, isto , tambm entre aqueles que se servem da reserva de arte que existe nas favelas na medida em que as projeta plasticamente em seu trabalho. Analogamente s favelas, onde nunca h projeto preliminar para a construo de um barraco, cada parte da Escadaria Selaron jamais foi projetada, sendo cada trabalho ou alterao feita, resolvida na mesma hora pelo artista.
Os primeiros barracos das favelas so construdos com fragmentos de materiais hierclitos, recolhidos pelo prprio construtor. 78

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JACQUES, Paola Berenstain. Esttica da ginga: arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.

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A semelhana de Selaron com o arquiteto das favelas tambm grande, pois ambos esto associados na reunio de materiais hierclitos para se atingir a meta de se erguer o que deseja. A verificao de partes incompletas e sem azulejos tambm nos remete uma das principais caractersticas da arquitetura das favelas.
As construes numa favela e, consequentemente, a prpria favela jamais ficam de todo concludas. A coleta de materiais tambm nunca cessa. A construo quase cotidiana: contnua, sem trmino previsto, pois sempre haver melhorais ou ampliaes a fazer. A maneira de construir, ao contrrio, ao contrrio da construo convencional, implicitamente fragmentria, em funo desse contnuo estado de incompletude. (Paola B. Jacques)

Alm disso, em trs momentos claros Selaron expressa sua gratido ao Brasil: pelas faixas que compes os espelhos da escadaria nas cores da bandeira nacional - em declarao explicita de amor ao Brasil -; na Bandeira do Brasil em muro situado em trecho final da Escadaria e por fim, no alto de um dos jardins suspensos, que tambm podem ser lidos como metforas da arquitetura irregular e sem prumo das casas das favelas afinal foram realizados de modo espontneo e sem planejamento -, Selaron deixou escrito com sua marca esttica de azulejos mais evidenciada ainda sua profunda gratido ao pas: BRASIL EU TE AMO SELARON Tambm faz parte da surpresa, o fator mutante da escadaria, podendo a cada incurso sermos recebidos por uma nova modificao na obra como a bandeira do Brasil, recentemente colocada no alto da escadaria. A escada quer emocionar, quer surpreender e s pode surpreender se no permanecer a mesma e ao mesmo tempo no estar franqueada aberta ao nosso olhar. A gratido de Selaron se torna maior e mais eloqente, justamente por que se oculta at se revelar como uma grata surpresa: ldica, colorida, alegre e popular.

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Referncias bibliogrficas CANCLINI, Nestor Garcia. Imaginrios culturais na cidade: conhecimento/ espetculo/ desconhecimento. In. COELHO, Teixeira. A cultura pela cidade. So Paulo: Iluminuras, 2008. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Percepto, Afecto e Conceito. In.: O que filosofia? Rio de Janeiro: Editora34, 1992. FROTA, Lelia Coelho. Pequeno dicionrio da Arte do povo brasileiro. Rio de Janeiro: aeroplano, 2005. JACQUES, Paola Berenstain. Esttica da ginga: arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. KNAUSS, Paulo (coord.). Cidade vaidosa: cidades urbanas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

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ENTRE A RODA DE BOI E O MUSEU: UM ESTUDO DA CARETA DE CAZUMBA

Flora Moana Van de Beuque. Mestre. PPGSA/IFCS/UFRJ Ao partir do princpio de que os objetos tm um lugar importante na vida social e cultural, participando das relaes sociais, ativando mecanismos de simbolizao e agindo sobre a realidade, esta pesquisa tem como objetivo realizar uma etnografia acerca da produo, do uso e da circulao da careta de cazumba.79 Esta mscara, originalmente produzida para ser utilizada no bumba-meu-boi maranhense, transita por contextos sociais exteriores ao festivo e utilizada em performances teatrais, figura em paredes de residncias, compe acervos de museus etc. Arjun Appadurai (2008) demonstra a rentabilidade de seguir os objetos em suas trajetrias. Segundo ele, se do ponto de vista terico correto pensar que so as pessoas que do significaes s coisas, do ponto de vista metodolgico mais interessante seguir as coisas em suas trajetrias, pois assim podemos ver como so feitas as transaes e possvel analisar os diferentes usos que do vida a elas. Partindo desta ideia, este estudo tem o intuito de seguir a careta em seu trnsito. Pretende-se pensar a respeito de sua vida nos contextos em que est inserida: tanto na festa do bumba-meu-boi, como em sua circulao por outros circuitos. Para entender o trnsito da mscara nas festividades, tornou-se decisivo compreender o folguedo do boi. Este folguedo existe Brasil afora, assumindo diversas feies e envolvendo brincadeiras variadas em torno da figura de um boi. Segundo Maria Laura Cavalcanti (2000), a primeira referncia escrita sobre a brincadeira do boi uma crtica, publicada pelo frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, em 1840, no Recife (LOPES GAMA, 1996). No texto, ele critica a festa e repudia a presena de um personagem que representa um padre. Pouco tempo depois, em 1855, um mdico-viajante chamado Av-Lallmant

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(1961), em outro artigo publicado em Manaus, elogia a brincadeira e admira-se com as cores e a beleza do evento. Entre as dcadas de 1930 e 1940, Mrio de Andrade prope classificar esse gnero de festa como danas dramticas, dando um nome comum a diversas manifestaes similares que ocorriam em vrias partes do Brasil.
Mrio de Andrade situou o Boi-Bumb no contexto das "danas dramticas", expresso cunhada por ele para demonstrar a unidade cultural subjacente a fatos at ento chamados por diferentes nomes (CAVALCANTI, 2000: 1024)

Na dcada de 1950, segundo a mesma autora, surge uma nova classificao:

Estudiosos do folclore incluam-no [o Boi-Bumb] na categoria folguedo, assinalando o carter festivo caracterstico da encenao, alm da combinao de msica, dana e drama (op. cit.).

Dependendo da regio em que realizada, a brincadeira do boi pode variar em muitos aspectos: em relao s caractersticas da ao ritual, da poca do ano em que se desenrola, ou do nome que recebe. No Amazonas e no Par, recebe o nome de boi-bumb; no Rio Grande do Norte, boi calemba; chama-se cavalo marinho na Paraba; boi pintadinho, no Rio de Janeiro; boi de mamo, em Santa Catarina; bumba de reis ou reis de bumba, no Esprito Santo; alm de bumba-meu-boi, no Maranho. Apesar das variaes, podemos classificar todos da mesma forma, como folguedos do boi, pois tm caractersticas em comum fundamentais. Sempre encontramos um boi-artefato, feito em madeira ou outro material, que animado por um brincante, e em torno do qual est uma srie de personagens, que cantam, danam, atuam, tocam etc. (CAVALCANTI, 2000). No s entre os estados brasileiros existem diferenas na forma de brincar, j que alguns folguedos do boi da mesma regio e que recebem a mesma denominao se expressam de maneira heterognea entre si. o caso do bumba-meu-boi que se realiza no Maranho, o qual se apresenta sob diversas formas. Uma classificao bastante disseminada neste estado divide os grupos de boi em diferentes sotaques, que designariam estilos e/ou demarcariam regies de origem. Existiriam cinco sotaques predominantes:
79 Categorias nativas viro em itlico.

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zabumba, costa-de-mo, matraca, orquestra e baixada (CARVALHO, 1995). O cazumba um personagem encontrado principalmente nos grupos considerados como pertencentes ao sotaque intitulado baixada. Este sotaque compreende principalmente aqueles grupos que esto sediados na regio da Baixada maranhense ou se localizam em So Lus e foram formados por pessoas que migraram desta regio. A partir das observaes possibilitadas pelo trabalho de campo feito no Maranho, pode-se dizer que o cazumba, um dos personagens que brincam em torno do boi, um personagem ambguo: ao mesmo tempo em que cmico, tambm assustador, e comete pequenas transgresses. A mscara que utiliza muito importante para o pleno exerccio de suas funes rituais. A noo de ritual aqui compreendida como um domnio privilegiado de expresso simblica (GIUMBELLI; CAVALCANTI, 2009). A partir da discusso empreendida por DaMatta (1979), o ritual tambm entendido como um momento especial, que se contrape ao tempo ordinrio. Na perspectiva deste autor, os rituais permitem que as estruturas se atualizem, j que no seu decorrer, as regras do cotidiano so suspensas, sendo possvel pensar em outros modos de realidade. Os rituais seriam, no entanto, totalmente relacionados ao tempo ordinrio. Um de seus mecanismos mais comuns seria focalizar aspectos do cotidiano e os transformar. Num ritual, um ato corriqueiro pode adquirir alto grau de significao. Um aperto de mo pode, por exemplo, se tornar smbolo de fraternidade universal. Voltando s mscaras do cazumba, existem muitos tipos delas no bumba-meu-boi maranhense, que podem ser feitas com materiais diversos e com diferentes tcnicas. De forma geral, podemos dividi-las em dois estilos principais: as menores e as de grandes formatos. As menores, que cobrem apenas o rosto, costumam representar um ser antropozoomrfico. Elas podem ser feitas utilizando-se madeira, pano, plstico ou papel mach, podendo incluir simultaneamente diferentes misturas de materiais. As do segundo tipo so as maiores, que recebem os nomes de torre ou igreja, e costumam ser compostas de uma mscara menor que cobre o rosto e de uma estrutura que sobe acima da cabea. Essa estrutura tambm pode ser feita de materiais diversos, como ferro ou isopor, costuma ser muito alta e amplamente decorada.

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Alm da mscara, o cazumba utiliza uma veste que cobre o corpo todo e tem tambm grandes ndegas que contribuem para sua comicidade. Ele leva ainda um sino, que seu instrumento percussivo, podendo ter outros acessrios, como chicotes e bonecas. Diversos autores analisaram a atuao ritual do cazumba e abordaram a importncia da mscara para sua ao no contexto festivo (BITTENCOURT, 2009; LODY, 1995, 1999; FERRETTI, 1986; FERRETTI & MATOS, 2009; MANHES, 2009; MATOS, 2010; MAZZILLO, BITTER & PACHECO, 2005). O presente trabalho se diferencia dos demais por investigar de maneira indita a circulao deste objeto em situaes exteriores festa.

Caminhos da pesquisa Para estudar a trajetria de circulao da careta, fui ao encontro de Abel Teixeira, cazumba do Boi da Floresta, em So Lus, e arteso das mscaras. Ele um senhor negro, de 70 anos, e seu trabalho como arteso das caretas reconhecido no universo da festa e fora dele tambm. muito procurado por pesquisadores e admiradores de sua produo que querem ter mais informaes sobre sua atuao como cazumba. J foram feitas algumas exposies temporrias, nas quais figuravam suas caretas em instituies como o Museu do Folclore Edison Carneiro (RJ), o Centro Cultural da Caixa Econmica (RJ) e o Centro de Cultura Odlio Costa Filho (MA). Suas caretas compem o acervo de museus no Brasil (Casa do Maranho, MA; Museu do Folclore Edison Carneiro, RJ; Museu Casa do Pontal, RJ; Museu Afrobrasileiro, SP, e outros) e no mundo (Museu da Mscara em Bragana, em Portugal). Foi destaque em um livro sobre a careta de cazumba (MAZZILLO, BITTER & PACHECO, op. cit.) e teve seu depoimento registrado na srie Memria de Velhos (LIMA, 2008) organizada pela Comisso Maranhense de Folclore. Tambm ministrou diversas oficinas de produo de caretas e de tambor de crioula em alguns estados brasileiros, como Rio de Janeiro, Minas Gerais e Maranho. Recebeu ainda em 2010 o ttulo de cidado ludovicense, pela Cmara Municipal de So Lus (MA).

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Abel nasceu no povoado de Santo Incio, no municpio de Viana, na Baixada maranhense. Em 1978, migrou para a capital do estado, So Lus. Em Viana era agricultor. Na capital do estado trabalhou principalmente como vigilante no servio pblico alm de vender as caretas que produzia. Esteve sempre ligado prtica do bumba-meu-boi, antes e depois da ida para a capital. Entre 2008 e 2010, durante a realizao da pesquisa, encontrava-se aposentado do servio pblico e era casado com Meire, sua segunda esposa, com quem residia num bairro pobre de So Lus, chamado Coroadinho. Meire tambm participava dos festejos do bumba-meu-boi, tocando um instrumento musical, o tambor-ona. Fui casa de Abel em novembro de 2008 para uma conversa. Acreditava que ele poderia trazer informaes relevantes sobre o tema de minha pesquisa, pois um dos poucos artesos da careta que, alm de produzir para a festa, tambm est inserido num outro circuito de circulao da mscara. Contudo, esse encontro em So Lus no foi o primeiro que tivemos. Conheci-o dois anos antes, quando veio ao Rio de Janeiro proferir uma palestra no III Seminrio Temtico de Arte e Cultura Popular: a arte popular e seus universos culturais, realizado pelo Museu Casa do Pontal, instituio na qual atuo em alguns projetos de pesquisa. O tema de sua fala era a prpria produo artstica e ele foi convidado porque havia algumas mscaras suas no acervo daquele museu. O meu interesse por estudar a mscara do cazumba surgiu a partir de uma entrevista com Abel, a qual tive o prazer de organizar. Toda vez que um artista que tem suas obras no Museu Casa do Pontal vai instituio, aproveita-se para aprofundar os conhecimentos acerca de sua trajetria e produo. Assim, foi nesta entrevista com ele, da qual participaram mais duas pessoas ligadas ao museu, que fiquei especialmente curiosa em investigar os sentidos e os usos da mscara no contexto festivo, assim como entender como se d o processo de deslocamento da careta para outros contextos. Na verdade, minha relao com o Museu Casa do Pontal , ao mesmo tempo, profissional e pessoal, j que este espao foi criado por meu av, o

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designer francs Jacques Van de Beuque.80 Ele construiu o museu para abrigar sua coleo de esculturas e outros objetos entendidos como arte e feitos por participantes das camadas populares. Ele, que faleceu em 2000, formou uma coleo de cerca de 8 mil peas durante mais de 40 anos. Percebe-se, assim, que meu primeiro contato com a mscara se deu no espao museal e meu modo de olh-la foi formado ali. Por esta razo, inicialmente eu a percebi como um objeto que tem certa autonomia em relao festa em que utilizada e ao personagem que ajuda a compor, o que talvez explique a escolha de seguir isoladamente este objeto em sua circulao. Essa relao com o Museu do Pontal tambm me traz o desafio de estranhar o familiar (VELHO, 1997),81 j que este e outros espaos museais sero objetos de minha investigao. No incio da pesquisa, no tinha conscincia da importncia que Abel teria no desenvolver do trabalho, tornando-se meu principal interlocutor e personagem central em minha discusso. Nos momentos iniciais do trabalho de campo, ele parecia ser algum que poderia me auxiliar a adentrar no universo da festa e a ter contato com outros cazumbas. No desenrolar da pesquisa foi se solidificando a importncia de Abel para o trabalho. Entendi que existiam pessoas ligadas a ele, em So Lus e em outros estados brasileiros, que contribuam para a sua circulao e a da careta. Entre estes estavam pesquisadores de cultura popular, funcionrios pblicos atuantes nas reas de patrimnio, educao e cultura, colecionadores, turistas, e outros. Tambm notei que Abel criou uma original forma de escoamento de suas caretas, propondo aos pesquisadores e aos interessados que o visitavam que o ajudassem a vender suas mscaras. Eu, inclusive, depois de ter ido sua
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Jacques Van de Beuque (1927-2000) nasceu em Bavey, no norte da Frana, e veio para o Brasil com o trmino da Segunda Guerra Mundial, logo obtendo residncia no Rio de Janeiro. Formado em Belas Artes, em Lyon, desde o incio interessou-se por objetos feitos pelas pessoas simples, do povo. Atraam-no sobretudo a vivacidade, as cores e as formas das pequenas obras que encontrava durante suas viagens pelo pas (Mascelani, 2006: 82). 81 O processo de estranhar o familiar torna-se possvel quando somos capazes de confrontar intelectualmente, e mesmo emocionalmente, diferentes verses e interpretaes existentes a respeito de fatos, situaes (: 131).

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casa, engajei-me nesta ao, trazendo algumas caretas para serem vendidas no Rio de Janeiro.82 Observei que, alm de a careta ser ressignificada nesse processo de deslocamento, Abel igualmente tinha sua identidade ressignificada medida que participava desse circuito. A posio de Artista popular que alcanou em alguns meios colocava-o numa posio diferenciada diante de seus colegas cazumbas que, em sua maioria, produzem mscaras quase que exclusivamente para uso no perodo festivo. Porm, ao mesmo tempo, ele no se distanciou da festa. Ao contrrio, continua envolvido com as questes prprias desse contexto, produzindo caretas para outros brincantes.83 Definida a circulao da mscara como foco de minha pesquisa, conscientizei-me de que o trabalho de campo no teria um perfil clssico, de imerso num grupo, num territrio delimitado. A circulao me levava a uma etnografia multicontextual. Acompanhar a careta pelos seus diversos contextos de significao e conhecer aqueles que permitem sua circulao fizeram com que eu investigasse pessoas, grupos e instituies localizados em lugares diversos e com histrias bastante diferentes. No decorrer do trabalho de campo foi sendo delimitado o universo multicontextual da pesquisa. Em pouco tempo, Abel definiu-se como o fio condutor da investigao. Por esta razo, ganharam destaque sua trajetria e sua atuao social na vida maranhense. Alm de se debruar sobre ele sua vida e histria pessoal o trabalho de campo tambm se organizou em torno de dois polos de insero da careta (o universo da festa e o universo de circulao da mscara fora da festa), nos quais possvel identificar contextos significativos de pesquisa. No universo da festa do bumba-meu-boi, concentrei minha ateno no Boi da Floresta grupo do qual Abel participa em So Lus e nos acontecimentos vivenciados e nas pessoas que encontrei durante as viagens feitas regio da Baixada maranhense. No que identifico como universo de circulao da mscara fora da festa, concentrei a pesquisa em alguns museus que expe a
82 Desde o incio da pesquisa, pelo fato de j ter uma relao com o Museu do Pontal, me percebia como um ator social que atuava no universo que me propunha a estudar. No decorrer da pesquisa, a partir das relaes desenvolvidas no trabalho de campo, esta questo se aprofundou. 83 Modo como so chamados os participantes da festa.

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mscara (so eles: Casa do Maranho, MA; Museu de Folclore Edison Carneiro, RJ; e Museu Casa do Pontal, RJ) e em alguns personagens que contribuem para o deslocamento do objeto e de Abel. Fui quatro vezes ao Maranho entre 2008 e 2009. Em novembro de 2008, estive l por uma semana. Em 2009, estive 15 dias em fevereiro, 20 dias entre os meses de junho e julho, e 10 dias em setembro. Nestas visitas pude fazer campo na regio da Baixada por duas vezes, nos meses de fevereiro e junho (principal momento de ocorrncia dos festejos do bumba-meu-boi), sempre acompanhada de Abel. Na Baixada pude conversar e/ou entrevistar alguns cazumbas, assim como observar esses personagens em ao ritual. A pesquisa junto ao Boi da Floresta, em So Lus, foi realizada nas quatro idas ao estado, sendo tambm possvel entrevistar cazumbas, assim como outros brincantes do grupo. Acompanhei as festas do grupo que acontecem no perodo junino e tambm o ritual da Morte do Boi, que ocorreu em setembro. No Maranho, tambm fiz trabalho de campo na Casa do Maranho, instituio que expunha objetos relacionados ao universo do bumba-meu-boi, para pensar a insero da careta naquele espao. Neste estado, entrevistei ainda diversas pessoas que contribuem para a circulao da mscara e de Abel fora da festa. No Rio de Janeiro, alm do Museu Casa do Pontal, tambm fiz visitas ao Museu do Folclore Edison Carneiro e entrevistei pessoas que ajudaram na circulao da mscara e do arteso.

Universo festivo Ingressando no universo festivo foi possvel perceber que a mscara importante para que o personagem cazumba tenha eficcia, o que contribui tambm para que os objetivos rituais do bumba-meu-boi se exeram. Penso que a festa maranhense do bumba-meu-boi traz cena atravs do canto, da dana, dos atos cmicos, das indumentrias altamente elaboradas, do som, de instrumentos musicais uma fazenda mtica que permite pr o cotidiano em perspectiva e elaborar coletivamente novos sentidos para a vida de seus participantes. Atravs da anlise da atuao ritual do cazumba e do aparato mtico em torno de sua figura, foi possvel perceber que 151

este poderia ser interpretado como um personagem liminar, segundo a definio proposta por Turner (2005). O cazumba estaria situado entre o animal e o humano, o natural e o sobrenatural, a ordem e a desordem, o assustador e o cmico. Deste lugar, teria uma atuao desconcertante e grotesca que permitiria um olhar s avessas sobre a vida social (BAHKTIN, 1993). Segundo os relatos e o material de minhas visitas ao campo pude ver que o cazumba dialoga com o universo de valores vigentes na sociedade (que postula a hierarquia e a coletividade) e se contrape a eles. O cazumba transgride, individualiza, inventa, um contraponto ordem social. Sobre o cazumba, observei nas entrevistas e conversas com os brincantes do boi que havia uma classificao nativa que identificava uma funo esttica e uma funo performativa em sua atuao em ambas, a mscara teria papel importante. Pude ver que alguns brincantes percebem estas duas funes como opostas. No entanto, a pesquisa me fez compreender estas duas dimenses como complementares nas atuaes do personagem. Em relao funo esttica, a careta seria pea fundamental para que o brincante pudesse se destacar visualmente, sendo as torres um dos elementos utilizados para este fim. Assim, a mscara provocaria uma espcie de maravilhamento visual que contribuiria para a eficcia desta funo. Porm, no contexto nativo, o feio (o estranho, o no-harmnico) pode ser visto como o bonito, contrariando a noo de belo da esttica clssica. Esta funo esttica estaria ainda relacionada a um jogo de rivalidade entre os cazumbas. A funo performativa estaria relacionada s atividades rituais do cazumba. A mscara tambm teria papel importante na realizao desta funo, j que a partir de suas formas ela ajudaria a dar visibilidade figura mtica do personagem, possibilitando que as aes do cazumba tivessem eficcia. As formas das mscaras estariam bastante relacionadas construo de sentido do personagem. Elas elaborariam, por exemplo, a complexidade do personagem, j que seriam compostas por signos diversos, s vezes dissonantes, como nas torres, em que formas monstruosas podem estar unidas com smbolos religiosos. As caretas e suas formas enigmticas parecem

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operar no mesmo sentido das mscaras ndembu (TURNER, 2005). Estas eram feitas a partir de elementos da vida social comum, mas arrumados de uma forma diferente (estes objetos traziam membros humanos com tamanhos distorcidos, colocava lado a lado partes de animais e de homens, alterava as cores da natureza etc.) e tinham como funo simblica permitir que os nefitos refletissem sobre a realidade social. A liminaridade do cazumba que pode ser lida nas suas aes individualizadas e livres dentro da brincadeira, tambm se expressaria nos aspectos formais das mscaras, j que: as caretas costumam ser heterogneas entre si, cada cazumba seria estimulado a singularizar sua mscara e os artesos seriam incentivados a ter aes inventivas e notradicionais na produo das caretas. Assim, pude ver que, no universo festivo, a noo de arteso se constri a partir da lgica simblica do personagem, sendo a inventividade um pr-requisito para quem deseja ser produtor da mscara. Pude observar que a mscara media diversas trocas no contexto festivo. possvel ser estabelecida uma relao dadivosa (MAUSS, 2003) com So Joo e d-la a outrem em oferecimento ao santo. Tambm existem os especialistas que vendem mscaras sistematicamente para aqueles que no sabem produzi-las e ainda h brincantes que no desejam mais utilizar sua careta e costumam do-la ou vend-la. preciso lembrar que no contexto ritual a mscara se insere numa produo mais ampla de objetos festivos, que tambm circulam intensamente. Vale ressaltar que a mscara s ativada em conjunto com toda a indumentria do cazumba, e com o brincante que d vida ao personagem. Um exemplo da interdependncia entre a mscara e o resto da indumentria est na relao estabelecida entre a careta monstruosa que causa espanto, e o cofo, que colocado na cintura do brincante, fazendo com que ele tenha grandes ndegas e provocando o riso nos participantes da festa. As ndegas e a mscara produziriam um monstro poderoso e risvel, permitindo que se ria do que se teme (CLASTRES, 1978). O humor seria muito importante na caracterizao do cazumba.

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Atravs do trabalho de campo, pude perceber que as expresses rituais do bumba-meu-boi se diferenciavam dependendo do lugar em que ocorriam. Nas festas da Baixada que assisti, os cazumbas pareciam respeitar mais a moldura (BATESON, 1972) do personagem e ter um leque de aes rituais mais amplas. Por outro lado, temas relacionados violncia urbana apareceram com mais nfase na capital. De qualquer forma, os sentidos atribudos ao personagem apontavam na mesma direo, embora se atualizassem de maneira diversa, dependendo do contexto de insero.

A circulao de Abel e da careta por contextos exteriores ao festivo Ao longo da pesquisa, Abel foi se revelando uma figura central no processo de circulao da mscara do cazumba por diferentes mbitos sociais. Mesmo que alguns artesos tenham suas mscaras em certos museus, Abel o que mais tem obras expostas em instituies museais. Ele ainda o nico que vende regularmente suas caretas fora da festa; que saiu diversas vezes do Maranho para expor seu trabalho e/ou falar sobre ele; e assina suas mscaras, vistas como obras. Pude perceber tambm que a circulao mais ampla da careta e a insero de Abel em outros circuitos resultado de um processo social mais amplo, do qual fazem parte pessoas, grupos e instituies que atravs de suas prticas e atividades identificaram a mscara como um objeto de valor e a fizeram circular. Assim, essa pesquisa me permitiu compreender a dimenso coletiva (BECKER, 1988) da produo da obra de Abel e de seu reconhecimento fora da festa. Diversos fatores podem ter permitido que Abel circulasse e se tornasse uma espcie de representante da produo da mscara fora do contexto da festa: 1. a valorizao de sua careta j na festa; 2. o fato de o cazumba ser um personagem mais individualizado dentro do folguedo do que outros e da mscara se destacar na ao festiva, que faria com que alguns artesos tivessem sua singularidade exaltada e daria margem para que o personagem, o objeto e seu produtor se sobressassem em relao festa; 3. a formao de uma rede social (MITCHELL, 1969; EPSTEIN, 1969; BOTT, 1976) composta por pessoas ligadas ao campo da cultura popular que compartilhariam algumas 154

noes e apresentavam uma disposio para ver a mscara e Abel como possuidores de especial valor; 4. o posicionamento destas pessoas como mediadores (CAVALCANTI, 2006; VELHO, 2001; VELHO & KUSCHNIR, 2001; MASCELANI, 2001; SANTOS, 2009), as quais fariam pontes entre meios sociais e culturais distintos; 5. a ao de algumas instituies nesse processo; 6. o fato de Abel e sua obra terem ressonncia (GREENBLATT apud GONALVES, 2007; GONALVES, 2007) junto a um grupo de pessoas que tambm o veriam como possuidor de uma autenticidade aurtica (GONALVES, 2007; TRILLING, 1972; BENJAMIN, 1969); 7. o papel ativo do arteso, no sentido de ser reconhecido por seu trabalho; 8. o fato de Abel ter trabalhado no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho, em So Lus, prximo a muitos daqueles que trabalham neste campo no Maranho etc. Como dito, realizei trabalho de campo em algumas instituies que exibem a careta Casa do Maranho (MA), Museu do Folclore Edison Carneiro (RJ), Museu Casa do Pontal (RJ) para pensar o modo como se constroem enquadramentos em torno deste objeto em tais lugares. Para tal utilizei como referncia alguns trabalhos (CLIFFORD, 1997; DIAS, 1994; KIRSHENBLATTGIMBLETT, 1998; GONALVES, 2007) que pensam os modelos expositivos como fruto de processos sociais de construo de sentidos e entendem que os museus, ao organizarem uma exibio, produzem determinadas representaes sobre os objetos expostos. Atravs do trabalho de campo nas instituies museais, pude perceber que em todas as exposies pesquisadas a careta est relacionada ao contexto de produo e ao uso ritual. Na Casa do Maranho e no Museu do Folclore Edison Carneiro, isto feito de forma mais explcita, j que o objeto aparece relacionado ao folguedo do bumba-meu-boi, sendo exposto com outros objetos desta festa. No Museu Casa do Pontal esta relao mais indireta, a mscara aparece no setor dedicado s Festas populares, mas dada nfase dimenso esttica do objeto, que exposto de forma destacada. Se no Museu Casa do Pontal a mscara tambm remetida ao contexto de uso ritual, percebemos, no entanto, que a dimenso esttica deste objeto no ignorada na proposta expositiva do Museu do Folclore Edison Carneiro e na da

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Casa do Maranho, como pude perceber atravs da fala de pessoas que estiveram ligadas profissionalmente a estas instituies. Assim como Abel visto de diferentes maneiras pelos diversos atores sociais que se relacionam com ele fora da festa (artista, arteso etc.), notei que a mscara recebe variados sentidos nos espaos museais. Os museus parecem ter olhado para a mscara de uma perspectiva mais geral, similar maneira como classificam o conjunto de objetos de seu acervo. Vemos, assim, que a mscara e Abel, ao circularem fora da festa, so entendidos de diversas maneiras.

Consideraes finais Comparando a insero da mscara na festa do bumba-meu-boi e nos museus, podemos dizer que, se nos museus a contemplao revelaria o seu valor, durante a festa, este s revelado quando algum coloca a mscara com toda a indumentria do cazumba e executa as aes rituais do personagem dentro da moldura (BATESON, op. cit.) da festa. Desta forma, dentro da festa a mscara se destaca ou tem como principal funo contribuir para que o cazumba seja eficaz no ritual (assustando, atraindo, participando de rivalidades, chamando a ateno para a sua visualidade), e no para ser contemplada por si s ou por seu valor esttico e/ou cultural. Outra diferena que na festa uma mesma mscara pode passar por diversas alteraes, sendo constantemente metamorfoseada, enquanto no museu, o intuito preservar o mximo possvel a mscara do jeito como ela chegou instituio. Se compararmos Abel com os demais produtores da mscara que existem na festa, poderemos ver que, enquanto a produo do primeiro se d ao longo do ano inteiro, constituindo-se na sua profisso, entre os artesos da festa, mesmo entre os especialistas que vendem este objeto para outros brincantes, o perodo produtivo da careta apenas aquele que antecede o folguedo. O lugar social ocupado pelo arteso tambm diferente. Enquanto nos espaos museais pesquisados destaca-se principalmente a figura de Abel,

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no contexto das festas existe um grande nmero de artesos, sendo alguns deles considerados especialistas. Sobre o lugar do arteso na festa, no contexto festivo existe a valorizao dos artesos que concebem mscaras originais e inventivas, havendo uma exaltao de suas particularidades. Isto nos permite problematizar a noo corrente no senso comum de que a produo plstica popular no diferenciaria individualidades, como fazem os setores do campo da arte erudita. Tambm pude perceber que na festa a ideia de uma produo singular est atrelada ao papel desempenhado pelo cazumba, que mais individualizado do que os demais personagens. Metodologicamente foi possvel pensar o contexto festivo e o de circulao mais ampla da festa em separado. No entanto, no podemos ignorar o fato de que esses universos esto amplamente interligados, dialogando e se influenciando mutuamente. Pessoas, objetos, informaes e sentidos circulam entre eles, sendo possvel entend-los como parte de um mesmo fenmeno social que ocorre no campo das culturas populares no contexto de uma sociedade complexa. Podemos refletir sobre o campo das culturas populares como um espao de interao, construdo socialmente, composto por pessoas de perfis socioculturais diversos (por produtores das manifestaes festivas populares, artesos populares, pesquisadores, funcionrios das agncias governamentais de cultura, agentes de turismo, colecionadores etc.), envolvidos com a elaborao, reflexo e circulao das manifestaes culturais populares. possvel desestabilizar essa separao entre o contexto festivo e o de circulao mais ampla da mscara se pensarmos que: o lugar ritual do cazumba e da mscara, assim como o modo como tratado o arteso das caretas na festa, podem ter influenciado a circulao da careta e de Abel fora da festa. Tambm podemos pensar sobre este dilogo, se pensarmos que a mscara no museu capaz de provocar no visitante alguns sentimentos parecidos com aqueles experimentados na festa pelos brincantes. Nos museus, possvel que o pblico se assuste e/ou se sinta atrado pela careta. Isto revelaria que, de alguma forma, esse objeto comunica seus sentidos de maneira transcultural. Certamente o visitante produzir leituras sobre o que a 157

mscara , j que olhar para ela a partir de suas referncias, das informaes que tem sobre o assunto, de suas noes estticas, de seus valores. O modelo expositivo que a enquadra e pelos textos que a acompanham a exposio tambm orientaro suas impresses. Mas no podemos supor que a mscara no participe deste dilogo, que seria possvel ler o que se quer na careta, j que a mscara tem algo prprio, marcante. A mscara traria informaes que se comunicariam com o espectador e seu universo de referncia, estabelecendo dilogos de muitos nveis. A trajetria de Abel tambm permite ver que o contexto festivo e o de circulao mais ampla da mscara esto conectados. A anlise de sua histria pessoal permitiu pensar os dilogos entre esses meios, suas conexes e os efeitos de tal contato sobre as partes. Por um lado, pude ver que o prestgio de Abel fora da festa valorizado dentro dela e, pelos relatos e entrevistas, que seu lugar no contexto festivo se alterou medida que ele ingressou em outros circuitos. Por outro lado, sua atuao como cazumba e arteso de mscara para brincantes contribuiu para que ele fosse valorizado fora da festa, dando uma espcie de autenticidade sua produo. Tambm o fato de este arteso j ter sua produo legitimada junto aos seus pares pode ter colaborado para que suas mscaras tivessem impacto junto rede de colecionadores, pesquisadores e outros. A conexo entre os dois contextos tambm se evidencia no fato de Abel vender suas obras tanto para brincantes como para pessoas fora da festa. Ele entende que sua mscara pode ser usada ritualmente e tambm figurar em exposies. No entanto, Abel, ao lidar com diversos significados, acaba tendo posturas contraditrias. No processo de circulao da mscara, Abel acaba se tornando um mediador. Assim como o cazumba, ele tambm parece habitar a liminaridade e pode ser pensado como algum que est entre mundos. No entanto, esse lugar liminar faria com que Abel experimentasse uma situao delicada, j que valorizado por seu trabalho fora da festa por pessoas das camadas mdias, sem que isto se converta em uma condio econmica satisfatria. A trajetria de Abel talvez pudesse ser comparada a de muitos brincantes ou artesos vinculados a manifestaes da cultura popular que transitaram por contextos

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diversos. Isso poderia nos levar a pensar que o caso da circulao da careta de cazumba tem caractersticas singulares, mas tambm semelhanas com outros processos sociais ocorridos no complexo campo das culturas populares no Brasil. Referncias bibliogrficas APPADURAI, Arjun. Introduo: mercadorias e a poltica de valor. In:________(org.). A vida social das coisas: as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niteri: Editora da universidade federal fluminense, 2008. AV-LALLMANT, Robert. Viagem pelo Norte do Brasil no ano de 1859. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, Ministrio da Educao e Cultura, 1961. BAHKTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1993. BATESON, Gregory. A Theory of play and Fantasy. In: Steps to an ecology of mind. Chandler Publishing Company. London/ San Francisco/ Scranton/Toronto, 1972. BECKER, Howard. Les mondes de lart. Paris: Flammarion, 1988. BENJAMIN, Walter. Illuminations. New York: Schocken Books, 1969. BITTENCOURT, Elisabeth. Quando os cazumbs saem por a. Boletim da CMF 43, So Lus, 2009. BOTT, Elizabeth. Famlia e rede social: papis, normas e relacionamentos externos em famlias urbanas comuns. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. CARVALHO, Maria Michol. Matracas que desafiam o tempo: o bumba boi do Maranho, um estudo da tradio e modernidade na cultura popular. So Lus, 1995. CAVALCANTI, Maria Laura. O Boi- Bumb de Parintins: breve histria e etnografia da festa. Histria, Cincias, Sade-Manguinhos, VI, 2000.

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OBJETOS NATURALMENTE INDICADOS PARA ESSE LUGAR *

Guacira Waldeck. CNFCP/IPHAN

Na atualidade, tamanha a familiaridade com um universo que se designa arte popular que passa praticamente despercebida a atividade de intelectuais e artistas eruditos na redefinio de significado como arte do que antes eram simplesmente brinquedos de criana, calungas das feiras populares. Neles, entrev-se a intensa atividade em que se envolveram intelectuais e artistas modernistas, atuando no processo que o historiador James Clifford (1994, p. 81) definiu como sistema arte-cultura, no qual a atitude modernista em relao arte e definio plural antropolgica de cultura se constituem como domnios de valor que se reforam mutuamente. Diversos autores tm ressaltado o papel essencial das exibies - com catlogos, comentrios crticos - como uma prtica material e simblica essencial para individualizao do artista. Nesse sentido, a realizao da Exposio Cermica Popular Pernambucana, no Rio de Janeiro, em 1947, organizada pelo artista plstico Augusto Rodrigues, com a colaborao de Manuel Souza Barros, com sucinto catlogo do poeta, engenheiro calculista e dramaturgo, Joaquim Cardoso, tem sido identificada na literatura (Frota, 2005; Lima e Ferreira 1999, Mascelani, 2002) como o momento de revelao de Vitalino e marco simblico da descoberta da arte popular (no campo das artes visuais, pois o termo arte popular evidentemente recobre um leque to diverso com suas festas, fazer musical, celebraes, entre outras expresses). A exposio oficial, nos termos de Augusto Rodrigues (Cf. Mello, 1995), foi, no entanto, a Exposio Arte Popular Pernambucana, em 1949, no Museu de Arte de So Paulo, dirigido pelo crtico, marchand, jornalista italiano Pietro Maria Bardi. O evento reunia uma coleo de ceramistas figurativos que tiveram seus nomes veiculados na imprensa: Vitalino, de Caruaru, Severino Gomes de Freitas (1916-1965), conhecido como Severino de Tracunham, e Tilza, de Canhotinho, uma coleo de bonecos de mamulengos, do brincante Cheiroso, feitos ento para animar as apresentaes nos stios e fazendas do

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interior pernambucano mas j no horizonte, desde 1947, no Teatro de Estudante de Pernambuco (Borba Filho, 1977) de ex-votos, promessas ou milagres, esculturas em madeira, testemunhos da f religiosa, de diferentes localidades do interior pernambucano (pasta da exposio de 1949, acervo MASP) (Waldeck, 2009) No primeiro nmero da revista Habitat, do MASP, foi publicado o artigo Ex-votos do Nordeste, menciova a coleo reunida no Museu de Arte de So Paulo, numa mostra geral, da qual ainda se fala ( Waldeck, 2009:18) Para a edio seguinte, em 1951, um dos temas da Habitat foi a cermica do Nordeste, com ilustraes, sem indicao de autoria das peas, numa das passagens assinala o artigo: () espontnea no precisa de esclarecimento ou reflexo. Um exame da exposio da revelao, entretanto, mostra que o catlogo de Joaquim Cardoso no deixa tantas pistas sobre Vitalino, exceto nas fotos de cenas que o consagraram, selecionadas para a ilustrao do texto. As peas fotografadas excluam a identificao do autor, o que inteiramente plausvel, pois a moderna concepo de autoria individual na produo de cermica ainda estava longe de se disseminar como um valor84. Vitalino passar a assin-las primeiramente com carimbo V.P.S., a partir de 1947, e, posteriormente, em 1949, assina VITALINO, por sugesto de um dout de Recife (Vitalino apud Ribeiro, s.d.). Joaquim Cardoso assim descreve os participantes: ceramistas annimos, intrpretes da sensibilidade popular coletiva, artistas modestos perdidos nas vilas e cidades do interior do Nordeste brasileiro. Os intrpretes da sensibilidade popular coletiva exibiriam um modo de vida: cenas diversas de um pequeno mundo, toda uma vida sentida e comentada, uma concepo em que o poeta modernista parece um herdeiro da mxima formulada por Johann G. Herder e Jacob Grimm (cf. Burke, 1999) de que o povo cria annimo, isolado do mundo. Na exposio de 1949, o jornal O Estado de So Paulo, em 30 de janeiro, na seo Arte e artistas, publicava Cermica Popular no Museu. de Arte, destacando a presena de Vitalino, de Caruaru, o melhor ceramista nordestino na cermica em cores, no deixando de
84

Sobre o autor como categoria moderna ver Foucault (2001).

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evidenciar o trabalho de Severino, de Tracunham e Tilza, de Canhotinho. Numa passagem, ressalta as cenas da vida cotidiana, afirmando que, no conjunto exibido, no h documentao grfica ou fotogrfica mais completa. A realizao daqueles dois eventos, no entanto, no dissipou inteiramente a presena de Vitalino na Feira de Caruaru, um elemento na cadeia de descoberta que culmina com a realizao de exposies, por iniciativa de Augusto Rodrigues, nas grandes metrpoles do pas. O socilogo americano Howard Becker (1982) com o conceito mundos da arte argumenta que arte e artista se constituem no em virtude de atributos especiais de certos objetos, nem do talento excepcional, natural e inequivocamente perceptvel de quem o concebeu e produziu. De acordo com esse autor, arte consiste em um domnio de significao que se constitui na ao social articulada numa rede interativa em que, consensualmente, colaboram profissionais especializados de diferentes perfis: crticos, colecionadores, galerias, museus, publicaes, enfim, todo o suporte tcnico e econmico especializado. Em contraste com esse mundo da arte erudita, altamente especializado, sugerido por Becker (1982), Vitalino e suas composies, embora com ingresso nas colees e nas exposies, no deixaram de circular em outro domnio de significao, a paisagem de amplas trocas que se constituam na Feira de Caruaru, local de encontro, de circularidade cultural entre diferentes nveis da cultura ( ver Burke [1978]2000; Bakhtin, 1993). Feiras diferem inteiramente do ambiente, de um modo geral, mais solene e controlado das exposies, onde objetos retirados de seus contextos locais so investidos de novos significados. Nelas, vigoram as regras mximas de no tocar, no comer nem beber, bem como manter uma atitude silenciosa diante da contemplao dos objetos exibidos. A feira constitui um universo de trocas materiais e simblicas que extravasam a circulao de mercadorias. Pode ser entendida como fato social total , de acordo com Mauss (1974) sendo a um s tempo um lugar de intensa troca, negociao e mesmo conflito entre grupos sociais diversos numa atmosfera multissensria de cheiros, preges, cantos, msica, pausas para negociar e para brincar, para ouvir e ver as novidades, para beber e comer; as feiras representavam, sobretudo, um momento excepcional da vida cotidiana, mesclando trabalho, diverso, transaes econmicas e festa. 165

Na migrao de peas que circulavam na feira para os circuitos das exposies e colees, conforme assinalamos acima, o sucinto e potico prefcio de Joaquim Cardoso (Augusto Rodrigues apud Mello, 1995) constitua como arte e cultura a atividade de ceramistas annimos, intrpretes da vida social e coletiva, no aludindo, assim, aos autores. O tom de Cardoso pode ser entrevisto tambm na atividade da poeta, professora, jornalista, aquarelista Ceclia Meireles, uma das personalidades atuantes no movimento folclrico brasileiro, que, de acordo com Vilhena (1997) se constituiu em 1947, em Comisses de Folclore, irradiadas pelas capitais do pas, capitaneadas pelo musiclogo Renato Almeida, funcionrio de carreira do Ministrio das Relaes Exteriores, formada Unesco . Sobre III Semana Nacional de Folclore, de 22 a 28 de agosto de 1950, evento que fazia parte da estratgia do rumor do movimento folclrico brasileiro (idem) que abrigava uma exposio, Ceclia Meireles, na qualidade de relatora, indagava:
(...) Quais os objetos que devem ser mandados para uma exposio de folclore? Trata-se de um caso de definio (...)(Meireles, Ceclia apud Waldeck, 2002:100))

atendendo a recomendao da recm

A pergunta mostra que no era tarefa to simples uns, argumenta, recorreriam tradio, para outros a escolha levaria em conta o fato de serem objetos feitos pelo povo; haveria ainda quem pudesse exigir a experincia dilatada no tempo para que adquiriam realmente o carter de folclore; Havia ento quem considerasse os objetos que tivessem por
Esses objetos feitos com grande elegncia so objetos no de origem popular, mas de origem culta, erudita, so feitos pelo senhor Walmir Olnedo. Mas tem a seu favor o fato de serem inspirados em motivos populares, apresentam cenas da vida do povo, da vida tpica do Rio Grande do Sul (Meireles, Ceclia apud Waldeck, idem:101)

inspirao um motivo tradicional ou popular .

possvel imaginar que esses eventos atraam o grande pblico, e que devia ser uma constante a questo de definio afinal, o que pode ser levado para uma exposio? Dizia a poeta que
Em Porto Alegre, pessoas gentilssimas me tem oferecido objetos que deveriam estar na exposio e que no entanto a ela no foram levados por uma timidez, um receio de que sua pobreza no lhes permitisse figurar numa exposio dessa ordem. Justamente esse era o lugar indicado para

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esses objetos, ou antes, esses objetos eram naturalmente indicados para esse lugar ( Meireles, Ceclia apud Waldeck, idem)

A dvida sobre o que um objeto popular, conforme a poeta diante da atenta platia que a ouvia parecia recorrente:
O que aconteceu aqui, aconteceu conosco no Rio de Janeiro, porque pela primeira vez, organizvamos uma exposio desta espcie. De modo que muitas pessoas tinham objetos realmente dignos de serem levados exposio de arte popular, mas os achavam to pobres, que se acanhavam, e com isso perdemos a oportunidade de apresentar muitos objetos interessantes, significativos, apenas pelo receio de seus possuidores ( Meireles, Ceclia apud Waldeck, idem)

Alm de Ceclia Meireles, podemos observar a tal dvida, nas correspondncias de Renato Almeida, por ocasio da remessa de peas dos estados, para a realizao da exposio, organizada por Helosa Alberto Torres, diretora do Museu Nacional, como parte da programao do I Congresso Brasileiro de Folclore, em 1951, no Rio de Janeiro. A visita a feiras e mercados se constituem, nesse contexto, como parte da cartografia no processo de reclassificao dos objetos, como podemos ver na carta de Renato Almeida, de 15 de maio de 1951, respondendo a pergunta de Antonio Viana, da Comisso de Folclore da Bahia, sobre os objetos que deveria coletar no estado para o evento no Rio de Janeiro:
(...) No tocante ao material da exposio, h o seguinte: no precisa que venham peas de valor. Nos mercados da Bahia, h tanta loucinha de barro ( caxixi de Nazar) tanto colar de conta, tanta coisa de cesta, tanta bahiana (...) Queremos popular atual, como existe, como se vende, como aparece. Aquelas bonecas de pano ( bruxas) so muito interessantes,, as figas, os cavalos marinhos, todo esse material vivo que est no mercado ( Almeida apud Waldeck, idem 102)

Na definio das linhas que distinguem os objetos no se pode negligenciar a presena de Ceclia Meireles como colaboradora de Rodrigo Melo Franco de Andrade - diretor do Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, criado em 1937, que a convidou para escrever o ensaio Artes Populares, publicado em 1952, na coleo Artes Plsticas no Brasil, que ele coordenava. Ceclia escreve textos breves, cobrindo elenco de temas selecionados: carnaval, ex-voto, brinquedos esculpidos, entre outros. Na edio de bolso de Artes populares, publicada em 1968, a capa estampa escultura em barro , com a legenda lavradores a caminho do trabalho, de autoria atribuda a Vitalino trabalho do ceramista Vitalino, Caruaru. Pernambuco (Meireles, [1952[ 1968:61] Imagens de cangaceiro, bordado, arquitetura, escultura, cermica,

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grupos de msicos, esculturas em cermica, so complementadas com a legenda Cermica do Nordeste, Caruaru, Pernambuco. H uma foto com a legenda Cermica Popular, na Feira de Caruaru, Pernambuco (Meireles apud Waldeck, 2002: 94) em que uma mulher parece vender peas distribudas sobre cho; numa outra imagem , com a legenda Cermica popular numa feira em Pernambuco, vemos em primeiro plano uma fileira de boizinhos de cermica espalhados no cho, no segundo plano uma criana segura um dos animaizinhos. Convm salientar que, para a autora, algumas atividades permitiriam que aflorasse, de uma forma singular, como ato gratuito, por impulso ldico, de maneira efmera (Meireles Ceclia apud Waldeck, 2002: 95) o potencial artstico do povo e,nesse sentido, nos reconheceramos, nas celebraes, no carnaval e na Semana Santa:
A aparecem, com suas singularidades, e permanncia a arquitetura, a escultura, a pintura, todas as invenes decorativas: o que se pode fazer com o papel, com a madeira, o pano e o arame, o ouro e o barro, a agulha e a tinta (Meireles, Ceclia apud Waldeck, idem)

No que concerne ao barro, sem meno a qualquer trabalho individualizado, no item Brinquedos esculpidos, afirma a autora : A expresso mais modesta da escultura popular so os brinquedos de barro, os quais condensariam uma tradio de influncias indgena e europia. Destaca ento os bichinhos para as crianas e as figuras humanas , vendidos nas feiras:
A princpio, eles eram assim uns inocentes bichinhos, mal modelados e mal pintados, que apareciam pelas feiras do nordeste, sem autor conhecido, e s interessavam s crianas. Uns serviam de assobio, outros de mealheiros. Apareciam , alm dos bichinhos, figuras humanas: a mulher, o soldado, o violeiro e algumas associaes: o homem a cavalo, a mulher ordenhando, o galo empoleirado na rvore ( Meireles apud Waldeck, idem:96)

Numa das passagens a autora, ressalta o sbito interesse de viajantes e artistas por esses brinquedos do nordeste que s interessavam s crianas, produtos de arte popular, verdadeiramente annimos, pertencentes a uma tradio manual. Atenta ao repertrio de algumas das imagens que ilustram o ensaio, assinala a singularidade de retratassem o cotidiano:
(....) no somente essa uma das riquezas, nas artes populares do Brasil, como pode ser uma das fontes de inspirao para a escultura nacional. Figuras e ambientes se associam em composies difceis, como o carrossel as, cenas de engenho, os retirantes, a caada, os noivados e enterros, os bailes de terreiros e as consultas mdicas, os ladres de

composies elaboradas, como se

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galinha e os vaqueiros a cavalo, as lavadeiras e as inmeras representaes da vida domstica ( idem:ibidem)

Para a poeta eram escultores que laboriosamente trabalhavam para entreter crianas nas feiras, modelavam o barro no anonimato, perpetuando uma tradio. Ao incluir essas esculturas em Artes Populares, ao afirmar que poderiam servir de fonte de inspirao para uma arte nacional, ao indicar o elenco de cenas da vida cotidiana cheias de vida e verdade parece afinada com o esprito do movimento folclrico brasileiro ( Vilhena, 1997). Os brinquedos esculpidos revelariam a natureza plstica da criao popular brasileira. No to slida e permanentes quanto a dos povos antigos, mas, da mesma forma como ocorreria com o carnaval., dotada de improvisao talvez genial:
O que se perde em solidez, ganha-se em volubilidade: o que no to firme , no entanto, mais adaptvel ( Meireles, Ceclia apud Waldeck, idem: 97)

Em Artes Populares a autora procurava fixar algumas expresses, entendidas como criao coletiva, annima. Em relao aos brinquedos esculpidos, de inocentes, lricos passam para as composies difceis, de interesse de crianas para viajantes e artistas. Nordeste, Caruaru Feira traam uma linha em que parece interessar mais a rea do que a criao autoral. Concepo que entrevemos tambm em Vitalino e a arte em cermica, publicado em 2 de agosto de 1953, no Dirio de Notcias, na seo Folclore e Historia do jornalista, antroplogo folclorista Manuel Diegues Jr, prevalece a concepo herderiana do todo orgnico, coletivo, annimo: a arte d[de Vitalino] pertence ao seu meio, [assim] qualquer um pode faz-la porque se trata de uma expresso coletiva.
O catlogo Vitalino: um ceramista popular do nordeste

Aqui importante introduzir a atividade do psiquiatra, antroplogo e professor Ren Ribeiro, convidado em 1949, por Gilberto Freyre, para dirigir o Departamento de Antropologia do ento Instituto Joaquim Nabuco, o qual lhe encomendara, em 1956, a pesquisa que resultou na catlogo de cunho etnogrfico Vitalino: um ceramista popular do Nordeste. Concebido para integrar as comemoraes do centenrio da cidade de Caruaru, em 1957, a edio, lanada no ano de 1959, traz as categorias essenciais que fundam a

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moderna concepo de um autor com uma obra definida, dividida nas fases loia de brincadeira e peas de novidade as quais articulam e ordenam as 118 composies - uma relao incompleta dos seus diferentes trabalhos, afirma o autor - , de autoria atribuda ao mestre, com suas marcas de estilo, seus instrumentos essenciais de trabalho, o seu gosto pelo pfano e festas de devoo. A meno mais frequente na literatura a de ensaio ou de biografia, entretanto omite-se o pioneirismo de Vitalino: um ceramista popular do Nordeste, ou seja, o fato de ser um catlogo etnogrfico com base no moderno conceito antropolgico relativista de cultura, um legado que o autor atribui a sua formao como antroplogo na Northwestern University, onde concluiu em 1949, a dissertao de mestrado The afro-brazilian cult groups of Recife a study in social adjustment, sob a orientao de Melville Herskovits, discpulo de Franz Boas. Nessa fase de formao, conquista a maior contribuio de Boas: o conceito de cultura (Ribeiro, 1990 ) Alm de suas atividades como pesquisador, clnico e professor, Ren Ribeiro participou, nos anos 1950, como pessoa de dentro - conforme declarara no depoimento a pesquisadora Ftima Quintas, da Fundao Joaquim Nabuco85 - no movimento folclrico brasileiro, capitaneado pelo modernista Renato Almeida (Vilhena, 1997) que, em 1947, institua a Comisso Nacional de Folclore, com entidades em nvel estadual ramificadas pelo pas. Renato Almeida o convidou, sem que ele assumisse, para dirigir a Comisso Pernambucana de Folclore. Na IV Semana de Folclore, em Alagoas, em janeiro de 1952, por exemplo, Ren Ribeiro e o socilogo, jornalista e folclorista Edison Carneiro apresentaram comunicaes sobre cultos afro-brasileiros, e foram convidados pelo governo Arnon de Mello a dar um parecer sobre a regulamentao desses cultos (cf. Vilhena, 1997). Esteve tambm envolvido com a constituio da antropologia como disciplina acadmica, participando da primeira reunio, coordenada por Helosa Alberto Torres, no Museu Nacional, para a criao da Associao Brasileira de Antropologia, tendo exercido a funo de secretrio da entidade em formao, em 1953, e membro do conselho cientfico no perodo de 1955 a 1966, bem como em 1976 ( ver
85Entrevista no arquivo da Fundaj.

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Correa, in 1988).. Em 1959, trabalhava na organizao da coleo do acervo que resultaria, em 1965, no Museu de Antropologia. Em 1957, nomeado professor de etnografia brasileira no Instituto de Filosofia a Cincias Humanas da Universidade Federal de Pernambuco. A presena de Ren Ribeiro, de certa forma, procurava situar o ento Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais na dianteira das pesquisas, sinalizando que Vitalino tambm era assunto da antropologia. Conforme tm evidenciado estudos recentes, como os do historiador James Clifford ( in 1994) in 1988), da antroploga Brbara Kirshenblatt-Gimblett ( in 1991) sobre o tema da reclassificao de objetos, fundamental compreender objetos no como fatos empricos, mas como trama de relaes. Uma trama tecida a partir de valores, de categorias que orientam especialistas, articulados com certo ambiente institucional e intelectual. Em Vitalino: um ceramista popular do Nordeste, Ren Ribeiro recusa explicaes por determinismos de ordem econmica ou geogrfica; tampouco compreende as criaes de Vitalino como formas exteriores, pois nelas se imprimiriam marcas do indivduo e da cultura como totalidade material e espiritual de um modo de vida. O antroplogo Jos Reginaldo Gonalves ([2005]2007) - tendo como referncia a literatura recente sobre o tema -, problematiza a relao entre os significados investidos em objetos e os paradigmas de teorias antropolgicas. Nesse sentido, argumenta o autor, na ruptura empreendida por Franz Boas h a crtica s teorias evolucionistas que compreendiam os objetos apropriados de povos no ocidentais como testemunhos da escala evolutiva da humanidade, e teorias difusionistas que supunham um ponto de origem a partir do qual se disseminariam para outras regies. O centro do argumento de Boas, assinala Gonalves ( [2005]2007:18) consiste em analisar os objetos segundo suas funes e significados nos contextos especficos de cada sociedade ou cultura onde foram produzidos e usados. Nesse sentido, em lugar da descrio e anlise de objetos materiais (suas formas, matria, tcnicas de fabricao), a nfase recai em seus usos e significados e consequentemente para as relaes sociais em que esto envolvidos seus usurios (idem:. 18-19) A narrativa no catlogo de Ren Ribeiro reflete os pressupostos de Boas, medida que focaliza a relao entre

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as composies em barro de Vitalino e seu modo de vida e os diferentes circuitos de recepo das peas. possvel notar o elo entre as composies e o contexto de vida na introduo do catlogo onde se insinua a sintonia da narrativa de Ren Ribeiro com o iderio to presente entre intelectuais modernistas, que viam, com acentuado ceticismo, o avano de progresso que dissiparia particularidades, modos de vida singulares. Na introduo, estabelece o contraste entre os contextos rural da Frana e do interior do nordeste do Brasil, por meio da citao do lamento de um Andr Malraux desencantado com os prognsticos do progresso, o qual transformava homens do campo em massas modernas, sentenciando que, no contexto francs, No existe mais arte popular porque no h mais povo. Na verso do intelectual europeu, povo no seriam os trabalhadores da indstria tampouco desempregados ou sub empregados urbanos etc, mas o homem do campo, o que insinua acentuada nostalgia de fundo romntico que busca no outro, num mundo distante, no caso na vida do campo, bem longe da cidade, uma espcie de exlio que pretensamente conservaria as fontes da criao e da vida. Ren Ribeiro observa ento que a livre expanso criadora de certos indivduos ainda tentados pela experimentao no seu desejo de expresso artstica (...) o caso, por exemplo, de Vitalino o ceramista popular de Caruaru. Uma expanso criadora que emerge porque mante[v-se] margem da banalizao da vida numa cidade. Para Ren Ribeiro, em oposio aquele contexto em que o progresso dissiparia particularidades, a permanncia de modos de vida que distinguiriam o povo [grifo do autor] na concepo do intelectual francs, de massa [grifo do autor], que tem permitido a existncia de expresses vrias de arte popular surpreendentemente pujantes, como o caso dos bonecos de barro do Nordeste (Ribeiro, s.d.). Na concepo de Ribeiro, entrev-se o contraste que Edward Sapir (in 1985) consagra num clssico artigo, publicado em 1924, intitulado cultura autntica e espria documento fundador da sensibilidade etnogrfica dos anos 1920 (Stocking, 1989). A cultura espria constituir-se-ia em contextos que deflagram a atrofia da criatividade humana como valor universal, aqueles em que homens e mulheres realizam diariamente atividades mecnicas e destitudas de sentido, tornando-se engrenagens de mquinas e consumidores 172

apticos de mercadorias (Sapir, in idem: 321 ). A cultura autntica, de acordo com o autor, pressupe harmonia, equilbrio e integrao; conforme assinala Gonalves ( [2005]2007:228) ela no se impe de fora sobre os indivduos, mas de dentro para fora, sendo uma expresso da criatividade destes
Loia de brincadeira e peas de novidade

Loia de brincadeira e peas de novidade foram categorias usadas por Vitalino que Ribeiro reteve na narrativa textual, fazendo que essa oposio pudesse fixar princpios que classificam a obra de um artista. Loia de brincadeira designa, assim, repertrio to familiar na meninice das crianas pobres do interior era brinquedo e mescla de distrao e aprendizado em centros oleiros -, embora tambm frequentasse as traquinas infantis das casas ricas. Certamente, intelectuais modernistas viam naqueles brinquedos de barro algo que no iria resistir concorrncia com os de fabricao industrial, sobretudo os de plstico feitos para durarem mais. A constituio desses objetos como arte e etnografia permitiu que integrassem as colees, bem como se mantivessem tambm no mercado de suvenires. interessante perceber como a categoria brincadeira, brinquedo no engloba apenas um repertrio singular de cavalinhos, bonecos, boizinhos, caxixis, alis, fadados durao brevssima nas travessuras, mas estende-se tambm a outras prticas simblicas como o carnaval, cavalos marinhos, mamulengos, entre outras expresses das culturas populares. No caso da loia de brincadeira, por exemplo, no se pode atenuar a intensa interao social entre quem vendia e quem comprava nas feiras populares. Os contrates entre as categorias brincadeira e novidade condensam tambm temporalidades distintas, pois brincar pertenceria ao tempo ritual, cclico que marca a interao intensa entre os participantes que dominam plenamente os cdigos da brincadeira, enquanto a novidade traduz fronteiras mais flexveis, aberta a diferentes mercados quando as composio passam a circular sobretudo em outros domnios (Ribeiro, s.d.; Frota, 2005); nas peas de novidade entrev-se o tempo linear, que avana para o futuro, aquele que traduz o anseio voraz pelo novo, cujo destino caducar. importante, portanto, destacar, no catlogo de Ribeiro, o significado desses objetos em seus tradicionais circuitos de venda: mercados e feiras

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populares, como a Feira de Caruaru que projetou Vitalino. Conforme assinalamos acima, nesses contextos eram adquiridos no para serem guardados ou contemplados, mas para ingressarem, sem deixar vestgios, na vida cotidiana. A atmosfera multissensria, ruidosa das feiras desponta numa memorvel passagem em que Vitalino descreve para o antroplogo a recepo de uma de suas composies junto ao pblico. possvel imaginar como a venda de uma pea deflagra a intensa e divertida interao entre o ceramista e a platia, revelando que os significados faziam parte de uma negociao, o que no deixa de solapar, de certa forma, a moderna viso de autoria individual.
Eu aprendi pela cadncia, tirando do juzo (...) fazia o que via e o que nunca tinha visto... fazia pela cadncia... diziam que zebra era curta e com pescoo alto, fazia um bicho rombudo de pernas grossas... o povo dizia um elefante pois bem, ficava elefante! (Vitalino apud Ribeiro, s.d.)

Essa passagem particularmente interessante porque revela a complexidade da idia de artista naquele contexto; por um lado, como um ser dotado de interioridade a ser expressa, bem como a idia de inovao autoral tirando do juzo, essencial para o valor da arte como um domnio autnomo no Ocidente, por outro, eis que uma viso singular de autoria se insinua na censura coletiva, mostrando as prticas simblicas de ver uma escultura na feira diante do autor com a sua histria, para provocar a platia que, recusando a zebra, sentenciava: um elefante. H uma fase intermediria, a de seus primeiros bonecos, denominados pelo ceramista, loia de brincadeira, quando, afirma Ren Ribeiro, os artistas populares comearam a tentar figuras humanas, sob a forma de bonecos, sentados, dada a fragilidade do barro cozido. Diz Vitalino: Estudei um dia de faz uma pea (...) botei trs maracan [ so maracaj, uma espcie de gato do mato, jaguatirica] o cachorrinho acuado com os maracan e o caador fazendo ponto nos maracan para atirar ( idem). Essa pea foi uma admirao (...) vendi essa pea a uma senhora de Recife (...) e ela encomendou cinco pea pra frente, para o outro sbado (...); ainda hoje este um grupo de maior procura, comenta Ren Ribeiro. A pea que teria inaugurado o ciclo das novidades, de acordo com Ribeiro: o primeiro fabrico de trabalho, depois que estava exercitado (ele reconhece seu aprendizado artesanal) foi os soldados. O que evidencia o impacto dos acontecimentos em volta no imaginrio de tradio oral. achei

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bonito aquela revolta da Paraba (trata-se do incidente de Princesa). Eu tinha visto aquele exrcito e achei bonito. Bati a mo no barro e fiz o grupo de soldados e trouxe para Feira ( Vitalino apud Ribeiro s/d). Mas em 1935, delimita o antroplogo, que chegaram feira de Caruaru, as peas de novidade, os grandes grupos que lhe deram fama: a procisso, seguindo-se a casa de farinha, o batizado, o casamento no mato. Alm de fatos recentes, o ceramista incorporava histrias do passado que ouvia da me que o teria inspirado, por exemplo, na pea casamento no mato:
Nesse tempo no havia carro. Fulano vai cas tal dia! Era um festo. (...) a noiva quando vinha na garupa do cavalo da testemunha. Quando voltava para rua pra casa, vinha na garupa do cavalo do noivo. Nesse tempo s casava de brim branco.. Ficava uma beleza... era sim, sinh.

Velho danarino, o violeiro, ditados populares de veio etnocntrico tal

como nego com de ona, o cantadores, os violeiros, alm daquelas composies do folclore nordestino que Ribeiro registrou: o homem brigando com o lobisomem, brinquedo de roda, o jogo de argolinha, cavalo-marinho, pastoril, sobressai tambm o conjunto de inteno moralizadora a mulher bbada com o diabo, ladro de bode, de galinha, de porco, de cavalo. Essas dentre outras, num conjunto de 118 identificadas pelo antroplogo, constituem peas descritivas de aspectos da vida rural ou de atividades profissionais as mais diversas. (...) Elas levam a toda parte os tipos de homem do agreste e a sua vida. Ribeiro, entretanto, difere daqueles que enfatizavam a concepo de se tratar de conjunto circunscrito a figurinhas de barro que mostram a gente sofrida do Nordeste, como afirmou Augusto Rodrigues em depoimento a Rosza Vel Zoladz (1990, p. 56). O cotidiano do homem do campo, tal como quer revelar o antroplogo, traz referncias a composies pretensamente ancoradas em experincia singular as quais condensam valores desse mundo estticos, econmicos, sociais, morais, religiosos, como possvel deduzir da seguinte passagem:
No capta somente o seu mundo e o transporta ao barro: ele veicula, pela intencionalidade das suas composies, pelo efeito de certos artifcios de atitude ou exagero de suas peculiaridades, ou atravs do contedo de suas histrias, os valores desse mundo estticos, econmicos, sociais, morais, religiosos. Motivos predominantes em suas composies so aqueles derivados da vida rural e do cotidiano do homem do campo; ou ento representaes plsticas do folclore regional. ( Vitalino apud ribeiro s/d)

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A ressonncia de Vitalino Ren Ribeiro observava, contudo, o que lhe parecia alheio quele modo de vida: as composies mais recentes, de valor artstico discutvel o dentista, a operao, o fotgrafo, o doutor escutando o doente. A categoria peas de novidade, portanto, corresponde no somente fase de maior abertura do leque temtico, mas tambm introduz o sucesso [que] provocou uma alterao no ritmo de trabalho de Vitalino (...) [que]trabalha quase que somente de encomendas. Dois riscos intrinsecamente ligados da decorrem, ento: a produo em srie e o desinteresse pela venda na feira, com o risco de que assim venha a se isolar de seu verdadeiro pblico. A encomenda romperia, assim, com a pretensa solidariedade entre os elementos que comporiam aquele universo coerente, submetendo o ceramista do Nordeste fragmentao da vida moderna. como se o sucesso gradativamente engendrasse o apagamento do intrprete de um mundo e, conseqentemente, suas composies rompessem o elo metonmico com o modo de vida singular a que deveriam corresponder. Como um elemento de fora, esprio, ele abalava o solo da narrativa elaborada para constituir Vitalino tal qual o moderno antroplogo em trabalho de campo, cuja autoridade estaria ancorada na experincia, na misso de intrprete, uma vez que o ceramista do nordeste sempre esteve l (Clifford, 1988 ). H o pressuposto de que em Vitalino haveria uma certa inclinao espontnea, sem mediaes, para imprimir no barro uma espcie de auto etnografia em trs dimenses. inquestionvel que o anseio pelo novo e o colecionamento de seus objetos aguavam o olhar para captar e registrar no barro as dimenses econmica, social, religiosa, esttica da vida cotidiana e, numa tradio em que prevalece a oralidade, o que se via e ouvia. Provavelmente, entretanto, muita de suas composies tecem-se numa trama de relaes sociais, a qual envolve a platia da feira, artistas, colecionadores e diferentes mercados de bens simblicos, sem que isso macule a criatividade e a fora de algumas de suas notveis cenas (Waldeck, 2002); essa mediao evidencia-se, por exemplo, na entrevista de Z Caboclo (1921-1973), que se inicia no alto do Moura a partir da presena de Vitalino e, em Cermica Popular do Nordeste (Borba Filho & Rodrigues, 1969), ressaltou ser o

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Maracatu, uma das cenas que o consagraram, feito a partir de encomenda sobre o tema. A extraordinria economia plstica e formal, que alcanara em suas cenas to ao gosto de intelectuais e artistas modernistas, tambm passava, no Alto do Moura, pelo crivo dos discpulos do Mestre, Z Caboclo (1921-1973) e Manuel Eudcio (Ribeiro, s.d.) que substituram por relevo em branco com pontinho preto (Borba Filho e Rodrigues, 1969) os olhos de furo, os quais marcaram a produo de Vitalino at 1947 (Ribeiro, s.d.). A concepo de cultura em Vitalino parece, portanto, plstica, criativa, permevel, porosa, inteiramente aberta diversa arena de intensa negociao, permitindo, assim, que seu repertrio trafegue entre o rural/ urbano, o domstico/ pblico, o cotidiano/ritual, trabalho/diverso, fabuloso/documental. Bonecos de barro expressam de forma eloqente aquela face das estratgias seletivas que, em geral, a atividade consciente de profissionais e instituies envolvidos com patrimnio no esgota, como sugere o antroplogo Jos Reginaldo Gonalves ([2005]2007;213-234), ao apontar, aquela zona quase insondvel, a da ressonncia. O autor usa a noo ressonncia tal qual o historiador Stephen Greenblatt, o poder de um objeto (...) de evocar no espectador as foras culturais complexas e dinmicas de onde eles emergiram (apud Gonalves, 2007, p. 215) Uma casa de farinha, por exemplo, traz a voz metonmica do intrprete de valores de um mundo, mas seria esta cena, uma de suas prediletas (Ribeiro, s.d.), circunscrita a seu universo local ou a metonmia de uma realidade bem mais ampla de contextos em que esse fazer se dissemina tanto no litoral quanto em reas rurais do pas - sobretudo quando exposta ao olhar numa exposio? E as cenas profissionais urbanos to presentes ainda hoje no repertrio de artistas populares, no Alto do Moura? Sem falar nas brincadeiras e jogos disseminados pelo pas afora. No h dvida quanto ao fato de o estilo de Vitalino evocar uma rea, pois o nordeste foi o ponto de convergncia para onde afluram artistas e expedies etnogrficas. A ressonncia insinua-se tambm na maneira como os objetos de Vitalino circulavam em diversos domnios e eram investidos de significados como arte, artefato etnogrfico, arte popular e suvenir. . Em Cermica Popular do Nordeste (Borba Filho e Rodrigues, 1969, p. 128) percebemos que a categoria peas de Vitalino ou um Vitalino era usado para 177

designar toda cermica de bonecos. Diferentemente de colecionadores que procuravam se certificar da autoria, os consumidores, de um modo geral, no sabiam distinguir as peas de Vitalino como legtimas porque por peas de Vitalino compreendem toda a cermica de bonecos. Mas o trnsito temtico levemos em conta o fato de ser Caruaru uma das principais cidades de Pernambuco - certamente problematiza a viso de autores que tm destacado que peas de Vitalino, graciosas figuras modeladas como brinquedos podem se vistas como uma dimenso do sertanejo e quase anedticas, caricaturas do ser e do viver nos sertes (Dias, 2005, p. 212), o que supe um ser isolado que se tornara tradutor de seu universo sertanejo. A ressonncia, as cenas de Vitalino como categoria que articula o universo das artes visuais populares aparecem em textos consagrados exposio, bem como em depoimentos de profissionais ligados a museus de arte popular e etnografia. Os contextos diferem, contudo. A antroploga Angela Mascelani (2004) , diretora do Museu Casa do Pontal, por exemplo, dirige-se ao leitor-visitante em tom didtico na abertura do catlogo da exposio Arte Popular arte de ponta, a fim de sensibiliz-lo para o dinamismo e a diversidade das artes populares( Waldeck, 2009):
Quando se pensa em arte popular no raro virem memria as imagens de pequenas esculturas e modelagens em barro feitas no Nordeste brasileiro. por intermdio dessas cenas miniaturizadas, que tratam do cotidiano do homem do campo, que a maioria das pessoas toma contato com esse tipo de arte (Mascelani apud Waldeck, 2009).

Num outro contexto, a pesquisadora Rita Gama (2008), na dissertao Quantos folclores brasileiros, mostra o antroplogo Ricardo Lima como profissional que reflete sobre a coleo. Ele integra a equipe de antroplogos que ingressam no ento Instituto Nacional de Folclore em 1983, e ao discorrer sobre os trabalhos que resultaram na reformulao da exposio do Museu de Folclore Edison Carneiro, assinala a preocupao com o que seria exibido:
que fosse um museu efetivamente nacional (...) era muito nordestinizado (...) muito miniaturizado; tudo era pequenininho, tudo em escala pequena. Tudo era bonequinho de Vitalino (Lima apud Gama, 2008:99).

Lima ressalta que a coleo do Nordeste do Alto do Moura era imensa (idem). Vale salientar, entretanto, que, embora seja to expressiva a coleo de Caruaru, bem modesta a presena de Vitalino no acervo. So ao todo 26 peas: em 1969, a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro recebeu trs peas, Homem a cavalo, Operao e Burro com Barris. Em 1975, adquire de 178

Manuel Vitalino dez esculturas, e recebe doaes nas dcadas de 1980 e 1990. A parcimnia da presena de Vitalino tem a ver, em parte, com a viso to bem expressa em Renato Almeida quando escreve para Pietro Maria Bardi e afirma que via a cermica figurativa como espcimes de arte popular ( Waldeck, 2002:45) Se peas de Vitalino ou simplesmente um Vitalino significavam toda cermica de bonecos, no importava a autoria (Borba Filho & Rodrigues, 1969), Vitalino como categoria para se pensar as colees de arte popular aparece tanto no Museu de Folclore Edison Carneiro quanto no Museu Casa do Pontal. Em ambas encontramos mdulos que tecem narrativas sobre a vida do povo em flagrantes da vida cotidiana, em momentos de trabalho, diverso e festa, usando cenas modeladas ou esculpidas em mandeira, tecidas com fibras naturais de diferentes regies do pas e de diferentes escultores. Por meio de conjunto expressivo dessas cenas- que marcam simbolicamente a descoberta das artes populares esses museus compem representaes do modo de viver, a cultura do povo como um modo de vida singular (Waldeck, 2009). No contexto da exposio, como se dissipassem as contingncias que as circunscrevem ao Nordeste, pois nessas narrativas, expostas em grandes conjuntos, pretendem descrever em trs dimenses, a singularidade do povo brasileiro ( idem 2009). Nessas exposies, em que so profusas as ocupaes urbanas, por exemplo, a atividade de profissionais liberais como mdico, advogado, as cenas em sala de aula, no prevalece assim a constituio de suposto serto, entrevisto por Dias,, mas uma representao do povo que no deixa de sugerir a dissoluo de particularismos tnicos, ideal perseguido por intelectuais e artistas modernistas (Waldeck, 1999). (O visitante contudo, como testemunham os livros de opinio, de um modo geral, esto inclinados a ver o Nordeste em toda parte) O contexto em que surge Vitalino, nos anos 1930-1940, profuso em expedies e viagens de descoberta de nossas tradies perodo de colecionamento de ex-votos, carrancas, cermica marajoara, entre tantos outros (Frota, 2005; Waldeck, 1999 ; 2002), sem falar do fazer musical (Travassos, 1997). nesse amplo conjunto que seu nome emerge, na literatura, justamente para marcar a passagem, na exposio de 1947, da descoberta da arte popular. 179

O catlogo etnogrfico de Ren Ribeiro o primeiro escrito sobre um artista popular sobre os alicerces da noo boasiana de cultura - um dos testemunhos da ressonncia de Vitalino; o livro insere-se, nos anos 1950, no contexto de institucionalizao da antropologia como disciplina e de formao de colees de arte popular e etnografia que hoje integram o Museu do Homem do Nordeste, a coleo de Raymundo Castro Maya, do Museu Nacional, de Jacques Van de Beuque (do Museu Casa do Pontal), entre outras. Ren Ribeiro, organizando a coleo do Museu de Arte Popular (1959) e atuando como antroplogo no ento Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, tece, assim, mais um ponto na trama complexa da constituio de Vitalino como artista, com uma obra, com fases definidas e marcas de estilo. Ribeiro nos legou a presena de Mestre Vitalino, registrando algumas de suas narrativas saborosssimas. Seu trabalho, lembrado como ensaio ou biografia foi fonte de estudiosos como Llia Coelho Frota, entre outros, para mencionar uma das principais autoras que se dedicaram ao tema das artes visuais populares no pas. Esse reconhecimento do autor, contudo, se deixou enfeitiar pela revelao em exposio lembremos que se entrelaa com uma srie de prticas articuladas, voltadas para a individualizao do artista, as quais envolvem edies de catlogos, comentrios crticos e, sobretudo, opese a feira popular -, deixando parcialmente na sombra a atividade do antroplogo na constituio de um emblema das artes visuais populares. *Este artigo uma verso dos captulos 3 e 4 da dissertao de mestrado Vitalino como categoria cultural: um estudo antropolgico sobre as classificaes da obra de Vitalino Pereira dos Santos, Mestre Vitalino, apresentada ao Programa de Ps-:Graduao em Antropologia e Sociologia, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a orientao do prof. Dr. Jos Reginaldo Santos Gonalves

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ESCULTURAS DA UMBANDA: A OUTRA ARTE SACRA

BRASILEIRA
Tadeu Mouro. PPGArte/UERJ Como herdeira dos cultos de origem banto, assim como das prticas do catolicismo popular, a Umbanda converge uma forte tradio cultural religiosa de representao escultrica de entes sagrados e, assim sendo, cada uma das diversas entidades existentes em seu extenso panteo materializada visualmente por meio de esculturas, que respondem a um padro iconogrfico indissociavelmente ligado histria dos espritos representados, assim como sua funo mtica e simblica no culto umbandista. A existncia dessas esculturas, desde os primeiros momentos de sua materializao nas fbricas, passando pelo uso que os fiis lhes do, chegando ao fim, quando so despachadas, envolve uma srie de afetos, crenas e ritos que merecem ateno. Diante disso, pretendo no presente artigo, por meio de trabalho realizado em pesquisa de campo, mostrar parte do universo que permeia a vida das imagens, tendo como foco a utilizao desses objetos no espao sagrado do terreiro e das casas dos devotos, at de sua morte simblica, um caminho longo em um terreno encharcado de afeto e particularidades. As imagens no Terreiro Os terreiros umbandistas, em grande parte das vezes, consomem muitas esculturas religiosas. Cada escultura, no entanto, ocupa um lugar simblico dentro do espao sagrado do terreiro. Quase todo centro religioso, como discorre Eliade, possui um espao especfico onde a presena do sagrado mais latente (ELIADE, 2008) e na grande maioria das vezes esse local se apresenta, ou melhor, se faz representar visualmente para que assim a cosmogonia sagrada se presentifique entre os fiis por meio do sensvel. Na Umbanda, esses locais que representam o mximo do espao sagrado se chamam congs, os altares, que quase sempre so ocupados por esculturas diversas que recriam o panteo dos orixs/santos reverenciados nessa 185

religiosidade. Algumas vezes, as representaes das entidades chefes do terreiro tambm compartilham desse espao. Todas as imagens, contudo, seguem em sua disposio no cong, uma espcie de padro hierrquico enunciado por sua localizao (ORTIZ, 1999). Em entrevista com umbandistas foi dito, de maneira no muito diversa daquela relatada no livro psicografado pelo mdium Robson Pinheiro intitulado Tambores de Angola, que a funo do cong a de concentrar as energias emanadas pelos orixs e pelas entidades espirituais que atuam no terreiro (PINHEIRO, 1998). Tais energias acumuladas nesse espao, acreditam os religiosos, so direcionadas pelos espritos aos mdiuns e s pessoas que freqentam os centros. No espao mstico do cong encontramos, freqentemente, na parte central e mais alta, e geralmente em maior escala, uma escultura que representa Jesus/Oxal. Tal fato significa que esse personagem possui o maior grau hierrquico dentre todos os demais entes do panteo Umbandista. Ao seu lado, na grande maioria das vezes, encontramos as imagens dos demais santos/orixs: Nossa Senhora da Conceio/Oxum; Iemanj; So Jorge/Ogum; Santa Brbara/Ians; So Lzaro/Obalua; So Jernimo/Xang; So Sebastio/Oxssi; Santana Mestra/Nan; So Cosme, Damio e Doum/Ers. Abaixo dessas representaes, quase sempre em escala menor, ou em congs separados, mas ainda assim dentro do terreiro, encontramos as imagens dos Pretos-Velhos, dos Caboclos e das Crianas. Geralmente as esculturas das entidades presentes no cong so representaes dos espritos que trabalham na coroa86 do Pai ou Me de Santo do terreiro. Os orixs/santos esto miticamente acima das entidades espirituais que trabalham na Umbanda, por isso identificamos essas diferenas marcadas visualmente por meio da disposio nos altares e pela escala, o que constitui simbolicamente uma recriao visual da ordenao do universo cosmognico da Umbanda. Contudo, h ainda um grupo de imagens que ocupa um espao especfico do terreiro, localizado bem distante do cong principal: os Exus e as Pombajiras. As imagens escultricas destas ltimas entidades so, quase sempre, colocadas na Casa de Exu, ou tronqueira, localizada prxima
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Coroa como chamado o vnculo mstico-espiritual encontrado prximo ao chamado plexo solar, chakra encontrado no topo da cabea, que liga o mdium s entidades espirituais que trabalham com ele por meio de incorporao.

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entrada do terreiro. Birman atribui a distncia simblica existente entre Exus e Pombajiras e as demais entidades a uma espcie de dicotomia bem e mal, mundo da casa versus mundo da rua (BIRMAN, 1995), conceito rico, que, entretanto, acredito no dar conta da riqueza ritual e mtica que rege a diferena entre a disposio das esculturas dos Exus em relao s imagens das demais entidades. A distncia que se estabelece entre esses grupos de imagens se deve fundamentalmente diferena base da funo mtica dos entes que representam, funo essa que se liga s razes africanas diversas que permanecem imersas e atuantes, apesar de transformadas, dentro das atribuies sagradas desses entes. Ao adquirir as imagens que representam os santos/orixs ou demais entidades da Umbanda, o terreiro traz para seu ambiente um novo dado material, que at ento pertencia ao mundo profano. As esculturas necessitam ento renascer nesse novo campo, o do sagrado. Para isso processos rituais precisam ser realizados. Segundo informaes concedidas pelo Pai Pequeno87 da Tenda Esprita Nossa Senhora das Graas, localizada no Municpio de Mesquita, Bruno Benvindo da Silva, as imagens escultricas consumidas pelo terreiro precisam ser consagradas, imantadas energeticamente por meio de ax88. Para isso, as esculturas que representam os espritos da direita e os santos/orixs so lavadas com gua do mar e gua da cachoeira, elementos que representam o ax das iabs89. Logo depois so lavadas com ervas especficas que variam de acordo com a entidade que figurada pela escultura. Aps secar, as imagens so riscadas com pemba90 na parte inferior, rito normalmente realizado por uma das entidades chefes do terreiro, ou pela Me ou Pai de Santo, finalizando o processo de consagrao da imagem. Por meio desse ritual que se divide em fases, esse objeto consumido pelo terreiro nasce para o mundo sagrado, pois permanece, aps esse processo e a partir dele, cheio da fora mstica da entidade que representa visualmente.
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Segundo sacerdote na hierarquia da Umbanda, est logo abaixo da Me de Santo/Bab. Fora sagrada de cada orix. 89 Orixs femininos. 90 Pequeno basto, geralmente cnico, de giz colorido misturado com cola, com que se riscam os pontos(conjunto de sinais mgicos) que identificam cada entidade, segundo um cdigo de cores e formas.
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Os ritos que acompanham as imagens escultricas de Exus e Pombajiras diferem, em certa medida, daqueles das demais entidades. Primeiramente as esculturas so lavadas com cachaa, no caso dos Exus, e com champanhe ou anis, no caso das Pombajiras. Tambm as imagens so riscadas com pemba e quase sempre so dispostas no no cong do terreiro, juntamente com as demais entidades, mas na tronqueira, espcie de quartinho que fica localizado prximo entrada do terreiro. Depois de lavadas e riscadas, as imagens de Exu ou/e de Pombajira so devidamente depositadas no interior da tronqueira. Quando adentram esse espao outros ritos continuam a acompanhar o percurso dessas representaes escultricas. Uma vez recolhidas nesse ambiente, as imagens devem receber sua comida ritual, que em alguns terreiros de Umbanda herda do Candombl nag o nome de pad (pd), rito no qual Exu servido antes de todas as demais entidades mticas, para que ele mantenha a ordem propiciatria de bons trabalhos (SANTOS, 2008). Diferente da complexidade ritual envolvida no pd nag, o ritual que acompanha as imagens dos Exus da Umbanda so bem mais simples, apesar de dialogar com os processos ritualsticos do Candombl. O pad da Umbanda, assim como o realizado pelos Candombls, contm farinha misturada a azeite de dend. Ao invs do sacrifcio animal, abolido nos rituais umbandistas, na comida da entidade tambm ofertado um bife cru ou mal passado, guarnecido por cebolas. Tal oferenda disposta em um alguidar de barro e, ento, colocada na tronqueira, aos ps da imagem escultrica, juntamente com sua bebida alcolica ritualstica: cachaa para os Exus, cachaa ou cerveja para os Malandros e champanhe ou anis para as Pombajiras. tambm oferecido o fumo predileto da entidade que a escultura representa, que deve ser entregue aceso, usualmente charuto no caso dos Exus, cigarro no caso dos Malandros e cigarros ou cigarrilhas para as Pombajiras. Junto s imagens destas entidades femininas so depositadas tambm rosas vermelhas, que nunca devem estar em boto, mas abertas, sempre tendo seus espinhos cuidadosamente retirados. Depois de um ou trs dias a oferenda com carne despachada, mas a oferta refeita periodicamente assim como os outros elementos que devem ser constantemente repostos. 188

A Umbanda extremamente diversa e se ramifica em vrias vertentes. Citei aqui um tipo de rito que comum a algumas casas de Umbanda mais ligadas a seus elos negros. Indubitavelmente, esse rito varia e mesmo inexiste em algumas outras casas umbandistas. H terreiros mais embranquecidos onde ritos com forte carter de ascendncia africana, como as oferendas e mesmo o uso de fumo e lcool, foram abolidos por serem considerados primitivos, o que pode ser atribudo influncia do pensamento neoplatnico eurocntrico do espiritismo kardecista. Contudo, dificilmente uma imagem escultrica consumida sem passar por um rito que simbolize seu nascimento para o campo sagrado. Ao adentrar o terreiro onde existe uma tronqueira, os freqentadores do culto devem reverenciar esse espao sagrado que guarda a fora dos entes protetores da ordem. Nas tendas umbandistas que pude observar, geralmente os adeptos do culto se curvam frente a esse local em saudao, tocando o cho com a mo direita pedindo licena aos guardies. O espao da tronqueira habitualmente fechado e seu interior s pode ser adentrado por iniciados do culto. Dentro, no lado esquerdo da construo, ficam dispostas as imagens dos principais Exus, Pombagiras protetores da casa, geralmente os que trabalham com as Mes ou Pais de Santo. No exemplo registrado, a tronqueira da Tenda Esprita Nossa Senhora das Graas, localizada no municpio de Mesquita, isso bastante notrio. Vemos diferentes imagens de Exus, sendo os principais, Tranca Ruas e Rosalina, e duas representaes da Pombajira Rosalina, entidades que trabalhavam com os fundadores da Tenda, em escala maior. Um pouco menor est representado Exu Pimenta, entidade que trabalha com a atual Bab da casa. As outras esculturas em escalas menos expressivas representam os espritos que trabalham com os dois Pais Pequenos da casa, a saber: Exu Veludo, Exu Tiriri e Exu das Sete Encruzilhadas. Entre as supracitadas esculturas de entes da esquerda um detalhe iconogrfico afirma a idia de mudana sofrida pela mtica de Exus e Pombajiras ao longo das dcadas. Nessa tronqueira existem duas representaes da mesma Pombajira, Rosalina. A mais antiga feita de cermica, tem 63 anos de idade e est na Tenda Umbandista desde sua fundao. A outra escultura da mesma entidade tem um pouco mais de 15 anos e feita de gesso. A princpio, a iconografia de ambas parece ter sido produzida pelo mesmo molde, pois ambas possuem 189

postura fsica muito similar e as mesmas vestes. No entanto, um pequeno detalhe diferencia as esculturas e revela um dado simblico ligado mtica do ente figurado. A imagem antiga de Rosalina guarda ainda um dos cones visuais da demonizao dos entes da Umbanda, os chifres que surgem na testa da entidade figurada. J na imagem recente no vemos nenhum chifre ou qualquer outro smbolo comum iconografia dos demnios cristos. Tal modificao iconogrfica acaba por denotar o processo de transformao que a mtica de Exus e Pombajiras da Umbanda vem sofrendo ao longo dos anos, o que gradualmente, parece diluir os smbolos demonacos em detrimento de imagens que figuram entes cada vez mais humanizados. Prximo tronqueira, por vezes em espao conjugado, sempre do lado direito, fica localizado o espao das almas, usualmente ocupado por imagens de Pretos-Velhos, ou mesmo apenas uma cruz branca guarnecida por velas, representando o cruzeiro das almas. A composio desses espaos, obviamente, varia de acordo com a casa, sendo que em alguns terreiros de Umbanda nem mesmo existem. Na Tenda Esprita Nossa Senhora das Graas vemos duas pequenas imagens de cermica representando dois PretosVelhos, alm de suas bebidas rituais (caf e gua), velas, uma cruz e uma pequena imagem de Obalua, orix chefe da linha das almas. Dificilmente permitido pelas autoridades sacerdotais dos terreiros que possuem tronqueira, fotografar o interior de tal espao sagrado, por ele conter elementos simblicos, mistrios magsticos e rituais que devem permanecer velados aos olhos dos no iniciados. Em sua publicao, Tranca Ruas e sua evoluo milenar, Francisco Mariano descreve o que existe na casa das almas e na tronqueira de seu terreiro, que difere pouco do citado anteriormente:
Do lado esquerdo temos duas casas de alvenaria conjugadas, com portas de ferro envidraadas, espaosas, cabendo cada uma pelo menos seis pessoas em p. Na primeira casa esto plantadas as obrigaes dos Pretos-Velhos e das Pretas Velhas, chefiados por Pai Manuel de Aruanda e Vov Cambinda da Guin, todos representados por imagens de gesso, acompanhadas de dos coits contendo gua e vinho, seus fumos e cachimbos, sendo a casa iluminhada por uma lmpada eltrica de 25 watts e velas de cera. Na segunda casa esto plantados os Exus do terreiro, que so representados por imagens de gesso de sessenta centmetros da Pombagira Maria Padilha, Tranca Rua de Embar, Z Pelintra, Joo

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Caveira e Lcifer, todos com seus respectivos fundamentos. No solo da casa dos Exus existem vrios materiais enterrados a pedido dos mesmos, que no podem ser revelados, pois constituem segredos e as magias de suas firmezas e de seus trabalhos na casa. J no assentamento (por cima do solo) tm carvo, saibro, tabatinga, enxofre, ferro em p, ferro virgem, ferro imantado, raspas de pembas, dend e querosene, tudo iluminado por uma tnue lmpada vermelha e velas da mesma cor. Cada entidade tem duas quartinhas para sua alimentao e bebidas, que no caso da Pombagira pode ser champanhe, batida de anis ou contreau e para os Exus whisky, conhaque ou cachaa, acompanhado de cigarros e charutos. (MARIANO, 1998, p. 122)

Conforme relatos recolhidos entre umbandistas e ainda baseado no que discorre a literatura contempornea esprita (PINHEIRO, 1998) quase unnime a concepo religiosa que afirma que os Exus e as Pombajiras so os guardies das tendas Umbandistas. A localizao de suas representaes no espao do terreiro corresponde sua funo mtica que, de certa maneira, dialoga com a funo atribuda representao do orix s. Na frica, os nag depositavam as imagens de s nas encruzilhadas, nos centros comerciais, nas portas das casas e dos locais de culto para que os maus espritos fossem afastados e pudesse, dessa maneira, manter a ordem social equilibrada, sem grandes desajustes (VERGER,1999; SANTOS, 2008). A funo de ente protetor descrita inclusive nas cantigas dos candombls nas quais o orix Exu aparece como In e jis:
[...] In, k o w gba/ In, In, k o w gba iy. traduo: [...] In, venha e proteja/ In, In, venha e proteja o mundo. (SANTOS, 2008, p. 190) jis pa le fun w o/ dr pa le s' oba [...] traduo: jis, tome conta da casa para ns (seja nosso guia nosso protetor / dr seja o guia, seja o rei [...]. (SANTOS, 2008, p.191)

A herana mtica de ente protetor dos Exus na Umbanda pode ser notada apesar de suas funes nesse sistema serem menos complexas do que as mltiplas funes cosmognicas de s orix, conforme explicitadas por Juana Elbein em Os Nag e a Morte (SANTOS, 2008). Talvez o principal aspecto herdado da cosmogonia iorubana seja o de ente do culto que precisa ser reverenciado para que a harmonia geral seja mantida. Exu seria o guardio no apenas do sagrado, mas de toda ordem social. Os locais onde predomina a presena mtica desses entes na Umbanda revelam parte fundamental da concepo que lhes atribuda no universo do

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sagrado desse culto afro-brasileiro. E, investigando os dados simblicos presentes em seus locais sagrados, compreendemos a funo exercida por suas representaes nas tronqueiras do terreiro. Essa funo est distante de dialogar com dicotomia bem versus mal, supostamente representada pela distncia simbolizada pela localizao das representaes das entidades da esquerda em relao s imagens das entidades da direita. As encruzilhadas, as portas dos terreiros e os cemitrios so locais de tenso entre o campo harmnico e o universo catico, entre o mundo pacato conhecido e o universo desordenado e desconhecido. A encruzilhada foco das observaes de Chevalier (2006) por ser, nas mais diversas culturas e nas mais distantes temporalidades, espao de grande importncia simblica vinculado quase sempre ao limiar entre a ordem e o caos. Em seu dicionrio de smbolos o autor diz que a encruzilhada:
Liga-se situao de cruzamento de caminhos que converte numa espcie de centro do mundo. Pois, para quem se encontra numa encruzilhada, ela , nesse momento, o verdadeiro centro do mundo. Lugares epifnicos (i.e., aqueles onde ocorrem aparies e revelaes) por excelncia, as encruzilhadas costumam ser assombradas por gnios (ou espritos), geralmente temveis, com os quais o homem tem que se reconciliar. (CHEVALIER, 2006, p. 367)

Chevalier ainda adentra nas concepes religiosas sobre as encruzilhadas vistas pelo prisma de diferentes culturas africanas. Esse trecho chama a ateno pela proximidade existente entre o universo sagrado dessas culturas com a funo mtica contempornea dos donos das encruzas da Umbanda. De forma no muito distinta da concepo religiosa dos entes das encruzilhadas dos bambara, os Exus e Pombajiras da Umbanda, alm de tambm receberem oferendas nesses espaos, so igualmente reconhecidos por sua funo de limpar os locais de toda espcie de energia nociva:
Entre os bambara dos Mali, costuma-se depositar nas encruzilhadas, oferendas (ferramentas, algodo bruto, tecidos etc.) para os espritos Soba, que constantemente intervm nos destinos humanos. O mesmo acontece entre os balubas, luluas e outros bantos do Casai. [...] No entanto, a encruzilhada, embora seja um lugar de passagem por excelncia, tambm o local propcio para que as pessoas se desembaracem das foras residuais, negativas, inaproveitveis, nocivas para a comunidade: os bambaras, por exemplo, depositavam nas encruzilhadas as imundcies da cidade, carregadas de uma fora impura, que s os espritos conseguem neutralizar ou transmutar em fora positiva. E tambm por essa razo os bambaras costumam depositar nesse mesmo local os objetos que tenham pertencido aos mortos. Pois acreditam que os espritos as encruzilhadas so capazes

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de absorver as foras assim eliminadas [...] Os senufos tambm consideram os monturos depositados nas encruzilhadas como locais sagrados, freqentados durante a noite por espritos protetores da famlia. Costumam depositar nesse local oferendas votivas, tais como casca de ovos, ossos de animais sacrificados aos espritos, penas de ave misturadas com sangue. (CHEVALIER, 2006, p. 367-368)

exatamente

nesse

local

privilegiado

para

as

emboscadas

(CHEVALIER, 2006, p. 370), onde o perigo espreita os passantes, que nos deparamos com as entidades sagradas da Umbanda mais prximas ao universo profano, Exu e Pombajira. Estes so os entes mais humanizados do culto, que por pertencerem no s ordem, mas por tambm compartilharem um pouco do caos, e, portanto, o conhecerem bem, conseguem cont-lo ou, pelo menos, limitar sua ao. So eles, ento, seres temidos e, simultaneamente, amados, que sabem indicar no confuso e desconhecido entrecruzamento infinito de estradas qual o caminho mais seguro a ser trilhado. Pombajira e Exu surgem nas encruzilhadas e concedem favores no momento em que o caos e a escurido se pronunciam, assim como sugerem os pontos cantados, coletados durante trabalho de campo:
L na encruza na encruza/ existe um homem valente/ com sua capa e cartola e seu punhal entre os dentes/ madrugada, madrugada/ ele est do meu lado por isso eu te digo Tranca Rua/ voc meu advogado. Deu meia noite/ a lua se escondeu/ L na encruzilhada/ dando a sua gargalhada Pombajira apareceu/ laroi laroi laroi/ mojub mojub mojub ela Odara / que tem f nessa Lebara/ s pedir que ela d.

(Ponto cantado registrado na Tenda Esprita Nossa Senhora das Graas, Mesquita, Rio de Janeiro, 2008.) No h motivo para temer o breu da madrugada, nem os perigos que rondam a noite, pois se voc possui um Exu como amigo no precisa temer a desordem. Essa a idia que impera nos terreiros de Umbanda. Fato que comprova tal crena a chamada sesso de proteo para o carnaval. Nesta gira, comumente realizada pela maioria dos terreiros de Umbanda, os Exus, Pombajiras e Malandros so evocados para conceder sua proteo ante o caos enunciado pela chegada do carnaval (anexo1. Programao de sesses da Tenda Esprita Nossa Senhora das Graas). Quem melhor para proteger os folies de toda sorte de violncia fsica e espiritual, que os umbandistas acreditam ampliar substancialmente nesse perodo do ano graas atuao de 193

espritos malficos, do que aqueles que tambm compartilham do gosto pelos festejos profanos de Momo? Por serem entidades humanizadas e, desta maneira, portarem em si a ambivalncia bem e mal, os Exus e Pombajiras podem circular nos ambientes considerados mais profanos e carregados, protegendo, assim, seus amigos em toda espcie de lugar e de todo tipo de mau esprito, esteja este encarnado ou desencarnado. Alm da encruzilhada, outro lugar sagrado onde Exus e Pombajiras recebem culto so as porteiras, sejam elas dos cemitrios ou dos terreiros. Como dito anteriormente, as representaes escultricas desses entes da Umbanda esto quase sempre localizadas prximas s portas das casas de culto. As porteiras so elementos mticos de simbologias complexas que, apesar de sua diversidade simblica, podem ser relacionadas com o campo mtico das encruzas e, assim, nos fazer compreender por meio desses dilogos qual a relao desses ambientes com o povo da esquerda.
A porta simboliza o local de passagem entre dois estados, entre dois mundos, entre o conhecido o desconhecido, a luz e as trevas, o tesouro e a pobreza extrema. A porta se abre sobre um mistrio [...] As portas dos templos so muitas vezes guarnecidas de guardies ferozes [...] Trata-se ao mesmo tempo de proibir a entrada no recinto sagrado de foras impuras, malficas, e de proteger o acesso dos aspirantes que so dele dignos. (CHEVALIER, 2006, p. 734)

Exus e Pombajiras se encontram frente dos campos de tenso entre o sagrado e o profano, ou melhor, entre diferentes campos sagrados, porque na Umbanda as ruas assim como as encruzilhadas tambm possuem sua dimenso sagrada. Eles pertencem a ambas as esferas, se encontram no limiar entre esses dois mundos, e por isso so os mediadores das passagens. Conhecem o caos e a escurido, j pertenceram a ele e tm acesso livre a esse meio. Portanto, compreendem a natureza daqueles que ainda se encontram l, ao mesmo tempo em que reconhecem a superioridade da ordem do sagrado e da esfera superior da luz, com quem buscam cooperar. Essa concepo de luz e trevas pertence claramente a um fundo doutrinrio cristianizado. Contudo, Exu e Pombajira conseguem, paradoxalmente, apesar de fazerem parte de um culto embranquecido pela lgica religiosa crist, se manterem entre, se cultivarem duais e fazerem disso seu principal atributo dentro dessa religiosidade. Ao mesmo tempo em que so amigos

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indispensveis, so guardies temveis, tidos sempre contraditoriamente com extremo respeito, temor, carinho e intimidade pelos adeptos do culto. As representaes dos senhores e senhoras da esquerda se encontram prximas s entradas e rua, e no junto ao cong, porque os Exus e as Pombajiras so os mediadores das passagens, so mantenedores da ordem a despeito do caos. Pertencer ao povo da rua no significa que eles sejam entes malficos e quase profanos que precisam ser aplacados com oferendas, at porque as ruas, assim como seus encontros, so, para os adeptos do culto, sagradas. A tronqueira o posto simblico de vigilncia dos entes da esquerda, localizados em um ponto de tenso, o encontro de diferentes universos sagrados. Na Umbanda, as oferendas dispostas nesses espaos a essas entidades so antes de tudo uma espcie de homenagem, uma forma mgico-simblica de agradecimento, prestada queles que esto frente de uma batalha exaustiva, a de manter a harmonia em seus vrios nveis, a de impedir o avano da desordem e do caos. Portanto, podemos concluir que a vida das representaes dos Exus e das Pombajiras da Umbanda est em sua funo: presentificar visualmente os seguranas e mediadores dos espaos sagrados. As imagens nas casas Alm dos terreiros, outro espao sagrado que recebe as imagens escultricas das entidades da Umbanda so as casas dos fiis e religiosos adeptos do culto. Diferindo do espao do terreiro, onde a disposio das imagens traduz uma relao com a cosmogonia e com a hierarquia das entidades, as imagens que povoam os lares dos umbandistas esto submetidas a uma outra organizao, estabelecida por uma hierarquia subjetiva, quase subversiva e sem normas claras, ditada unicamente pela lgica do afeto. Quando um umbandista opta pela compra de uma escultura que representa uma entidade do extenso panteo da religio, ele, em todos os casos levantados, consome a imagem de uma entidade que recebe, quando um mdium, ou de um esprito com o qual tem proximidade pela construo de uma relao afetiva estabelecida ao longo de dilogos ocorridos em consultas nos terreiros. No se compra a imagem de uma entidade com a qual no se 195

conversa e no possui intimidade; quem convidaria um completo desconhecido do outro mundo para entrar em sua casa? Ao introduzir a representao de um esprito no ambiente domstico, sugerido, simbolicamente, que essa entidade pode freqentar esse espao. Por conseguinte, muito raramente encontraremos casos de pessoas que possuem imagens de entidades que no conhecem pessoalmente por meio do culto. A Umbanda, assim como outros sistemas religiosos afro-descendentes como o Candombl de Caboclo e o Catimb, tem como aspecto fundamental do culto a comunicao dos consulentes com os espritos dos mortos que se manifestam por meio de possesso medinica. Essa prtica acaba por criar uma relao de extrema intimidade entre espritos e consulentes, pois estes, comumente, relatam ao mentor do mundo invisvel representado pelo mdium, seus problemas mais ntimos. Fazem isso com o intuito de conseguir algum tipo de socorro mgico e, indistintamente, recebem os mais diversos conselhos, seguidos por promessas de auxlio do mundo intangvel. Essa relao entre confessor e conselheiro acaba por selar laos de amizade e confiana na medida em que o consulente retorna s giras91, o que geralmente ocorre quando o pedido feito, ou o problema delatado, entidade solucionado. Como apontado por Ortiz, a Umbanda floresceu e se estabeleceu em uma sociedade urbanizada, moderna e cada vez mais individualista, justamente por se apresentar como religiosidade que permite uma relao bastante particularizada com o sagrado (ORTIZ, 1999). Nesse processo, cada entidade, seja Caboclo, Preto-Velho, Exu, Pombajira, Cigano, Malandro ou Er, tem sua prpria clientela de amigos. Ou seja, as pessoas que se dirigem ao terreiro umbandista no vo procurando ouvir uma doutrinao genrica proferida a uma comunidade religiosa. Na Umbanda, as pessoas procuram, na grande maioria das vezes, individualmente, seus amigos espirituais favoritos, que lhes direcionam mensagens particularizadas, voltadas s suas especificidades. Estabelecido o vnculo de afeto com a entidade espiritual, por vezes, o fiel amigo consome das lojas de artigos religiosos a representao figurativa de sua entidade ou de suas entidades conselheiras. Como freqentador de
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Como so denominadas as sesses de umbanda.

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terreiro, o umbandista sabe que tambm deve consagrar sua imagem, fazendoa nascer para o espao sagrado do lar e desta maneira presentificando tambm a energia do ente espiritual. Ao adquirir uma imagem para sua casa, o fiel da Umbanda leva a pea ao terreiro para que seja consagrada, geralmente pela entidade que ela representa. Aps esse rito, a escultura depositada em local especfico no lar do fiel. A localizao denuncia, assim como no terreiro, uma relao simblica que demonstra a importncia e a funo atribudas pelo fiel entidade. Para verificar a vida das imagens no universo da casa, realizei rpido trabalho de campo no qual registrei a presena de esculturas de entidades da Umbanda em trs diferentes lares. Nesta pesquisa pude registrar algumas relaes simblicas entre a representao imagtica e/ou ritual, o espao fsico e afetivo que ocupam dentro do mundo domstico. Essas relaes, por vezes, podem remeter s funes simblicas j registradas no universo do terreiro, como tambm podem subvert-las. Em todos os casos registrados h a presena de Exus e/ou Pombajiras, que podem estar presentes no apenas representados pela morfologia de suas representaes imagticas, mas pela estrutura de ritos ou smbolos. O primeiro ambiente domstico visitado se localiza no municpio de So Joo do Meriti, onde vive Dona Ivani, comerciante e adepta ao Candombl h 32 anos. Apesar de no ser umbandista, no estranha a presena das representaes escultricas de entidades da Umbanda no lar de uma candomblecista. No Rio de Janeiro, como aponta Prandi, dificilmente encontramos algum terreiro de candombl onde os Caboclos, Exus e Pombajiras de Umbanda no sejam tambm cultuados (PRANDI, 2005). Nesta casa, se destacam logo na entrada, em uma varanda, quatro diferentes imagens religiosas, todas elas figurando entidades com as quais Dona Ivani trabalha no culto. Primeiro um casal de malandros, uma Malandra e o Sr. Z Pelintra, divide o mesmo cong. Em seu entorno esto suas bebidas favoritas ritualmente servidas, juntamente com velas e demais elementos igualmente ligados mtica das entidades, como o cigarro e o baralho. Prximo a este cong domstico, h um segundo onde vislumbramos duas representaes de entidades femininas, uma Cigana e uma Pombajira. No entorno destas tambm h uma srie de elementos rituais alm de bebidas. 197

Os vasos que se encontram no cong guardam uma srie de elementos sagrados que presentificam a energia das entidades espirituais. Nas duas esculturas que vemos sobre o cong, pode ser percebido que foram feitas customizaes em sua indumentria. Ornamentos e tecidos foram agrupados sobre as esculturas, dando-lhes aspecto nico. Em seu relato, Dona Ivani discorreu sobre vrias instncias da importncia da utilizao das representaes imagticas em sua vida religiosa. Para ela, a escultura figurativa das entidades auxilia na aproximao entre o mundo tangvel e o intangvel, pois a imagem, em sua concepo, est entre esses dois terrenos como uma porta que se abre para ambos os campos. Ela acredita que a presena da imagem facilita o processo de centrar o pensamento e as energias rituais, e que as representaes possibilitam a unio mental entre os encarnados e os desencarnados que elas representam. Perguntei religiosa se no terreiro de Candombl que freqenta corrente a utilizao dessas imagens escultricas, e como resposta obtive um relato inusitado. Dona Ivani disse que atualmente tem percebido por parte de muitos candomblecistas um descomprometimento com o sagrado, que para ela parece crescente. Segundo a mesma, muitos de seus irmos de santo, antes ou depois de comearem as obrigaes92 e demais ritos do barraco93, consomem bebidas alcolicas, tm conversaes de baixo calo etc., o que para ela no corresponde aos preceitos rituais e ao respeito que se deve ter aos orixs. Dona Ivani cr que o crescente desrespeito ao sagrado religioso que percebe no Candombl, seria menos corrente se esse culto consumisse maior nmero de imagens de entidades. Para ela, a presena da representao imagtica antropomrfica dos entes invisveis, de alguma maneira, lembraria aos adeptos do culto que eles esto sendo a todo instante e em todos os locais, vigiados. Deste modo, compartilhando o espao sagrado com a figurao das entidades, os desrespeitosos ficariam inibidos a praticar atos que, segundo a religiosa, no correspondem f nos orixs e nos demais entes espirituais. Sobre a presena das esculturas dos Malandros, da Cigana e da Pombajira em sua porta, Dona Ivani reafirmou o que j havia sido notado nos
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Cada um dos vrios preceitos religiosos que os crentes e sacerdotes das religiosidades afrobrasileiras devem cumprir (cerimnias, rituais, iniciao, oblao de alimentos, oferendas sacrificiais etc.), a fim de louvar as as divindades e receber a sua proteo.

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terreiros. As representaes dos Exus so postas na porta, na frente da casa, para impedir o acesso do mal. A mesma senhora ainda revelou grande prstimo e forte sentimento de amizade que mantm com cada uma das entidades representadas. Eliade, em seus estudos sobre o fenmeno religioso em diferentes culturas e distintas temporalidades, faz observaes em torno da funo fundamental atribuda aos guardies das passagens:
O limiar ao mesmo tempo o limite, a baliza, a fronteira que distingue e ope dois mundos e o lugar paradoxal onde esses dois mundos se comunicam [...] Uma funo ritual anloga transferida para o limiar das habitaes humanas, e por essa razo que este ltimo goza de tanta importncia. Numerosos ritos acompanham a passagem do limiar domstico: reverncias ou prosternaes, toques devotados com a mo etc. O limiar tem seus guardies: deuses e espritos que probem a entrada tanto dos adversrios humanos como s potncias demonacas e pestilenciais. no limiar que se oferecem sacrifcios s divindades guardies. (ELIADE, 2008, p. 29)

A segunda casa pesquisada a de Dona Maria, senhora com 82 anos de idade, moradora do subrbio do Rio de Janeiro. Neta de escrava, presenciou com sua av e sua me a crena na existncia dos espritos. Essas mulheres freqentavam as macumbas cariocas em uma poca em que essa prtica religiosa sofria perseguies policiais. Seguindo a tradio familiar, Dona Maria, apesar de ter realizado ao longo de sua vida os sacramentos ditados pela liturgia catlica, como batismo, comunho, crisma e casamento religioso e de nunca ter sido assdua freqentadora de tendas umbandistas, herdou a crena de seus ancestrais nos espritos e em sua influncia no cotidiano dos viventes. Casou-se com catlico no praticante e nunca imps nenhum tipo de religiosidade a seus nove filhos. No entanto, sua casa exibe visualmente os estandartes de sua f mestia. Na sala de estar h uma grande estante, na qual podemos notar uma srie de imagens que revelam, na relao do espacial em que se distribuem, uma cosmogonia particular que se distncia sobremaneira da ordenao das imagens no terreiro. Esse grande cong domstico se localiza no local onde sua numerosa famlia se rene. Nele h diversas representaes de personagens religiosos: trs Virgens Maria, um So Judas Tadeu, um So Jernimo, uma Escrava Anastcia, uma figa de Guin. J nessas imagens percebemos a influncia da religiosidade afrodescendente representada tanto pela Escrava Anastcia, quanto pela figa de
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Recinto fechado ou alpendrada onde se realizam as cerimnias pblicas do candombl.

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guin e a imagem de So Jernimo. Esta ltima no est a para figurar apenas o santo catlico, mas foi dito pela dona da casa que esta escultura representa Xang. Acima de todas as esculturas religiosas temos duas outras imagens, a de um cigano e a de um ndio. A escultura localizada esquerda do mvel representa o cigano Wladimir, entidade que incorpora em um dos familiares de Dona Maria. Com essa entidade a dona da casa tem pouco contato, mas por considerao a seu parente que a presenteou com a representao, a escultura tambm est colocada em posio de destaque. No centro do mesmo mvel, acima de todas as outras imagens e em escala mais expressiva, vemos a figura de um indgena brasileiro. Este Sulto das Matas, um Caboclo da Umbanda, entidade com quem dona Maria construiu, ao longo de muitos anos, uma relao de afeto. Uma amiga umbandista da famlia incorpora em seus trabalhos medinicos esse Caboclo. Por mais de trs dcadas essa entidade vem sendo consultada por Dona Maria, que relata ter sido vrias vezes auxiliada por Sulto das Matas nos mais diversos tipos de problemas cotidianos. No final dos anos 70, Dona Maria desejou adquirir a imagem de seu amigo espiritual. Seus filhos procuraram a representao da entidade em diversas lojas de artigos religiosos em todo o Estado do Rio de Janeiro, no entanto, no obtiveram sucesso na empreitada. Sulto das Matas uma entidade que aparece tanto no culto de Umbanda quanto no Candombl de Caboclo, sendo mais popular neste ltimo. Sabendo do desejo de Dona Maria de obter a imagem escultrica do indgena, uma amiga da famlia em viagem Bahia visitou lojas de artigos religiosos de Salvador e localizou a representao da entidade to comum no Candombl de Caboclo. Na hierarquia habitual de um terreiro, dificilmente veramos a imagem de um Cigano e de um Caboclo acima de representaes como a da Virgem Maria e de demais santos catlicos ou Orixs. Aqui a ordem hierrquica estabelecida pela posio e escala das esculturas regida pelo afeto. O fato do Cigano e do Caboclo se destacarem visualmente neste espao representa, para a dona da casa, que eles tm mais importncia simblica do que as demais figuras religiosas representadas neste cong domstico. Para Dona Maria a imagem do Cigano Wladimir simboliza o carinho que tem pela pessoa que incorpora tal entidade; j a figura do indgena representa ao mesmo tempo um ente sagrado e um amigo ntimo. 200

Dona Maria no possui qualquer representao escultrica de Exu ou Pombajira em seu lar, fato que, no entanto, no implica na descrena ou distncia da presena simblica desses entes provedores da segurana fsica e espiritual. H mais de 30 anos, sempre meia-noite do dia 31 de dezembro, Dona Maria realiza o mesmo rito: abre uma garrafa de espumante em seu porto e derrama o lquido em sua calada, em frente ao acesso principal de sua casa. O que poderia parecer uma simples comemorao de ano novo na verdade uma homenagem ritual Pombajira Maria Padilha. Uma das bebidas prediletas da entidade oferecida a ela como forma de agradecimento a seus servios de proteo aos moradores da casa, que tiveram um ano sem grandes atribulaes. Este rito anual reafirma um pacto de amizade e confiana entre a matriarca e a guardi de sua porteira, presentificada no por sua imagem, mas por um ato simblico. O terceiro lar visitado tambm se localiza no subrbio carioca, mais precisamente no bairro de Anchieta, zona norte da cidade. Esta a residncia de Dona Leonor, 64 anos, dona de casa, casada h mais de 30 anos e me de dois filhos. Apesar de ter estudado em colgio catlico e ter casado nesta religio, Dona Leonor se declara ao mesmo tempo Esprita Kardecista e Umbandista. Em sua sala de estar, de forma similar ao que ocorre na casa de Dona Maria, h a figura da entidade indgena. A escultura representa o Caboclo Mata Virgem, entidade que incorporava nos trabalhos de Umbanda em um irmo da dona da casa. Em relao s demais figuras que se apresentam na estante, o Caboclo se encontra acima de todas as outras representaes, mostrando sua relevncia dentro desse cong familiar. No entanto, singular em comparao com os demais lares pesquisados, o ambiente sagrado que se destaca no quarto de seus filhos. Neste local h um pequeno altar onde esto situadas as esculturas que representam dois Pretos-Velhos, a saber: Vov Cambinda e Pai Francisco. Ambas as entidades Dona Leonor conheceu por intermdio de dois parentes prximos que as incorporam. Essas representaes, como o procedimento j citado anteriormente, foram consagradas nos terreiros. Dona Leonor relatou que, quando necessita conversar com esses espritos e compartilhar com eles seus problemas cotidianos, fala com suas representaes escultricas, como eles se estivessem, dessa forma, presentes. Ainda foi relatado um rito 201

domstico realizado com essas imagens. Sempre que uma pessoa querida est passando por um momento de dificuldade e sofrimento, a dona de casa escreve seus nomes em pedaos de papis e os deposita embaixo das esculturas, crendo que assim seus amigos espirituais iro socorr-los. Outros elementos normalmente acompanham as imagens de Dona Leonor, como um rosrio e um copo de gua. Acreditam os adeptos do culto que a gua utilizada pelos entes espirituais como condensador de energias negativas que eles retiram do ambiente. O rosrio, muito utilizado pelas PretasVelhas quando incorporadas, mostra o vnculo da Umbanda e em especial dos seus Vs e Vs, com a moralidade do cristianismo, moralidade esta cujos maiores representantes no culto so esses entes. Os elementos que guarnecem as representaes nesse altar domstico, assim como explicitam o vnculo dessas entidades com o cristianismo, surgem associados mtica dos Pretos-Velhos em seus pontos cantados: Vov est sentada/ por Jesus coroada/ para trabalhar/ uma vela acesa/ um copo de gua na mesa/ rosrio de Nossa Senhora/ e a f em pai Oxal. (Ponto cantado registrado na Tenda Esprita Nossa Senhora das Graas, Mesquita, Rio de Janeiro, 2008.) No caso do cong domstico dos Pretos-Velhos de Dona Leonor possvel notar que a escultura no compreendida pela fiel apenas como representao imagtica do ente espiritual, mas como uma forma de presentificao dos mesmos. E aqui, como ocorre comumente nos terreiros, as esculturas so acompanhadas de demais elementos associados sua mtica. O espao onde se localizam essas representaes remete a uma srie de formulaes tericas levantas pela tese de doutoramento de Mnica Souza. Em tal pesquisa, destacada a proximidade simblico-afetiva existente entre os umbandistas e os Pretos-Velhos. Grosso modo, segundo a autora, o ato de os umbandistas chamarem essas entidades por nomenclaturas ligadas s relaes de parentesco como pai, tia, v, v, sugere um lao de parentesco simblico, ndice de um lao afetivo que admite mesmo uma relao consangnea existente entre os fiis e essas entidades (SOUZA, 2005). Portanto, no de se estranhar que as representaes desses parentes espirituais sejam depositadas prximas cama dos filhos de Dona Leonor. Os Pretos-Velhos so os avs, os ancestrais, que como parentela mtica de um

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plano invisvel so convidados a velar por seus descendentes no interior do lar, no ambiente familiar mais ntimo do qual eles fazem parte por tambm serem membros da famlia. Na casa de Dona Leonor no h qualquer representao escultrica de Exu ou Pombajira, mas de forma no muito distinta do que ocorre no caso anterior, essas entidades se presentificam de outra maneira. Ladeando a porta de entrada de sua casa existem dois vasos de comigo-ningum-pode (Dieffenbachia seguine), planta txica para o consumo, que, contudo, possui valor magstico na Umbanda. Para este segmento religioso essa planta considerada, assim como a pimenteira, um elemento de grande valor, pois, acredita-se que estes vegetais absorvem energias negativas e o mau olhado do ambiente. Somada a essas atribuies, as plantas da entrada da casa de Dona Leonor ainda carregam outro valor, pois possuem donos: os Exus. Ambas as comigo-ningum-pode foram ofertadas aos Exus de confiana da dona de casa, como forma de homenage-los e represent-los. A partir de ento, o que poderia parecer apenas simples ornamentao da entrada de uma casa de famlia, ganha valor religioso e funo. O que antes era apenas uma planta, agora representa a presena dos guardies da porteira, no de forma ilustrativa ou direta como ocorreria com a utilizao das imagens esculpidas, mas de maneira simblica. Retomando a dicotomia sugerida por Birman e demais autores, que colocam os Exus em oposio s demais entidades da direita (BIRMAN, 1995; CANCONE, 2001), poderamos crer, em anlise superficial, que as imagens de Exu e suas outras formas de presentificao no ambiente domstico, no ocupam o mesmo lugar que as representaes das demais entidades dada a distncia simblica existente entre direita e esquerda, bem e mal. No entanto, vimos no decorrer desse captulo que esse encaminhamento de anlise no abarca a complexidade simblica contida na mtica e nos afetos que regem a localizao das imagens. Nos casos levantados pudemos perceber que a hierarquia das representaes domsticas dos entes sagrados antes de tudo, regida pelo afeto. As imagens dos Pretos-Velhos ocupam o interior do lar, pois eles so tidos como parte da famlia, so parentes simblicos, so os ancestrais. Os Exus e as Pombajiras no ocupam o mesmo espao dos PretosVelhos no ambiente domstico e tampouco so tratados simbolicamente como 203

parentes. Todavia, de modo algum, so tidos, pelos umbandistas entrevistados durante a presente pesquisa, como entidades demonacas, mas sim como amigos, compadres e comadres, personagens sagrados que os fiis tratam sempre com extremo respeito. A localizao de sua imaginria escultrica, rito ou outro elemento que os simbolizem no espao dos lares corresponde, antes de tudo, a sua funo principal dentro do culto, a de guardies. Eles so as sentinelas que se encontram vigilantes frente ao perigo que vem de fora. So tambm eles que guardam as chaves que trancam e abrem as porteiras, ruas e demais acessos aos espaos sagrados. A localizao e a funo de Exu tambm so reafirmados por meio dos pontos cantados:
L na porteira eu deixei meu sentinela/ L na porteira eu deixei meu sentinela/ Eu deixei o Sete Chaves tomando conta da cancela (Ponto cantado registrado na Tenda Esprita Nossa Senhora das Graas, Mesquita, Rio de Janeiro, 2008.)

A morte das imagens Tanto nos terreiros quanto nas casas dos umbandistas, quando uma escultura quebra ou sofre algum dano grave, ela deve ser despachada ritualmente. No entanto, se a imagem no se quebrou por acidente, mas se partiu ou sofreu grave dano misteriosamente, o fato tido pelos umbandistas como indcio de que a casa est sofrendo demanda94. Como a representao imagtica da entidade possui um pouco da energia da mesma, esse objeto, por vezes, acreditam os fiis, podem servir como uma espcie de receptor de energias negativas que, ao se condensarem na imagem, deixam de afetar os fiis. Esses objetos e demais elementos utilizados nos rituais, como ervas, bebidas e velas, em hiptese alguma so depositados em lixo comum, pois pertencem a uma dimenso diferente dos objetos usuais. So parte da dimenso do sagrado. O despacho da imagem quebrada, assim como o momento de sua entrada nos campos sagrados do terreiro ou do lar, pressupe ritos especficos. Cada uma das entidades espirituais da Umbanda se liga fora de um orix e assim como esses entes, tambm reverenciados no culto, os espritos esto conectados a diferentes espaos exteriores ao terreiro e casa, a saber:

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Oxum se liga s guas doces, principalmente s cachoeiras; Ians se liga, assim como Xang, s pedreiras; Iemanj s guas do mar e praia; Ogum s estradas, mas tambm s praias e s matas; Obalua ao cemitrio, ao cruzeiro das almas e s matas. Quando uma imagem se quebra, deve ser devolvida a um desses lugares que se relacionam com a mtica do orix que rege a entidade representada pela escultura. Por exemplo, quando uma imagem de um Preto-Velho se quebra, normalmente ela deixada no cruzeiro de uma igreja catlica, pois os vovs de Umbanda esto submetidos a Obalua; quando a imagem de um Caboclo, deixada nas matas, pois essa entidade est submetida ao ax de Oxssi. J uma imagem de uma Mariazinha da Praia deve ser deixada, como o prprio nome da entidade sugere, em uma praia, pois esse esprito est ligado a Iemanj. Contudo, o ato de despachar a representao de uma entidade exige, na maioria das casas umbandistas, algumas oferendas que acompanham a morte simblica da escultura. Usualmente, so depositados juntamente imagem partida, elementos referentes entidade representada por ela. Quando so imagens de entidades crianas so deixadas com elas seus doces e brinquedos favoritos. Quando a entidade um Caboclo, Ogum ou Preto-Velho so deixadas ao lado da representao danificada, a bebida e o fumo particular utilizado pela entidade que a imagem representa. Imagens de Exu ou Pombajira, quando quebradas, so, na grande maioria das vezes, despachadas em encruzilhadas, nas portas de cemitrios ou em cruzeiros. Juntamente s representaes so deixadas oferendas como pds, bebidas, o fumo favorito da entidade e rosas vermelhas, quando uma escultrura de Pombajira. Esse artigo buscou demonstrar parte do percurso desenvolvido pelas imagens sagradas da umbanda, que est envolto em uma contraparte imaterial, ligada de maneira indissocivel mtica religiosa e ao afeto. Gerada usualmente em conluio com o onrico e o invisvel, a imagem comea a ganhar formas graas a um processo criativo coletivo que culmina em sua materializao, momento do nascimento da representao de entes sagrados no plano tangvel. J a vida das imagens est associada sua funo mtica.

94 Termo utilizado para dizer que a casa umbandista e suas entidades esto em embate espiritual e magstico contra seus inimigos, os espritos malficos, feiticeiros e obsessores.

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Referncias Bibliogrficas

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SABERES E MODOS DE FAZER NA CONFECO DAS FANTASIAS DOS BATE-BOLAS

Aline Valado Vieira Gualda Pereira PPGArte/UERJ Turmas de bate-bola e tipos de fantasias Os bate-bolas so personagens carnavalescos muito comuns nas zonas norte e oeste da cidade do Rio de Janeiro. Eles fazem parte de uma manifestao relativamente antiga no Estado e tm o costume de andar em grupos, mais conhecidos, hoje, como turmas de bate-bolas. As fantasias de bate-bola vm mantendo alguns parmetros visuais ao longo do tempo e independentes da regio em que ocorrem: bate-bolas ainda usam mscaras e trajam macaces amplos e coloridos, ricamente decorados com motivos variados, aos quais se sobrepem vestes e se acoplam complementos temticos. Apesar destas caractersticas mais constantes, a manifestao dos batebolas tem apresentado visualidades dinmicas, marcadas principalmente pela incorporao de tendncias variadas, captadas do meio social dos brincantes. As fantasias dos bate-bolas que se assemelham umas com as outras vo sendo identificadas como pertencentes a categorias de classificao cujos nomes so atribudos pelos prprios integrantes das turmas, e que so chamadas, genericamente, de estilos. Os estilos no so categorias de classificao estveis, principalmente em virtude da dinmica que anima os modelos das fantasias95. Atualmente estamos presenciando o estabelecimento daqueles que parecem ser dois novos estilos de fantasia de bate-bola: o estilo estampado e o geomtrico . Estas categorias recentes se pautam em diferentes
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Podemos relacionar, para efeito ilustrativo, alguns estilos de fantasias de bate-bolas, mediante sua apresentao num recorte especfico no tempo e no espao.Entre 2006 e 2008, catalogamos os seguintes estilos de fantasia de bate-bola: estilo bola e bandeira, estilo bicho e sombrinha, estilo Emlia, estilo rastafri e estilo bujo.

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padronagens que vm sendo utilizadas nos tecidos com os quais se confeccionam os macaces (ou roupes) das fantasias. Serviremos-nos das caractersticas visuais das fantasias estampadas e geomtricas e dos processos de trabalho daqueles que se empenham em produzi-las96. Atravs da abordagem do carter hbrido e da complexidade visual dos objetos escolhidos, bem como dos saberes e modos de fazer envolvidos na sua confeco, estabeleceremos algumas consideraes sobre a produo de sentidos para a manifestao dos bate-bolas da atualidade. Padres decorativos nas fantasias de bate-bola: cores, formas e ritmo
Carnaval a combinao de cores (Marco Machado, o Par Turma U.R.)

A visualidade das fantasias de bate-bola costuma ser marcada pelas cores e formas em profuso. Mas ao que parece, nem sempre estes dois elementos estiveram dispostos de forma ritmada. No final dos anos 1920, o traje do clvis97 era descrito como um apanhado disforme de tecidos coloridos:
Vejo-o sempre sentado soleira de pedra da sua casinha, a costurar uns pannos de cores vivas, sem frma definida. E emquanto os seus dedos grossos mal se ageitam com as agulhas, vae assobiando motivos de musicas que nunca ouvi, mas todas ellas com um requinte profundamente carnavalesco. Aquele homem forte e espadado a costurar, os seus assobios, a as permanncia alli, dias inteiros tudo isso me enche de uma curiosidade incontida. E hoje, tarde da noite, quando a estalagem j se recolhia s alcovas quentes e abafadas, a Mloca que chegava do sero na fabrica parou porta de sua casinha. - Que isto, Joo? - No fala, mul dos meu sonho. a phantasia de clvis. (JACINTHO, 1928, p.38)

Atravs da anlise de registros escritos e fotogrficos produzidos entre as dcadas de 1970 e 1980 (ZALUAR, 1978; FRADE, 1979; GONZALES,
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Tais processos esto sendo investigados para a realizao de uma pesquisa que est em andamento, e que servir de base para a formulao da monografia do curso de Especializao em Tcnicas de Representao Grfica, cujo ttulo provisrio A geometria dos bate-bolas: uma abordagem etnomatemtica. Este trabalho est sendo desenvolvido na EBA UFRJ e conta com a orientao da Prof. Dr. Maria Helena Wyllie Lacerda Rodrigues. 97 Os termos clvis e bate-bola so sinnimos.

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1989), nota-se existir um predomnio das fantasias listradas (ver figuras 1 e 2), indicando que a composio com listras pode ter sido o primeiro padro ritmado de disposio de cores a caracterizar a visualidade dos bate-bolas.

Figura 1 - Capa do documentrio O clvis vem a (1976), de Aloyzio Zaluar (disponvel em http://bate-bolas.blogspot.com/)

Figura 2 Exemplo de fantasia de duas bandas (disponvel em http://oglobo.globo.com/blogs/naperiferia/)

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Parece-nos que a insero das listras pode ter estado vinculada ao carter gregrio da brincadeira, pois estes padres constituiriam uma referncia visual imediata, atravs da qual seria possvel se estabelecer relaes de identidade entre os fantasiados de diferentes grupos. A este respeito, sabe-se que os bate-bolas dos anos 1970 a 1980 costumavam chamar uns aos outros de parentes, quando trajavam fantasias com listras nas mesmas sequncias de cor. At hoje as sequncias de cores tm papel fundamental no processo de idealizao das fantasias. Muitos lderes de turma afirmam que escolher a sequncia de cores das fantasias do grupo o primeiro passo a ser tomado rumo produo do prximo carnaval. Entretanto, as formas coloridas podem no se restringir s tiras que formavam listras, e os ritmos de repetio dos padres no so, necessariamente, to simples quanto eram antes. Em face da enorme variedade fantasias de bate-bola que circulam nos carnavais de rua do Rio de Janeiro atualmente, encontram-se tipos de fantasias muito distintos. Vemos fantasiados usando modelos que buscam se assemelhar aos bate-bolas ditos antigos ou tradicionais, agora chamados de killing (ver figura 3).

Figura 3 Bate-bolas killing na Cinelndia, no carnaval de 2010 (acervo da autora)

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E nos deparamos com modelos que vm traduzindo as mais novas idias de inovao e criatividade no universo dos bate-bolas. Dentre estas, destacamos aquelas que vm sendo chamadas de estampadas e de geomtricas. Nestas, os padres decorativos so obtidos, respectivamente, por meio da impresso de estampas de motivos temticos ou pela montagem de composies geomtricas relativamente complexas, constitudas pelo recorte e costura de pedaos coloridos de tecido em formatos variados. Para fazer estes dois tipos de fantasia, os confeccionistas precisam articular conhecimentos e tcnicas diferentes dos que so costumeiramente empregados na produo das fantasias listradas. A seguir falaremos um pouco mais sobre cada um desses dois processos. Estampados e geomtricos: mix de saberes e modos de fazer Estampados: No tivemos acesso a registros seguros que informassem sobre a introduo das estampas nas fantasias de bate-bolas. Porm h rumores de que elas teriam tomado os tecidos das fantasias no esforo de certos brincantes de reconquistarem a simpatia dos moradores da regio de Marechal Hermes e adjacncias, em poca em que fantasiar-se de bate-bola seria, nestas localidades, ao associada marginalidade e violncia. Na ocasio, as turmas teriam investido na adoo de estampas de contedo ldico e carter dcil, apropriadas principalmente das histrias infantis e dos desenhos animados. H que se considerar a possvel existncia prvia de profissionais da estamparia entre os brincantes, como justificativa para a escolha desta soluo, e no de outras quaisquer, para o problema da baixa popularidade da manifestao. Atualmente, a estamparia vem sendo aproveitada para otimizar a produo das fantasias das turmas mais numerosas, para se alcanar um elevado nvel de qualidade no acabamento das peas e para conferir ao visual dos grupos a homogeneidade que refora sua identidade coletiva.

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O uso de estampas tem, portanto, relao com o tamanho das turmas de bate-bolas, com a preocupao esttica98 e com o pertencimento grupal. E requer que haja, entre os confeccionistas de fantasias, pessoas com habilidades especficas para produzi-las. Atualmente h muitos membros de turma se profissionalizando em estamparia. Muitos disponibilizam seus servios para outros grupos, alm do seu prprio. O primeiro passo para a estamparia das peas de tecido a escolha dos motivos grficos temticos. Escolhidos os motivos, parte-se para a personalizao da figura e pela sua arte-finalizao. H confeccionistas que realizam estas etapas do processo utilizando apenas desenho manual, mas h aqueles que contam com o auxlio do computador e de recursos de computao grfica. Finalmente, opta-se pela tcnica de estamparia a ser empregada. A tcnica da serigrafia tem sido utilizada para a obteno de estampas localizadas e de estamparia quadro-a-quadro (falsa estampa corrida). Esta tcnica consiste na decomposio da figura a ser estampada em quadros de cor. Para cada quadro de cor, produz-se uma tela de seda com partes permeveis e impermeveis, fixada a uma moldura rgida. Sobre a tela colocada uma determinada cor de tinta, que ser espalhada com o auxlio de um rodo. Ao ser movida sobre a extenso da tela, a tinta passa pelas reas permeveis, imprimindo no tecido as partes da imagem que devem ser preenchidas com uma mesma cor. A estampa estar concluda quando todas as cores forem impressas, sobrepondo-se. Nas figuras 4, 5 e 6 temos, respectivamente, fotografia de um dos momentos no processo de estampa por meio de serigrafia, fotografia de recortes de tecido j estampados e fotografia de uma fantasia estampada, depois de pronta.
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H concursos que premiam as turmas de bate-bolas que apresentam as mais belas fantasias, em vrias localidades do Rio de Janeiro. O maior e mais conhecido o Concurso Folio Original, modalidade Clvis, que ocorre na Cinelndia, anualmente, s teras-feiras de carnaval. Estes concursos do sentido ao desejo dos grupos de apresentarem fantasias cada vez mais bonitas e bem feitas.

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Figura 4 Estampa sendo produzida no barraco do Grupo Enigma (Fotografia de Leandro Oliveira)

Figura 5 Cortes de tecido estampados por serigrafia (Fotografia de Leandro Oliveira)

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Figura 6 Macaco da fantasia do Grupo Enigma, 2009 (Fotografia de Leandro Oliveira)

Atravs do emprego da serigrafia possvel obter diferentes efeitos de estampa. Esses efeitos dependem dos tipos de tinta a serem utilizados (h tintas luminosas, metalizadas, fluorescentes, fosforecentes, entre outras). Pode-se tambm adicionar material brilhante tinta de forma a obter efeito gliterado (como o que visto na figura 7).

Figura 7 Detalhe do macaco da fantasia da Turma da Praa, 2010 (Extrado de fotografia de Regina Neves)

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Como alternativa a utilizao do gliter misturado tinta no momento da estamparia mtodo mais rpido e mais barato de gliterao, alguns confeccionistas utilizam o que chamam de processo manual. O processo manual de gliterao consiste em estampar por meio de serigrafia apenas os contornos do motivo grfico. As cores do interior so preenchidas manualmente com tinta e cola, espalhadas com utenslios improvisados (como palitos de churrasco e similares, de formato pontiagudo) sobre as quais se polvilha o gliter. De acordo com Leandro Oliveira, lder do Grupo Enigma e confeccionista de fantasias, atravs do processo manual obtm-se melhor resultado esttico. As estampas das fantasias de bate-bola tambm podem ser obtidas por meio da tcnica do transfer. Por meio dela pode-se produzir efeitos interessantes, como a aplicao do foil e a estampa com qualidade fotogrfica (ver figura 8). O foil um material reluzente, comumente utilizado nos uniformes profissionais de garis e guardas de trnsito, como uma forma de proteo, pois ao serem iluminadas por focos de luz, como os dos faris dos carros, as vestes com foil ganham destaque. O foil conhecido popularmente como olho de gato (ver figura 9).

Figura 8 Fantasia da Turma Nova Gerao, utilizando estampa com qualidade fotogrfica, 2010 (Fotografia do acervo da autora)

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Figura 9 Macaco estampado com foil, 2006 (Fotografia do acervo da autora)

Geomtricos: A geometria presente na visualidade das fantasias dos bate-bolas constituda pela combinao estratgica de formas, cores e ritmos de repetio. A introduo de composies geomtricas complexas nos padres decorativos das fantasias de bate-bolas relativamente recente. Pelo que temos percebido, trata-se de um costume iniciado de forma discreta h aproximadamente 5 anos, que vem ganhando espao. A geometrizao, antes restrita s luvas, meias e capuzes das mscaras, tem sido adotada por um nmero crescente de turmas, e atualmente tem sido usada para compor os macaces dos fantasiados. Os padres geomtricos tm sido utilizados como alternativas das turmas do estilo Bola e Bandeira s listras, tidas como tradicionais nos seus trajes. Ao utilizarem estes padres, os grupos dizem manifestar seu potencial criativo de forma mais ampla e livre, e afirmam obter resultados visuais nicos. o que a turma UR (Unio de Realendo) explicita na trecho da msica a seguir:

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A U.R. o poder / A U.R.. o poder / Quem no acreditava (vai!) / Olha ns a / A famlia t unida / O roupo j t bolado / Uma metade de vermelho/ E outro quadriculado / Bate-bola diferente / Pronto pra zoar na pista / No parece com ningum / No estampado / No tem listra (...) (Rap da U.R., 2010, disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=rN9ozuYv4jY)

A elaborao das composies geomtricas dos macaces vem sendo idealizada por confeccionistas hbeis no desenho geomtrico. H membros dos grupos de bate-bolas cuja habilidade proveniente da confeco de pipas e bales. Outros utilizam-se dos conhecimentos formais de geometria, adquiridos no ensino escolar regular e trabalham com instrumentos de medio. E h ainda os que se utilizam de computao grfica para fazerem os desenhos. Depois de feito, o projeto geomtrico repassado para costureiros especializados em fantasias de bate-bola. H aqueles que anunciam seus servios dizendo-se, inclusive, serem especialistas nas fantasias geomtricas (ver figura 10).

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Figura 10 Trecho da divulgao dos servios prestados pela 2D Estamparia (Disponvel em http://www.orkut.com.br/Main#Profile.aspx?origin=is&uid=11921160449849618770)

O primeiro passo na elaborao de um projeto geomtrico a adoo de um tema. A partir do tema, so escolhidas as cores. Delas, parte-se para o desenho propriamente dito. O desenhista costuma elaborar o esboo colorido da composio no formato de faixa, em tamanho reduzido. Aps t-la definido, experimenta ampli-la para o tamanho natural, utilizando recorte e colagem para obter a organizao desejada, com as formas geomtricas que escolheu. Finalmente, os moldes em tamanho natural so cortados em diferentes tecidos e montados com costura. As composies podem ser arrematadas com a aplicao de vis em torno de certas formas geomtricas. A seguir, nas figuras 11, 12 e 13 temos exemplos de fantasias de batebola com padro geomtrico complexo.

Figura 11 Exemplo de macaco geomtrico, 2009 (Fotografia do acervo da autora)

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Figura 12 Fantasia da Turma do Descontrole, 2010 (Fotografia do acervo da autora)

Figura 13 Fantasia com padro geomtrico complexo, 2010 (Fotografia de Leandro Oliveira)

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Fantasia de bate-bola: objeto cultural atualizado Temos associado as diferentes visualidades das fantasias dos batebolas contemporneos s adeses e recusas materiais e simblicas oriundas das negociaes entre o universo particular da manifestao e o universo contextual maior no qual os agentes culturais, responsveis pela sua realizao, se encontram inseridos. Destas negociaes surgem objetos hbridos nos aspectos material e simblico. Como destaca Peter Burke, em nosso mundo nenhuma cultura uma ilha e, nesse sentido, todas as formas culturais so mais ou menos hbridas (BURKE, 2006, p. 101-102), entretanto no caso das fantasias de batebolas o hibridismo cultural se mostra de maneira explcita e inequvoca. Ao definirem os projetos das fantasias, percebemos que os grupos mantm os elementos que consideram tradicionais, sem os quais, na sua compreenso, o personagem bate-bola ficaria descaracterizado. E incluem outros, que entendem serem inovadores, originais, criativos, com os quais acreditam que garantiro visibilidade e reconhecimento. Notamos que as ideias sobre a tradio da manifestao variam em torno dos padres da brincadeira descritos nos registros produzidos entre os anos 1970 e 1980, que se referiam aos clvis da zona oeste da cidade do Rio de Janeiro. E temos visto que a insero de novidades tem sido marcantemente atrelada tanto ao universo da cultura de massa quanto s atividades cotidianas dos fantasiados. Trata-se, ento, de uma manifestao cultural popular que, como tal, estabelecida atravs da articulao de elementos globais e locais dosados em maior ou menor intensidade, enxergados sob ticas prprias e que esto relacionados a discursos sobre tradio e modernidade (BENNET, 1998; FISKE, 2005; HALL, 2005). Esta situao se torna evidente nos casos dos novos estilos de fantasias de bate-bola analisados: se costume notar motivos grficos nesses trajes desde muito tempo, o que se faz buscar outras formas de produzi-los; formas estas que promovam a habilidade e o talento dos produtores de ento. Se h uma espcie de tendncia de utilizao de composio geomtrica nas

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fantasias, a esto elas, agora elaboradas conforme a percia dos novos criadores, apoiados pelos aparatos tecnolgicos modernos. Diante deste quadro de dinamismo, hibridismo e tenso simblica, entendemos que a idia de tradio continua a permear os discursos culturais populares, ao contrrio do que se poderia argumentar. Entretanto, trata-se de um conceito flexvel de tradio, como o que Stuart Hall nos apresenta:
A tradio um elemento vital da cultura, mas ela tem pouco a ver com a mera persistncia das formas culturais. (...) Os elementos da tradio podem ser reorganizados para se articular a diferentes prticas e posies e adquirir um novo significado e relevncia. (HALL, 2003: p. 243)

Neste sentido, as atuais fantasias de bate-bola vem sendo produzidas no com base em saberes e modos de fazer cristalizados pela lentido e pela fixidez, mas por meio de prticas particularizadas atravs das quais os agentes culturais se manifestam. Manifestam-se porque no so meros repetidores de frmulas consolidadas, mas justamente por se posicionarem criticamente diante delas, refazendo-as, modificando-as ou substituindo-as (PEREIRA & FERREIRA, 2009). As fantasias de bate-bolas so boas para se pensar sobre as novas compreenses da Cultura porque so objetos que se atualizam e, sobretudo, porque fazem com que pensemos sobre seus produtores como sendo os agentes destas atualizaes, em situao de protagonismo cultural. E de quem seria, se no dos bate-bolas, o poder sobre a definio da sua manifestao? Referncias bibliogrficas BENNET, Tony. Popular culture and the turn to Gramsci. In: STOREY, John (org.). Cultural theory and popular culture: a reader. Essex: Pearson Education Limited, 1998, 217-24. BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2006. FISKE, John. Understanding popular culture. London and New York: Routledge, 2005. FRADE, Cscia. Folclore brasileiro: Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

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FROTA, Llia Coelho. Pequeno dicionrio da arte do povo brasileiro: sculo XX. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano, 2005. GONZALES, Llia. Festas populares no Brasil. Rio de Janeiro: Index, 1989. GUIMARAENS, Dinah. Mscaras e fantasias de carnaval. Rio de Janeiro: Funarte, 1992. HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. __________A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. JACINTHO. O Clovis. Revista Fon Fon. Rio de Janeiro, 11/02/1928, p. 58. PEREIRA, Aline V; V; G. & FERREIRA, Felipe. Turmas de bate-bolas do carnaval contemporneo do Rio de Janeiro: diversidade e dinmica. Revista Visualidades, V. 7, n. 2 Jul, p.45-67 Dez / 2009. ZALUAR, Alba. O clvis ou a criatividade popular num carnaval massificado. Cadernos CERU, n.11, 1a. srie, setembro de 1978: 50-62.

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ESCOLAS DE SAMBA NO BRASIL: TROCA E EXPERINCIA CULTURAL AO LONGO DO SCULO XX

Renata de S Gonalves. Professora Departamento de Antropologia. UFF Darei lugar, nesta comunicao99, a um daqueles que foram os meus interlocutores mais prximos ao longo da pesquisa que realizei sobre os casais de mestre-sala e porta-bandeira nas escolas de samba do Rio de Janeiro. Trata-se de analisar o papel dos mediadores culturais no processo de expanso das escolas de samba, tomando como foco a maneira singular e criativa de mediao de Mestre Dionsio dos Anjos no mundo social do carnaval. Mestre Dionsio tem uma trajetria significativa no mundo do mestre-sala e porta-bandeira por ser o criador e o coordenador a escolinha de mestre-sala e porta-bandeira, que na atualidade o curso mais conhecido da cidade. Entretanto, curioso constatar que o mestre nunca foi mestre-sala em escolas de samba. Ele executava a dana do mestre-sala apenas nos shows e nas apresentaes de dana que realizou junto com o grupo de dana de que fez parte (e do qual falaremos adiante). Foi ele, entretanto, quem preparou muitos dos atuantes mestres-salas e porta-bandeiras que se destacam atualmente nas escolas de samba dos grupos de acesso e do grupo especial. Mestre Dionsio foi quem os aconselhou a como transitar nesse mundo. O papel de Dionsio particularmente interessante, pois ele no indica os alunos, mas lhes oferece oportunidades. Seu papel fundamental na divulgao dessa rede de alunos e escolas. Seu conhecimento nesse meio extrapola as fronteiras da cidade do Rio, sendo chamado a dar cursos e a prestar consultorias em escolinhas que so concebidas em outras cidades e mesmo fora do estado. Do carnaval das escolas de samba de Florianpolis, ele participa h alguns anos como um de seus organizadores. Com isso, quero
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Esta uma verso baseada em um dos captulos apresentados em minha tese de doutoramento concluda em 2008 sob orientao da profa Maria Laura Cavalcanti, no Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. A tese foi recentemente publicada com o ttulo A dana nobre do Carnaval, Aeroplano,

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chamar a ateno para a qualidade de iniciador de Mestre Dionsio na dana de mestre-sala e porta-bandeira. Antes mesmo da existncia da escolinha, Dionsio havia preparado Rita Freitas para ser porta-bandeira do Salgueiro. Ele a treinou para o concurso promovido em 1983, o qual Rita venceu, vindo a se tornar uma porta-bandeira de destaque da escola. Depois dessa experincia treinando Rita, Mestre Dionsio, na condio de assistente tcnico de carnaval da Riotur,100 j nos ltimos anos da dcada de 1980, teve a idia de criar a escolinha de mestresala e porta-bandeira.101
De 1988 a 1991, fui assistente tcnico de carnaval da Riotur. Fui porta-voz dos blocos na Riotur e era eu quem representava a Riotur na Federao dos Blocos. No ano de 1988, eles fizeram uma greve e no queriam desfilar porque o dinheiro era pouco. Eu fui convenc-los a desfilar e fui voto vencido. Falei com o Secretrio: Olha, eles no vo desfilar. Ele ento falou pra pegar esse dinheiro e convocar os blocos no filiados. E vamos fazer o carnaval de rua. E deu to certo que ningum se lembrou dos blocos de enredo da Federao dos blocos. Eles tinham 350 blocos. Eu disse: Vocs no vo desfilar um ano, quando voltar vai ser mais difcil. E assim aconteceu. Quando voltaram, de 350, me parece que ficaram 160, e todos eles com problema de baliza e porta-estandarte. Nos blocos, a porta-estandarte a mais importante. O baliza nos blocos, e o mestre-sala nas escolas. Ento propus que aqueles que tivessem condies de contratar, que o fizessem, e os outros indicassem um ou dois casais com a idade de 14 anos que eu iria ensaiar a gurizada. Em 1990, comeamos com 16 casais na prpria Federao de Blocos, na rua Regente Feij, 61. Em 1991, j no dava, porque o espao era pequeno. Eu j estava trabalhando na Prefeitura, ento consegui esse espao [a quadra do Sambdromo] para
2010. Agradeo a Capes pela bolsa de doutorado e pela bolsa PRODOC (junho 2009 a julho de 2010). 100 A Empresa de Turismo do Municpio do Rio de Janeiro S.A. (Riotur) foi criada em 1972. Em 1975, um acordo entre ela e Amauri Jrio (presidente da Associao das Escolas de Samba) modificou a relao at ento estabelecida entre poder pblico e escolas. Em vez de receberem a habitual subveno, cuja liberao burocrtica era sempre complicada, as escolas passaram a assinar um contrato de prestao de servios (Chinelli & Machado, 1993 apud Cavalcanti, 2006: 42). importante chamar a ateno para o fato de que as redes de relaes que formaram a Riotur teceram-se organicamente com as redes do mundo do carnaval. Em termos mais amplos, tais redes fizeram desses lugares ligados aos rgos pblicos espaos de conhecimento orgnico sobre o carnaval. Este um ponto que merece desenvolvimento, pois parece indicar importantes pistas para o sucesso e o vigor dos desfiles, questo explicitada por Cavalcanti (2006). 101 Para alm das conversas informais ao longo do perodo de campo, realizei trs entrevistas com Mestre Dionsio. A primeira em novembro de 2005, a segunda em maio de 2006 e a terceira em dezembro de 2007.

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trabalhar. Os prprios blocos foram divulgando um pro outro e o projeto foi ficando conhecido.

Dionsio nasceu no ano de 1936, em Alm Paraba, no estado de Minas Gerais. Chegou ao Rio de Janeiro com a me, aos oito anos de idade.
Em 1944 chegamos eu e minha me, pois eu j tinha duas irms morando aqui que trabalhavam em casa de famlia. Fui morar naquela Favela na Praia do Pinto, no Leblon, onde hoje a Selva de Pedra. Moramos um tempo, mas samos de l trs meses antes de a favela pegar fogo. Disseram que foi a Sandra Cavalcanti que mandou botar fogo, mas at hoje ningum provou nada disso. Samos de l pra morar no Morro do Pavozinho, no Cantagalo, ali em Copacabana.

Sua trajetria como menino pobre na cidade do Rio de Janeiro na dcada de 1940 o colocaria em dificuldades para afirmar sua vocao em face das atividades de que tanto gostava, ligadas a projetos culturais, como o teatro, a msica e, especialmente, a dana. No incio da dcada de 1950, quando ainda era um jovem rapaz, preparou-se para prestar o servio militar. Contrariava sua vontade pessoal engajar-se nessa carreira. Sem muitas opes, ligou-se s atividades culturais da associao de moradores do morro do Pavozinho, onde morava.
Ao chegar ao Pavozinho, j me envolvi com a Associao de Moradores, dana com o pessoal, grupinho de teatro muito bom, voltado para esse lado. Ali acabei de me criar, ali eu me casei, e ali tive meus filhos. O bloco de carnaval era de cabrochinhas e malandrinhos, fantasiados tudo igual. Desse bloquinho nasceu o atual Alegria da Zona Sul.102

Ainda na dcada de 1950, afeito s atividades socioculturais dana, teatro e msica desenvolvidas na associao Dionsio ouviu falar sobre o grupo de dana de Mercedes Baptista.
Em 1952, eu conheci esse grupo de Mercedes Baptista e fui l fazer um teste. Danava na Estudantina. Graas a Deus, dei sorte. Primeira sorte foi a minha altura. Eu fiquei na terceira fila, fazendo aula com o pessoal. Um ms depois que eu tava ali, eu cheguei l, ela me falou para ir para a fila da frente. A partir da, eu no paguei mais a mensalidade. S o sabonete e a toalha quando terminava a aula, para tomar banho. E o que
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A Alegria da Zona Sul (5 colocada no grupo B do carnaval de 2008) a escola de samba dos morros do Pavo/Pavozinho e Cantagalo, situados nos bairros cariocas de Copacabana e Ipanema. Foi fundada em 28 de junho de1992.

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ela fez comigo, ela fez com outras pessoas. As pessoas que tinham dom pro negcio, ela ia aproveitando, e a ela montou o 1 Ballet Folclrico Afro-Brasileiro de Mercedes Baptista com base clssica. O pessoal fala grupo de dana afro, mas B-AL-L-E-T, bal mesmo. Todos ns temos base clssica. Dana folclrica pesada. Ns fazemos a mesma dana s que bem leve.

Dionsio se formou no primeiro grupo do Rio de dana afro-brasileira com base clssica de Mercedes Baptista, primeira bailarina negra do teatro municipal. Eu fazia isso escondido da minha me. Ela queria que eu fizesse carreira militar. Em 1955, fui pro Exrcito, mas sempre que eu tinha um tempinho ia fazer a aula com ela. Mesmo fazendo as aulas, Dionsio precisava ganhar a vida, manter-se e sustentar a sua famlia. Por isso, no podia se dedicar unicamente dana. Abandonar a possibilidade de uma carreira militar em prol de um investimento na dana no seria uma escolha fcil, mas era a nica que o satisfazia.
Depois que eu fiz o curso de dana, j tava no quartel h um ano e 17 dias, me disseram que eu teria que esperar mais um ano para ser promovido, da eu falei: "No isso que eu quero, no d". Da eu fui escolher uma profisso, fui ser mecnico, montador de elevador. Tinha uma parte do horrio que eu ficava no quartel e depois saa pra ali do lado. Fui trabalhar na Companhia e sempre fazendo o teatro. A um dia cheguei concluso: Me a situao essa, essa e essa. Ela perguntou: isso que voc quer?. E era danar que eu queria.

Ele estava decidido a seguir uma carreira pouco prestigiada e com um difcil retorno financeiro.
Um nego botar malha em 1955 era um problema srio. No era qualquer um que tinha disposio no. Diziam: "esse a veado". Mas nesse campo do bal clssico ser homossexual mentira. Quando a gente chegava em qualquer lugar, diziam: "Olha o bal dos veados a", embora no fosse. Mas as pessoas viam quem era e quem no era.

Trago aqui a noo de projeto individual de Velho (1994), que ilumina no apenas a iniciativa de um ator, mas de uma rede de relaes fomentada a partir dele. O projeto, enquanto conjunto de idias, e a conduta esto sempre referidos a outros projetos e condutas localizveis no tempo e no espao. Por

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isso, fundamental entender a natureza e o grau maior ou menor de abertura ou fechamento das redes sociais em que se movem os atores (Velho, 1994: 28). A especificidade da vida metropolitana traz com ela a conjuno de duas dimenses fundamentais: a noo de uma sociedade na qual a diviso social do trabalho delineia categorias sociais distinguveis com continuidade histrica, e a idia de uma heterogeneidade cultural entendida como a coexistncia, harmoniosa ou no, de uma pluralidade de tradies cujas bases podem ser ocupacionais, tnicas, religiosas etc. (Velho, 1994: 16). Desse modo, o autor prope relacionar as duas dimenses acima citadas. A relao pode ser estabelecida localizando-se no desempenho de papis, as experincias suficientemente significativas para criar fronteiras simblicas (Velho, 1994: 16). um meio de comunicao, um instrumento de negociao da realidade entre os sujeitos. Este aspecto confere limites e constrangimentos sociais elaborao de projetos, a que o autor chamou de campo de possibilidades. A manipulao desse projeto no racional, tem uma dimenso consciente e aspectos no-conscientes e traz a possibilidade de contradio e conflito. A noo de projeto, como definiu Velho, sempre intersubjetiva, existindo em funo do projeto de outros sujeitos.
Por isso mesmo, o projeto dinmico e permanentemente reelaborado, reorganizando a memria do ator, dando novos sentidos e significados, provocando com isso repercusses na sua identidade (Velho, 1994: 104).O projeto de Dionsio de danar foi reelaborado em diferentes momentos de sua vida tal qual um dilema.103 A prtica da dana fora na dcada de 1950, antes da entrada de Dionsio para o grupo de Mercedes, um lazer que o afastava da carreira militar. Anos mais tarde, a dana seria um ofcio (quando ele exerceria a carreira de bailarino folclrico). E na dcada de 1990, a dana seria a base de seu projeto social de criao da escolinha de mestre-sala e porta-bandeira. Entretanto, esses aspectos de lazer, ofcio e misso estiveram sempre presentes, com maior ou menor evidncia.
103

Becker, em seu estudo sobre carreira de msico de jazz, chama a ateno para o dilema vivido especialmente pelos msicos de jazz que querem ignorar as exigncias do pblico em nome de suas prprias normas artsticas, enquanto o msico comercial procede inversamente. Ambos se ressentem da presso dessas duas foras as exigncias daqueles que os contratam e o seu ideal quanto ao que deve ser a msica (Becker, 1985: 137). Essas diferentes reaes tm efeitos nas perspectivas das carreiras. Recusar as propostas de trabalho comercial significa abandonar as opes melhor remuneradas e de prestgio, enquanto ceder a essas propostas significa admitir o fracasso como msico autnomo em prol de ser um mero executante (Becker, 1985: 139).

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Quero indicar que o ato de relembrar sugere uma relao reflexiva com a trajetria do sujeito que a narra, bem como com os quadros sociais (Halbwachs, 1990) de que emerge. Ao estudar os quadros sociais da memria, Halbwachs identifica que na medida em que o sujeito lembra, tempos e espaos combinam-se de modo a configurar os acontecimentos vividos em uma trama da existncia social. O tempo no um meio estvel em que se desenvolvem os fenmenos humanos. Desse modo, o autor problematiza a concepo da memria como sobrevivncia do passado. A fora da memria um ato de restaurar no presente as lembranas do passado, visto que lembrar no reviver algo preservado, mas refazer, reconstruir, repensar com as idias de hoje as experincias do passado. A trajetria de Mercedes Baptista mencionada por Dionsio de modo a elucidar sua prpria trajetria. Cabe aqui explicitar como a dana de Mercedes Baptista e seus projetos trazem importantes elementos para a compreenso que Dionsio tem de seu palno no presente. Se cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva (Halbwachs, 1990: 51), esse ponto de vista depende do lugar ocupado pelo indivduo no grupo. Os projetos de vida so construdos no presente e pressupem que o sujeito tenha a percepo de sua trajetria ou biografia, ou carreira. Portanto, a linguagem do presente constri passado e futuro (Lins de Barros, 2006: 22). Mercedes Baptista, como ele explica, um nome muito citado e conhecido por suas coreografias em filmes, televiso e carnaval, bem como pela participao e colaborao na formao de grupos de dana afro.
Ela ainda est viva, vive em Santa Teresa. Devo muito ao que ela me ensinou. Atualmente, no anda muito bem de sade. Sofreu algumas isquemias e precisa de cuidados. No sbado, de quinze em quinze dias, tomo caf da manh em sua casa.

Mercedes Baptista, segundo narra Paulo Melgao Silva Junior (2007), nasceu em Campos em 1921. Sua me era costureira e no vivia com o pai. Com o intuito de oferecer mais oportunidades filha, sua me veio para a ento capital federal para trabalhar como empregada domstica em casa de famlia no Graja. Na cidade do Rio, Mercedes teve oportunidade de estudar; gostava de cinema e se interessava em ser artista. Comeou a trabalhar desde jovem, primeiro em uma tipografia, depois em uma fbrica de chapus. 229

Mas no tinha condies financeiras para estudar dana ou comprar roupas. Ficou sabendo ao curso de danas dirigido por Eros Volsia,104 oferecido pelo Servio Nacional de Teatro do Rio de Janeiro. Com ela, em 1945, teve suas primeiras lies de bal clssico. Nesse mesmo ano, fez sua primeira apresentao pblica, com sucesso, em um espetculo no Teatro Ginstico Portugus. Queria fazer mais aulas para profissionalizar-se como bailarina. Procurou o professor Yuco Lindberg, bailarino do Teatro Municipal. Ele permitiu que fizesse aulas com os alunos do curso da Prefeitura (Silva Junior, 2007: 145). Mercedes se deparou quando jovem, tal qual Dionsio, com situaes de escolhas cruciais em que ou seguiria os rumos dos estudos no colgio para obter melhores condies de trabalho, distinguindo-se de sua me que trabalhava como domstica, ou investiria na dana. Ela escolheu esta ltima opo. Segundo Silva Junior, em 1948, Mercedes participou de um concurso pblico para ingresso no Corpo de Baile do Theatro Municipal quando, apesar do preconceito de cor, foi admitida como a primeira bailarina profissional negra daquela instituio. Durante os primeiros anos de sua carreira foi sistematicamente ignorada pelos coregrafos do Theatro, que no a incluam nos espetculos da casa. Em 1952, Mercedes reuniu um grupo de negros que no eram profissionais da dana para formar uma companhia de bal afro. Como descreve Silva Junior a bailarina negra arregimentou filhos-de-santo, empregadas domsticas, balconistas, cozinheiros, desempregados, ritmistas, enfim, pessoas que possuam em comum o fato de serem negros, pobres e sonhadores (Silva Junior, 2007: 40). Com eles, ela comeou a colocar em prtica suas experincias. Nasceria assim, no ano de 1953, o Ballet Folclrico de Mercedes Baptista, uma companhia formada exclusivamente por negros, constituda com o objetivo de criar novos rumos para a dana no Brasil, saindo dos moldes da simples reproduo e repetio do que era considerado folclore.
104

Introdutora do Bailado Nacional Eros Volsia (1914-2003); estudou na Escola de Danas do Theatro Municipal, hoje Escola Estadual de Dana, com Maria Olenewa e Ricardo Nemanoff; posteriormente dedicou-se a pesquisar o folclore nacional.

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A caracterizao de uma dana afro-brasileira categoria de dana indita na poca aqui significativa, pois coloca em evidncia as fronteiras entre o que era chamado de dana erudita, qualificada pelo rigor, disciplina e elegncia, e uma dana popular, que se provia de referncias folclricas e africanas. Mercedes Baptista props um trnsito criativo entre referncias do bal clssico, aprendido no Theatro Municipal, e referncias populares do candombl e das danas dramticas,105 para usar a expresso de Mrio de Andrade. Tais referncias configuraram, naquele momento, o lugar para um novo tipo de dana de inspirao afro.
Uma nobre dana afro-brasileira

No contexto de Mercedes, o grupo de bal por ela criado abria um campo de possibilidades em que a dana folclrica, afro e o bal tinham suas vertentes aproximadas. A bailarina inaugurava, na dcada de 1950, um importante espao onde se mediava o apreo pela arte e o engajamento social. Sua ao se liga a um contexto mais amplo que retomado pelos grupos que se intitulam de dana afro-brasileira. Mercedes importante referncia para grupos de dana, que atribuem sua iniciativa um olhar pioneiro sobre a temtica africana na dana brasileira, concebendo uma dana afro-brasileira.106 Em 1948, Mercedes Baptista participou e foi eleita a Rainha das Mulatas. O evento foi promovido pelo Teatro Experimental do Negro (TEN) e o Comit Afro-Brasileiro. Esse acontecimento aproximou Mercedes de Abdias do Nascimento107 e do TEN, o qual passou a integrar como bailarina, coregrafa e
105

Ainda que assumidamente fatigado em razo do foco nas trs correntes portuguesa, africana e amerndia que constituram a formao do povo brasileiro, Mrio de Andrade admite ser comovente que apenas estas trs bases tnicas sejam celebradas secularmente pelo povo em suas danas dramticas (Andrade, 1982: 23). Cavalcanti (2004) realiza uma cuidadosa anlise sobre o pensamento de Mrio de Andrade, dando especial destaque noo de danas dramticas. Elas so, como nos diz a primeira frase do texto, uma das manifestaes mais caractersticas da msica popular brasileira e, mais do que isso, um ponto em que o povo teria evolucionado bem sobre as raas que nos originaram e as outras formaes nacionais da Amrica (Andrade, 1982: 23). Mrio de Andrade enxerga nessas danas uma soluo brasileira e original (bem evolucionada) de cultura popular: h a dinamismo e criao. Ponto decisivo se lembrarmos de sua idia acerca da precariedade brasileira de tradies prprias. 106 Sobre a importncia de Mercedes Baptista nos grupos de dana afro, cf. a dissertao de mestrado de Nelson Lima, Dando conta do recado: a dana afro no Rio de Janeiro e suas influncias. PPGSA/IFCS/UFRJ, 1995. 107 Abdias do Nascimento, negro, nasceu em Franca, estado de So Paulo, em 1914. Comeou sua militncia em prol das questes raciais no ano de 1930. Na dcada dos 1930, engajou-se

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colaboradora (Silva Junior, 2007: 25). Ligada ao contexto sociocultural da militncia nos anos 1950, Mercedes revelou, entretanto, uma apropriao muito singular da temtica afro. Dionsio, por sua vez, no contexto dos anos 1990, arregimentou alunos em sua maior parte negros e pobres mas pelo vis da arte da dana do mestresala e da porta-bandeira no carnaval. Ele no enfatiza propriamente a temtica racial, que no aparece em sua fala, mas a idia de projeto social. Assim, os projetos de ambos se assemelham, mas no por uma aproximao simples e direta com a busca e a pesquisa das razes de uma dana supostamente tradicional, mas por serem danas que valorizam o apelo popular e espetacular, executada por pessoas que teriam poucas condies de seguir uma carreira com foco na dana erudita. A proximidade que Dionsio estabelece do seu projeto com o de Mercedes no est no tratamento da temtica racial, ou africana, mas na concepo de uma dana que articula elementos do que considerado clssico e do que popular/folclrico, conquistando assim um lugar diferenciado como uma dana brasileira popular para ser apresentada em espetculos e shows. Quero chamar a ateno para o fato de que os palcos dos teatros (inclusive fora do Brasil) foram um dos espaos sociais privilegiados para a apresentao dessa dana brasileira,108 na qual a dana erudita se misturava
na Frente Negra Brasileira, na luta contra a segregao racial em estabelecimentos comerciais da cidade. Prosseguiu no combata ao racismo, organizando o Congresso Afro-Campineiro em 1938. Fundou, em 1944, o Teatro Experimental do Negro, entidade que patrocinou a Conveno Nacional do Negro em 1945-46. A Conveno props Assemblia Nacional Constituinte de 1946 a incluso de polticas pblicas para a populao afro-descendente e um dispositivo constitucional definindo a discriminao racial como crime de lesa-ptria. frente do TEN, Abdias organizou o 1 Congresso do Negro Brasileiro, em 1950. Como deputado federal (1983-1987), participou da criao da Fundao Palmares. Foi senador da Repblica (1991, 1996-1999). professor emrito da Universidade do Estado de Nova York e Doutor Honoris Causa pela UERJ, pela UFBA e UnB. In: http://www.abdias.com.br/biografia/biografia.htm, acessado em 9 de maio de 2007. 108 Em artigo intitulado A dana como alma da brasilidade, Velloso (2007) relata que em 1913 um casal de brasileiros apresentou o maxixe em Paris. Esse gnero coreogrfico, um tango brasileiro, foi divulgado para o grande pblico pelas Companhias de Teatro musicado em um acontecimento que ganhou projeo internacional. Tais declaraes eram reforadas por fotos e desenhos em que se apresentavam detalhes da dana e que mostravam, sobretudo, a posio dos ps, como sinal da autenticidade de uma coreografia dita brasileira. A trajetria da danarina Maria Lino, como bem demonstra a autora, particularmente interessante. Conta-se que a danarina planejara com Duque (pseudnimo de Antonio Lopes de Amorim) uma encenao no Caf de Paris. Dias depois, o casal estrearia em Paris um musical no Olympia: La reine samuse. Como destaca a autora, o noticirio se detinha em um ponto: pela primeira vez era apresentado ao mundo o verdadeiro maxixe: o nacional-brasileiro. Velloso sugere

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s temticas folclricas e raciais. A grande fase da Cia. Ballet Folclrico de Mercedes durou at finais da dcada de 1960. Durante esse perodo, conquistou um pblico cativo. Mercedes contou, eventualmente, com a colaborao de dison Carneiro, a quem consultava sobre a elaborao de coreografias que representavam o candombl. Segundo Lima (1995), ela menciona t-lo sondado se deveria danar como o orix fazia, ao que Carneiro aconselhou que danasse como bailarina e criasse seus prprios movimentos.
Na dcada de 1960, esse bal folclrico abrangeu o espao social do carnaval, palco aberto a uma assistncia mais ampla. Mercedes tinha uma relao prxima com o Salgueiro e foi por meio do vnculo que j tinha com a escola que Dionsio teve seu primeiro contato em 1959. Na dcada de 1960, haveria uma nova percepo da temtica racial nas escolas. Cavalcanti destaca que o Salgueiro desempenhou papel importante nesse contexto, produzindo uma verso a que a autora chamou de negra. Nela, o carnavalesco Fernando Pamplona ocupou lugar de destaque como mediador cultural (Cavalcanti, 1999:32).

Os carnavalescos Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues foram os criadores do enredo Chica da Silva, levado Avenida Presidente Vargas no ano de 1964. Nesse ano, o grupo de Mercedes Baptista foi chamado a integrar uma ala no Salgueiro. Mercedes Baptista coreografou uma ala composta por 12 casais, da qual Dionsio participou. Os casais danariam um minueto (em ritmo de samba) representando os bailes da corte. A inovao da ala coreografada, fato indito no carnaval at ento, criou muita polmica. O Salgueiro foi campeo, mas Mercedes Baptista foi muito criticada por sua ala de passos marcados. Alguns viam nesse ato uma descaracterizao da festa popular. Outros comemoraram a inovao. A ala coreografada dos importantes, que representava 12 pares de pessoas negras danando uma polca em ritmo de samba, gerou infindveis discusses at hoje lembradas. Dionsio narra as repercusses do fato:
Fomos muito criticados pela imprensa, pela coreografia de passo marcado. Hoje todo mundo tem passo marcado, tem
que a inveno de um corpo brasileiro inscreve-se nesse contexto em que o maxixe se consagra internacionalmente. Chasteen (1996) indica que o maxixe sobrepujou o lundu a partir de 1870, tornando-se a dana nacional partilhada pelos segmentos populares e mdios no Rio de Janeiro. Ganhou primeiramente os sales e os espaos privados e convergiu com os festejos do carnaval de rua a partir de 1880 (Chasteen, 1996). Para o autor, com movimentos corporais que acompanhavam uma percusso polirrtmica, o maxixe se tornou a principal atrao do carnaval de rua e, nesse sentido, o predecessor do samba moderno.

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coreografia para comisso de frente. O Salgueiro foi criticado por ser o primeiro a fazer isso, o que causou discusso at dentro da escola. Mas isso passou. Tanto que hoje eu sou a pessoa responsvel pelo casal de mestre-sala e portabandeira do Salgueiro, sou o mestre de cerimnia deles.

Depois de 1966, a formao original da companhia de Mercedes comeou a se desfazer porque as propostas de trabalhos para o grupo foram diminuindo. Assim, as pessoas que o integravam passaram a se ocupar com outros trabalhos. Na dcada de 1970, descreve Dionsio:
Fazia um show aqui, um festival ali. Um dia, fui participar de uma apresentao de dana. A estrela era o Jorge Ben, e ns tnhamos um bal com 12 crioulas e 12 neges. Ns tivemos sorte, porque teve uma pessoa da Lufthansa que viu e gostou do bal e nos levou para Alemanha para ficar seis meses. Depois voltamos para o Brasil e fomos de novo para Alemanha por mais trs meses. Na segunda temporada de seis meses, ns ficamos quatorze anos. Quando eu voltei dessa temporada, me divorciei.

Quatorze anos fora do pas, ele viveu grande parte do tempo em Munique. De Munique, partia para temporadas em vrias cidades na Alemanha e para outros pases da Europa. Dionsio vinha ao Brasil a cada dois anos para visitar a famlia.
Consegui criar meus filhos todos. Meu casamento foi de seis anos de noivado e seis de casado. No deu certo, mas tenho filhos maravilhosos. Uma filha advogada e formada em dana, a outra corretora de seguros, a outra tcnica em enfermagem e meu filho trabalha com turismo receptivo. Cada um tem a sua casa. Tenho quatro netos, duas netas e um bisneto. Voltou definitivamente para o Rio de Janeiro em 1984. Em seu retorno, pensou que teria dificuldade em se entrosar com o pessoal do carnaval, sua ponte de ligao com o universo da dana. As escolas de samba se constituram, principalmente a partir da dcada de 1960,109 em espaos privilegiados que abrigavam a criao de novos gneros ou de novas vertentes da msica e da dana. Como vimos, abrigaram sensibilidades corporais diversas, ainda que tensas, como exemplificado pela dana dos pares, na ala de passo marcado, e tambm na dana do mestre-sala e da porta109

Na dcada de 1960, outros encontros fizeram parte dessa sensibilidade cultural para as temticas culturais formuladas como afro. o caso dos encontros entre Vinicius de Moraes e Baden Powell em 1962, que tiveram como resultado os afro-sambas, canes com base em sambas de roda e candombls da Bahia. O long-play foi gravado em 1966.

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bandeira, uma dana de algum modo deslocada, que no tem outro lugar de expresso fora do contexto carnavalesco. Foi este espao das escolas que acolheu Mestre Dionsio e sua dana.

Seria por meio da insero nas atividades culturais populares e sociais, em que o universo artstico do carnaval carioca constitui meio privilegiado, que Dionsio procurou se reestabelecer na cidade.
Depois que fiquei esse tempo todo fora, no exterior, voltei pro Rio. Depois de um tempo, meu passaporte caducou. Eu no queria ser policial, funcionrio pblico ou gari. Acabei indo pro Estado, ser comissrio de menor na primeira vara da infncia e da adolescncia. E tambm fiquei sendo assistente da Riotur.

A memria que Dionsio tinha da cidade articulou-se rede de relaes que havia constitudo antes de ir morar na Alemanha. Como ele narra, com trs meses que eu tava aqui, j tava tudo de novo no seu lugar. Suas qualidades na dana e sua habilidade de mediao permitiram que voltasse a se integrar primeiramente s redes da administrao do carnaval como assistente da Riotur. Na dcada de 1980, portanto, no estando mais ligado ao mundo do bal-afro e nem ao da dana folclrica e carnavalesca. Dionsio tornou-se um mestre. Suas principais qualidades so o conhecimento e a transmisso da dana e de um protocolo, como um iniciador (Barth, 2000) e, ao mesmo tempo, um narrador (Benjamin, 1975) que, a partir de sua experincia, d conselhos, mas no d receitas. A concepo de projeto social da escolinha de mestre-sala e porta-bandeira surge, assim, a partir de uma experincia e da vivncia das vrias faces dessa dana bailada, folclrica, afro-brasileira e carnavalesca. Pouco a pouco, esse projeto foi conquistando um lugar social na cidade do Rio de Janeiro. Dionsio, mais do que ningum, sabe que essa dana est organicamente associada a espaos sociais que instauram a comunicao entre sujeitos diversos e a escolas de samba, e que tais espaos mudam com o tempo. Para acompanhar as mudanas, preciso que se esteja preparado para compreend-las e para lidar com elas. Os conselhos de Dionsio fornecem instrumentos e preparam os alunos para conviverem com esses vrios planos de experincias possveis da dana (seja exclusivamente lazer ou tambm trabalho) e com o fato em si de ser

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mestre-sala e porta-bandeira (seja nas escolas, seja em apresentaes em grupos de dana). Ele entende que o bailado na escola de samba, a nobreza e o requinte dos atos como forma de socializao e o valor moral de comprometimento a ela articularam-se criativamente, da dcada de 1980 em diante, com a profissionalizao. Ele ensina que a adequao a moldes empresariais, passando pela grande circulao de dinheiro e pela expanso do turismo, convivem no meio carnavalesco no sem tenses com valores como a arte, a competncia e o talento. preciso reconhec-los. Menos que informativas, as intervenes do Mestre so sempre construdas a partir das experincias narradas em que a sua prpria trajetria ganha centralidade. Dionsio, consciente de seu talento e de seu papel mediador, credita o sucesso de seu projeto de formao de mestres-salas e porta-bandeiras ateno a um circuito relacional e pessoalizado no qual se deve saber transitar. Nele importa ser competente, saber circular entre escolas, saber ser profissional e, tambm, manter valores como a honra que, na sua tica, tornam uma pessoa capaz e preparada para empunhar a bandeira de uma escola. A interferncia de Dionsio como mediador criativa, gerando novos valores e condutas. No so todos os mestres-salas e as porta-bandeiras que efetivamente sero mediadores, verdadeiros agentes de transformao. Velho (1981) afirma que o mediador no simplesmente aquele que circula entre mundos e nveis de cultura, possibilidade relativamente aberta a todos os que vivem na metrpole. O mediador, mais do que se movimentar, estabelece pontes e comunicaes entre mundos.
A passagem por diferentes mundos d a alguns indivduos a possibilidade de desempenhar, com maior ou menor sucesso, o papel de mediador. Assim, a circulao por universos distintos gera condies, em princpio, para que certos agentes sociais desenvolvam o potencial supracitado e que ativem essa competncia especfica (Velho & Kuschnir, 1996: 98).

Dionsio, como verdadeiro mediador e narrador, um agente de transformao. Ele se sente recompensado por promover o acesso dos alunos que entram no projeto sem uma formao prvia de dana e l se tornam mestres-salas e porta-bandeiras. De l, saem escolhidos por dirigentes de 236

escolas de samba que reconhecem esse espao e a ele recorrem para escolher seus mestres e porta-bandeiras. Orgulha-se de ver aqueles que foram escolhidos se destacarem nas escolas de samba do grupo especial e crescerem na hierarquia proposta por elas. Dionsio, no dia do desfile das escolinhas mirins e nas noites de desfile do grupo de acesso e do grupo especial, fica junto pista, observando os casais que passam, cuja maioria ele conhece pessoalmente, pois boa parte viveu a experincia da escolinha.
Cada aluno da escolinha que passa no dia do desfile e j tem o lugar pra ficar, eles vm, j entram assim, olhando pros lados, me procurando, querem mostrar a bandeira. Eu j fao o sinal pra seguirem, assim, vai, vai, que para no atrasar.

No mundo social dos mestres-salas e das porta-bandeiras, alguns deles tm um elevado grau de conscincia de seus papis e apresentam uma atuao transformadora, transitando entre meios e mundos diversos. o caso de Mestre Dionsio, que ganha com sua atividade social atributos de narrador. No sendo um mestre-sala, ele foi consagrado, entretanto, como mestre pela condio de criador e coordenador do curso de formao mais permanente e reconhecido do Rio de Janeiro. Tornou-se um mediador por excelncia, pois supervisiona atividades de contato em um universo muito especial das escolas de samba, em que predomina a lgica das relaes pessoais. Sua mediao no se faz atravs de um contedo de informaes dado objetivamente sobre a dana, mas pela provocao de um dar a conhecer, de conselhos que fazem com que os alunos aprendam a aprender. Ele oferece aos alunos acesso a esse mundo relacional de que eles necessariamente tm que fazer parte, e que constitui, junto com as tcnicas corporais, um repertrio para quem se torna mestre-sala e porta-bandeira.

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O ACADMICOS DO DEND E A ILHA DO GOVERNADOR/RJ: COMPETIO E COLABORAO ENTRE AS ESCOLAS INSULANAS

Ricardo Jos Barbieri . Mestre. PPGSA/IFCS/UFRJ 1 - Nosso ponto de partida: a alma encantadora dos barraces Sempre tive atrao pelo funcionamento de aspectos dos bastidores do desfile, especialmente pelo barraco de escola de samba, tanto que fiz do barraco e do processo de transferncia e ocupao de galpes na Cidade do Samba objeto de pesquisa (Barbieri, 2009). Tal qual Joo do Rio, seduzido pelos personagens, pelos aspectos e tudo mais que encantava nas ruas, segui percorrendo barraces nos dias que antecediam o carnaval, como que buscando a sensao de j estar vivendo a festa e hipnotizado pela potncia dos principais objetos rituais das escolas de samba (cavalcanti, 2001). Assim, um impulso natural me levou a tomar o barraco do Acadmicos do Dend como ponto de partida para estudar as redes de relaes sociais desenvolvidas pelos componentes da escola, atravs do universo das escolas de samba. A importncia do barraco de escola de samba como espao de mediao e da prpria alegoria como mediadora simblica dentro do desfile, emerge com maior fora em diversos trabalhos. No entanto, acredito que o carter revelador fica por conta do seu papel como espao de mediao sciocultural, como frisou Cavalcanti (2006; pp.17). Assim, diferente do espao da quadra, revelador de certo mbito intimista da escola de samba, o barraco tem um carter mais aberto aos seus componentes espalhados pelo Rio de Janeiro110. J na quadra localizada prxima a sua comunidade fundadora atividades de carter mais intimo so realizadas, como ensaios tcnicos (onde apenas os componentes da escola so convidados a comparecer, ainda que os portes estejam abertos a todos os interessados), as festas dos segmentos da
110

Fato que exacerbado com as passarelas que permitem visualizar a preparao de todas as escolas na Cidade do Samba.

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escola e os chamados ensaios show111, estes sim de carter um pouco mais aberto que os demais eventos. A localizao da quadra de certa forma determinante, pois, especialmente em contextos de negociao, a quadra ganha uma natureza diferente do barraco. de fato um espao exclusivo da escola e do lugar ao qual ela est ligada. O barraco localiza-se prximo ao centro da cidade ou da regio em que as escolas desfilam. Geralmente so galpes adaptados e de carter provisrio112. Porm, se o barraco de fcil acesso geograficamente, o mesmo no se pode dizer do acesso fsico. So locais onde as escolas mantm seus segredos, suas surpresas, as alegorias que sero reveladas apenas na avenida. O fato de diversos barraces localizarem-se prximos aos de outras escolas e prximos dos locais de desfile faz com que sejam espaos de ampla circulao de componentes de escolas de diferentes regies da cidade que trocam entre si desde elementos alegricos at os materiais mais bsicos para a construo dos desfiles. Como outro elemento revelador da importncia do barraco, que se observa especialmente no caso do Acadmicos do Dend, uma escola da 4 diviso do carnaval carioca, onde temos o fato de que evidencia-se nesse contexto o empenho da escola em posicionar-se singularmente dentro da hierarquia competitivo-carnavalesca, em contraponto com as escolas da 1 diviso. O contexto dos barraces de escolas de samba apresenta hoje uma ntida diferenciao, traada especialmente a partir da construo da Cidade do Samba. Desde o barraco, podemos perceber com clareza o Dend como escola que ocupa no apenas posio de valor substancial para a cidade do Rio de Janeiro, mas, especialmente dentro da Ilha do Governador, como escola que tem que construir seu carnaval em um espao que contrasta muito com os espaos cedidos s escolas componentes da 1 diviso.
111

Os ensaios show so apresentaes da maior parte dos segmentos da escola de samba em grandes festas realizadas em sua quadra ou outros espaos voltadas para o pblico externo. Para maiores detalhes ver Toji;op.cit.
112

Mesmo na Cidade do Samba, construda especificamente para a preparao do carnaval das escolas de samba, a ocupao tem carter provisrio j que a ltima colocada na competio do Grupo Especial, a 1 diviso, abandona o complexo cedendo seu barraco para a escola campe do Grupo de Acesso A, a 2 diviso (Barbieri; 2008).

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Posto isso iniciei uma busca das origens e a construo de uma histria da agremiao, atravs do registro oral de alguns dos seus componentes. A tentativa de construo da histria pela oralidade se mostra profcua em diversos estudos e tem na antropologia um de seus principais aliados. Buscava a construo mais profunda no sentido metodolgico onde fazer histria oral significa, portanto, produzir conhecimentos histricos, cientficos e no simplesmente fazer um relato ordenado da vida e da experincia dos outros (Lozano;2006: pp20). Por serem os depoimentos orais baseados em uma experincia subjetiva, um cuidado necessrio foi ficar atento seletividade dessa memria. Alm disso, o contexto especfico em que esto inseridos os depoimentos orais so de profunda relevncia na construo da memria, especificamente, do Acadmicos do Dend (Cruikchank, 2009). Nesse processo, questes como a construo da biografia e da trajetria individual dentro do contexto da metrpole fizeram parte das minhas indagaes no campo (Velho, 2003). Motivado ainda mais pelo convite do ento presidente do Acadmicos do Dend, Macal, para integrar o departamento cultural da escola, responsvel pelo acervo histrico da escola, promovi encontros com integrantes do Dend que estivessem dispostos a contar um pouco dessa histria. Curiosamente, a maioria das pessoas indicava o prprio Macal ou o antigo diretor de harmonia, Valdo, como as pessoas mais indicadas para contar a histria da escola. Procurei esses mesmos componentes; aps ouvi-los os relatos dos dois guardies da memria do grupo foram em grande parte confirmados. Nessas conversas e entrevistas, sempre mantinha em mente o objetivo de enquadrar o Acadmicos do Dend dentro de uma posio relativa s outras escolas e aos moradores da Ilha do Governador. Iniciei meu trabalho de campo tentando contextualizar a posio da escola dentro de uma distribuio das relaes sociais, atravs de redes tramadas na Ilha do Governador. As questes sobre a natureza e a motivao dessas redes foram as mais diversas possveis. Deparei-me com aspectos que iam desde a formao de alianas polticas, no sentido de fortalecer o bairro frente cidade como um todo e elevar sua posio simblica dentro do contexto do j enunciado mundo do samba, at as simples trocas de materiais entre as escolas com os barraces vizinhos, alm de afinidades pessoais existentes entre os diferentes componentes. O papel desses agentes 241

mediadores, unificados por interesses mltiplos e no necessariamente estveis, aparece com fora neste trabalho reforando a complexidade sociolgica das escolas de samba, mesmo em sua escala elementar. O caso do Dend especialmente singular em razo de sua posio frente s outras duas escolas do bairro. comum encontrar pessoas surpresas pelo fato da Ilha do Governador ter trs escolas de samba, assim como surpreende nmero ainda maior em outros bairros e regies do Rio de Janeiro. O carter e o papel de cada uma delas dentro da vida da regio revelador. Interessante notar, por exemplo, desde relaes neutras respeitando particuladades da mesma enquanto regio do Complexo do Alemo, onde o mltiplo pertencimento como observaremos similar em alguns casos Ilha do Governador. Durante etapa da pesquisa realizada no Boi da Ilha conheci um componente que visitava frequentemente o Boi apresentando-se como Intrprete do Paraso da Alvorada, ritmista da Mocidade Independente de Inhama e compositor do Bomios de Inhama. As trs escolas vivem a paradoxal realidade da convivncia na base da hierarquia-competitiva do carnaval carioca, a 6 diviso. Simultaneamente, trata-se de uma relao conflitiva onde uma escola pretende superar a outra em busca de uma dupla hegemonia: no carnaval carioca e no bairro. J na cidade de Niteri a situao se complexifica mais ainda. As trs escolas da cidade (Unidos do Viradouro, Acadmicos do Cubango e Acadmicos do Sossego) mantm um discurso que a todo momento estimula e ritualiza a rivalidade, deixando claro que o espao para a negociao escasso. Ainda assim, cumprem uma agenda de relaes amistosas tambm ritualizadas no universo das escolas de samba. Em parte tal diferena entre os contextos apresentados e a serem apresentados neste trabalho decorre da herana conflitiva da disputa interna recorrente do carnaval de Niteri, disputado principalemnete pelas trs escolas citadas. Transferida e atualizada no contexto do carnaval carioca a diferena reelaborada. Considerando essas relaes, verificamos a importncia desse trabalho at mesmo para posicionar os habitantes da Ilha do Governador frente cidade do Rio de Janeiro. Encontrar o lugar simblico da Ilha do Governador dentro do contexto da metrpole ser um dos objetivos norteadores deste trabalho.

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2 O Acadmicos do Dend na Ilha do Governador O lugar do Acadmicos do Dend na Ilha do Governador bem como suas relaes com escolas mais antigas da Ilha, como Unio da Ilha e Boi da Ilha, que contam com maior status dentro da hierarquia das escolas de samba na cidade, tema relevante de investigao. No carnaval pesquisado carnaval 2009 - a Unio da Ilha disputou uma das vagas para a elite do carnaval carioca no Grupo de Acesso A, a 2 diviso entre as escolas de samba; j o Boi da Ilha desfilou na tera-feira de carnaval no Grupo Rio de Janeiro 1, a 3 diviso. Enquanto isso, o Acadmicos do Dend como integrante do Grupo Rio de Janeiro 2, a 4 diviso - disputava o direito de retornar Marqus de Sapuca, uma posio, como vimos, de alto valor entre as escolas e que marca uma importante ruptura na hierarquia ritual. O estudo da metrpole, principalmente em seus aspectos simblicos, passa usualmente pelo estudo de dimenses geograficamente reduzidas de seu territrio. Um exemplo o estudo de Graa Cordeiro e Antnio Costa (1999) sobre a festa anual dos santos populares em Portugal. Neste caso, trata-se de uma festa em que a esfera pblica financia, em parceria com associaes locais, os arraiais que enfeitam as ruas de um bairro e as marchas populares que concorrem entre si num desfile ritualizado. Dessa forma, consolida-se uma imagem de cidade polarizada em torno de pequenos ncleos vivenciais, olhados habitualmente como microcosmos residuais de vida comunitria (CORDEIRO & COSTA:1999;pp.58). No que diz respeito forma de financiamento e parceria firmada para sua organizao, a forma de celebrao assemelha-se forma de organizao do carnaval carioca. Prosseguindo, vemos como as semelhanas nos levam a vislumbrar na anlise de sua relao com esses chamados microcosmos residuais da vida comunitria um caminho a ser seguido. Os bairros populares so apontados como representaes que integram a prpria realidade social da cidade, que os instituiu como um de seus bens patrimoniais mais preciosos (CORDEIRO & COSTA:op.cit.;PP.59). No caso dos bairros populares de Lisboa, estes surgem como lugares reais e imaginados, onde a ao ou a dominao simblica apresentam-se de forma paradoxal no processo de construo identitria (idem pp.62). 243

Outra forma interessante para investigar a relao da escola e de seus integrantes com o bairro atravs da categoria pedao j utilizada por Jos Guilherme Magnani(2003). Nesse livro, Magnani trabalha com o conceito de pedao como parte de uma famlia de categorias terminolgicas que inclui ainda mancha, circuito, trajeto e prtico (MAGNANI:2002)113. O objeto da pesquisa em questo era principalmente o lazer na periferia de So Paulo, com foco no circo como forma de expresso da cultura popular atraente no contexto dos bairros de periferia. A entrada e circulao dos circos pelos bairros envolvia um contexto de negociao e movimentao entre diferentes redes de relaes, que tinham uma determinada ordem e estavam sujeitos a um determinado controle social baseado na oposio vizinhana/fora da vizinhana". O pedao era um espao intermedirio entre o privado e o pblico onde se desenvolve uma sociabilidade bsica mais ampla que a dos laos familiares (MAGNANI, 1998, pp. 116). Inicialmente, podemos encontrar dificuldades em definir qual seria o pedao do Dend na Ilha do Governador. Seria o Grmio Recreativo e Escola de Samba Acadmicos do Dend da Ilha do Governador, do morro do Dend ou da Ilha do Governador? Para tanto, vamos procurar definir a Ilha do Governador e as representaes coletivas a ela associadas. Apesar de todo o orgulho dos seus moradores, que se definem como insulanos, a Ilha do Governador deixou de ser um bairro h muito tempo, para ser mais exato, desde 1981, quando o decreto do prefeito Julio Coutinho dividiu a Ilha em seus atuais dezessete bairros114. At a dcada de 1960, por ter apenas uma sada, a regio era pouco povoada e vista como balnerio para as camadas mdias cariocas (IPANEMA:1991). Atualmente, a Ilha do Governador densamente povoada115. Boa parte do acelerado desenvolvimento se deu a partir da
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Agregando mais conceitos referida famlia terminologia pelo prprio Magnani temos a categoria mancha descrevendo reas contguas do espao urbano que marcam seus limites e viabilizam uma atividade ou prtica predominante; temos tambm os trajetos descritos como fluxos recorrentes no espao mais abrangente da cidade e no interior das manchas urbanas; finalmente temos os prticos que segundo o autor so espaos, marcos e vazios na paisagem urbana que configuram passagens (Magnani, De perto e de dentro: notas para uma etnografia urbana, 2002) 114 Os bairros atuais da Ilha do Governador so Bancrios, Cocot, Cacuia, Dend, Freguesia, Galeo, Jardim Carioca, Jardim Guanabara, Guarabu, Moner, Pitangueiras, Portuguesa, Praia da Bandeira, Ribeira, Tau, Tubiacanga, Zumbi. 115 Aproximadamente 250 mil habitantes em 33,53 quilmetros quadrados. Ver Censo Demogrfico 2000

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inaugurao da chamada Ponte Velha do Galeo, em 1949, que a ligou ao continente. Logo depois da inaugurao, instalaes militares chegaram Ilha do Governador116, assim como grandes empresas como foi o caso da Petrobrs, Exxon Mobil e da Shell, ainda hoje instaladas na regio. Porm, para a consolidao desse processo, foi decisiva a transformao do Aeroporto para receber vos internacionais, em 1977 (IPANEMA:1991). Com tudo isso, a Ilha do Governador, at ento socialmente homognea, passou a conviver com a heterogeneidade caracterstica das metrpoles. Hoje, seus diferentes bairros apresentam caractersticas diferentes, apesar de a Ilha em si ser enxergada por seus moradores como um todo, definindo-se como insulanos perante a cidade do Rio de Janeiro (l fora):
Quando eu falo l fora que moro na Ilha as pessoas acham que mora bem. Eu acho agradvel dizer que moro na Ilha. melhor do que dizer que moro em Caxias, por exemplo. (Morador do Bananal) Sempre fui apaixonado pela Ilha (...) A Ilha sempre foi um bairro muito valorizado no Rio de Janeiro. A Ilha uma comunidade com vrios bairros que esto em uma Ilha mas isso no ficava muito claro para mim, s comecei a ter essa viso com meus 20 e poucos anos apesar de ter morado aqui desde pequeno.(...) Assim como eu vou Niteri e vejo que o morador de l tem um jeito diferente, tambm acho que a Ilha tem essa caracterstica. Reconhecer um insulano quando voc est fora da Ilha fcil. Quem mora na Ilha provinciano, apegado Ilha, tem orgulho de morar na Ilha, valoriza o bairro. igual cidade pequena, tudo que voc faz na Ilha do Governador as pessoas sabem. Sempre voc encontra as pessoas no Shopping, nas escolas de samba, nos bares. (Morador do Jardim Guanabara) Na Ilha todo mundo insulano, por isso Acadmicos do Dend da Ilha do Governador (Morador do Dend).

Atualmente so as quase quarenta favelas distribudas nos dezesseis bairros da Ilha do Governador. A maior delas o complexo do Dend, no bairro de mesmo nome. Por ser a maior favela, ela tornou-se smbolo para os insulanos de todo um imaginrio relacionado s favelas que as associa pobreza e criminalidade. Aqui a noo de regies morais proposta por Robert Park em seus estudos de ecologia humana revela-se til. Park, um dos integrantes da chamada Escola de Chicago com contribuies definitivas para os estudos das metrpoles, enxergava na vida dos homens nas cidades a
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Base Area do Galeo, os quartis dos Fuzileiros Navais e a Estao de Rdio da Marinha.

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busca de organizar-se de acordo com seus gostos e temperamentos. Uma regio moral encarada de acordo com a perspectiva assim proposta permite ao individuo purgar de impulsos selvagens e reprimidos por meio de expresso simblica (Park, 1979: pp.66). A proliferao de favelas levou a um conseqente temor dos insulanos em relao a elas, considerando-as lugar onde a pobreza deu lugar a associao com a criminalidade. Temos assim uma regio proibida que se afasta da utilizao econmica ou social. Os mesmos moradores que tecem loas ao se referirem Ilha tratam as favelas da regio como um problema, um aspecto negativo da Ilha do Governador:
A favela se torna perigosa porque a vagabundagem se mistura entre as famlias que moram l e torna as favelas perigosas.(...) Antigamente era simplesmente moradia de pobre, hoje mudou muito.(...)O morro do Dend muito grande e tem vrias sadas, ento a polcia tem muita dificuldade para pegar algum que se esconda no Morro do Dend.(...)Ento se torna muito perigoso. (Morador do Bananal) No sei como solucionar a questo das favelas, mas as pessoas tem direito a moradia e a viver com dignidade.(...)Aqui na Ilha estamos familiarizados com o Morro do Dend ou o Morro do Boggie-Woggie, conhecemos as pessoas que moram ali. E ns sabemos que a grande maioria so pessoas de bem.(...) Um grupo de pessoas do mal transforma aqueles ambientes em ambientes terrveis. Aqui no Morro do Dend houve vrios lderes do trfico, houve alguns muito violentos e outros mais pacficos que conduziam seus negcios sem oferecer tantos riscos aos moradores (Morador do Jardim Guanabara) Agora o Morro t tranqilo. Muito tempo no tem guerra, mas no d para ficar tranqilo. A gente tem que saber qual o contexto. Se souber no acontece nada, sempre foi assim.(...) porque quem vem de fora no sabe qual o contexto, a acha perigoso.(...) Mas j foi melhor. (Morador do Dend)

Esses fatores entram em jogo quando temos como aspecto primordial sua identificao como espao de venda de drogas e a escola de samba associada expresso simblica desse tipo de movimento por uma srie de fatores dentre eles e talvez o principal, o mecenato. Ocupando uma rea de mais de 230 mil metros quadrados, atualmente e com populao de cerca de 9900 moradores ocupando 2704 domiclios117, o morro do Dend o ponto mais alto da Ilha do Governador. Ocupando a maior parte do Jardim Carioca, esse morro tem sadas ainda para os bairros do Tau,
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Dados do ltimo censo demogrfico do IBGE em 2000.

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Cocot e Cacuia. A ocupao do local iniciou-se em 1940, segundo dados do Instituto Pereira Passos. Os primeiros moradores vindos do Nordeste desembarcaram na Ilha ainda de barca, o nico meio de transporte que ligava a Ilha com o resto da cidade. No local, encontraram uma plantao de Dend que acabou dando nome comunidade. A ocupao comeou pela parte mais alta do morro, atualmente conhecida como Centro. Durante muitos anos proprietrios ameaaram os moradores de remoo, que de fato nunca foi concretizada. Boa parte dessa resistncia era ligada a um lder comunitrio do incio da dcada de 60, chamado Antnio Bananeira. Foi o mesmo Antnio Bananeira o fundador da Associao de Moradores do morro, em 1961. Procurando entender essa relao atravs da geografia do bairro, vemos que este complexo localiza-se entre a regio prxima da quadra da Unio da Ilha, localizada no bairro do Cacuia, e a antiga quadra do Boi da Ilha do Governador, localizada na Freguesia. Tal proximidade fsica entre as trs escolas suscita naturalmente uma srie de intersees e uma ampla gama de pertencimentos mltiplos dos componentes das trs escolas como veremos a seguir. 3 - As intersees entre as escolas da Ilha: o pertencimento e a disputa festiva As relaes entre as escolas da Ilha do Governador tm importncia vital para o seu desempenho dentro do regime competitivo carnavalesco. Neste ponto, passamos a uma importante reflexo a ser feita ao analisarmos o universo das escolas de samba: a relao entre co-irms. Como indicou Cavalcanti (2006), as escolas de samba costumam simultaneamente associar-se e rivalizar. Por participarem do mesmo regime de disputa que as organiza em uma mesma hierarquia competitiva, ainda que em grupos diferentes, todas so rivais na mesma competio. Alm de competio, trata-se de uma festa em que as escolas compartilham de interesses comuns e organizam-se de modo a realizar com sucesso seus desfiles. Atualmente, uma das manifestaes dessa dimenso associativa da vida das escolas de samba pode ser percebida na ocupao da Cidade do Samba, com a cesso de antigos barraces entre as escolas, na troca de adereos, 247

fantasias e esculturas entre as escolas e nas visitas s quadras mais diversas em toda a regio metropolitana (FERREIRA:2004). No Ensaio sobre a Ddiva, Marcel Mauss explicita um sistema de prestaes e contraprestaes obrigatrias, sob pena de guerra privada ou pblica. Esse tipo de troca nomeado e definido pelo autor como sistema de prestaes totais de tipo agonstico. Essas trocas expressam uma ampla gama de instituies (religiosas, jurdicas, morais, econmicas e outras) e nveis distintos da realidade, o que permite tom-las como fenmenos sociais totais. Elas envolvem tambm diferentes formas de vinculao social da colaborao competio, fortes rivalidades e hierarquias (MAUSS, 1978). Como j apontou Cavalcanti (2006), essas consideraes de Marcel Mauss, posto que vo muito alm apenas do desfile carnavalesco, so bastante relevantes para iluminar as relaes desenvolvidas pelas escolas de samba no decorrer do processo de preparao para o ritual competitivo que o desfile. A rivalidade e o antagonismo perpassam estas prticas e, simultaneamente, outros elementos como a colaborao e o apadrinhamento podem ser observados na preparao para os desfiles. Quando percorrermos a histria do Dend, veremos esse tipo de relao, a um s tempo de rivalidade e de colaborao, sempre em evidncia em toda sua trajetria. Uma forma interessante para desenvolver esse aspecto da festa carnavalesca seria trabalhar com o conceito de situao social, j proposto por Gluckman (1958), entendido como o comportamento em algumas ocasies de indivduos como membros de uma comunidade analisado e comparado com seu comportamento em outras ocasies. Existem diversas ocasies na preparao do carnaval do Dend, e at mesmo aps essa preparao, que podem ser isoladas e estudadas a partir de um enfoque sobre suas redes de relaes sociais. A experincia no carnaval do Dend tornou ainda mais claro que boa parte dessa rede tem importncia substancial no que diz respeito ao relacionamento entre as escolas da Ilha do Governador e entre as escolas vizinhas ao seu barraco. Para tanto necessrio retomar as noes de rede elaboradas por Elizabeth Bott (1976) e Clyde Mitchell (1969). Para entender melhor o papel de cada uma das escolas de samba da Ilha do Governador passemos, ento, ao breve histrico de cada uma delas. Assim, a

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partir da feitura do carnaval do Dend me deparei com a complexidade dos relacionamentos entre as escolas da Ilha. Comearei pela principal escola de samba, aquela de onde surgiriam as demais escolas do bairro: a Unio da Ilha do Governador. Aqui temos um componente importante ligado ao fenmeno da chamada identidade englobante, ligada neste caso Unio da Ilha do Governador, que justifica minha escolha enquanto ponto de partida para a anlise das relaes desenvolvidas entre as escolas insulanas. No caso do Dend vemos um processo identitrio sendo construdo, de modo similar ao que Fredrik Barth apresentou logo no inicio do captulo sobre os agricultores noruegueses:
(...)a participao e auto-avaliao desses agricultores no que diz respeito aos valores noruegueses mais gerais assegura um pertencimento contnuo ao grupo tnico mais amplo, apesar dos padres de atividade extremamente especficos e desviantes que a ecologia local lhes impe. (Barth, 2000: pp31)

O autor prossegue demonstrando de forma clara o ponto ao qual queremos chegar na comparao dos dois fenmenos enquadrados dentro deste caso do Acadmicos do Dend. Trata-se dos casos de contato e mudanas culturais que Barth indica como fenmeno muito generalizado conforme a dependncia dos produtos e instituies da sociedade industrial se espalha pelo mundo (Barth, 2000:pp.59). Assim, dentre as principais estratgias adotadas por grupos interconectados que participam em diferentes sistemas sociais mais amplos temos: a) a tentativa de passar para a sociedade e o grupo cultural industrial previamente estabelecido; b)aceitar o status de minoria e tentar estabelecer-se dessa forma ou c) reforar a identidade tnica usando-a para estabelecer novos padres (Barth, 2000). O que tentarei demonstrar resultado da adaptao a primeira estratgia onde, conforme Barth demonstra, os inovadores optam por enfatizar caracteristicas que os aproximam de uma identidade primria potencialmente adequada para servir de referencial para o grupo. No contexto do Acadmicos do Dend, muitas das pessoas que compem essa escola de samba participam tambm das duas outras escolas da Ilha do Governador. Esse fato recorrente. O interessante foi observar que muitas dessas pessoas, ao falarem sobre suas adeses e associaes, 249

recorrem identidade primria ou englobante, ou seja, a seu pertencimento escola de samba Unio da Ilha do Governador. Ainda que em eventos dentro dessa escola de samba - a Unio da Ilha, ou em eventos que colocavam em contato escolas que ocupam faixas parecidas na estrutura hierrquica do carnaval - o Dend fosse representado por esses mesmos componentes, que eram nesse contexto relacional Acadmicos do Dend ou sou Dend. Confrontados por membros ou torcedores de escolas maiores de fora da Ilha, entretanto, esses mesmos componentes recorriam identidade primria na maior parte dos casos e tornavam-se Ilha ou Unio. Portanto, mesmo nos casos em que o componente do Acadmicos do Dend Dend e no Unio, ele carrega caractersticas e traos que o identifica tambm com a Unio. Referncias Bibliogrficas ARAJO, Eugnio. Valorizando a batucada: um estudo sobre as escolas de samba dos Grupos de Acesso C, D e E do Rio de Janeiro. So Lus: Tese de Doutoramento apresentada ao Programa de Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro . 2008 BANDUCCI, lvaro., & BARRETO, M. Turismo e Identidade Local: uma viso antrpolgica. Rio de Janeiro: Papirus Editora. 2005. BARBIERI, Ricardo. J. Cidade do Samba: Do barraco de escola s fbricas de carnaval. In: M. L. Cavalcanti, & R. S. Gonalves, Carnaval em Multiplos Planos (pp. 125-144). Rio de Janeiro: Aeroplano. 2008. ___________. Apurao no Terreiro. Textos escolhidos de Folclore e Cultura Popular. Volume 6, nmero 1. (pp.173-182) Rio de Janeiro.2009. BARTH, Fredrik. O Guru e o iniciador e outras variaes antropolgicas. Rio de Janeiro: Contra Capa Editora. 2000. BURKE, Peter. Cultura Popular na idade moderna. So Paulo: Companhia das Letras. 1989 CABRAL, Srgio. As escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar. 1996.

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ESCOLAS DE SAMBA E TRADIO: O CASO DA VIZINHA FALADEIRA

Gabriel da Costa Turano. Mestrando. PPGARTES/UERJ

O estudo que se faz sobre o carnaval carioca revela, em grande parte da bibliografia especfica, uma lacuna no que tange aos procedimentos de compreenso dos movimentos geradores das festividades. Poucos autores se preocuparam em entender o funcionamento da festa, na medida em que a mesma seduz para uma acomodao da crtica devido ao grande volume de material encontrado para pesquisa. A localizao espacial e exposio de dados carnavalescos foram realizadas de maneira a fazer entender o carnaval como uma grande festa popular, tradicional, com origens longnquas, algo que sempre existiu. Valorizase determinados grupos, como membros exponenciais da folia carioca, portadores da mgica carnavalesca. Da, encontrarmos diversas obras sobre algumas escolas de sambas ou membros das mesmas. Quando falamos em Escolas de Samba e tradio queremos mostrar no mbito da festa carnavalesca uma estrutura que configura todas as relaes constituintes do grande carnaval carioca. Entendemos que o carnaval das escolas de samba carioca, com sua origem em finais da dcada de 1920 e incio da dcada de 1930, permeado de interaes sociais dos diversos grupos que constituem a sociedade carioca do momento. Atravs desta viso, encontramos um imbrglio relacional entre a Elite Consumidora (detentoras de capital financeiro), a Elite Intelectual (promotora de um novo tipo de festividade carnavalesca) e os Moradores dos Morros e Periferias da cidade. O esgotamento (no sentido de busca por algo novo, diferente) das festividades carnavalescas vigentes, como os desfiles das grandes sociedades, os desfiles dos ranchos e blocos, os bailes e etc, permeados de interesses pblicos e privados, propiciou o incentivo e a busca por um novo tipo de festa, no contaminada, pura, nacional, diferente daquilo que j era apresentado. Buscou-se ento um novo desfile carnavalesco, no com alegorias, como das

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grandes sociedades, nem os prstitos dos blocos e ranchos. Era preciso promover um texto inovador. A urgncia em fazer algo que proporcionasse uma nova festa, atentando para o fato de que nenhuma das festas carnavalescas acima citadas fora abolida na dcada de 1930, impulsiona o descobrimento da msica popular brasileira com sua origem negra dos morros cariocas. Segundo Felipe Ferreira:
O fato que no final dos anos 1920 grupos de samba comearam a adquirir visibilidade na imprensa. Geralmente composto por alguns rapazes que cantavam seus sambas numa espcie de conjunto musical, conhecido como samba de morro, esses grupos se beneficiariam do grande interesse manifestado pela elite intelectual da poca, desejosa de entrar em contato com a verdadeira cultura do povo brasileiro. Os morros com suas favelas tornam-se cones de um Brasil malandro e brejeiro e passam a atrair a ateno da sociedade. O samba transformava-se na expresso musical do pas.118

Ainda segundo Ferreira:

[...] Apesar do crescimento dos ranchos e da manuteno da importncia das Grande Sociedades, o que se pode perceber por trs dos discursos que permeiam os textos publicados na imprensa em 1931 seriam os primeiros sinais de um esgotamento do Carnaval existente e uma abertura para novos tipos de divertimentos mais verdadeiramente populares que os to aclamados ranchos.119

O jornal A noite do ano de 1931 nos informa um centro de organizao carnavalesca novo, situado na praa Onze de Junho, composto dos verdadeiros carnavalescos da sociedade. J se projeta o desejo de uma festa carnavalesca diferente das estabelecidas at aquele momento. O jornal destaca ainda os grupos que ali se apresentaram como conjuntos de choros. Diz A Noite:
No carnaval de rua a Praa Onze conquistou lugar de destaque. ali que se renem os carnavalescos de verdade com suas tpicas fantasias, com seus choros bem organizados e que do aquela realidade um brilho invulgar nos festejos de Momo.
118

FERREIRA, Felipe. O Livro de Ouro do Carnaval Brasileiro. Rio de Janeiro; Ediouro, 2004. p. 338. 119 Id., 2004. p. 342.

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Este ano, a Praa Onze esteve intransitvel, tal a quantidade de folies que ali fizeram o seu quartel general.120

Em 1931 possvel observar caractersticas dos grupos de samba que se consolidariam para a construo de uma tradio das escolas de samba como veremos adiante. Felipe Ferreira mais uma vez destaca este momento:
[...] Os grupos pitorescos de subrbio, com seus sambas e batuques, ainda chamados de cordes e blocos, j atraam a ateno durante o Carnaval. Tambm no era para menos, visto que, alm do novo ritmo o samba, que caa no gosto e na alma da populao esses grupos j incorporavam elementos que lhes davam opulncia decorativa e originalidade, numa combinao perfeita de alegria, rito e beleza.121

O carnaval da praa Onze de 1931 ganhou em 1932 o reforo da prefeitura com a oficializao do mesmo atravs do interventor federal Pedro Ernesto. Este carnaval foi apoiado tambm pelo jornal Mundo Esportivo. Segundo o Jornal O Globo, neste ano de 32 o carnaval da TRADICIONAL praa Onze de Junho esteve repleto de folies assistindo aos grupos que ali se apresentavam ininterruptamente. Diz a matria do O Globo:
[...] , grupos e mais grupos, desfilaro continuadamente sem um minuto, sem um segundo de intervallo. So grupos de bahianas, so rapazes que se dedicam ao samba, ao choro, ao que nosso, unicamente nosso. Ali no h fantasia, nem fingimento, nem hypocrisia. a manifestao da sinceridade. So factos da alma branca, que choram as suas maguas na letra de um samba, que desceu da favella da Mangueira ou do Salgueiro. o som do pandeiro, do chocalho, da cuca, do rco-reco, do violo e do cavaquinho. o que nosso! a saudosa recordao do passado que aquella gente revive com todo o sentimento da alma! este grupo que canta!122

O ano de 1933 marca a ascenso do samba na sociedade carioca. Cada vez mais estes grupos so visitados pelos jornais, interessados nos seus desfiles, na sua pureza, nos seus cantos e etc. O jornal a apoiar a realizao
120 121

JORNAL A NOITE. 18/02/1931. Pgina 7 Biblioteca Nacional. Ibid.; p. 342. 122 JORNAL O GLOBO. 09/02/1932. Pgina 8. Biblioteca Nacional.

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do carnaval carioca foi O Globo, que j em 1932 demonstrava interesses nos grupos de samba. Cada vez mais a interao entre elite intelectual, elite financeira e conjuntos de sambas se intensificam. Os jornais comeam a destacar a pureza dos sambas, suas sutilezas, ingenuidades sua brasilidade sem se importar com o fato deste tipo de msica nascer nos morros e regies perifricas. Abaixo destacamos uma matria do jornal A Noite sobre o carnaval carioca, a brasilidade, o samba e seu crescimento na sociedade:
A musica nacional, ao contrario do theatro, que continua a arrastar-se sem conseguir pr-se de p, como todos desejavam, j tem prestgio firmado, sendo innumeros os seus cultores. O samba, a marcha, a cano surgiram como modalidades de musica genuinamente nossa, nascida de motivos simples e suggestivos que, por isso mesmo, mais de perto nos toca alma. As sutilezas dos accordes, transformados em suavidades emotivas, so a prpria expresso de sua belleza, enlevando o esprito em doce encatamentos. Dizem que o samba desceu o morro. Que importa isso, se elle o sentimento, a queixa sussurrada com sonoridades inimitveis, porque espontneas, penetrando fundo o corao da gente, lembrando noites enluaradas ou o gorgeio triste que vae aos poucos morrendo na garganta do cantor sem escolas nem cnones? Que importa que o samba nascesse no morro, se elle a prpria expresso da alma pura do cancioneiro apaixonado, que com a ingenuidade dos simples enaltece sua amada, erigindo-lhe um altar, todo elle feito de melodias e sons? No importa a sua precedncia, porque o samba, vindo do serto, do morro ou da cidade, antes de tudo e acima de tudo, brasileiro, verde e amarello... Sendo verde e amarello, o samba, com o poder de um soberano, invadiu os nossos sales aristocrticos, sendo cultivado por gente fina que, com elegncia, empunha o violo, o pinho dos malandros, agora transformado em verdadeiras obras de arte, em cedro trabalhado... Agora que se promove um concurso de samba e marchas, seria interessante transmitir aos nossos leitores a [...] dos maioraes da musica regional, razo porque nos foi grata a visita de Efignio Roussoulieres, que, sem ser bacharel, e, no entanto, um dos seus legtimos intrpretes...123

A transformao da festividade carnavalesca carioca demonstra diversos atores sociais interagindo entre si que objetivam a construo de uma nova forma de brincar o carnaval. Os grupos de samba ganham destaque nos

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jornais, teatros e revistas. O encantamento que estes grupos musicais provocaram na sociedade, como um todo, revelam o desejo de investir em algo popular, fato que fez o prefeito Pedro Ernesto, em 1932, oficializar o concurso de sambas. Em 1933 o carnaval se destaca mais uma vez, com o apoio do jornal O Globo. A produo cultural destes grupos aliados a seus relacionamentos hbridos, ocasiona uma estrutura daquilo que se espera destes grupos de samba. Desta forma, segundo Ferreira:
As escolas de samba, valorizadas por sua musicalidade e por sua origem ligada cultura negra dos morros, favelas e regies menos favorecidas da cidade do Rio de Janeiro, davam os primeiros passos para se vincularem aos novos smbolos visuais do Carnaval, representados pela mulata, pelo malandrinho, a baianinha, o pandeiro, a cuca.124

No ano de 1934 a continuidade das festividades envolvendo o samba revela um olhar sobre os morros transformado. O morro carioca j no mais visto como centro da violncia urbana. Ao contrrio, o centro da msica nacional que encanta a toda a populao carioca. O jornal O Radical de 11/01/1934 leva uma comitiva da polcia junto com seus jornalistas ao morro da Favela para mostrar aos seus leitores que o morro um novo espao cultural da cidade carioca.125 Muitos outros acontecimentos permeiam cada ano aqui demonstrado. No possvel, para este trabalho, expor todos, devido a sua grande quantidade e anlise, que deve ser feita de forma profunda. Mas no podemos deixar de registrar que os jornais e revistas do perodo esto cada vez mais informando sobre as atividades dos grupos de samba que neste momento, j so tambm conhecidos como Escolas de Samba. O ano de 1935 trs consigo a oficializao do Carnaval das Escolas de Samba, agora representadas pela UES (Unio das Escolas de Samba), formada em meados do ano de 1934, justamente numa busca pela organizao e consolidao das tradies do carnaval das escolas de samba. Atravs de uma matria do jornal Dirio Carioca encontramos na organizao
JORNAL A NOITE. 25/01/1933. Pgina 7. Biblioteca Nacional. FERREIRA, Felipe. O Livro de Ouro do Carnaval Brasileiro. Rio de Janeiro; Ediouro, 2004. p. 348. 125 JORNAL O RADICAL. 11/01/1934. Pgina 5. Biblioteca Nacional.
124 123

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do carnaval de 1935 o regulamento para o desfile das escolas de samba. Diz o regulamento que somente podero concorrer, as escolas filiadas a UES; fica proibido o uso de instrumentos de sopro; cada escola ter treze minutos para se apresentar, alm de outros tramites.126 A criao da UES, a oficializao do desfile das Escolas de Samba, por arte da prefeitura, a criao de um regulamento, entre outras medidas, nos ajudam a compreender a pertinncia das relaes entre os grupos diversos da sociedade que configuram uma Institucionalizao do Carnaval das Escolas de Samba e sua Tradicionalidade entendendo que toda atividade humana sujeita ao hbito formaliza uma institucionalizao do mesmo. Assim, o ano de 1935 consolida o projeto de manifestar, no carnaval do Rio, as tradies populares. Neste sentido segundo Berger e Luckmann:
A institucionalizao ocorre sempre que h uma tipificao recproca de aes habituais por tipos de atores. [...] As instituies implicam, alm disso, a historicidade e o controle. As tipificaes recprocas das aes so construdas no curso de uma histria compartilhada. No podem ser criadas instantaneamente. As instituies tm sempre uma histria, da qual so produtos.127

A institucionalizao do carnaval das escolas de samba propiciou um conjunto de condutas que a reafirmava e consolidava seus propsitos junto sociedade carioca daquele perodo. Todavia dentro deste mesmo contexto institucional possvel verificar tambm uma relao tnue entre os agentes que a compem. Em nosso caso, os agentes so as escolas de samba e suas relaes entre si e para com a sociedade, destacando a elite financeira e intelectual alm da Municipalidade. Nos primeiros cinco anos da dcada de 1930 possvel verificar a construo da Instituio do Carnaval das Escolas de Samba atravs das interaes scio-culturais entre os moradores dos morros e periferias, elite financeira e intelectual, alm de demonstrar uma busca pela tradicionalidade, o que constituem as escolas de samba e sua brasilidade.
126 127

JORNAL DIRIO CARIOCA. 03/03/1935. Pgina 9. Biblioteca Nacional. BERGUER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A Construo Social da Realidade. Petrpolis, 1998. p. 79.

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A cada ano o hbito carnavalesco das escolas de samba vo se tornando uma prtica to enraizada, e to reafirmada perante a sociedade que as prticas comeam a se transformar em memria, em tradio, sendo passado para os demais como obtendo a frmula verdadeira. Desta forma, legitima-se as manifestaes culturais que transbordam dos morros cariocas ou mesmo determinadas escolas de samba se destacam neste contexto. Segundo Peter e Thomas:
[...] o mundo institucional exige legitimao, isto , modos pelos quais pode ser explicado e justificado. Isto no acontece porque aparea como menos real. Conforme vimos, a realidade do mundo social torna-se cada vez mais macia no curso de sua transmisso. Esta realidade, porm, histrica, o que faz chegar nova gerao como tradio e no como memria biogrfica.128

A criao da UES refora o desejo de institucionalizar e assegurar as Tradies carnavalescas das escolas da samba na medida em que estas se comprometessem com as organizaes da UES. As escolas filiadas estariam ento amparadas e desenvolvendo mecanismos capazes de traduzir seus objetivos como representantes da verdadeira folia carioca. Cria-se uma trajetria histrica para as escolas de samba. Assim, os jornais se publicam matrias enfatizando a pureza, a mestiagem, o sentimento de pertencimento, de algo brasileiro, histrico, da nao. Nos informa o jornal Dirio Carioca de 26/02/1935:
A parada magnfica e deslumbrante de ineditismo que ser offerecida populao da urbs na prxima quinta-feira, ter destarte o concurso da maioria das escolas de samba, que, com seus tamborins e cucas ensurdecedoras formaro um corso orpheonico de 20.000 vozes. Esse acontecimento de brasilidade e de ineditismo, ter por certo, uma verdadeira consagrao para a populao carioca. Essa iniciativa que cabe, a Canali, Maytaca, Enfiado e K. Rapeta e muitos outros, e gente do morro, sentem-se satisfeitos, em ver que a elles que compete fazer o momo carioca. Essa, Rei Momo, vir do morro, mulato, camisa de malandro e chapo de palha. As adheses so as seguintes: Coraes Unidos, Estao Primeira, Vizinha Faladeira, Deixa Malhar, Cada Anno Sae
128

Ibid.; p. 88.

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Melhor, V Se Pode, Elles-Te- So, do Engenho de Dentro, a turma da Estao da Villa, Onde Entra Faz Vergonha, Grupo Corpo Fechado, Bloco De Lngua No Se Vence, Vamos Ns Mesmos, Batalho Eliteano, Escolas de Rua Jos Hygino, e outras que no enumeramos aqui por falta de espao.129

Em outra fonte, do ano de 1932 tambm j nos revelava a questo da tradicionalidade, do popular, do reduto que se tornou a praa Onze de Junho para os sambistas. Diz o Jornal do Brasil:
A Praa Onze de Junho tradicional pelos seus folguedos, typicamente caractersticos, manteve ainda este anno, galhardamente os seus foros de reduto inexpugnvel da genuna festa da cidade. O que ali se viu, ante-hontem e, hontem, das primeiras horas da tarde s ltimas da madrugada, vale como um attestado do quanto aquella gente se reune, sabe se divertir. O que a Praa Onze de Junho mostrou ao carioca excedeu a qualquer previso e foi ainda uma nota indita, porque teve aspectos differentes dos que se apreciam em outros pontos da cidade. O carnaval da Praa Onze privativo da Cidade Nova. E tem, por isso, attrativos e motivos exclusivamente seus. Um successo, um grande, um legtimo successo o carnaval da Praa Onze.130

Nesta conjuntura segundo Peter e Thomas:

O desenvolvimento de mecanismos especficos de controles sociais torna-se tambm necessrio com a historicizao e objetivao das instituies. provvel que haja desvios nos cursos de ao institucionalmente programados, uma vez que as instituies passam a ser realidades divorciadas de sua importncia original nos processos sociais concretos dos quais surgiram.131

Os membros da Instituio carnavalesca das escolas de samba sabem por si que existe um modelo de conduta a ser seguido, um comportamento preestabelecido que comporta a funcionalidade do mesmo diante da sociedade. Signos so postos em prtica como mximas que caracterizam o grupo para assim poderem se auto-afirmar. Somente desta forma subsiste o carter de participao e pertencimento aquele grupo especfico. Logo:

129 130

JORNAL DIRIO CARIOCA. 26/02/1935. PGINA 4. Biblioteca Nacional. JORNAL: JORNAL DO BRASIL. 09/02/1932. PGINA 7. Biblioteca Nacional. 131 Op. Cit., p. 89.

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O conhecimento primrio relativo ordem institucional o conhecimento situado no nvel pr-terico. a soma de tudo aquilo que todos sabem, a respeito do mundo social, um conjunto de mximas, princpios morais, frases proverbiais de sabedoria, valores e crenas, mitos, etc., cuja integrao terica exige considervel fora intelectual... (op.cit., p. 93).

O caso da Escola de Samba Vizinha Faladeira, nesta breve conjuntura que procuramos observar, nos permite melhor compreender os atores aqui apresentados, analisando o outro lado do carnaval das escolas de samba. A franja onde a Vizinha Faladeira colocada revela a teia relacional e estrutural do carnaval da dcada de 1930. O modelo vigente de desfile impe uma mediao que no poderia ser transgredida de nenhuma forma. Todo desvio de conduta dentro de uma instituio reprovado moralmente, descaracterizado de sentido e lgica. Assim:
Este desvio pode ser designado como depravao moral, doena mental ou simplesmente ignorncia crassa. Embora estas delicadas distines tenham conseqncias bvias para o tratamento do indivduo que se desviou, todas elas participam de um status cognoscitivo inferior no particular mundo social. (op. cit., p. 93).

Por tudo isso, e um pouco mais, a Vizinha Faladeira se revela como fonte exponencial de conhecimento acerca do carnaval carioca. Fundada em 1932, com o nome Agremiao Recreativa Escola de Samba Vizinha Faladeira, sua primeira participao no Carnaval carioca deu-se em 1933, num concurso patrocinado pelo Jornal O Globo. No ano de 1934 desfila com mais escolas de samba, blocos, ranchos e sociedades carnavalescas em 20 de janeiro, em homenagem ao Interventor Federal Pedro Ernesto. Este desfile foi apoiado pelo jornal O PAIZ. Neste mesmo ano, ocorreu ainda o desfile no Estdio Brasil, apoiado pelo jornal A Hora e o desfile da praa Onze de Junho, este, sem nenhuma meno de apoio de jornal. O Carnaval de 1935, organizado pelo Jornal A Nao, o primeiro desfile oficial, apoiado pela Prefeitura, recebendo a UES subveno regular para repassar as escolas de samba. Neste ano, por influncia da Vizinha Faladeira, o novo Regulamento do desfile das escolas de samba retirava o

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quesito versadores, justificado pela necessidade de comercializao dos sambas-enredos.132 Como forma de inovao de seus prstitos, contratou os melhores cengrafos do momento, os Irmos Garrido, que levaram para o desfile uma comisso de frente montada a cavalo, alm do primeiro carro alegrico, que posteriormente geraria discusses em torno do uso ou no dos mesmos.133 Neste ano a Vizinha Faladeira alcanou o quarto lugar no concurso de desfile das escolas de samba. O ano de 1936 tem como vencedora a escola de samba Unidos da Tijuca, cujo samba, segundo Silva e Santos, apresentava primeira e segunda parte, exatamente nos moldes comerciais, atitude tomada tendo em face, talvez, a queda do quesito versadores no ano anterior.134 Sobre a Vizinha Faladeira podemos destacar que desfilou com o enredo Ascenso do samba na alta sociedade apresentando uma ala de damas com sombrinhas e a bateria vestida de malandro.135 Neste ano obteve o sexto lugar no desfile oficial. Conforme aponta Srgio Cabral, o ano de 1936 foi marcado pela polmica em torno do resultado do desfile, tanto que para o Jornal A Nao, a deciso mais justa teria sido dar Estao Primeira o primeiro lugar, Vizinha Faladeira o segundo e a Portela o terceiro.136 Sobre o ano de 1937 verificamos problemas na organizao do carnaval carioca. Das trinta e duas escolas de samba a desfilar, somente dezesseis o fizeram devido ao corte de energia eltrica a mando do delegado Dulcdio Gonalves. Como afirmam Silva e Santos:
Ficou consignado o descontentamento dos membros da comisso julgadora pela atitude arbitrria do 2 Delegado Auxiliar, dr. Dulcdio Gonalves, que mandou retirar a polcia e o cordo de isolamento, assim como determinou o desligamento da corrente eltrica, impedindo que dezesseis das trinta e duas escolas inscritas fossem julgadas. A comisso
132

SILVA, Marlia T. Barboza da; SANTOS, Lygia. Paulo da Portela: Trao de Unio entre duas culturas. Rio de janeiro. Mec Funarte. 1980. p. 83. 133 Site da Escola de Samba Vizinha Faladeira <http://www.vizinhafaladeira.com.br/> Acessado em: 28/07/2009. 14:35. 134 Id.; 1980. p. 106. 135 Site da Escola de Samba Vizinha Faladeira <http://www.vizinhafaladeira.com.br/> Acessado em: 28/07/2009. 14:35. 136 CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Lumiar editora. 1996. p. 110.

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retirou-se do local, escuras, sob protestos das escolas no julgadas, que desconheciam de que fonte partira tal ordem.137

Ainda sobre o desfile de 1937, seus imbrglios e a vencedora, Vizinha Faladeira, Cabral destaca:
Na Praa Onze, o desfile de 1937 serviu para mostrar aos sambistas que algo de muito ruim estava para acontecer no Brasil. A polcia, comandada pelo mesmo delegado Dulcdio Gonalves que obrigou a Vai Como Pode a mudar de nome, decidiu simplesmente acabar com o desfile quando ainda faltavam 16 escolas a se apresentar, entre elas a Estao Primeira (que mostraria o enredo O Senhor dos Compositores de Morro), a Prazer da Serrinha e a campe de 1936, Unidos da Tijuca. A comisso julgadora (Raul Alves, Carlos Ferreira, Ablio Harry Alves e Lourival Pereira) deu o primeiro lugar Vizinha Faladeira, que impressionou no pelo samba, pela harmonia ou pela bateria, mas pelo luxo de suas alegorias e pela ostentao da sua comisso de frente: um automvel seguido de seis homens fantasiados e montados a cavalo. frente da bateia, um grupo de msicos, quase uma orquestra completa, com instrumentos de sopro inclusive, dava mais imponncia ao samba da escola. Naquele ano, o regulamento do desfile eliminou a proibio do uso de instrumentos de sopro e no apresentou qualquer restrio utilizao do automvel e dos cavalos.138

Podemos observar ainda um fato diferente, e talvez o mais importante da dcada de 1930, neste carnaval de 37: a campe, Vizinha Faladeira, foi alvo das crticas dos prprios jurados, que lhe deram o primeiro lugar, como tambm do jornal A Gazeta que faz crticas ao seu modelo de apresentao. Segue abaixo informao sobre o desfile da Vizinha Faladeira e uma nota da comisso julgadora sobre o desfile de carnaval do ano de 1937:
A comisso julgadora cumpriu seu papel de dar notas s escolas de samba, mas se sentiu obrigada a elaborar uma nota narrando as arbitrariedades policiais e o que lhe parecia errado nos recursos utilizados pela Vizinha Faladeira: Quando evolua a Escola de Samba Cada Ano Sai Melhor, o comissrio de servio no local ordenou, em nome do segundodelegado auxiliar, Dulcdio Gonalves, que se suspendesse o concurso, mandando retirar o policiamento e o cordo de isolamento, assim como determinou o desligamento da
137

SILVA, Marlia T. Barboza da; Santos, Lygia. Paulo da Portela: Trao de Unio entre duas culturas. Rio de janeiro. Mec Funarte. 1980. p. 107. 138 CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Lumiar editora. 1996. p. 113.

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corrente eltrica, impedindo, assim, fossem julgadas as demais escolas. Em seguida, apresentou as suas sugestes para melhorar o julgamento do desfile: Embora concedendo maioria de pontos Vizinha Faladeira, a comisso no deixa de reconhecer ter sido a Portela a que mais preencheu as finalidades das escolas de samba. Entretanto, assim procedeu em virtude dos quesitos apresentados no corresponderem ao julgamento a realizar. De futuro, j pelo brilho desses cortejos, j pelo nmero dos mesmos, como pelo extraordinrio interesse despertado no pblico, os quesitos devem ser mais completos e firmados com antecedncia bastante para que as escolas de samba por eles se possam reger. Pensa tambm a comisso que a exibio de carros alegricos e de comisso de frente a cavalo ou de automveis foge finalidade das escolas de samba, hoje a parte maior, mais interessante e mais nacionalista do carnaval carioca.139

Por ltimo observamos um trecho do jornal A Gazeta de 11/02/1937, dois dias aps o carnaval, onde encontramos o mesmo fazendo crticas forma de desfile da campe:
Se algumas escolas de samba que se apresentaram, alis a maioria, souberem guardar as suas tradies, outras h que desvirtuam por completo a sua verdadeira finalidade. Vimos escolas de samba com carros alegricos, instrumentos de sopro, comisses a cavalo e etc. Isto no mais escola de samba. Elas esto se aclimatando com as rodas da cidade e, neste andar, os ranchos vo acabar perdendo para elas.140

O Carnaval de 1938 no teve ganhadores, devido impossibilidade dos jurados de chegarem ao local, em decorrncia forte chuva que assolou a Cidade do Rio de Janeiro, como nos informam Silva e Santos,
Quando todos os preparativos e alteraes de regulamento faziam crer que a cidade seria premiada com um belssimo show de samba, uma chuva torrencial desabou sobre o Rio de Janeiro, impedindo que dois elementos escalados para a comisso julgadora chegassem ao local do desfile: Lourival Pereira e Marcos Domingos.141

139 140

Id.; 1996. p. 114. SILVA, Marlia T. Barboza da; Santos, Lygia. Paulo da Portela: Trao de Unio entre duas culturas. Rio de janeiro. Mec Funarte. 1980. p. 107. 141 Id.; 1980. p. 110.

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Fato importante a ser destacado neste ano diz respeito a mais uma modificao do Regulamento do Desfile:
Artigo 1 - De acordo com a msica nacional, as escolas no podero apresentar os seus enredos no carnaval, por ocasio dos prstitos, com carros alegricos ou coreto, assim como no so permitidas histrias internacionais em sonhos ou imaginao.142

A relevncia desta modificao se faz presente, posto que neste momento fica proibido o enredo com temas que no sejam nacionais, mais um tom tradicionalista da instituio. O Carnaval de 1939 determinante para a Vizinha Faladeira. Ela que neste ano teria apresentado seu maior carnaval, com ala das crianas, representando os anes e a utilizao de fantasias de destaque em cima dos carros alegricos, segundo informao do seu site143 acabou desclassificada, posto que neste ano passou a vigorar a proibio do tema estrangeiro nos desfiles de escola de samba,
Em 1939, a Portela conquistou o seu segundo ttulo de campe, ficando a Estao Primeira em segundo lugar. A comisso julgadora integrada por Lauro Alves de Souza, Ateneu Glasser, Lourival Cessar, lvaro Pinto da Silva e Austregsilo de Atade aplicou, pela primeira vez, o dispositivo que proibia a abordagem de temas estrangeiros nos enredos e desclassificou a Vizinha Faladeira, que apresentou o enredo Branca de Neve e os Sete Anes.144

Para o Carnaval de 1940, aps sua desclassificao em 1939, a Escola de Samba Vizinha Faladeira se apresenta de forma a protestar contra as imposies que deveria se submeter para poder desfilar. Encontramos este relato no prprio site da escola que assim o diz:
A Vizinha Faladeira comeou o seu desfile com toda a sua esplendorosa beleza, que j lhe era peculiar, quando desviou o caminho do palanque da comisso julgadora e apresentou
142 143

Ibid.; p. 110. Site da Escola de Samba Vizinha Faladeira <http://www.vizinhafaladeira.com.br/> Acessado em: 28/07/2009. 14:35. 144 CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Lumiar editora. 1996. p. 125.

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nova grande surpresa: o primeiro protesto das escolas de samba, desligando-se do carnaval.145

Em comum acordo os seus representantes resolvem encerrar as atividades da Vizinha Faladeira por tempo indeterminado estendendo a faixa com os seguintes dizeres:
DEVIDO S MARMELADAS, ADEUS CARNAVAL. UM DIA VOLTAREMOS.

A trajetria do Grmio Recreativo Escola de Samba Vizinha Faladeira finda com uma tnica de crtica, irreverncia, ousadia, sutileza... Romper com a tradio carnavalesca das escolas de samba significou o fim do carnaval oficial e suas festividades para ela. A Vizinha Faladeira mostrou um nascimento do carnaval das escolas de samba atravs de interaes entre os diversos grupos da sociedade carioca (elite intelectual, financeira, municipalidade e moradores perifricos), construdas de formas hbridas, entendo por hibridismo o conceito aplicado por Canclini (2008): [...] processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Proporcionou o entendimento do carnaval das escolas de samba e sua auto-afirmao como uma instituio. Este dado, de grande relevncia, pois nada fora encontrado at o presente momento a respeito desta viso. Apresentou a tradicionalidade ao se enquadrar, no modelo vigente de carnaval, proposto pela UES e pelas escolas de samba, no concurso de 1937 ao qual foi campe. Revelou inovao num sistema tradicional que comeava a apresentar falhas e descontentamentos internos, quando apresentou em 1939 o enredo da Branca de Neve e os Sete Anes. O descumprimento da obrigatoriedade dos enredos nacionais ainda se revela desconhecido, mas sabido que Walt Disney esteve na cidade no ano anterior, 1938, para unir as Amricas, criando, por exemplo, o Z Carioca, malandro papagaio caracterizando o povo brasileiro...
145

Site da Escola de Samba Vizinha Faladeira <http://www.vizinhafaladeira.com.br/> Acessado em: 28/07/2009. 14:35.

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A escola de samba convidada a retirar-se do carnaval por no se enquadrar nos trnsitos hibridamente tradicionais revelou que o carnaval carioca mais que apenas um samba de heris. , antes, um movimento constante pela sobrevivncia daqueles que almejam estar no foco das atenes... Referncias Bibliogrficas CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Lumiar editora. 1996. CANCLINI, Nestor G. Culturas Hbridas. So Paulo. Edusp. 2008. SILVA, Marlia T. Barboza da; Santos, Lygia. Paulo da Portela: Trao de Unio entre duas culturas. Rio de janeiro. Mec Funarte. 1980. BERGUER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A Construo Social da Realidade. Petrpolis, 1998. FERREIRA, Felipe. O Livro de Ouro do Carnaval Brasileiro. Rio de Janeiro; Ediouro, 2004.

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AS VRIAS FACES DE CARMEN MIRANDA: O CASO DAS DRAG

QUEENS NO CARNAVAL CARIOCA
Gustavo Borges Correa PPGARTES/UERJ

I. Apresentao Desde que chegou ao estrelato em Hollywood, Carmen Miranda tornouse um dos cones mais copiados pelos homens que se apropriam de maneira divertida, teatral e excessiva de imagens femininas, as chamadas drag queens. No difcil compreender as razes para tal fato; Carmen, assim como as drags, era a prpria personificao do exagero visual! Antes dela, nenhuma atriz de cinema havia sido ousada o bastante para calar sandlias estilo plataforma com saltos vertiginosamente altos - que tornaram-se uma de suas principais marcas - ou suficientemente criativa para enfeitar a cabea com exticos turbantes decorados com frutas tropicais misturadas a morangos, por exemplo; alm disto, seus trejeitos to particulares, que uniam sensualidade, graa e humor, tornaram a atriz ainda mais especial em comparao s suas colegas de ofcio, (quase) sempre loiras e donas de uma sensualidade planejada, convencional. A estrela lanou as bases visuais do fenmeno drag que na ltima dcada do sculo XX, mais de trs dcadas aps sua morte, contribuiria para manter seu mito ainda mais vivo. Mesmo antes da expresso drag queen ser popularizada, a imagem de Carmen j estava fortemente associada s festividades das comunidades gays, tanto no Brasil quanto em outros pases. Saia conta um caso engraado:
Em 1972, em Nova Iorque, relanado num cinema da moda The Gang All Here146, ficando um ano em cartaz e provocando histrias pitorescas em algumas sesses, por exemplo, quando Alice Faye era vaiada toda vez que aparecia na tela e La Miranda era delirantemente aplaudida. H boatos de que vrios homossexuais afetados desmaiavam durante a maravilhosamente kitsh seqncia em que Carmen canta The Lady in the Tutti-Frutti Hat. ento que o pblico jovem norteamericano toma contato com a Pequena Notvel, e na onda louca de nostalgia [...], seus turbantes fazem sucesso, seus
146

Filme que no Brasil recebeu o ttulo de Entre a loura e a morena.

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balangands causam desvarios e suas sandlias!!! Estas tornaram-se fetiches para homens e mulheres, sobretudo no universo gay. (SAIA, 1984, p. 91)

Mais um exemplo da forte relao entre o pblico gay e a Brazilian Bombshell147 a Banda da Carmen Miranda148, bloco carnavalesco que surgiu em 1984 pelas mos do figurinista Clio Bacellar. (GONTIJO, 2009) Na dcada de 1990, ela ganhou muita fama no Rio de Janeiro, ficando conhecida como um bloco de drags. (GREEN, 2002) Mas por que Carmen Miranda teria sido escolhida para ser no apenas o smbolo desta banda carioca, mas tambm para ser representante de comunidades homossexuais ao redor do mundo? De acordo com Gontijo (2009), os grupos que so vtimas de preconceitos, ao tentarem construir uma identidade, buscam elabor-la a partir de dolos, imagens ou exemplos do passado. O autor escreve:
[...] possvel perceber a imprensa e os grupos gays apropriarem-se de certas imagens ou personalidades, que acabam por se tornar smbolos de um suposto movimento gay ou de uma manifestao gay em particular, como o caso da Banda aqui citada. Carmen Miranda funciona como um desses smbolos. (GONTIJO, 2009, p. 87)

As possibilidades de anlise sobre o mito Carmen Miranda so muito vastas. Sua importncia enorme no apenas para o estudo sobre as drag queens, mas tambm para as pesquisas de cultura popular, em especial no que diz respeito ao Carnaval. Carmen foi uma pessoa que aproveitou bastante a folia carioca enquanto aqui morou: cantou marchinhas, danou em bailes e se divertiu nas ruas. E sua imagem excessiva a transformou numa figura essencialmente carnavalizada. (FACCHINI; SIMES, 2008) A atriz e cantora luso-brasileira, que morreu prematuramente aos 46 anos de idade, deixou para os fs uma obra fascinante, tanto no cinema quanto
147

Brazilian Bombshell (em Portugus, Granada Brasileira) foi o apelido criado por Earl Wilson, colunista do jornal norte-americano Daily News, para Carmen Miranda. A razo para o apelido foi o estrondoso sucesso da performance da artista luso-brasileira no espetculo Streets of Paris, apresentado durante longa temporada em Nova Iorque no ano de 1939. (CASTRO, 2005) 148 H livros e revistas que chamam a agremiao de Banda da Carmen Miranda, enquanto outros dizem que seu nome Banda Carmen Miranda, sem o da.

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na msica. Por isso, at hoje celebrada, pesquisada e tema de debates. Como escreve S,
seu legado e influncia parecem inesgotveis, seja nas inmeras referncias em filmes, shows, musicais, livros e teses, ou nas homenagens em desfiles de moda e enredo de escola de samba, seja na situao de um dos cones mais celebrados da cultura gay e camp. Em toda sua exuberncia, Carmem sempre foi sinnimo de uma esttica do excesso, em sintonia com o visual drag queen e o estilo ecltico da posmodernidade. A presena de f-clubes no exterior, principalmente nos EUA e Inglaterra, testemunham o alcance e a presena ininterrupta de Carmen Miranda no imaginrio popular internacional. (S, 2002, p. 13)

II. Uma baiana especial Uma das principais razes que tornaram Carmen Miranda famosa nos EUA foi a indumentria de baiana usada por ela em vrios de seus filmes hollywoodianos, muito extica para os padres americanos e, provavelmente por este mesmo motivo, atraente. Mas no foi em Hollywood que ela apareceu vestida de baiana pela primeira vez. Green (2000) diz que em 1939, um ano antes de ir para a Amrica do Norte, Carmen estrelava o filme brasileiro Banana da terra como uma baiana que cantava e danava com uma pequena cesta de frutas presa de forma precria cabea. O autor escreve que seu modo de atuar era uma imitao exagerada das tradies das mulheres afro-brasileiras dos mercados da Bahia. (GREEN, 2000, p. 21) Carmen, da mesma maneira que as suas filhas drag queens, possua uma tendncia a exagerar os seus referenciais estticos. No cinema americano, ela pode ter se tornado ainda mais excessiva, mas essa caracterstica j a acompanhava desde seus tempos de Brasil. Barsante (1994) afirma que Carmen Miranda no foi a primeira estrela a vestir-se de baiana149. Para o autor, o casamento entre Carmen e a figura da baiana veio para deixar a artista ainda mais atraente (coisa que muito contribuiu para o seu sucesso internacional). Alm disso, a baiana seria uma maneira de aproximar Carmen de certa idia de brasilidade com as quais alguns estrangeiros j estavam razoavelmente acostumados; era um modo de dar a eles o que j conheciam, s que numa verso especial.
149

Barsante (1994) diz que em 1934, no filme Voando para o Rio, a atriz norte-americana Etta Moten apareceu vestida de baiana pela primeira vez na histria do cinema.

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Uma das questes que se apresentam, ento, : onde e quando surgiu o gosto em Carmen pela figura baiana? Carmen nunca morou em Salvador, capital baiana, apesar de ter se apresentado na cidade em algumas poucas ocasies. (CASTRO, 2005) Por isso, pode-se concluir que as inspiradoras do figurino de Carmen foram as baianas que, desde o sculo XIX, circulavam pelo Centro do Rio de Janeiro vendendo acarajs e outros quitutes. (MOTTA, 2004) Ferreira (2004, p. 257) afirma que a figura da baiana, atualmente uma das imagens mais difundidas do Carnaval brasileiro, j era bastante comum nas ruas do Rio de Janeiro desde finais do sculo XIX. Embora as baianas de Carmen fossem muito mais elaboradas e luxuosas do que as baianas do Centro do Rio, vestidas em seus trajes tpicos, podemos ver caractersticas da indumentria destas mulheres nos figurinos da artista, como as saias rodadas e os turbantes. Vrias delas tinham ido viver no Rio de Janeiro no comeo do sculo XIX. Na viagem, a roupa se simplificara: conservaram-se os turbantes, as batas, as saias e as anguas, mas os ornamentos, originalmente de ouro e prata, perderam em luxo e variedade. Com a vinda da corte portuguesa, em 1808, a chegada da Misso Francesa, em 1816, e a invaso da cidade pelas costureiras francesas, as baianas do Rio incrementaram suas roupas com rendas e babados, mas ainda longe do esplendor original. (CASTRO, 2005) No entanto, Carmen, que deve ter visto estas imagens durante toda sua juventude passada no Centro do Rio, se inspirou nelas e as recriou de acordo com suas necessidades. Como boa consumidora popular (FISKE, 2005), Carmen no se sentiu obrigada a ser visualmente fiel a essas baianascariocas e pde elaborar a sua mais famosa personagem, a Carmen Baiana, pegando as referncias visuais que mais lhe interessavam, excluindo outras, exagerando e colorindo algumas para, assim, dar luz a sua personagem glamourisada150. Gil-Monteiro fala sobre esta apropriao visual:
Carmen no copiou as roupas usadas pelas baianas. Selecionou alguns elementos e acrescentou toques pessoais, fios de contas no pescoo, o estmago nu, o uso de cores
150

Barsante (1994) conta, sem precisar datas, que houve um tempo em que as fantasias de marinheiros e baianas eram proibidas nos bailes de carnaval do Teatro Municipal do Rio, por serem consideradas excessivamente vulgares. (BARSANTE, 1994, p. 5)

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vistosas e um turbante resplandecente com duas cestinhas cheias de frutas que ela vira na Casa Turuna151 uma tarde quando passeava pela Avenida Passos e cismara de comprlas para seu turbante. Alm do mais, estava acrescentando o insinuante enfeite por uma questo de necessidade. O imenso turbante podia acrescentar-lhe mais altura. O corte na comprida saia em leque e a blusa davam-lhe liberdade de movimento algo muito importante, j que a sua nova maneira de cantar requeria liberdade para o leve e brincalho movimento de cinturas, braos e pernas. (GIL-MONTEIRO, 1989, p. 64)

Alm de toda influncia exercida pelas vendedoras de acarajs e cocadas do Rio, relevante lembrar tambm que Carmen, antes de partir para os Estados Unidos, aproximou-se de dois dos compositores que mais tinham a Bahia em seus pensamentos: Ary Barroso e Dorival Caymmi. Ary Barroso, mineiro de nascimento que viveu no Rio de Janeiro a maior parte de sua vida, passou alguns meses em Salvador, durante o ano de 1929, trabalhando como pianista da orquestra de Napoleo Tavares. Estando na capital da Bahia, provavelmente entrou em contato com a cena musical do local e, desde a sua volta ao Rio, em 1930, produziu vrias msicas de temtica baiana, sempre idealizado a gente, os costumes e as paisagens do lugar. (CASTRO, 2005) Carmen gravou pelo menos algumas canes de Ary Barroso de enaltecimento s qualidades baianas. Dentre elas, se destacam duas: a primeira, No Tabuleiro da Baiana, dizia: no tabuleiro da baiana tem / vatap, oi, cariru, mungunz, oi / tem umbu pra ioi / se eu pedir voc me d / lhe dou / o seu corao, o seu amor de iai? E a segunda, intitulada Quando eu penso na Bahia, falava da Bahia de forma bem mais sofrida por causa da pretensa saudade que o compositor de l sentia: quando eu penso na Bahia / nem sei que dor me d / oi, me d, me, me d, ioi / se eu pudesse, qualquer dia / eu ia de novo pra l / eu vou, eu vou, se vou, ioi / eu deixei l na Bahia um amor to bom, to bom, ioi. Contudo, no foi apenas Ary Barroso que ofereceu a Carmen msicas de inspirao baiana. Em 1938, Dorival Caymmi comps uma das mais famosas msicas j gravadas por Carmen, O que que a baiana tem. A
151

A Casa Turuna, localizada na Avenida Passos, ainda uma das lojas de comrcio popular mais procuradas pelos folies que desejam se fantasiar no Carnaval. tambm muito freqentada por drag queens e travestis, por causa da grande variedade de tecidos e dos acessrios chamativos que so vendidos na loja.

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msica se encaixou perfeitamente na voz e nos trejeitos de cantora, alm de ter sido muito oportuna para a consolidao do seu personagem baiana. A letra dizia:
O que que a baiana tem?/ Tem torso de seda tem / Tem brincos de ouro tem / Corrente de ouro tem / Tem pano da costa tem / Tem bata rendada tem / Pulseira de ouro tem / Tem saia engomada tem / Sandlia enfeitada tem / Tem graa como ningum / Como ela requebra bem / O que que a baiana tem?/ S vai ao Bonfim quem tem / Um rosrio de ouro / Uma bolota assim / Quem no tem balangands / No vai ao Bonfim / Ai no vai ao Bonfim

Ferreira fala sobre a importncia de Caymmi na formao da imagem da baiana tanto para Carmen Miranda e quanto para o Carnaval:
o msico foi o grande responsvel pela difuso do traje, ao compor o sucesso musical O que que a baiana tem. Com sua incluso no filme musical Banana da terra, lanado em 1939 no qual Carmen Miranda usaria, pela primeira vez, o traje de baiana estilizada que seria sua marca -, o personagem da baiana carioca alcanaria repercusso internacional. Uma verdadeira mania de fantasias de baianinhas, das mais diversas cores e feitios, tomaria conta do carnaval brasileiro a partir de ento. Item obrigatrio no desfile das escolas de samba atual, a fantasia de baiana contempornea ainda procura manter, de um modo ou de outro, os elementos tradicionais estabelecidos na msica de Caymmi. Ou seja, o toro, os brincos, os colares, o pano-da-costa, a sandlia e os balangands, elementos que determinam uma verdadeira fantasia de baiana. (FERREIRA, 2004, p. 259)

A maneira como a cano entrou em Banana da terra bem curiosa. A princpio, nesta parte do filme Carmen cantaria a msica Na baixa do sapateiro, de Ary Barroso, a ser interpretada num cenrio que imitava uma rua de Salvador. Porm, de ltima hora, o compositor resolveu cobrar de Wallace Downey, diretor do filme, cinco contos de ris por cada composio sua a ser usada na histria. O norte-americano se recusou a pagar tal quantia e, ento, uma msica teve que ser procurada s pressas para cobrir a ausncia deixada por Barroso. Assim, o novato Dorival Caymmi teve a chance de lanar a sua msica na voz de Carmen Miranda. E nada melhor do que lanar O que que a baiana tem num cenrio baiano. (BARSANTE, 1994) Logo, Carmen Miranda ficou completamente associada imagem da baiana. Segundo Gil-Monteiro, o que ela queria era ser como a baiana

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imortalizada na cano de Dorival, a mulher que se cobre de balangands e tem graa como ningum. (GIL-MONTEIRO, 1989, p. 65) Dorival Caymmi foi, de fato, a pessoa mais importante na incorporao que Carmen fez da imagem da baiana. Mendona (1999) conta que, na preparao do figurino a ser usado em Banana da terra, o compositor baiano teve papel fundamental, ajudando a estrela at a escolher os materiais que iriam ser usados nas roupas:
Como se cuidasse de preparar Carmen Miranda, Dorival Caymmi acompanhou-a at a costureira, mulher do compositor Vicente Paiva. Caymmi lembra do tecido argentino escolhido por Carmen, com listras vermelhas, verdes e amarelas. Depois, foi com ela escolher os balangands na Avenida Passos. E no dia da filmagem sugeriu meneios a Carmen. Fazia-se o mais lindo camafeu tropical. Tinha torso de seda a baiana primeira. Pano da costa, bata rendada e saia engomada tambm. Brinco, pulseira, rosrio de ouro. Tinha sandlia enfeitada. E frutas, que a prpria Carmen juntou ao torso da cabea, evocando as ambulantes baianas, numa escolha que se revelou premonitria. (MENDONA, 1999, p. 18)

Aqui, interessante fazer algumas consideraes sobre a tal baianidade de Dorival Caymmi. O jovem compositor ajuda Carmen Miranda a construir sua mais clebre personagem; deste modo, passa a ser considerado o inventor da baiana. A atriz e cantora, por sua vez, apresenta o at ento desconhecido compositor cultura musical carioca, tornando-o famoso pela gravao de O que que a baiana tem. H, assim, uma troca de favores: Caymmi auxilia Carmen na construo desta sua nova identidade baiana e ela o introduz na cultura radiofnica da capital do pas; se antes Caymmi era um compositor regional, no Rio ele se universaliza. (S, 2002) Ocorre, ento, uma construo elaborada tanto pelo baiano quanto pela carioca onde a baianidade no um dado natural, mas sim algo inventado pelo compositor. Se Caymmi criou uma Bahia mtica a partir do Rio de Janeiro, cidade na qual fixou residncia e viveu at sua morte, fruto da saudade de sua terra natal, tanto Carmen Miranda quanto o Rio de Janeiro souberam acolher essa idia, essa baianidade forjada. Na ento capital do pas, a Bahia pode ser recriada, tornar-se nacional e, posteriormente, com a ida de Carmen para os Estados Unidos, ser internacionalizada. De todo modo, esta tradio baiana foi construda no Rio de Janeiro. A produo dessa autenticidade baiana

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aconteceu atravs de um intenso processo de negociao e reprocessamento de referncias ocorrido no Rio da virada do sculo XIX para o sculo XX. S diz:
no h uma tradio afro-baiana pura, resistente e autntica qual Carmen Miranda se ope, mas sim um processo extremamente plstico, relacional, em que referncias culturais de grupos diversos encontram-se, transformam-se, misturamse. E a partir do qual os signos de baianidade reprocessados pela matriz carioca passam a ocupar um lugar privilegiado no imaginrio cultural da cidade - as baianas do Carnaval, tia Ciata, a Praa Onze, a festa da penha, os fundadores das escolas de samba tradicionais; e com eles que a futura Baiana Internacional vai dialogar. (S, 2002, p. 102)

III. As precursoras A partir de 1888, ano em que foi assinada a Lei urea, que acabou com a escravido no Brasil, o Rio de Janeiro passa a receber constante fluxo migratrio de ex-escravos vindos da Bahia que aportam na cidade vidos por uma vida melhor para si prprios e para seus descendentes. Forma-se, assim, na capital federal uma cultura urbana hbrida, amlgama de elementos europeus (principalmente com a chegada da famlia real em 1808) e africanos. O Centro carioca um palco privilegiado para estas interaes, pois l que os ex-escravos vo viver depois de chegarem ao Rio, primeiramente no bairro da Sade e, aps serem expulsos pelas reformas modernizadoras do prefeito Pereira Passos, em outros pontos do Centro, como na regio da Cidade Nova, no Campo de Santana e na Praa Onze. Moura (1995) sublinha o carter orgnico destas interaes culturais e afirma nunca ter havido, em momento algum da histria cultural carioca, uma evoluo de uma cultura que seria, a princpio, fiel a tradies ancestrais a uma outra, inferior, apropriada pelas elites ou pela cultura de massa. Para o autor, esse processo dinmico e relacional, e no evolutivo. A vida cultural carioca, especialmente a partir da segunda metade do sculo XIX, se constituiu de uma mistura de influncias heterogneas que vinham de todos os lugares. Em meio a toda essa diversidade social, estavam as baianas que, dentro das comunidades formadas pelos ex-escravos, eram responsveis pela

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manuteno da vida religiosa e social do grupo, alm de ajudar e muito na rea financeira.152 (MOURA, 1995) Gil Monteiro (1989) acredita que a baiana de Carmen Miranda j estava associada a todo o contexto simblico da cultura afro-baiana-carioca; assim, a baiana criada pela cantora no pode ser considerada falsa, pois sua elaborao estava em sintonia com este imaginrio carioca do incio do sculo XX. Mendona (1999) tambm diz que a cultura popular no foi repentinamente descoberta e usada por Carmen apenas para fazer sucesso com as platias internacionais; a autora cr que Carmen, como participante dos constantes processos de negociao da cultura popular, realizou operaes de traduo e tambm de redefinies dentro daquilo que considerado autntico e tradicional. Por meio de sua incorporao da baiana, a artista, alm de criar sua mais clebre personagem, tambm contribuiu para afirmar a importncia destas mulheres na cena urbana do Rio de Janeiro. Com sua interferncia no modelo tradicional de baianas, Carmen o atualizou para logo depois universaliz-lo, transformando-o, assim, num cone da cultura de massa. (SAIA, 1984) E foi vestida com sua verso estilizada da baiana Centro do Rio que Carmen conquistou o mundo. (CASTRO, 2005) IV. Carmen como cone camp Carmen considerada uma deusa camp. Niles (2004) diz que o camp tem sido conectado, nos Estados Unidos e na Europa, determinada maneira de ser homossexual que joga com o deboche, com o humor e com maneirismos estticos. Em seus filmes, a estrela luso-brasileira encarnou como ningum esse estilo exagerado e abertamente engraado de ser. Tambm,
152

Vendendo comida em tendas ou tabuleiros, organizando ranchos, cordes e terreiros em suas prprias residncias, rezando aos orixs, festejando, trabalhando e cantando, elas armavam uma rede de relaes que informava, amparava, divertia e ampliava os contatos dos que chegavam ao mesmo tempo em que serviam de canal de comunicao entre negros e brancos. [...] Exerciam, portanto, uma forma de liderana que tendia a criar seus prprios canais de participao sociopoltica no cotidiano pela apropriao de territrios para outros usos que no os planejados pela cidade moderna; por outras formas de relao comunitria que no a da famlia burguesa nuclear -, mas sempre como mediadoras da interao entre os grupos de brancos e negros, de baianos recm-chegados e os mais antigos, entre a velha gerao de tradio afro-baiana e os mais moos, j criados em contato com as novidades da cidade do Rio de Janeiro. (MOURA, 1995, p. 102)

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pudera: com seus olhos verdes que giravam rapidamente da esquerda pra direita e de cima pra baixo, suas danas amalucadas e seus figurinos particularssimos, Carmen era a personificao da filosofia camp antes mesmo do conceito ter sido inventado. (GREEN, 2000) O camp pode ser pensado como uma forma de pertencimento praticada pelos membros das comunidades gays ao redor do mundo. Apresentar-se para um grupo fazendo-se valer desta exuberncia uma maneira de conquistar espaos e territrios. Talvez isso tambm tenha acontecido com Carmen Miranda nos Estados Unidos. A extravagncia, o exotismo e o humor nonstop podem ter sido uma estratgia para conquistar aquela terra de desconhecidos e se destacar. Desde sua chegada aos Estados Unidos, Carmen associou-se idia de humor, no sabemos se para ser aceita, mas pelo menos para chamar a ateno para si prpria. (BARSANTE, 1994) Tambm no podemos afirmar se tudo foi friamente calculado ou se havia uma boa dose do que poderamos chamar de intuio. O humor usado enquanto forma de afirmao, como no caso das drags. Eribon questiona:
Como se aprendem esses cdigos de linguagem, essas grias especficas que fazem com que, assim como em toda organizao profissional [...], os homossexuais possam se entender por meias palavras e brincar por meio de aluses ou subentendidos? Como se transmitem de uma gerao a outra essas formas de humor, como o camp ou o que se chamaria na Frana de humor bicha? E o que dizer dos cdigos de roupas e de gestos, das maneiras de falar, da expresso corporal e de tantas outras referncias culturais de que poderamos dar, alm da linguagem invertida, numerosos exemplos de ontem ou de hoje? (ERIBON, 2008, p. 13-4)

Um bom exemplo do quanto Carmen representa o estilo camp internacional o que aconteceu em So Francisco, no Estado norte-americano da Califrnia, no incio dos anos 1980. Ativistas da preveno Aids adotaram a imagem de Carmen Miranda - inclusive com suas altssimas plataformas e bijuterias enormes - para desfilarem pelas reas gays da cidade como as Condom Mirandas153, distribuindo preservativos s pessoas. (GREEN, 2000)

153

Camisinhas Miranda

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V. O caso do Carnaval carioca: a Banda da Carmen Miranda Antes de nos determos na Banda da Carmen Miranda, algumas rpidas consideraes sobre a importncia do Carnaval para os homossexuais sero feitas. Muitas vezes, de acordo com alguns estudos, o Carnaval considerado o perodo no qual a lgica da vida absolutamente invertida, o momento em que o pobre vira rico, o homem vira mulher, o santo vira diabo, e assim por diante. De fato, os trs (ou quatro) dias de folia permitem que uma parte da realidade seja suspensa e que novos arranjos sociais, estticos e culturais sejam formulados. No entanto, nos parece falsa a impresso de que a ordem do mundo seja transformada por completo simplesmente porque Carnaval. Ao contrrio de DaMatta (1981), que considera a festa carnavalesca como o estabelecimento da complementaridade daquilo que, nos dias comuns, tido como oposto, como a poca na qual os indivduos descobrem mais elementos comuns entre si do que discordantes, quando as preocupaes comunitrias se tornam mais fortes do que as individuais, pensamos o Carnaval enquanto um espao de tenses, conflitos, e disputas por territrio e poder; ou seja, o Carnaval enquanto um espao tambm de luta simblica. Gontijo (2009) questiona que o sentido das situaes carnavalescas e diz que elas podem adquirir o status de lugar de reformulao identitria para alguns grupos sociais, como o caso da comunidade homossexual. O autor ainda diz que o Carnaval parece ser uma festividade na qual se alternam momentos negativos e momentos positivos, que libera e probe ao mesmo tempo. (GONTIJO, 2009, p. 39) Ainda segundo Gontijo,
Para certos homens que mantm relaes sexuais com homens, o carnaval parece ser outra coisa que no uma inverso: seria um momento permissivo de perverso de sua ordem cotidiana, mas acima de tudo um momento de reivindicao da aceitao de sua diferena relativa, portanto, momento de reivindicao de sua cidadania plena como homens participantes da vida da polis, e no mais simplesmente como portadores da etiqueta (label) homossexual. (GONTIJO, 2009, p. 39)

O Carnaval, ento, um espao/tempo de forte significado poltico e pode, assim, ser compreendido como uma forma, por parte do grupo em

279

questo, de reivindicar uma aceitao maior de sua sexualidade. Mais uma vez, Gontijo ser citado aqui ao dizer que
Bandas como esta [da Carmen Miranda] permitem que centenas de jovens (e menos jovens) homens que amam outro homens se sintam membros de uma espcie de comunidade muito diversificada, e possam se mostrar aos outros , ainda que somente durante algumas poucas horas rituais, que so homossexuais, at porque muitos desfiles de bandas so televisionados e divulgados em jornais e revistas. (GONTIJO, 2009, p. 98),

Sob esta perspectiva, mesmo estando longe da completa inverso que muitos parecem acreditar, o Carnaval um perodo que possibilita s pessoas se expressarem de maneiras que no so comuns no decorrer da vida cotidiana e, por isso, um grande palco para as representaes do estilo camp. Em que outra poca do ano veramos tantas carmens nas ruas de Ipanema, por exemplo? O camp existe enquanto humor, brincadeira, exagero e alterao momentnea das regras do dia-a-dia e, assim, tem relao estreita com o Carnaval. (GREEN, 2000) Alm disso, o camp, principalmente na sua forma carnavalesca, pode tambm representar uma stira social coletiva, um questionamento bem humorado s estruturas vigentes e uma ruptura com o cotidiano. (GONTIJO, 2009) A extinta Banda da Carmen Miranda pode ser tida como a sntese da performance camp brasileira durante o Carnaval. (GREEN, 2000) A agremiao se constituiu de mltiplas variaes da imagem de Carmen Miranda e sua clebre caracterizao de baiana. A imagem de Carmen, embora muito forte, aberta a variadas interpretaes. A Manchete de 17 de fevereiro de 1996 escreveu sobre a profuso de carmens que havia Banda da Carmen Miranda naquele ano:
Carmens de todas as cores, tipos e formatos invadiram, desvairadas, as ruas de Ipanema, esbanjando muita frescura. O espetculo se repete desde 1984154, quando nasceu a Banda Carmen Miranda, sempre com o transformista Erick Barreto como principal destaque. Este ano, para homenagear o Rio de Janeiro, vrios monumentos e pontos tursticos da cidade foram incorporados s fantasias destes artistas do asfalto, que formam o grupo mais animado do carnaval brasileiro. No
154

O ano que a Banda Carmen Miranda surgiu discutvel: algumas revistas dizem que o seu primeiro desfile aconteceu em 1985, enquanto outras afirmam que o ano de 1984 marca a estria do bloco.

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faltou criatividade: do Po de Acar Linha Vermelha, passando pelo Maracan e at pelo macaco Tio, todas essas alegorias substituram os tradicionais abacaxis, balangands, bananas e outras frutas tropicais. (MANCHETE, 17 de fevereiro de 1996, p. 23)

Alguns anos antes, a mesma Manchete publicava outra reportagem sobre a Banda, onde falava rapidamente sobre a relao entre Carmen Miranda e os gays:
O mito Carmen Miranda, que a cada ano mais e mais se amplia no mundo inteiro, ganha no Rio o seu carter mais apotetico. No carnaval carioca, a irreverncia e o charme da Brazilian Bombshell tm sua mais perfeita traduo: a Banda Carmen Miranda. (MANCHETE, 10 de maro de 1990, p. 78)

Green diz que os bichas brasileiros logo captaram o componente camp na representao da Pequena Notvel, com seus balangands excessivos e sortido turbante de frutas tropicais (GREEN, 2000, p. 337) Da, a relao to duradoura entre Carmen e os homossexuais. Se no houvesse o forte elemento de humor e de exagero na Brazilian Bombshell, provavelmente ela nunca teria se tornado esse tremendo cone gay-camp. VI. Carmen Miranda: uma drag queen? Carmen Miranda, com todo seu exagero visual, pode ser considerada uma das pessoas que ajudaram a criar as referncias estticas adotadas, anos mais tarde, pelas drag queens. A drag realiza a sua incorporao da imagem feminina de modo exagerado, divertido e, principalmente, caricato. O homem que cria sua personagem drag no deseja se assemelhar a uma mulher biolgica; este intrprete quer, ao contrrio, brincar com as concepes de feminilidade tidas como naturais. (LOURO, 2004) A drag uma personagem da fantasia, do sonho, e no da realidade. Assim como as drags, que nascem e vivem com a misso de somente existirem no palco (HOPKINS, 2004), Carmen Miranda s poderia viver sob a luz do espetculo. No queremos com isso dizer que a estrela no chamasse ateno pelo seu talento como cantora e comediante; mas acreditamos que sem seus turbantes, suas frutas, sandlias e sua grande boca vermelha, Carmen no teria se transformado nesta referncia drag.

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Um exemplo do poder que a Brazilian Bombshell tinha de despertar o riso nas platias est em Uma noite no Rio. O filme realmente ganha fora durante as apresentaes de Carmen, que canta a divertida Chica chica boom chic num cenrio esplendoroso que copiava as formas do Po de Acar. Nesta seqncia (que, alis, abre o filme), Carmen aparece vestindo uma linda baiana cor de prata, dividindo os vocais com Don Ameche (que interpretava dois papis no filme: o de um rico industrial brasileiro e o de um jovem cantor norte-americano ssia do magnata). O desenrolar da histria, pelo menos para os fs de Carmen Miranda, no deve ter grande importncia: o que de fato essencial no filme assistir estrela desfilando os seus elaborados figurinos de baiana, danando animadamente e alimentando a trama com cenas engraadas. Carmen jogava como ningum com o humor e com a sensualidade; no uma sensualidade igual a das atrizes de Hollywood contemporneas suas normalmente delicadas, doces e comportadas , nem tampouco uma erotizao despudorada. A sensualidade da Brazilian Bombshell era fruto, em primeiro lugar, de uma alegria que cativava quem assistisse s suas performances. Como no caso das drag queens, onde a sexualidade propriamente dita no to importante pois, muito mais do que seduzir eroticamente, atravs da exposio de partes nuas do corpo ou de caras e bocas lascivas, o encanto vem de suas figuras alegremente excessivas. (GREEN, 2000) Em Entre a Loura e a Morena, filme responsvel por transformar, nos anos 70, Carmen Miranda em um grande cone gay (SAIA, 1984), a esttica do excesso se faz mais presente do que nunca. A cena em que a estrela canta The lady with the tutty fruit hat , provavelmente, a mais cultuada de toda sua carreira. Nela, Carmen usa um traje negro que mantm as caractersticas da baiana, com uma longa saia comprida que se abre em forma de leque para possibilitar a realizao da coreografia. Alm disso, ela usa um imenso turbante e uma profuso de colares e pulseiras, onde os balangands so bananas e morangos. Essas frutas vo se repetir no cenrio do filme, lembrando a esttica havaiana quando uma rvore, mistura de palmeira e bananeira, transforma-se em barracas de praia para as danarinas que acompanham Carmen no nmero. A cena dirigida por Busby Berkeley explora todos os recursos tcnicos 282

disponveis naquele momento para elaborar uma das coreografias mais impressionantes dos musicais da dcada de 40. S escreve:
Nesta cena, especialmente, Berkeley explora os recursos tcnicos de cortes e montagens de maneira extremamente exuberante. Cortes, zooms, travellings da cmera em sobrevos, cenas que misturam bananas de papier-mach, as coxas das garotas seminuas que acompanham a coreografia e a prpria Carmen, que surge de uma espcie de carro de boi sentada sobre pilhas da fruta, permitem aos crticos algumas associaes erticas em que Freud convocado a explicar os motivos inconscientes do diretor e de um apotetico final em que as bananas vo se multiplicando sobre a cabea da protagonista at sumirem no infinito causam efeitos deslumbrantes, ofuscantes e estonteantes para os olhos de um mortal. (S, 2002, p. 162)

A trama (uma leve comdia cheia de mocinhos e mocinhas) fica em segundo plano diante da exuberncia do nmero comandado por Carmen. A impresso era de que a Brazilian Bombshell tinha autonomia dentro do enredo. Com seu figurino que parecia uma fantasia carnavalesca, seus olhos verdes vibrantes e seu gingado inconfundvel, Carmen assumia sua poltica do exagero, o seu gosto por tudo o que se destacasse visualmente. Comparado Carmen, tudo se tornava pequeno, discreto e lento. Neste filme, fica bastante evidente a qualidade da performance da atriz e cantora. Sua atuao bem diferente da dramaticidade normalmente exigida pelo cinema. Carmen faz parte da trama, mas ao mesmo tempo est para alm dela. Foi atuando como uma performer, e no como uma atriz convencional, que Carmen conquistou Hollywood. Ela levou para os filmes uma bemsucedida mistura entre diversos elementos cnicos do espetculo (msica, representao, dana, comdia, moda). Carmen Miranda, mais do que reforar padres de feminilidade tradicionais, criou um novo modo de ser feminina e, conseqentemente, tornou-se um grande smbolo do exagero, da pardia e do camp. Desde muito antes do surgimento da Banda da Carmen Miranda, a subcultura homossexual j se apropriara da imagem da artista. O sucesso de Carmen Miranda parece ter sido decorrente da sbia articulao que a estrela realizou entre suas mais importantes caractersticas: em primeiro lugar, o humor (como j falamos) e, em segundo lugar, por mais estranho que parea, o uso do elemento grotesco nessa esttica das

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bananas. Para Bakhtin (1993), o grotesco uma violao brutal das formas e propores naturais. O autor qualifica-o como tudo o que se aparta sensivelmente das regras estticas correntes, tudo que contm um elemento corporal e material nitidamente marcado e exagerado.(BAKHTIN, 1993, p.31) Considerando o grotesco como o exagero das formas corporais naturais, podemos pensar em Carmen como uma artista visual que brincava com essa noo: desde seus enormes turbantes repletos de frutas at seus saltos absurdamente desproporcionais em relao sua baixa estatura (1,54m), Carmen era toda uma construo arquitetnica que fugia da tal naturalidade do corpo humano. Ainda de acordo com Bakhtin, o grotesco inseparvel do riso; sem o princpio cmico, o grotesco seria impossvel. Essa associao entre a comicidade e o grotesco parece ser mais uma caracterstica da relao entre Carmen Miranda e as drag queens. VII. Pra terminar Eribon (2008) explica que as formas de violncia simblica contra gays, fundamentadas numa viso heterocntrica da sexualidade, so mais ou menos as mesmas em todo o mundo ocidental; elas ganham contornos diferentes dependendo do pas onde exercida, mas a sua essncia a mesma. Ento, por isso, homossexuais, quando lem ou vem representaes de preconceito homofbico em qualquer parte do mundo, podem criar um sentimento de irmandade, pois compartilham de experincias (nesse caso, negativas) bastante semelhantes, seja no Brasil, nos Estados Unidos ou em qualquer outro lugar do mundo. Esse compartilhar de experincias, e o conseqente sentimento de pertencimento a uma coletividade, pode ser tambm pensado em relao aos dolos internacionais admirados pelas comunidades gays. Se os homossexuais de diferentes partes do globo compartilham vivncias negativas, por que no compartilhariam da alegria em admirar estrelas em comum? Trevisan faz uma curiosa anlise do porqu Carmen Miranda tornou-se to querida no universo gay. Para ele, desde que Carmen virou a Brazilian Bombshell, ela transformou-se no referencial arquetpico da carnavalizao brasileira. Segundo o autor:

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Foi ela tambm quem inventou o travestismo moderno, a partir da idia de ser uma fantasia de si mesma, (...) um eu sem centro, como disse Arnaldo Jabor. Como ela prpria desenhava suas fantasias de baiana, que depois a consagraram, pode-se dizer que Carmen Miranda construiu seu prprio jeito de ser travesti de si mesma. No me parece casual, portanto, que entre homossexuais do mundo todo ela tenha se tornado um mito icnico, quer dizer, um smbolo da cultura da mscara comum no meio homossexual, em que a mscara pode ser to necessria para se proteger quanto para se impor. (TREVISAN, 2007, p. 389-390)

Gostaramos de destacar alguns pontos do texto de Trevisan. Em primeiro lugar, o autor parece usar a palavra travesti para designar o que ns aqui optamos por classificar como drag queens, ou seja, homens ligados subcultura homossexual que se transformam temporariamente em mulheres fantasiosas, exageradas, longe da realidade, que no querem ficar parecidos com mulheres biolgicas esse querer se assemelhar a mulheres de verdade caracterstico das travestis e das transexuais. (LOURO, 2004) Em segundo lugar, muito interessante essa idia de um eu sem centro idia que vem de encontro questo da identidade de Carmen, fluida e aberta a ressignificaes. A artista, mesmo que sem inteno, criou um mito que seria adorado pelos homossexuais ao redor do mundo, justamente por ele ser receptivo a novos arranjos e adaptaes. E, por ltimo, a questo da mscara, usada como proteo s agresses do mundo e tambm como forma de se impor. Provavelmente, a personagem construda por Carmen, exageradamente engraada e alegre, era tambm uma forma de sobrevivncia em um territrio que precisava ser conquistado assim como acontece com os homossexuais (drags ou no), que usam o Carnaval e outras celebraes como forma de exibio, ainda que, muitas vezes, precisando utilizar algumas mscaras para se protegerem. Green (2000) diz que as apropriaes da figura feminina feitas pelos gays so tambm uma forma de conquista de espaos e de afirmao pblica de suas noes de masculinidade e feminilidade. A admirao por Carmen Miranda certamente no compartilhada por todos os homossexuais na mesma intensidade. Apesar disso, ela um cone eleito pelos membros das comunidades gays ao redor do mundo para represent-los. A estrela tornou-se, deste modo, um smbolo adotado internacionalmente. Alm disso, os excessos de Carmen so verdadeiramente

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inspiradores para as drag queens. As construes visuais realizadas pelas drags so alimentadas por informaes vindas de todas as partes do mundo; elas se influenciam pelas figuras da mdia e incorporam ideais de feminilidade, mas, como consumidoras criativas, no fazem uma cpia pura e simples do que lhes oferecido. A construo visual das drags fruto dessa lgica da informao globalizada. Por isso, alguns cones so eleitos e inspiram esse fazer esttico. Referncias Bibliogrficas BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1993. BARSANTE, Cssio Emmanuel. Carmen Miranda. Rio de Janeiro: ELFOS Editora, 1994. CASTRO, Ruy. Carmen: uma biografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. ERIBON, Didier. Reflexes sobre a questo gay. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2008. FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do Carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. FISKE, John. Popular discrimination. In: GUINS, Rainford and CRUZ, Omayra Zaeagoza (orgs.). Popular culture (a reader). London: Sage, 2005:215-22. GIL-MONTEIRO, Martha. Carmen Miranda: a Pequena Notvel. Rio de Janeiro: Record, 1989. GONTIJO, Fabiano. Rei Momo e o arco-ris: carnaval e homossexualidade no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Garamond, 2009. GREEN, James Naylor. Alm do carnaval. A homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX. So Paulo: Editora UNESP, 2000. LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autntica, 2004. MANCHETE. Rio de Janeiro: Bloch Editora, ano 38, n. 1977, 10. mar. 1990. ___________. Rio de Janeiro: Bloch Editora, ano 44, n. 2289, 17. fev. 1996. ___________. Rio de Janeiro: Bloch Editora, ano 44, n. 2290, 24. fev. 1996.

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A FORMAO DA IDIA DE BAIANA CARNAVALIZADA NA

CULTURA POPULAR BRASILEIRA
Vnia Maria Mouro Arajo PPGARTES/UERJ INTRODUO Este artigo pretende enfatizar que a forma e lgica da baiana de carnaval foram estabelecidas no espao do popular, na cidade do Rio de Janeiro, entre o sculo 19 e as primeiras dcadas do sculo 20. Refere-se s variadas formas de representao de baianas conhecidas nos dias atuais e compreendidas a partir de um tipo regional feminino brasileiro, determinadas por movimentos de inesgotvel instaurao de sentido, em que as circunstncias, os eventos e os acasos foram se configurando e consolidando aos poucos, no dia a dia e por meio de diversas expresses artsticas, suas diferentes significaes. O propsito examinar, no espao da cultura popular, a dinmica movida por vrios interesses e jogos de disputas que ocorre no interior do processo de organizao do carnaval, que marca o processo de organizao da festa carnavalesca carioca a partir do sculo 19 e o surgimento oficial das escolas de samba nos anos de 1930, que tem como uma das exigncias para sua constituio uma das expresses mais importantes dessa festa, a ala de baianas, presente desde ento sob o signo da tradicionalidade. Desse modo, na interface entre a festa carnavalesca e a cultura do samba, a baiana de escola de samba se faz sobressair por sua visualidade e vai aos poucos se tornando um espao determinante para a prpria formao das escolas. Frtil em criatividade e elemento essencial no sistema de representao dos enredos, importante lugar da narrativa visual, em constante tenso entre tradio e modernidade. Metodologicamente, o estudo da baiana no espetculo popular e dos procedimentos a ela relacionados merece destaque como elemento central da pesquisa, suscitando uma investigao no campo da arte e da cultura popular brasileiras. Ser realizada uma investigao sociocultural na tentativa de

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reconhecer e compreender os diversos processos globais, regionais e locais que configuraram o tipo da baiana atravs do tempo, suas diferentes formas de representao e significao, estabelecendo uma conexo entre as formas simblicas dos diversos segmentos da cultura, o modo de pensar da poca, as transformaes ocorridas da cidade do Rio de Janeiro e a diversificao de formas de se brincar o carnaval no Brasil (Ferreira, 2003). Diversos autores apontam a importncia da indumentria da baiana, mas quase no se detm na anlise propriamente desse elemento; destacamos, entre eles, os trabalhos acadmicos de Heloisa A. Torres, Gerlaine T. Martini, Monica P. Velloso, Cida Donato de Matos, Silvia Escorel e Felipe Ferreira. Heloisa Alberto Torres, em seu artigo Alguns aspectos da indumentria da crioula baiana (2008) mostra, a partir de uma anlise descritiva e detalhada do traje da baiana de tabuleiro no Brasil colonial, a importncia, em mbitos geogrficos ou sociais, dessa nova expresso feminina que assimila traos de diferentes culturas locais e globais. No se pode deixar de observar, nessa tese, a anlise comparativa da indumentria da baiana no Brasil e da moda europeia nos sculos 18 e 19, demonstrando que algumas peas desse elemento tpico foram assimilados da moda europeia, por intermdio da corte no Brasil, como estratgia de construo de um lugar na sociedade vigente, ntido signo de demarcao. Em outra direo, Gerlaine Torres Martini (2007) relaciona a roupa representada pela vestimenta da baiana do acaraj como uma marca, um tipo regional a baiana impregnado de influncias muulmanas, iorubanas e europias. Sua pesquisa retrata a baiana no Brasil colonial pelo olhar dos viajantes, que registram uma esttica elegante e sensual, carregada de insgnias do poder da classe europeia misturadas com vrios componentes tnicos que habilmente mostram a diferena entre a negra e a mulher branca, numa sociedade patriarcal, escravagista e catlica. Monica Velloso (1990), por sua vez, assegura que a histria do Rio de Janeiro nos primeiros anos do sculo 19 produto de uma trama cultural em que se articulam tradio e modernidade, sagrado e profano, pblico e privado. A conquista do espao urbano (fundirio, poltico, social e simblico) passa necessariamente pela luta nesse territrio que no regulado apenas pelas 289

leis e regras institucionais; demarcado pela prpria dinmica das necessidades da elite e da classe popular. Segundo a pesquisadora, nesse contexto que as mulheres negras baianas, denominadas tias baianas, surgem, construindo poderosas redes de sociabilidade e fazendo acontecer a intercomunicao dos cdigos, registrados em sua maneira de falar, em seus gestuais e na linguagem de suas roupas. A tese de Cida Donato de Matos (2007) investiga a me baiana das escolas de samba do Rio de Janeiro como um corpo que expressa os valores essenciais que estruturam a cultura do samba e, consequentemente, a cultura brasileira, fundamentada na relao com o sagrado, na qual a mulher possui papel fundamental. A baiana, neste estudo, a me, o corpo-linguagem por meio do qual poderemos transitar nesse espao de encontros, em que as identidades so constitudas a partir da abertura a cdigos plurais. Para Silvia Escorel (De Moraes, 2000) o processo de anlise das imagens textuais e visuais produzidas no Rio de Janeiro do sculo XVIII revela, por meio dos modos de vestir, a complexa estratificao social da cidade naquele perodo. A autora registra, numa perpectiva histrica, que a roupa hoje conhecida como de baiana o traje mais caracterstico da mulher negra da Colnia ao Imprio e vem a ser atualmente uma indumentria emblemtica, que reuniu, atravs dos tempos, elementos bsicos que a tornaram um verdadeiro documento/ monumento, uma roupa-documento carregada de memria. Sobre a indumentria da baiana como um dos objetos que vo ressignificar o contexto da imagem carnavalesca, fsica e simbolicamente, num processo dinmico, em que se transforma, se reinventa, na medida em que influencia e influenciada em diferentes nveis que associam elementos globais e locais, nos apoiaremos nos estudos de Felipe Ferreira, sobretudo em O marqus e o jegue: estudo da fantasia para escolas de samba, Le carnaval de Paris et son influence sur le carnaval de Rio, Inventando carnavais e O livro de ouro do carnaval brasileiro. Ferreira destaca que a ala das baianas uma espcie de reverncia aos grupos de mulheres que desfilam nos ranchos e cordes do incio do sculo 19, e que sua indumentria, caracterizada por saias rodadas, herana do luxo formal e conceitual do estilo Imprio linha de vestidos femininos elegantes que foram moda na Frana no final do sculo 18, 290

incio do 19 , aliada releitura feita pelo povo. Em sua obra O livro de ouro do carnaval brasileiro, aponta Debret, Ceclia Meireles, Di Cavalcanti, Carmem Miranda e os filmes produzidos pela Cindia, entre 1930 e 1950, como alguns dos olhares que ajudariam a construir e fixar o tipo da baiana como marca do carnaval brasileiro. Do mesmo modo, Cmara Cascudo e seu Dicionrio de Folclore, com suas descries e anlises sobre a roupa da baiana, e outros tericos como Ligiro (2006), com a obra Carmem Miranda: uma performance brasileira, Raul Lody (1998) com sua publicao Pencas e balangands da Bahia: um estudo etnogrfico das jias-amuletos, e Solange de Sampaio Godoy (2006), com a edio de Crculo das contas: jias de crioulas baianas, nos permitiro uma abordagem dos contedos da miscigenao afro-brasileira dessa indumentria, a ntima ligao entre a roupagem e o gestual africano e seus desdobramentos. No universo da indumentria, podem-se vincular as linguagens da forma com a narrativa dessas roupas, respaldadas pelo aporte terico da semiologia e outros campos do saber, estudados a partir dos enfoques de James Laver, Alison Lurie, Gerlaine Martins e Heloisa Torres. Os tericos Gilles Lipovetsky, Gilda de Mello e Souza e Elizabeth Wilson so imprescindveis para conceituar indumentria, uma vez que discutem o papel da roupa em seu aspecto de linguagem simblica. Mello e Souza (Souza, 1987), em sua obra O esprito das roupas: a moda do sculo XIX, permite um olhar sobre as construes estticas e sociais da roupa no Brasil do sculo 19. Wilson (1989), em seu estudo Enfeitada de sonho, ser um importante referencial tanto nos dados histricos como nas importantes reflexes tericas sobre a indumentria. O presente estudo reconhece-se em sintonia com as abordagens realizadas nas pesquisas de Clifford Geertz, Stuart Hall, John Storey e Michel De Certeau. Os conceitos de Clifford Geertz (1997) vo contribuir para a investigao socioculturalstica, ao lado de seu conceito de saber local. Geertz parte de exemplos etnogrficos a fim de demonstrar que at a lgica do senso comum varia de lugar para lugar, dependendo de como as pessoas lidam com o mundo que as envolve, considerando que a arte no pode ser desvinculada da cultura, constituindo um sistema cultural que presta servio ao indivduo e ao grupo a que pertence, comunicando e transmitindo seus sentimentos por meio de 291

outros segmentos alm da arte, como a religio, cincia, moralidade, comrcio, tecnologia, poltica, lazer, indumentria, moda, e a forma de organizar sua vida e prtica cotidiana. A partir desse conceito, podemos entender que pensar nas linhas, formas, cores, texturas e maneiras como so produzidas as indumentrias atravs dos tempos fazer contato com uma sensibilidade especfica, explorar uma sensibilidade que tem relao direta com uma formao coletiva, cujas bases so muito amplas e profundas, apreendidas por meio desses sinais ou elementos simblicos que fazem parte de um sistema esttico. Quando falamos na esttica da personagem do carnaval carioca, a baiana, conforme Geertz, estamos fazendo uma conexo ideacional com a sociedade que formou esse conceito, com sua maneira de pensar e de viver, com o momento em que se cristalizou materialmente essa ideia, que est inscrita no sistema de vesturio e de moda local e global. Nesse sentido, devemos pensar a respeito dos olhares que retrataram e que interpretaram essas reprodues da baiana nos diferentes contextos e pocas, os valores refletidos, as aes espelhadas nas diferentes formas de representao de seu figurino e os interesses envolvidos nesse conjunto de produes. A linguagem visual da indumentria da baiana do carnaval carioca no sculo 20 como veculo etnogrfico, que apresenta indicadores, sinais e smbolos que transmitem, de modo subjacente, a histria de um carnaval produzido por uma srie de tenses manifestadas em seu espao urbano (Ferreira, 2003). Deve-se levar em considerao, ainda, o trabalho de Hall (2003), que discute a questo da identidade cultural, varivel, produzida por relaes culturais complexas. O autor assegura que no existe uma cultura popular ntegra, autntica e autnoma, situada fora das relaes de poder e de dominao culturais; produto de uma tenso contnua (de relacionamento, influncia e antagonismo) com a cultura dominante. Desse modo, o significado de um smbolo cultural atribudo em parte pelo campo social ao qual est incorporado e pelo jogo das relaes culturais em torno dele. A pesquisa em torno do figurino permite resgatar parte de nossa memria cultural, considerando-se a importncia da indumentria como elemento simblico do processo cultural. A indumentria da baiana traduz um sistema complexo de elementos visuais e cdigos de identidade carnavalizao que tambm

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inclui uma produo elaborada esteticamente, como no caso da ala das baianas nas escolas de samba. Os conceitos formulados por John Storey so fundamentais para se entender o carnaval como um lugar situado no espao da cultura popular, produzido pela tenso resultante de diversas foras culturais e pelas foras de poder que a constituem. Um espao caracterizado pelas disputas de significados e por negociaes que acontecem cotidianamente. Nesse processo os textos e as prticas culturais so constantemente ressignificados, adquirindo novos formatos e novos sentidos. O A obra de Michel de Certeau (1994), A inveno do cotidiano, vai nos ajudar a perceber a cultura popular localizada dentro das artes do fazer isto ou aquilo, uma maneira de pensar aplicada ao modo de agir, uma arte indissocivel de uma arte de utilizar (p. 42), uma cultura que se desenvolve no campo de tenses, algumas vezes at de violncia, que articula conflitos e promove equilbrios simblicos, contratos de compatibilidade e compromissos temporrios. Em outra perspectiva, essa obra torna possvel pensar o Carnaval como a arte da intermediao, um lugar sem sair do lugar que lhe imposto pela lei tornando possvel a pluralidade e criatividade, pensar o carnaval brasileiro como expresso da cultura popular, em que o indivduo usa o espao para compartilhar e o fazer como uma possibilidade de viver; uma cultura dinmica e multifacetada, apresentada por produtores e atores desconhecidos, que fazem uso da sociabilidade das ruas, ocupando-as fsica e simbolicamente (Certeau, 1994, 1996). As questes que o socilogo contemporneo Norbert Elias (1994) desenvolve sobre o estudo das causas e desenvolvimento do processo civilizatrio no ocidente, provocaram reflexes sobre o carnaval brasileiro ser um espao de diversas naturezas e capaz de representar as foras e tenses dessa sociedade, colaborando na elaborao de nossa identidade como nao. Segundo o autor, utilizamos conceitos diferentes para falar dos indivduos e das pessoas reunidas em grupos. No primeiro caso referimo-nos a um fenmeno individual e no outro tratamos do social. Ressalta que atualmente esses dois conceitos foram bastante naturalizados, o individual e o social, e, muito embora nem sempre tenham existido como parte do vocabulrio de nossa sociedade, indicam mais do que diferenas, apontam tambm uma anttese. Nesse sentido possvel pensar que, embora a idia de baiana seja 293

naturalizada, houve estgios no desenvolvimento de nossa sociedade em que esse conceito, em seu atual sentido, no existia ou no era significado como atualmente. Desse modo preciso examinar esse uso e demonstrar que o tipo da baiana no existe simplesmente como por direito natural. O estudo do historiador Eric Hobsbaw (1997) sobre as tradies inventadas d fundamento para compreendermos a ideia de carnaval como uma festa inventada e idealizada, pela burguesia francesa no sculo 19, com o objetivo de valorizar e sustentar a construo de um carnaval com identidade nacional. Segundo o autor um fenmeno nacional no pode ser adequadamente investigado sem dar-se ateno devida s tradies

inventadas. Nesse contexto, a baiana vem a se destacar como uma personagem carnavalesca, que se faz sobressair por sua visualidade, tornando-se espao da tradio, determinante para a prpria formao das escolas. Vamos considerar que as baianas de escola de samba j nascem tradicionais, destinadas a atender s necessidades das elites, a fim de manter a caracterstica popular e a autenticidade daquelas agremiaes, legitimando assim a idia de um carnaval puro, com autnticas razes da cultura popular brasileira. Outra ferramenta determinante foi o conceito de Roger Chartier da histria cultural, tendo como objeto principal identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler (1990:17). Nesse vis a indumentria, que no sentido amplo abrange o traje e o adorno, um bom caminho para compreendermos as classificaes, divises e delimitaes que, por serem variveis de acordo com o contexto cultural e socioeconmico do indivduo, permitem organizar a apreenso do mundo social. O entendimento oferecido pelo historiador ingls Peter Burke sobre o conceito de cultura envolver a idia de tradio, de certos tipos de conhecimentos e habilidades legados por uma gerao para a seguinte (Burke, 2005) possibilitou, entre outras coisas, identificar o carnaval e a baiana carnavalizada como parte da grande extenso contnua e indefinida da cultura popular, cujos elementos existem e se movem cotidianamente, por meio de suas diferentes representaes culturais: as histrias, intrigas, festas, comidas, danas, msicas, vesturios, ritmos, linguagens, crenas, religies, etc. 294

Consideraes a respeito das questes da representao elaboradas por Burke nos ajudaro a compreender que as imagens podem ser instrumentalizadas como extenses dos contextos sociais em que elas foram produzidas, estabelecendo relaes entre imagem e texto ou texto-imagem, como via de acesso s ideias, atitudes e mentalidades do passado (Burke, 2004; 2005). Warburg (2001) vai contribuir para compreendermos as anlises das formas como contedo, no sentido de que a estrutura plstica participando do prprio viver responde a uma necessidade e o objeto se explica plasticamente, como um texto. Dessa maneira a leitura dos sinais compreendidos na visualidade do figurino das diferentes representaes de baiana poder ser realizada levando-se em considerao as relaes que o objeto estabeleceu com os diversos sistemas em que foi inserido. No apenas o objeto em si e suas representaes formais ou estticas, nem seu esteretipo visual, mas tambm o que est na ordem do invisvel, o que sua exterioridade pode sugerir e transmitir por meio dos cdigos que o constituem e pela memria que est contida em suas mltiplas imagens. O carnaval tem inspirado estudos em variados campos disciplinares. Dentre as consideraes que se podem tecer acerca do tema, algumas delas foram fundamentais para este trabalho. A abordagem do pesquisador Felipe Ferreira, realizada pela tica da geografia, ressalta o espao como um aspecto de grande importncia para a compreenso da formao dessa manifestao qual uma festa dinmica e multifacetada, um lugar produzido por tenses caractersticas do fenmeno festivo, cuja particularidade prpria a luta pelo espao/poder. Estudioso da cultura popular, Ferreira tem desenvolvido um viso sobre o significado do carnaval como fenmeno cultural e social, da mesma forma que uma festa civilizatria, de carter processual, vinculado s sociedades nas quais ele se manifesta numa relao estreita com a formao do espao urbano (Ferreira, 2005). O carnaval do Rio de Janeiro, suas representaes e estticas particulares, um evento em constante transformao, um lugar que incorpora e relaciona diversas aes globais e locais, bem como os processos que definiram os diferentes formatos dessa festa carioca, sero abordados segundo as publicaes de Ferreira Le carnaval de Paris et son influence sur le carnaval de Rio (2003), O livro de ouro do 295

carnaval brasileiro(2004) e Inventando carnavais: o surgimento do carnaval carioca no sculo XIX e outras questes carnavalescas, Rio de Janeiro, 18501930: a cidade e seu carnaval (2005), que inclusive nortear este trabalho. As escolas de samba do Rio de Janeiro, como smbolo de um carnaval produzido por uma srie de tenses manifestadas em seu espao urbano, se encontram no eixo desta pesquisa, e sero estudadas de acordo com referencial terico de Felipe Ferreira, j comentado anteriormente, alm de outros autores, como Eneida (Histria do carnaval, 1987), e Maria Laura Cavalcanti ( 1995). Vale considerar tambm Roberto Da Matta (1977), sua abordagem sobre uma antropologia do carnaval.Tambm Monica P. Velloso (1990) e Roberto Moura, em seus estudos sobre as tias baianas (1990:207-228; 1995:120166), tratam da importncia desse grupo de mulheres no processo de reordenao do espao conhecido como a Pequena frica, trecho da cidade geralmente habitado por elementos no absorvidos pela cidade moderna idealizada pelo prefeito Pereira Passos (1904).

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1. A BAIANA POPULAR Basta observar o conjunto de aquarelas produzidas pelo italiano Carlos Julio no ltimo quarto do sculo 18, para concluirmos que a figura da negra vendedora de tabuleiro (figura 1) j era bastante comum nas ruas do Rio de Janeiro nessa poca.

Figura 1. Negras vendedoras. Carlos Julio. Prancha XXXIII, ltimo quarto do sculo 18.

Embora existam dvidas quanto ao fato de algumas cenas terem sido representaes do Rio, a descrio e o estudo das imagens de Julio, como de outros viajantes, atestam a antiguidade da atividade de vendedoras africanas nas ruas da cidade e tornam possvel compreender a procedncia dos elementos visuais que se fixaram em sua indumentria, com modificao de materiais e de formato, mas sempre consagrando os costumes do passado colonial e do sculo 19, como podemos observar na srie de desenhos de Joaquim Cndido Guillobel, representando tipos e cenas urbanas do Rio de Janeiro.

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Figura 2. Joaquim Cndido Guillobel. Negra Vendedora de Quinquilharias, 1814.

E a produo de Henry Chamberlain, que a partir de 1819 passa a representar, em desenhos e pinturas, aspectos pitorescos da vida cotidiana da cidade, como o trabalho das negras em suas atividades dirias, conforme a figura 3:

Figura 3. Henry Chamberlain. Uma barraca de feira, 1821.

Tendo recebido crticas pelo carter ldico e pouco documental do conjunto de suas obras, ainda assim consideradas como um dos mais importantes documentos iconogrficos sobre o Brasil do sculo XIX, Rugendas mostrava em suas telas cenas da vida cotidiana da populao brasileira da poca e as atividades dos escravos, incluindo as escravas de ganho155 (figura 4), mas ainda no apresenta em seus ttulos a designao de baiana, e mesmo nos relatos.

155

Escravas que trabalhavam nas cidades vendendo gneros alimentcios ou prestando pequenos servios (Monteiro; Ferreira; Freitas, 2005).

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Figura 4. Rugendas. Negras no Rio de Janeiro, 1835

Desse modo possvel afirmar que o olhar dos viajantes, ao retratar mulheres negras nos sculos 18 e 19, colaborou para criar um imaginrio popular, com diversos tipos que iriam caracterizar os habitantes das terras brasileiras e, entre estes, as negras vendedoras do passado. Entre as dcadas de 1820 e 1830, Debret representou-as em algumas de suas aquarelas, e os relatos que acompanham esses retratos, segundo Torres (2007), colaboraram tambm para a formao da imagem de uma baiana elegante e graciosa, muito embora tambm ele ainda no as nomeasse baiana, como podemos observar nas descries que acompanham suas pranchas:
Essas vendedoras de alu so notveis pela elegncia ou, ao menos, pela limpeza de seus trajes, naturalmente proporcionais fortuna dos senhores, sempre interessados em conseguir, assim, alguma vantagem na concorrncia momentnea. Dessa preocupao se aproveita duplamente, a negra, de natural faceira [...] (Debret, 1989:131).

Figuras 5. Vendedoras de alu, de limes-doces, de cana, de manu e de sonhos. Debret, prancha 32, n 2, sculo 19.

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Noutra prancha Debret descrever:

[...] e cujas negras, que percorriam a cidade duas vezes por dia, se reconheciam pelo traje. [...] As negras andam sempre vestidas com muito asseio e s vezes elegncia (Debret, 1989:166).

Figura 6. Vendedoras de po-de-l. Debret, prancha s/n, sculo 19.

Conforme os relatos de Debret (1989), essas eram reconhecidas como vendedoras, que frequentemente se instalavam nas praas ou nas esquinas das ruas, se distinguiam por seus trajes, sendo o de asseio, a graa e a elegncia os atributos que ele mais destacava. As mais ricas viviam da gerncia de pequenos negcios e eram denominadas quitandeiras, tpicas vendedoras dos espaos urbanos coloniais que pagavam para exercer seu ofcio, tirando licenas anuais para manter seu local de trabalho, e mantinham um nvel de organizao coletiva e ocupacional bastante sofisticado, uma vez que pagavam esse aforamento em conjunto (Soares e Gomes, 2002). Talvez seja possvel afirmar que, em sintonia com as descries registradas pelos viajantes europeus, os estudiosos da cultura popular j no final do sculo 19 empregavam o qualitativo de baiana como referncia s negras operrias da Bahia que adotavam e conservaram um vesturio de origem africana. A elite brasileira aps a Independncia, influenciada pelas modas e modos de Paris, inclusive pelo carnaval, passou a ver o entrudo como divertimentos excessivamente grosseiros, indignos de um pas moderno, cujo modelo era a civilizao francesa. Com a pretenso de se igualar s principais naes do mundo, essa nova sociedade brasileira comea a copiar os bals masqus do carnaval parisiense. Desse modo o carnaval de Paris surge como um parmetro para aquele do Rio de Janeiro, como uma espcie de carnaval ideal a ser implantado no

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Brasil. O interesse das elites pelo traje de crioula156 vai aumentar e a partir de ento far parte do imaginrio popular brasileiro e estar presente em ocasies festivas. Trajes smbolos identitrios de mulheres que pertenciam a um grupo especfico da sociedade brasileira colonial e escravocrata, as roupa das escravas de ganho, bastante populares no perodo, recebem por volta do ano de 1865 o nome de baianinha, quando a Princesa Isabel, durante sua viagem de npcias na Europa, se apresentaria num baile de mscaras usando uma indumentria denominada pretinha baiana (Ferreira, 2005), que, provavelmente bem estilizada e adequada ao carnaval moderno e sofisticado da Europa, naquele momento assume tambm a funo de fantasia157. 2. A BAIANA DE TERREIRO Alm do que apresentamos at agora, gostaria de destacar que para
Monteiro et al (2005), o traje da baiana constitudo de elementos legados de

diferentes etnias africanas, mantidos com um ou mais traos indicadores dessa matriz africana e relacionados suas formas, seu uso, seus materiais s questes do sagrado. Segundo as autoras, o uso dessa indumentria sempre
esteve associado ao papel sociorreligioso da mulher negra dentro do candombl. Nesse sentido, cada um dos elementos apresenta um significado especfico,

adequando-se a certas convenes, no s formais, mas tambm religiosas. Um exemplo seriam as batas, geralmente longas e bordadas mo, produtos da cultura islmica, que possuem referncia roupa usada no candombl para as tarefas do cotidiano (Lody, 2001). O uso da cor branca nas indumentrias dos rituais religiosos, por sua vez, seguiria a herana mulumana, a reverncia a Oxal e a transferncia de seus elementos de culto para o senhor do Bonfim (Costa, 2003). Referindo-se indumentria em termos gerais, Wilson afirma que todo o vesturio descende de um passado remoto religioso, mstico e mgico, relacionado com o ritual e a devoo (Wilson, 1985:79).

156

Definido como formado basicamente por uma saia rodada, o camisu bordado com richelieu ou renda renascena, o torso ou turbante, e o pano-da-costa, podendo em algumas ocasies ser acrescido das jias, como correntes, balangands e da bata sobre o camisu (Monteiro; Ferreira, Freitas, 2005). 157 Como sublinhado por da Matta (1983:49), as fantasias carnavalescas criam um campo social de encontro, de mediao, de polissemia social, que se expressa na exterioridade da veste, operando na dimenso do sentido metafrico.

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3. A BAIANA TRADICIONAL Em decorrncia da abolio da escravatura, os negros baianos livres comeam a chegar ao Rio de Janeiro. Essa populao formada por africanos trazidos de diferentes etnias, vindos do Nordeste do pas, vai formar um importante grupo, com tradies comuns, que ir se estabelecer nos bairros em torno do cais do porto e depois na Cidade Nova (Moura,1995). Uma vez radicados no Rio, introduzem novos hbitos, costumes e valores que vo influenciar a cultura carioca e contrastar visivelmente com as maneiras e modos assumidos pela modernidade burguesa da poca. Nesse contexto, algumas negras baianas, conhecidas na poca como as tias baianas, passam a exercer papel central nesse espao e sero mantenedoras das festas realizadas em homenagem aos santos, garantindo a permanncia das tradies africanas e as possibilidades de sua revitalizao na vida mais ampla da cidade do Rio de Janeiro (Moura, 1995). A mais conhecida e influente de todas teria sido a Tia Ciata, que chegou ainda muito jovem ao Rio de Janeiro, em 1876, para tornar-se parte da tradio carioca das baianas quituteiras e festeiras da cidade, muito lembrada em todos os relatos relacionados ao surgimento do samba carioca e dos ranchos. Segundo Moura (1995), alm da venda dos doces, Ciata tambm alugava roupas de baiana, feitas com requinte pelas negras, para os bailes de fantasia nos teatros e para o carnaval dos clubes e associaes carnavalescas como os Democrticos, Tenentes e Fenianos. Antes de 1911, os ranchos desfilavam debaixo da janela de Tia Bebiana e da Tia Ciata, para prestar-lhes homenagem. Conforme Moura,
Doceira, comea a trabalhar em casa e a vender nas ruas, (...) sempre paramentada com suas roupas de baiana preceituosa, que nunca mais abandonaria depois de uma certa idade. (...) Depois de cumpridos os preceitos, com parte dos doces colocados no altar de acordo com o orix homenageado no dia, a baiana ia para seus pontos de venda, com saia rodada, pano da costa e turbante, ornamentada, com seus fios de contas e pulseiras. (...) Percebendo sua importncia para o nmero de pessoas que compunham o grupo familiar imediato e suas responsabilidades com toda a baianada carioca, no se deixa abater, sempre vestida de baiana, (...) todos os ranchos passando debaixo de sua janela para prestar homenagem bamba Ciata, que, rainha, em sua roupa de baiana, saudava o grupo (1995:137-150).

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Nestas descries percebe-se o uso intencional do traje de baiana em momentos pontuais e festivos, como uma persona latina158 ao enunciar a fala de um ator social, ao anunciar a identidade grupal da pessoa isolada, sua identidade-ns159. Nessa sociedade no cabia a ideia de um indivduo sem grupo, de uma pessoa isolada e afastada completamente das relaes-ns, da famlia e do grupo. Desse modo, a identidade-ns, reconhecida na materialidade e visualidade de sua indumentria, era inseparvel da imagem das tias vestidas a carter, moda das crioulas baianas, oriundas da Bahia (Elias, 1994). A imagem visual da baiana desempenhava, portanto, papel bastante importante na prxis social dessas mulheres, e teria, tambm, atribuio considervel no carnaval popular do Rio de Janeiro e no surgimento das escolas de samba, no final da dcada de 1920. importante ressaltar que o desenvolvimento da idia de baiana e sua nomeao, tal como o desenvolvimento de quaisquer outros conceitos, cumpre uma funo explicativa, embora a transio de conceitos mais especficos para os mais abrangentes ou gerais, como o de baiana de carnaval, de escola de samba ou de terreiro, ocorra a partir de um nvel elevado de sntese160, desde que as condies sociais tornem necessrias e possveis essa ascenso (Elias, 1994). Para Elias,
todos os conceitos, quer apresentem um nvel mais baixo ou mais alto de sntese, tm o carter de smbolos lingsticos falados ou escritos. Para cumprir sua funo de meios de comunicao e orientao, eles precisam ser compreensveis, no apenas para uma pessoa isolada, mas para uma comunidade lingstica, um grupo especfico de pessoas (1994:133).

Assim, a imagem da baiana popular foi associada de maneira categrica denominao de baiana, histria do carnaval carioca, s prticas das rodas de samba e formao das primeiras escolas de samba.

158

Segundo Elias a persona latina referia-se a algo muito especfico e tangvel. Dizia respeito, antes de mais nada, s mscaras dos atores, atravs das quais proferiam sua fala (1994:131). 159 Para Elias (1994) caracterstico da estrutura das sociedades mais desenvolvidas de nossa poca que a identidade-eu, considerada pelo autor como as diferenas entre as pessoas, sejam mais altamente valorizadas do que aquilo que as pessoas tm em comum, sua identidade-ns. 160 Para Elias, segundo a teoria dos processos, um longo processo social age provocando uma viso sinttica de muitos elementos comuns que tornaria acessvel comunicao uma nova entidade antes conhecida (1994:132).

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Formao, organizao e oficializao do carnaval carioca

As investigaes feitas por folcloristas sobre as festas brasileiras que comeavam a surgir na imprensa e em publicaes especializadas, a partir do final do sculo 19, contribuiriam fortemente para a organizao e definio da festa carnavalesca (Ferreira, 2004). Esses estudiosos buscavam elementos fundamentais para justificar as razes da nacionalidade brasileira, resgatando, no interior do pas, a cultura do sertanejo, valorizando a pureza do popular, a singeleza do povo e a negritude como peas importantes na tarefa de construo da identidade nacional. Outra ao determinante na formatao desse carnaval ser o interesse espontneo dos jornais, situando-se assim a imprensa como um dos elementos formadores da festa carnavalesca no Rio de Janeiro, ao descrev-la, proclamando a beleza dos clubes e dos estandartes e promovendo concursos em que eram oferecidos prmios. Desse modo, a divulgao das pesquisas dos folcloristas em livros e peridicos, os concursos de ranchos, cordes e msicas promovidos pelos jornais e as exposies de estandartes de grupos carnavalescos nas vitrines das lojas no Rio de Janeiro acabariam contribuindo para uma organizao cada vez maior do carnaval carioca. Nesse contexto, algumas tias baianas teriam sido figuras centrais no processo de valorizao e organizao da folia carnavalesca, destacando-se a baiana Bebiana, que teria participado ativamente da primeira fase dos ranchos, e tia Sadata da Pedra do Sal, uma das fundadoras do rancho Rei de Ouro, com Hilrio Jovino, segundo Moura (1995), associando de modo determinante a imagem da baiana histria do carnaval carioca, s prticas das rodas de samba e formao das primeiras escolas de samba. Ocorre a seguir na Europa, nas primeiras dcadas do sculo 20, o processo de valorizao da cultura africana, que passaria a influenciar fortemente o cenrio cultural e artstico mundial, merecendo lugar nas representaes pictricas e nas prticas culturais. Esse movimento, conhecido como negrofilia, mobilizaria a intelectualidade brasileira, que viria a ressoar tais tendncias, com fortes reflexos nas questes da cultura popular, que comea a ser vista como um espao essencialmente ligado a razes africanas.

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A Semana de Arte Moderna, marcada simbolicamente pelas atividades acontecidas na cidade de So Paulo, em 1922, tem boa parte de suas expresses relacionadas ao Rio de Janeiro, principalmente nos textos e ilustraes dos jornais, que vinculavam os debates sobre as idias modernistas com as festas e espaos populares, inclusive o carnaval. A diversidade das formas de festas e brincadeiras existentes na dinmica carnavalesca nas primeiras dcadas do sculo 20 ir ressoar com as idias da elite intelectual, que comea a perceber o carnaval do Rio de Janeiro como uma sntese da autntica cultura popular brasileira, um reservatrio das tradies de um povo. Conceitos de negritude, de popular e de singeleza passam a ser valorizados nesse momento, como verdade do povo e formadores da identidade brasileira. Podemos observar a presena desse imaginrio negro nas obras de Tarsila do Amaral, Goeldi, Alfredo Volpi, Marc Ferrez, Candido Portinari, Verger, Di Cavalcanti, entre outros artistas brasileiros. Nesse contexto, quando o poder pblico decide efetivamente organizar a folia em 1929 (Ferreira, 2004), estabelecendo os trajetos durante o carnaval, subsidiando as pequenas sociedades, criando estatutos e regras para a distribuio dessas verbas, iro surgir alguns personagens carnavalescos que se tornaro smbolos da festa brasileira, entre eles a baianinha e o malandro. Pouco a pouco os morros e as favelas cariocas passam a representar a prpria feio de um Brasil malandro, brejeiro, e o samba transforma-se na expresso musical do pas. Provenientes desses grupos populares de influncia negra, iro despontar os grupos de samba de morro, que seriam conhecidos, em pouqussimo tempo, como escolas de samba. nesse perodo que os desfiles sero oficializados e subvencionados, e criada a Unio das Escolas de Samba, entidade com funo mediadora entre os grupos e o poder pblico. O termo escola de samba ser usado ento, reunindo de maneira ambgua os dois lados da sociedade: a academia e o samba; e a partir de diversos interesses (da classe dominante, da intelectualidade brasileira, dos grupos negros, entre outros) vo se organizando e formando as primeiras agremiaes durante a dcada de 1930, criando-se uma identidade folclrica e popular. Entre a elite artstica esto Noel Rosa,

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Di Cavalcanti, Oswald Goeldi e Ceclia Meireles, que foram buscar nos morros cariocas algo genuinamente brasileiro: o negro e o samba. 4. A BAIANA CARNAVALIZADA nesse momento, 1933, que se inaugura, na Pr-Arte, no Rio de Janeiro, a exposio Batuque, Samba e Macumba, de Ceclia Meireles. Obtendo grande repercusso na poca, tinha como tema o folclore negro no Brasil, sendo composta de desenhos e textos criados pela artista. Segundo a prpria Ceclia Meireles seu trabalho teria fixado o ritmo do batuque, do samba e da macumba e a indumentria caracterstica da baiana do nosso carnaval (Meireles, 2003:11). A exposio demonstrava claramente o interesse da poetisa pelas artes populares e pela contribuio do negro na formao da cultura brasileira, uma vez que se dedicara ao estudo de gestos e de ritmos ligados, em boa parte, ao carnaval, com destaque para a figura da baiana. Segundo Meireles (2003:24), a indumentria da baiana no poderia ser constituda mais naquela poca apenas como traje regional, mesmo tendo sido criado num dos maiores e mais progressivos Estados do Brasil. Seu olhar ajudou a fixar uma forma para a baiana em sua relao com o carnaval. Os textos que acompanham suas obras definem algumas destas categorias de baiana: a baiana popular, a baiana de macumba, a baiana carnavalizada. Alguns exemplos:
Numa rua do Rio de Janeiro, ainda hoje, no difcil topar- se, em qualquer dia e qualquer hora, com uma legtima baiana, de hbitos conservadores, e, geralmente, doceira especialmente em cocadas, doces de abbora e batata, ps-de-moleque, cuscuz e quindim, amendoim torrado e bolo de milho e aipim, bolinhos de tapioca (Meireles, 2003:26).

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Figura 7. Baiana, 1933. Legtima baiana (Meireles, 2003:27). A baiana de carnaval vem a ser uma estilizao da baiana autntica. [...] uma cabrochinha sestrosa que vai tomar parte, com esse traje, no cortejo do bloco [...] ou em outros grupos e ranchos de denominaes igualmente curiosas [...] (Meireles, 2003:38).

Figura 8. Baiana de carnaval, s/d (Meireles, 2003:38).

Desse modo, como ressalta Ferreira (2004), Ceclia Meireles contribuiria ao mesmo tempo para a definio e fixao da imagem da baiana que, pouco tempo depois, teria grande expresso na visualidade das baianas de escolas de samba. Ser tambm a partir da publicao da obra de Eneida Moraes, Histria do Carnaval Carioca, publicada em 1957, que se organizaria de maneira sistemtica, se definiriam e se classificariam as diferentes brincadeiras populares do carnaval carioca, oficializando definitivamente os diferentes formatos das brincadeiras carnavalescas em mbito nacional. Moraes, ao definir a constituio dos cordes e das escolas de samba em meados do sculo 20, ajudaria a fixar a baiana como uma das personagens do carnaval

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carioca, contribuindo tambm para marcar o lugar dessa personagem na grande festa popular e nacional, o desfile das escolas de samba, que viria a ser em pouco tempo uma das maiores manifestaes populares da festa:
Eram grupos de mascarados, velhos, palhaos, diabos, reis, rainhas, sargentos, baianas, ndios, morcegos, mortes etc. [...] E assim atravessavam as ruas nos dias e noites de carnaval (Moraes, 1987:101). Todas as escolas, durante o carnaval, costumavam descer o morro a fim de realizar evolues na Praa Onze, cantando sambas alusivos a acontecimentos nacionais ou locais, no domingo e na tera-feira gorda. Os grupos tinham naturalmente, uma unidade precria as mulheres preferiam fantasiar-se de baianas, os homens trajavam pijamas de listras, macaces ou camisas de malandro, o chapu de palha cado sob um dos olhos, sem ordem nem lei. Todo mundo cabia dentro de uma corda uma lembrana dos ranchos de Reis, ainda subsistentes (p. 225). Obrigadas a ter enredos nacionais, obrigadas a exibir sempre as alas de baianas em seus desfiles, obrigadas a apresentar seus planos do carnaval, as escolas de samba, mesmo assim, surgem anualmente rasgando seda, com as toilettes mais finas e de melhor bom gosto nas mulheres, com homens impecavelmente bem vestidos, numa harmonia de cores, numa cadncia e num ritmo de arrancar aplausos dos mais indiferentes (p. 229).

No comeo dos anos 30, o carnaval j compreendido como a grande festa da integrao nacional. Valoriza-se no espao do carnaval carioca seu papel de depositrio da diversidade cultural, de verdadeira expresso da cultura popular brasileira, potencialmente lucrativo como negcio e destacandose internacionalmente. Surgem alguns personagens carnavalescos que se tornaro smbolos da festa brasileira, entre eles a baianinha e o malandro. Inspirada nas pinturas de Debret, a cantora Carmen Miranda vestiu e incorporou as culturas afro-brasileiras sua maneira, misturando-as com as tradies portuguesas que trouxera de bero e com a moda europeia. Entre os anos de 1928 e 1939 seus figurinos se tornariam a marca da cantora, e alcanariam repercusso internacional, associando a imagem da baiana de tabuleiro a um traje tropical e tpico do carnaval brasileiro. A forma e a lgica da baiana de carnaval foram estabelecidas no cotidiano, nas ruas e por meio de diversas expresses artsticas, como msicas, ilustraes, pinturas, cinema, fotografia, literatura e escultura. As

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baianas so elementos dessas negociaes que incluem diversas expresses visuais. A msica de Dorival Caymmi, O que que a baiana tem, fixou e instituiu a condio de ser da baiana, para alm da visualidade dos elementos presentes em seu traje e inscrita em seus versos (o torso de seda, o brinco, a pulseira, a corrente de ouro, o pano da costa, a bata rendada, a saia engomada e a sandlia enfeitada). O olhar do compositor encontrou a forma dessa personagem numa configurao muito particular de mulher, elegante e bela, em estado carregado de graa como ningum. Provavelmente essa esttica cantada por Dorival seja a do cotidiano, da tradicional vendedora de tabuleiro, de essncia popular. O que no podemos esquecer que pelo vesturio que ela se tem eternizado, por meio dos signos estticos, culturais e sociais constitudos em seu figurino, em que se apresenta um complexo jogo de simbolismos capazes de expressar a pluralidade e a diversidade das convenes culturais. 5. A BAIANA DE ESCOLA DE SAMBA No comeo dos anos 30, a baiana popular, entre outros tipos urbanos do Rio de Janeiro, teria se transformado em smbolo da nao brasileira, para em seguida tornar-se personagem carnavalesco representativo da essncia nacional. Destinadas a atender s necessidades das elites, a ala das baianas de escola de samba nasce tradicional, a fim de manter a caracterstica popular e a autenticidade dessas agremiaes, legitimando assim a idia de um carnaval puro, com autnticas razes na cultura popular brasileira. A partir de sua visualidade, diferentes camadas de significados foram se acumulando, em diversos espaos e tempos, no decorrer do processo de formao da identidade brasileira, apresentando indicadores, sinais e smbolos que transmitem, de modo subjacente, a histria de um carnaval produzido por uma srie de tenses manifestadas em seu espao urbano ((Ferreira, 2004) Aos poucos as escolas de samba vo deixar de ser apenas um espao folclrico para ser um espao poltico, de ao, compreendido como um espetculo que precisa ser entendido a partir da organizao e visualidade de suas alas. Desse modo a ala de baianas, que fora determinante para a prpria formao das escolas, torna-se ento um elemento essencial no sistema de 309

representao dos enredos, importante espao de narrativa visual. Para ganhar mais poder, mais fora na narrativa, elas passam a significar outras coisas e ganham outros elementos que daro mais peso histria cantada pelo enredo: as golas, o esplendor e a prpria evoluo que mudar, e se tornaro mais grandiosas. No contexto contemporneo, a fantasia da baiana de escola de samba parece ficar livre do peso da tradio, Assim, as baianas vm perdendo seu lugar de guarda de honra (Ferreira, 2003:27), papel este garantido quando do surgimento dessa expresso, pela referncia importncia das tias baianas (Velloso, 1990) e aos grupos de mulheres que desfilavam com suas roupas de baiana nos ranchos e cordes, no incio do sculo 20. Sua fantasia passou a ser um smbolo poderoso, encarnaes de idias e aspiraes, um ponto de referncia e suporte de identificao coletiva (Carvalho, 1990), memrias superpostas ancoradas nas vestes, como um vestgio de alguma coisa que as roupas guardam e portam. 6. CONCLUSO Ao longo do processo de formao da nao brasileira no sculo 19, diversos elementos foram ressaltados e apropriados como agentes legitimadores desse novo Estado. O espao da cultura popular foi um terreno favorvel e fecundo para a produo de diversos objetos-smbolos nacionais. Entre eles o da baiana de tabuleiro, a tradicional e popular, uma derivao das antigas vendedoras do passado colonial, das escravas de ganho, das baianas crioulas e das tias baianas no incio do sculo 20 no Rio de Janeiro. Na formao dos Estados modernos, torna-se fundamental, como resposta questo da identidade de uma nao, a nomeao e o estabelecimento de seus smbolos nacionais. A baiana torna-se uma alegoria desse novo Brasil e sua imagem apresentar uma forma constituda da singularidade do objetoindumentria, que a designa, e da representao que indica sua pertena a uma determinada categoria sociocultural. Nessa perspectiva, sua existncia como ser individual no pode ser desvinculado de sua existncia como ser social. A estrutura formal da baiana de escola de samba tributria da baiana popular, seu corpo, sua identidade visual, sua essncia, aquilo que

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315

A COMIDA A ESSNCIA: BAIANAS DE ACARAJ E

SACRALIZAO DO ESPAO PBLICO
Nina Pinheiro Bitar PPGSA/UFRJ
Introduo A rua continua, matando substantivos, transformando a significao dos termos, impondo aos dicionrios as palavras que inventa, criando o calo que o patrimnio clssico dos lxicons futuros. A rua resume para o animal civilizado todo o conforto humano. (Joo do Rio, A Alma Encantadora das Ruas)

Um bolinho de santo, uma comida tpica, um quitute baiano, um meio de sobrevivncia, uma comida africana, uma comida de rua. Nem almoo, nem jantar. Conforme o contexto, o acaraj pode ser classificado a partir de diferentes perspectivas. Alm disso, pode ser pensado como comida de rua, articulando uma sociabilidade especfica. Os horrios de consumo so bem variados, mas geralmente consumido ao final da tarde, depois do trabalho. O ponto de venda tambm um local de encontro de grupos, que usam esse espao e essa comensalidade de forma especfica, propiciando algumas redes de relaes. O presente artigo fruto da pesquisa que realizei na dissertao Agora, que somos patrimnio...: um estudo antropolgico sobre as baianas de acaraj (BITAR, 2010), na qual busquei refletir sobre a formao da categoria baiana de acaraj no contexto da cidade do Rio de Janeiro. A pesquisa de campo desenvolvida do ano de 2009 2010, teve como objetivo entender o processo de tornar-se baiana de acaraj, atravs do acompanhamento do cotidiano de quatro baianas (dentre elas, um baiano de acaraj), desde a escolha dos ingredientes, o preparo, a venda e o desfazer dos restos161, alm de outros contextos informais, longe dos tabuleiros. A pesquisa tambm teve
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Uma das idias centrais que permeou este estudo a de sistema culinrio. Pode-se dizer que tal concepo apreende a comida enquanto parte de um conjunto social e cultural,

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como objetivo discutir o processo de registro do ofcio das baianas de acaraj como patrimnio imaterial, realizado pelo IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional) no ano de 2004. Nesse sentido, problematizei a categoria patrimnio, formulada tanto pelas baianas de acaraj quanto pela instituio responsvel pelo registro. Participaram da pesquisa as baianas e o baiano de acaraj: Snia Baiana; Baiana Cia; Jay do Acaraj; e Nicinha. A partir do trabalho de campo, procurei entender as especificidades de cada interlocutor, buscando elementos em comum, procurando a unidade, sem tirar as particularidades de cada um. Apesar das diferenas entre as baianas e o baiano de acaraj estudados, foi recorrente, entre todos eles, a ligao do acaraj s religies afro-brasileiras. At mesmo no processo de registro do ofcio das baianas de acaraj pelo IPHAN, ressaltada essa origem. Entretanto, busquei compreender como o dia a dia de tais baianas, ou seja, quais as implicaes em ser baiana de acaraj na cidade do Rio de Janeiro. Pretendo descrever a cadeia de aes, atores, objetos que envolvem o trabalho das baianas de acaraj explorando a dimenso performativa delas, na venda nas ruas, local escolhido por excelncia para exercer essa atividade. Apresentao Em 2008 entrevistei a presidente da ABAM (Associao das Baianas de Acaraj e Mingau da Bahia), Rita, na sede da Associao. Ela revelou ser a atual reivindicao das baianas de acaraj o reconhecimento dessa atividade como uma profisso, j que agora j era reconhecida como patrimnio pelo IPHAN. Ela afirmou que no gostaria de continuar preenchendo o campo profisso como cozinheira, mas sim, como baiana de acaraj, explicando que cozinhar, eu cozinho em casa. Para ela, o local de atuao dessa profisso na rua. Pode-se dizer que a dimenso pblica e performativa da atividade das baianas de acaraj, desde o incio da pesquisa, com essa fala da presidente, se tornou uma questo importante a ser acompanhada no cotidiano das baianas de acaraj.
enfatizando as relaes sociais e simblicas em que ela est inserida e nas quais desencadeia efeitos. (MAHIAS, 1991; VERDIER, 1969).

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O chamado ponto, local de venda do acaraj, fundamental para essas baianas de acaraj, e fazer o ponto revelou-se um procedimento complexo e muitas vezes no bem sucedido. Foi possvel observar, a partir da pesquisa, que fazer o ponto envolve desde relaes com a Prefeitura local (para a legalizao desse trabalho informal), conquista de uma clientela e relaes com entidades das religies afro-brasileiras. Neste estudo refletirei sobre as relaes entre pessoas e objetos focalizando o mundo das baianas (SCHUTZ, 1945; BECKER, 1977). A perspectiva de mundo a de pensar as diferentes relaes e cadeias de atores que envolvem, no caso, as baianas. Buscarei descrever quais so os mltiplos significados das baianas e dos objetos, e compreender como agem. Abordarei uma pequena parte desse mundo das baianas de acaraj atravs da perspectiva de atos e declaraes performativas na esfera pblica. A sequencia de apresentao obedece a de meu contato com elas. A primeira baiana que conheci foi Snia Baiana, para a qual fui apresentada por uma pesquisadora da Feira de Antiguidades da Rua do Lavradio, no Centro do Rio de Janeiro. A baiana, que vive h vinte anos na cidade, vende acaraj nesta Feira. Snia fez o seu ponto a partir de sua relao o movimento negro, atravs de cursos de capacitao da Incubadora Afro-Brasileira162 e do projeto de Economia Solidria163 . Assim, sua rede de relaes consiste em pessoas que trabalham com a temtica afro, afirmado ser uma representante, com a venda do acaraj, da culinria afro. J a Baiana Cia foi indicada pela ABAM, pois associada. Ela sempre frisava para os seus clientes que eu a encontrei a partir de Salvador, o que de certa forma legitimava o seu trabalho no Rio de Janeiro. Por ser uma baiana que promove diversas atividades ao longo do ano, foi com quem obtive mais contato. Cia h dez anos mora no Rio de Janeiro e fez seu ponto na Rua do Mercado, perto da Praa XV de Novembro, tambm no Centro da Cidade. Ela,
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Foi criada com incentivo da Petrobrs para o desenvolvimento de trabalhos sobre a temtica afro. 163 Segundo o Ministrio do Trabalho e Emprego: A economia solidria vem se apresentando, nos ltimos anos, como inovadora alternativa de gerao de trabalho e renda e uma resposta a favor da incluso social. Compreende uma diversidade de prticas econmicas e sociais organizadas sob a forma de cooperativas, associaes, clubes de troca, empresas autogestionrias, redes de cooperao, entre outras, que realizam atividades de produo de bens, prestao de servios, finanas solidrias, trocas, comrcio justo e consumo solidrio. http://www.mte.gov.br/ecosolidaria/ecosolidaria_oque.asp (acesso: 16/11/2009).

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ao me narrar como escolheu seu ponto de venda, relatou que foi levada pelos santos Cosme e Damio164, para os quais, at hoje, paga a promessa de distribuio de comida na Praa XV, no dia desses santos165. O seu ponto revelo-se um local de encontro do povo de santo, pessoas relacionadas s religies afro-brasileiras. Cia promove, ao longo do ano, alm da sua promessa com Cosme e Damio: a lavagem da Rua do Mercado, no Centro do Rio de Janeiro, antes do carnaval; o almoo de Sexta-Feira Santa, em sua casa; e o Festival de Acaraj da Baiana Cia, no Clube Internacional de Regatas, no Centro da cidade, em outubro. O baiano Jay do Acaraj, foi escolhido por ser um homem que trabalha com acaraj. Ele, durante os trs anos em que vive no Rio de Janeiro, no conseguiu ainda a legalizao de seu ponto junto Prefeitura. Provisoriamente, seu ponto se localiza na Rua Siqueira Campos, em Copacabana. Ele narra, a partir de seu blog166, as dificuldades de ser baiano de acaraj na cidade. Fugir do rapa (guardas municipais) e ter que morar nas ruas foram algumas de suas rotinas como baiano de acaraj. A sua principal queixa a de ser tratado como um ambulante, e ter que fugir dos guardas municipais. Diferentemente das outras baianas includas na pesquisa, Jay, por ter uma situao instvel, utiliza como tabuleiro uma carroa (como ele denomina), uma forma de venda do produto diferente das outras baianas: mvel, de quatro rodas e assemelha-se a uma carroa utilizada para o comrcio de pipoca, tapioca ou cachorro-quente. Finalmente, Nicinha, foi a primeira baiana de acaraj a ter barraca na Feira Hippie de Ipanema, na qual trabalha h quarenta anos. Ela foi indicada por um pai de santo que conheceu as baianas antigas do Rio, como
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LIMA (2005) analisa o culto dos santos gmeos, atravs do modelo ioruba/nag do orix Ibji, dos santos gmeos, chamados tambm dois-dois. O autor aponta para a complexidade de classificaes dos santos no candombl, que podem ser concebidos de diversas formas, como, por exemplo, apenas um adulto o Ibji, como um orix padroeiro dos dois gmeos ; podem ser duas crianas ou adultos de mesmo sexo ou diferentes, alm de poder ser parte de um grupo de sete crianas: Cosme, Damio, Dou, Alab, Crispim, Crispiniano e Talabi. 165 Vinte e sete de setembro. 166 Disponvel no site: http://www.misterofacaraje.com/principal.html (Acesso: 25 de novembro, 2009). Todos os termos em iorub foram consultados nesse dicionrio, indicado por meus interlocutores filhos de santo. Assim, trato o dicionrio como tambm um discurso nativo. No entrarei na discusso j traada entre as diferenciaes entre as chamadas naes de candombl. A escolha, por mim, da terminologia iorub foi decorrncia do maior contato com interlocutores que frequentavam a barraca de Cia, os quais utilizavam essa lngua.

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Esmeralda, uma falecida baiana do Rio de Janeiro que a me de Nicinha. Atravs de Nicinha, pde-se apreender uma ampla rede de parentescos entre baianas que vieram para a cidade na dcada de quarenta, revelando uma forma de fazer o ponto ligada ao processo de migrao dos mesmos. Nicinha, assim como sua me Esmeralda, ekedi167 de Obaluai168, o qual o dono da barraca. Assim, explorarei os procedimentos de se fazer o ponto, especificamente da baiana Cia, por ter sido a que acompanhei por mais tempo e por ser uma das baianas mais ligadas esfera das religies afro-brasileiras. Apenas compararei em alguns momentos com os outros casos pesquisados. A escolha do ponto Cia explicou que iniciou a venda de acaraj na Praa XV de Novembro levada pelos santos gmeos Cosme e Damio, os quais falaram para ela descer do nibus em que se encontrava e ir at onde hoje seu ponto de venda. Eles teriam guiado Cia para esse local, mostrando por onde ir. Ela era ento recm-chegada da Bahia, no conhecia a cidade, mas eles lhe mostraram o caminho. Seguiu na direo que indicavam e encontrou o lugar, onde hoje tem o ponto. Quando chegou na esquina, olhou para o local e disse que iria ser ali o seu ponto de venda de acaraj. O seu marido, que a acompanhava, virou-se para ela e disse: ... mas esse lugar no tem nada. Ela foi Prefeitura e pediu a autorizao para ter o ponto. A funcionria que a atendeu concedeu uma licena provisria e tambm comentou que naquele lugar no tinha nada. Cia repetiu o que havia respondido ao marido: mas agora vai ter, voc vai ver. Para conseguir a autorizao da Prefeitura, Cia falou para Cosme e Damio irem na sua frente para amansar, preparar a mulher responsvel pela licena, com a qual iria conversar. Afirmou que conseguiu tudo o que queria, e que ainda renovou a permisso para o trabalho no local apesar das vrias mudanas de governo.
Eu passei ali de nibus, quinta-feira. Eu vi do nibus este ponto. Vinha eu e meu marido. Perguntei: Tem ponto [de nibus] aqui?, ele disse: tem, ali. Eu falei: Desce, para qu?, respondi: eu quero ver o ponto. Ele: que ponto, menina?!. Eu
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Zelador dos orixs, quando eles descem nas filhas; acolita (FONSECA JUNIOR, 1995). 168 Obaluai concebido como o orix que traz doenas e que tambm as cura de uma forma geral.

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desci doida. Aquele prdio [Bolsa de Valores] ainda estava no cho, no tinha nada ali, tinha uns mendigos, sei l o que foi. E eu olhando para um lado e para outro. Ele disse: o que que voc quer?, respondi: quero esse ponto, e ele: mas no tem nada aqui, o ponto est morto, falei: a gente ressuscita ele. Ele riu. Ressuscitei ou no ressuscitei? Aqui no parava quase ningum, eu tinha quatro banquinhos. Esse prdio [da Bolsa de Valores] no tinha. Eu chegava aqui onze horas do dia, saa daqui oito horas da noite. s vezes vendia tudo, s vezes no vendia, porque eu estava fazendo o ponto. 169

Para ela, a escolha do ponto no obedeceu a uma lgica estritamente de mercado, como poderamos supor. Mas, no caso, em que consiste, para Cia, fazer o ponto? Primeiramente, Cosme e Damio indicaram qual era o local, e tambm teriam conseguido a autorizao para ela trabalhar l. Por consequncia, por se tratar de uma obrigao e uma promessa, todo ano ela oferece o Caruru de Cosme na Praa XV de Novembro, em frente do seu ponto, atualizando com os santos gmeos uma relao de ddiva e contraddiva (MAUSS, 2003). Alm disso tem que conquistar a clientela e conseguir sua autorizao de trabalho no local. Aprendendo a fazer acaraj Cia nasceu em Maracangalha (atual So Sebastio do Passe, perto de Candeias). L, trabalhava na Usina Maracangalha, limpando cana de acar. Para trabalhar nesta Usina, fez promessa a Cosme e Damio. Ela, neste local, iniciou a venda de acaraj na Festa de Cavaleiros, por sugesto de seus amigos de trabalho. Explicou que nunca havia feito acaraj, e que por isso, no sabia que sabia fazer. A baiana contou que sua me no cozinhava bem, apenas costurava. A sua av fazia acaraj, mas ningum pegou. Disse que no aprendeu com ningum, um dom, que cada um nasce. Vale notar como a frase de Cia, eu no sabia que eu sabia fazer, explicita o seu pertencimento a um sistema culinrio, um dispositivo inconsciente, em que, de certo modo, mais que escolh-los, os alimentos nos escolhem (GONALVES, 2002). O autor chama a ateno para a ideia de que

169 Entrevista concedida em novembro de 2009, em seu ponto.

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Na verdade no somos ns que escolhemos os alimentos; so os alimentos que nos escolhem. Isso porque, quando escolhemos um determinado alimento, j estamos operando dentro de um dado sistema culinrio com seus princpios e regras inconscientes. Somos, alis, j constitudos social e culturalmente por esse sistema. (2002: 9)

J pertencer a um sistema em que a possibilita operar como baiana de acaraj parece ser uma forma de aprender essa culinria. Desta forma, ela iniciou a venda, ressaltando, entretanto, que no ficou muito bom o ponto do acaraj. O dar ponto, no acaraj, consistem em bater a massa de forma a ficar leve, mas sem desmanchar ao entrar em contato com o dend fervente. Em casa feita a massa de feijo fradinho e os complementos do acaraj (vatap, caruru, camaro seco e salada de tomate). Cada baiana tem uma receita para esses complementos, porm, o que invariavelmente aparece em todas as receitas o dend em grandes doses. Para ela e seus clientes, o dend confere sabor ao acaraj, motivo pelo qual as baianas geralmente o importam da Bahia, por ser autntico. Na esfera da rua, a massa ser batida e frita, e a baiana monta o acaraj. Snia, por exemplo, compra seus ingredientes na loja Brasil Tpico170, que vende produtos nordestinos, localizada no Complexo da Mar, na Favela Nova Holanda, no Rio de Janeiro171. Nessa loja, comprou um saco de cinco quilos de camaro defumado h uma grande variedade de tipos de camaro, podem ser secos, salgados, frescos ou defumados, entre outros , um litro de dend e uma garrafa de pimenta, que totalizaram cem reais. O feijo fradinho, quiabo, cebola e temperos, so comprados no supermercado Mundial, prximo sua casa, no Bairro da Cruz Vermelha, Centro do Rio de Janeiro. A pimenta de Snia feita com gengibre, pimenta malagueta, pimenta de cheiro e azeite de oliva, j outras baianas utilizam o azeite de dend. Snia mora atualmente na Cruz Vermelha, onde acompanhei o preparo da massa. Logo ao entrar em sua casa, pode-se ver na parede, esquerda, muitos santinhos e um desenho de Nossa Senhora da Conceio e, direita, algumas matrias de jornal sobre ela penduradas e emolduradas na parede.
170 Loja localizada na Rua Teixeira Ribeiro. 171 J Cia encomenda da Bahia o azeite, camaro e a folha de bananeira (para fazer abar, uma espcie de acaraj cozido na folha de bananeira)

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Avistei, logo na entrada de sua casa, a bacia com feijo fradinho imerso em gua, ao lado da mesa. So trs etapas para o preparo da massa: a primeira triturar o feijo e deixar de molho por algumas horas (deixaram, nesse dia, por quatro horas); a segunda etapa peneirar para tirar a casca que envolve o gro (essa casca bia na gua); a terceira moer esses gros formando uma massa branca compacta. Antes de deixar de molho, h a primeira lavada, segundo Snia. Nesse momento, escorre-se a gua numa peneira para tirar as cascas que biam sobre a superfcie. O feijo fica no fundo da bacia e a casca sai junto com a gua escorrida. Usa-se muita gua nesse preparo da massa. Ela joga fora as cascas que ficaram na peneira. Depois dessa primeira lavada, deixa o feijo de molho, por no mnimo, trs horas. Cilene, sua ajudante na venda e no preparo do acaraj, pega com uma p de gros o feijo e gua, passa para uma bacia menor e a leva para a pia, onde escorre a gua com a casca em uma peneira. Depois, deixa a massa secar um pouco e a mi num processador. A massa fica com uma textura de uma pasta branca grossa. Coloca ento essa massa em saco plstico, repetindo o processo vrias vezes. Espera esfriar a massa no saco (pois com o processar, ela fica quente) e o guarda no freezer. Nesse dia, foram feitos cinco sacos, o que correspondeu a sete quilos de feijo fradinho. Montando e desmontando o tabuleiro Cia chega ao trabalho com a roupa de baiana. Ela mora no bairro de So Cristovo, na zona norte do Rio de Janeiro. Ela cozinha sozinha, em sua casa, mas recebe ajuda dos filhos Carlos e Luiz para vender. Chega no ponto no final da tarde, para dar tempo de preparar tudo no dia, pois no gosta de levar as coisas dormidas. Assim, passa o dia preparando as comidas para vender das dezessete s vinte e duas horas, horrio tambm que os seus clientes saem do trabalho. Ser tudo fresco o que confere qualidade ao acaraj, pois explicam que seus ingredientes so altamente perecveis e a massa pode fermentar se for guardada. Os seus filhos Luis ou Carlos a levam de carro. A primeira coisa que ela faz varrer o ponto. Os seus filhos tiram o tabuleiro guardado em uma depsito ao lado de seu ponto, um estacionamento que ela aluga para deixar somente o 323

tabuleiro e as cadeiras usadas para a venda. Montam o tabuleiro no seu ponto, na esquina da Rua do Mercado. Cia, assim como as outras baianas pesquisadas, traz a massa crua (em um saco plstico), a cebola moda e o sal numa caixa de isopor. Em panelas de alumnio traz o vatap, o caruru e o camaro, alm da salada de tomate. Ela coloca tudo isso dentro do tabuleiro feito de alumnio e vidro. Montam o fogareiro ligado a um botijo de gs e sobre ele, apiam o tacho. Por cima do tabuleiro colocam um guarda-sol. As baianas despejam o dend no tacho, depois de montado o fogareiro, e colocam uma cebola inteira no dend para ele no queimar. Cia bate a massa com uma colher de pau, misturando o sal e a cebola na mesma. Usando uma colher de alumnio ela pega duas vezes a massa que est na colher de pau (apia a colher de pau com a mo esquerda e passa a outra colher com a direita) fazendo o bolinho e o derramando devagar no azeite de dend. O fogareiro sempre fica aceso e ela controla a temperatura. Nesse momento, h um forte som de fritura e muita fumaa, emanado o cheiro do dend172. Depois ela tira o bolinho do dend, espetando-o com uma faca e deixa escorrer um pouco o azeite dele antes de o secar num papel toalha. Ela faz primeiro os bolinhos pequenos, do santo, que d a alguns clientes, os de casa, e depois faz os grandes. Assim, inicia-se a venda. Frit-los na hora, para ficarem crocantes, a condio sine qua nom para a boa qualidade do acaraj. Corta o acaraj, passa a pimenta (como se fosse manteiga), colocam o vatap, caruru, camaro e salada com uma colher, e entrega para os clientes. Esses bolinhos pequenos so associados ao acar173 que preparado em terreiros de candombl, onde so ofertados Ians e Xang. No contexto de venda, trata-se de uma obrigao para o incio da mesma, ofertado a Ians, principalmente, esses primeiros acarajs. Esse comportamento inicial seguido por quase todas as baianas de acaraj174. As baianas de acaraj so,
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Alguns clientes afirmam que o cheiro do dend os atrai ao ponto. Em minha pesquisa, era sempre a minha primeira forma de percepo se havia alguma baiana no local. 173 No vou explorar aqui a diferenciao entre acaraj e acar (o acaraj servido em terreiros) por se tratar de um assunto complexo. Entretanto, pode-se dizer que na pesquisa foi constatado que a principal diferena entre o acaraj e o acar o tempero, pois no do santo no podem usar temperos que no existiam no tempo dos antigos, segundo alguns interlocutores, como o tomate e pimento. 174 Nicinha, baiana da Feira Hippie, alm de ofertar os acarajs para Ians, os oferta para Exu, entidade que concebida como a protetora de seu trabalhos nas esquinas, o seu local por

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geralmente, filhas de Ians. Cia, por exemplo, filha de Ians e considera que por isso que trabalha com acaraj. Entretanto, ela afirma que no necessrio, para vender acaraj, ser filha de Ians, mas deve-se pedir permisso a ela para o trabalho. Ela faz oferendas de acarajs para Ians num bambuzal, o que chama de fazer um trabalho para Ians. Cia e seus clientes explicam que Ians a deusa dos ventos, da tempestade, da fertilidade guerreira e dinmica. Os clientes sempre falam que por isso que no seu ponto h sempre um vento forte e constante. Ao final da venda, o filho de Cia e seus filhos guardam o tabuleiro no depsito da Rua do Mercado. Ela limpa o tacho com papel e seu filho despeja o dend usado em algum pote para jogar no lixo. As moedas, a figa e as cocadas (quando sobram) permanecem guardadas dentro do tabuleiro. As panelas, tacho, botijo, colher de pau e isopores so colocados no carro para serem lavados em casa, logo que chegam. Ela sempre frisa que ainda tem muito trabalho para fazer em casa, ao chegar: arrumar a cozinha e lavar as panelas. Ax175 e Quizila: relaes dos clientes com as religies afro-brasileiras Em certos casos foi observado que alguns dos clientes das baianas comentam no poder comer um dos ingredientes, porque o seu santo no gosta. Essas incompatibilidades, o que os filhos de santo chamam de quizila176, so determinadas pelo caminho de santo177 especfico de cada pessoa178 . H casos em que, por exemplo, uma pessoa filha de Ians, e esse orix, segundo meus interlocutores filhos de santo, come acaraj. Porm, no caminho de santo especfico da pessoa, pode ser definido que a qualidade da Ians dela no goste de camaro. Nesse caso, a essa pessoa pede acaraj sem camaro, por camaro ser a quizila de seu santo. Assim, a escolha pode ser em virtude do seu santo especfico, traado no caminho de santo. Uma das clientes que frequentam o acaraj da Snia falou que filha de Ians, mas
excelncia. Nessa barraca ofertam tambm a pipoca para Obaluai, o dono da barraca, alm de doces e acarajs para Ibji, entidade associada s crianas e a Cosme e Damio. 175 Fora, poder, bno (FONSECA JUNIOR, 1995). 176 Alergia, repelncia a algo ou algum. Geralmente significa alergia alguma comida que possa fazer mal a sade. Os iniciados nos rituais afro adquirem uma outra quizila aps a feitura, via de regra, protecionais ao organismo (FONSECA JUNIOR, 1995) 177 Processo de iniciao nas religies afro-brasileiras. 178 Para uma anlise da noo de pessoa no candombl e para a diferenciao entre orixs gerais e orixs especficos, as quais utilizo, ver as formulaes de GOLDMAN (1985; 2008).

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que a qualidade da minha Ians no come dend, come azeite doce e abar. A minha Ians muito quente e o dend esquenta mais ainda. Desta forma, ela evita comer as coisas que so quizila de seu orix, comendo, por exemplo, o abar, que no feito com dend. O acaraj uma comida transmissora de ax, como relatado nos casos de pessoas que se sentiram bem depois de o comer e foram agradecer s baianas. O que no impede, no entanto, que haja tambm casos em que a pessoa possa vir a se sentir mal. Para esses filhos de santo, o fato da comida faz-los sentir-se mal est relacionado especificidade de seu respectivo santo. Desta forma, as pessoas podem se sentir bem ou mal, conforme a relao com os seus orixs. O acaraj tem ax, mas tambm pode ser quizila de algum orix, causando, portanto, malefcio ao filho de santo. De uma forma simplificada, os clientes de Cia explicaram que o caminho de santo traado quando se faz a cabea. No caso do candombl, os orixs gerais possuem, cada um deles, uma comida especfica. Com o caminho de santo so determinadas mais especificamente as comidas que seu orix pessoal ou santo come. Segundo Wilson, um ogan179 cliente de Cia, quizila so aquelas interdies traadas ao fazer a cabea, dentre elas a de no comer certas coisas, no usar determinadas cores, no freqentar certos lugares, entre outras. Explicou-me ainda que, por exemplo, no caso de Ogum, no se deve comer fruta terminada com a letra a. J Ians no come abbora (chamam de inhame vermelho); portanto, abobora quizila de Ians. Mas Wilson diz que aquilo que voc come e te faz mal o que no se deve comer, ou seja, varia para cada pessoa. O traje: a baiana A relao mimtica entre a baiana e sua roupa, tambm denominada de baiana180 fundamental nesse contexto estudado. H, de certa forma, um
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Um cargo cuja funo, dentre outras, a de proteger o terreiro. Segundo CASCUDO, baiana : 1) Indumentria que caracteriza a negra, a mestia da capital baiana. Divulgado por meio de fotografias, desenhos, teatro e citaes literrias, o traje tornou-se tradicional. A baiana usava chilenas nas pontas dos ps, pano-da-costa, saia de seda e cabeo de crivo; brao e pescoo desnudos, cheios de pulseiras e cordes de ouro; pendente da cintura, uma enorme penca de miangas de prata. Torso branco mouresca; bata (blusa branca engomada) em geral de algodo, s vezes de seda. Brincos de turquesa, coral,

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padro esttico seguido por elas, o que, inclusive foi parte do registro do ofcio das baianas de acaraj e de leis locais181, estabelecendo o traje tpico como um quesito bsico para a venda de acaraj. A baiana Cia, por exemplo, teve algumas dificuldades para comear a vender acaraj, j que no conhecia quase ningum na cidade. No incio foi Rua da Carioca se informar sobre a venda de acaraj com uma baiana de l. Quando chegou, conta, tinha uma mulher de shortinho curto182, cabelinho todo cacheadinho e um homem com um barbo, que batia a massa em uma bacia de plstico (diferente de Cia, que usa uma grande panela de alumnio). Ele mexia a massa para um lado, mexia para o outro e, comenta Cia, se fosse um ovo, desandava.183 comum, entre as baianas no aprovar a venda com qualquer roupa, assim como afirmam no estar vendendo qualquer produto. No momento em que falam da roupa, tambm buscam se diferenciar de seus outros: os ambulantes e os evanglicos. Sobre os ltimos, h recentemente a polmica em torno do acaraj de Jesus184, um acaraj vendido pelos evanglicos, que buscam se diferenciar das baianas de candombl apoiando a bblia no tabuleiro, por exemplo. A presidente da ABAM ressalta que se encontra algum sem a roupa, vai l falar que o traje tambm foi tombado. A roupa, o que chamam de baiana, no somente um emblema, um traje tpico, mas um objeto que desempenha um papel ativo na constituio da categoria baiana de acaraj. Deste modo, as escolhas no so aleatrias, mas so guiadas pelas classificaes religiosas de cada elemento que a
prata ou ouro. O balagand, hoje quase desaparecido, era o principal ornamento. O traje da baiana tornou-se o mais tpico como expresso brasileira. (...). (2001: 39) 181 Vale ressaltar que no decreto N 12.175 de 25 de novembro de 1998, da Prefeitura Municipal de Salvador, anterior ao registro, j institua que As baianas de acaraj, no exerccio de suas atividades em logradouro pblico, utilizaro vestimenta tpica de acordo com a tradio da cultura afro-brasileira, j A baiana de mingau tem como caracterstica exclusiva a comercializao de mingau, bolos e pamonhas, utilizando como traje tpico guarda-p e torso. 182 Explorei (Bitar, 2010) a postura de me das baianas de acaraj. Pode-se dizer que as baianas se colocam em uma posio de me protetora, uma pessoa que ouve os problemas de seus filhos e que lhes oferece conselhos, em contraste com a postura de pombagira, figura associada prostituta, mulher vulgar, das quais buscam se diferenciar. Para uma anlise da pombagira consultar CONTINS (1993; 2009) 183 Cia ressalta que h uma cadncia para se bater a massa, o que ela chama de ritmo do Ijex (um toque de candombl). Para demonstr-lo, pediu para eu escutar o barulho dela batendo a massa com sua enorme colher de pau, dentro de um panelo de alumnio. 184 No encontrei, em minha pesquisa, nenhuma evanglica baiana de acaraj, apenas duas ajudantes de Nicinha. Entretanto, em Salvador, tornou-se comum evanglicos venderem acaraj.

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compe. Cia, por exemplo, usa bata, saia, angua, sandlia, toro e guias as quais variam, mas, geralmente, so de Ians, com a cor vermelha ou marrom; e de Ogum, na cor azul. Por qual motivo exatamente essas guias e no outras? Um cliente dela explica que Ians sua me, guerreira; e Ogum protetor e abre caminhos, bom para usar no trabalho da rua. Houve um dia em que fui pesquisar os locais de venda da roupa das baianas no cameldromo da Uruguaiana, no centro do Rio de Janeiro. Conversei com um vendedor sobre o material e a tcnica empregada para a confeco das batas de richilieu185, as mais usadas pelas baianas. Nesse mesmo dia, cheguei no ponto de Cia e notei que havia um certo constrangimento entre as pessoas. Um cliente me explicou ao ouvido que o homem que estava sentado ao lado de Cia (local onde sentam, geralmente, os mais ntimos) era evanglico e estava a afrontando. O evanglico comeu um acaraj e um abar, e quando estava indo embora Cia falou: que Ians lhe proteja, ao que ele respondeu: fique com Jesus Cristo e foi embora. Um dos clientes, Jairo, observou que o evanglico sentou do lado de Cia com a inteno de provoc-la. Cia completou que sabia de onde ele viera. Uma senhora observou que Cia estava com a bata colocada pelo lado avesso. Eles ligaram esse fato ao episdio do evanglico, como sendo uma forma de proteo, pois, para eles, a bata estar do lado avesso faz as coisas ruins que viriam para voc voltarem para a pessoa que as desejou: voltou tudo para ele!, constatou Cia. Tambm comentaram que ele no olhava no olho das pessoas ao conversar. A atitude desse evanglico foi considerada uma forma de afrontamento. O comentrio de Cia e seus clientes sobre a bata foi relevante para perceber como a bata entra em ao, enquanto agente protetora, ao ter o poder de fazer uma coisa ruim voltar para a pessoa que o desejou. Cia ainda criticou os evanglicos, que agora tinham o bolinho de Jesus: por que eles no vendem cachorro-quente? Isso daqui cultura, disse segurando seu colar de contas. E a origem de tudo isso aqui no candombl, concluiu. Podemos tambm associar esse evento ao que AUSTIN (1974), chama de enunciados performativos. As baianas sempre pronunciam essas falas
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Um tipo de bordado.

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performativas como: muito ax! e que Ians lhe proteja!. Tambm comum estenderem suas mo para serem beijadas por seus clientes. Cia, como sempre, pronunciou sua fala performativa, que Ians lhe proteja!, entretanto, o evanglico sentiu-se afetado, enunciando seu enunciado performativo em oposio: fique com Jesus Cristo . A casa e a rua: os clientes e os de casa Fazer o ponto significa conquistar um pblico, os clientes, os quais tornaram-se amigos, inclusive dispostos a ajud-la sempre que necessrio. Um cliente de Cia, por exemplo, seu contador, um outro, seu advogado. Foi inclusive atravs de um cliente que ela conheceu algum da Prefeitura para ajud-la com a autorizao. So chamados de o meu povo pela baiana. Assim, h uma confluncia entre diversas relaes: inicialmente com Cosme e Damio, depois com a rua, com o ponto, com os clientes, com a esfera jurdica, entre outras. Mas o fator fundamental, que organiza todas suas relaes a sua relao com Cosme e Damio e Ians. A baiana Cia, ao fazer o almoo da Sexta-Feira da Paixo em sua casa, trouxe seus clientes, especificamente os de casa, para a esfera domstica. Nesse momento, a distino clientes pessoas classificadas como da rua e os de casa, aparece de modo ostensivo. Os clientes so aqueles que apenas comem o acaraj e vo embora; podem at conversar com ela, mas no possuem uma ligao com nenhuma rede de relaes das pessoas da barraca, so isolados. J os de casa conhecem a famlia de Cia, conhecem outras pessoas que frequentam tambm a sua barraca, e geralmente ficam no ponto por um maior tempo, conversando entre si e com ela. So aqueles que pedem conselhos baiana. Na esfera dos de casa, eles podem ser distinguidos tambm entre os de casa e os filhos que Ians lhe deu. O filho, alm de receber conselhos, tem uma maior proximidade com a esfera domstica e com a famlia da baiana. Entre os da rua, h tambm uma diferenciao entre clientes e o povo da rua meninos e moradores de rua. O povo da rua est distante de sua casa, local onde reside, mas se aproxima de sua casa de candombl, ao

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associar os maoradores de rua a Exu186 e os meninos de rua a Ibji187. So eles que protegem o seu trabalho e que, portanto, devem ser respeitados. para eles que Cia oferece o Caruru de Cosme, como promessa por ter conseguido o ponto e a autorizao de trabalho. importante assinalar que em todos os casos analisados h, por parte das baianas, um grande respeito pelo povo da rua. Elas oferecem acaraj para eles, e so considerados pelas baianas os protetores de seu trabalho, diretamente associados entidade Exu. Despachar a rua atravs de suas entidades protetoras fundamental para a boa relao com o espao pblico, como o caso, por exemplo, de Nicinha, que antes da venda oferece acarajs para Exu, a fim de garantir a paz na venda. Exu o primeiro a comer nas religies afro-brasileiras. Ele concebido como uma das entidades mais poderosas, capaz de abrir ou fechar caminhos. Na esfera da rua, o espao pblico transfigura-se numa espcie de casa, sendo domesticado atravs de atitudes cuidadosas em relao aos preceitos (as obrigaes religiosas a serem seguidas), como o preparo dos sete pequenos bolinhos de acaraj para Ians, uma vez que primordial o respeito e a aprovao de Ians para a venda do acaraj. No caso de Cia, a relao de ddiva com Ibji ou Cosme e Damio, os meninos que agilizam as coisas, e com Exu, que protege a rua, extremamente importante. J para Nicinha, alm de Ians e Ibji, tem que agradar tambm Obaluai, o qual dono da barraca e de sua cabea, pois ele seu pai. Desse modo, a rua aparece associada cosmologia das religies afrobrasileiras, guiando a relao de tais baianas com o seu trabalho, com seus clientes e com a rua. Pode-se dizer que h uma sacralizao do espao pblico, em que a comida a essncia, segundo meus interlocutores. Nesse sentido, o ponto aparece tambm como uma espcie de terreiro de rua ou, mais especificamente, de casa de candombl de rua, articulando os santos e seus filhos. A denominao do local de trabalho das baianas de acaraj como ponto tambm pode ser associada aos pontos de candombl, que so as
186 Os Exus so concebidos, geralmente, como entidades com a capacidade de transitar entre o mundo dos homens e dos orixs, entre vivos e mortos, sagrado e o profano, entre a direita e a esquerda, entre o bem e o mal, o comunicador dessas esferas (NEGRO, 1996).

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canes ou toques dos atabaques. Uma outra maneira de conceber o termo ponto, e muito utilizado pelas baianas de acaraj, o ponto da massa. Nesse caso, dar o ponto envolve tanto a forma de fazer a massa branca, sem os olhinhos pretos do feijo fradinho como a forma de bater, dando a textura necessria para ficar crocante e leve. Concebem tambm que atravs dessa massa que o ax da baiana ser passado. A categoria ponto se mostrou fundamental nesse contexto estudado. As baianas se referem ao ponto como o local de trabalho que, como vimos, necessita de uma srie de fatores para o fazer, desde relaes com o comrcio em torno, com os clientes, com o povo de rua e com as entidades. A escolha do ponto pelas baianas nas esquinas tambm est relacionada a Exu, entidade ligada s encruzilhadas, um local de poder e de perigo (DOUGLAS, 1976), no qual as baianas fazem o ponto. Assim, fazer o ponto , nos casos estudados, ter ateno a todas as aes necessrias para a permisso e o sucesso de sua venda.
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187

Ibji e Cosme e Damio so concebidos, geralmente, como equivalentes.

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MUITO MAIS QUE UMA FESTA: UM ESTUDO DA FESTA DO TOMATE EM PATY DO ALFERES/RJ
Brbara Fontes PPGSA/UFRJ

I Introduo Nesta comunicao apresento algumas reflexes sobre minha pesquisa de mestrado: a Festa do Tomate, realizada anualmente na cidade de Paty do Alferes, localizada no interior do estado do Rio de Janeiro, a cerca de 120 quilmetros da capital. A festa acontece h mais de vinte anos188, sempre no feriado de Corpus Christi (de quarta-feira a domingo)189, e tem, hoje, grande projeo no estado do Rio de Janeiro, atraindo um pblico mdio de 20 mil pessoas190 por dia, em uma cidade que no chega aos 30 mil habitantes. A Festa do Tomate comporta diversas atividades entre grandes shows, concurso de culinria, concurso de qualidade do tomate, concurso da rainha da festa e corrida de atletismo, dentre outras, que, acredito, no so do conhecimento da maior parte desse pblico atrado pelo frio e pelos grandes shows. Em 1979 uma pequena confraternizao entre produtores e tcnicos agrcolas da regio a fim de melhorar a qualidade da produo agrcola teria sido o embrio do que viria a ser a festa, evento ento chamado de Semana
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H controvrsias sobre quando foi realizada a primeira Festa do Tomate. Em 2009, por exemplo, o cartaz da festa dizia se tratar da 30 festa. Nesta perspectiva, o incio da festa equivalente data de realizao da 1 Semana Tcnica dos Produtores, em 1979, como veremos adiante. No entanto, oficialmente, a festa s teria surgido com esse nome em 1989, ano do primeiro governo do ento municpio. Esse 30 estaria relacionado a uma unificao dos dois eventos porque, conforme fui informada, nos primeiros cartazes da festa dizia 1 Festa do Tomate e 9 Exposio da Qualidade do Tomate e Concurso Leiteiro. Essa contradio sobre a origem do evento fica evidente em 2009, quando, apesar do cartaz se referir festa como 30; na abertura do evento o primeiro prefeito do municpio foi homenageado com uma placa de agradecimento pela criao da Festa do Tomate em 1989 no 1 ano de Administrao da Prefeitura Municipal e por ter aprovado a logomarca oficial do evento que este ano completa 21 anos (...). Acredito que essa disputa sobre o ano de origem da festa levanta a questo sobre um processo de legitimao de um evento que se diz tradicional, mas que, nos limites deste trabalho, no poder ser desenvolvida. 189 Trata-se de um feriado sem data fixa que ocorre 60 dias depois da Pscoa, geralmente em maio ou junho. O feriado acontece invariavelmente em uma quinta-feira e emenda com o final da semana, mas a festa comea na quarta-feira com a abertura oficial do evento. 190 Pblico predominantemente externo, desde cidades prximas, cidade do Rio de Janeiro e outros estados, como Minas Gerais.

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tcnica dos produtores191. No incio da dcada de 1980 o evento teria se tornado uma festinha, com pequenos shows locais e barraquinhas de produtos comestveis a fim de confraternizar as famlias dos produtores. Vale ressaltar que a cidade de Paty do Alferes, predominantemente voltada para o agronegcio, j foi considerada a maior produtora de tomates do estado e a terceira maior do Brasil. Em 1987 houve a emancipao do municpio, e, em 1989, no primeiro ano de governo, a festa passou para a administrao municipal. Foi quando teria recebido o nome de Festa do Tomate. Com maior notoriedade j entre as cidades vizinhas, o local onde era realizada a festa teria se tornado pequeno para a demanda de pessoas. Em 1995, passou a ocorrer no Parque de Exposio Amaury Monteiro Pullig, localizado no distrito de Avelar, a 15 quilmetros do centro da cidade, onde ocorre at hoje. Na viso dos moradores com quem conversei, a partir de ento, a festa teria ganho um novo impulso e comeado a ganhar notoriedade devido aos grandes shows musicais que nela passaram a ocorrer. Hoje, segundo dados da prefeitura, a Festa do Tomate considerada a maior do estado do Rio de Janeiro.192 As duas idas a campo me fizeram perceber que, hoje, a festa tambm o momento em que a cidade colocada em foco, em que os comerciantes sabem que vo ter lucro e se preparam para isso. o momento em que a Prefeitura fica uma loucura, em que todos esto envolvidos com a Festa do Tomate. Como pude observar, de fato, todas as secretarias do municpio, bem como grande parte dos funcionrios da prefeitura est direta ou indiretamente envolvida com a realizao da Festa do Tomate.
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Todos os dados sobre a festa e suas atividades relatados neste trabalho foram obtidos em junho de 2009 e em maio e junho de 2010, antes e durante a realizao da festa, atravs de conversas informais e entrevistas com moradores da cidade e pessoas diretamente envolvidas com o evento, alm de informaes na Prefeitura Municipal e observao participante no evento. 192 Acredito que esse maior refira-se ao nmero mdio de pblico que atrai. Teixeira (1988: 29) argumenta que os dados quanto aos nmeros de visitantes das festas podem ser inflacionados pelos organizadores para efeitos de divulgao quanto ao sucesso da festa. Esse procedimento visaria, para alm do sucesso da festa, sua comparao com festas semelhantes, de outras cidades. Assim, as disputas, mais do que entre festas, se d entre cidades. De fato, no site da prefeitura municipal de Paty do Alferes a informao era de uma mdia de pblico de 40 mil pessoas por dia, o que no correspondeu realidade da festa em 2009 e 2010, onde a mdia estimada de pblico no chegou a 20 mil pessoas por dia.

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A partir disso, penso que, para a cidade que a produz, a Festa do Tomate muito mais que uma festa193 ou, um fato social total (Mauss, 2003), na medida em que envolve diretamente as dimenses polticoeconmicas da cidade, bem como agrega o nvel religioso (expresso pelos shows catlicos e gospel, e pelo rodeio) e o secular da vida social; em um momento de efervescncia coletiva que evidencia a centralidade desse momento ritual para a cidade de Paty do Alferes. Isso posto, busco descrever a festa e trazer reflexes e questes que a articule com algumas leituras sobre o tema dos rituais. Alm disso, essa pesquisa almeja uma apreenso da festa a partir de dentro, ou seja, a partir da anlise das memrias e narrativas acerca da festa e da prpria cidade. A escolha desse foco permite apreender o personagem principal dessa festa, o tomate, enquanto uma categoria de pensamento e um agregador simblico, ou, um smbolo dominante, para usar a expresso de Turner (2005). II A cidade e a festa: uma breve descrio Para descrever a Festa do Tomate utilizo os dados de campo obtidos em 2009 e 2010. Nesse sentido, realizo uma descrio baseada na experincia contempornea da festa. A observao participante aliada s narrativas sobre a festa e sua histria permite observar grande heterogeneidade interna em um evento que se prope a representar uma totalidade. Assim, diferentes perspectivas sobre as mesmas coisas ajudam a diferenciar os atores sociais e entender que objetivos os motivam a participar da festa. Alm disso, a investigao das narrativas sobre a histria da festa permite perceber como o passado , na verdade, sincrnico, ou seja, uma construo do presente ao ser ativado na conformao da festa de hoje. Em 2009, ao chegar cidade de Paty do Alferes, logo me chamou a ateno uma placa: Paty do Alferes A terra da Festa do Tomate. Observando alguns estabelecimentos comerciais e o logotipo da prefeitura municipal, bem como das diversas secretarias municipais, percebi trazerem alguma referncia ao tomate. Nos dias que antecederam festa, conversei
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Esta frase foi retirada do cartaz de divulgao da festa de 2009.

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com algumas pessoas da cidade, como comerciantes e funcionrios da prefeitura municipal. Todos disseram que o comrcio na cidade durante os dias da festa ganha impulso semelhante ou superior poca do natal. A rede hoteleira local se sustentaria praticamente com a Festa do Tomate. E a prefeitura, segundo me informou o chefe de gabinete do prefeito, nos seis primeiros meses do ano s Festa do Tomate. No entanto, segundo essa mesma pessoa, apesar do investimento a cidade no tem lucro com a festa, o objetivo promover e divulgar o municpio e a produo agrcola. Alm disso, nos discursos dos moradores, foi comum ouvir que a nica coisa que tem na cidade a Festa do Tomate ou que a Festa do Tomate no feita para as pessoas do municpio, feita para as pessoas de fora, ou ainda Paty do Alferes a Festa do Tomate. Passando especificamente festa e composio do cenrio festivo, possvel notar que o tomate, de fato, tem lugar de destaque. O cenrio festivo se compe de barracas alugadas, onde so vendidas comidas e bebidas principalmente; um palco principal, um palco secundrio, um parque de diverses, um galpo intitulado Pavilho do Tomate, um galpo de artesanatos locais, Galpo da Indstria e Comrcio, uma tenda para exposio de gado leiteiro, uma arena de rodeio anexada ao parque e um camarote (pela primeira vez na festa em 2009). no Pavilho do Tomate ou galpo vermelho e no galpo do artesanato, os nicos de carter local, que percebemos referncia ao tomate propriamente dito, j que o Tomate parte do emblema da cidade. No primeiro existe uma exposio de tomates e de outros produtos agrcolas da regio, que uma espcie de ponto turstico, onde muitas pessoas tiram fotografias. Alm disso, os estandes de diversas secretarias (como de turismo, agricultura, ao social, etc.) vendem produtos relacionados ao tomate (gelias, tomate seco, sopa, etc.) e festa especificamente (como camisas, casacos e bons), alm de divulgarem suas atividades, geralmente com alguma relao com a produo agrcola. um pavilho basicamente de exposio da prefeitura municipal, onde se encontram as pessoas que nela trabalham e onde possvel encontrar informaes sobre a festa e a cidade. J o galpo do artesanato composto por barraquinhas, decoradas em vermelho e com desenhos de tomates, onde artesos locais expem seus produtos, com referncia ou no festa ou ao tomate, para o pblico. 336

Em 2010 houve uma novidade no Pavilho do Tomate, o estande do Japo. Isso porque, segundo Hiroshi Watanabe, um dos precursores do cultivo na regio, o cultivo de tomate foi introduzido pelos japoneses no fim da primeira metade do sculo XX. Em 1947 foi plantado em Avelar o tomate tipo Santa Cruz, criado pela colnia japonesa em Mogi das Cruzes. A famlia Hirota teria trazido essa nova espcie para a regio, mais consistente e de melhor adaptao s condies do solo e do clima. Hiroshi Watanabe afirma ter sido Pedro Hirota, seu futuro cunhado, o japons responsvel pela transferncia da tecnologia na roa para os patyenses Antonio Jos da Rosa e Jos Lopes, que viriam a ser conhecidos na dcada de 1970 como os reis do tomate194. Como foram os japoneses que introduziram a cultura do tomate, o estande foi alm da histria do tomate na regio e remontou chegada do primeiro navio de imigrantes japoneses no Brasil. Algumas pessoas chave, como o Senhor Hiroshi e Pedro Hirota, foram homenageadas, e fotos foram expostas com o intuito de corroborar, ou legitimar, a histria. No estande havia baners com fotos, com a histria da chegada do primeiro navio japons, com a introduo da cultura do tomate no Rio de Janeiro e na regio, e com uma homenagem ao Senhor Hiroshi. A decorao remontava ao Japo, com uma boneca gueixa, bonsai e luminrias com desenhos caractersticos do pas. Na entrada foi colocado um smbolo japons e foram penduradas as bandeiras do Brasil, Japo e Paty do Alferes. Alm disso, no sbado a tarde houve apresentaes de danas folclricas japonesas e placas de honra ao mrito foram entregues a alguns desses personagens do incio do cultivo do tomate na regio, que estavam acompanhados por suas famlias. A abertura oficial da festa na manh de quarta-feira realizada no Parque de Exposies e conta com a presena do governador do estado, Srgio Cabral, e de diversos polticos de cidades prximas Paty do Alferes. Este momento adquire um carter mais formal e poltico, com muitos jornalistas, pessoas vestidas formalmente e a execuo do hino nacional. Essa situao remete discusso de Teixeira (1988) no livro Os recados das festas:
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Segundo matrias publicadas nos jornais O Globo (O rei do tomate vai diversificar a produo, 03/08/1975) e Jornal do Brasil (Do alferes ao Rei do Tomate, 03/05/1986) Jos Lopes e Antonio Jos da Rosa chegaram a possuir na dcada de 1970, respectivamente, 500 e 650 mil ps de tomate. Hoje, colher 150 mil ps de tomate considerada uma grande safra

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representaes e poder no Brasil, onde o autor trabalha com festas em torno de produtos agrcolas195. Segundo o autor, esse tipo de festa pode ser vista como representao teatral, no sentido de que tem um palco (o parque de exposies), autores (a prefeitura municipal em parceria com empresas privadas) e atores (homens com poder e mulheres com beleza representadas pelo concurso Rainha da Festa do Tomate). Desse modo, esses homens com poder na sua maioria so polticos, que recebem homenagens e distines e espera-se que faam doaes, alm de dar prestgio ao evento. Alm disso, na festa existe a oportunidade desses homens ficarem ao alcance mais direto das comunidades locais e regionais, alm de ocorrer a liberao de recursos pblicos e abertura de linhas especiais de crditos (como, de fato, ocorreu quando o governador prometeu a construo da estrada que liga Paty do Alferes Petrpolis e a liberao de linhas de crditos para os produtores rurais). Os discursos dos polticos na abertura so especialmente sugestivos sobre o evento. O Secretrio de Estado enfatiza o valor da festa para a agricultura e os municpios do interior, alm de sua importncia por chamar a ateno urbana para o interior. A festa promove e traz o reconhecimento para a agricultura, o produtor. J o prefeito do municpio, produtor rural, fala da preocupao do governador com o interior e considera a festa uma conquista dos produtores, dedicando-a aos amigos produtores. Alm disso, afirma ser a festa um evento poltico que leva o nome aos estados e municpios, e quer que ela se torne tambm um evento de negcios. O Presidente da Cmara Municipal fala que a logomarca da festa do tomate se tornou a marca oficial do municpio. No fim dos discursos, o governador Srgio Cabral parabeniza a presena de todos os prefeitos por estarem vivendo um momento que beneficia a cidade. possvel perceber, assim, que para esses atores sociais envolvidos com a realizao do evento, a motivao de fazer e participar da Festa do Tomate est diretamente relacionada cidade de Paty do Alferes: sua
devido ao alto custo de uma lavoura que de risco, em razo de adversidades climticas, como tempestades, e pragas. 195 Teixeira (1988) fez um levantamento de 311 festas agrcolas em 15 estados e observao direta de cinco festas no Rio Grande do Sul, entre 1984 e 1985: 23 Festa Nacional da Uva, 6 Festa Nacional da Soja, 7 Festa da Bergamota, 2 Festa da Melancia e 1 Festa do Feijo.

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disposio e promoo para assumir as prprias origens. Nessa perspectiva, a festa surgiria, de acordo com Teixeira (1988: 11), como uma estratgia altamente eficaz para a promoo da cidade-sede do evento, tanto a nvel interno como externo. A esfera das narrativas corrobora esse fato e permite pensar a festa enquanto celebrao da cidade atravs de um elemento constitutivo de seu patrimnio cultural. Assim, conforme argumenta Segalen (2002: 103) no livro Ritos e rituais contemporneos, a festa se constitui em uma figura ritual emblemtica, que assegura uma funo comemorativa e que a situa no centro de uma histria coletiva. O momento festivo pode, assim, se tornar relevante na organizao e divulgao da sociedade que o produz. Assim como o Festival do Boi-Bumb de Parintins/AM, o Desfile das Escolas de Samba no Rio de Janeiro (Cavalcanti, 2000 e 2006) ou as Cavalhadas de Pirenpolis/GO (Spinelli, 2009), a Festa do Tomate, da enquanto um a processo produz e ritual, sofre acompanha processos as de transformaes sociedade que

ressignificao na sua evoluo ao longo dos anos. Conforme argumenta Cavalcanti (2000: 1020), o Bumb de Parintins um processo ritual amplo, articulando diferentes nveis e dimenses de cultura e acompanhando no tempo o movimento da sociedade que o promove. Desse modo, a comercializao e espetacularizao desses eventos festivos, bem como a promoo dos lugares que os sediam devem ser vistas como parte desse processo e no como uma suposta perda de autenticidade ou de um carter mais tradicional. Assim, acredito que se Parintins, Paty do Alferes ou Pirenpolis so hoje conhecidas tambm, ou principalmente, por seus eventos festivos, devido a esse processo de ressignificao que hoje associa esses eventos promoo turstica, econmica e poltica dos municpios que os produzem e/ou sediam. Alm dos grandes shows musicais, a festa composta por diversas atividades, algumas delas enfatizando o tomate e a localidade de Paty do Alferes. Trata-se de atividades diurnas196, como o Concurso de Qualidade do Tomate e o Concurso de Culinria, como veremos adiante. O Concurso Rainha da Festa, por sua vez, realizado no perodo noturno com a participao de
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Em 2009 e 2010 o Concurso de Culinria foi realizado durante o dia, mas fui informada de que era tradicionalmente realizado a noite.

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meninas da regio197. As vencedoras, alm dos presentes, ganham livre acesso festa, aos camarins, camarote, alm de circularem pela festa com a faixa e tirarem fotos com convidados e com o pblico. Esse tipo de concurso referido por Teixeira (1988) como caracterstico de festas em torno de produtos agrcolas. Segundo o autor, essas atrizes da festa, so as mulheres com beleza que
saem do anonimato, cumprindo o que desejado tanto por elas como pelos organizadores da festa. Tornam-se pessoas especiais. Como notrio, a elas abrem-se as portas, dispensam-se as atenes. No sem razo que so transformadas em promotoras especiais da festa. (Teixeira, 1988: 48)

Os eventos que envolvem esportes so os nicos que ocorrem fora, ou parte fora, do Parque de Exposies. Em 2009, na quinta-feira pela manh eram esperados no Parque os corredores da XIII 10 milhas do Tomate, que tem seu incio no centro da cidade e termina dentro do Parque de Exposies. Em 2010 a corrida, realizada no domingo, foi nomeada 1 Meia Maratona da Festa do Tomate e teve seu percurso aumentado em 6 km, com seu incio ainda no municpio de Miguel Pereira. Sem pblico algum, exceto familiares de alguns corredores, e com um nmero de participantes inferior a 70, as categorias premiadas so: geral, regional e por faixa etria, dentro das categorias de masculino e feminino. A maioria dos participantes no de Paty do Alferes, so muitos atletas profissionais, e a premiao feita com medalhas. Semelhantes so os torneios de vlei masculino e feminino, que aconteceram sbado e domingo pela manh, respectivamente. Realizado numa quadra de areia na Praa de Avelar, prxima ao Parque, o torneio masculino contou com apenas 4 duplas, 3 de fora e uma do municpio, e o feminino com apenas 3 duplas, todas de fora do municpio. A premiao foi feita em dinheiro e o pblico desses eventos foi bastante reduzido, na maioria transeuntes e pessoas do distrito. Em 2010 o evento no aconteceu. A festa compe-se ainda de outras atividades, sempre organizadas por alguma secretaria municipal. Mas no perodo noturno, do grande pblico, que emerge seu clima de festa, ou, de acordo com Teixeira (1988:31), seu carter
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As concorrentes devem ser residentes em Paty do Alferes. Meninas de outros municpios so aceitas no concurso caso estudem em Paty do Alferes.

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agradvel de que festa uma coisa boa. Agradvel porque, segundo o autor, o que torna esse tipo de festa to atrativo o cenrio onde ela acontece. Desse modo, o que leva os festeiros a comparecerem em massa s festas so as motivaes para curtir o tempo quente que elas oferecem. Nesse tempo quente ou clima de festa, se concentra num nmero muito pequeno de dias uma quantidade muito acentuada de pessoas, dentro de um espao reduzido de relaes fsicas e sociais. Dessa forma, demograficamente enriquecido de pessoas, relaes e efeitos de trocas, esse tempo quente possibilita alternativas de desempenho simblico permissivo, no qual, tudo o que se faz pouco na vida cotidiana, na festa se faz de uma vez: rezar, festar, comer, competir. Esse fato claramente percebido na Festa do Tomate, onde os excessos so visveis, principalmente no que se refere a bebidas alcolicas, s brincadeiras entre os grupos de amigos, paqueras e at mesmo em brigas. Nesse sentido, este tempo quente pode ser considerado, inclusive, uma das principais motivaes para muitas das pessoas que freqentam a Festa do Tomate. No que se refere ao pblico externo, estas motivaes relacionam-se principalmente a um momento de suspenso da rotina, na medida em que os shows tornam-se parte de uma motivao maior, que se divertir junto com os amigos, e aproveitar o feriado para relaxar. Conversei com pessoas de Paracambi, Caxias, Ilha do Governador, Campo Grande, Vassouras, Rio de Janeiro, etc. Quando perguntadas por que foram Festa do Tomate, responderam : venho para me divertir, eu venho porque gosto das atraes e da festa, vim para fugir do estresse da cidade grande, vim para aproveitar as frias, vim para conhecer a festa, vim porque meus amigos me chamaram e para me divertir tambm, eu venho pelas atraes, etc. Esta uma importante motivao para as pessoas tambm de Paty do Alferes que freqentam a festa, mas no a principal. Para as pessoas de dentro, especialmente os jovens, a Festa do Tomate a melhor festa da regio ou a nica coisa que tem em Paty do Alferes, conforme relataram algumas candidatas ao concurso da Rainha da Festa. A possibilidade de conhecer pessoas novas e a oportunidade de ver artistas famosos em um evento que s ocorre uma vez por ano faz com que a festa gere expectativas e modifique a dinmica da vida dessas pessoas nesse curto perodo festivo. No caso das candidatas ao Concurso da Rainha, a festa representa tambm uma 341

boa oportunidade para aquelas que gostam de desfilar e a chance de realizar um sonho. Vale ressaltar que, no primeiro dia de festa, os shows noturnos so gospel198 e, no ltimo dia, na parte diurna, so shows catlicos, o que traz uma dimenso religiosa ao evento. Nesses dias, o tipo de pblico se diferencia um pouco dos demais, so predominantemente famlias e pessoas adultas. J nos outros dias, de quinta-feira a sbado, o pblico predominantemente jovem, sempre em grupos ou casais. Observei placas de carros de diversos municpios e at de outros estados, como Minas Gerais e Esprito Santo, alm de muitos nibus fretados e vans nos arredores do parque de exposies. Nesse sentido, pensando a Festa do Tomate como portadora da linguagem prpria e, ao mesmo tempo, esclarecedora da sociedade que a produz (Mello e Souza, 1994: 25), e tomando como referncia o verbete Festa da Enciclopdia Einaudi (Valeri, 1994: 406), acredito que, enquanto um ritual, tem com o real, no caso Paty do Alferes, uma relao complexa. Exige organizao, trabalho e uma orientao s vezes complexa. mais frequentemente o culminar da atividade organizada em muitas sociedades, e justifica a perpetuao (...) de formas de agrupamento que tm uma durao permanente e uma influncia constante na sociedade que a produz. Por isso, tanto uma atividade ritual correlativa da organizao social do tempo quanto uma atividade social agradvel, o que faz com que seja recordada na memria e que tenda a repetir-se no tempo (op.cit.), como vemos no seu carter cclico. III Questes de pesquisa: o Tomate na Festa do Tomate Da mesma forma que Evans-Pritchard (1993) precisou seguir o gado para compreender a dinmica da vida social entre os Nuer, acredito que seguir o tomate pode ser uma boa porta de entrada para apreender a Festa do Tomate. No decorrer da pesquisa comearam a surgir algumas inquietaes em relao ao campo. Aps acompanhar a Festa do Tomate comecei a me indagar: onde est o tomate na Festa do Tomate e mesmo em Paty do Alferes?
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Paty do Alferes um municpio com um percentual considervel de religiosos protestantes, cerca de 40% da populao, segundo conversas com os moradores. O primeiro prefeito teria

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Apesar de notar referncias festa e ao tomate na publicidade da cidade, eu s conseguia enxergar uma festa que tinha um pblico elevado devido aos grandes shows. Alm disso, no notei muitas referncias ao tomate e localidade no evento, exceto pelos concursos de culinria e qualidade do tomate. Alguns visitantes, inclusive, comentavam no ver nada demais em relao ao tomate na festa. Eu idealizava, talvez, algo semelhante Festa da Uva, que conheo atravs da mdia e suponho que evidencia um pertencimento quela comunidade. As conversas com os moradores do municpio tambm sempre foram numa direo que apontava para uma decadncia da produo agrcola e da festa. Como e o que fazer ento? Foi ento que atentei para o fato de que esse discurso de decadncia ou essa falta do tomate na Festa do Tomate poderia ser muito significativo analiticamente para compreender a dinmica dessa festa. Como a breve descrio feita acima evidencia, a evoluo da Festa no decorrer dos anos aponta para uma ressignificao do evento, na medida em que mostra como ela vai mudando de sentido com o passar do tempo. Assim, por mais que hoje aparente haver uma falta do tomate na festa, essa festa s importante e s essa festa porque a festa do tomate. Por conseguinte, se hoje supostamente so os shows que asseguram o sucesso da festa, porque so os shows da Festa do Tomate e no de outro evento qualquer. Talvez seja por isso que muitas das pessoas com quem conversei disseram: quem vem porque gosta da Festa do Tomate. E, de fato, muitas pessoas afirmaram freqentar a festa no s pelas atraes, mas tambm por ser uma festa tradicional, grande, conhecida ou famosa. Desse modo, notei que importante seguir o tomate com a pergunta: onde est o tomate na Festa do Tomate? Tendo em mente que a Festa do Tomate envolve, na verdade, uma multiplicidade de festas, expressa pela heterogeneidade e superposio de eventos e atores sociais nela envolvidos; importante ter a dimenso da Festa de forma mais ampla para ento construir o lugar do meu ponto de partida. Nesse sentido, penso que apreend-la a partir de dentro, de pessoas residentes no municpio, possibilitar o alcance de memrias e narrativas acerca da festa e da prpria cidade. Como o Concurso
dedicado a quarta-feira da festa para que os evanglicos fossem festa e tivessem um dia s para eles.

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de Culinria e o Concurso de Qualidade do Tomate so os eventos mais antigos da festa e os que se remetem mais diretamente localidade, pretendo tom-los como porta de entrada para a anlise. Considerando que o tomate o smbolo da festa, penso que possvel notar uma ambigidade classificatria do tomate. Na classificao botnica trata-se de uma fruta que se presta a transitar entre os legumes nas feiras e mercados. Geralmente associado ao salgado, no concurso culinrio de Paty do Alferes pode e deve virar doce. Alm disso, como personagem principal da Festa do Tomate, transita do domnio da natureza para a cultura ao entrar em um sistema que o associa tanto culinria quanto a uma localidade. Vemos, com isso, que o tomate tem ressonncia social. Conforme assinala Gonalves (2007: 215) citando Greenblatt, essa idia de ressonncia associa-se ao poder do objeto de evocar no expectador as foras culturais das quais ele emergiu e das quais ele o representante, para alm das suas fronteiras formais. nesse sentido que Gonalves (2007: 15) argumenta que na medida em que os objetos materiais circulam permanentemente na vida social, importa acompanhar descritiva e analiticamente seus deslocamentos e suas transformaes (ou reclassificaes) atravs dos diversos contextos sociais e simblicos. Nesse trnsito, os objetos [aqui representado pelo tomate], alm de demarcar posies e identidades, fazem parte de um sistema simblico primordial para a vida social ao organizar ou constituir o modo pelo qual os indivduos e os grupos sociais experimentam subjetivamente suas identidades e status. (op.cit.: 21). Nesse sentido, tornam-se indissociveis de relaes sociais, morais, mgicoreligiosas, existindo, portanto, enquanto parte indissocivel de totalidades csmicas e sociais (op.cit.: 220) No concurso de culinria, que pode ser pensado como uma situao social (Gluckman, 1987), pratos doces e salgados, com o tomate como ingrediente obrigatrio, concorrem separadamente. Como critrios de avaliao no temos somente o paladar, ou gosto, propriamente dito, mas tambm a forma como os ingredientes so combinados e a beleza do prato. Como a conversa com algumas participantes sugeriu, interessante notar como o tomate transformado em ingrediente de destaque atravs de determinadas tcnicas corporais que integram esse sistema culinrio no qual essas mulheres esto inseridas (Gonalves, 2007: 220). Tcnicas essas que 344

valorizam o bom paladar, um dos critrios de julgamento do concurso. De acordo com Gonalves (2007: 181-182) atravs do paladar, associado a formas especficas e particulares de preparao, apresentao e consumo, que so celebradas diferentes espcies de relaes sociais. Assim, as concorrentes, que se conhecem e so at mesmo parentes, como foi o caso em 2010 de quatro participantes serem da mesma famlia, assistem de perto os jurados, tambm moradores do municpio e possveis conhecidos, degustarem seus quitutes; evidenciando uma hierarquia momentnea nas relaes sociais que difere do cotidiano. Alm disso, conforme sugere DaMatta (1986), esse cdigo da comida, to fortemente marcado no Brasil, ajuda a situar a mulher e o feminino no seu sentido mais tradicional. A maior parte dos participantes so mulheres casadas e donas de casa199, o que sugere uma permanncia dessa associao entre a culinria, o universo feminino e o da casa. A empolgao demonstrada com a proximidade do concurso, bem como o orgulho por dominar uma arte, a de cozinhar, mesmo que no tenham instruo ou muita educao, refletem uma importncia do concurso na vida dessas mulheres. Nesse sentido, o concurso evidenciaria, de acordo com Lody (2002: 38), que a comida marca gnero, hierarquia, atividades profissionais, estabelece compromissos com os rituais cotidianos e, notadamente, com as festas em seu tempo especial. Da proposta original e oficial da Festa do Tomate de consagrar a produo agrcola do municpio, o Concurso de Qualidade do Tomate o que chega, hoje, mais prximo disso. Na festa existe uma exposio de tomates e outros produtos agrcolas da regio que faz parte tambm do concurso. Os critrios de avaliao so: colorao, classificao e qualidade da polpa. Isso feito atravs da avaliao externa da fruta e com ela picada ao meio, para a avaliao da parte interna. De forma geral, na parte externa da fruta so avaliados: tamanho, cor e padronizao ou uniformidade dentro da caixa. Para a avaliao da parte interna do tomate, escolhido pelos juzes um tomate da caixa para ser cortado. Em todas as caixas esse o tomate cortado pelos
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Em 2010, surpreendentemente, os nicos participantes do sexo masculino foram os vencedores na categoria salgado. Trata-se de dois amigos que trabalham na padaria de um supermercado da cidade e decidiram participar com a receita de uma pizza de tomate. Segundo eles, que participaram pela primeira vez do concurso, a motivao foi divulgar seus

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tcnicos da Emater. Por dentro avaliado se as sementes esto sadias e bem formadas, a colorao tpica, se ele no est muito aguado e se a placentao est firme, ou seja, se o tomate est todo bem preenchido e no est oco por dentro. Segundo um juiz, o principal o aspecto visual, j que eles no provam o tomate. Na exposio disposta uma srie de caixas com uma mdia de 12 a 15 tomates em cada uma. Cada seqncia vertical de trs caixas do mesmo produtor. Na caixa superior deve ser tomate do tipo AA, na do meio do tipo A e na inferior tomate do tipo Extra. De acordo com o juiz, no bom portugus isso corresponde a grande, mdio e pequeno, respectivamente. De acordo com o tcnico da Emater que organiza o concurso, foram aproximadamente 325 produtores, de tomate e outros produtos, inscritos no concurso. Entre os vencedores de 2010 havia algumas mulheres. Sobre isso, o tcnico afirmou ser comum as mulheres trabalharem junto com os maridos na lavoura, e trabalham mesmo, mais at que os homens. S em algumas fases da lavoura que elas no participam, que a fase de fazer a cova, que exige muito esforo fsico, e a fase da pulverizao, por causa do veneno. O tcnico cita o quarto lugar do tomate caqui e a campe do pimento, que so marido e mulher, e a campe do tomate outros grupos200, eles trabalham juntos na mesma lavoura, so da mesma famlia. O almoo de confraternizao onde so premiados os vencedores do concurso acontece na festa e patrocinado por uma empresa de produtos e insumos agrcolas de um cidado de Paty do Alferes, que tambm produtor rural. Como um agricultor me informou que os produtores em geral so amigos, mas se encontram pouco no dia-a-dia, esse almoo se torna uma oportunidade de realmente confraternizar, ou mesmo festejar, com seus pares. As pessoas se vestem com roupas de festa e o clima de cordialidade prevalece no evento. Vale ressaltar que esse almoo o nico evento na festa que coloca em foco os produtores agrcolas do municpio em conjunto. Fui informada de
produtos e porque gostam de competir. A rivalidade, inclusive, aparece na fala da maioria dos participantes. 200 Duas categorias de tomate concorrem separadamente no concurso, o tomate caqui e o outros grupos. A primeira categoria abrange a ampla maioria do concurso e da produo do municpio; e a segunda, por ser uma lavoura mais difcil e de maior risco, reduzida. Segundo o tcnico da Emater, as duas categorias no podem concorrer juntas porque o outros grupos muito melhor que o caqui e sempre ganharia o concurso.

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que eles tambm tm, e sempre tiveram, entrada franca na festa, com direito a um acompanhante. Um agricultor que j venceu diversas vezes o concurso relatou que, apesar disso, ele no acha que essa festa seja para o produtor. Criticou o concurso de 2010 porque o valor das premiaes estaria caindo a cada ano e a premiao no homenageou como deveria os vencedores: Eles podiam anunciar o vencedor no dia da rainha da festa porque as pessoas nem sabem quem ganhou. Freqentador da festa, ele falou: Eu mesmo no estou gostando mais da festa porque a gente se dedica tanto ao tomate, capricha, coloca umas coisas bonitas l e no est tendo valor no. Para esse produtor, a festa para as pessoas de fora porque os agricultores mesmo no gostam desses shows de 200, 300 mil reais. Na sua fala aparece uma preocupao em valorizar mais o produtor, fazendo com que ele aparea de fato na festa e seu trabalho seja (re)conhecido: eles tinha que filmar a lavoura, mostrar o plantio, a colheita, o nosso trabalho. Apesar de haver grande adeso ao Concurso de Qualidade do Tomate, esse produtor afirmou que o resultado no traz benefcios prticos para a lavoura e no gera mais lucro para o produtor, no faz diferena nenhuma. Por outro lado, a preocupao demonstrada em selecionar os melhores tomates e arrumar a caixa de forma perfeita para vencer o Concurso mostra que o motivo para participar extrapola qualquer razo prtica (Sahlins, 2003). Esse motivo pode estar relacionado a uma busca de reconhecimento por seus pares ou mesmo a uma rivalidade velada (ou no) que emerge na forma de chacotas entre os produtores durante a premiao. Nesse sentido, acredito que conhecer a dinmica dessas famlias de produtores agrcolas201 pode ajudar a compreender se, para Paty do Alferes, o tomate teria uma importncia simblica semelhante da mandioca no Brasil na medida em que da produo ao consumo final, um conjunto de prticas, relaes sociais, cosmologias e representaes simblicas expressam significados cujos contedos revelam elevado valor cultural. (Pinto, 2002: 17) Para isso, interessante acompanhar os processos de cultivo e colheita para entender a relao dessas famlias com o tomate e como isso se traduz na festa, originalmente idealizada para celebrar essa relao.
201

A discusso sobre ritos agrcolas presente na antropologia (Mauss, 2003, Levi-Strauss, 1989) e sobre agronegcio podem se mostrar pertinentes para essa vertente analtica.

347

*** O exposto acima aponta para uma possvel apreenso do tomate enquanto uma categoria de pensamento e permite, assim, articular a festa com alguns aspectos da discusso de Turner (2005). Segundo esse autor, o smbolo a menor unidade do ritual, que, por sua vez, se refere a um comportamento formal prescrito no devotado rotina tecnolgica. Nesse sentido, o ritual o prprio processo de simbolizao, pois implica numa padronizao do comportamento. Na medida em que um momento de construo/reafirmao da ordem social, o ritual produz coisas atravs de sua dimenso experiencial, funcionando atravs de seus smbolos. Estes, por sua vez, devem ser analisados numa srie temporal em relao com outros eventos, j que esto envolvidos com o processo social. O smbolo constitui assim um fator da ao social, na medida em que emerge como agregador e polarizador de determinados aspectos da vida social. Por conseguinte, se formos pensar a festa enquanto um momento ritual, a hiptese que o tomate seria seu smbolo dominante, no sentido proposto por Turner (2005). A noo de smbolo dominante ou focal de Turner mostra que, enquanto a unidade elementar do ritual, o smbolo no s tem significados, mas produz coisas na medida em que ajuda a compreender situaes. Alm disso, o smbolo dominante, enquanto foco do ritual, transmite unidade narrativa para este ltimo, ao mesmo tempo em que possui carter polissmico, multivocal e condensa significados dspares, que seriam impossveis de ser selecionados a no ser no contexto do ritual. Nesse sentido, ao suscitar emoes durante o ritual, podemos dizer que o significado do smbolo expresso na relao entre os discursos e a experincia. Conforme argumenta o autor:
um aspecto do processo de simbolizao ritual (...) fazer visvel, audvel e tangvel crenas, idias, valores, sentimentos e disposies psicolgicas que no podem ser percebidas diretamente. O processo de tornar pblico o que privado, ou tornar social o que pessoal, est associado com o processo de revelar o desconhecido, o invisvel ou o oculto. (Turner, 2005: 84)

348

Assim, acredito que o tomate, ao funcionar como algo que, atravs de determinadas qualidades ou por meio de associaes a fatos ou pensamentos, tipifica, representa ou lembra alguma coisa de acordo com o consenso geral do grupo. Nesse caso, expressa o fato de que se hoje Paty do Alferes A terra da Festa do Tomate, porque a forte produo agrcola de tomate do municpio foi primordial para constituir essa identidade, alimentada durante a festa atravs da celebrao anual dessa caracterstica do municpio. Alm disso, os diversos doces, gelias e sopas feitos com tomate, dentre outras comidas vendidas na festa, expressariam no somente a utilizao do tomate enquanto alimento, mas enquanto uma comida que estabelece um domnio social e coloca em foco a produo agrcola da cidade de Paty do Alferes. A circulao simblica do tomate dentro da festa evidenciaria tambm uma aparente polaridade de gnero na sociedade local. Desse modo, o Concurso de Culinria, que aberto a ambos os sexos, tem participao predominantemente feminina. A maior parte dos participantes so mulheres casadas e donas de casa, o que sugere uma associao entre a culinria e o universo feminino. Por outro lado, pelo que pude observar no Concurso de Qualidade do Tomate, que premia a principal atividade econmica do municpio, os produtores so homens em sua maioria. Assim, nesse ponto seria possvel esboar que, alm do plo sensorial, expresso pelo tomate em si e sua insero num sistema culinrio, essa apropriao do tomate enquanto smbolo dominante tambm evidenciaria seu plo ideolgico, expresso por alguns valores que guiam essas pessoas e pelas normas que regem essa cidade inteoriana. O plo ideolgico do smbolo iluminaria, nesse sentido, uma sociedade voltada para a agricultura, onde as mulheres ainda so muito referidas ao domnio domstico e os homens os principais provedores econmicos da famlia. Postas estas consideraes, e na medida em que pode ser considerada, atravs de sua dimenso simblica, uma linguagem eficaz ao atuar sobre a realidade social, acredito ser vivel analisar essa festa enquanto um momento ritual. Como todo ritual tem um objetivo, minha hiptese que esteja relacionado com a exaltao da produo agrcola local. Mas, como alguns rituais, talvez no seja para ser decodificada, mas experienciada como um momento que suscita emoes ao mesmo tempo em que refora as percepes dessa localidade. E justamente atravs da experincia que o 349

indivduo afetado e, consequentemente, que sujeitos so produzidos e que o ritual eficaz. Referncias bibliogrficas CAVALCANTI, Maria Laura. O Boi-Bumb de Parintins, Amazonas: breve histria e etnografia da festa. In: Histria, Cincia s Sade. Manguinhos, vol.VI (suplemento), pp.1019-1046. Rio de Janeiro: FioCruz, 2000. _____________. Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: Funarte/Ed. UFRJ, 2006. _____________. As grandes festas In: Seminrios Temticos Arte e Cultura Popular, 2007. DaMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1986. EVANS-PRITCHARD, E.E. Os Nuer. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1993. GLUCKMAN, Max. Anlise de uma situao social na Zululndia moderna. In: Feldman-Bianco, Bela (Org.). A antropologia das sociedades contemporneas. So Paulo: Global, 1987. pp. 227-344. GONALVES, Jos Reginaldo. Antropologia dos Objetos: colees, museus e patrimnios. Rio de Janeiro: Departamento de Museus e Centros Culturais, IPHAN, 2007. LVI-STRAUSS, Claude. O Pensamento Selvagem. Campinas: Papirus, 1989. LODY, Raul. No tabuleiro da baiana tem... pelo reconhecimento do acaraj como patrimnio cultural brasileiro. In: Seminrio Alimentao e Cultura. (Srie Encontros e Estudos 4) Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 2002. MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. MELLO e SOUZA, Marina de. Parati: a cidade e as festas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/ Editora Tempo Brasileiro, 1994. PINTO, Maria Dina Nogueira. Mandioca e farinha: subsistncia e tradio cultural. In: Seminrio Alimentao e Cultura. (Srie Encontros e Estudos 4) Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 2002. SAHLINS, Marshall. Cultura e razo prtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. SEGALEN, Martine. Ritos e rituais contemporneos. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002. 350

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HOXWA: IMAGENS DO CORPO, DO RISO E DO OUTRO

Ana Gabriela Morim de Lima PPGSA/UFRJ

Introduo
Os krah habitam o cerrado brasileiro e sua reserva, que possui 302.533 hectares, est localizada no nordeste do Tocantins entre os municpios de Itacaj e Goiatins, especificamente entre os rios Manoel Alves e Manoel Alves Pequeno (afluentes da margem direita do rio Tocantins). A etnia krah faz parte do tronco lingustico Macro-J e pertence famlia Timbira. Nos meus curtos perodos de convivncia com os krah202 algo que sempre me chamou ateno foi o jeito bem humorado, alegre e brincalho de muitas pessoas. Em especial em relao a mim, uma kupen de longe que estava ali para conhec-los de perto, buscando se encaixar ao novo meio. Minha tentativa de adaptao, um tanto desajeitada em vrios momentos, era constante motivo de risos e piadas. Mais do que isso, era visvel para mim que eles tentavam me pregar peas a qualquer momento, e o quanto isso tinha graa para eles. Mas para alm das situaes engraadas e brincadeiras espontneas que irrompem no cotidiano, me chamou ateno certo aspecto institucionalizado que o humor adquiri nessas sociedades J-Timbira. Quero dizer, o humor no apenas um fenmeno decorrente de situaes espontneas ou da personalidade individual. O que notei ser comum a esses grupos que estamos lidando com a expresso de sentimentos e comportamentos culturalmente definidos, associados a um determinado conjunto de relaes, classe de pessoas e contextos especficos, assim como a um repertrio performtico comum. Concentraremo-nos aqui numa figura marcante que aparece entre os krah: o hoxwa, o palhao cerimonial, aquele que domina as artes da brincadeira: a seduo pelo riso, o poder de captura pelas imitaes grotescas,

352

a subverso pela retrica do humor... Neste trabalho, ponho em cena o comportamento-ritual 203 dos hoxwa, seu carter espetacular, eminentemente pblico, de algo feito para ser visto. Pois embora os hoxwa atuem no cotidiano, as performances mais elaboradas do grupo de hoxwa de uma aldeia ocorrem no ritual do Jtyopi, no qual atuam como personagens principais. Neste sentido, me dedico a uma breve descrio do ritual explorando sua continuidade com o mito que conta sua origem. Partindo deste exerccio de contextualizao mtico-ritual, busco me reter na performance dos hoxwa: a imitao jocosa e caricata de outros seres (plantas, animais, o branco, etc.) e a subverso do comportamento socialmente aceito. A idia refletir como o personagem nos remete s concepes krah sobre os temas da corporalidade, do humor, da mimese e da alteridade. Articulam-se aqui conhecimentos associados a uma esttica da ao e do movimento. Dessa maneira, espero dar conta da forma relacional especfica que a performance adquiri aqui e apontar alguns caminhos para se pensar a construo da identidade ritual do hoxwa. Hoxwa: Personagem Principal Os krah costumam dizer que os hoxwa so aqueles que animam o povo, no caminho da roa, por exemplo, ou de uma caada. Eles caoam dos outros e at por isso so temidos: eles no tm paham (vergonha / respeito) e fazem os outros ficarem com paham.204 Apesar da performance coletiva e mais elaborada dos hoxwa ocorrer no Jtyopi, os krah apontam que esse um papel tambm exercido no cotidiano. Neste sentido, sua performance no se restringe s esquetes rituais, sendo tambm improvisada e criadora de situaes cmicas no dia a dia.
Foram ao todo 7 viagens s aldeias krah, um perodo total de 5 meses entre os anos de 2004 e 2009. 203 Tomo este conceito emprestado de Bateson (2008 [1935]). 204 O conceito de paham essencial para entender o sistema de etiqueta que rege as relaes. A temtica coloca-se juntamente com uma dos assuntos centrais desta pesquisa: o humor, o joking e o riso. Comportamentos jocosos e de evitao so considerados aqui como face de um mesmo complexo relacional, impregnado por valores morais e emocionais, onde o que est em jogo so os movimentos contrrios (e simultneos) de diferenciao e conjuno social. (Carneiro da Cunha, 1978)
202

353

Encontrei a palavra hoxwa escrita de diferentes formas como hotxwa ou ainda hoxua. De acordo com Manoela Carneiro da Cunha (1978), /txwa/ um sufixo que designa de longe, de fora. Segundo Azanha (1984) e Melatti (1979), a terminao /txwa/ significa morto e adicionada aos termos de parentesco para compor uma terminologia prpria para os parentes falecidos. Aparece tambm na terminao da palavra menkritxwa usada para se referir aos amigos formais, o outro da pessoa. (apud Coelho de Souza, 2002) Durante uma conversa, perguntei ao jovem Andr Cunituk e ao velho Pascoal Hapor se a palavra hoxwa queria dizer alguma coisa e eles me deram os seguintes sentidos (entre os muitos sentidos que uma palavra pode abarcar): Cunituk disse que /h/ folha e /xwa/ amargo, hoxwa folha ou fruta amarga. O que foi confirmado por Hpor e outras pessoas tambm. Pascoal Hpor continuou dizendo que /h/ folha, mas pode ser tambm pano amarrado de esconder dos outros, enquanto /xwa/ pode ser banho. Hoxwa seria uma pessoa nua. preciso dar um tratamento mais sofisticado questo, se trata apenas de uma intuio: parece que estamos diante de uma espcie de metfora, um jogo de palavras que nos conduz a fazer certas (des)conexes, de maneira a tentar compreender uma afirmao a primeira vista to sem sentindo. As idias de roupa de esconder dos outros ou folha do radical /h/ e amargo ou salgado, nua. Como disse Roberto Carlos Xorx, A lei do hoxwa diferente, ele no respeita ningum. Pode pegar qualquer coisa e no dar nada, comer o que quiser, correr atrs das mulheres.... 205 Getulio Krah tambm me contou que se voc tem carne na sua casa, o hoxwa no sai de l enquanto no comer tudo; ele gosta de pegar as mulheres da aldeia, na frente de qualquer um. Mas que ele no se importava, porque hoxwa tem respeito. Se fosse outro,
205

banho

ou

de

fora

do

sufixo

/xwa/

sero

retomadas

posteriormente. Uma tenso entre vestir outras roupas e ser uma pessoa

Todas as citaes de enunciadores krah so baseadas em transcries de entrevistas, no caso gravadas em portugus ou na lngua krah (estas tendo sido traduzidas por Jucelino Hunt), ou de dilogos em portugus que foram anotados no caderno de campo e resgatados aqui. Como no caderno de campo, utilizo as aspas para reproduzir o discurso direto do falante, tal como anotado por mim. No caso das entrevistas traduzidas por Jucelino para o portugus, elas sero indicadas, assim como quando utilizo as falas dos personagens do documentrio de Letcia Sabatela e Gringo Crdia sobre os hoxwa.

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continuou Getulio, ele no gostaria, mas que o hoxwa no estava roubando, s brincando. Pascoal Hapor me disse tambm que hoxwa ihken, ihken boboca, boboca besta, que no fala, mudo, no tem juzo. Ihkenr, no presta: qualquer pessoa, coisa, comida que apodreceu. Hoxwa mekhen, aleijado. Quando ele me falou isso, na mesma hora eu lembrei das brincadeiras que as crianas da casa faziam todo o dia comigo. Elas corriam atrs de mim quando eu ia para o crrego tomar banho e gritavam repetidamente Mekhen, mekhen, mekhen.... Eu no sabia o que isso significava e vim posteriormente ler em Crocker que mekhen a sociedade dos palhaos Canela. (Crocker, 2008) O fato do velho cacique da Pedra Branca, av das respectivas crianas, ser de uma famlia Canela ilumina a analogia do hoxwa com os mekhen e o fato de ambos estarem associados a um comportamento desajeitado e anti-social. O jeito de pessoas como eu, da perspectiva das crianas. Da Matta (1976) escreve que entre os Apinay aqueles que fazem palhaada esto associados metade Ipgnotxine que se ope Krnotxine. De acordo com o autor, a descrio dessas metades tambm recai sob os traos distintivos do comportamento de seus membros: os Ipgnotxine so mentirosos, indiscretos, explosivos, imprevisveis e cmicos, enquanto os Krnotxine so srios, discretos, comedidos, regulares e controlados. Estes so equacionados ao Sol e aqueles Lua, e como ela esto sempre fazendo trapalhadas. muito comum nas mitologias amerndias a existncia de um par de demiurgos, que apresentam um carter dual e antagnico. Ao longo de toda Amrica do Norte e Sul, eles podem aparecer de diversas formas, a mais difundida delas como sol e lua, que por sua vez, podem ser gmeos, irmos incestuosos, cnjuges, companheiros, etc. Os mitos de Ped (sol) e Pedler (lua) so os dos mais ricos do repertrio Timbira, e entre os krah sol e lua estariam ligados pela amizade formal. A partir da anlise dos mitos que contam as aventuras de sol e lua, possvel extrair certos princpios sciocosmolgicos que iluminam o papel dos hoxwa. A Lua o grande trickster da mitologia, ocupando uma posio central como mediador e agente de grandes

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transformaes, por meio de suas travessuras e trapalhadas. A importncia metafsica do deceptor parece residir no fato de que, tendo o privilgio das anomalias, ele transforma a exceo em regra. Enquanto sol cria a semelhana, a lua quem cria a diferena (motora do movimento transformacional necessrio vida). Entre os Suy (Seeger, 1980), a classe dos palhaos est ligada a classe de idade dos velhos, os chamados wiknyi
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: homens e mulheres no

fim da vida, que j tiveram muitos netos. Diferentemente dos wiknyi Suy, a classe dos palhaos krah no se sobrepe classe dos velhos. O papel dos hoxwa depende do nome e no da idade; existem criana hoxwas chamadas hoxwar (pequenos hoxwas), adolescentes e adultos, homens e mulheres. Mas sem dvida, os homens mais velhos so em maior nmero, pelo menos das vezes em que eu os vi. Eles tm um papel importante, como mestres de alto prestgio cerimonial. O papel dos hoxwa est ligado ao sistema onomstico. No qualquer pessoa que pode ser hoxwa, este um papel ritual transmitido pelo nome. O nominador transmite um conjunto de nomes e o nominado geralmente chamado apenas por um dos nomes, que na maioria das vezes diferente do nome pelo qual o nominador conhecido. Mas apenas um nome de hoxwa no determinante: preciso que o nomeadores, o keti ou a tii, inicie seu ipantu nas artes da brincadeira. Os parentes que podem ocupar essas posies so: o irmo da me ou o pai do pai, para os homens; a irm do pai ou me da me, para as mulheres. No qualquer um que veste o personagem... As estruturas no so pr-determinantes, mas performativas e contextuais. A elaborao do personagem a partir dos ensinamentos do nominador uma dimenso essencial: a construo de um corpo / pessoa / personagem - palhao atravs do campo de interao especfico entre nomeadores e nominados. Aps esta breve introduo do nosso personagem principal, passemos ao seu contexto de apresentao: o mito-rito do Jtypopi.

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O sufixo /wikn/ significa rir (Seeger, 1980) .

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Jtyopi: Mito de Origem e Palco Ritual

Nossos parentes antigos no tinham a festa da batata. E eles no conheciam a tora da batata. Inventaram h pouco tempo porque algum viu a batata fazendo a festa. Para acontecer a festa da batata, os mehim saram l pro mato, todo mundo... Estavam todos l caando, matando os bichos. Ento passaram cinco meses e eles voltaram do mato. Quando estavam quase chegando aldeia, mandaram um mensageiro visitar a roa. E foi ali. Era tarde do dia e a batata estava fazendo a festa. J estavam cantando, estava aquela zoada. Ele entrou na roa e l estavam todos juntos: batata, inhame, caramp, banana, amendoim, abbora, mamo, macaxeira, milho pohympej, parxo, cana... Tinha gente demais l. Ento ele viu. E a batata e as coisas chamaram ele: Ikrndw, Ikrndw, vem, vem!! J que voc viu seus filhos e seus netos aqui juntos. Voc est vendo, n? Ento venha ... E a festa da batata j tinha comeado. O amendoim pegava a batata e jogava nos outros. A cana desafiava a batata, a banana desafiava a batata, o mamo desafiava a batata, a macaxeira desafiava a batata. Todas as coisas desafiavam a batata. A abbora no, a abbora hoxwa. A abbora s acompanha a batata. Parxo (car) tambm no desafia a batata, ele s fica perto da fogueira. Ahkr (cip do mato) tambm fica perto da fogueira. Gaviozinho tambm fica perto da fogueira. A batata, mostrando como se faz, foi cantando at dar a volta no krincap seguindo depois para o ptio. E pronto, terminou l no ptio. Agora a noite hoxwa. Os hoxwas que vo brincar ao redor do fogo. Fizeram a fogueira bem no meio do ptio. Ento os hoxwas entraram l pra casa, pintaram o rosto, o corpo cheio de pintas. J estava de tardinha e eles vieram em fila pro meio do ptio, e o cantador j estava tocando o marac, s esperando... Tava s esperando, l tocando. Os hoxwas vieram pra beira do fogo se encontrar com o cantador e comeou a brincadeira dos hoxus. Eles iam se movimentando, um ia caindo, o outro abraando o povo, outro ficando de quatro... Um arrancava os pentelhos do outro, o outro fingia que estava transando, o outro lutando... Estava todo mundo brincando. Uns se abraam com os outros, brincando ao redor do fogo, brincando mesmo... At que eles cansaram e voltaram. O cantador tambm voltou pro seu lugar, e continuou cantando. Os casais recm casados se do as mos e vo dar voltas em torno da fogueira. Os casais vem e os hoxwa liberam o espao para eles. Terminou a brincadeira dos hoxwa e comeou a brincadeira do jabuti. Ento assim a festa da batata que ensinaram aos nossos bisavs. Entregaram para os nossos parentes antigos porque algum viu todo o movimento da festa. Esse algum chegou atrasado, no viu a corrida de toras e nem a troca de paparutos. A batata j tinha corrido com a tora antes desse algum chegar. Ele chegou tarde e s viu a festa. Mas a

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batata explicou pra esse algum como era a corrida de tora, e por isso que se corta a tora de batata hoje em dia. Pronto, terminou a histria. Eu no sei se esse seu pegador de voz vai pegar minha voz e no sei se ele vai lembrar. Eu quero escutar, eu quero escutar mesmo. E voc j escutou, curtinha assim, no comprida no. Acabou!

Esta uma verso editada do mito de origem da Festa da Batata, que me foi contado pelo Sr. Zacarias Ropk e traduzida por Jucelino Hunte. Os krah antigos formavam grupos nmades de caadores coletores, que tinham o costume de sair para o mato por um longo perodo, deixando suas roas plantadas. Retornavam na poca da colheita e mandavam mensageiros para saberem se os legumes j estavam maduros. Um dia, quando um desses chegou na roa, todos os alimentos tinham virado gente e faziam a festa. Esse mehim que viu o movimento da festa era um waiak (paj): ele via as plantas como gente e entendia a lingua delas. Viu, aprendeu e lembrou de tudo. Ensinou aos outros que, desde ento, fazem a festa todo ano. Alm disso, a batata o chama de Ikrndw (cabea nova, ou ipantu), termo atravs do qual um homem chama seu sobrinho materno a quem deu o nome. O keti (ou ikrntum, cabea velha) transmite junto com os nomes seus papis sociais, ele quem ensina ao sobrinho os cantos, como exercer certos papis rituais. Hoje em dia os homens se vem como humanos e vem as batatas como batatas, assim como as batatas se vem humanos e vem os homens como outra coisa. Apenas quem capaz de ver as batatas como humano, sem perder sua prpria condio humana so os pajs. Apuhi Krah me contou certa vez como ele virou paj. Comeu uma batata-doce e passou mal. Derrepente a batata virou gente e ele comeou a ver tudo, os mekar (espritos) l longe. A batata ensinou a ele o remdio da cura. Ele se curou, virou paj e hoje em dia no come mais batatas. A tora de batata, o hoxwa e esta festa de maneira geral, no eram do mehim, mas desse outro povo, desse outro tipo de gente. Da mesma forma, esses alimentos cultivados na roa (os que viraram gente) no foram descobertos pelos krah, foram trazidos do cu por Catxkwyj. O prprio fogo, no qual se cozinha os alimentos, foi conquistado do jaguar. Antes disso, os mehi no conheciam roa nem fogo: s comiam pau podre e carne crua. Tambm no fazia a festa da batata. A maioria dos ritos e cnticos krah foram

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aprendidos com animais, plantas e outros seres. O que j nos deixa pistas da importncia da abertura ao exterior e da apropriao do conhecimento do outro. A cultura do mehi no foi inventada, ela foi apreendida de outros. As aes rituais narradas aqui no parecem significar nada antes ou para alm da complexidade formal e relacional que elas exibem. Como o prprio mito indica, no existem aqui significados acessado pelos sujeitos atuantes, de maneira a explicar as causas ou conseqncia dos seus atos. O mito no explica o porque de tais aes ou atribui um significado ou funo para elas, mas se prende nos detalhes da sua execuo formal, o como se faz. O que no significa que a experincia ritual no mobilize um universo simblico comum, que re-atualizado na interao entre os sujeitos. As aes rituais so significantes: elas no possuem significado, elas (re)criam sentidos. O rito no uma simples execuo de um texto cultural prexistente que informa os indivduos: tal estrutura que identificamos aqui altamente performativa, apenas existe enquanto atualizada atravs da perspectiva referenciada dos sujeitos participantes. Aproximamo-nos aqui da teoria da ao ritual desenvolvida por Houseman e Severi (1994) - a partir da anlise do Naven, de Bateson (2008 [1935]), sobre o naven, comportamento-ritual caracterstico dos Iatmul da Nova Guin -, que prope identificar as propriedades formais e o campo de relaes constitutivos dessas aes desentranhadas do cotidiano. Neste sentido, procurei dar conta da especificidade dessas aes, em termos da forma que elas tomam, assim como evocar (e no mais que evocar) as relaes que as constituem. Aes que so elas mesmas interaes. Essa forma ritual do Jtyopi no generalizvel nem mesmo para outros ritos krah. Pois mesmo que essas aes, vistas como unidades elementares, girem em torno de motivos comuns como trocar paparuto, correm com toras, cantar, danar, atuar, etc., elas sofrem uma srie de transformaes de um rito para o outro. E por isso os rituais so to variados, infinitos em seus nfimos detalhes. Se interessante perceber que um ritual no est isolado, por outro lado, preciso atentar para no cair num nvel de generalizao no qual grande parte das propriedades estruturais distintas desses eventos particulares so perdidas. Neste trabalho focalizo as aes 359

performticas do ritual, no me aprofundando tanto na esfera de produo da festa, as dimenses dos preparativos e encerramentos. Concentrei-me nas sequncias de aes que criam a estrutura formal prpria ao Jtyopi, com a finalidade de expor o contexto ritual mais amplo que emoldura a performance do grupo de hoxwas. O Jtyopi a festa dos hoxwa.207 A festa em si dura apenas 2 noites e 1 dia inteiro, mas existe toda uma organizao especial para a preparao e o encerramento da festa. O ritual ocorre geralmente no ms de abril, na passagem da estao chuvosa para a seca, quando as batatas-doce esto prontas para serem colhidas. nesta ocasio em que os homens correm com o prti (tora grande), a tora mais pesada de todas. Esta corrida s ocorre uma vez por ano - no ritual em questo - e apenas os melhores corredores da aldeia competem, divididos em metades de idade. Ela ocorre de manh cedo, sendo precedida por cantorias em que o padl (chefe do rito) canta e enfeita as toras. Existe alm do prti, uma tora menor chamada jt krar (filho da batata), com a qual as crianas correm primeiro. Percebo que as toras so como objetos animados na corrida: elas so enfeitadas, cantam para ela, etc. Ao fim da corrida, os homens das metades sazonais se enfrentam ritualmente no centro do ptio. Logo depois os paparutos so trocados no ptio pelas famlias dos jovens recm-casados e que ainda no tiveram filhos, tornando pblica a aliana entre esses segmentos residenciais. Em seguida o paparuto pode ser levado para casa ou ainda, como vi uma vez, cortado e distribudo no ptio. Da Matta descreve o paparuto entre os apinaj como modelo do corpo, construdo pelos parentes consanguneos: feito de uma massa branca de mandioca (cultivada na roa pelas mulheres e que representaria o smen do homem) com carne por cima (trazida pelos homens e que representaria o sangue menstrual da mulher). Essa massa enrolada por folhas de bananeira e cozida no moqum embaixo da terra, que para os krah anloga ao tero feminino. Eles costumam explicar a gestao como um processo em que uma terra frtil, quando chove, reproduz.. At que o casal tenha filhos,
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Assisti esse ritual trs vezes e a partir dessa experincia, da etnografia de Melatti (1978), das entrevistas que realizei e das inmeras conversas que tive com algumas pessoas, farei uma breve exposio.

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consolidando de vez a aliana entre as famlias, estas continuaro trocando paparutos todo ano. Simultaneamente ao fim da corrida e troca de paparutos no k (centro), trs grupos rituais se encontram no krincap (periferia). So eles: Porihkr, Jj e Pycaic. Neste momento, possvel ouvir outro canto que ecoa das casas maternas: as mulheres chorando seus mortos. A morte, quando no ocorre por feitiaria, causada pelo contato com os parentes maternos que morreram. (Carneiro da Cunha, 1978) Depois de um breve intervalo, o ritual recomea no fim da tarde com a Cantoria da batata, que sai no norte da aldeia e termina a leste, dando uma meia volta no krincap. Trata-se de uma espcie de cortejo, um grupo formado por homens que tocam marac e mulheres cantoras. Os hoxwas acompanham carregando cofos cheios de batata-doce. No qualquer mulher ou homem que pode cantar na festa da batata, essas so funes rituais tambm ligadas ao nome. Os mais velhos so acompanhados por seus ipantus, que aprendem com eles, para quando morrerem, que no estiverem mais l, ficar algum no lugar.", como coloca Oscar Phykrat. Os cantores param na frente de cada grupo residencial, quando ocorre uma troca de presentes: as mulheres da casa penduram miangas e panos no pescoo dos integrantes do cortejo, que outras pessoas vo e pegam. Neste momento tambm ocorre uma espcie de jogo / brincadeira: um homem se pe a frente do grupo de cantores, como que desafiando-os. Os hoxwa, que carregam as batatas, devem tentar acert-las nesse desafiante, que tenta escapar. No momento em que so acertados pelas batatas, todos fazem ohohohohoh..., e o cortejo prossegue andando. At que param em frente a uma nova casa e tudo recomea. As batatas atiradas pelos hoxwas circulam pela aldeia: as crianas vo correndo e catando as batatas, levando-as para casa pra comer. Em duas casas vi as meninas mais novas, que acabavam de ter filho, fazendo mingau com as batatas para seu resguardo e do marido. Antigamente, quando as batatas-doce eram abundantes, elas faziam a farinha como forma de conservar o alimento para os futuros resguardos. Segundo Rosilda Pypyr importante que a batata usada no resguardo seja seca no sol (como a farinha), para retirar o sangue (a seiva) da batata. 361

Voltando festa, quando os cantores chegam casa a leste da aldeia, a cantoria termina e eles pegam o caminho do ptio central. O dia comea a virar noite: chegou a hora dos hoxwa. Eles se renem na casa a oeste da aldeia, onde o sol se pe e a lua nasce. Neste momento, se pintam com uma tinta branca e ningum pode estar presente alm deles. Todas as vezes que tentei filmar, fotografar ou assistir a pintura, eles no permitiram. Enquanto isso, as mes do hoxwa fazem uma grande fogueira no ptio, em torno da qual ocorre a apresentao. Duas fogueiras menores tambm so feitos pelas mes do prx (cro) e do hcr (gaviozinho), os cantores que acompanham os hoxwa com o marac. Os hoxwa chegam pintados com uma tintura branca, em borres e manchas pelo corpo, usando folhas na cabea. Segundo Martins Zezinho Krah, podem colocar tambm caretas, mscaras feitas de cabaa e pelos de animais colados imitando grandes barbas. Todos param para assistir a apresentao. O cantador, sem cantar, toca o marac e o grupo entra pela primeira vez no ptio. Como que para se apresentar num cumprimento, eles entram e saem rapidamente sem grandes estripulias. Depois voltam novamente, j tomados pela graa e jocosidade do personagem; grotesco e ridculo tanto quanto travesso e amedrontador. Isso se repete por 5 ou 6 vezes, sendo que toda vez que os hoxwa entram ou saem do ptio, o cantor toca o marac. O mais velho geralmente quem comanda a brincadeira, e os outros o imitam: no h falas, apenas mmica e muito riso. Eles fazem posies sexuais e fingem jogar fezes, urina e cuspir um no outro, danando em torno da fogueira. Caem pelo cho um por cima do outro, como se estivessem brigando e tendo relaes sexuais. Procuram piolhos na cabea uns dos outros e nos prprios pelos pubianos, dois homens imitando um casal. A primeira cena do filme de Letcia Sabatela e Cardia mostra dois homens e uma criana, um deles travestido de mulher grvida, simulando a cena de um parto, metfora da fertilidade e procriao. Brincam de ser animais como ona ou macaco, ameaando jogar fogo nos outros. No mesmo filme de Sabatela e Cardia, Aprac performatiza um predador canibal comendo carne crua, mas de maneira cmica e grotesca. Sendo filmados, os hoxwas interagiam com a cmera fazendo tambm caras 362

monstruosas para a lente. Eles assustam os espectadores, colocam medo neles; medo que invariavelmente acompanhado pelo riso. Imitam bbados cambaleantes com garrafas de cachaa nas mos, brigando uns com os outros e caindo pelos cantos. Danam forr agarradinho e ironizam os brancos com suas mquinas a punho tirando fotos loucamente. O hoxwa, que era abbora no mito, tambm brinca com o comportamento das plantas. Na verdade esta uma associao marcada no discurso dos krah sobre os hoxwa. E s a partir do discurso, compreendi melhor alguns movimentos da performance. Sentidos que eu no decodifiquei durante a primeira apresentao, quando eu no possua tal informao. O movimento dos braos e o balano do corpo pra l e pra c, pra cima e pra baixo, imita o jeito das plantas, seus galhos balanando ao vento. As plantas so mudas, no falam, isto , apenas com quem wayak (paj). E a dimenso no verbal uma das caractersticas marcantes da performance, que tem como meio de expresso central o gesto corporal, mimtico e caricato. Cada volta que ele d ao redor da fogueira, num ritmo acelerado ou em passos mais lentos, o jeito de uma planta diferente. As esquetes cmicas dos hoxwa ocorrem em direta interao com o pblico, que se abre completamente em risos e gargalhadas. H sempre um homem mais velho que durante a apresentao interage com os hoxwa, fazendo comentrios simultneos e estimulando-os pelo desafio. Esse comentador traduz em palavras as imitaes, numa espcie de reflexo verbal da imagtica da performance. Quando os hoxwa terminam sua apresentao, ocorre uma nova cantoria acompanhada por outra brincadeira. As crianas e os jovens recmcasados ficam um do lado do outro em roda, e o cantor vai na frente de cada um deles tocando o marac e pulando, cantando a msica do jabutizinho. Em seguida, a cantoria adentra pela madrugada. Pela manh, ao nascer do sol, h o encerramento da festa. O mesmo cortejo da tarde anterior volta ao ptio para uma breve cantoria, quando sero jogadas as ltimas batatas. Logo depois o prefeito distribui alguns dos panos e miangas que recolheu na tarde anterior entre os visitantes de outras aldeias. o fim da festa da batata. Uma certa nostalgia parece tomar conta das pessoas,

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que recordam os momentos e ficam saudosas, na espera de mais uma festa, agora s ano que vem... Performance Ritual Proponho a seguir uma breve reflexo sobre um fragmento especfico do mito-rito abordado na seco anterior: a performance dos hoxwa. Ao focalizar a apresentao no Jtyopi, me concentro sobre alguns dos elementos que considero constitutivos da performance: a mimese, a produo imagtica e a brincadeira. Sugiro um olhar (ainda em construo) sob algumas idias que emergem da etnografia krah em dilogo com determinados autores, que como acredito, jogam uma luz na discusso. Dessa maneira, espero dar conta da forma relacional especfica que a performance adquiri aqui e apontar alguns caminhos para se pensar a construo dessa identidade ritual bastante particular. Tomo como referncia central o seguinte depoimento de Getulio Krah, que transcrevo do caderno de campo.
O hoxwa era a abbora, o esprito da abbora que virou gente. O hoxwa no do mehin, ele do mekar. O hoxwa no paj, ele esprito, que o mehin que era paj viu e aprendeu com ele. Porque antigamente as plantas e os animais falavam. As plantas tm alma, elas so gente, tm fala. A gente que no entende mais, s quem paj. Vocs vm aqui fazer estudo, so estagirios, querem aprender. Ficam vendo as mulheres fazendo tiririca, ficam vendo as mulheres furando tiririca, fazendo o tucum, enfiando na semente. Perguntam como colhe tiririca, qual o tempo que d, tiram fotos. A chega l no mundo dos Kupen e fala tudo, mostram as fotos. As fotos so a prova de que voc foi l e aprendeu. Mas ser que voc vai entrar no mato e tirar tiririca? Ir afastando o mato com o pau pra no se cortar? Ser que voc sabe furar ela, ficar com os dedos todo ralado? Ser que voc sabe enfiar o tucum? Sabe nada... Pra aprender sobre aquele p de coco ali, voc tem que entender a imitao dele, a fala dele, a cultura dele. [E comeou a contar a histria de cada planta que tinha no quintal dele, de onde elas vinham. A laranja da Embrapa, o jenipapo de Itacaj, o oiti que era dali mesmo...] O hoxwa a imitao das plantas. Cada planta tem seu jeito, sua imitao. O hoxwa no paj, esprito. Das plantas, das folhas, dos frutos. Cada um tem seu jeito, tem sua imitao. O hoxwa tambm abelha, abelha que gosta de namorar a flor do milho que nasce. Que gosta de namorar com a nossa mo

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quando ela t doce, melada. Abelha que vai no vento, que vai indo longe... A planta tem vento, tem respirao. A raiz dela fica embaixo da terra, mas quando ela cresce o vento bate, ela balana, tem movimento. [Neste momento, Getulio abre os braos e se balana, imitando um dos movimentos dos hoxwa.] Planta sem galho, sem vento, sem movimento planta que no cresce, que fica embaixo da terra. A imitao dos hoxwa a imitao dos galhos das plantas, que balanam quando o vento bate...

Como vimos, a performance dos hoxwa consiste, sobretudo, na imitao de diversas figuras da alteridade, com os quais os mehi estabelecem modos de relao distintos. Aparecem conexes com a jaguar, o branco, os espritos dos mortos ou seres da floresta, e mais marcadamente com as plantas. O estranho tambm pode ser o prprio mehi, que como esses outros seres apresentam um comportamento anti-social. Neste sentido, o hoxwa nos abre um campo de alteridade ampla e internamente diferenciada. A pintura dos hoxwa, muito diferente dos padres tradicionais em jenipapo e urucu, desfigura a aparncia, deformando o corpo e dando a ele aspecto grotesco e risvel. J ouvi uma srie de associaes a essa pintura. Branco seria a cor do mekaro, o esprito do morto, que pode se transformar em diversas imagens: animais, plantas, pedra, at virar nada... Brancas eram tambm as manchas da abbora que era o hoxwa no mito. Podem ser ainda associadas s pintas da ona. De acordo com Getulio Krah, cada mancha seria um pedao do corpo da batata, do milho e da mandioca que entram e transformam o corpo do hoxwa. Ele me fez o seguinte questionamento, Quando rala o milho, a massa no fica branca? Quando tira a casca da batata, no branca? A mandioca, por dentro no branca? Ento... o corpo deles que entra no corpo, que transforma o corpo. como a pintura do hoxwa, aquelas manchinhas brancas, cada uma delas uma coisa.. Cabe ressaltar que o milho e a batata-doce so os dois alimentos usados no resguardo feito pelos parentes consangneos, em caso de nascimento e doena. Elas so substncias agentes na fabricao dos corpos-pessoas, e em outro plano eles so gente, seres humanos, personagens mtico presentificados no ritual. Para alm da fluidez, o hoxwa

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aponta tambm para a fixidez

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das formas, tal como enfatizado num ritual

de fertilidade, de colheita na roa e casamentos, que evoca enfim, todo esse complexo relacional de construo de corpos-pessoas. Percebemos o hoxwa como uma figura mltipla e paradoxal, que condensa uma srie de identidades contraditrias, no subsumidas umas nas outras. Remete-nos assim a temas e modos de relaes diversas. O que nos aproxima do conceito de enunciador complexo proposto por Severi (1994) para pensar a construo dos personagens que emergem no contexto ritual. Mas no pretendo abordar aqui todos esses eixos especficos de relao, fao um recorte e me retenho principalmente no que concerne ao conceito de mekar e ao modelo de relao com as plantas cultivadas. O contraponto entre o personagem do hoxwa e o conceito de mekar me pareceu bastante frtil nesse sentido. Kar pode ser traduzido por esprito, alma, ou qualquer tipo de imagem, esttica ou em movimento, fotografia, cinema, e me uma partcula pluralizante. So inmeras as relaes que aparecem. Ao imitarem o jeito das plantas eles presentificam o mito da festa. O hoxwa era o mekar da abbora, a abbora vista em sua forma humana pelo ndio, o esprito da abbora. A cor branca da pintura do hoxwa remete ao morto, assim como o sufixo /xwa/ (de longe, de fora) que tambm compe o termo para amigo formal, mekrhinxwa, o outro da pessoa. O conceito de mekar apresenta, portanto, uma interseco entre esses dois campos de referncias centrais da performance: as relaes com os outros e as noes em torno dos conceitos de imagem e duplo, um corpo fluido, mas personalizado, figura desfigurada.209 Ambos esto em constante processo de transformao, mas com uma diferena fundamental: enquanto o mekar imagem fluda e desincorporada, a metamorfose do hoxwa no corpo, lcus da perspectiva assumida na imitao. Ao refletir sobre a identidade ritual dos hoxwa luz do conceito de mekar, sobressai mais a questo da inconstncia e metamorfose do que de identidades em si. Manoela Carneiro da Cunha (1978) afirma ser o mekar um duplo, algo profundamente diferente de uma imagem: o que remete ao objeto sem,
208 209

Sobre os conceitos de fixidez e fluidez da forma, ver Elsje Lagrou (2007). Conceito que tomo emprestado livremente de Deleuze (2007), em sua anlise sobre as pinturas de Francis Bacon.

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no entanto, se confundir com ele (1978: 11). Ela prope tal interpretao do conceito krah em dilogo com a reflexo de Jean-Pierre Vernant (1990) sobre o mito e o pensamento na Grcia antiga. Segundo o autor, o duplo no seria apenas uma imagem que reproduz a aparncia do sujeito. Ele presentifica o sujeito ao mesmo tempo em que guarda diferenas em relao a ele. A apario do duplo evoca uma presena extremamente ambgua, que tambm sinal de uma ausncia. Justamente por ter uma natureza ambgua o duplo realiza a mediao entre o visvel e o invisvel, o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, o universo dos corpos e o das imagens, da matria e do esprito. por isso que segundo Vernant, e como parecem acreditar os krah, o morto um duplo do vivo. Como disse Cunituk, ao me explicar que o mekar a pessoa, mas no a pessoa mesmo, que como o pirata da pessoa. 210 De acordo com o autor, na confluncia dos sculos V e IV que a teoria da mimesis sistematizada por Plato, marcando o momento em que se tem a passagem do duplo imagem: o duplo enquanto presentificao do invisvel substitudo pela concepo da imagem como mero artifcio imitativo que reproduz, sob a forma de falso semblante, a aparncia exterior das coisas reais. A reviravolta do debate atual sobre o poder das imagens, prope um retorno da imagem ao duplo. Explorando os cruzamentos entre mimese e alteridade, Michael Taussig (1993) discorre sobre o conceito de faculdade mimtica fundamentando-se numa complexa teorizao da imagem. O mimetismo entendido pelo autor como instrumento de apoderamento, na medida em que a cpia age sobre o original, adquirindo poder sobre ele: The ability to mime and mime well, in other words, is the capacity to other. (1998: 19) Um dos pontos mais notveis da performance dos hoxwa sua dimenso no-verbal. Os performers no falam, toda sua expressividade mediada pelo corpo, lugar das linguagens cnicas e rituais. De onde emerge o poder da mimese: a performance elabora comportamentos outros, construdos por meio da imitao. A mimese aparece aqui como uma brincadeira que torna
210

Ao me dizer isso ele fazia uma analogia aos dvds piratas que estvamos indo comprar na cidade, para fazer uma cpia das gravaes feitas durante a minha viagem.

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possvel experimentar outras perspectivas sobre o mundo, uma forma de experimentar temporariamente o ponto de vista do outro e de se apoderar dele. Neste caso, se colocar na perspectiva do outro ao se comportar como ele, no seria tambm, de certa maneira, virar outro? A imitao , portanto, um gesto comportamental, uma ao que se foca em pequenos hbitos naturalizados no corpo. E para os amerndios todos os seres se comportam no mundo, diferentes modos de ser e agir so matriaprima da performance dos hoxwa. Como coloca um dos hoxwas, especificamente sobre a imitao das plantas, em depoimento no documentrio Hotxua (Crdia & Sabatela, 2007):
Quando a batata se prepara, a abbora tem direito de fazer esse rito que ns estamos fazendo, de mostrar como que faz. Cada giro uma planta que faz. Tem planta boa, que fala manso. Tem planta azeda, que fala meio imprensado. Tem planta que amargoso que fala agitado. Tudo jeito das plantas. Quando hoxwa faz assim, no ele em pessoa. Ele est mostrando o que significa aquilo. Talvez a abbora ... Quando levanta o p assim e sai s com uma, imitando a planta, esses de rama. Porque bem enramado, uma parte ela segura com o p pra um lado e com o outro os braos. Isso tudo rito que ns faz, rito dessa planta. Ns acredita nas plantas. Ns acredita nas plantas porque ele primeiro vai pra terra e depois que vai salvar ns. Porque se ns no acreditasse, ele ia pra terra e l mesmo ficava. (Trascrio trecho filme Hotxua, Sabatela e Crdia, 2009. [00:47:40 00:49:30 min])

Os gestos comportamentais dos hoxwas no esto implicados apenas na repetio da semelhana por meio da imitao, mas em afirmar as diferenas que constituem os diversos seres. O que no uma faculdade do esprito, mas do corpo, entendido no apenas em termos de aparncia fsica, mas como conjunto de afeces, capacidade, hbitos... Se como coloca Viveiros de Castro (2002 [1998]), existe uma humanidade comum a todos os seres, tendo em vista que todos se comportam no mundo (tem agncia, intencionalidade, subjetividade, etc.), existe por outro lado, uma descontinuidade ao nvel dos corpos, caracterizando naturezas distintas. Segundo o autor, nas ontologias multinaturalistas amaznicas o corpo a matriz da diferena, e por isso mesmo ele deve ser constantemente fabricado.

368

O corpo o lcus da perspectiva do sujeito, e o que est em jogo a diferena de perspectivas entre os seres: o mundo amerndio marcado por uma luta de perspectivas, uma cosmopoltica onde todos querem impor seu ponto de vista enquanto sujeito. Assumir a perspectiva do outro uma transformao ao mesmo tempo perigosa e desejada. Se o corpo o que distingue os seres, ele tambm possui um poder transformacional, como indicam os diferentes regimes de transformao que ocorrem tanto no cotidiano quanto no ritual. (Viveiros de Castro, 2002) A performance ritual pode ser tambm compreendida como uma forma de relacionar, criando vnculos entre quem representa, quem representado, e quem assiste. Como indica o depoimento de Getlio no incio dessa seco, conhecer a imitao do outro conhecer seu modo de ser, agir, se comportar. Um conhecimento relacional inscrito no corpo. A corporalidade o meio da performance, os gestos e movimentos so os elementos da comunicao. Por isso mesmo, me intriga a dimenso imagtica da performance. O corpo, uma mquina performtica de produo de imagens. Imagens que mediam as fronteiras entre o visvel e o invisvel. A mimese estaria assim engajada na construo de imagens-duplos encorporadas. Uma hiptese (inicial) que a performance dos hoxwa pode talvez ser entendida como uma mquina de criao de imagens, por meio de um corpoobjeto essencialmente mimtico e performtico. A performance aparece tambm como um processo criativo que comunica experincias, das mais cotidianas quelas realmente sobrenaturais. No um mero reflexo, mas uma espcie de comentrio sobre o vivido. Reflexes no mediadas pela linguagem verbal, pois o propsito no a narrao, mas a visualizao. Imagens enfim, emitidas por este enunciador complexo que possui uma posio muito particular no olhar das coisas. A performance dos hoxwa comunica o percebido e o imaginado de maneira no materializada e sem fixar a imagem num nico personagem. Sempre em movimento, cria-se um fluxo ininterrupto onde uma imagem remete a outra imagem. O que o aproxima da essncia mutvel do mekar: atravs da morte, a imagem humana da pessoa pode se metamorfosear em animal, planta, pedra, toco, se esvaziando at se transformar em nada. (Carneiro da Cunha, 1978) O hoxwa tambm possui esse aspecto multifacetado, ele pode 369

adquirir a forma que quiser ao ser movido pela tenso entre fluidez e fixidez das formas e imagens (encorporadas e no livres como do mekar). Uma identidade em devir, em processo constante de (re)criao. O hoxwa nos coloca diante de uma questo essencial: o paradoxo entre vestir outras roupas e ser uma pessoa nua, isto , que revela a imagem humana genrica (invisvel) de todos os seres por trs de uma natureza corprea diferenciada (visvel). Possuindo domnio sobre esse corpo de planta, por exemplo, eles se aproximam do kar, isto , da alma, do esprito, da imagem humana das plantas. Um modo de conhecimento relacional sobre os outros, pois para conhecer alguma coisa, preciso saber a fala dela, o jeito, a imitao, a cultura, como nos indicou Getlio. O hoxwa um personagem extremamente complexo, que permite as mais diversas interpretaes. Por ltimo, importante ressaltar que a imitao no perfeita, a cpia no se pretende idntica ao modelo. Ela caricata e deformada, o que torna a alteridade risvel. Os elementos de caricatura, pardia e exagero inserem uma diferena precisa por entre as semelhanas aparentes. A diferencializao parece ser um mecanismo central da performance, o que tambm est implicado nos principais ritos krah. Seguindo Bateson (1972), faremos alguns ltimos comentrios sobre a complexidade da moldura da brincadeira, seus paradoxos e nveis de contraste na comunicao. Parece, mas no , mas pode vir a ser... Enquanto enunciador complexo, o hoxwa tem uma natureza extremamente ambgua e contra-intuitiva. Permanece a dvida sobre a natureza da identidade do performer: ele realmente vira outro ou ele finge virar outro? Como coloca Bateson, os indcios de humor passam a ser reconhecidos enquanto sinais, em que se pode confiar ou desconfiar, falsear, negar, etc., criando, enfim, um alto grau de complexidade nas relaes. A questo que essas aes no denotam aquilo que seria denotado por aquelas aes que essas aes denotam. A premissa isto brincadeira contm, assim, uma negativa implcita: a ao executada com a premissa de que ela no est sendo realmente executada. O entendimento desta contradio no contexto e na forma como essa mensagem apresentada fundamental para a sua compreenso. 370

Entretanto,

paradoxo

se

revela

por

completo

partir

do

reconhecimento de uma constatao mais complexa: de que subitamente o jogo pode se inverter e os aspectos reais e fictcios se confundirem, tornando a premissa Isto brincadeira um tanto dbia. Mas ento, Isto brincadeira?. Em que nveis de realidade e fico estamos adentrando? Quais os projetos de verdades vlidos em que contextos? A essncia da brincadeira no seria exatamente subverter a qualquer momento afirmaes e verdades, criando novas condies de possibilidades? Alm do mais, ainda que se saiba que a brincadeira apenas uma brincadeira, a atuao eficaz quando no percebida como mera simulao, mas ao contrrio, quando nos convence em sua realidade. A boa atuao, engraada e que faz rir, no nos deixa muitas pistas desse carter simulado, isto , nos faz esquecer dessa distino representativa, nos levando a embarcar no mundo fictcio criado pela brincadeira. A brincadeira, assim como a mimese, cria imagens que evocam as mesmas sensaes que a coisa em si. (A imagem re-adquirindo um carter de duplo...) O universo ficcional que emerge da brincadeira possibilita outras perspectivas sobre o mundo, borrando as fronteiras entre o real e o imaginrio. No mais possvel aqui distinguir ator e personagem. A fico ritual coloca em primeiro plano um mundo transformacional, re-atualizando assim as condies primeiras do cosmos. A transformao gera o movimento necessrio dinmica da vida. A fertilidade e reproduo motivadas no ritual dependem fundamentalmente da abertura ao outro, como tentamos demonstrar aqui. Uma dialtica constante entre continuidade e mudana, permanncia e fuga. Referncias Bibliogrficas BATESON, Gregory. Naven: um exame dos problemas sugeridos por um retrato compsito da cultura de uma tribo da Nova Guin, desenhado a partir de trs perspectivas. (Trad. Magda Lopes 2 ed.) So Paulo: Editora Universidade de So Paulo.2008[1935]. _________________ . A theory of play and fantasy. In: Steps to an ecology of mind. London/San Francisco/Scranton/Toronto: Chadler Publishing Company. Pp.177-193.1972

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O MESTRE E A MSICA: NOTAS SOBRE A POESIA, RITUAL E

SABER NO

MARACATU DE BAQUE SOLTO

Sui Omim - PPGSA /IFCS Toda tomada de poder tambm uma aquisio de palavra. Pierre Clastres

I. Introduo: o Mestre e o Maracatu A palavra Maracatu nomeia duas brincadeiras distintas e presentes no mltiplo carnaval pernambucano: o Maracatu de Baque Virado ou Maracatu Nao e o Maracatu de Baque Solto ou Maracatu Rural. No presente trabalho, tratarei deste ltimo cuja maior parte dos grupos se concentra nas cidades e municpios da Mata Norte e, em menor nmero, na Zona Metropolitana de Recife e Olinda. Os participantes dos Maracatus que habitam a Mata Norte so, em sua maioria, trabalhadores sazonais no corte da cana-de-acar. O mundo do maracatu convive com outros conjuntos variados de brincadeiras e ritmos, que fazem parte do ciclo anual de divertimentos dos moradores da regio, a saber: Ciranda, Mamulengo, Coco, Repente, Cavalo-Marinho, Maracatu de Baque Solto, entre outros. Como so chamadas no vocabulrio nativo, estas brincadeiras sempre envolvem poesia, msica, dana, improviso; elementos que constituem o que chamado de samba no Maracatu. O samba, alm de ser um dos estilos poticos do Maracatu (versos improvisados em seis ou dez linhas), expressa sentimentos e atitudes diante da brincadeira: danar, brincar, ouvir e responder verso, lutar, divertir-se, beber, farrear, gozar, interessar-se, observar, aprender. Nos termos de Austin (1962: 83) o samba poderia ser classificado no domnio dos behabitives, um tipo de performativo diretamente relacionado s reaes ligadas ao comportamento para com os outros e expresso de atitudes e sentimentos. Os ensaios e sambadas (disputa potica entre dois mestres) de Maracatu so os eventos em que se vivencia o samba no terreiro, na sede do maracatu, junto aos amigos, parentes e conhecidos, e por vezes, at inimigos.

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O mestre, poeta e porta voz do grupo comanda todos os movimentos do cortejo cantando diferentes estilos poticos segundo uma seqncia, que pode ser resumida com seguinte frmula: 1) Marcha; 2) Samba em dez; 3) Galope; 4) Samba Curto; 5) Samba curtinho; 6) Marcha. O mestre o nico dentro de toda a hierarquia do maracatu que tem o poder da palavra. A poesia de maracatu feita para ser cantada. O mestre conduz com seus versos todas as aes realizadas durante os ensaios, as sambadas e as apresentaes de carnaval. Estes eventos especficos determinam muito do contedo do que dito nos versos. A poesia de maracatu pode ser vista como um ato performativo nos trs sentidos atribudos por Tambiah (1985): primeiro, dizer fazer algo como um ato convencional, o mestre diz; segundo, no sentido em que os participantes, os maracatuzeiros, experimentam a performance intensamente atravs de mltiplos meios comunicativos; e por ltimo, no sentido de se referir a valores que so vnculados ou inferidos pelos atores durante a performance. Assim, o vnculo entre forma e contedo torna-se essencial eficcia e as consideraes culturais integram-se, implicadas, na forma que o ritual assume. (Peirano, 2002: 27) Um outro aspecto importante que a poesia de maracatu tem como caracterstica a criao de relaes de significado por meio de paralelismos. Como Jakobson sugere, na poesia, qualquer elemento verbal se converte numa figura do discurso potico (1975:161). De acordo com o autor, o verso, enquanto imagem sonora, tem como princpio da combinao de seus elementos o paralelismo e a equivalncia de formas. O esquema de rimas no maracatu constri uma relao de significado entre palavras a partir de sua semelhana acstica. O mestre de maracatu desenvolve seus versos atravs das relaes entre rima e melodia, pois a sua poesia s faz sentido se for cantada. A partir dos versos, da voz, do apito, da bengala, e da alternncia com a orquestra, o mestre faz com que os participantes experimentem a fora

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ilocucionria211 de seus atos, o pertencimento a um grupo e o sentimento de superioridade em relao ao grupo rival. Atravs de sua habilidade em dominar esses meios que se d a eficcia de sua ao. A inteno de que o ato tenha um efeito perlocucionrio212 motiva e produz a fora do mestre. Sua inteno, ao cantar, convencer o pblico e os integrantes do maracatu de sua autoridade e produzir efeitos como a crescente a animao do povo. O objetivo deste trabalho analisar a figura do mestre atravs dos diferentes eventos em que a poesia de maracatu cantada. As situaes de ensaios e Carnaval sero analisadas a partir de meu prprio material etnogrfico, j a sambada ser tratada a partir de fontes de terceiros (tais como: narrativas e bibliografia sobre o evento). A outra situao que ser considerada como evento a produo de Cds de poesia de maracatu, em que os mestres se encontram para se desafiar, ou para gravar suas poesias. A primeira parte analisa alguns signos, funes e figuras da linguagem predominantes nas situaes do ensaio e do carnaval. Na segunda parte, analiso a disputa de poesia que se d tanto na sambada encontro competitivo entre dois mestres e seus respectivos maracatus quanto no Cd. II. O Mestre no Ensaio e no Carnaval Ensaio: sambando maracatu O Maracatu quando no est em movimento, brincando, constitui um conjunto de objetos, roupas, artefatos (vestidos, chapus, surres, golas, guiadas, instrumentos musicais, a boneca, a bandeira, enfeites, etc.). Isto , fora da situao de brincadeira, o conjunto de objetos fica guardado: adormecido ou em manuteno213. O espao destinado a este fim comumente chamado de sede ou barraca, lugar que agrupa o brinquedo (o
211

Para Austin (1962), o ato ilocucionrio no se refere somente ao uso da linguagem, mas sobretudo ao contexto em que as expresses e palavras so utilizadas, que em geral est ligado a uma fora convencional. Caberia refletir mais detalhadamente sobre os atos de palavra cantada em especfico pensando-as atravs das categorias de Austin que supe atos de fala. 212 O ato perlocucionrio concretizado quando ao dizer algo temos o propsito de produzir efeitos sobre os pensamentos, sentimentos, aes do grupo. quando dizer algo convencer os outros. 213 Trocam as lantejoulas sem brilho das golas, restauram vestidos, etc.

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conjunto) e a brincadeira (o brinquedo em ao e movimento). O lado de fora da sede, o terreiro, onde acontecem os ensaios214. O ensaio um espao de treinamento, organizao e negociao para o carnaval. Definem-se pessoas que iro compor o grupo, seus personagens, negociam-se cachs e, sobretudo, procura-se aprumar o mestre e terno, como define Biu Alexandre, dono do Maracatu Leo de Ouro de Condado. Sbado dia de ensaio. Na frente da sede do Maracatu, os fogos de artifcio indicam o incio da noite, quando o mestre com seu apito faz vrios silvos rpidos, instigando a entrada do terno; este, toca sempre em andamento super veloz, parando ao novo sinal do apito para a nova entrada do mestre. O terno e o mestre vo se alternando at o final. (Santos, 2005: 32). O apito o instrumento do mestre, um ndice215 da entrada do ato potico, isto , com o som do apito o pblico sabe que o que se segue so os versos do mestre, o que consiste num ato ftico e existencial, afinal, o ser de um ndice o da experincia presente (Jakobson, 1975: 117). A entrada do terno o conjunto percussivo composto por cinco tocadores cujos instrumentos so: tarol (caixa), bombo (surdo), mineiro (ganz), pica (cuca) e gongu (agog) e dos msicos orquestra de sopros (trombone, piston, clarinete, saxofone, etc) compe, respectivamente, o ritmo e a melodia do maracatu. Neste momento, os integrantes do Maracatu, paisana, j esto posicionados para a manobra216, a coreografia do Maracatu que envolve todos os seus personagens caboclos de lana, caboclos de pena, baianas, corte, burra, catirina, mateus e caador, entre outros. A manobra realizada ao som da orquestra de percusso e sopro, com uma movimentao que sugere uma estratgia de guerra217. Quando o apito indica a pausa da orquestra, o mestre respira profundo para iniciar a seqncia de
214 O aviso do ensaio se espalha atravs de recados, visitas, encontros cotidianos (no trabalho, na praa, na venda) e ligaes telefones pblicos ou celulares. Justamente pela dificuldade de espalhar as notcias por diferentes cidades, stios, chs da regio da Mata Norte, os avisos, muitas vezes, no chegam ao destinatrio. A falha na comunicao de um brinquedo motivo de desentendimentos, mgoas, substituies. 215 Segundo Peirce, o ndice um signo cuja significao de seu objeto se deve ao fato de ter ele uma relao genuna (metafrica ou metonmica) com aquele objeto sem levar em considerao seu interpretante. Jakobson retomando Peirce elabora o a ao do ndice como dependente de uma associao por contigidade vivida entre seu significante e seu significado(1975: 101). 216 A manobra a movimentao coreogrfica do Maracatu realizada, invariavelmente, no ensaio, na sambada e apresentaes carnavalescas do Maracatu.

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versos que abrem a noite. Ao silncio e ateno total dos participantes e do pblico, o Mestre canta uma marcha218 de boa noite:
Boa noite pessoal (a) / Como vai como passou (b) [2x] Quem canta Negoinho (c) / Canto quele j chegou (b) Boa noite o baterista / Brinca com Leo de Ouro [2x] Boa noite Seu Biu Alexandre / Deus que guarde o tesouro Com f em Nossa Senhora / Com poder Santa Luzia Em vim brincar em Condado / Com todas Cabocaria (Mestre Negoinho) [2x]

Como vemos na primeira estrofe: o Mestre, o remetente, se apresenta ao pblico, dizendo seu nome (Negoinho), e lana uma pergunta: como vai como passou? dirigida ao destinatrio (o pblico); em seguida, diz o que est fazendo ali (cantar). Nestes versos de abertura, a mensagem apresenta um carter ftico que, de acordo com Jakobson, servem para testar o funcionamento do canal, para atrair a ateno do interlocutor ou confirmar sua ateno continuada. (1975: 126) Na segunda estrofe, o Mestre cumprimenta um componente do terno (baterista) e diz o que o este est fazendo: brincando219 no Maracatu Leo de Ouro, na seqncia, cumprimenta o dono do Maracatu (Biu Alexandre) e pede que Deus guarde o tesouro, que por sua vez associado por equivalncia fontica com o nome maracatu (Leo de Ouro). Vemos ai uma relao de contigidade, logo metonmica, entre as figuras de som que apresentam paralelismos, deste modo, o Maracatu constitui-se como uma parte do tesouro que deve ser guardado por Deus. Os versos associam tambm, por semelhana, a ao de Deus (guardar) diante do tesouro, com a ao que a posio do dono implica, cuidar, zelar pelo maracatu, estabelecendo uma operao metafrica220:
assim que meus informantes explicam a manobra. Versos em 4 linhas de sete slabas: ABCB, com a repetio, a resposta, das duas primeiras linhas. As respostas aos versos podem ser feitas por um contramestre, algum que tem a inteno de ser mestre e criar versos (ou que j mestre e est na posio de contramestre) ou, na falta deste, por uma ou mais pessoas que respondam aos versos. 219 Qualquer posio que se ocupar no maracatu designada pelo ato de brincar, tanto o msico como o caboclo brincam no maracatu. At mesmo as posies mais administrativas dentro da brincadeira so assim referidas, ex:paulo brinca de presidente. 220 A metfora aparece, neste caso, engendrada instncia que Malinowski designou como o contexto da situao. Tal instncia (pragmtica), de acordo com Tambiah (1985), dirige a investigao para os modos que o ritual se relaciona a outras atividades, em quais contextos e
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217

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Biu Alexandre : Leo de Ouro

Deus Tesouro

Na equao, temos os pares de elementos relacionados por uma ao metafrica (Biu Alexandre guarda o maracatu, Deus guarda o tesouro), enquanto as partes superiores e inferiores (Biu Alexandre e Deus, Maracatu e tesouro) se relacionam metonimicamente, expressando relaes entre parte e todo. Na ltima estrofe o Mestre evoca sua f em Nossa Senhora e o poder de Santa Luzia as quais destina, implicitamente, pedidos de beno e proteo. Estes versos emitem smbolos221 religiosos que, como tais, so signos convencionais, isto , so smbolos de proteo e iluminao dos caminhos. Esta mensagem pode ser vista como redundante imagem proteo que aparece na estrofe anterior. Por fim, feita uma referencia cidade em que se encontram (Condado) e assim cumprimenta os caboclos de lana, que depois do mestre so os personagens de maior destaque e tambm de maior nmero no maracatu. Os cumprimentos tambm revelam a funo ftica da marcha. A marcha222 traz um esquema de rima ABCB: quatro linhas de sete slabas:, com a repetio a resposta das duas primeiras linhas. A rima possui uma dimenso rtmica (e, portanto, mtrica) ao imprimir padres de durao dentro das estrofes por meio da repetio regulamentar de fonemas. (Sautchuk, 2009:34). As formas de versificao do maracatu possuem, em todos os seus estilos poticos, paralelismos entre versos sucessivos cuja a equivalncia fontica
projetada na seqncia como seu princpio constitutivo, implica inevitavelmente equivalncia semntica, e em qualquer nvel lingstico, qualquer constituinte de uma seqncia que suscita uma das duas experincias correlativas que Hopkins define habilmente como comparao
situaes ele praticado, e quais as conseqncias ele pode produzir para vrios segmentos da sociedade e para os prprios indivduos performadores do ritual (op.cit: 35). 221 Nas palavras de Jakobson (1975: 101 ) O smbolo opera, antes de tudo, por contigidade instituda, apreendida, entre significante e significado. Esta conexo "consiste no fato de que constitui uma regra" e no depende da presena ou da ausncia de qualquer similitude ou contigidade de fato. O intrprete de um smbolo, qualquer que seja, deve obrigatoriamente conhecer esta regra convencional, e " s e exclusivamente por causa desta regra" que o signo ser efetivamente interpretado. 222 a clssica quadrinha portuguesa (...) base de toda poesia popular no Brasil (Baslio e Veloso, 2008: 52)

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por amor da parecena e comparao por amor da dessemelhana (Jakobson, 1975: 146-147).

Durante a manobra, no momento que o mestre canta os versos todos esto abaixados ouvindo. Alm do apito o mestre segura na outra mo a sua bengala. A bengala um ndice da sua autoridade, alm de numa situao extrema pode servir como uma arma. As respostas aos versos podem ser feitas por um contramestre, algum que tem a inteno de ser mestre e criar versos (ou que j mestre e est na posio de contramestre) ou, na falta deste, por uma ou mais pessoas que respondam aos versos. Na manobra, os caboclos de lana formam dois cordes, tambm chamados de trincheiras, que envolvem o miolo, formado pela bandeira, a dama da boneca, a corte (rei, rainha, guarda-chuvas), o caboclo de pena, as baianas, o terno e o mestre ficam atrs do miolo, logo frente dos caboclos que fecham a trincheira. A manobra acontece de forma gil: o Maracatu movese rapidamente em diferentes sentidos, finge que vai para um lado e vai para outro. Tudo que dito pelo Mestre feito. Os versos fazem pedidos de licena, orientaes das posies do maracatu, saudaes. Estes versos apontam pessoas importantes que esto ali presente. como se aquelas palavras, embora inditas naquela combinao especfica, tm um carter convencional, onde se prepara o terreno para o que vai acontecer. Terminada a manobra223 o mestre comea a cantar estilos de samba e todos comeam a danar propagando-se um clima bem descontrado que aproxima pblico dos integrantes do maracatu. Neste momento, os versos do mestre se dirigem mais ao pblico, indicando uma outra ao: os pedidos de bebida. A platia se mobiliza e compra bebidas224 para o mestre e os msicos. Estes versos apresentam uma funo conativa (Jakobson, 1975) na medida em que a mensagem do verso imperativa: faa! O mestre canta a toda a noite animando o pessoal alternando-se em vrios estilos de versos e cantando temas variados (histrias em primeira
223

Para fazer a manobra os caboclos seguram os cacetes, pedao de pau que representa a lana colorida utilizada no carnaval. Ao fim da manobra os cacetes dos caboclos so recolhidos afirmando a proibio de brigas, e a cabocaria cai no samba.

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pessoa, poltica, televiso, fatos atuais, meio ambiente, tecnologia). Se um mestre ou mais mestres de maracatu estiverem presentes no ensaio (o que comum) eles so convidados a cantar uma seqncia de poesia, enquanto o mestre-anfitrio tem um intervalo de descanso. A qualidade dos versos considerada um elemento fundamental para animao e diverso do povo. Ou poderamos inverter dizendo que a animao um ndice, do sucesso do poeta e de sua performance. O ensaio normalmente acaba com o dia amanhecendo, quando o pessoal, em geral, est cheio de bicada no juzo (bbado). O mestre volta a cantar marcha para o maracatu realizar sua manobra final. As duas manobras, realizadas ao incio e ao final da noite, abrem e fecham o samba. As marchas de despedida e agradecimento adquirem um tom emotivo que reafirmam um vnculo religioso, so proferidos muitos agradecimentos a Deus e a diversos santos. Neste momento de despedida, a referencia a Deus e outras entidades ressaltada, evocando um terceiro destinatrio ao qual se quer afirmar a presena. Embora estes destinatrios no estejam visveis, ou pertencem a um outro mundo, os versos enfatizam que o que est acontecendo ali tem a ajuda/auxilio deste mundo (ou destes mundos) para que tudo suceda corretamente. Versos de agradecimentos e saudaes nominais so novamente cantados. Ao longo da noite, em toda a seqncia de versos, nota-se uma redundncia e convencionalidade nas mensagens, que so fundamentais para eficcia desses eventos. (Tambiah, 1985) O Carnaval: o Mestre e o espetculo Nos trs dias de Carnaval, os maracatus viajam por diversas cidades da zona da mata e metropolitana de Pernambuco realizando as apresentaes, desde palcos pequenos de cidades do interior at a passarela do Recife. Estes dias envolvem apreenso e tenso decorrente da competio na passarela da Federao Carnavalesca de Pernambuco. O Carnaval considerado o momento pice para os maracatuzeiros, j que, durante todo o ano se
224

Nos dias de ensaio h barracas vendendo bebida e comida.

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prepararam para estes trs dias, em que desfilaram cheios do brilho e beleza das fantasias, exibindo-se por vrias cidades. (Chaves, 2008) As apresentaes de Carnaval duram aproximadamente 30 minutos, exigindo do mestre um grande poder de sntese, se comparado ao ensaio. A seqncia de estilos poticos, em geral, fica reduzida ao que essencial na mensagem: marchas de boa tarde ou boa noite, apresentao, saudao ao anfitrio225; sambas de temas escolhidos, ou de exaltao em que cita e repete nome do maracatu, da cidade e afirma sua superioridade. Os versos de despedida do Carnaval, em geral, mencionam os outros compromissos do Maracatu, e as prximas cidades que ir visitar. Podemos dizer que a maior parte dos versos de carnaval tem uma funo ftica, j que o tempo curto. Alm do pouco tempo, a mensagem se destina a um pblico que no domina muito as regras da rima (o cdigo). Como ressaltam Baslio e Veloso (2008), as apresentaes no Recife, por se tratar de um pblico no familiarizado com a poesia de maracatu, requer dos mestres uma adequao de assuntos e discurso que privilgio de alguns poucos mais articulados (op.cit: 51).
Eu hoje vou para Recife / com todo meu pessoal (2x) Pra mostrar como se brinca / no maracatu rural Sei que Recife me espera / com prazer e alegria E se Jesus me ajuda / dou um show de poesia (Mestre Barachinha) (2x)

Os versos desta marcha de Barachinha evidenciam uma valorizao do referente (o Recife), j que para o pessoal do interior viajar para a cidade grande configura um certo status. As linhas 3 e 4 da primeira estrofe (pra mostrar como se brinca / no maracatu rural) trazem uma mensagem implcita ao terceiro destinatrio que embora no esteja ali presente um interlocutor que estimula o mestre a dar o melhor de si. Explico-me: quando o mestre diz que vai mostrar como se brinca ele afirma sua superioridade diante dos
225

Os palcos das cidades do interior so muitas vezes patrocinados por polticos (prefeitos, vereadores) e nestas ocasies, o Mestre deve mencionar o nome da cidade, do poltico, do cargo como parte da etiqueta local.

382

outros,

os

rivais.

auto-caracterizao226

do

mestre

construda

dialogicamente com a imagem do inimigo. Os versos seguintes reforam a mensagem ao caracterizar a performance a ser feita no Recife como um show de poesia. Estes exemplos sugerem que h mensagens emitidas pelo mestre direcionadas a destinatrios ausentes. No entanto, estas mensagens, diferente do que podem parecer, so enviadas com o forte objetivo de chegarem ao(s) seu(s) destinatrio(s).
No me considero como um poeta no. Bom a gente fazer, no dizer, deixar o povo dizer. Bom o povo dizer. Voc sabe fazer?, eu digo: no. O bom e a gente ver pra dizer. (Mestre Z Duda)

A frase de Z Duda expressa claramente esta idia de que o reconhecimento do sucesso de um mestre deve estar na boca do povo, e no do mestre. No basta o mestre se auto-caracterizar como bom, ele tem que ver (o povo dizer) pra dizer. Isto , se o mestre tiver um bom desempenho sua fama vai se espalhar e certamente seus inimigos iro ouvir a sua mensagem. Isto , a poesia do mestre deve ter um efeito perlocucionrio, convencendo os demais de sua qualidade. O perodo da competio carnavalesca227 gera uma espcie de dispositivo auto-falante que espalha muitas famas (positivas e negativas). Os maracatus que foram vencedores no ano anterior constituem-se como grandes rivais. Se o ano todo o maracatu ensaia, na passarela tudo tem que estar perfeito, pois, somente ali que os maracatus recebero uma nota dos jurados. O resultado final da competio oficial eleger no s seu o smbolo, o vencedor, como a diferenciao entre as notas indicar toda uma hierarquia entre os grupos. As notas da Federao Carnavalesca de Pernambuco geram uma srie de especulaes, e identificaes de possveis erros ocorridos no desfile, e, conseqentemente, atribuies de culpados.
226

Segundo Crapanzano (1992), self characterization faz referncia ao processo atravs do qual os indivduos constroem e negociam seus respectivos selves. Trs elementos constituem esse processo: dois sujeitos interagindo, mediados por um terceiro, que o campo comum de significado, ou seja, os padres culturais e os termos e limites sobre os quais se desenha essa caracterizao. 227 Compete-se em 3 grupos: Grupo Especial (grandes maracs), Grupo A (grupos mdios) e Grupo B (maracatus pequenos). A poesia um dos quesitos que considerada como tendo grande peso no resultado final.

383

Em sntese, podemos dizer que o carnaval um momento de grande tenso para todos e, em especial para o mestre. O mestre alm de ter um bom desempenho tem que motivar o grupo, fazer com que aquelas pessoas acreditem no potencial do conjunto.
Eu estava sambando em dez228 / me abusei passei pra seis229 Cheguei aqui me acuei / tomei gosto do programa Que aqui que eu tiro a fama / do mestre bom de vocs (Z Duda) [2x]

As duas primeiras linhas do samba indicam a mudana de samba em dez para samba em seis linhas. Neste tipo de verso recorrente o uso do recurso metalingstico dos poetas. Nas linhas seguintes (3 e 4), Z Duda aponta uma mudana na sua auto-caracterizao ressaltando que ele comeou acuado no Maracatu, mas depois tomou gosto. Os versos seguintes completam enunciando o resultado de ter tomado gosto: tornou-se um mestre bom. Autocaracterizao construda por Z Duda de maneira que o auto-elogio transferido para o grupo daqui que eu tiro fama do mestre bom de vocs. Vemos aqui uma relao metonmica entre o Mestre e o Maracatu, visto que, um mestre bom (que constitui uma parte) imprime qualidade ao todo (o Maracatu). Os versos assim tm o poder de gerar um sentimento de unio auto-estima do grupo, levando a uma afirmao da superioridade do maracatu perante o outro. Veremos a seguir situaes em que os dois mestres ficam cara-a-cara disputando verso. III. A Sambada e o Cd: as disputas de verso A sambada um encontro entre dois mestres e seus respectivos maracatus. A noitada comea na sede do maracatu-anfitrio antes do grupo convidado aparecer, normalmente vindo de outra cidade. Esperando a chegada do visitante o mestre canta se dirigindo ao seu pblico, caboclos e torcedores, at que o outro grupo se anuncie ainda distante com fogos de
Samba em dez linhas de sete slabas (com resposta na 5 e 6 linhas), esquema de rimas ABBAACCDDC 229 Galope ou samba em seis linhas de sete slabas (resposta nas duas primeiras linhas), esquema ABBCCB
228

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artifcio. (Baslio e Veloso, 2008: 49). Diante da aproximao do grupo convidado, o maracatu da casa interrompe a msica e a dana, organizando-se para a manobra, que deve ser realizada ao som de versos de boa noite, pedidos de licena e indicao de local para ficar. Os poetas, ento, passam a alternar-se em versos de saudao e pedidos nominais de bebida ao pblico. Aps esta introduo e algumas pausas para o consumo de bebidas, a sambada comea com uma sucesso de estilos de verso mais ou menos pr-estabelecia: samba em dez com assuntos diversos, samba em dez em desafio e, j alta madrugada, formas mais curtas de rima e tom cada vez mais agressivo como o galope, o samba curto230 e o samba curtinho de quatro linhas231. (op.cit: 50) Participar de uma sambada um ndice da segurana e maturidade do mestre, pois ali que ele efetivamente convence todos de ser um mestre sambador. Apresentar sempre samba novo um requisito de um bom mestre. O samba novo uma combinao de improviso e material composto com antecedncia, isto , os versos tm que ser inditos e autorais. Para os maracatuzeiros importa mais o fato dos versos serem cantados pela primeira vez do que o fato de serem produzidos na hora, como o caso dos cantadores de viola. Os dois mestres, os respectivos ternos, msicos e as torcidas de cada grupo ficam lado a lado sem se misturar. Aps os versos do seu mestre, a torcida reage gritando, vibrando, danando e desafiando a outra torcida com gestos, expresses e palavras de hostilidade. A seqncia de versos da sambada intercalada por batidas do terno que passam a ter durao cada vez menor, acirrando a disputa e diminuindo o tempo dos mestres pensarem na resposta. A agressividade vai se intensificando nos versos cantados pelos mestres e, conseqentemente, na expresso de rivalidade nas torcidas. A bebida (cachaa ou cerveja) um elemento importante, tanto da sambada como no ensaio, sendo consumida pelos mestres e suas orquestras durante algumas pausas ao longo da noite e, em grande quantidade pelas torcidas e pblico em geral. Seu consumo em excesso e o crescente clima de rivalidade so motivo
230 231

Igual ao galope, mas a primeira linha tem 4 slabas apenas. 4 linhas de sete slabas.

385

de cautela para os organizadores: os cacetes dos caboclos costumam ser recolhidos para evitar a violncia fsica, podendo ser utilizados para apartar uma ou outra briga. A sambada o evento mais importante da poesia de maracatu. A poesia em si ganha um papel de destaque se comparada os outros contextos enunciativos, como o ensaio e o carnaval. A disputa coloca prova a capacidade criativa e a agilidade dos mestres, que tem por objetivo se sobressair sobre o outro. No contexto da sambada, a funo da linguagem predominante a potica. um momento daqueles em que, como diria Jakobson, o verso ultrapassa os limites da poesia (op.cit: 131). Como a potica do maracatu envolve extrema rivalidade, que por vezes levada s ultimas conseqncias com a violncia fsica, podemos dizer que tanto as palavras produzem um efeito especfico sobre o contexto ritual, como argumentou Malinowski232, como este contexto tambm produz um efeito brutal na poesia ali cantada. Para desenvolver um pouco mais esta idia, apresento aqui um outro contexto, mais recente, em que os mestres se encontram para disputar: a gravao de Cds. At ento so cinco lbuns de encontros de mestres: Os Campees da Sambada (2002) de Barachinha e Z Galdino; No Baque Solto Somente (2003) de Siba e Barachinha; Coleo Poetas da Mata Norte (2005) de Joo Paulo e Barachinha; da mesma coleo o lbum Antonio Roberto e Convidados (2005), conta com participaes de cinco mestres233; e, por fim, Os Drages da Poesia (2007) de Manoel Domingos e Barachinha.234 Os Cds seguem a mesma seqncia de estilos poticos que cantada nos outros contextos e os versos acompanham a crescente nfase na agressividade. H situaes em que o Cd usado por alguns caboclos para se divertirem, bebendo e sambando com autonomia do terno e do mestre. O Cd anima o pessoal que j conhece os versos, e recria o contexto.
232

Selon nous, Ie sens d'un mot,d'une phrase ou d'une locution est la modificationeffective qu'apporte l'enonce dans la situation a laquelle il est uni. [...] La fonnule magique n'est ni une conversation, ni une priere, ni une.declaration, ni une information.Qu'est-elle alors ? [...] Nous avons conclu que la signification d'une incantation reside dans l'elIet que produisent les mots dans leur contexte rituel. Malinowski (2002 [1965]: 316-324) 233 Antonio Caju, Z Galdino, Barachinha, Veronildo e Joo Paulo. 234 Sobre outros registros sonoros de Maracatu ver: Baslio e Veloso (2008).

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A potica do maracatu envolve um discurso da violncia (Tambiah, 1996) que est presente tanto na forma quanto no contedo. Na forma, pois ao longo da seqncia h estilos como o galope, samba curto e samba curtinho que impe um ritmo mais veloz tensionando o contedo que, por sua vez, deve ser cada vez mais agressivo. Vejamos um exemplo de galope:
Siba: Clonaram um gato em Itamb / Clonaram um bode em Serrinha E se clonarem uma galinha / Vai nascer cacarejando Igual a voc cantando / Errado a noite todinha

Barachinha:

J clonei um papagaio / Me arrependi do que fiz Que papagaio infeliz / falador mentiroso Parece Siba Veloso / Tudo que eu digo ele diz

Como podemos ver, a seqncia apresenta j no primeiro dilogo metforas de transformaes de animais como uma forma de se referir ao seu rival. As acusaes so feitas para caracterizar pejorativamente os atributos fsicos e de carter do inimigo. Como fica claro, as categorias animais so usadas aqui como uma forma de insulto (Leach, 1983) que busca demonstrar a superioridade de um sobre o outro.

Siba:

Clonagem de bicho feio / servio que se aluga Clonaram uma tartaruga / L em Porto de Galinhas Pra imitar Barachinha / Com o nariz cheio de verruga Pai clonou um embu / Um jumento e um tatu Depois clonou um timbu / Mas seu prestgio caiu Porque o Timbu saiu / Fedorento feito tu

Barachinha:

Neste segundo dilogo, o grau de agresses se intensifica e assume feies grotescas. O final das sambadas justamente caracterizado pelos versos mais escatolgicos onde os atributos fisiolgicos so postos em cena para manchar a imagem do outro mestre. Em outro exemplo, de um samba curto, a desqualificao do rival atinge seu pice com a ambigidade entre a violncia fsica e potica.
Barachinha: Ou tu se cuida / Ou vai morrer nos meus ps Meus castigos so cruis / Quando eu no mato eu arranho

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E mestre do seu tamanho / J machuquei mais de dez Siba: Estude mais / Pra ver se sai da runa J que ningum lhe ensina / Voc na profisso A maior decepo / Da cultura nordestina

O uso das palavras machucar, arranhar ou matar pode ser entendido em duplo sentido temporal. De um lado, remete ao passado, narrado como tempo mtico do maracatu, quando os grupos rivais e seus mestres se enfrentavam at manchar o terreiro de sangue. Deste modo, Barachinha evoca um saber que est ligado aos fundamentos da brincadeira, quando maracatu s andava pelo mato e s era de barulho, como costuma repetir seu Martelo, um dos caboclos mais antigos que brinca at hoje. Por outro lado, aciona a potica do presente em que a violncia extrema aceita somente atravs do verso, no plano simblico. O maracatu traz uma cosmologia em comum com outra brincadeira, o Cavalo-Marinho, justamente para se diferenciar dela. Enquanto o CavaloMarinho tido como uma brincadeira criada por Deus, que celebra, entre outras coisas, o nascimento de Cristo, a alegria, a graa, a beleza, o Maracatu considerado uma festa inventada pelo diabo numa tentativa de acabar com Cristo, lidando com o lado maligno da vida, o perigo, a rivalidade declarada, a canalizao de maus sentimentos, uma espcie de obstruo religiosa. (Chaves, 2008) Se o maracatu do passado narrado como um grande ritual de guerra concentrando energias malignas, o maracatu de hoje considerado uma brincadeira entre amigos. Como sintetizam os versos de Antonio Roberto (samba em dez linhas):
Maracatu de Outrora / Passava por desespero O brinquedo do terreiro / Brigava com o de fora S que est sendo agora / muito mais civilizado Depois de modernizado / Ningum briga com ningum Que a modernidade vem / Dando apago no passado.

Neste maracatu modernizado o pice da guerra est na disputa de verso e no mais no enfrentamento fsico, embora a cosmologia da guerra seja sempre acionada nas disputas. Neste sentido e de acordo com Tambiah o

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carter performativo do ritual est implicado na relao entre forma e contedo que, por sua vez, est contida na cosmologia. (Peirano, 2002: 26). As disputas de verso no tem ganhador, ningum decide quem ganha ou quem perde. Cada um sai com sua opinio sobre o resultado e, meses aps uma boa sambada, ouvem-se e discutem-se as fitas gravadas durante aquela noite por toda regio. (Baslio e Veloso, 2008: 50). Para encerrar, gostaria de sugerir que a eficcia do maracatu de hoje est na potica e seu poder de concretizar o enfrentamento desejado. Afinal de contas, como enuncia nossa epgrafe: toda tomada de poder tambm uma aquisio de palavra. Deixo por fim, um ensinamento de Biu Alexandre que nos oferece uma chave para compreender como os maracatuzeiros elaboram a atualidade da brincadeira:
Antigamente, s quem dava valor era quem brincava. Se existia cultura, ningum sabia. Hoje a gente sabe que tudo na vida era cultura: CavaloMarinho, Maracatu, cantador de Coco, Xang. Tudo era cultura, mas no existia. Hoje a cultura descobriu tudo, que tudo cultura. (Biu Alexandre, dono do Maracatu Leo de Ouro)

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Bibliografia AUSTIN, J. How to do things with words. Cambridge MA; Harvard University Press. 1975. BASLIO, Astier & VELOSO, Siba. Samba Novo: a poesia do maracatu de baque solto. In Na Ponta do Verso: Poesia de Improviso no Brasil. Alexandre Pimentel e Joana Corra (org.) Rio de Janeiro: Associao Cultural Cabur, 2008. CRAPANZANO, Vincent. The self, the third, and desire. In Hermes' Dilemma & Hamlet's Desire. On the epistemology of interpretation: 1992. CHAVES, Sui Omim. O Carnaval em Terras de Caboclo: uma etnografia sobre maracatus de baque solto. Dissertao de Mestrado. PPGAS/ Museu Nacional / UFRJ. Rio de Janeiro: 2008. LEACH, Edmund. Aspectos antropolgicos da linguagem: categorias animais e insulto verbal. In Roberto Da Matta (org). Edmund Leach (coleo Grandes Cientistas Sociais). So Paulo; tica: 1983[1964]. JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo; Cultrix: 1975. MALINOWSKI, Bronislaw, Theorie ethnographique du mot magique. In : Jardins de Corail, Paris, La Decouverte, 2002. [1965]. PEIRANO, Mariza. A anlise antropolgica dos rituais. In: O Dito e o Feito: ensaios de antropologia dos rituais. Mariza Peirano (org.) Relume Dumar, Rio de janeiro: 2002 SANTOS, Climrio O.; RESENDE, Tarcsio S. Batuque book: Baque Virado e Baque Solto. Recife: Ed. do Autor, 2005. SAUTCHUK, Joo Miguel Manzolillo. A Potica do Improviso: prtica e habilidade no repente nordestino. Tese de doutorado/ UnB. Braslia: 2009 TAMBIAH, Stanley 1985 Culture, Thought, and Social Action: An Anthropological Perspective. Cambridge, Mass. & London: Harvard University Press ______. Leveling Crowds. Ethnonationalist Conflicts and Collective Violence in South Asia. University of California Press. Berkeley: 1996.

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FOLIA TEM FUNDAMENTO. O LUGAR DO CONHECIMENTO

RITUAL NA CONSTRUO DA AUTORIDADE ENTRE FOLIES DE REIS
Daniel Bitter - UFF

Ver a societas como um processo humano em vez de um sistema atemporal e eterno tendo como modelo um organismo ou uma mquina significa capacitar-nos para nos concentrar nas relaes que existem em cada ponto, ou em cada nvel, de maneiras complexas e sutis, entre communitas e estrutura. Victor Turner

Introduo As folias de Reis so manifestaes populares difundidas por grande parte do territrio brasileiro, apresentando inmeras variantes e denominaes. Trata-se de grupos de cantores e instrumentistas que realizam visitas s casas de devotos distribuindo bnos em troca de ofertas destinadas realizao de uma grande festa em louvor aos Reis Magos do Oriente: Melquior, Baltazar e Gaspar. As folias procuram, assim, reproduzir a viagem mtica que os Reis Magos teriam feito a Belm, guiados por uma estrela divina, para adorar e presentear o menino Jesus. Em torno das folias, homens, mulheres, idosos e mesmo crianas se enredam em teias de reciprocidades morais reafirmando periodicamente laos sociais de parentesco, amizade, vizinhana etc. Freqentemente, as folias so criadas como forma de pagamento de uma promessa por graas alcanadas e, desse modo, a noo de promessa assume lugar central nas relaes de comprometimento moral e de trocas, por meio das quais se estabelecem relaes cosmolgicas fundamentais. As folias, portanto, consistem em complexos sistemas de prestaes totais (Mauss,

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2003), por meio dos quais as pessoas estreitam laos com divindades e antepassados. O lugar dos devotos dentro deste sistema extremamente importante, visto que compartilham com os folies certas crenas e parte dos saberes rituais envolvidos nessas trocas de ddivas e contra-ddivas (Brando, 1977; 1981). Nesse contexto onde esto envolvidos enlaces de carter obrigatrio e permanente, folies e devotos parecem estar cientes do perigoso e tenso jogo das reciprocidades que se estende ao longo do tempo, onde as trocas de dons so incertas (Bourdieu, 1996). As prticas de folies e devotos, bem como, sua cosmoviso so, em grande parte, embasadas no chamado fundamento, conhecimento ritual que se cr ter sido herdado dos antepassados e mesmo dos prprios Reis Magos. Trata-se do substrato religioso da folia de reis que engloba o conhecimento das narrativas mticas e das prticas rituais que as atualizam. Esse conhecimento ritual encontra-se desigualmente distribudo entre folies e devotos e constituise, muitas vezes, em alvo de disputas por prestgio e autoridade. Essas disputas podem se dar internamente entre membros de um mesmo grupo ou ainda externamente entre diferentes grupos de folies, revestindo-se de uma rivalidade agonstica muito acentuada, envolvendo muitas vezes a prtica da bruxaria, como forma de ao nas interaes pessoais. Suponho que o domnio do fundamento alm de ser tido como de suma importncia e condio necessria para a consecuo dos ritos, tambm um lugar onde se constroem marcadas individuaes. De acordo com minhas observaes, o mestre e o palhao recorrentemente se envolvem em contextos dinmicos de apropriao e disputas em torno do fundamento. Suponho que isso se d em razo do fato de que esses papis rituais ocuparem posies extremas no sistema hierrquico da folia de reis numa relao polar de complementaridade simblica. Mestre e palhao individualizam-se por meio do domnio do fundamento e da exibio de habilidades especficas, sendo-lhes atribudo certo tipo de poder e autoridade. Neste trabalho exploro por meio de casos etnogrficos os processos de transmisso e apropriao do fundamento e seu uso por diferentes atores sociais.

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O ciclo ritual da folia de reis No Morro da Candelria, Complexo de Mangueira, localidade onde realizei grande parte das minhas observaes etnogrficas, a Folia Sagrada Famlia comandada pelo mestre, funo ritual considerada a mais elevada na organizao do grupo. Sua autoridade est, em grande medida, ligada a uma familiaridade profunda com os princpios do fundamento, adquirido ao longo de muito tempo de aprendizado. Em algumas folias, a funo de mestre e o poder que detm pode ser comparado funo do dono da folia, quando essas funes no coincidem na mesma pessoa. Dono a pessoa que origina uma folia de reis ou a herda de outro dono. Sua autoridade grande, mas limitada quando ele no detm os conhecimentos necessrios para a conduo dos ritos, precisando assim da presena de um mestre. Quando uma folia integrada por um dono e um mestre, estes papis so normalmente bem marcados, mas sujeitos a confuso. O dono responsvel pelas condies materiais da folia: instrumentos musicais, manuteno da sede, uniformes, comida etc. ele quem toma algumas decises de ordem mais cotidiana, tais como a definio do roteiro de casas a serem visitadas, a negociao de apresentaes, cachs etc. Alm do mestre, a folia conta ainda com outras funes rituais importantes, tais como contra-mestre, bandeireiro, cantores, instrumentistas e palhaos em sua estrutura organizacional. A Folia Sagrada Famlia, com aproximadamente 15 componentes, realiza o ciclo de visitaes s casas de devotos, denominadas jornadas, a partir do dia 25 de dezembro at o dia 20 de janeiro, preferencialmente nos fins de semana. A cada jornada diria chega-se a visitar cerca de oito a dez casas, o que totaliza, ao final de todo um ciclo de jornadas, aproximadamente 45 visitas, envolvendo diretamente cerca de 150 pessoas. Estas visitas so tambm realizadas fora da Candelria, em regies mais distantes, como o Morro Chapu Mangueira, no Leme, ou a Vila Cruzeiro, na Penha, onde residem devotos que mantm alguma relao com os folies. Finalmente o circuito de visitaes encerrado com a promoo da festa de arremate, uma grande e ostentosa cerimnia celebrada em agradecimento comunidade de devotos pela receptividade e pelos donativos ofertados, que passam ento de sua acumulao sua redistribuio. 393

A visita a uma casa compreende uma seqncia bsica de aes, tais como chegada, entrada na casa, ofertas distribuio de de bnos, refeio, e apresentao dos palhaos, donativos, agradecimentos

despedida. Nesta seqncia ritual, a bandeira, objeto de maior valor simblico, ocupa lugar central. Trata-se de um suporte material destinado a ostentar imagens relacionadas aos Reis Magos, Sagrada Famlia, a So Sebastio e a outros santos. A importncia da bandeira para folies e devotos pode ser resumida no fato de que seja capaz de fornecer bnos, graas e outras ddivas, realizando importantes mediaes cosmolgicas entre as pessoas, seus antepassados e suas divindades. A bandeira deslocada ao longo dos cortejos realizados pelas folias de Reis, sempre empunhada pelo bandeireiro, papel ritual de fundamental relevncia. Embora se trate de um artefato fabricado por humanos, folies consideram que a bandeira seja um dom divino, transmitido por intermdio dos antepassados. Narra-se que Maria teria costurado uma bandeira de pano e a ofertado aos Reis Magos para que seguissem viagem sob proteo divina e estes, por sua vez, a teriam dado aos homens. Pode-se dizer, por fim, que a bandeira a materializao do fundamento. Ao longo do ciclo de visitaes, a bandeira ganha temporariamente uma dimenso pblica, quando exibida aos olhos dos passantes. Ao fim deste ciclo, a folia realiza um importante ritual denominado entrega da bandeira, quando ento esta devolvida ao seu altar. Se fato que a bandeira ocupa um lugar de destaque na maior parte das prticas rituais da folia, igualmente verdadeiro que ela tem um papel secundrio durante a chamada brincadeira do palhao. Nesta ocasio a bandeira muitas vezes levada ao interior de algum cmodo da casa enquanto a performance se desenrola do lado de fora, uma vez que a bandeira e o palhao so ritualmente incompatveis. O palhao um personagem marcadamente liminar, (Turner, 2005) freqentemente associado a imagens negativas como Herodes, o Diabo ou mesmo Exu235. O ponto a ressaltar que os significados negativos atribudos ao palhao e sua conduta anti-social encontram justificativa no prprio
235

Esses significados atribudos aos palhaos so frequentemente difundidos nos estados do Rio de Janeiro, Esprito Santo e parte de Minas Gerais e So Paulo.

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fundamento. Com aparncia e gestos assustadores, o palhao declama versos de memria ou de improviso, denominados chulas e realiza acrobacias em troca de moedas oferecidas pelo pblico que se rene ao seu redor. O carter de sua performance fortemente cmico, sarcstico, tendo muitas vezes a assistncia, e mesmo o prprio dono da casa, como alvo de suas ironias. Ocasionalmente, os versos podem ser proferidos de modo mais srio, apresentando contedo moral, exigindo s vezes que se retire a mscara ao se tratarem de temas religiosos. Sua performance se desenrola com grande autonomia em relao s demais atividades da folia, o que vem singularizar notavelmente este personagem, que adquire, de fato, um poder criativo e autoridade neste momento. A brincadeira do palhao , de certa forma, o lugar potencial da subverso, da desordem (ou de uma outra ordem), da criatividade, em contraste com a formalidade e a solenidade do canto, da msica, das palavras e dos gestos dos folies. Tal relao, no entanto, de natureza complementar. Fundamento, autoridade e conflito Como argumentei acima, as prticas rituais e condutas morais de folies e devotos so, em grande parte, informadas pelo fundamento. A categoria aparece de forma verbalizada quando folies dizem que folia de reis no s a beleza dos cantos e o brilho dos uniformes. Folia de reis tem fundamento. Manifesta-se na forma de invocaes, bnos, cantos, frmulas etc. Diz respeito a um conjunto de prticas e saberes considerados primordiais e oriundos de um espao-tempo imaginrio. Esse conhecimento vem do princpio do mundo, freqentemente coincidente com o tempo do nascimento de Jesus. Designa a razo ltima da circulao da bandeira, da festa, das ddivas e at mesmo deste estranho personagem que o palhao. atravs da categoria fundamento que se opera o controle de todas as atividades do grupo envolvido, especialmente na sua dimenso moral. Luzimar Pereira (2004) notou a centralidade desta categoria entre folias de reis do sul de Minas Gerais. Diz o autor:
A noo de fundamento abarca, em princpio todo um conjunto de mitos, regras cerimoniais e exegeses nativas que compe o substrato religioso da Festa de Reis. H fundamento na hora de se realizar uma cantoria, no seu aspecto formal e de contedo. /.../ Fundamento remete a fundao, base

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sustentao. Mas pode ser tambm derivado daquilo que fundante, fundador, original, primevo. (:41)

Perguntando a Isabel, a bandeireira, sobre o significado da noo, depois de ter afirmado que o palhao tem muito fundamento, obtive como resposta as seguintes palavras: no sei explicar, no. S sei que se aprende de dentro, na convivncia. O fundamento, desse modo, constitui um princpio sagrado, divino, que no pode sofrer contestao, tornando-se objeto do consentimento geral. Trata-se, afinal, de uma categoria de pensamento no sentido forte do termo. Os conhecimentos rituais categorizados no fundamento circulam muito restritamente e de forma regulamentada entre alguns folies. Sua transmisso e domnio esto relacionados com um poder ritual que no , entretanto, inteiramente exclusivo do mestre, podendo ser reivindicado por outros folies, o que ocasionalmente motivo de conflitos. No caso da Folia Sagrada Famlia, observei que esse poder sempre relativo e dependente de certas alianas construdas situacionalmente. Mestre lcio tinha 33 anos de idade quando realizei minhas observaes em campo, sendo bem mais jovem que a maior parte das pessoas que integravam o ncleo central da folia. Este dado o colocava na condio de ter de ouvir os mais velhos, suas opinies, e de ter de fazer muitas concesses. O mestre pode ser detentor de muitos conhecimentos, mas depende dos demais folies e de certos laos estabelecidos para sustentar sua autoridade, cuja manuteno pode ser bastante rdua. Estabelecer a ordem interna do grupo um dos desafios enfrentados pelo mestre. De acordo com o que observei, a folia de reis um sistema extremamente dinmico, no qual folies e devotos encontram-se continuamente em trnsito. Embora exista um ncleo mais estvel de pessoas que assume um compromisso duradouro com as prticas rituais, de modo geral, muitos folies circulam mais perifericamente em seu entorno236. Notei inmeras vezes que os antagonismos, desavenas e conflitos internos entre seus membros alcanavam nveis bastante intensos e at perigosos em certos momentos. Nesse contexto onde emergem
236

Chamo a ateno para o carter flexvel e transitrio desses agrupamentos e de sua dimenso processual, ao mesmo tempo em que me distancio das abordagens estruturalfuncionalistas a partir das quais as unidades sociais de pesquisa tendem a ser delimitadas como totalidades com fronteiras muito rgidas.

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hostilidades, interesses diversos, certo descompromisso e mesmo violao das regras estabelecidas, o mestre certamente enfrenta dificuldades em manter sua autoridade. Numa dessas ocasies, ouvi lcio comentar que muitos folies no saem por devoo, mas por diverso. Tenho pensado que o mestre faz uso desta idia como estratgia retrica para valorizar sua autoridade, cuja estabilidade parece estar muitas vezes ameaada. No surpreende que em algumas ocasies lcio tenha assumido um comportamento extremamente colrico e agressivo e em outras, uma atitude contrastiva de humildade ao reconhecer o esforo dos folies, e pedir desculpas pelos seus ocasionais excessos. Estou aqui salientando os aspectos contraditrios das prticas rituais, mas evidentemente, estas constituem apenas uma face das condutas de folies amplamente caracterizadas pela cooperao e retido diante de objetivos comuns. Sigo aqui a sugesto de Turner, para quem o exame dos distrbios da normalidade pode ser mais rentvel que observ-la diretamente, ou ainda, que a estrutura profunda pode ser revelada por meio da antiestrutura (2008: 30). Certamente, de modo inequvoco, o que se verifica durante a cantoria realizada coletivamente no interior da casa de um devoto, aquilo que Turner chamou de communitas, que se caracteriza como uma modalidade de interao na qual a estrutura suspensa, durante um fragmento de tempo, quando predominam o consenso e a comunho de indivduos relativamente indiferenciados (2008: 43). O autor salienta, partindo de suas observaes sobre as peregrinaes religiosas, tomadas como comunidades antiestruturais que, o conflito o outro lado da moeda da coeso, sendo interesse o motivo que vincula ou separa estas pessoas, estes homens servis a direitos estruturais e obrigaes, imperativos e lealdades (2008: 40-41). Nessa direo, creio ser importante trazer a cena o carter sociologicamente positivo do conflito e seu potencial de socializao, adequadamente explorado por Georg Simmel237. O autor observa que todas as situaes historicamente reais so snteses de relaes sociais que constituem unidade e de relaes que a contrariam (1983: 123). Como escreve o autor, ...a sociedade, para alcanar uma determinada configurao, precisa de quantidades proporcionais de
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Van Velsen (2009) tambm prope abordar o conflito como parte constitutiva do processo social.

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harmonia e desarmonia, de associao e competio, de tendncias favorveis e desfavorveis. Nessa direo, um aspecto que gostaria de ressaltar que essas tenses ganham uma dramaticidade particular no quadro das relaes csmicas que a folia de reis engendra, mobilizando foras supramundanas que atuam sobre o mundo. O que est, portanto, em jogo um compromisso infalvel e inadivel, vivido de modo extremamente personificado, especialmente na figura do mestre. Falhar com os Magos uma falta impensvel, e todo esforo est em garantir certa coeso do sistema. Seu objetivo mais sublime talvez seja honrar a memria dos antepassados e transmitir o fundamento, para que se possa garantir a perenidade das bnos divinas e afastar todo tipo de malefcio. Entretanto, isso parece no ser tudo. preciso atentar para as mltiplas motivaes que levam folies a participarem desses agrupamentos e perceber a dinmica entre os princpios que os fundam e os anseios mais subjetivos. Creio que o que est no centro da arena dessas tenses envolvendo folies e devotos so as frices provocadas pelo confronto entre de um lado, normas ideais de conduta - em grande medida legitimadas pelo fundamento - e as disposies subjetivas e comportamentos individuais concretos, de outro. (Feldman-Bianco, 2009: 42). Tenho em mente aqui a idia de que as pessoas agem no apenas em concordncia com padres morais, mas, tambm, em funo de valores mais individuais, enfim, de seus interesses (Boissevain, 2009: 214). A adequao do comportamento dos folies e da ordem do grupo permanentemente avaliada tendo como referncia normas ideais. Percebe-se com evidncia que h uma defasagem entre essas normas ou entre as interpretaes particulares que se fazem do fundamento e o comportamento concreto dos folies. As transgresses operadas ao longo dos processos rituais so mais ou menos toleradas e em alguns casos, podem gerar situaes acentuadamente conflitantes. Nesse sentido, destaco a importncia de se atentar para as trajetrias, escolhas e motivaes individuais e para os processos por meio dos quais se constituem concepes particulares de selfs. Seu Humberto, sanfoneiro da folia, justifica sua aptido para o instrumento dizendo que se trata de um dom divino, e que por esta razo se sente comprometido a toc-lo at o fim de sua 398

vida. O palhao Trovoada diz que sempre desejou assumir esta funo na folia, desde criana, mesmo tendo que enfrentar a ira do pai, sempre refratrio a esta ideia. Mestre lcio, por sua vez, relata que se iniciou no universo das folias tocando instrumento de percusso e com o tempo foi, como diz, passando para frente, at cantar ao lado do mestre. Ao narrar o percurso que o levou a posies superiores, lcio ressalta sua escolha e seu interesse em aprender cada vez mais, bem como, o papel fundamental que folies mais graduados e experientes tiveram nessa trajetria, lhe transmitindo conhecimentos rituais. Nesse contexto a conquista de certa posio muitas vezes acompanhada de expectativas, avaliaes e julgamentos. Espera-se que o mestre seja capaz no apenas de estabelecer a ordem, mas tambm, resolver uma diversidade de problemas, como cantar as profecias adequadas em cada contexto particular. difundida entre folies, a idia de que um bom mestre deve improvisar versos de acordo com as circunstncias, o que o obriga a deter boa bagagem de conhecimentos. Isso particularmente notvel quando encontram-se imagens de diversos santos catlicos ou divindades afrobrasileiras na casa de um devoto, pois diante delas, o mestre deve louva-las por meio de um repertrio de versos. Embora o mestre ocupe, ao menos teoricamente, uma posio hierarquicamente superior em relao aos demais folies, no seu privilgio ser o nico detentor do fundamento, como j sugeri. Outros folies podem ser profundos conhecedores do universo folio e serem, eles tambm, foco de intensas expectativas. Entre estes, encontra-se o palhao que, embora se caracterize por apresentar um comportamento que majoritariamente se ope ao mestre e aos demais, tido como grande conhecedor de profecias238. O que parece, portanto, caracterizar o palhao sua forte ambivalncia simblica. As palavras de mestre lcio confirmam essa natureza ambivalente quando expressam que um bom palhao deve ter conhecimento sobre as profecias, mais do que qualquer outro folio, podendo at substituir o mestre
Entre as caractersticas que um palhao apresenta que parecem ser valorizados entre os folies e devotos esto: habilidade verbal, extenso do repertrio, capacidade de improviso, carter debochado, conhecimento que detm sobre profecias e tambm sua postura moral. Para alcanar reconhecimento e prestgio junto aos folies, um palhao necessita no s ter certo domnio tcnico, mas tambm apresentar alguma excepcionalidade.
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numa eventualidade. Diz-se que o palhao tem autoridade at mesmo para afastar o mestre da folia, no caso de este no se encontrar em condies de assumir a funo. ainda tido como guardio da folia e at mesmo da bandeira, em alguns casos. Nas palavras de lcio, o palhao um soldado, um sentinela a servio da proteo da folia e da bandeira. A mesma idia se expressa no estatuto do Grupo Folclrico Folia Estrela DAlva do Oriente da Penha, onde se encontra registrado o seguinte: Um bom Palhao um futuro Mestre. Um bom Palhao ajuda o Mestre. Um ajuda o outro no enredo da Profecia, .... Estas idias me levam, portanto, a pensar que o palhao pode estar mais prximo do mestre do que as aparncias sugerem e que a relao entre esses personagens pode ser profundamente ambgua. A este respeito, Aug escreve: Muitos observadores notaram o curioso parentesco que parece unir os smbolos da autoridade e os da desordem, o rei e o feiticeiro (1994: 69). Estudos de casos Diante dessas idias iniciais gostaria de apresentar alguns casos concretos que talvez venham iluminar as questes aqui colocadas. Um evento que merece ser apresentado envolvendo o mestre e o modo como seu conhecimento e, por conseguinte, sua autoridade testada, o relatado por lcio com relao ocasio em que assumiu o posto mais elevado da folia pela primeira vez.
Teve uma festa de arremate do Rui na Vila Valqueire, antigamente era na Abolio. O Simplcio [o ento mestre da folia] no tava com cabea para ir. A o pessoal tava todo reunido pra ir nessa festa, e o Humberto[o sanfoneiro] falou: - No d pra ir, no tem mestre. A eu falei: - Gente t aprendendo, mas se quiser fazer um teste pra ir... O Humberto no queria ir. Fao questo de frisar isso porque pra mim foi uma prova de fogo. O Humberto tava recuando porque eu era novo e nunca tinha cantado e eu cantei com uma habilidade muito grande porque ele falou que se eu errasse, ele parava a sanfona. E eu trilhei o apito e s sei que quando acabei de cantar todo mundo veio me dar parabns. Na sede e tal. A fomos, e foi a primeira vez que cantei com responsabilidade.

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Como reconhece mestre lcio, o episdio pelo qual passou foi uma verdadeira prova de fogo, um difcil rito de iniciao para a conquista do direito de usar o apito na liderana do grupo. O conhecimento do mestre e tambm do palhao so freqentemente testados em uma diversidade de situaes. O mestre sabe que ao realizar uma visita ritual a casa de um ex-mestre, por exemplo, ter de cantar o que se denomina de profecia inteira, para atender certas expectativas. Essas relaes so marcadas por um cdigo tcito, mas ocasionalmente podem surgir situaes claramente desafiadoras. Soube de situaes nas quais a bandeira , na expresso de folies, amarrada no interior da casa. Metaforicamente, a expresso designa que o dono da casa mantm a bandeira sob sua guarda, s devolvendo-a mediante a demonstrao de profundos conhecimentos por parte do mestre. Neste caso, o mestre deve, por exemplo, proferir versos narrando toda a saga dos Reis Magos, o que pode se estender por horas a fio. Se o dono da casa se der por satisfeito, ento ele poder finalmente devolver a bandeira. Palhaos tambm podem ter seu conhecimento testado pelo dono da casa ou pblico. Testemunhei, certa vez, um espectador cruzar duas notas de dinheiro e coloc-las no espao reservado brincadeira do palhao Criolo, no cho do quintal da casa de um devoto em Laranjal, MG. Ao sinal deste gesto, o palhao retirou sua mscara, ajoelhou-se diante das notas de dinheiro e iniciou uma longa srie de versos com passagens bblicas remetendo ao episdio em que Judas teria trado Jesus por 30 moedas de ouro. Os versos foram ditos com extrema seriedade e certa eloqncia e somente ao final, o dinheiro pode ser descruzado e retido pelo palhao. Os ltimos versos ditos naquela madrugada pelo palhao, censurando a provocao, foram os seguintes:
Oh meu pai todo poderoso/ Que este servo seja perdoado Que um homem em conscincia/ No pe o dinheiro cruzado. Lembras que a cruz/ um smbolo abenoado Lembras que o dinheiro/ Foi o fruto do pecado Que o Pai lhe perdoe/ L do seu trono de luz. Salve meus irmos/ No ponha o dinheiro em cruz Lembras que foi por dinheiro/ Que Judas traiu Jesus J saudei sua cruz/ Oua l meus companheiros Onde foi crucifixado/ O bom Jesus verdadeiro Foi numa cruz de carvalho/ E no numa cruz de dinheiro

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Folies denominam estes gestos de amarrar o dinheiro, de modo a instigar o palhao a entrar num jogo de provocaes. Aqui evidencia-se mais uma vez a dimenso agonstica que atravessa os rituais de reis, especialmente nos momentos de interao com o pblico239. O que se evidencia aqui, que um conjunto de cdigos e mesmo um ethos, entendido aqui como os aspectos morais e estticos de um dado grupamento (Geertz, 1989), so compartilhados por uma parcela do pblico e por performers. Por meio desses gestos, folies e devotos expressam tambm a deso a certo estilo de vida. Em alguns casos, estas rivalidades agonsticas podem assumir formas extremamente dramticas, envolvendo sentimentos de inveja, orgulho, como tambm, procedimentos mgico-religiosos. lcio conta que havia dois palhaos em Mangueira, Altevero e Deca, e que o primeiro era considerado unanimemente melhor em suas apresentaes, revelando excelente domnio da palavra versada. Sua superioridade se evidenciava ainda mais quando ambos se apresentavam no mesmo contexto. Numa dessas ocasies, Altevero teria dirigido publicamente versos depreciativos direcionados a Deca, atingindo sua imagem e auto-estima. Tal fato levaria Deca a rogar uma praga contra seu adversrio, num gesto vingativo. De acordo com o relato, Altevero teve um derrame cerebral pouco tempo depois, ficando gradualmente mudo e sem movimentos. Ainda assim, ele teria tido tempo de revidar o gesto contra seu agressor fazendo uso de bruxaria. Enquanto Altevero definhava pouco a pouco, Deca entregou-se bebida e abandonou a funo de palhao, morrendo poucos dias depois de Altevero. O episdio narrado deve ser compreendido luz de uma concepo de mundo que relaciona diretamente coisas, pessoas, lugares e eventos a uma moralidade. Desse modo, rogar uma praga, como dizem, um gesto que, inserido num quadro interpretativo de ruptura de reciprocidades, vem produzir efeitos percebidos de modo concreto. A rivalidade, a disputa por reconhecimento, autoridade e prestgio, dentro e fora da folia, o surgimento e intensificao de certas disposies e emoes subjetivas, bem como as
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A distino entre pblicos integrais e pblicos acidentais proposta por Schechner (1985) mostra-se aqui relevante. Para ele, os integrais seriam aqueles que mantm alguma afinidade com o performer ou aqueles que pertencem mesma rede de relacionamentos sociais. O que importa aqui que o pblico mais freqentemente familiarizado com este tipo de performance

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atitudes morais constituem este pano de fundo para a manipulao consciente de foras, convencionalmente reconhecidas como eficazes. Os destinos desses palhaos so, assim, entendidos pelas pessoas que os rodeiam como um testemunho do poder de manipulao destas foras ou do resultado da ao de foras supramundanas. Em se tratando de palhaos, com toda a ambigidade manifestada nas representaes que lhes so atribudas, compreende-se como estes fatos ganham uma realidade concreta dentro deste sistema de idias, com reflexos nas interaes pessoais. Vale ressaltar que os palhaos encontram-se, frequentemente, envolvidos em interaes conflituosas, especialmente, em contextos onde numerosos grupos de folias se renem, como no caso dos festivais folclricos, muito difundidos na regio sudeste. Diante da recorrncia desses fatos, tenho pensado que esses embates so largamente incentivados e esperados, constituindo uma importante faceta de um ethos singular. Conforme observei anteriormente, essas condutas apontam para a importncia da individualidade e das subjetividades em contextos de reciprocidade social, nos quais supostamente as relaes consensuais, cordiais, etc, seriam dominantes. H, portanto, nesses contextos largo espao para as competies e rivalidades, como j mencionei, o que se exacerba nos grandes eventos pblicos como os chamados encontros de folias de reis. Trata-se de acontecimentos relevantes que materializam uma ampla rede de relacionamentos entre diversas folias de reis de distintas localidades. Nesses eventos, folies costumam fazer crticas e comentrios sobre seus adversrios. Palhaos podem invocar abertamente entre si uma disputa vocal e, no raramente, folies so acusados de praticar bruxaria quando a apresentao de um grupo ou de um palhao avaliada negativamente. Nestes cenrios, particularmente os palhaos, podem vir a tornar-se personagens renomados e at mticos. Sua fama pode atravessar enormes distncias e disseminar medo entre seus pares. Como se refere Trovoada com relao a um conhecido palhao: Beija-flor era um palhao considerado. Os que no temiam, respeitavam. Quando chegava a folia do homem, tinha uns que iam colocando o rabo entre as pernas, pegando seus palhacinhos, indo embora pra no ver eles massacrados. Evidentemente, as
compartilha cdigos e freqentemente capaz de interagir de modo mais envolvente com o evento.

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relaes entre folies so tambm marcadas por gestos de cordialidade e trocas de dons. Trocam-se gentilezas, presentes, conhecimentos, etc. Estou, portanto, assinalando os aspectos contraditrios, complementares, enfim, a ambigidade que atravessa essas formas de sociabilidade, de modo que talvez seja possvel aproxim-las dos chamados potlatch, como aparecem, por exemplo, em algumas sociedades do noroeste americano, descritos por Boas (1911) e analisados por Mauss (2003). Para esse autor, o potlatch uma instituio que se caracteriza por trocas, prestaes de toda ordem, doaes aparentemente gratuitas, cujo destinatrio ser obrigado a retribuir pelo menos o equivalente. Sua marca distintiva, entretanto, a dimenso agonstica da oposio entre grupos, no qual os chefes dos cls, verdadeiras pessoas morais, se enfrentam permanentemente, e s vezes at morte para estabelecer hierarquias. Outra narrativa recorrente que circula entre folies a que se refere s disputas institudas entre mestres de diferentes grupos quando acidentalmente se encontram nos percursos dos ciclos de visitao. Conforme o relato de folies, em tempos remotos, folias rivalizavam-se seriamente quando se encontravam acidentalmente nas jornadas. Segundo informantes, a disputa se dava na base do conhecimento de profecias, na forma de versos, tal qual um desafio. Como me relatou lcio, o mestre lana uma profecia e vai at um certo ponto e a outra folia retoma a profecia, onde parou... O perdedor deve entregar seus instrumentos musicais e a bandeira ao mestre opositor. Folies so tambm unnimes em afirmar que essas disputas j no se realizam mais e que hoje a cordialidade o cdigo dominante de conduta das folias quando se encontram numa jornada ou numa festa. Curioso que todos os relatos que ouvi falam de um passado do qual os informantes no participaram, no conheceram, mas ouviram falar atravs de histrias contadas pelos mais antigos. O fato que, ao que parece, folies de reis continuam nutrindo-se intensamente dessas animosidades, apesar de dizerem prezar relaes amigveis. Tenho em mente aqui, as contradies largamente existentes entre normas ideais e comportamentos concretos, o que pode ser sintetizado na distino que Raymond Firth estabeleceu entre estrutura social e organizao social (1974). Para o autor a primeira diz respeito aos padres ideais da sociedade e a segunda s atividades concretas dos indivduos e 404

grupos ou ainda ao processo social, apontando para o carter dinmico e temporal da ao social. Por fim, gostaria de apresentar um ltimo caso envolvendo rivalidades em torno dos palhaos. A Folia Sagrada Famlia saiu de Mangueira em direo a Vilar dos Teles, subrbio do Rio de Janeiro, para participar de uma festa de arremate como convidada. Entre seus folies encontrava-se o palhao Trovoada, um dos mais antigos ainda em atividade no Rio de Janeiro. Durante sua apresentao na festa, Trovoada mostrou-se visivelmente desarticulado e confuso, para a perplexidade de todos que bem conhecem sua habilidade verbal. Gaguejando muito e dando mostras de ter sido trado pela memria, Trovoada continuou sua apresentao mesmo sob dificuldades, at que o mestre de uma das folias presentes sugeriu que ele estivesse cansado e que deveria interromp-la. Mestre lcio, que se mantinha atento ao que estava acontecendo, sussurrou no ouvido de Trovoada que algum teria rezado pelas suas costas, prejudicando-o propositadamente, conforme me relatou posteriormente. Nas suas palavras, o acontecimento foi fruto da negatividade do ambiente. Enquanto Trovoada insistia nas suas tentativas de versar, lcio pegou uma vela, fez o sinal da cruz e a acendeu, segurando-a na prpria mo enquanto realizava preces e pedidos direcionados aos Magos. Na seqncia dos acontecimentos, Trovoada foi aos poucos recobrando sua memria e melhorando sensivelmente sua apresentao. Em outra ocasio, Trovoada contou-me que nunca havia passado por aquela difcil situao, mas que presenciou cenas semelhantes envolvendo outros palhaos. Relatou-me tambm que certa vez, numa festa, uma pessoa paisana ameaou-lhe cortar a voz e a de outro palhao chamado Rogerinho e que, de fato, este palhao passou mal, indo parar no hospital. Esse episdio evidencia alguns aspectos que merecem ser comentados. Trovoada um palhao prestigiado, respeitado e admirado por grande nmero de folies e palhaos. Por isso mesmo, sua posio, como a de outros palhaos, em semelhante situao, pode ser invejada e cobiada por uma parcela no menos expressiva de pessoas que o conhecem direta ou indiretamente. Em razo de sua vulnerabilidade, Trovoada, bem como outros

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palhaos, realiza inmeras precaues rituais240. Conforme me relatou, acende velas, faz preces e tem um cuidado muito especial com sua farda e demais pertences antes de sair numa folia. Trovoada faz uso de amuletos diversos na forma de cordes, fitas, santinhos e anis que mantm em contato com o corpo241. Em conversa com lcio, soube ainda que entre as folias h muitas formas usuais de bruxaria direcionadas a prejudicar o outro: vela acesa de cabea para baixo, reza pelas costas, ou ainda fitas cortadas de uma mscara de um palhao, so algumas destas formas. No retorno da festa, j na sede da folia, lcio comentou o episdio orientando seus folies e palhaos a tomarem cuidado e no se afastarem de seus instrumentos e especialmente de suas mscaras. Na tica do mestre, estes objetos - extenses de seus usurios -, so uma espcie de mediador mgico-religioso de propriedades242. Seu receio est em que sejam manipulados magicamente por pessoas estranhas ou mesmo conhecidas, com o propsito de produzirem efeitos destrutivos. O que o conjunto destas crenas e prticas parece indicar o fato de que a festa pensada como uma totalidade, como uma arena onde se evidenciam, no apenas foras supramundanas manifestadas diretamente atravs de divindades e espritos, benficos ou malficos, mas tambm foras investidas nos prprios homens. No primeiro caso, se no se detm o controle sobre as vontades destas potncias; por outro, espera-se que atendam a certos desejos e pedidos mundanos, sejam atravs de preces, oferendas, festas etc. Se, por um lado, lida-se com foras superiores, incontrolveis e externas, por outro, opera-se num sistema de ao, de agncias, onde certas foras so manipuladas de forma mais controlada e consciente nas interaes
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Com relao aos atos de magia e contramagia presentes nestes contextos, tenho em mente algumas idias postas por Tambiah. O autor entende que magia no vem ocupar o espao de ausncia de algum conhecimento emprico ou ainda desempenhar a funo de aliviar ansiedades frente s dificuldades postas pelo mundo. Trata-se mais de um sistema altamente estruturado voltado para dar sentido ao conjunto das atividades sociais inserido em uma cosmologia particular. (1985 : 51). 241 Seu mais notvel amuleto um medalho de metal cunhado com o emblema de Salomo que pende de seu pescoo em grossas correntes, somente visvel quando se encontra sem a farda. 242 Tambiah acrescenta que nos rituais de transferncia mgica, atravs de objetos ou substncias mediadoras (objetos-smbolos), verificam-se os princpios de imitao e contgio expressos por Frazer, mas no de modo exclusivo. O autor assinala que uma anlise mais profunda de rituais revela que eles exploram ativamente as propriedades da linguagem, as

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face a face. Pode-se dizer ainda que esses fenmenos encontram sua causalidade nas prprias tenses e disputas existentes na rede de relaes locais (Turner, 1957). Ao longo desse texto, procurei apontar para a complexidade da natureza das interaes pessoais que se do nos processos rituais envolvendo folies e devotos. Explorei o campo das contradies, fissuras e conflitos que constituem parte integrante das modalidades de socializao que se desenrolam nesses cenrios. Meu intuito foi colocar uma lente sobre a multiplicidade de interesses que levam essas pessoas a se enredarem nesses contextos de reciprocidades morais, trazendo para o primeiro plano os processos de individuao que, muitas vezes, emergem em meio a disputas marcadamente agonsticas e por vezes dramticas. Argumentei que no centro desse combate parece estar uma luta permanente pelo domnio do fundamento que se expressa por meio de um sistema de provocaes que visa expor publicamente certos indivduos, expondo sua vulnerabilidade e colocando em cheque sua autoridade, que ao final, pode ser fortalecida ou denegrida. Esse processo social envolve sentimentos poderosos e antagnicos que se polarizam nas situaes de incremento de prestgio ou, ao contrrio, de humilhao. Procuro mostrar que o fundamento um instrumento de pensamento, por meio do qual, folies justificam tanto a obteno de bnos, graas e outras benesses, quanto a emergncia de infortnios e de prticas de bruxaria. Propus, finalmente, considerar a positividade do conflito inerente a essas situaes, considerando-o como uma dimenso estrutural, atravs da qual se produzem mltiplos ajustamentos.

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RIVALIDADE E AFEIO: PERFORMANCES RITUAIS NO BUMB DE PARINTINS

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti (IFCS/UFRJ)

Poderamos dizer com Mauss e Durkheim, no clebre ensaio sobre as formas primitivas de classificao: "A identificao tamanha que o homem toma as caractersticas da coisa ou do animal do qual ele assim se aproximou" (1969: 16); e talvez nesse plano classificatrio to bsico - a noo do eu possa ser situado o extremo desconforto experimentado por pesquisadores, digamos, forasteiros como eu. No se trata apenas da observncia de inmeros tabus e evitaes rituais que regulam a relao entre, e a circulao por entre, os dois Bois de Parintins. fortssima a presso sofrida por qualquer forasteiro que l chega para a adeso a um ou ao outro Boi, e devo admitir, com razo. Parece difcil compreender o universo da brincadeira dos bois sem se deixar afetar pela presso de adeso ainda que inconfessa a esse ou quele boi. Os brincantes de Parintins e suas extenses como Santarm e Manaus, so verdadeiros especialistas em desvendar a qualquer nfimo sinal por exemplo, falar primeiro de um boi do que do outro, mudanas na entonao da voz e na expresso facial do locutor. O mundo do brincar de boi feito de afeies intensas. "En effet - como queriam Durkheim e Mauss - pour ceux qu'on apelle les primitifs, une espce de choses n'est pas un simple objet de connaissance, mais correspond avant tout une certaine attitude sentimentale. Toute sorte d'lements affctifs concourent la reprsentation qu'on s'en fait "(op. Cit. 86). O ensaio sobre as formas primitivas de classificao assinala exemplarmente a relevncia de e, ao mesmo tempo, um certo desconforto com - o tema da afetividade no esforo antropolgico de compreenso do humano que no cessou de despertar interesse e novas elaboraes. A esse amplo tema associo aqui outro o da troca agonstica ou da ambivalncia do dom (MAUSS, 2003) que iluminou a abordagem de meu trabalho sobre o carnaval carioca (2006a). Inmeros circuitos da cultura popular contempornea parecem 409

trazer tambm de modo marcante o tema da rivalidade e da ambivalncia do dom e este texto alinhava idias na direo de uma abordagem mais ampla do assunto. Em todo um amplo universo de brincadeiras e folguedos da cultura popular contempornea rivalizar, de modo explcito, assumido, mesmo em muitos casos institucionalizado na forma dos desfiles e concursos, ou em suas formas mais sutis e caladas como as coisas do demnio nos giros sagrados das folias uma parte fundamental da graa, e mesmo do perigo, daquilo que se faz. Brincadeiras de gente grande que, com elaboradas formas artsticas e expressivas, insistem em retornar no tempo e promovem a experincia de continuidade da prpria experincia de ser, de um modo muito peculiar: se sou Caprichoso, Garantido meu contrrio, meu no-ser, do qual, entretanto, dependo profundamente para poder brincar de boi. Essa proximidade da intimidade com a hostilidade, essa modulao da rivalidade pela necessidade da colaborao, essa repulsa que, no entanto, interpela sempre seu contrrio a sua presena que ganha assim inevitavelmente a feio de um confronto me parece o que h de mais caracterstico do ambiente festivo (e obsessivo) de Parintins e de mais intrigante nos seus Bumbs. Este texto busca apreender essa dimenso das performances rituais do Bumb de Parintins examinando material etnogrfico pertinente luz do problema da ambivalncia da ddiva. Em Mauss, que buscou o essencial no primitivo, como bem assinalou Beidelman (1989), essa ambivalncia emerge tanto no fato de que a reciprocidade , a um s tempo, relao e confronto (trocar incorporar-se a hierarquias sociais), como na sua natureza aparentemente espontnea e, entretanto, obrigatria (nos damos porque nos devemos). Em Simmel (1971) que buscou o universal no singular, ou a totalidade em fragmentos da interao social, como indicou o mesmo Beidelman(op. cit), a sociao (o vnculo eu-outro) inerentemente problemtica o vu que nos constitui e esconde. (H sempre um aqum e, por isso, confiamos). Ora, esse tema est no centro das formas populares que elegeram a competio festiva como forma ritual por excelncia. O Bumb de Parintins competio de apenas dois contendores leva certos aspectos do problema mais amplo das competies festivas ao paroxismo e um caso especialmente instigante que se oferece anlise, pois, como j indicou de modo feliz 410

Valentim (2005), celebra-se em Parintins a prpria rivalidade. Brincar de Rivalizar. Brincadeira como categoria nativa que acentua o carter ldico dessas expresses populares envoltas num ambiente de lazer, jogo, diverso, teatro e festa, abundncia de comida e bebida, prazeres e excessos corporais (todos esses sentidos, por sinal, me parecem tambm bem captados pela categoria analtica com a qual os estudiosos do folclore as denominaram: folguedos, termo bem portugus associado ao folgar e s folganas). Brincadeira tambm no sentido proposto por Bateson Isso brincadeira, uma moldura metacomunicativa muito peculiar que envolve as aes comunicativas a partir do paradoxo fundamental de que, nesse contexto especial, aquilo que denotado por um gesto ou ato no exemplo de Bateson, uma mordida (1972, p. 182) no s no denota aquilo que denota como nos projeta num ambiente eminentemente criativo (e de certo modo arriscado), pois a mordida-que-no-mordida, ao substitui a mordida ausente qual alude, torna-a aqui uma criao puramente ficcional. Brincadeira tambm no sentido de Winnicott (1975), experincia ligada aos fenmenos transicionais situados no entre, um lugar que no nem o psiquismo individual nem a experincia objetiva do mundo, lugar daquilo que, embora estando fora de mim, no exatamente o mundo externo. Um lugar de compartilhamento e superposies de atenes, lugar tambm da experincia cultural criativa. Lugar privilegiado, nos diria Victor Turner (2005), para a proliferao e a experincia de smbolos culturais. I. Simbolizando Um brincante de boi no se identifica ao animal boi, nem ao bicho mtico que morre e ressuscita, cuja noo, elaborada em mltiplas narrativas, acompanha de modo muito variado as diversas formas da brincadeira243. O Boi emblema de um grupo humano sempre um Boi especfico que tem um nome e se desdobre em um artefato bailante. Esse boi-artefato o objeto de intensa transposio afetiva. Em Parintins, na exegese nativa, diz-se que uma pessoa sabe realmente qual o seu Boi quando se comove intimamente com a dana de um dos bois/artefatos. L, de modo diverso do que ocorre no
243

Ver Cavalcanti, 2006b sobre o mito da morte e ressurreio do boi.

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Maranho, o nome do grupo humano coincide com o nome do boi-artefato. O boizinho que dana animado pelo tripa ou o Boi Caprichoso ou o Boi Garantido, nome idntico ao das duas agremiaes rivais. A existncia de um boi chama inexoravelmente a de outro, pois sua natureza essencialmente relacional, [+]. Para a brincadeira existir so necessrios no mnimo dois grupos ligados entre si pela rivalidade. Parintins, essa situao essencial elaborada ao paroxismo. No festival de Parintins (nos trs dias do ltimo fim de semana do ms de junho) rivalizam: O Boi Caprichoso, associado s cores azul e preto, num binarismo em que azul o marcado e preto o no marcado (azul + e preto) , e simbolizado em imagens e artefatos como um animal / boi cujo corpo preto traz na testa uma estrela azul. O Boi Garantido, associado s cores vermelha e branca, num binarismo em que vermelho o termo marcado e branco, o no marcado, (vermelho + e branco -), simbolizado em imagens e artefatos como um animal / boi de corpo branco que traz na testa um corao vermelho. A exegese nativa produz muitas vezes a seguinte cadeia de associaes: Caprichoso = azul + preto + estrela na testa = intelecto = frio = pessoas frias (sensatas, compreensivas), ou ainda Garantido = vermelho + branco + corao na testa = passionalidade = quente = (passionais e expansivas). Uma grande parte da apaixonada adeso a um ou outro dos bois no se constri da dedicao, talento, empenho e envolvimento com as performances obviamente isso tudo fundamental isso abarcaria o que Durkheim designou no seu magnfico clssico como um culto positivo. Quero aqui chamar ateno para o que ele chamou de culto negativo (1996:318), observando que o resultado ou o efeito almejado das interdies era, fundamentalmente, a mudana no estado mental do indivduo (op. cit.: 329) e que (falando de sagrado e profano) elas se destinavam a impedir que um dos domnios avanasse sobre o outro (op. cit:328). Essas interdies s quais nos voltaremos agora que obrigam observncia exterior de inmeros tabus, i.e. evitaes rituais produzem o notvel efeito de instituir um espao pblico e verificvel da adeso que resulta na fortssima a presso para a adeso a um 412 pessoas quentes Em

ou ao outro Boi, sofrida por qualquer novato que chega em Parintins e torna a posio de neutralidade bastante difcil de ser sustentada. Muito significativo a esse respeito o lugar particularmente problemtico ocupado pela posio ritual dos jurados. Assunto que retomarei em outro momento. Mas para compreender as interdies so necessrias algumas informaes sobre o espao. I. A organizao do espao urbano O dois Bois surgiram na cidade na segunda dcada do sculo XX. O Boi Garantido teria sido criado em 1913, por Lindolfo Monteverde, filho de aorianos, agregando uma rede de relaes de moradores da parte oeste da cidade, conhecida como a "baixa do So Jos" porque o terreno nesse lado da ilha se afunda e se aproxima do rio. O Boi Caprichoso logo o seguiu, h quem diga no mesmo ano, h quem diga um ano depois, criado pelos irmos Roque e Antnio Cid (naturais do Crato/Cear) e por Furtado Belm, parintinense ilustre, agregando moradores da parte leste da cidade, mais especificamente do bairro de Palmares onde o terreno se eleva sempre suavemente com relao ao rio. A memria oral lembra episdios passados quando os Bois, depois de brincarem em terreiros, saiam nas ruas para o confronto ritual - os amos entoavam "toadas de guerra" improvisadas como desafio e provocao244, em seguida ao que os bois/artefatos se enfrentavam batendo uma cabea contra a outra, at que um deles casse no cho ou tivesse a armao danificada. Tudo descambava muito facilmente em pancadaria e violncia, com histrias tristes de mortes, ferimentos e prises. A fama do Garantido ecoa at hoje. Lindolfo Monteverde teria uma voz muito boa, e seu boi era 'seguro', 'garantido', saindo sempre inteiro do combate com outros bois, "sua cabea nunca quebrava". Diante disso, o boi rival 'caprichava'. Outros bois existiram, porm, apenas o Garantido e o Caprichoso permaneceram.245
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Um dos mais antigos brincantes do Caprichoso, Seu Moiss Dray, parintinense, funcionrio aposentado do banco do Brasil, com 75 anos de idade em 1999, cantou para mim uma antiga "toada de guerra", rindo de seu contedo: "O contrrio falou do meu boi Caprichoso/ que tinha o couro preto, e logo botou defeito/ olha povo contrrio voc tem que manter respeito/ voc mora no mato, num lugar pantanoso,eu moro na cidade, caboclo imundo, invejoso" 245 Os parintinenses mencionam os Bois Fita Verde e Galante.

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O fato mesmo da permanncia desses dois, costurada atravs da acentuada rivalidade mtua, deu forma a uma oposio importante na morfologia e na organizao social da cidade: aquela existente entre o leste, topograficamente "alto" da cidade e o oeste, o "baixo" topogrfico. Entretanto, quando a referncia classificatria no a topografia mas o curso do rio, e trata-se de caminhar de um lado para o outro na cidade246, quem caminha para o leste/jusante vai "para baixo", e quem vai para o oeste/montante, vai "para cima". Noto que o alto e o baixo topogrficos associam-se tambm ao alto e baixo sociolgicos. As representaes nativas correntes assinalam a assimetria na origem sociolgica dos dois grupos. Atribui-se aos brincantes originrios do Garantido, os moradores da Baixa do So Jos, uma composio de extrao social mais baixa - pescadores, agricultores, vaqueiros, peixeiros, estivadores, entre outros; e ao Caprichoso uma formao a partir de extratos sociais mais abastados, comerciantes, professores e fazendeiros. Essas informaes devem obviamente ser relativizadas pelo fato de que o processo de expanso global de ambos ao longo de dcadas incluiu todos os extratos sociais urbanos de seus bairros, centro e arredores. Vale, entretanto, reter para a anlise o fato de que essa dualidade feita de simetrias - no eixo espacial csmico, digamos assim: leste x oeste ; assimetrias - o alto e o baixo dos eixos classificatrios topogrficos e origem sociolgica; compensaes - no eixo geogrfico "curso do rio" em que o baixo se torna para cima e o alto para baixo, o que curiosamente corresponde ao eixo do processo de estabilizao e expanso dos dois grupos em que o de origem baixa caminha para cima e o de origem elevada caminha para baixo. H tambm equivalncias e neutralizaes, em especial no eixo cosmolgico, no qual, perante o celestial, ambos so terrenos: alm de serem os Bois devotos de So Joo e dos santos juninos, ambos so devotos da padroeira da cidade Nossa Senhora do Carmo. O campanrio da catedral em seu louvor, situada na praa central da cidade, o ponto mais alto da cidade247.
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O que se faz com muita freqncia, pois h poucos carros em Parintins, embora o nmero de motos tenha crescido enormemente nas duas ltimas dcadas. 247 A devoo Santa e suas conexes com a devoo aos bois esto a merecer estudo etnogrfico prprio. A festa da santa padroeira inicia-se no dia 7 de julho, portanto uma semana depois do festival, durante o qual h sempre uma missa pr-festiva na catedral. Na arena, os

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A criao do festival folclrico, em 1965, propiciou uma curiosa evoluo248, canalizando a tradicional rivalidade dos Bois numa perspectiva indita. O festival foi criado para agregar e valorizar as quadrilhas juninas, os Bois eram atrao secundria, apresentando-se em intervalos temporais afastados, de modo a evitar o perigo de seus encontros. Logo, entretanto, os Bois encontraram no festival um novo canal de expresso: sua apresentao livre no primeiro evento tornou-se logo disputa, e a adeso das duas torcidas trouxe consigo a identificao da cidade como um todo com o seu festival. O confronto dos bois associou-se, assim, fortemente, representao de unidade da prpria cidade. Assim que a prpria localizao do atual "Bumbdromo"249, situado no terreno de um antigo aeroporto, veio obedecer a uma lgica espacial prestabelecida: uma espcie de geo-poltica nativa organizadora das duas metades em torno de um centro. Indo de dentro da cidade para as margens do rio Amazonas, o estdio traa, juntamente com o cemitrio local, a catedral de Nossa Senhora do Carmo, a prefeitura e o porto uma linha central imaginria, que divide Parintins em uma metade leste e outra metade oeste. Poder-se-ia dizer de Parintins, como de uma aldeia bororo (2008: 165) esse conjunto central da cidade, o palco da vida cerimonial local. Para usarmos os termos de Lvi-Strauss (op. cit.), superpem-se em Parintins duas estruturas relacionais. Uma concntrica e hierrquica, que organiza os moradores como um todo e os iguala diante de certas instncias superiores - a santa padroeira, o poder pblico, a morte, o comrcio e o contato dos ilhus com as demais
dois Bois homenageiam a santa padroeira com toadas e quadros cnicos, pedindo sua beno e proteo. Na romaria festiva, aps o festival, os Bois ornamentaro o andor da Santa. E, apenas no dia 17 de julho, aps o trmino da festa do Carmo, os Bois realizaro seus churrascos festivos e a 'fuga' do boi encerrando seu ciclo de atividades 248 Para discusso da criao do festival, ver Cavalcanti 1999. 249 O bumbdromo foi construdo em 1988, no terreno do antigo aeroporto da cidade, pelo ento Governador do Estado, Amazonino Mendes, com cujo nome foi oficialmente batizado. Trata-se de uma clara aluso ao 'Sambdromo', a Passarela do Samba, construda 1984 pelo governo do Estado do Rio de Janeiro para abrigar o desfile das escolas de samba. No cotidiano, o bumbdromo um ginsio esportivo e abriga tambm uma escola. Dentro da estrutura das arquibancadas, h salas de aula, que, nos dias de festa, tornam-se camarins dos artistas dos Bois. Braga (2002) informa que, de 1966 a 1974, o festival realizava-se na quadra da catedral de Nossa Senhora do Carmo; em 1975 e 1976, em terreno do IPASEA (Instituto de Previdncia e Assistncia do Amazonas); em 1977 na quadra da parquia do Sagrado Corao de Jesus; em 1978 e 1979 em terreno que hoje o Clube da Ilha Verde; en 1983, j no terreno atual com arquibancadas e tablado de madeira.

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cidades ribeirinhas e com a capital, o festival folclrico . Outra, diametral pois, quando o assunto Boi, tudo nessa cidade divide-se em metades. A arena do estdio festivo cercada por arquibancadas que comportam cerca de 40.000 lugares. Pintadas em azul ou vermelho, dividem-se elas mesmas na metade oeste, pertencente 'galera' vermelha, os torcedores do 'Garantido', e na metade leste, pertencente 'galera' azul, os torcedores do Boi 'Caprichoso'250. Apenas quatro reas neutras localizam-se ao norte e ao sul do estdio. Ao sul, situada entre os dois grandes portais da arena, est a Tribuna de Honra, conjunto de assentos destinado ao governo municipal e a membros ilustres da comunidade. As outras trs reas localizam-se ao norte: um pequeno conjunto de cabines para o juri; acima dele, um conjunto de assentos para os jornalistas; e, no topo do estdio, um extenso conjunto de cabines, especialmente construdo pela Coca-Cola para seus convidados (socialites, artistas, empresrios, jornalistas e autoridades brasileiras)251. Fora do Bumbdromo, a oeste do Bumbdromo, ou para 'cima' (no baixo) fica o Boi Garantido, seu 'Curral' (a quadra de ensaios) e seus 'QGs' (Quartis-Generais, as oficinas de confeco das alegorias e das fantasias dos grupos). No lado leste, ou para 'baixo' (no alto), fica o Boi Caprichoso, seu 'Curral' e 'QGs'. De tal modo que, caminhar para 'cima' (oeste/montante) ou para 'baixo' (leste/jusante) nas ruas de Parintins, adentrar a rede de relaes de um dos Bois Bumbs. Os termos nativos escolhidos para designar esses locais rituais so significativos: de um lado currais - a sede e quadra de ensaios de nossos Bois humanos; de outro QGs - uma logstica de guerra e combate a organizar a confeco das fantasias e alegorias da festa. Essa circulao no totalmente livre. Ainda hoje, circular com a camisa do boi "contrrio" no territrio urbano do outro boi tido como provocao ou, no mnimo, falta de respeito ou de senso. Quando, entre 1999 e 2004, a
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O termo 'galera' designa um tipo de organizao informal da juventude nas grandes cidades brasileiras, indicando fortes sentimentos de pertencimento e de rivalidade entre galeras de um mesmo tipo (como no futebol e nos grupos funks). No Bumb de Parintins, a juventude local e das cidades vizinhas ou est nas 'tribos', danando na arena, ou est nas 'galeras', torcendo na arquibancada. Silva (p.53/54): a galera do boi caprichoso se denomina Fora azul e branca (FAB) (antigamente era FBI, fora, bravura e inteligncia) e a do Garantido Comando Vermelho e Branco (antigamente era comando vermelho e inflamvel). Em Manaus, originaram-se dois grupos de apoio aos Bois o Movimento Marujada e o Movimento Amigos do Garantido. 251 Desde 1995, a Coca-Cola um dos mecenas do festival, patrocinado tambm pelo governo estadual, ministrio da Cultura e pelos prprios Bois, hoje gerentes de seus prprios negcios.

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secretaria de cultura do Estado desenvolveu em Parintins um projeto de embelezamento que pintava as fachadas das casas de torcedores do Garantido de vermelho, e de torcedores do Caprichoso de azul, embora houvesse uma ou outra casa azul entre as vermelhas, ou uma ou outra casa vermelha entre as azis, o espao urbano dividia-se claramente em leste / jusante / para baixo / no alto / azul = Caprichoso = e oeste/montante/ para cima / no baixo / vermelho = Garantido.

II. As interdies Dois conjuntos de interdies instauram o ambiente festivo e seu agravamento anuncia a chegada de seu pice o confronto ritual dos Bumbs na arena: a interdio das cores e as interdies semnticas. A interdio das cores A interdio de uso das cores do boi contrrio associa-se lgica de uso e definio do espao. O impulso cognitivo/afetivo que preside a interdio a qualificao de um espao teoricamente neutro como territrio de pertencimento - i.e. espao ritual. Certos espaos tornar-se-o territrios azis ou vermelhos, no simplesmente pelo uso das cores definidoras do grupo, mas de modo talvez at mais marcante pela proibio de uso da cor do "contrrio". A interdio genrica: atinge a qualquer um que entre nesses locais, no simplesmente brincantes ou artistas do boi. Eu poderia trajar-me com algum item de vesturio verde em um ensaio do Garantido, mas jamais azul. Essa logstica guerreira torna certos locais e suas proximidades espaos "quentes" e neles tabus e evitaes devem ser observados. A interdio vigora, por definio, em todos os locais e espaos rituais, dos ensaios nos currais e trabalho nos QGs s apresentaes na arena, onde o regulamento no s probe como penaliza com perda de pontos o uso das cores de um boi pelo outro. Cada metade das arquibancadas est pintada com a respectiva cor forte de seu Boi, fato que obrigou a multinacional coca-cola a curvar-se aos valores ptrios locais, tornando azul o seu anncio nesse setor do estdio. Em 1999, a empresa Telemar, cujas cores emblemticas so o azul e o branco, foi 417

obrigada a trocar de cor os telefones instalados no territrio urbano sob ameaa de depredao. Entrar em qualquer domnio do Boi vermelho requer a absteno de uso da cor azul e vice-versa. Note-se que a proibio no recai sobre o branco e o preto, em compensao toda a gama de tonalidades e cores associadas ao azul (como o lils, e as diversas tonalidades do azul) e toda a gama de cores associadas ao vermelho como o abbora,e o laranja, o rosa, so tambm contra-indicados e podem gerar constrangimento nos anfitries, e no meu caso, o sentimento de lidar com quem faltou a uma regra de etiqueta elementar252. Com a chegada da festa, os moradores e, em especial, as 'galeras' demarcam seus territrios, decorando as ruas com bandeirolas e pinturas na cor de seu Boi. Os parintinenses mais fanticos abolem a cor do adversrio da vida domstica cotidiana. No s as fachadas, mas o interior de casas - com as paredes, cortinas, sofs, toalhas, detalhes de decorao - transforma-as em alguns casos em verdadeiros santurios de culto a seu boi, a exigirem de hspedes e convivas a observncia do mesmo padro ritualizado de comportamento. O corpo feminino em especial - batons, esmaltes e tinturas pode ser tambm assim "santificado", o que especialmente notvel em algumas mulheres caprichosas que, no auge da festa, usam apenas batons e esmaltes azis. O povo da cidade brinca comentando que, nessa poca, casais torcedores de bois diferentes se separam. As interdies semnticas A lngua e a fala so tambm territrios vocabulares a serem demarcados por interdies simblicas. A principal a de jamais nominar o boi adversrio que, na fala nativa, sempre o contrrio. A ela relaciona-se o
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Certa feita uma brincante e pesquisadora do Caprichoso me levou na garupa de sua motocicleta para passear pelos arredores da ilha para os lados do boi contrrio. Era 23 de junho, dia de So Joo e o Boi Garantido cumpre nesse dia promessa ao santo, com ladainhas e canjica no antigo curral, de onde sai em seguida a batucada e o boi percorrendo as ruas at o bumbdromo. Quando passamos pelo curral, mencionei o desejo de ficar ali, pois ainda no tinha ainda podido assistir devoo. O mal-estar foi sutil mas suficiente para que eu desistisse imediatamente da idia. Sair direta e abertamente de um contato pessoal para entrar num ambiente contrrio era promover um contgio repulsivo e reprovvel, uma transgresso constrangedora era preciso trocar de roupa, estabelecer um intervalo de tempo purificador entre um contato e outro.

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banimento do vocabulrio de cada grupo de todas as palavras compostas pelas unidades morfolgicas - caprich e garant. Os substantivos, adjetivos, advrbios e verbos derivados desses radicais esto respectivamente banidos da fala nativa do contrrio. A enunciao de um vocbulo assim composto operaria metonimicamente, por contato e continuidade, introduzindo no contexto da fala a presena imediata afastada pela interdio. A enunciao do nome alheio seria desse modo uma verdadeira e indesejvel invaso. Se o nome existncia plena da personalidade social, no denominar o grupo oposto coloc-lo numa situao ontolgica especial. Trazer o nome prprio do contrrio para a presena discursiva atualizar sua existncia. O tabu valora a simples meno regrando esse contato mental, impossvel de ser totalmente evitado, pois que fundador da identidade mtua. O outro aparece como diferena pura, existe primordialmente como meu opositor. Existncia velada e razo de meu ser cujo destino o confronto com ele. O efeito criar a um s tempo o antagonismo e a dependncia. O tabu do nome ilumina, dentre tantas qualidades e caractersticas do grupo contrrio, apenas a forma vazia da sua "contrariedade". Estabelece a diferena como uma descontinuidade a ser preservada entre dois grupos na verdade em estreito contato - a cidade tem na rea urbana cerca de 50.000 habitantes e os dois grupos organizam juntos o seu festival. Prepara e viabiliza o confronto ritual na arena, quando eu, no mais profundo silncio, terei meu contrrio - agora finalmente ativo, e tambm como eu cheio de caractersticas e qualidades - diante de mim. Trata-se de tornar os dois bois o mais divergentes possvel, preparando um confronto que sempre indireto e altamente ritualizado, de reforar a hostilidade favorecendo sua necessria unidade, e a incessante e anualmente repetida busca de equilbrio na performance ritual. O tabu do nome, rito eficaz, torna a diferena entre os dois grupos uma oposio que tende para o simtrico em sua busca infindvel de equilbrio. A categoria nativa contrrio , assim, altamente instrutiva, pois alm de significar em nossa lngua o estorvo e o obstculo, significa tambm o diverso, e mais precisamente o inverso: em matemtica, aquele elemento que operado a outro d como resultado o elemento identidade para a oposio. Como um grupo o "contrrio" do outro, estabelece-se mutuamente o reconhecimento de uma equivalncia e o princpio relacional de sua unidade. 419

O sentido expressivo pleno desses tabus traz para nossa reflexo o contexto ritual propriamente dito: a performance dos bois na arena253. III. As performances rituais. Quando a evitao transforma-se em

apresentao para o outro e diante do outro , e trata-se, ento, de transformar o que foi guardado como segredo, em surpresa. Atualmente, nas noites de 28,29 e 30 de junho, Caprichoso e Garantido, cada qual com cerca de 3.500 brincantes, revezam-se na arena do Bumbdromo em espetculos de cerca de trs horas de durao. A limitao da competio a dois contendores contrabalanada pela elaborao interna da performance. A cada noite, mantendo um mesmo modelo de apresentao, os grupos renovam suas fantasias, carros alegricos e lendas. Em Parintins, o ncleo semntico associado brincadeira do boi ampliou-se e deslocou-se, trazendo para si o ambiente amaznico e a cultura cabocla com suas lendas e criaturas sobrenaturais, as diferentes culturas indgenas regionais, muitas histrias de destruio de grupos antigos e a defesa ecolgica da mata. De tal modo que as apresentaes anuais acrescentaram um 'slogan' ao tema da morte e da ressurreio do boi, que permaneceu como pano de fundo254. O 'slogan' um tema-ttulo, derivado desse universo simblico regional mais amplo. O resultado uma performanece fragmentada, organizada em torno de pequenas sequncias dramticas danadas, em que se sucedem eventos que conduzem a um clmax final. Enquanto os Bois se alternaro na arena, uma parte importante de cada um estar presente todo o tempo do espetculo: as "galeras", instaladas em
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Afinal j diziam os mestre confuncionistas citados por Radcliffe-Brown (1973:198) "As cerimnias so os vnculos que unem as multides, se o vnculo for removido, as multides entram em confuso". Radcliffe-Brown, por sinal, parece ter apreendido a importante noo terica de sistema de significao na forma indutiva do mtodo etnogrfico. Ele diz com sua simplicidade e clareza habituais (op.cit: 183): "Acho que podemos comear com a hiptese geral de trabalho de que, quando, numa nica sociedade, o mesmo smbolo usado em diferentes contextos ou em diferentes ocasies haver um elemento comum de significado, e que, ao comparar os diversos empregos do smbolo estaremos em condies de descobrir o que vem a ser o elemento comum. Como a linguagem, diz ele, a cultura sistema. 254 Um boi precioso, dado por um rico fazendeiro a sua filha querida, morto por um vaqueiro de confiana para satisfazer um desejo de sua mulher grvida. O fazendeiro descobre o crime e suspender a punio ao vaqueiro se este ressuscitar o boi. Um mdico/um padre tentam e fracassam. Finalmente, um paj realiza o feito seguido do perdo e da reconciliao festiva. Para a anlise das variantes do mito da morte e ressurreio do boi, ver Cavalcanti, 2006.

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suas respectivas metades das arquibancadas e cuja participao notvel. Os assentos destinados a elas so gratuitos e correspondem a 80% do espao disponvel. L, a galera - um quesito de julgamento - sada o seu boi, cantando, danando e produzindo muitos efeitos especiais. Na hora do espetculo do oponente, a galera permanece sentada, em silncio profundo (ela perderia pontos importantes se prejudicasse o rival). Do ponto de vista de cada galera, alterna-se a forma de sua participao, que experimenta a cada noite uma espcie de ser e no ser, de pertencimento e afirmao plena e existncia secundria como opositor silencioso: ou voc canta, dana e produz efeitos visuais, ou voc escuta e aprecia quieta, cuidadosa e muito criticamente enquanto o oponente preenche, de modo gradual, a totalidade da arena. Por isso, numa formulao benvola, as pessoas dizem que, em Paritins, "ama-se um boi e admira-se o outro". Essa afirmao e pertencimento plenos ocorrem na performance de cada Boi numa dinmica simblica em que a arena , ao longo de um tempo que chegar exausto, vivenciada como um territrio a ser ocupado integralmente por um s Boi - prrenchimento apotetico e esvaziamento subsequente. Um grupo de boi preenche gradualmente a arena - com suas tribos, principais personagens, entrada dos carros alegricos para a definio das sucessivas cenas acompanhadas pelas toadas e pela dana coletiva, denominada localmente de "bailado". Esse preenchimento gradual e sucessivo traz um sentido de acmulo cuja tenso sempre provisoriamente liberada em um clmax, um "acontecimento" - uma sequncia especial de ao, acompanhada de toadas especiais, fogos de artifcio e efeitos visuais. Tudo rumo ao clmax final que corresponde ao preenchimento apotetico da arena e a seu esvaziamento subsequente. A boa apresentao, pontuada por apogeus, digamos, de intensidade mdia, desenvolve-se em direo a uma apoteose dramtica alcanada no momento da ocupao plena da arena, transformada em territrio exclusivo de um dos dois grupos. Tudo ento se esvai, para recomear nas noites seguintes. Durante o rito, na temporalidade excepcional das trs horas de durao da apresentao de um dos Bois, a arena - crculo no corao da cidade - uma totalidade de espao que pertencer exclusivamente a apenas um dos 421

grupos. A galera silenciosa do Boi contrrio presencia a ocupao integral de um espao que, naquela durao excepcional, indivisvel. Porm, sua presena muda e quieta durante todo o espetculo do contrrio tem o extraordinrio efeito de manter aceso, alerta ainda que no canto da cena, o sentido do desequilbrio resultante desse uso do espao. Como esse espao, tornado territrio por sua ocupao, no pode ser definitivamente nem de um nem de outro, pois a realizao desse desejo traria consigo o risco de destruio da prpria identidade, e tampouco interessa a sua diviso, a soluo alternar sua ocupao. A totalidade da arena , a cada turno, inteiramente minha ou tua. Tua necessria presena, condio da minha existncia, sempre vitria ou derrota num combate que se renova em sua busca de equilbrio. Vitria e derrota dessa forma se anulam, e os contendores - ambos ao longo dos anos sempre vitoriosos e sempre derrotados - se igualam numa busca sem fim. Finalmente, a celebrao da vitria humilhao do outro. Referncias bibliogrficas BATESON, Gregory. A theory of play and phantasy. P. 177-193. Steps to na ecology of mind. Chicago: The University of Chicago Press, 1972. BRAGA, Srgio Ivan Gil. Os bois-bumbs de Parintins. Rio de Janeiro: Funarte; Ufam, 2002. BEIDELMAN, Thomas. Agonistic Exchange: Homeric Reciprocity and the Heritage of Simmel and Mauss. Cultural Anthropology, New York, v.4, n.3, Aug, 1989. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile. 3 ed. revista e ampliada. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2006a. ______. Tema e variante do mito: sobre a morte e ressurreio do boi. Mana. Estudos de Antropologia Social, v. 12, n. 1, p. 69-104, abr. 2006b. O boi-bumb de Parintins: breve histria e etnografia da festa. Revista Histria, Cincia e Sade: Vises da Amaznia, Rio de Janeiro, Fundao Oswaldo Cruz, v. 6, p. 1019-1046, nov. 2000. 422

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CIRCUITOS MUSICAIS DE JANURIA: FONOGRAFIA E

PERFORMANCE

Edilberto Jos de Macedo Fonseca CNFCP/IPHAN

Nesse artigo255 tomo a cidade de Januria no norte de Minas Gerais como minha unidade de anlise. O objetivo ser, a partir de um panorama da produo cultural local, discutir como performance musical e registros fonogrficos do grupo de reisado Terno de Reis dos Temerosos tm se relacionado com os circuitos musicais da cidade. Assim como acontece em Januria, comum que os circuitos de prticas musicais sejam constitudos, em grande medida, em funo de concepes naturalizadas sobre msica e sobre os msicos que deles participam. Se, por um lado, adjetivos como popular, erudito, folclrico, infantil, jovem ou de massa so utilizados pelo senso comum e servem para determinar espaos sociais distintos para a atuao de msicos que, na maioria dos casos, transitam por entre e atravs deles, por outro, os circuitos evocam igualmente a ideia de mobilidade, de trnsito, de roteiros para atuao, na medida em que so espaos culturais abertos, cujas fronteiras no podem ser to claramente delineadas. Ser particularmente o olhar sobre o entrelaamento entre as prticas de performance e a produo de registros fonogrficos sobre o Terno que orientar aqui a investigao. Nessa trajetria, aproveito a ideia de mundos artsticos, proposta por Howard Becker, para quem, esses mundos so constitudos por formas de organizao que, apesar de efmeras, freqentemente se tornam mais ou menos rotineiras, produzindo padres de atividade coletiva256 (Becker, 1982: 1). No entanto, preciso no perder a perspectiva de que os diversos mundos
255 Esse artigo discute alguns aspectos abordados em minha tese de doutorado Temerosos Reis dos Cacetes: uma etnografia dos circuitos musicais e polticas culturais em Januria-MG (2009). Agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Msica-UNIRIO, Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro-FAPERJ, ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico-CNPq e ao Centro Nacional de Folclore e Cultura PopularCNFCP/IPHAN pelo apoio pesquisa. 256 Todas as citaes e depoimentos nesse trabalho preservam o que foi originalmente encontrado nas edies e transcrito das gravaes.

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enredados pelos circuitos de msica da cidade, diferentemente da forma como argumenta Becker, muitas vezes se constroem mais como espao de luta do que como em funo da ao coletiva com objetivo comum. Nesse sentido, proponho a utilizao de alguns conceitos cunhados por Pierre Bourdieu, como o termo campo, que designa os espaos sociais de carter cultural, religioso, cientfico, poltico ou econmico, entre outros possveis que, com certo grau de autonomia e conformados por foras relativamente objetivas e autnomas, abrigam conflitos estilizados a partir de modelos de autoridade e hierarquias especficas (Bourdieu, 1983). Mesmo sendo problemtica, para o contexto das prticas musicais de Januria, e mesmo do Brasil, a aplicao direta do conceito de campo conforme formulado por Bourdieu (1983), irei utiliz-lo aqui como uma referncia, j que torna-se necessrio, alm de mapear a trajetria dos circuitos musicais da cidade, compreender, tambm, que foras intervm na constituio e configurao das instncias objetivas e nos modelos de cooperao, dominao e conflito entre os vrios agentes que neles atuam. Partindo dos registros fonogrficos como vestgios histricos, o objetivo entender como se articulam e de que forma se inserem as prticas musicais dos grupos chamados folclricos, em especial a do grupo de reisado Terno dos Temerosos, nos circuitos de prticas musicais da cidade. Se hoje os registros fonogrficos de performances vm servindo de modelos de representao de cultura popular, preciso questionar a quem, para que servem e, funcionando como potenciais elementos de vocao identitria, qual sua relao como itens de negociao no mbito das polticas voltadas para a produo cultural, local e nacionalmente. Nesse delineamento, se tornam particularmente representativos e historicamente importantes os registros feitos com o Terno dos Temerosos, em 1960, pelo pesquisador Joaquim Ribeiro durante o Levantamento Folclrico de Januria realizado para a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro257. Para a discusso etnomusicolgica sobre a relao entre performance musical e produo fonogrfica, preciso traar um
257 A Comisso Nacional de Folclore, surgida em 1947, dentro do Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura - IBECC, do Ministrio das Relaes Exteriores deu origem Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro em 1958, dentro do MEC. Incorporada FUNARTE em 1980, passa a se chamar Instituto Nacional do Folclore. Em 1990, torna-se Coordenao de Folclore e Cultura Popular e depois, Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Em 2004 passa administrao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN com o nome de Centro Nacional de Cultura Popular.

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mapeamento panormico da paisagem sonora e dos circuitos musicais da cidade, sendo as gravaes realizadas por Joaquim Ribeiro ferramenta importante nesse processo. Durante o sculo XX, as polticas pblicas para a rea de cultura no Brasil se modificaram substancialmente, consagrando tendncias e conceitos, personagens e instituies (Ortiz, 1988). Especificamente em relao s culturas populares tradicionais, a trajetria denota uma progressiva formalizao de um campo marcado inicialmente por iniciativas e interesses particulares e fortuitos, e que ao longo do tempo ir se articulando em torno de uma maior institucionalizao, at tornarem-se, por volta da metade do sculo, assunto de Estado. Por lidar com registros e produo fonogrfica, especialmente, de expresses de cultura popular, esse artigo remete a uma histrica tendncia de gravao dessas manifestaes que, por si s, tm constitudo uma rea significativa, e cada vez maior, da produo cultural, envolvendo negociaes e disputas dentro daquilo que Theodor Adorno e Max Horkheimer denominaram de indstria cultural258 (Adorno, 1994). Seja como bem de consumo de produo capitalista ou apenas como fruto de pesquisas conduzidas junto aos grupos populares, os registros fonogrficos de campo vm suscitando debates sobre a forma como tm sido produzidos e utilizados, os modos de reproduo e difuso a que esto submetidos, alm, tambm, das questes relativas aos direitos patrimoniais sobre essas gravaes. Duas vertentes de anlise se colocam: uma que diz respeito aos registros enquanto meios de formulao de representaes de identidades sociais, e outra que os v inseridos num mundo dominado pelas relaes de mercado e o desenvolvimento da indstria cultural local. Em relao atuao da indstria fonogrfica, o campo historiogrfico da msica tem reificado linhas de tempo baseadas nos processos de produo de suportes miditicos que acabam por consolidar perspectivas que, em mbito geral, podem ter validade como esquemas didticos, porm falseiam a realidade quando aplicadas a contextos sociais especficos. Se h consenso
258 Para Adorno, a indstria cultural se estrutura na combinao de setores onde so fabricados de modo mais ou menos planejado, produtos talhados para o consumo de massas e este consumo determinado em grande medida por estes prprios produtos. Setores que esto entre si analogamente estruturados ou pelo menos reciprocamente adaptados. Quase sem lacunas, constituem um sistema (Adorno, 1994).

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hoje de que, enquanto campo cientfico, a histria da etnomusicologia s pode ser contada a partir da histria dos registros fonogrficos (Nettl, 1983: 359), deve, por sua vez tambm, ser contada no somente a partir dos principais avanos tecnolgicos, mas pela maneira como variados grupos culturais tm deles se apropriado como ferramenta de construo de memria e identidade sociais. A avaliao da maneira como se do essas apropriaes por meio de formas de representao, discursos e prticas sociais pressupe um trabalho de pesquisa etnogrfica que muitas vezes tem sido negligenciado. Assim, ser atravs das categorias propostas por Thomas Turino (2008) em Music as Social Life, que ser abordada a relao entre fonografia e performance, e como essas instncias de significao se integram na consolidao de sentimentos comunitrios e sociais segundo modalidades de prticas musicais especficas. O intuito ser entender como se d, localmente, o entrelaamento ideolgico entre performance e fonografia, tomando os circuitos de prticas musicais de Januria como espaos sociais dominados pelos mais variados interesses. Sero especialmente utilizados aqui, os registros fonogrficos realizados por Joaquim Ribeiro para o Levantamento Folclrico de Januria em 1960, enquanto retratos que revelam algumas das mudanas ocorridas nos circuitos musicais da cidade. * * * A cidade de Januria hoje um dos principais polos urbanos da regio do norte de Minas Gerais. Mesmo sendo Montes Claros, a cerca de 170 km de distncia, bem maior e mais populosa, Januria, assim como outras cidades situadas na calha do rio So Francisco, guarda importncia histrica singular, dando-lhe uma dinmica particular de interao social com as localidades adjacentes. Historicamente o municpio se configurou como espao de convergncia e interao entre indivduos e grupos sociais, bens e servios. A vocao de polo da cidade antiga, principalmente porque o rio talvez tenha sido a mais importante rota de interiorizao do pas, caminho fundamental para o processo colonizador do serto. Para Joaquim Ribeiro em O Folclore de Januria, livro que resultou de sua pesquisa em 1960, a regio apresentava uma real importncia para a verificao das diversas camadas de tradicionalismo que se sedimentaram 428

atravs dos tempos numa rea, em que, se chocaram as duas ondas, mais intensas, da conquista do interior. Uma vinda do sul, do planalto paulista, e outra, do norte, da irradiao pastoril do interior baiano (Ribeiro, 1970: 17). Em 1960, ano de seu centenrio, a cidade contava com uma populao de quase 60.000 habitantes sendo que apenas 20 %, cerca de 12.000, habitava a rea urbana (Azevedo, 1960: 15). Mesmo sendo um tradicional polo regional, a taxa de urbanizao do municpio ainda hoje considerada pequena. Segundo dados do Perfil Demogrfico do Estado de Minas Gerais259, em 2000, Januria tinha uma taxa de urbanizao de aproximadamente 58,1 %, uma das mais baixas do estado (2000: 44). Desse modo, majoritariamente ligada realidade rural de comunidades espalhadas por sua imensa rea territorial, Januria se v, pelo menos desde a dcada de 1920, perpassada tambm pela corrente de informaes, bens e produtos trazidos pelo que se convencionou chamar de indstria cultural. Alguns fatos so especialmente importantes para o entendimento do lugar simblico que ocuparo as prticas musicais na regio, especialmente quelas ligadas s comunidades locais, como o caso do Terno dos Temerosos. No mbito das Cincias Sociais, o conceito de comunidade tem sido sempre aplicado em conjunto com outros conceitos que lhe so afins. Ferdinand Tnnies foi um dos primeiros a propor uma distino mais marcada entre os conceitos de comunidade (Gemeinschaft) e sociedade (Gesellschaft). As Gemeinschaften teriam um carter mais real, concreto, exclusivo e delimitador, na medida em que so tributrias de relaes mais orgnicas e tradicionalmente constitudas por grupos sociais humanos em contextos circunscritos. As Gesellschaften, por sua vez, seriam marcadas por relaes mais virtuais, mecnicas, inclusivas e diluidoras. Uma ensejaria a imagem de um organismo vivo e a outra de um conjunto mecnico (Tnnies, 1973)260.
259 Ver Perfil Demogrfico do Estado de Minas Gerais 2002. Belo Horizonte, Fundao Joo Pinheiro, Centro de Estatstica e Informao, 2003. 260 possvel relacionar a Gemeinschaft e a Gesselschaft com a diviso proposta por mile Durkheim para modelos de relao que estariam presentes, segundo ele, entre grupos de naturezas distintas. As sociedades primitivas, dominadas pelas relaes de parentesco, criariam um sistema caracterizado pela maior homogeneidade de sentimentos e valores entre seus membros, constituindo, assim, um tipo de solidariedade mecnica. J as sociedades complexas, fundadas na diviso do trabalho, na diferenciao social e na interdependncia entre sujeitos especializados, constituiriam relaes marcadas pelo que chamou de solidariedade orgnica, de carter plural e fragmentria, apoiada na individualidade caracterstica do mundo moderno (Durkheim, 1999).

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Seria difcil tentar entender o contexto das prticas musicais do Terno dos Temerosos sem entrela-las mais amplamente aos circuitos musicais existentes na cidade e ao trnsito que eles ainda propiciam aos msicos que com eles tm atuado. Nesse caso, aplicado a pequenas regies, o conceito de comunidade pode ser extremamente limitado, e limitante, se no for complementado pela anlise do fluxo de relaes que os membros de grupos sociais como os participantes do terno vem estabelecendo com a sociedade januarense de forma mais abrangente. A novidade cinematogrfica chegou cidade j na segunda dcada do sculo XX, quando tiveram incio as primeiras projees ainda na era do cinema mudo. Rapidamente os cinemas iro se constituir espaos de entretenimento, com bailes, shows, peas teatrais e saraus literrios (Januria, 1960: 79). At 1958, quando a Usina Hidreltrica de Pandeiros foi inaugurada, a iluminao noturna era feita a gs ou base de motor a diesel, que, como conta Antonio Emlio Pereira, era ligado ao entardecer e desligado s 22 horas. Ele iluminava nossas noites, esperando o final da sesso de cinema (Pereira, 2004: 375). J o sistema de abastecimento de gua canalizada na cidade s foi concludo em abril de 1961, o que mostra o grau de isolamento da regio nesse perodo. Entre 1957 e 1962, por exemplo, o Cine Januria foi palco do programa dominical Divertimentos em Cinemascope, que funcionava como um programa de auditrio onde se apresentavam calouros, msicos, poetas e todo tipo de manifestao artstica. Nessa poca j era possvel ouvir jazz e chorinho nos clubes e festas. O choro como gnero musical, por exemplo, j se anunciava em Januria desde a virada do sculo, visto que na edio de 28 de junho de 1903, o peridico A Luz diz que em eventos e festas locais o chro era occupado pela regimentada [banda militar] Apollo, cuja symphonia dava um mavioso realce s cerimnias (A Luz, 1903). Nesse perodo, nas pequenas cidades do pas, os clubes, onde existiam, serviam de espao de lazer comunitrio alm de serem vistos como o ambiente que conectava o municpio aos padres de recreatividade da moderna civilizao. Nos clubes, a populao tinha acesso a jogos, bailes e filmes, sendo suas caractersticas principais: prover recreao; conectar a cidade com a modernidade e o progresso; se afirmar como lugar de ascenso e de peneira social, determinando status diferenciado a grupos limitados de pessoas, alm 430

de, inversamente, servir de espao de excluso dos que se opunham ao processo de quebra dos tradicionais modos e padres comunitrios de entretenimento (Willems, 1947). Desde a dcada de 1940 a cidade contava com um sistema de altofalantes que era conectado ao estdio A Voz do So Francisco, que transmitia msicas, publicidade, oferecimentos musicais, cultura atravs de bem boladas crnicas [e] retransmisso de jogos de futebol (Matos, 2007: 65). Fazendo s vezes do rdio, o sistema de alto-falantes cumpria a funo de sintonizar a cidade aos fatos e acontecimentos da atualidade, inserindo-a numa rede global de informaes que passava a se formar com o advento das possibilidades abertas com as transmisses radiofnicas. Um circuito de prticas musicais importante da cidade aquele representado pelas bandas militares. Pereira cita o final do sculo XIX como o perodo no qual surgiram as duas primeiras filarmnicas, a Apolo Januarense e a Sociedade Minerva (2004: 552). Ambas se desfizeram ainda no comeo do sculo XX, tendo, contudo, animado as festividades locais. Ainda hoje comum se ouvir, logo nas primeiras horas da manh, o toque da Alvorada ser executado por uma das bandas atuais da cidade. As gravaes de Joaquim Ribeiro so esclarecedoras quanto aos circuitos de msica para a atuao dos msicos de banda, que tambm atuavam com os grupos de Reis. Na gravao da cavalhada, tradicional folguedo popular que rememora a luta entre cristos e mouros na Pennsula Ibrica, h uma entrevista que mostra a participao dos msicos de sopro nessa manifestao. preciso retomar aqui o tema da circularidade entre cultura subalterna e cultura hegemnica, proposto por Mikhail Bakhtin (1987), pois mesmo que, nesse perodo, um membro das bandas de msica fosse criado dentro dos padres da elite local, era natural que ele participasse ativamente tambm de inmeras prticas culturais populares como forma de reforar seus laos comunitrios e de afinidades. Uma das prticas mais gravadas pela Campanha foram os cantadores locais. importante ressaltar o papel social dos violeiros como verdadeiros rgos de opinio pblica (Willems, 1947: 79), sendo especial o lugar da moda de viola dentro das comunidades onde ocorria. possvel perceber um pouco dessa funo de cronista em faixas como Joaquim Batista na qual narrada a contenda entre Joaquim e os pees por conta de questes 431

relacionadas uma fazenda local. A presena de cantadores e violeiros decisiva para a conduo das folias de reis na regio, hoje, dominadas mais pelos sanfoneiros. Os registros de Joaquim Ribeiro parecem indicar que, na poca, havia um maior equilbrio entre violeiros e sanfoneiros na conduo das folias, o que ilustra bem o trnsito entre eles pelos circuitos de msica. Mrio de Andrade costumava chamar de popularesca a msica difundida pelos meios de comunicao, como forma de diferenci-la daquela que seria legitimamente folclrica. Oneyda Alvarenga, discpula e organizadora da obra de Mrio de Andrade, traa o limite entre a msica popular e msica folclrica.
Msica folclrica a msica que, sendo usada annima e coletivamente pelas classes incultas das naes civilizadas, provm de criao tambm annima e coletiva delas mesmas ou da adoo e acomodao de obras populares ou cultas que perderam o uso vital dos meios dos quais se originaram. Msica Popular a msica que, sendo composta por autor conhecido, se difunde e usada, com maior ou menor amplitude, por todas as camadas de uma coletividade (Alvarenga, 1969: 228).

Independente do fato de se encaixarem nessa ou naquela conceituao possvel perceber sutis e naturais influncias dos meios de comunicao em algumas msicas gravadas. Em sambas como Amlia cantado por Juarez Caboclo, e Voume embora pra o Norte de Joo Baxiado, possvel perceber a incluso de ritmos, melodias e processos harmnicos que revelam a influncia dos sambas cariocas veiculados pelas rdios naquele momento; instrumentao com linhas de baixo ao violo, ao estilo dos conjuntos de choro, e solos vocais que incorporam elementos que lembram os grandes cantores e cantoras da Era do Rdio. Como no samba, o mesmo poderia ser dito da chamada msica sertaneja261. Em algumas duplas registradas j possvel notar a influncia da msica sertaneja divulgada pelos meios de comunicao s populaes urbanas: solo em teras paralelas na regio aguda e a predominncia de estruturas harmnicas do tipo tnica-dominante, por exemplo.
261 As primeiras msicas sertanejas gravadas no Brasil foram produzidas pelo jornalista e violeiro Cornlio Pires, em 1929 e tiveram enorme repercusso em So Paulo at 1931. Aps esse perodo, Cornlio Pires ir produzir mais 43 discos voltados para esse gnero musical (Caldas, 1987).

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Embora a pesquisa de Joaquim Ribeiro tenha gravado pouca coisa e recolhido alguns textos de cantos de trabalho (aboios, cantos de barqueiro, de farinhada, de pedinte e etc.) e cantigas infantis, possvel inferir, a partir deles, que se constitussem prticas corriqueiras na regio. Um lugar especial do circuito sonoro-musical deve ser reservado s festas religiosas catlicas que ocupavam uma parte significativa da vida comunitria local. Essas festas religiosas ocupam uma parte substancial dos registros cinematogrficos realizados pela Campanha e neles possvel notar o carter espetacular e a grande participao popular. Devido s condies sociais, histricas e ecolgicas da cidade, essas festas denotam contextos religiosos singulares e evidenciam o carter totalizante do catolicismo na regio. Em localidades da regio, as festas catlicas constituem ainda hoje verdadeiras irmandades, estreitando laos familiares e de compadrio. Hbitos, expresses e costumes esto balizados em perodos e lugares sagrados ligados a esse universo religioso. O lugar ocupado pelos santos e pelas padroeiras fundamental e estruturante na experincia comunitria, sendo os oratrios, as novenas, as rezas, as oferendas, as promessas, os rituais, as procisses e as prprias festas, enfim, manifestaes dessa experincia. Tambm no caso de Januria, as festas catlicas tm lugar privilegiado em virtude mesmo do papel da Igreja e sua onipresena na determinao da qualidade das relaes sociais construdas j desde o processo de colonizao no Brasil. Em relao aos conjuntos orquestrais, as gravaes mostram que as festas catlicas apresentavam diferenas marcantes dependendo da comunidade. Enquanto as maiores festas e irmandades podiam contar ou pagar para ter a participao das bandas de msica, as menores apresentavam solues orquestrais bem mais modestas, com pequenos grupos instrumentais que contavam muitas vezes somente com sanfona ou viola e conjuntos de percusso. Naturalmente que a mobilidade dos msicos pelos circuitos criados pelo calendrio anual de celebraes catlicas era intensa, e os registros mostram msicos tocando tanto com o Terno dos Temerosos quanto nas cavalhadas da regio. Nesses ambientes comunitrios, os msicos deveriam ento cumprir o duplo papel de atuar nas festas religiosas - com sua mescla de aspectos sagrados e profanos - mas 433

tambm naqueles espaos dedicados a pura diverso e lazer como eram os clubes ou mesmo o carnaval. Os primeiros clubes carnavalescos da cidade datam de 1905, porm ser nas dcadas de 1940 e 1950 que o carnaval comea a tomar a festa do Rio de Janeiro como modelo de diverso comunitria, com organizao de blocos e desfiles, e assim se consolida em funo da expanso da radiodifuso pelo pas. Os msicos que participavam das bandas militares da cidade eram contratados para tocar no bloco e noite nos clubes que, nesse contexto, serviam de espaos de excluso social. Na rua, nessa poca, predominava o carter comunitrio do carnaval, com uma cadeia produtiva modesta, na medida em que a organizao da festa apresentava ainda um alto grau de informalidade, sendo constituda principalmente por laos de amizade e compadrio. * * * Atualmente, a orla e a praa Getlio Vargas so os locais de Januria que servem de centro de referncia e para os quais convergem a maioria dos espetculos, atraes e promoes de cunho cultural, promovidos ou no pelo poder pblico. No perodo das festas de Reis palco de desfile de folias, durante o carnaval dominada por trios eltricos, servindo tambm de local de apresentao de msicos que se acompanham somente ao som de um violo e em alguns momentos, como acontece em vrias outras espalhadas pelo pas, sua paisagem sonora chega a ser catica; com veculos competindo qual deles aumenta mais o volume em seu equipamento de som. Alm da praa e da orla, SESC-LACES/Januria, a Casa da Memria e os clubes, esto entre os locais mais significativos na promoo regular apresentaes musicais. O maior evento popular de Januria atualmente o carnaval, tido como um dos mais animados do norte mineiro, sendo a trilha sonora dominante feita por trios eltricos ao som das bandas de ax. Alm dos trios eltricos, continuam sendo montados palcos na praa, que recebem shows de bandas e msicos locais e tambm outros trazidos de fora da cidade, que anima os folies com marchinhas tradicionais durante a festa. O modelo empresarial de carnaval, com a contratao de msicos e trios, permitiu uma maior articulao, porm tambm uma maior centralizao de poder dos setores ligados

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produo cultural local, desenvolvendo toda uma cadeia produtiva de bens e servios que no modelo anterior simplesmente no tinha como existir. Promovida pela mesma empresa que realiza a produo do carnaval local, a Festa Dark hoje uma das mais tradicionais festas populares de Januria com 22 anos de existncia, e tem a praa central da cidade como principal palco. A festa surge como uma brincadeira de amigos adolescentes que desejavam apenas se divertir. No princpio, a organizao era totalmente amadora e a sonorizao feita com fitas cassete gravadas a partir de discos de vinil que iam sendo programadas por um operador de som, com repertrio composto obrigatoriamente por gneros como rock, pop e reggae brasileiros e estrangeiros. Nos termos da moderna antropologia urbana, os Dark se caracterizariam, ainda hoje, como uma subcultura (Velho, 1978: 19) originada no final da dcada de 1970, num cenrio ingls ps movimento punk, cuja esttica se apoia em padres do estilo gtico, com uso de roupas e maquiagens pretas e marcada pela depresso como trao de personalidade. Em seu incio em 1988, ocupava a casa de amigos e, ganhando maiores propores, passa ao longo dos anos a ser realizada nos clubes da cidade. Em 2007 acontece a ltima festa num clube, quando o evento contou com trs bandas, dois DJs e trs diferentes ambientes (dark, trance e decorao tpica). Em 2008, pela primeira vez, promovida na orla do rio, centro da cidade, interrompendo o trnsito e contando para isso com todo o apoio logstico da Prefeitura. A Festa Dark revela a busca de emulao, por parte dos jovens januarenses, do ethos262 dos grupos ingleses ligados ao Movimento Dark, muito difundido pelos meios de comunicao na dcada de 1980. Outro circuito muito importante na regio de Januria hoje aquele sustentado pelos grupos ligados ao forr, tanto o tradicional estilo p-de-serra, com o trio sanfona, tringulo e zabumba, como os atuais tocados em teclados eletrnicos com bases de percusso pr-gravadas. O gnero forr j conta com bandas especializadas, ou faz parte do repertrio de algumas delas, mas no tem espao na praa central ou na orla da cidade em nenhum show, principalmente no que se refere ao p-de-serra. Marcado pelo preconceito,
262 O ethos de um povo o tom, o carter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e esttico e sua disposio, a atitude subjacente em relao a ele mesmo e ao seu mundo que a vida reflete (Geertz, 1989: 143).

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geralmente esse circuito cultural est ligado s camadas populares de baixa renda, alm do que o gnero musical, em Januria e mesmo em algumas partes do Brasil, costuma ser visto como um potencial vetor de um certo tipo de ambiente social tido como decadente, propenso a brigas e bebedeiras, sendo por isso evitado como forma de lazer por boa parte da populao. No entanto, seu repertrio obrigatrio em formaturas, bailes e festas de casamento, seja na rea rural ou mesmo na rea urbana, j que ainda a mais difundida dana de par enlaado do Brasil. O forr parece s ter se tornado uma tradio a partir das dcadas de 1960 e 1970, pois antes a trilha sonora predileta era composta por boleros e canes romnticas. Ainda hoje, possvel assistir a muitas dessas festas nas quais o repertrio composto por msicas de Roberto casais. A praa e a orla da cidade so espaos importantes tambm para cantores e msicos que, ss ou acompanhados, em grupo ou somente com um violo, se apresentam em bares e hotis com um repertrio composto por sucessos executados nas rdios, pop-rock nacional e a chamada MPB. O repertrio escolhido a partir daquilo que gostam de tocar e cantar, porm buscando sintonia com canes consagradas ou que estejam sendo mais divulgadas pelos meios de comunicao. Apesar do predomnio de sucessos no repertrio, nessas ocasies possvel ouvir canes produzidas pelos compositores da cidade, algumas j bastante conhecidas e consagradas localmente apesar de pouca difuso nos meios de comunicao. Apesar de recentes iniciativas, poucos so ainda os espaos de ensino escolarizado de msica hoje em Januria. As bandas de msica esto entre os espaos nos quais o aprendizado da leitura de partituras mais se imps como um elemento estruturante da prtica musical. Mais ligada ao ensino de msica escolarizado, a msica de concerto embora depositria do papel referencial de qualidade musical, praticamente no conta hoje com nenhum tipo de espao na cidade, sendo um circuito virtualmente inexistente. * * * O Terno dos Temerosos uma modalidade de reisado ligada s celebraes da epifania catlica que acontece entre 2 e 6 de janeiro de cada 436 Carlos, sucessos da Jovem Guarda, boleros internacionais, composies dos prprios msicos e temas instrumentais para dana de

ano. O grupo surgiu na regio da cidade conhecida como Rua de Baixo, bairro composto por segmentos de baixa-renda, formado predominantemente por negros e que abriga parte significativa da comunidade de pescadores locais. Vestidos de marinheiros os folies evoluem percutindo cada qual seu basto de madeira contra o do companheiro, cantando e marcando o ritmo na ginga dos danadores. Ligado ao ciclo natalino, o chamado Reis dos Cacetes parece ser um tipo de reisado encontrado em algumas regies do mdio rio So Francisco. Norberto Gonalves do Santos, o Berto Preto, primeiro imperador (lder) do terno, foi uma importante liderana para os moradores da Rua de Baixo, e Joaquim Ribeiro assim o descreve sucintamente ao falar do grupo em O Folclore de Januria:
O principal grupo de reisado de Januria o Terno dos Temerosos dirigido pelo negro Norberto Gonalves. Apresentam-se vestidos de marinheiro e armados de pequenos paus. Danam e cantam, fazendo o ritmo com os referidos pauzinhos. A msica e a letra foram registradas. Documentao em gravao Foram gravadas tdas as msicas dos Temerosos. Documentao cinematogrfica A dana e as evolues foram filmadas (Ribeiro, 1970: 171, grifos nossos).

Tradicionalmente os folies do terno comeam a se reunir na casa do imperador no comeo da noite do dia 2 de janeiro, j uniformizados e prontos para o incio. O roteiro do giro de paradas definido com antecedncia, e em conjunto, entre o imperador e os membros da comunidade, sendo possvel ainda que alguma casa solicite uma visita no agendada. A folia comea com agradecimentos e um pedido de proteo e graas por meio de um Pai-Nosso e uma Ave-Maria. Logo aps, liberado para os participantes - excetuando-se os menores de idade - o esquenta, um pequeno gole de pinga da terra263 para animar os folies. Associado a cada etapa do ciclo ritual que todo ano os Temerosos cumprem em visita a cada uma das casas, o repertrio musical pode ser dividido basicamente em canto de Reis, sambas, retirada e marchas de rua. Chegam cantando, em marcha, casa a ser visitada, tendo sempre frente a bandeira do terno. No incio da funo, permanecem em fila dupla, alinhada perpendicularmente em relao porta da casa, comeando ento o canto de Reis. Imediatamente ao trmino do canto de Reis, tem incio a sequncia de sambas, sendo alterada a disposio espacial da folia, que toma
263 Januria Importante cidade da margem esquerda do So Francisco, em Minas Gerais. Notvel, sobretudo, pela famosa aguardente de cana que produz, a conhecida januria, bebida predileta do alto e mdio So Francisco (Trigueiros, 1977: 107).

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o formato de uma roda. Nessa disposio o repertrio de sambas tradicionais vai se sucedendo durante a noite sem um ordenamento rgido, de acordo com pedidos e desejos manifestos pelos danadores, msicos ou audincia, e cada cantiga s termina ao som marcado pelo apito do imperador. A sequncia s ser interrompida para ter incio a Retirada ou Despedida dos Temerosos, quando o grupo se dispe novamente em fila dupla a fim de retomar o cortejo. Terminada a Retirada, retomam as marchas de rua que tm primordialmente a funo de conduzir, em fila dupla, o grupo pelas ruas da cidade, anunciando a chegada ou a partida do Reis de determinado local. O aprendizado do repertrio musical e da dana do terno feito atravs da convivncia cotidiana, no havendo ensaios. Durante o perodo das festas de Reis - e nas apresentaes ao longo do ano - possvel ver crianas brincando de imitar os adultos que participam das celebraes, momentos que configuram processos comunitrios particulares de transmisso cultural e reforam a noo identitria dos moradores do bairro. Embora a performance no se d mais como poca de Berto Preto, ainda fcil encontrar pescadores e moradores mais velhos da Rua de Baixo que j tenham em algum momento danado o Reis, mesmo no havendo um aprendizado sistematizado da dana ou dos cantos. As festas de Santos Reis j no possuem a mesma valorizao simblica que possuam na metade do sculo no Brasil, pelo menos em Januria. O lugar ocupado pelo poder da Igreja Catlica, mesmo em Minas Gerais, consideravelmente menor hoje do que era ento, principalmente em sua funo de mediadora das relaes sociais e institucionais locais. As performances dos Temerosos, inseridas no ciclo das festas aos Santos Reis, acabam por reforar essa dicotomia dentro de um projeto contemporneo de modernidade, com o folclore tradicional sendo colocado em oposio a um quase sempre desejado mundo moderno. Nesse sentido, prticas musicais como a dos Temerosos, chamadas folclricas, acabam sendo empurradas para um lugar simblico especfico frente s outras expresses musicais locais. Se, no contexto ritual do terno, cada performance do grupo congrega elementos gestuais, sonoros e visuais que produzem a percepo global de uma estreita ligao entre o passado e o presente, preciso ver tambm que o papel ocupado por essas prticas musicais, se relaciona com as 438

transformaes do meio social em que est inserida. A chamada modernidade sempre se apoiou enormemente em pares de oposio do tipo popular/erudito, letrado/iletrado, urbano/rural, civilizao/cultura e tradicional/moderno. Conforme Nestor Garcia Canclini j identificou, o tradicionalismo hoje uma tendncia em amplas camadas hegemnicas e pode combinar-se com o moderno, quase sem conflitos, quando a exaltao das tradies se limita cultura enquanto a modernizao se especializa nos setores social e econmico (Garcia Canclini, 2006: 206, grifo nosso). Os msicos que acompanham os Temerosos, por exemplo, exercem at hoje um papel fundamental em danas religiosas como a de So Gonalo264 e nos reis de caixa265 de Januria, ou ainda no carnaval e nas festas juninas. O trnsito deles pelos circuitos locais da chamada msica popular e de tradio oral tem conferido uma certa uniformidade a essas diferentes expresses, embora a marca pessoal dos tocadores seja impressa em cada uma delas. Em muitos casos, possvel perceber semelhanas como a regularidade rtmica, a simplicidade harmnica e a conduo meldica sincopada, que revelam o estilo e a marca pessoal dos tocadores. * * * No mbito das Cincias Sociais e Humanas, o conceito de performance ainda recente e abrange formas de expresso artstica, modos particulares e cotidianos de ser dos indivduos e diversas modalidades de interao entre eles. Especialmente na moderna antropologia, o debate em torno dos chamados estudos de performance surge como desdobramento da linha de tradio dos estudos sobre rituais, que vai de mile Durkheim at Victor Turner, passando por Marcel Mauss, Arnold Van Gennep e Max Gluckman, entre tantos outros. Em termos metodolgicos, o conceito de performance
264 Dana de pares de origem portuguesa, em louvor a So Gonalo do Amarante, santo violeiro, organizada geralmente em pagamento de promessa ou voto de devoo. Em frente ao altar com a imagem do santo, formam-se duas fileiras de mulheres, encabeadas pelo mestre e contramestre, que fazem evolues com arcos brancos enfeitados. A dana dividida em jornadas ou langas, sendo realizadas em mltiplos de 12. Na parte final do ritual h ainda a contradana de carter mais ldico e sem a presena dos arcos (Tesauro, 2009). 265 Resumidamente, reis de caixa ou folia de caixa a forma como os januarenses denominam a tradicional modalidade de folia de Reis, muito difundida na regio. Difere bastante da praticada pelos Temerosos j que realizada dentro das casas, no envolve coreografia e conta com um repertrio muito diferente. Januria abriga um das mais tradicionais folias do Brasil, da famlia Figueiredo, que conta j com mais de 120 anos de atividades.

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aponta para, pelo menos, trs direes. Uma, de carter mais scio-cultural, diz respeito ao seu uso na anlise da dimenso interativa das prticas musicais com os mais variados espaos urbanos nos quais ocorrem, e da potencial carga simblica que inspiram e assumem no imaginrio local em cada situao. Outra seria aquela que se relaciona a aspectos mais propriamente intrnsecos s manifestaes enquanto desempenho de um papel, com suas particularidades, elementos referenciais, enredos e modos de organizao. Uma terceira perspectiva ainda, seria aquela que se relaciona, no caso dos fazeres populares, sua funo como modelo de prtica de iniciao por seus integrantes, funcionando assim como elemento de integrao comunitria no mbito de seus espaos sociais de atuao. O conceito de performance cultural como ato cultural comunicativo, realizao da e para a comunidade na qual ocorre (Singer apud Turner, 1987: 21), conforme formulado por Milton Singer, pode ser especialmente til para a anlise da realidade scio-cultural de Januria. Para Singer, as performances culturais tm tempo e lugar limitados para acontecerem, um programa de atividades a serem cumpridas, um grupo de executantes que dela participam, uma ocasio para se realizarem e a presena de uma audincia (Bauman, 1992: 46). Ela se constitui numa forma pela qual determinada cultura se mostra aos outros e a si mesma, sendo assim eminentemente reflexiva. O campo dos estudos musicais, mais especificamente, tem se utilizado de diversos modelos de anlise apoiados no entendimento do conceito de performance como o desempenho de um texto indicativo para determinada prtica. Partindo do princpio que o paradigma etnomusicolgico aponta que a msica um sistema de comunicao com um uso social e um contexto cultural, a performance dos msicos seria a rea da interface especifica do contexto com a msica (Qureshi, 1987: 57). Contexto certamente um dos conceitos mais amplamente difundidos no lxico antropolgico e, tambm, etnomusicolgico. Christopher A. Waterman salienta a necessidade de nos afastarmos tanto de uma objetificao do contexto como algo dado, quanto em coloc-lo como mero pano de fundo para o fazer musical. Waterman chama a ateno para o estudo da msica no somente no contexto, mas como um contexto para a percepo e a ao humana (Waterman, 1990: 214, grifo nosso). A etnomusicloga Regula Qureshi lembra que a ao performativa 440

seria, dessa maneira, resultado da atuao dessas duas foras, ressaltando, porm, o papel do msico nesse quadro.
O processo da performance musical resulta do efeito recproco de cada ao (i.e. inter-ao) de dois tipos de participantes: aqueles que 'operacionalizam' a msica, e aqueles que 'operacionalizam' o contexto - i.e. performer e audincia. Assim a chave para entender o som musical em seu processo de performance analis-lo do estratgico ponto do performer, uma vez que sua ao que d forma produo do som musical, e atravs da sua percepo que as aes da audincia afetam a msica. (Qureshi, 1987: 63)

Retomando a perspectiva proposta por Pierre Bourdieu que v a produo cultural como um campo operado por disputas em torno da posse do que chamou de capital simblico, que alguns teriam e que outros concorreriam para ter. O capital representaria
um poder sobre um campo (num dado momento) e, mais precisamente, sobre o produto acumulado do trabalho passado (em particular sobre o conjunto dos instrumentos de produo), logo sobre os mecanismos que contribuem pra assegurar a produo de uma categoria de bens e, deste modo, sobre um conjunto de rendimentos e de ganhos (Bourdieu, 2000: 134).

Para Bourdieu a posse do que , geralmente chamado prestgio, reputao, fama, etc, que a forma percebida e reconhecida como legtima das diferentes espcies de capital (Bourdieu, 2000: 135), ir determinar o lugar simblico daqueles que atuam nos diversos campos, segundo, sobretudo, a distribuio do capital econmico, em suas diferentes modalidades, mas tambm em relao sua dimenso cultural, social e simblica. Observando o trnsito dos msicos enquanto portadores de um capital simblico, uma competncia determinada de ao dentro dos possveis campos de atuao musical em Januria, possvel verificar que iro ocupar seus lugares em funo, tanto de sua maior ou menor vinculao a comunidades especficas (como no caso daqueles que atuam nos grupos de Reis) como por sua capacidade de articular contextos comunitrios (como no caso dos que atuam no carnaval, nos forrs ou nos bailes). Os circuitos disponveis para prticas musicais em Januria, como em todo lugar, se constituram at hoje segundo condies impostas pelas relaes sociais no s entre classes, segmentos e categorias sociais, mas tambm em funo de prticas culturais comunitrias determinadas. Uma lgica interna a cada grupo tradicional vem progressivamente determinando a maneira como eles se tm apropriado das

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novas possibilidades abertas pela indstria cultural. J os msicos locais, bem antes de comearem a fazer uso das gravaes fonogrficas como recurso que os permitisse, por exemplo, materializar suas performances como bens de consumo, j se viam inseridos no mercado fonogrfico atravs do consumo de msica gravada. At o sculo XIX, uma indstria cultural relacionada msica j se desenvolvia concentrando-se, principalmente, em torno da produo de edies de partituras e de instrumentos musicais que se coadunavam com a prpria maneira como o fazer musical estava condicionado, ou seja, prtica de performance ao vivo. Com o advento dos registros fonogrficos, outras necessidades, pontos de escuta e produtos musicais passaro a ser gerados. O etnomusiclogo Thomas Turino assinala que, ao longo do sculo XX, a indstria fonogrfica atuou de tal forma sobre a sensibilidade dos ouvintes que produziu um gradual deslocamento da concepo de fazer musical como atividade social para a msica como objeto (Turino, 2008: 24, grifos do autor). A criao dos processos de gravao em alta fidelidade (high fidelity), tinha a inteno justamente de gerar um objeto sonoro que permitisse reviver a sensao de ambincia encontrada numa sala de concerto ou numa performance ao vivo. Se ainda hoje uma fotografia vista como uma representao do mundo real, no caso da msica, um fonograma quase sempre visto no como representao, mas como o fenmeno musical em si. Partindo dessa constatao, ele sistematiza quatro campos, no sentido colocado por Bourdieu, que definiriam o lugar das prticas musicais em relao tambm aos processos de gravao sonora hoje disponveis: performance participativa, apresentao de performance, alta fidelidade e udio arte de estdio266 (Turino, 2008). Essas categorias no se referem a estilos ou gneros musicais especficos (como rock, samba, jazz, clssico ou tradicional), mas se aplicariam a uma anlise transversal de todos eles na medida em que enfocam mais os valores, objetivos, modelos estticos e papel da audincia em cada uma dessas modalidades de prticas musicais. O termo performance participativa sugere um tipo de interao social onde o que importa a integrao alcanada entre msicos e audincia. Turino
266 participatory performance, presentational performance, high fidelity and studio audio art.

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adota a ideia de participao no sentido restrito de contribuir ativamente para o som e o movimento de um evento musical seja danando, cantando, batendo palmas, e tocando instrumentos musicais, quando cada uma destas atividades considerada essencial para a performance (Turino, 2008: 28). Nesse sentido seria o campo das prticas musicais tendo, por excelncia, o objetivo de proporcionar uma alta interao social, criando aquilo que Victor Turner chamou de sentimento de comunnitas, onde as atenes estariam voltadas no para a realizao de uma obra musical ou finalidade estritamente musical, mas na qual o prprio fazer (the doing) coletivo torna-se o objetivo em si. Esses contextos propiciariam a reduo da conscincia individual em favor de uma maior integrao atividade musical como fazer coletivizado, na medida em que a produo sonora se d em conjunto, refletindo a interrelao e a busca por uma diluio da distino entre msicos e audincia. Em contraste com esse campo estaria o da apresentao de performance onde clara a distino entre aqueles que so responsveis pela produo sonoro-musical e os que se colocam meramente na qualidade de ouvintes. Se na performance participativa a escuta est imbricada ao prprio fazer musical, na apresentao de performance uma srie de dispositivos, tais como palco, luzes e aparelhagens de som marcam os limites da participao da audincia. A apresentao de performance pressupe um repertrio que deva ser composto, aprendido, arranjado e cumprido num tempo determinado, o que confere aos msicos um outro grau de responsabilidade frente s performances. Contrastes dramticos de parmetros musicais como textura267, dinmica, afinao e timbre268, servem para potencializar a experincia nas apresentaes de performance, e raramente ocorrem nas performances participativas, que tem justamente na repetio musical cclica a garantia da maior participao de todos os envolvidos. Se a performance participativa integra os indivduos por meio de uma intensa interao face-a-face durante a prtica musical, na apresentao de performance essa interao ir se situar mais nas sensaes conjuntas que podem ser experimentadas atravs da observao do desempenho dos
267 No jargo musical, textura se refere ao relacionamento entre, ou o arranjo de, vozes e instrumentos como so ouvidos simultaneamente (Turino, 2008: 44). 268 Timbre se refere qualidade do som das vozes e dos instrumentos (Turino, 2008: 45).

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msicos. Nas apresentaes de performance, o uso da tecnologia tem cada vez mais mediado a relao entre msicos e plateia, seja por meio do uso de efeitos nos instrumentos, na correo da afinao das vozes, atravs de bases pr-gravadas ou na sincronizao digital, como nos karaoks. Esses mecanismos
borram as linhas entre os campos de gravao e de apresentao de performances. Em cada evento, apresentaes de performance e gravaes em alta fidelidade esto integralmente conectadas e, tomadas em conjunto, proporcionam o maior contraste com a msica participativa, por um lado, e a udio arte de estdio, por outro (Turino, 2008: 65).

Turino define dois campos de atividade musical nos quais possvel ver a presena estruturante das gravaes fonogrficas: a alta fidelidade e a udio arte de estdio. Na alta fidelidade as gravaes so utilizadas no sentido de produzir uma representao da performance, participativa ou direcionada apresentao, com a finalidade de que possa ser ouvida posteriormente. Gravaes artsticas de udio e vdeo feitas em estdios, concertos ao vivo e tambm registros etnogrficos de campo se encaixam nessa categoria, visto que pretendem ser uma reproduo da experincia performtica. Especialmente em relao s gravaes etnogrficas de campo, tudo deve se passar como se o pesquisador/gravador no estivesse l, parecendo invisvel, a fim de possibilitar uma experimentao direta do fenmeno registrado. Nas gravaes de campo, a inconvenincia ou impossibilidade de interferncia nas condies contextuais de realizao de determinada manifestao impe limites aos registros feitos. Porm, questes de vrias ordens (materiais, ideolgicas, estticas, religiosas...) afetam a forma como a prtica musical ser gravada e transformada em produto miditico. Conceitos de autenticidade que tm por base valores ligados identidade reivindicada pelos grupos registrados, normalmente direcionam a maneira como sero editadas e apresentadas, buscando determinar como esses registros iro ser socialmente aceitos e utilizados quando veiculados como produto. J no caso da udio arte de estdio, no haveria necessariamente nenhuma compromisso entre o que produzido e qualquer modalidade de performance, envolvendo
a manipulao de sons gravados, sons sintetizados, ou tecnologia digital para a criao de objetos snicos de arte que existem somente

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na forma eletronicamente reprodutvel (gravaes, arquivos de som) e em que o objetivo a criao em si da prpria pea gravada para ser escutada depois que for concluda, tanto quanto uma pintura para ser vista quando estiver terminada (Turino, 2008: 78).

Apesar de se diferenciar bastante da performance participativa pelo fato de prescindir de qualquer interao social face-a-face, e exigir o mximo planejamento e controle da obra, a udio arte de estdio se identifica contraditoriamente com ela na medida em que o que importa ao msico o processo e no o produto final obtido, o que j ocorre na apresentao de performance ou na alta fidelidade. Na udio arte de estdio, a manipulao de sons coletados por meio de gravao e tambm aqueles intencionalmente manipulados ou mesmo inventados pelo compositor, ampliam as possibilidades de experincia da escuta musical quase que indefinidamente, seja em termos de novos timbres e texturas como em termos temporais. * * *

A espetacularizao das prticas performativas de grupos populares tradicionais tem sido um tema constante entre antroplogos, etnomusiclogos e para aqueles que se dedicam aos estudos dessas expresses no Brasil (Beltro, 1980; Vianna, 1999; Trigueiros, 2005; Guillen, 2006; Carvalho, 2008). Estudos como os de Guy Debord (1967) e Jean Baudrillard (1970), hoje clssicos, se debruaram sobre o papel do espetculo na sociedade contempornea. Revelando posies contrrias e a favor do processo, esses estudos no se furtaram, no entanto, a uma anlise crtica das injunes que so impostas a essas expresses em contextos contemporneos. De modo geral, as crticas incidem sobre os efeitos gerados pela descontextualizao que sofrem essas expresses ao serem transformadas em mercadoria para um pblico consumidor que, quase sempre, nenhuma relao tem ou quer ter com elas. Em todo o Brasil, o perodo das festas dedicadas aos Santos Reis inaugura momentos especiais e particulares dentro do calendrio anual e da vida cotidiana das cidades. Essas festas consagram perodos marcados por manifestaes pblicas de religiosidade, nas quais a qualidade das relaes sociais sensivelmente alterada. Como aponta a etnomusicloga Suzel Ana Reily,

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cada jornada de folia o resultado de intensa negociao entre os participantes, na qual juntos eles se esforam em renovar coletivamente sua interpretao da jornada de Santos Reis. Todo esse investimento prova que vale a pena quando o resultado a construo de um mundo esttico que melhorar a qualidade da experincia social (Reily, 2002: 11).

Essa experincia vem permeada por uma srie de dispositivos que intensificam a vivncia e percepo desses momentos. Smbolos, objetos, sons e prticas rituais so elementos por meio dos quais o terno, adaptando-se a cada ano s novas circunstncias e exigncias, reatualiza padres de relao social entre seus membros e tambm frente sociedade januarense. Apesar da inspirao religiosa e sua explcita ligao s festas de Reis, as performances do grupo no se restringem hoje somente a esse perodo, acontecendo em diferentes pocas ao longo do ano nos mais variados contextos, se emancipando de contextos que historicamente determinavam funes sociais estritas para suas performances. Na poca da pesquisa de Joaquim Ribeiro no havia ainda uma grande demanda por apresentaes em situaes fora do tradicional contexto religioso de ocorrncia. Se antes, o terno saa s ruas somente nos perodos de Reis, atualmente ele se v enredado numa teia de relaes sociais e circuitos culturais que disponibilizam diversos espaos de apresentao para o grupo ao longo do ano. Em tese, a apresentao de performances dos Temerosos fora do perodo de Reis, seu momento mais tradicional, mexe justamente com seus referenciais de autenticidade e de identidade. Porm, como afirma Benjamim, se na era da reprodutibilidade tcnica, o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo artstica, toda a funo da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de prxis: a poltica (Benjamim, 1990: 11); e justamente sobre esse aspecto que importante analisar a maneira como os Temerosos transitam hoje pelos diversos circuitos e espaos culturais onde se apresentam. Alm do perodo de Reis, um dos mais importantes lugares simblicos ocupados pela folia hoje aquele, reinvindicado e reificado, de smbolo de identidade de uma comunidade eminentemente ligada colnia de pescadores de Januria. Nascido por iniciativa de pescadores, barqueiros e todos aqueles que faziam do rio So Francisco seu principal meio de vida, o terno

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rapidamente passou a ser identificado como cone de um determinado ethos comunitrio dos moradores da Rua de Baixo. Espao de performance poticomusical-coreogrfica, os Temerosos tiveram, desde o incio, um acentuado carter pblico, espetacular e teatral. Suas performances exercem um importante papel no estreitamento dos laos de alguns membros com uma ancestralidade que dinamicamente construda, ligando-os aos parentes mais prximos, histria da colnia de pescadores e tambm, por extenso, prpria cidade. Joo Damasceno, atual imperador da folia, procura sempre reafirmar a importncia dessa identidade pescadora dos membros da comunidade queles que tem participado da folia. Entretanto, os indivduos que participam do Terno dos Temerosos no podem mais ser vistos como portadores de uma identidade cultural nica. Mesmo sendo a vocao religiosa a inspirao original e a base que sustenta a noo de autenticidade do grupo, ele vm assumindo mltiplas identidades e, de certo, seus componentes tm intenes das mais variadas ao dele participarem. Joo enftico ao afirmar que muitos dos que participam, e participaram, no o fazem somente por inspirao religiosa.
Pra negrada era muito bonito vestir a farda de marinheiro, t danando, e as mulheres ficarem doidas, porque ! A ginga dos negres encanta as mulheres! Ento as mulheres queriam estar com o negro da folia, lgico. A briga das meninas pelos marinheiros do Terno dos Temerosos, duas, trs engalfinhando tem at hoje. Esses dias mesmo na folia aqui, agora, dia 6 teve uma briga de duas por causa de um marinheiro. Tinha demais. Hoje t menos porque os meninos que esto na folia so meninos muito novos. Mas na poca do meu pai, na poca do meu tio, que j era casado, que era amigado, a as nega caa mesmo... e queria, entendeu? (depoimento gravado, 2009).

O papel poltico que assume atualmente confere folia um lugar importante como representante de uma identidade januarense. Ao falar sobre o tempo de Berto Preto, Joo conta: A folia era utilizada pelos polticos da poca para fazer uma apresentao no sei aonde e dar cachaa, mas no tinha a preocupao no ... de colocar a folia como uma manifestao forte da cidade. Inclusive para representar a cidade fora dela. Como a gente hoje j faz (depoimento gravado, 2009). No h como compreender o papel identitrio que exerce o terno na regio sem entender o sentido poltico que assumem suas apresentaes de performance, tanto como representante da Rua de Baixo como da prpria 447

cidade de Januria. Joo tem conscincia que as possveis modificaes na aura religiosa das performances do terno o preo que sabe correr o risco de pagar ao lev-lo para se apresentar em diferentes espaos e eventos ao longo do ano.
Edilberto O que significa para a sociedade de Januria o aparecimento da folia de repente na praa? Joo Olha, ... tem uma ansiedade pelo aparecimento do Reis, mas hoje eu vejo que Januria j percebe que o Terno dos Temerosos de Januria. Edilberto J no s da Rua de Baixo. Joo - J no s da Rua de Baixo. O Terno dos Temerosos hoje extrapola essa condio do bairro, da localidade da Rua de Baixo, n? Hoje a gente j tem casa que nos esperam no Alto da cidade, que a parte nova da cidade, que nasceu depois da enchente de 79. J tem casa que nos esperam l no Bom Jardim, que est a a trs, quatro quilmetros da Rua de Baixo. J tem casa que nos aguarda l na rua de Cima, do outro lado, contrrio da Rua de Baixo. Na rua de Cima... , nos aguardando. Tem pessoas que nos aguarda vendo ns dando a volta na [praa] Getlio Vargas ou no cais da cidade. Ento hoje, a folia ela j tem um carter maior, do que ser s da Rua de Baixo. Mas eu falo que primeiro ela tem que sair aqui. Ela tem que passar pelas ruas daqui. Cantar no Cruzeiro da [praa da] Santa Cruz. Cantar na casa de Dona Narcisa que a viva de Berto Preto. Cantar na casa de Maria Bonfim, que a filha de Manuel dos Anjos, fui um dos fundador da colnia, e o primeiro grupo de marinheiros eram pescadores, que o Berto formou. Ento primeiro nos temos que cultuar as nossas razes, e nos fortalecer pra ir l fora. Pra ir nos outros bairros, pra ir em Montes Claros, pra ir em Itacarambi, pra ir no Cnego Marinho, pra ir em Manga, pra ir em Bonito de Minas, em Pedras de Maria da Cruz, Belo Horizonte, Braslia.

Seu depoimento se refere no s ao papel exercido pela folia como performance social, frente cidade, mas tambm dos conflitos gerados pelas mudana na forma como a comunidade ir tratar seus saberes e fazeres locais, agora inseridos numa teia de relaes sociais globais, refletindo novas relaes com o tempo e o lazer. Se de um lado parece claro que as ticas relacionadas ao lazer e s obrigaes com identidades locais, com suas prprias demandas e disposies prprias, impem lgicas que buscam unificar e homogeneizar manifestaes e expresses distintas em um s tempo ritualizado, por outro, h, no caso do terno, a percepo da possibilidade de explorar o potencial poltico de suas performances como forma de angariar recursos simblicos e tambm materiais. Como adverte Renato Ortiz, no quadro atual onde

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a difuso e o consumo dos bens culturais aparecem assim como definidores da poltica do Estado, a eles se associa ainda a ideia de democracia. O Estado seria democrtico na medida em que procuraria incentivar os canais de distribuio dos bens culturais produzidos. O mercado, enquanto espao social onde se realizam as trocas e o consumo, torna-se o local por excelncia, no qual se exerceriam as aspiraes democrticas (Ortiz, 1994: 116).

Contudo, dentro do atual panorama do mercado cultural, onde atuam inmeros atores, gestores e agentes culturais, segundo diferentes interesses, as solues entre promoo, transformao e preservao das prticas musicais tradicionais parecem ainda distante de contemplar uma relao equnime e que respeite a lgica interna a cada uma dessas expresses; como aponta Theodor Adorno, a vida no capitalismo tardio um rito permanente de iniciao. Todos devem mostrar que se identificam sem a mnima resistncia com os poderes aos quais esto submetidos (Adorno. 2002: 58). O Terno dos Temerosos tem se inserido num mercado cultural que se apresenta cada dia mais complexo, diversificado e que demanda dele mltiplas vocaes identitrias. Desde que Joo Damasceno assumiu o comando do terno, sempre solicitado a fazer apresentaes do terno em ocasies importantes e eventos culturais da cidade e do pas. H toda uma relao de lucro simblico quando essas apresentaes integram eventos e situaes especiais do circuito cultural da regio, seja para instncias pblicas ou privadas. Nessas situaes, tanto para a noo de autenticidade com a funciona finalidade operacionalmente poderes contratantes,

geralmente de legitimar aes de preservao cultural, quanto para o grupo que, atendendo a demanda por espetculos de folclore, consegue estabelecer articulaes polticas importantes. Localmente, o circuito de msica tradicional tem tambm um alcance e representatividade consolidada, contando com um calendrio anual de apresentaes que, se no fixo, bastante regular.
Joo - Ento a folia tem que estar no foco, e fora do ms de janeiro ela tem que estar tambm aparecendo. E a 'c dana ali na avenida, c dana ali no SESC, e algum que t ali no SESC, que l de Braslia, de repente leva o contato e de repente abre um espao l, uma porta l. Edilberto E voc acha que essas idas so importantes pra folia? Essa evidncia pra que, no final das contas?

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Joo Essas idas, essa evidncia, porque a gente pode estar qualquer hora conseguindo capitalizar recursos, ajuda para manter a folia, e um projeto maior que a folia possa se tornar ncora que o projeto que a gente est criando aqui agora. Que o Centro de Educao e Cultura Berto Preto. Ento a folia o principal carto que possibilite a gente melhorar a comunidade, e as condies que os meninos tem dentro da folia, e levante a autoestima dos meninos pra eles sentirem que so cidados, que no implica a cor da pele, que no implica ser filho do pescador, da lavadeira, que no implique o domiclio dele estar geograficamente na periferia da cidade. Que ele faz algo que importante e que j t sendo visualizado l fora. Edilberto Ento a folia tem essa funo tambm, que ... que no s comunitria, religiosa, mas tem uma funo que vai alm de Januria, vai alm da Rua de Baixo de Januria, quer dizer.... Joo Pode minar a condio da vulnerabilidade e pode melhorar na condio do apoderamento deles e isso pode fazer com que a autoestima do folio esteja, assim... No, eu fao algo que importante!, que notado aqui na Rua de Baixo, mas que quando chega em Montes Claros pra. Ns j paramos a Afonso Pena em Belo Horizonte. Ns j paramos o Minas Centro em Belo Horizonte. Ns j paramos o espao de TV dentro de Braslia, e todo mundo queria saber de onde era aquela folia. Da Rua de Baixo de Januria. Ento isso e importante para o folio. (depoimento gravado, 2009).

Nesse processo corrente de transformaes, a identidade musical da folia vem sendo questionada por membros da comunidade, que tomam o passado como a principal referncia de medida de autenticidade, especialmente no que se refere ao uso de equipamentos de eletrificao sonora para amplificar o som do violeiro do grupo, Chico Preto. Alm disso, em algumas ocasies, o grupo tem feito hoje um uso muito particular dos registros fonogrficos, se apresentando por meio de playbacks, em forma de karaok, que, conforme argumenta Thomas Turino, o mecanismo atravs do qual so utilizadas as gravaes em alta fidelidade como forma de acompanhamento para as performances participativas no intuito de imitar as apresentaes de performance (Turino, 2008: 88). Em ocasies como essas, gravaes feitas por pesquisadores so entregues ao grupo, editadas e utilizadas para esse fim, tornando mais ntida a conexo entre performance e registros fonogrficos. Numa perspectiva tradicional, a utilizao de playbacks proporcionaria a quebra daquilo que seria crucial na manuteno da autenticidade da identidade do grupo, sua performance musical participativa.
Joo - De 2004 pra c, a gente tem utilizado o recurso do CD, gravao. A gente tem que lanar mo da tecnologia hoje, pra fazer a folia

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continuar viva. s vezes voc sai daqui pra tocar na praa e a pessoa no dispe de recurso pra pagar o Chico, viu? E a a gente tem que encontrar os meios, e a tecnologia t a. A gente tem que lanar mo da tecnologia em favor da tradio, correto? Eu tenho jogado isso no computador, tenho feito uma sequncia de msicas, amanh cedo, por exemplo, a gente vai apresentar ali numa feirinha, a gente vai levar o CD, entendeu? Edilberto Porque no tem como pagar o Chico... Joo ...porque no tem como pagar o Chico. Edilberto - O Chico cobra quanto? Joo Olha, eu j cheguei a pagar Chico pelo perodo todo de folia at R$ 400,00. Fica pesado. A gente sai trs noites esse ano a gente no arrecadou R$ 200,00. A voc tem tinta, a voc tem bastes, a voc tem pele. Engraado, eu pago ele e ainda boto pele nos instrumentos deles. Tem uma corda de viola, tem a carga da bateria, tem os bastes, tem um camiseta. Ento daqui h pouco o dinheiro no deu. Ento a gente tem que pensar na questo da musicalidade sim. Eu j t at pensando que vai chegar um ano que eu vou gravar a folia toda, vou colocar na bicicleta, na cargueira, com aparelhagem de som, que a msica vai tocando na rua e a gente vai batendo independente do tocador. Edilberto Mas voc no acha que perde? Joo - Vai perder, mas a tradio vai ser mantida. A folia vai sair, certo? So as minhas alternativas para a folia continuar existindo. Se for preciso fazer isso, usar a tecnologia a favor da folia pra manter, tem que ser feito (depoimento gravado, 2009).

Joo revela os conflitos frente ao papel ocupado pelos msicos hoje na folia. Apesar do compromisso do violeiro, Chico Preto, com as sadas do terno, h tambm divergncias com relao melhor forma de se manter a tradio. Por basear-se em processos eminentemente orais/aurais de transmisso de conhecimento, a utilizao de gravaes pode se transformar em um controverso instrumento dentro do processo de afirmao de identidade e de memria do grupo. O musiclogo Roberto Philip (2004) lembra, nesse sentido, que
uma gravao antiga uma cpia real de um pedao do passado, embora limitada e distorcida. O que algum ouve numa gravao o que realmente aconteceu, mesmo que ouvida de uma estranha perspectiva, gravada em circunstncias no usuais, e nos ltimos anos nem mesmo gravada ao mesmo tempo. E ela se mantm essencialmente imutvel atravs dos anos enquanto tudo e todos em volta mudam, evoluem, crescem, aprendem com a experincia, e morrem. Na vida real, uma memria muito mais preciosa que uma gravao (Philip, 2004: 249).

451

Inseridos hoje em projetos culturais como o dos Pontos de Cultura269, que prev recursos para a aquisio dos equipamentos de gravao e edio sonora, o terno passa a ter a possibilidade de dinamizar esse processo de registro fonogrfico de suas prprias performances, realizando experimentaes das mais variadas, configurando uma busca de modelos de representao que deixem de ser feito para e com eles e sejam construdos por eles. Assim, o desafio colocado aos jovens folies e msicos januarenses ligados a grupos tradicionais como os Temerosos, iniciar, num futuro prximo, a efetiva utilizao criativa dos registros fonogrficos de suas prprias manifestaes por meio dos equipamentos digitais e das tcnicas de gravao e edio de som que tem se tornado cada vez mais disponveis a eles atualmente, o que certamente far com que suas performances nunca mais sejam as mesmas.
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269 Projeto de cunho federal, os Pontos de Cultura totalizam hoje quase quatro mil ncleos em 1122 municpios do Brasil, sob gesto da Secretaria de Cidadania Cultural do MinC (SCC/MinC) e de estados e municpios conveniados com o Programa Mais Cultura. (Fonte:

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QUILOMBOS E POLTICAS DE RECONHECIMENTO: O CASO DO CAMPINHO DA INDEPENDNCIA

Lvia Ribeiro Lima CNFCP/IPHAN Este artigo uma verso dos captulos 1 e 3 da dissertao de mestrado de mesmo ttulo, que apresentei ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade de So Paulo, sob orientao de Jlio Assis Simes, em maro de 2009. Os moradores atuais de Campinho da Independncia, localidade rural situada a 20 km em direo sul do centro urbano de Paraty, seriam remanescentes dos primeiros escravos que conseguiram a liberdade antes de 1888. Por volta da metade do sculo XIX, existiu a Fazenda da Independncia, provavelmente um engenho de cana de acar, na regio onde est localizado o Campinho, com uma significativa populao escrava. A decadncia econmica que acometeu a regio de Paraty em finais daquele sculo, provocada pela alterao da rota comercial entre o porto paratyense e as Minas Gerais, e pelo crescimento do Vale do Paraba, fez com que os antigos senhores abandonassem gradativamente suas terras agrcolas. Muitos dos ncleos negros surgidos na regio teriam se formado a partir da doao dessas terras s famlias de escravos. Um significativo esvaziamento econmico se seguiu abolio do cativeiro na regio de Paraty, condio que obviamente influiu na relativa estabilidade dos grupos rurais, que se manteve at o ltimo quartel do sculo XX, quando especialmente o crescimento do turismo viria questionar a posse tradicional das terras ocupadas. A construo da estrada Rio-Santos o marco de grandes mudanas, pois facilitou a ligao entre as comunidades rurais, e entre Paraty e outras cidades. Entretanto, tambm pressionou os moradores a abandonaram suas moradias diante da reivindicao de pretensos donos de terras, forando-os, algumas vezes violentamente, a sair de zonas costeiras e praias, para viver em ocupaes ao longo da rodovia, ou na crescente periferia da cidade. Como

455

outras comunidades, Campinho tambm fica sujeito a uma srie de ameaas sobre sua terra, anunciadas por antigos fazendeiros e por empreendedores do turismo. Cada uma das famlias individualmente organizou-se para reconhecer o permetro de suas terras e interpor a ao do usucapio, para assegurar o direito contra o pretenso dono. Porm, at o incio dos anos 90, os moradores de Campinho assistem atnitos disperso dos processos impetrados desde 1975. Com a aprovao do artigo 68 pela Constituio, que outorga a propriedade definitiva aos remanescentes das comunidades de quilombos que estejam ocupando suas terras, as demandas e a identidade deste grupo se reorganizam enquanto remanescentes de quilombos.A partir de ento, o Campinho reorganiza-se como comunidade, atravs da mediao de agentes polticos e pesquisadores, organizando uma Associao de Moradores, segundo os moldes necessrios, para receber o ttulo coletivo da terra. Em 1999, torna-se a primeira comunidade do estado a ter suas terras tituladas com respaldo jurdico no artigo 68 das Disposies Transitrias da Constituio de 88. Desde que comeou o processo de reconhecimento do Campinho como remanescente de quilombo, o grupo passou a ser assediado por uma mirade de sujeitos interessados na formao dessa comunidade quilombola. Chegaram turistas interessados em conhecer um pretenso modo de vida tradicional; militantes do movimento negro, atentos ao seu potencial de resistncia poltica; gestores de organizaes no-governamentais, com propostas de desenvolvimento sustentvel; e pesquisadores que os alertavam sobre a importncia de registrar este momento histrico. O objetivo central deste estudo compreender o significado da enunciao deste reconhecimento poltico, do ponto de vista dos moradores do Campinho que se tornaram mediadores cognitivos internos. Por esse termo refiro-me aos agentes que participam da Associao; e dos outros moradores que, segundo minha hiptese, no somente se tornaram os objetos da enunciao, mas os sujeitos que exigem o direito de significar, que recusam a ditadura do enunciado normatizado, pronto e fechado, e reivindicam sua agncia.

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Atravs Desenvolvimento

do

site

da

comunidade do

podemos

conhecer da

Projeto

de A

Sustentvel

Quilombo

Campinho

Independncia.

Associao de Moradores do Campinho a gestora do Projeto que tem recursos advindos da parceira entre Seppir e Petrobrs, dentro de um quadro de polticas pblicas destinadas s comunidades quilombolas. Dentre outras aes, foi formulado um roteiro cultural, em que um grupo de turistas compra o pacote oferecido. Estes tm oportunidade de conhecer a comunidade, seguindo por uma trilha ecolgica de cerca de duas horas, de conhecer a casa de farinha comunitria, a dana do jongo, de apreciar a culinria quilombola, e de ouvir os gris. Impressionou-me a exibio de fotos de moradores da Comunidade, apresentados como gris, as pessoas mais velhas do lugar, segundo o que se diz:

(...) responsveis pela manuteno do saber, os mais velhos, que transmitem a memria oral s outras geraes, hoje passam tambm para os visitantes, parte da histria vivida pela comunidade.

Trata-se da proposta do turismo tnico, em que os prprios sujeitos propem apresentar-se aos interessados em conhecer sua cultura. construindo uma idia do que seja uma cultura quilombola: A comunidade promovida nos vrios links pelo site, nos quais vai se

Em uma comunidade de predominncia negra, no poderia faltar uma das principais caractersticas que compem a nossa cultura. (...) As danas tpicas, como o jongo e a capoeira angola, trazidas por nossos antepassados, ainda podem ser vistas em nossa comunidade. A capoeira angola uma das mais belas artes trazidas por nosso povo da frica. (...) Essas danas retratam tambm a resistncia cultural do nosso povo. (grifo meu)

Entender de que forma os moradores do Campinho apresentavam-se num roteiro de turismo tnico, pareceu-me uma porta de entrada extremamente profcua para pensar a construo de etnicidades nas comunidades identificadas como quilombolas. Imbuda dessa questo, formulei a estratgia de hospedar-me na pousada como uma turista, e portar-me como algum que gostaria de conhecer a comunidade, no me identificando, num primeiro

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momento, como pesquisadora. O que eu vou contar para vocs o meu primeiro dia na comunidade. A pousada localiza-se no ncleo da famlia Amncio, que a administra, onde vivem na casa principal os avs, e nas casas ao redor, seus filhos e netos. Fica prxima ao campo de futebol, que d nome comunidade. Logo que cheguei e hospedei-me, Helder mostrava-me a cozinha, que fica num espao aberto fora do sobrado, de uso livre dos hspedes. Foi quando avistamos um grupo de pessoas que caminhavam ao longe. Segundo ele, era um grupo de turistas que estava desde cedo na comunidade fazendo o roteiro cultural. Mostrando interesse em aproximar-me, Helder explicou que primeiro seria bom conhecer a comunidade, e me apresentou Fernando, que se predisps a mostrar-me o lugar. Fomos caminhando, margeando o campo de futebol, em direo ao centro da comunidade. Deparamos-nos com uma criana, que nos dizia em tom de brincadeira: Essa uma casa; aquela outra casa; essa uma mulher fazendo artesanato. Referia-se a Snia, que estava sentada em uma cadeira em frente a sua casa, junto a sua sogra Margarida, que estava sentada no cho ao seu lado. Faziam artesanato com a taboa, uma planta encontrada nos brejos da comunidade, colhida e tratada pelas mulheres, que serve como material para confeccionar suas peas artesanais. Como o grupo de turistas tinha passado por ali, o modo como estavam posicionadas para trabalhar sugeriu-me que estavam de tal forma para que fossem vistas. Logo estvamos no centro da comunidade, onde se localiza a escola primria, a igreja catlica, o posto de sade e a casa de artesanato, que os dirigentes da Associao chamam de Ponto Cultural, j que ali que acontecem as oficinas do Ponto de Cultura, um projeto financiado pelo Ministrio da Cultura. Ao chegar cachoeira, avistamos no alto uma casa de estuque, antigamente utilizada como casa de farinha comunitria. Na volta, passamos por dentro do Campinho, pelo caminho que margeia o rio Carapitanga. O ncleo do Seu Alosio, localizado num espao conhecido como Beco, indica um dos limites dos 287 hectares de terras que pertencem comunidade. Ele nos mostrou um lugar dentro de seu ncleo, em que pensa construir um camping, para receber os turistas em novembro, quando durante trs dias acontece o Encontro da Cultura Negra na comunidade. 458

Despedindo de seu Alosio continuamos pelo caminho, at que comeamos a ouvir o barulho de tambores, ao nos aproximarmos novamente do centro da comunidade. Era a roda do jongo, composta principalmente por crianas e, por adultos, que fazem parte da Associao. Os turistas sentaramse na varanda da casa do posto de sade e observavam a dana do jongo. Alguns tentavam acompanhar os passos do lado de fora da roda. As mulheres vestiam-se com uma saia de chita e uma blusa branca, e os homens, com cala e blusas brancas. Depois todos que observvamos fomos convidados a entrar na roda. E assim formou-se uma roda maior, uma criana puxou um ponto junto aos tambores, que depois foi repetido por todos, comeando a dana. Ao final, todos, turistas e quilombolas, deram-se as mos e agradeceram-se mutuamente. Havia no grupo pessoas de vrias procedncias estrangeiras, uma delas anunciou a contribuio em dinheiro que os turistas faziam comunidade. Disse tambm que foras maiores fizeram com que eles se encontrassem naquele dia. Afinal, disse ela, dia 25 de maio o Dia da frica. Diante do anncio, todos vibraram: Viva a frica! Podemos identificar no Campinho uma comunidade etno-turstica, composta por aqueles que participam diretamente do ritual turstico, como o guia; o gri que recebe os turistas para uma conversa em sua casa; aquele que trabalha na casa de artesanato; aqueles que fazem a apresentao cultural do jongo; as mulheres que preparam o almoo ou a comida da roa; aqueles que negociam o pacote oferecido pelo roteiro cultural ao grupo interessado. A aparente falta de expressividade desta para os outros moradores mostrou-se, no entanto, como um terreno frtil para a produo de outras discursividades. A existncia de uma pousada, das mulheres que faziam artesanato em frente de suas casas, e de um morador que planejava construir um camping em seu ncleo, alertava-me para o fato de que o turismo tornou-se uma alternativa econmica para algumas pessoas. O ritual da experincia turstica mostrou-se como um lcus de enunciao privilegiado para pensar a relao entre os sujeitos do enunciado, e da enunciao que, envolvidos com o problema da construo da diferena cultural, produzem novas categorizaes sobre a cultura e a identidade social 459

do grupo. Esse ritual que envolve os membros da comunidade que performatizam para os turistas, os turistas propriamente ditos, e outros membros da comunidade que participam do ritual de um lugar diferenciado, ser tomado aqui como uma metfora da representao da mediao e da converso de significados que atualmente se observa no Campinho, em situaes micropolticas do cotidiano. A procura dos turistas pela comunidade intensificou-se com a titulao de suas terras, com a demanda de pessoas que comearam a chegar por curiosidade, quando, ao visitar Paraty, ficavam sabendo que ali havia um quilombo. Diante disso, a comunidade comeou a se organizar. Alguns jovens fizeram um curso de turismo tnico, oferecido na cidade do Rio de Janeiro, e financiado pela Fundao Cultural Palmares, no qual aprenderam noes de histria da frica e do negro no Brasil, e se tornaram guias tursticos da comunidade. Num roteiro cultural organizado para um grupo de franceses que estava visitando o Brasil, foi planejada uma visita ao ncleo de seu Francisco, um dos moradores mais velhos da comunidade, que participou ativamente da luta pela posse da terra que ocupam. Prximo varanda da sua casa, as cadeiras j estavam postas em forma de crculo, de modo que os turistas pudessem escutar a narrativa de seu Francisco e de sua esposa. A anlise da narrativa do gri mostra o que seu Francisco seleciona para contar. A partir da curiosidade do turista em saber se a comunidade era mais solidria antigamente, ele constri em sua fala a imagem de um tempo em que as pessoas que moravam na roa, eram rural mesmo. Tudo era mais difcil, no havia a estrada que liga a comunidade ao centro de Paraty, no havia a escola. No entanto, havia mais cooperao entre as pessoas que trabalhavam com a terra, os homens faziam mutires, e tudo o que plantavam e caavam dividiam entre si. Ele anuncia tambm as mudanas por que passa a comunidade, que j no pode mais dispor da mata como faziam antigamente, quando podiam derrub-la para fazer grandes roados. Cabe ressaltar que em nenhum momento dessa conversa, seu Francisco afirma que quilombola, ou que esta a identidade atual da comunidade. Quando fala de seus bisavs, seu Francisco conta um episdio de sofrimento em razo da sua condio de escravos, que tinham de se 460

submeter ao trabalho dobrado e crueldade dos senhores. Essa narrativa valoriza a sua descendncia dos escravos. Seu Francisco aciona a identidade quilombola como uma identidade poltica, que surgiu da necessidade de titular suas terras, e atualizada no ato de contar aos outros a histria da origem da comunidade. Para Marcos, um dos diretores da Associao de moradores, o turismo se tornou central no Campinho. A agrofloresta fornece os alimentos que abastecem o restaurante comunitrio, como o milho, o feijo, a mandioca, como tambm o imb, a taquara e a taboa, matrias-primas para o artesanato das mulheres. Os turistas, quando vm comunidade, consomem a comida do restaurante, assim como o artesanato das mulheres, perpetuando o ciclo econmico-social propiciado pelo turismo tnico. Por isso os gestores procuram elaborar os projetos de captao de recursos, aproveitando o potencial turstico da comunidade. Segundo ele, os moradores se sentem parte do processo, ainda que no tenham essa noo do todo:
(...) quando a comunidade dana jongo, porque est danando jongo, isso uma manifestao cultural. Quando ela dana jongo, porque o turista vai l pagar para ver aquilo, um produto cultural. (...) E o problema quando tudo vira produto, quando voc vai fazer tudo para o turista. E a gente no, a gente quer que a nossa escola seja diferenciada, porque precisa ser, a gente quer que o nosso povo plante, porque precisa plantar, precisa da soberania alimentar. A gente quer que o nosso povo dance jongo para se afirmar enquanto grupo negro, no para o turista ver. (...) Mas isso ainda hoje um conflito para o Campinho, como para Paraty, de no transformar tudo em produto, matando assim a manifestao, mas tambm no deixando de vender um produto porque um potencial econmico, sobretudo270.

A percepo de Marcos sobre a dana do jongo enquanto produto ou manifestao cultural revela a amplitude de sua mediao enquanto participante do movimento social quilombola. Os moradores do Campinho esto envolvidos em uma poltica cotidiana, que procura persuadi-los a respeito de um modo de vida quilombola. Refiro-me ideologia da vida tradicional, que proferida em situaes micropolticas, quando so persuadidos a adotar uma relao diferenciada com o meio ambiente e com a terra; com o corpo, quando se insinuam novas linguagens de
270 Entrevista realizada com Marcos, em 17 de agosto de 2008.

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expresso da esttica negra; ou mesmo quando se apresentam elementos de uma identidade tnica no ritual da experincia turstica. Os principais porta-vozes dessa interveno ideolgica so os mediadores do movimento negro, que se apropriam do signo quilombo como um cone de resistncia cultural. No Campinho, essa medio exercida pelos agentes internos, os diretores da Associao, sendo recorrente em muitos momentos da vida social. Esse trabalho de mediao poltica aponta o jongo e a capoeira como manifestaes culturais que identificam os do Campinho como grupo negro quilombola. O sentido de tradio depende ento de quem o enuncia, ganhando um significado poltico para os mediadores, pode ser identificado por outros como formas de sociabilidade que j no existem mais. A existncia real ou no do jongo na comunidade torna-se o fato menos importante nesse sistema simblico. Sua eficcia encontra-se na opinio coletiva ou no consensus coletivo, que estabelece uma colaborao entre a tradio coletiva e a inveno individual (LVI-STRAUSS, 2003). O trabalho de mediao imprime o contedo poltico do jongo e a legitimidade da continuidade dessa prtica na comunidade, atravs das operaes simblicas do resgate e da revitalizao de uma identidade negra. A est presente a idia da resistncia cultural, que permite que a enunciao dessa tradio seja extremamente significativa. No a dana da cana verde de mo, lembrana dos mais velhos como ocasies de grande socializao, mas sim o jongo e a capoeira que atuam como cones polticos, que do significado ao atual imaginrio popular sobre a cultura quilombola. Os signos postos em jogo no turismo tnico e em outras situaes micropolticas no Campinho esto relacionados a distintos repertrios de significados, que necessariamente provocam um deslocamento das fronteiras da existncia insurgente e intersticial da cultura. (BHABHA, 2007: 41). Tais repertrios so enunciados pelos militantes do movimento negro e do movimento quilombola e, mais recentemente pelos profissionais do terceiro setor engajados com a causa negra; por agentes acadmicos, os antroplogos e historiadores que tm produzido trabalhos sobre os quilombos contemporneos; e por agentes do governo, tcnicos e polticos, que

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participam diretamente da discusso jurdica sobre o reconhecimento e a implementao de polticas pblicas voltadas para essas comunidades. Temos, portanto, trs campos sociais distintos, o poltico-social, o acadmico-cientfico e o poltico-jurdico, conforme as definies apresentadas acima, que negociam entre si, muitas vezes com atores que circulam entre os trs campos, nessa disputa pela classificao social em torno do reconhecimento das comunidades quilombolas. (ARRUTI, 2006) A partir de uma viso scio discursiva da linguagem, Homi Bhabha chama a ateno para os conflitos inerentes ao processo de significao. Pois ao invs de sistemas e falantes abstratos e idealizados, necessrio pensar o deslocamento existente entre o enunciado e a enunciao. A enunciao se refere ao contexto scio-histrico e ideolgico dentro do qual um determinado locutor ou usurio da linguagem est localizado, enquanto que o enunciado se refere fala ou ao texto produzidos por esse locutor nesse contexto. Ao invs de prescindir da interpretao, como se postula no conceito de signo abstrato saussuriano, onde o signo j vem pronto, normatizado e pr-interpretado, no havendo espao para a variao, Bhabha postula algo parecido ao signo opaco e material bakhtiniano, em que se prev que a conexo entre o significante e o significado, ou seja, entre a palavra e o conceito/significado seja feita indiretamente, mediada por intrpretes ou usurios da linguagem sempre situados socialmente em determinados contextos ideolgicos, histricos e sociais. (SOUZA, 2004) Trata-se, portanto do espao intersticial entre a enunciao e o enunciado, da interveno de um terceiro espao, que torna a estrutura de significao e referncia um processo ambivalente, e destri o espelho da representao em que o conhecimento cultural em geral revelado como um cdigo integrado, aberto, em expanso. Apenas quando consideramos que todas as afirmaes e sistemas culturais so construdos nesse espao contraditrio e ambivalente da enunciao, compreendemos porque as reivindicaes hierrquicas de originalidade ou pureza inerentes s culturas so insustentveis, mesmo antes de recorrermos a instncias histricas que demonstrem seu hibridismo. o terceiro espao de enunciaes a condio prvia para a articulao da diferena cultural e do hibridismo da cultura. o

463

inter o fio cortante da traduo e da negociao, o entre-lugar carrega o fardo do significado da cultura. (BHABHA, 2007: 69).

que

Quando o gri faz aluso crueldade dos antigos senhores, esse enunciado entrecortado pela ambivalncia dos significados que so postos em jogo: a subjugao e a emancipao. De maneira que, ao contrrio dos mais velhos, que antigamente no contavam sobre a experincia da escravido s crianas, hoje o ato de falar sobre essa memria reveste-se de um novo valor, qual seja, a instituio da remanescncia das comunidades de quilombos. Ao lembrar aos visitantes a discriminao passada contra a minoria, surge a oportunidade de corrigir o registro histrico. Por outro lado, os silncios voluntrios possuam um significado bvio que no pode ser negligenciado, na medida em que evidenciavam as dificuldades de construir uma identidade socialmente positiva com base na vivncia da escravido. (MATTOS, 2005: 54) Do mesmo modo, o jongo no ritual turstico enunciado como uma performance de resistncia, usada pelos escravos para combinar estratgias de fuga, atravs dos versos que cantavam. Segundo os mediadores, hoje seu significado estaria na roda, que colocaria a todos em posio de igualdade, e na prpria performance, que enuncia a identidade negra e quilombola do grupo. Por isso to significativo que os praticantes dancem o jongo para o turista ver. O passado escravo, e tudo o que se refere a ele, se era escondido ou camuflado, com a enunciao do jongo, adquire um valor positivo. Argumento que o processo de traduo cultural na experincia turstica se d, portanto, no em um espao de encenao, mas em um espao poltico de enunciao entre os sujeitos que dela participam. Trata-se de um espao de negociao, que se distancia das singularidades de categorias conceituais e organizacionais bsicas, como raa, gnero, gerao, local institucional e localidade geopoltica. na emergncia dos interstcios, na sobreposio e no deslocamento de domnios da diferena, que as experincias intersubjetivas e coletivas, o interesse comunitrio ou o valor cultural so negociados. (BHABHA, 2007) O processo de reconhecimento poltico reorganiza a percepo do Campinho como grupo, e as leituras das diferentes conotaes sociais acionadas pelos usos de preto, crioulo, negro e quilombola. Se antigamente eram discriminados, hoje o grupo valorizado por ser 464

descendente de escravos, atraindo espontaneamente pessoas interessadas em conhecer sua histria. O que era um estigma tornou-se fonte de valorizao e promoo. Como dizem, no tm mais interesse em esconder que so da comunidade do Campinho, pois o seu saber e sua memria so valorizados, quando so chamados para falar da histria da escravido para os alunos das escolas de Paraty. Com a presena de turistas, e mesmo de pesquisadores interessados em conhecer o quilombo, sentem-se considerados e respeitados. No entanto, como o signo quilombo evidencia os pretos, essa identificao torna-se bastante problemtica para alguns moradores, que se acostumaram a utilizar estratgias cotidianas para escamotear a identidade racial, na interao com os de fora. Na polifonia dessas enunciaes, os signos negro e quilombola podem ser apropriados, entre outras possibilidades, como uma referncia da experincia comum da marginalizao, ou, da autonomia. A construo de casas de estuque, a valorizao do trabalho com a terra, ao invs do assalariamento no subemprego do turismo, a afirmao de uma esttica corporal negra, como o uso do dread e da trana nag, a reconstruo de casas de farinha comunitrias, a proposta de uma educao diferenciada para os quilombolas, ou mesmo o consumo de certos produtos associados a cultura negra, so estratgias de criao de um imaginrio positivo de afirmao do sujeito negro quilombola. E assim as esferas domsticas e das relaes familiares tornam-se os espaos privilegiados da mediao poltica do corpo negro, da esttica, do consumo, do casamento, da casa, do tradicional. Esse trabalho de mediao enunciado nos interstcios de situaes cotidianas pode adquirir uma diversidade de significados, dependendo do lugar daquele que fala. So nas fissuras dos dilogos cognitivos, quando alguns moradores contestam os significados atribudos a um modo de vida tradicional, que surgem as dissonncias dessa mediao, podendo provocar rupturas subversivas entre o tradicional/ moderno, a subjugao/ emancipao, a negritude/ branquidade, binarismos postos em jogo a partir de um imaginrio social sobre as comunidades quilombolas contemporneas, que de longe oferecem vises consensuais ou homogneas. (BHABHA, 2007) Tendo em vista que o Estado tem atuado como mediador nas polticas pblicas dirigidas aos quilombolas, como distribuidor de recursos, e de regras e 465

estruturas de acesso poltico, e que uma instituio importante na regulao de etnicidades, a produo da idia de quilombocidade, uma das possibilidades de enunciao do sujeito negro quilombola. Trata-se de uma analogia noo de indianidade, que decorre de um modo de ser esperado de grupos indgenas assistidos pelo rgo tutor. Entre os Atikum, a noo de ndios passou a ser referenciada instrumentalmente em relao aos detentores da tradio do Tor, uma exigncia do Servio de Proteo ao ndio, que na dcada de 40, imps que os ndios que reivindicavam o reconhecimento oficial de seu territrio, danassem o Tor. A tradio teve de ser atualizada na rea com o auxlio dos ndios Tux. (GRUNEWALD, 2001: 181) Ao enunciar os vestgios de traos e atributos tnicos, anteriormente improdutivos, que passam a preencher o repertrio de significados de uma poltica identitria, os mediadores do Campinho manipulam de certa forma, os significados do que seja ser quilombola. O turismo tnico pode ser visto ento como um espao de construo da diferena cultural dos grupos tnicos, que manipulam e negociam com a ideologia nacional. E, num processo de reconhecimento mais amplo, a criao de polticas pblicas de valorizao cultural produz a insero e a promoo poltica e social dessas comunidades. Na representao da diferena ensejada pelo ritual turstico, os sentidos da tradio e do exotismo so subvertidos no momento mesmo em que so enunciados. De maneira que a agncia dos sujeitos envolvidos nesse lcus de enunciao desestabiliza os sentidos correntes do arcaico e do antigo, introduzindo as perspectivas dissonantes e hbridas em torno do processo conflitante e ambguo da construo de identidades. Ao reencenar o passado no Campinho,como o jongo e a capoeira angola, trazidas por nossos antepassados, este introduz outras temporalidades culturais incomensurveis na inveno da tradio. Como diz Bhabha, esse processo afasta qualquer acesso imediato a uma identidade original ou a uma tradio recebida, mas introduz a possibilidade de manipulao dos elementos culturais oferecidos. Assim, a memria e as vivncias, se tornam, tambm elas, fonte de armamento retrico e negociao poltica.

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A VIDA DA IMAGEM POLTICA E REPRESENTAES FOTOGRFICAS EM JUAZEIRO DO NORTE

Thiago Zanotti Carminati PPGSA/UFRJ

Um dia uma romeira bem velhinha me disse: olha, minha filha, eu fiz a promessa para meu filho vim, e meu filho no pode vir, ento eu trouxe a foto dele. Voc guarde a fotinha direitinho, porque meu filho. Eu disse que guardaria. No dia seguinte ela veio ver se a foto estava onde ela pediu para colocar. (Francisca Edilaine Barbosa, funcionria do Museu Vivo do Padre Ccero, localizado no Casaro do Horto)

A respeito da fotografia popular na ndia, Christopher Pinney (2000) nos fala sobre a possibilidade do encontro com imagens fotogrficas radicalmente diferentes que, ao invs de se reduzirem diante do questionamento sobre sua precria capacidade narrativa, evidenciam um jogo de operaes elaboradas com o tempo e o espao, princpios que poderiam fornecer modelos e inspiraes para o antroplogo trabalhar com as prprias imagens que se fazem da ndia271. Trata-se, conforme argumenta o autor, de outro tipo de engajamento no sistema de fabricao de imagens (systems of imagemaking), cuja investigao seria capaz de revelar sistemas de valores, smbolos, usos das linguagens, bem como seus modos de produo, circulao, recepo e retorno dessas imagens de si e do outro. Sistema de fabricao de imagens de insegura sistematicidade, mas que garantem a representao e apresentao das formas visveis das prticas sociais. O presente trabalho um primeiro exerccio de apresentao de um sistema de fabricao de imagens produzido por diferentes agente cujas criaes so investidas de intenes que as ultrapassam na medida mesmo
271

Literamente: In India, for example, one encounters radically different forms of photographic images which play elaborate games with both time and space, and the study of whose principles might provide models and inspirations which anthropologists could work within the images which they make of India (Pinney, 2000:38).

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em que se tornam imagens que fazem Juazeiro do Norte. Neste sentido, Bruno Latour (2002), em sua reflexo sobre o culto moderno aos fe(i)tiches, nos fala de objetos-entidades que possuem suas prprias condies de satisfao e maneiras de ser, confundindo-se no mesmo tempo-espao enquanto cone e fetiche; evocando a lembrana do modelo e o sendo na mesma medida. Minha inteno tomar imagens por fe(i)tiches (no sentido de ser, simultaneamente, um fato e uma fabricao), esperando delas duas caractersticas apontadas por Latour: a de ser um objeto que faz falar, que possui a propriedade de fazerfalar e a de agir272 de acordo com suas prprias condies de satisfao independente de nossas vontades. A cidade de Juazeiro do Norte, situada na regio do Cariri cearense, o lugar onde encontrei imagens e pessoas que me levaram crer na fotografia como algo alm daquilo que comumente dela se diz. Por exemplo, em determinados contextos imagticos-discursivos da cidade, tomar a pessoa por sua imagem fotogrfica, e vice-versa, razoavelmente aceitvel e mesmo esperado, quando sua presena no se pode garantir a no ser atravs de sua imagem fotogrfica. Por outro lado, a importncia da fotografia enquanto suporte para a histria de Juazeiro parece ser igualmente crucial, basta um breve percurso no interior do Museu Memorial do Padre Ccero e veremos que a histria se conta atravs de uma narrativa fotogrfica cujo protagonista sua principal personagem. Neste momento da pesquisa, no entanto, pretendo trazer apenas um filete desta rica histria social e cultural a partir de personagens que tem a fotografia como uma prtica social muito bem inscrita em suas biografias.

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A idia de ao que nos inspira formulada para o contexto amerndio e a apresenta enquanto uma atividade intencional, um ato responsvel empreendido por um agente. Conforme Gonalves (2001:31), ao no se restringe execuo de valores culturais e atos padronizados entre indivduos cuja inteno o substrato do sistema social. Na acepo em que emprego o termo, uma operao relacionada a um aspecto conceitual do entendimento do mundo, ou seja, a ao ultrapassa o sentido das relaes sociais e da atuao no mundo, no se traduz pela vida social ativamente construda pelos atos de seus membros e nem se ocupa com algo ou algum, definindo posies do eu e do outro. Existe como um princpio geral que assume os mais diversos desdobramentos em mltiplos contextos: agresso, reao, alterao, criao, efeito, inteno, causa, relao, exerccio de fora, acontecimento, vontade, resultado, manifestao, destruio ou transformao.

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Pequena histria da fotografia em Juazeiro Lindovaldo Gino trabalha desde menino com fotografia, mas nunca foi fotgrafo. Herdou de seu pai, Domingos Gino, a loja de artigos fotogrficos Foto Gino, localizada nas imediaes do Centro de Cultura Popular Mestre Noza e do Mercado Central273. A loja foi inaugurada em 1954, no antigo Mercado Central. Seu pai gostava muito de fotografia e desejava ser fotgrafo. Ento, no municpio de Vrzea Alegre, 96 Km de Juazeiro, comeou a bater foto com Lambe-lambe. Foi para So Paulo e quando voltou se estabeleceu em Juazeiro. No comeo no era uma loja inteiramente voltada para fotografia. Vendia cereais, artigos de vidro e quando seus amigos do tempo de Lambe-lambe sugeriram: Seu Gino, porque senhor no comea vender um materiazinho de fotografia?: ele comeou. A insero de artigos fotogrficos em seu comrcio ocorreu entre 1954 e 1955. Com o passar do tempo, cada vez diminua mais as outras mercadorias e aumentava os artigos de fotografia: qumicas, filmes, cmeras, ampliadores, papel... E ele ficou no Mercado at 1968. E em 68 ele veio para esse prdio. Havia, na poca, outra loja dedicada venda de material fotogrfico. A loja se chamada Casa Rosada. L eles vendiam um papel alemo chamado Leonard, muito bom e muito procurado, mas quando papai desenvolveu mais a loja eles enceraram l, porque o forte deles era tecido. A clientela era mais ou menos fixa e o volume de vendas era grande. Vinha gente, aqui, de vrias regies. Vinha gente da Paraba, do Piau, de Pernambuco. Por que naquela poca no existiam muitas lojas, lojas de movimento, lojas de estoque. Entre as dcadas de 1960 e 70 a Foto Gino experimentou um perodo de ascenso. Era a principal referncia para os artistas da imagem no apenas da regio do Cariri Cearense, como tambm para fotgrafos de regies vizinhas. No entanto, surgiram lojas em Salgueiro, Iguat, aqui na regio, o que fez diminuir o movimento.
273

Reconhecidos lugares de comercializao da produo dos artistas da regio, localizados, respectivamente, na Rua So Luiz e na Rua So Paulo, no centro de Juazeiro do Norte.

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Bello um dos fotgrafos populares clientes da loja de Seu Gino. H cerca de trinta anos trabalhando com fotografia em Juazeiro, viveu as transformaes ocorridas em sua profisso. Segundo Bello, Juazeiro sempre teve muitos fotgrafos. Em 1978 foi fundada uma associao e naquela poca j existiam 400 fotgrafos associados. Uma parte desses fotgrafos, embora residissem em Juazeiro, trabalhava viajando, fazendo a ribeira, vendendo imagens de porta-em-porta em cidades distantes. Outra parte significativa desses associados era formada por pessoas de classe mdia que moravam nos stios e que no ganhavam a vida com fotografia. At 1985 o fotgrafo pagou mensalidade Associao, pois lhes eram garantidos alguns benefcios, como consultas mdicas e dentrias. A Associao ainda existe, mas os fotgrafos no participam mais, mas ainda tem o nome dos fotgrafos l. Agora a Associao trabalha mais com carroceiros274, que tambm eram associados desde a fundao275. Nos anos 80 o que mais vendia na Gino Fotos eram materiais necessrio para produo de monculos276, materiais para a fotografia em preto e branco e para fazer praa277:
o 3x4 em preto e branco fazia vender bastante, isso at o Minilab (kit completo para revelao e ampliao de fotografias coloridas), que mudou toda a histria. Agora o movimento caiu bastante, porque nosso forte era o preto e branco. Vendamos papel, as
274 Perguntei se os carroceiros seriam ambulantes, pois associei a profisso de fotgrafo como sendo a de um vendedor ambulante de imagens, mas, para minha surpresa, tratava-se de carroceiros tal qual se sabe existir, ou seja, carroas puxadas a burro cujos servios so os de fretes. 275 Bello ainda me disse: Na festa de Nossa Senhora das Dores tem um dia para a procisso, a tem o dia do carroceiro, a convidam l para frente, o padre fala do dia dos carroceiros e dos fotgrafos, e isso antigo, mas se mantm ainda essa tradio. o dia dos carroceiros, fica lotado de carroa, a o pessoal sa e faz o percurso na cidade com Nossa Senhora das Dores, at chegar Igreja para missa, que era tambm uma missa para os fotgrafos, s que os fotgrafos no participam mais. No participam mais porque essa a poca de romaria e os fotgrafos esto trabalhando. 276 O monculo uma tcnica de suporte de imagem cujo mecanismo bsico consiste na colocao de uma imagem translcida, formada em quadro de um negativo de 35mm, no interior de uma pequena caixa em formato levemente triangular que possui uma pequena lente de aumento em sua outra extremidade. Apontando o mecanismo para uma regio de incidncia de luz, de maneira a formar um efeito contra-luz, ser possvel ver uma imagem, geralmente um retrato de uma pessoa, em tamanho ampliado. 277 Os materiais para fazer praa extrapolam os artigos comumente identificados fotografia. Trata-se de esculturas de santos, rplicas de amimais ou animais empalhados, dentre outros que servem aos fotgrafos para produo de cenrios onde seus clientes posam para fotos. A praa ainda uma prtica bastante comum de fabricao e venda de imagens em Juazeiro.

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qumicas, os tanques, ampliadores e outros acessrios. Mas veio o Minilab, e o movimento diminuiu e, agora, o digital. O movimento, ento, diminuiu bastante. O artigo que vende mais hoje nem de fotografia, mas de estamparia, estampas religiosas para fazer quadros, que vem de So Paulo. A digital veio e modificou muito. Ainda vendo filmes, mas pouco. Ainda tem gente trabalhando com monculo, mas muito pouco. Eu vendo um pouco para o pessoal de fora, para o pessoal que laboratorista e que no encontra no Nordeste material. Se voc quiser montar um laboratrio hoje, eu ainda tenho mercadoria. No tenho ampliador, mas no difcil de arrumar e os filmes P&B tambm tero que vir de fora.

Indiferentes aos movimentos mais gerais que modificam as tcnicas de captao de imagem e, conseqentemente, alteram o mercado de artigos fotogrfico, esto os fotgrafos do Horto, que se adaptam as novas conjunturas reproduzindo as mesmas imagens de seus antecessores. A eles no importa se os meios de captao so analgicos ou digitais, apenas refazem as mesmas poses tpicas que caracterizam suas imagens, independentemente dos suportes a eles disponveis: pegando na mo, pegando no chapu, a mo na cabea, pegando no cajado, a mo no queixo dele, a mo na cabea dele, a mo no ombro, do lado do Padre Ccero, alis, so tantas que no d nem para lembrar-se de todas. Mas as que mais a gente faz a mo na cabea e pegando na mo do Padre, dizia-me Brito, o fotgrafo mais jovem a trabalhar no Horto, onde localiza-se a esttua do Padre Ccero. Os fotgrafos do Horto
O Horto e a fotografia mudaram muito. (Bello, fotografo popular de Juazeiro)

As mudanas que afetaram o cotidiano dos fotgrafos do Horto no afetaram suas imagens em termos formais, alteraram sim o modo de fazer. As poses que o fotgrafo acima se referia so as imagens da beno que Padre Ccero executa atravs das imagens fotogrficas. Segundo os fotgrafos do Horto, no h aquele que no deseje posar ao lado da esttua. A beno uma imagem que se produz por meio de uma trucagem que manipula o espao entre os sujeitos da beno: a esttua, o fiel e o fotgrafo. O tempo a

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categoria que menos importa para a construo do ato da beno. O espao, antes, precisa ser suprimido entre os planos da imagem. A serra do Horto o ponto mais alto de Juazeiro. onde se localiza a esttua278 e o museu do Padre Ccero. L encontrei a maior parte das pessoas que se fazem presente neste texto, inclusive a Irm279 administradora do espao, que quem nos conta a histria do lugar:
Essa no era a casa do Padre Ccero, como j ouvi dizer por a. Aqui ele tinha como uma casa de campo. De fato, no tempo dele, s havia isso daqui, no havia essas casinhas, nem essas ruazinhas por aqui, no tinha nada. No tinha estrada. S se subia aqui ou a p, ou a cavalo. No havia outro modo. Ele vinha a cavalo por essa rua de pedra. Ele dizia que se pudesse moraria no Horto, mas ele no poderia morar aqui porque os romeiros vinham demais v-lo, e para chegar at aqui era um sacrifcio. Vir de Alagoas, vir no sei de onde, e depois vir at o Horto. Hoje tem duas ruas, uma que asfaltada e outra que de pedra. Eu nasci bem a nessa rua, em 1929. A reforma do museu comeou h dois anos [estvamos em 2007], mas essa casa no era museu. Essa casa tem cem anos. Exatamente este ano a casa completa 100 anos, em 19 de novembro. (...) Aqui virou museu, mas nem no foi idia dos Salesianos. Eles nunca pesaram em transformar aqui num museu. Tanto que tem padre que nem fala que aqui museu. Quem inventou isso aqui foi a Prefeitura. Porque houve um perodo em que a Prefeitura tomou o Horto. Vou dizer tomou para ficar bem mais..., sabe? No sei o que houve entre eles e os Salesianos, mas eles romperam durante um perodo. Esse prefeito, esse atual, eles quiseram tomar o Horto. Basta dizer que retiraram os santos todos da capela, at o Bom Jesus do Horto. Fizeram um barraco que est l no estacionamento. Ali eles disseram que era uma capela provisria, porque eles iriam fazer uma grande igreja aqui. Mas isso chocou de mais os romeiros. At quebraram o Bom Jesus. No foi de propsito, mas, tirando, quebrou. Tiraram os santos todos e levaram l para baixo. Tiraram at o sacrrio, para fazer dali uma sala de reunies para quem viesse ver o museu. Os Salesianos nunca pensaram em fazer daqui um museu. Os Salesianos pensavam em fazer daqui uma casa de oraes. Colocar coisas prprias do Padre Ccero em cada ambiente e abrir para visitao, mas como uma casa de orao, no propriamente um museu.

278

A esttua: foi construda por Armando Lacerada em primeiro de novembro de 1969, na administrao de Mauro Sampaio. O pedestal tem 8m, a esttua 17 m. A cabea de 2,7 m, o olho tem 56 cm. O nariz 60 cm a boca 70, a orelha 80. O ombro 5,4 metros. O basto tem 10 m. O dimetro do pedestal tem 7 m. O peso estimado em 357 toneladas. 279 Peo desculpas ao leitor, pois ficarei devendo o nome da freira que estava na administrao do museu no momento da pesquisa. Justamente no momento em que ela se apresentava ao gravador um forte vento que soprava ocultou sua fala.

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A administradora ainda me disse que no lugar da esttua havia uma frondosa rvore onde Padre Ccero fazia suas pregaes para romeiros que chegavam ao Horto. Recentemente o local foi reestruturado para melhor receber as centenas de milhares de visitantes. Na reforma foi includa na praa da esttua uma escada, em formato de pequena arquibancada, chamada de varanda pelos fotgrafos, onde as pessoas sobem para melhor posar para as fotos da beno do Padre. A Irm administradora afirmou que a insero deste elemento no projeto foi proposta pelos prprios fotgrafos, e que os salesianos aceitaram a idia, desde que se limitassem o nmero de fotgrafos, porque se no fica uma desordem. Apenas uns dois devem ter autorizao do Padre e os outros no tm permisso nenhuma. Mas esto a, ento podem bater fotos. Mas no pode virar s comrcio, dizia minha simptica interlocutora, tecendo ainda seus elogios: os fotgrafos que trabalham ali (do lado de fora do museu) so artistas. Eu quero tirar uma foto com a mo do Padre Ccero na minha cabea, pronto. Eu mesmo j fiz, sai direitinho. Com a frase usada de epgrafe logo acima, Belo refletia sobre o tempo transcorrido desde que comeou a fotografar na dcada de 70: era muito diferente, agora est muito mais bonito. O Horto mudou muito com a reforma. E veio mudando com o tempo. Aquelas barracas onde ns almoamos aquilo no existia, quem vendia merenda colocava s uma mesinha e colocava um bolinho, um cafezinho. O fotgrafo comeou trabalhar aos 17 anos, em novembro de 72. Comecei na Matriz de Nossa Senhora das Dores. Trabalhei um ano e pouco, dois anos. E da Matriz eu fui trabalhar na esttua do Padre Ccero. Comentando sobre seu ofcio chega concluso de estar fazendo algo difcil de escapar quando se est em Juazeiro: sempre fiz batizado, casamento. Mas na maioria das vezes era para romeiro mesmo. Juazeiro um lugar de romarias, ento a gente trabalha para romeiro mesmo, na poca de romaria e nesse perodo agora mais para turista. Dois conjuntos inter-relacionados de categorias so postas em operao quando os fotgrafos so motivados a refletir sobre o que fazem. So categorias que dizem respeito ao tempo e sobre suas formas de realizao. Por isso se distinguem o perodo das romarias, como o tempo da presena dos romeiros, e o perodo de termino das romarias (tambm vivido como o perodo 476

de preparao para o prximo ciclo), cuja presena dos romeiros se dilui na dos turistas. Bello nos apresenta o calendrio: aqui tem trs romarias durante o ano. Tem a romaria de Nossa Senhora das Dores de 12 a 15 de setembro. Temos uma em novembro, de 31 a 2 de novembro, e tem outra romaria que a primeira do ano, 1 e 2 de fevereiro, a romaria de Nossa Senhora das Candeias. No quadro das mudanas sociais, o fotgrafo compara a poca em que trabalhava na Matriz com monculo, antes da existncia dos postais: trabalhava na parte da manh, a tarde revelava e fazia as entregas no final da tarde e numa parte da noite. A gente mesmo fazia a revelao no quartinho escuro, montava o monculo e ia entregar. Trabalhava com a Olimpus Pen quadro. Em seguida, j trabalhando no Horto, vieram as fotografias coloridas 10x15, que os fotgrafos chamam de postal. Quando o postal apareceu, trabalhava com os dois. O monculo a gente entregava na hora, uns 15, 20 minutos depois. O postal alterou o ritmo de trabalho, que exigia uma rotina diferente e cansativa:
trabalhava at meio dia, s vezes at as 3 horas e descia para revelar e comeava entregar l pelas 5 e ia at umas 8, 9 da noite. Ficava na porta da Igreja, ou ia ao hotel, ou na residncia. O romeiro no pagava adiantado, at com uma certa razo, porque no conhecia a pessoa, e da sobrava muita foto. A gente batia fiado, no cobrava nada deles, uns iam embora e deixavam para trs. Uma parte a gente rasgava e jogava fora porque se fosse ficar com tudo dava para encher um quarto s com fotografia.

A digital chegou ao Horto em 2006 e, em partes, devolveu aos fotgrafos a rotina dos monculos, pois j no era mais necessrio descer ao centro para revelar os filmes necessrios fabricao dos postais. A impresso das fotografias digitais feita l mesmo, como o eram as revelaes dos monculos. Quem comeou primeiro foi Carlos, da os outros foram comprando e hoje todo mundo trabalha com a digital. A digital mais rpido, e uma fotografia com qualidade tambm. Voc bate uma fotografia e v se ficou boa ou se ta ruim. Voc faz a foto e j mostra para pessoa, e se a pessoa gostar daquela foto ela j manda imprimir, disse Belo. A digital, contudo, no extinguiu as formas tradicionais de fabricao de imagem. Ao contrrio, conferi-lhe novo valor. Acadmicos, fotgrafos, 477

colecionadores (quem os fotgrafos classificam como turistas) se interessam cada vez mais pelos monculos tornados raros e valiosos, objeto que passaram a ser percebidos como documentos histricos e marca de autenticidade do popular na fotografia. Vejamos o comentrio de Bello:
a digital facilitou muito o trabalho da gente, mas no acabou ainda com o monculo, o monculo sempre existe, porque sempre aparece um romeiro l em cima, s vezes um turista querendo fazer monculo, ento a gente pega e faz. A gente tem o revelador pronto l por que quando eles pedem a gente j bate e revela na hora. A gente j sabe que monculo s existe aqui em Juazeiro mesmo, porque quando as pessoas querem algum trabalho vem para c para Juazeiro mesmo, e isso uma prova de que isso s existe por aqui.

No tempo dos monculos no havia tantos fotgrafos como hoje. Hoje a concorrncia grande, afirma Braz que reivindica para si um status diferenciado dos que se engajaram recentemente na profisso, status garantido pelas habilidades de arteso que possui: tudo de fotografia que voc pensar d para a gente fazer. Entretanto, a amizade o idioma social, para usar a expresso de PittRivers (1971), que regula os conflitos gerados pela disputa por fregueses que vo romaria no Horto. Hoje tem muita concorrncia, reafirma Brito, narrando a relao dos fotgrafos com seus clientes:
mas a gente amigo, tudo combinado. A gente combina a vez de mostrar o lbum, e assim. Todo dia tem gente l no Horto, ento tem trabalho para todo mundo. Tem dia que tem mais, tem dia que tem menos, mas sempre tem turista. A partir de 12 de setembro, quando a romaria de Nossa Senhora das Dores, a no falta mais romeiro, at fevereiro. O pessoal vem de pau-dearara, vem de nibus. Mas tem romeiro que vem at trs vezes ao ano, a voc oferece e ele diz que j tem. A tem que procurar aquele que est vindo pela primeira vez, ou os que esto crescendo, aquela famlia onde j nasceu mais um, assim. Vem gente de tudo enquanto pas. Uma vez veio uma turma que eu acho que era Japons. Eu no entendi nada o que eles falaram, mas eles fizeram a foto, pagaram e foram embora.

Sobre a rotina atual dos fotgrafos, Brito comentava seu trabalho sob os olhos de aprovao dos mais antigos que nos acompanhavam em seu relato: o trabalho duro. Vamos dizer na romaria, vou fazer 90 retratos, mas para

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fazer isso um sofrimento, porque para arrumar 70 fregueses num dia at as 11 horas o cara tem que ser muito esperto, no pinote, tem que saber desdobrar, mostrar como que faz, como o trabalho. Tem que andar com o lbum na mo para mostrar o trabalho. Bello completou o comentrio quando perguntei sobre o valor das fotografias: depende, se for algum que a gente v que pode pagar mais, a gente cobra 4, 5 reais. Mas tem aquele romeiro que pobrezinho, ento a gente cobra 1, 2 reais s para ele ter a foto. Mantendo como queixa a questo da competio: a concorrncia muito maior, muito mais gente tem mquina, como voc viu l no Horto. E hoje tambm o romeiro j chega com sua mquina, ou digital ou das outras mesmo. E em 72 at a dcada de 80 poucos eram os que tinham sua prpria mquina. Se precisava tirar uma foto chamavam o fotgrafo, porque no possuam uma mquina. As reformas na praa facilitaram o fluxo de trabalho. Seu Z, primeiro fotgrafo com quem conversei fez a seguinte interveno na fala de outro entrevistado: a praa no era assim, quando comecei a trabalhar aqui ela no existia, no existia essas varandas, so recentes. Antes ali era um barranco. Tinha uma varanda apropriada para o ngulo, mas o fotgrafo tinha que pular o barranco, porque uma questo de ngulo. Nos perodos de maior fluxo de trabalho, as vidas dos fotgrafos so reguladas pelo tempo sincrnico das romarias. Nas romarias, dependendo, d para fazer umas 80, 90 retratos num dia, comentava Brito, no momento em que ficamos a ss, conversando sentados no pedestal da esttua, continuando: em outros dias, a na sorte. Aqui a gente trabalha seis meses para comer um ano. O calendrio das romarias determina os rendimentos dos fotgrafos. Como estvamos num perodo sem romarias, Brito comentava seu dia de trabalho: Hoje mesmo eu s fiz uma. Daqui para o final do dia, s Deus sabe! Se no fizer mais nada a gente se conforma e segue... E aqui todo mundo vive de fotografia, e tm muito pai de famlia com 5, 6 filhos. E o alimento sai todo daqui. Por isso que tem que ter f, voc est vendo como est o movimento hoje, quase no tem ningum! Chegam trabalhar no Horto entre 25 e 30 fotgrafos fora do tempo das romarias e aproximadamente o dobro no perodo em que elas ocorrem. A noo de tempo das romarias aqui proposta em analogia de tempo da 479

poltica, formulada por Palmeira e Heredia (1997). Isto , uma temporalidade outra no transcurso dos acontecimentos sociais, um perodo liminar, momento em que se explicitam ambigidades e conflitos, quando se possvel ler a cidade como templo de adorao religiosa, rota turstica, centro comercial, ou seja, a convivncia radical imagens diversas de uma mesma cidade. Marcar o tempo da romaria como tempo singular, no entanto, no implica afirmar que em Juazeiro existem dois regimes temporais em oposio, muito pelo contrrio, so tempos que, antes de tudo, se contm e se relacionam, tempos que se preparam um para o outro. Fora do tempo das romarias o grupo de fotgrafos menos heterogneo. possvel se perceber com mais evidncia os laos de parentesco e amizade entre os fotgrafos e a tradio expressa na transmisso do ofcio. No tempo das romarias, por outro lado, fotgrafos de outras regies, como, por exemplo, de Canind (outra rota de romarias no Nordeste), juntamse ao grupo no apenas motivados pela oferta de trabalho, mas impulsionados pelo devir-migrao, categoria que tem orientado nossa percepo sobre o movimento migratrio dos fotgrafos populares do Nordeste.

O devir-migrao na fotografia popular A idia de que os fotgrafos populares migram para outras cidades das regies Norte e Nordeste impulsionados por um devir constituinte do modo de ser dos fotgrafos tem inspirao na discusso acerca do filme Jaguar (1955), do antroplogo-cineasta Jean Rouch, realizada por Marco Antonio Gonalves (2008), no livro O Real Imaginado, mais precisamente nos seguintes trechos:
A significao da migrao para os nigerianos no todavia uma partida sem volta, algo indeterminado. Pelo contrrio, o retorno previsto e esperado sendo o nico sentido da viajem. Para alm de experimentar outras culturas e viver aventuras em um mundos desconhecidos, a migrao nigeriana sazonal: na entressafra os homens viajavam e experimentavam outras formas de estar no mundo. O retorno assegurado pelo perodo das chuvas que antecediam o plantio. A volta dos migrantes Ayouru um momento importante na concepo nigeriana de viajem, do quase tornar-se outro no estrangeiro. (...) O comentrio de Rouch problematiza a migrao a partir de uma perspectiva histrica atribuindo-lhe, portanto, um significado estrutural constituinte da

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cultura nigeriana (...). Rouch parece querer enfatizar outro sentido para migrao, um significado propriamente cultural, uma possibilidade j dada para os nigerianos desde seus antigos antepassados (Gonalves, 2008: 184-5).

Os fotgrafos esto sempre viajando, dizia-me Bello quando perguntei, em sua residncia na periferia de Juazeiro, sobre sua participao no filme Cmera Viajante280: Eu viajo uma, no mximo duas vezes por ano. Eu no gosto muito de viajar no, prefiro ficar por aqui mesmo. Quando eu era mais novo eu viajava mais. Mas muito perigoso ficar se arriscando por essas estradas. O perigo da viajem e sua narrativa, proporcionada pelo retorno Juazeiro, requalifica o status do ofcio no momento mesmo em que confere ao fotgrafo algum prestgio diante de sua comunidade. A possibilidade do encontro com a diferena e com os imprevistos da viajem parecem ser mais excitante do que propriamente os ganhos com a venda de suas fotos. Bello continua sua narrativa:
Quando viajava eu ia para Paraba, Pernambuco, aqui mesmo no Cear e na Bahia. Na Bahia era por causa de romaria e na Paraba e era para fazer praa, com o cavalinho para fazer foto de criana. Botava o cavalinho debaixo do brao e ia para Paraba. Mas naquela poca a gente no revelava l no. A gente dava o prazo de 8 dias, vinha para Juazeiro revelava aqui, fazia o monculo, naquela poca no tinha postal, e voltava para entregar. Isso era 74, 75 at 78. Tambm j fui para Gois, numa cidadezinha chamada Irapoema, fui para o Par, mas nessa poca a gente j andava com o revelador, porque imagina ter que voltar para Juazeiro. Passava fotografando as pessoas de manh e a tarde j passava entregando. Mas a gente no ganhava muito no, o pessoal queria ter aquela foto, ter aquela recordao, mas no tinham muito dinheiro, a gente pegava aquele dinheirinho mesmo. E no dava para fazer para receber depois, com 15 dias, porque no dava para ficar gastando com hotel porque a viagem ficava muito cara.

Braz tambm um fotgrafo viajante. Carrega consigo pequenas fotografias feitas h muitos anos atrs nas cidades em que passou, diz ele: fui trabalhar com foto l no Par. Eu tenho foto da poca l ainda aqui,
280 Cmera Viajante, de Joe Pimentel, 21 min., Brasil, 2007. O filme explora o universo da fotografia popular, o ofcio de fotgrafo e as tcnicas do retrato pintado. O filme conta tambm com a participao do fotgrafo Tiago Santana e do antroplogo Titus Riedl, em sua realizao. Fotgrafos populares, das cidades de Fortaleza, Juazeiro do Norte e Canind, falam de seu trabalho e de sua arte. O documentrio registra o ofcio de cinco fotgrafos

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mostrando-me, ento, a fotografia de uma criana andando de bicicleta. Essa foto aqui tirada no bairro de Bengu, vizinho ao estdio de futebol de Belm, no Mangueiro, essa foto dessa criana aqui um bairro depois de Bengu, uma cidadezinha de beira de praia. Eu ia para l bater foto. Naquela poca ns trabalhvamos muito com monculo e essa fotinha 9x2. Diversas so as estratgias elaboradas pelos fotgrafos para que sua viajem se realize com sucesso, deste modo, continua o fotgrafo: descobrimos um laboratrio perto da rodoviria e comeamos a bater fotos. Fui diretamente para Belm, para esse bairro Bengu, fui para outro bairro que perto do aeroporto, e de l eu vim voltando e fui at Bacabal, no Maranho. Isso j era 84. Mas m seu devir, os fotgrafos precisam voltar, por isso nos diz: e o Horto, a minha morada aqui. Sempre fiquei aqui, mas que um colega meu foi para Tucuru, na poca da construo da barragem de Tucuru. A ele disse que era muito bom para trabalhar e comeou a me incentivar. De l para c, quando foi em 85 eu me casei. A eu fiquei por aqui de vez. Ainda fao umas brincadeiras com os amigos, mas aqui meu ponto de apoio. J faz um bocado de tempo. Na turma do Horto, jovem Brito narra sua iniciao no ofcio, enfatizando o aprender enquanto se viaja: comecei trabalhar aqui em 2004. Meu pai trabalhou aqui nos anos 80 e 90, e atravs dele eu passei a assimilar a coisa. Ele foi me ensinando como se fazia e eu fui fazendo gosto pela coisa. Quando comeou a trabalhar seu pai j no mais fotografava, saiu para fazer outras coisas, mudou de ramo, no mais com fotografia. Teve uma doena que o impossibilitou trabalhar no ritmo imposto pela produo de imagens no Horto, ritmo acelerado no tempo das romarias. A eu assumi o papel dele. Que tambm fazia praa e eu tambm fiz praa, aprendi fazendo praa. Comecei a querer trabalhar e mostrei interesse pela fotografia e meu pai perguntou, voc tem coragem de fazer a ribeira?, eu disse, tenho, eu tenho uma mquina aqui! e assim que eu comecei, fazendo a ribeira. Fazer a ribeira, passar de casa em casa, perguntar se a pessoa quer uma foto, estabelecer-se em uma praa de outro municpio: aprender a fotografar para muitos fotgrafos de Juazeiro uma maneira de experimentar a alteridade, de conhecer lugares e pessoas. Embora se fixem em um ponto,
populares - fotografia ambulante, lambe-lambe, retrato pintado, monculo - que continuam registrando as manifestaes religiosas dos romeiros de Juazeiro do Norte e de Canind.

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parece mesmo fazer parte da iniciao no apenas no ofcio, como tambm na prpria vida adulta, a experincia da ribeira e da praa. E a experincia se repete como se sinalizasse a reafirmao do fotgrafo no mundo, que ao retornar ao Horto torna-se outro, aquele que, como Benjamim (1985) nos diz, enriqueceu-se com experincias que desde ento pode narrar. A vida das imagens: parte I Para os fotgrafos do Horto a autoria das imagens, ou como eles preferem chamar, de seus postais no uma preocupao como o para os fotgrafos modernos. Constatei isso ao comprar, das mos de um barraqueiro, algumas fotos perdidas de pessoas sendo abenoadas com as mos do Padre sob suas cabeas. Perguntei aos fotgrafos que se faziam presentes sobre quem seriam os possveis autores das imagens: hum, deve ser, deve ser... no sei no!. Segundo Brito, o que importa se as fotos so tradicionais ou no: pegando na mo, mo na cabea, so umas dez posies que se o fregus quiser a gente faz. Isso a gente sabe fazer. Na verso transmitida por seu pai, Brito me contou que logo que se construiu a esttua o fotgrafo que veio trabalhar na serra descobriu aquelas que se tornariam suas imagens tpicas: por acaso ele fez uma foto e descobriu a mo do padre na cabea, a ele descobriu que poderia fazer a mo do Padre Ccero na cabea, da ento ele foi descobrindo as outras posies. Os fotgrafos da rea foram aprendendo vendo, porque viram que o pessoal s queria fazer com ele, porque ele sabia fazer pegar na mo e fazer a mo na cabea. Pronto, virou tradio. Braz, veterano no Horto, detalha a histria: era um rapaz que tinha o apelido de Zeca Preto. O Z Rogaciano, o Geraldo, o Luis do Horto, o Luis que tem a lojinha aqui. Foram eles que comearam a histria das fotos do Padre Ccero. A as pessoas comearam a perguntar, voc faz a foto do Padre Ccero pegando na mo e com a mo na cabea? A foi a tradio. E a rapaziada toda aqui foi fazer. Tem pessoas que ficam emocionadas, tem romeiro que nem acredita que a gente faz esse tipo de foto, aqueles que no conhecem. At turista mesmo, se emociona quando v a foto.

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Bello, com quem passei a maior parte do tempo no meu perodo de estada no Horto, disse-me que j no monculo eram feitas as posies, dandome de presente um monculo contendo a imagem de um romeiro sendo agraciado. A fotografia no Horto resume-se bem a essas imagens. Com o decorrer do tempo, contudo, mudou-se o suporte dessas imagens, que dos monculos, hoje objetos de colecionadores, passaram aos postais, impressos em questo minutos, logo aps a tomada da imagem. Essa autoria coletiva se distribui pelas fotos devolvendo a elas seu carter icnico e sua significao. Bello confirma as narrativas anteriores nelas se incluindo: a gente j fotografava pegando na mo do Padre Ccero, mo na cabea das pessoas, pegando na aba do chapu, pegando no basto, tudo a gente j fazia nessas posies. Quem comeou a fazer essas posies foram o Zeca Preto e o Rogaciano, os dois. O Rogaciano no fotografa mais, mas ainda est vivo, mas o Zeca Preto eu no sei, porque ele no est mais aqui em Juazeiro. Mais que um certificado de presena, a fotografia que se faz no Horto reivindica para si a verossimilhana. Tericos como Barthes, Bourdieu, Dubois, argumentaram a favor da aniquilao desse estatuto como o ato fundador da fotografia, por que nele se enxergava a fotografia enquanto prova da verdade e de autenticidade de algo ou algum, quando mais adequado seria dizer que qualquer imagem , antes de qualquer coisa, uma interpretao-transformao do real, inseparvel de sua experincia referencial281. Entretanto, seria um equvoco reduzir a teoria local sobre a fotografia aos cnones modernos. Tambm seria um erro ao avesso exotiz-la. evidente a conscincia de que as imagens feitas pelos fotgrafos do Horto so um constructo, uma habilidade do fotgrafo para realizar determinados enquadramentos, que nada tm de muito sofisticados. Contudo, para que os postais sejam impregnados de uma iconicidade preciso aceitar o que se v no como puros referentes, mas como presena viva e, sobretudo, como presena intercessora de Padre Ccero nos postais onde seu movimento congelado no instante em que repousa suas mos sob a cabea de um fiel. Trata-se, no entanto, de uma verossimilhana peculiar, pois no se pretende enquanto imagem realista.
281

Este ltimo autor tem a seguinte sntese: Sua realidade primordial nada diz alm da afirmao de existncia. A fotografia em primeiro lugar ndice. S depois ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido (smbolo) (Dubois, 2006:53).

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Discutindo a obra do artista Zaven Par, Emmanuel Grimaud282 considera-se diante de uma grande aventura ontolgica apresentada no questionamento proposto pelo trabalho: o que h em ns que poderia ser qualificado de especificamente humano?. O artista parece propor uma desconstruo do humano atravs da fabricao de criaturas artificiais produzidas no trnsito intenso entre artes e cincias. A aproximao com a robtica, tanto por parte artista, quanto por parte antroplogo, trs uma interessante discusso sobre estranhamento, familiaridade, originalidade e artificialidade. Recorrendo a teorias da robtica, Grimaud apresenta a tese do roboticista japons Masahiro Mori sobre o vale da estranheza: a antropomorfia de certas mquinas, como, por exemplo, a prtese de membros humanos, causa estranheza ao observador, uma vez que este a julgar por critrios humanos, e no com critrios prprios s mquinas. Representado em grfico, o vale da estranheza seria uma curva onde estaria guardado em seu fundo os cadveres, seguidos, como que numa escala, pela prtese da mo humana, pelas marionetes, at chegar ao humano vivo (padro de reconhecimento). O curioso neste grfico, no entanto, a insero de outro padro de reconhecimento acima do humano, onde o roboticista localiza o rosto de uma esttua budista, atribuindo-a como expresso artstica do ideal humano. O que tal discusso acrescenta ao caso de Juazeiro o fato de que, naquele contexto, o algo mais humano que o humano a prpria esttua do Padre Ccero, que conserva em si uma aura de dignidade, um efeito de presena maior do que aquele provocado pelos humanos reunidos em sua volta. Desse modo, as fotografias feitas no Horto parecem possuir uma potncia que as empurram para alm do simulacro. Foi a resposta por um fotgrafo popular que me chamou ateno para esta forma de perceber as imagens que l se produzem. Apontando para esttua, perguntei para Brito se ele acreditava no Padre Ccero? Ele me respondeu: no Padre Ccero? Eu acho que trabalho aqui porque da f. Voc eu no sei, porque voc no daqui, mas acho que se voc passasse um ano trabalhando com a gente aqui voc ia se apegar na mesma f, porque voc v romeiro contando cada histria. E cada
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Catlogo da exposio Zaven Par (1999-2009). Caixa Cultural, 2009.

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dia que voc fica aqui chega mais pessoas com histrias para contar, histrias de milagres. impossvel o mundo inteiro inventar uma mentira. A histria todinha de Juazeiro o Padre Ccero, ele chegou aqui para celebrar uma missa, a pronto! No Horto, portanto, no se fotografa apenas por profisso, mas pela crena que se tem em relao Padre Ccero e aos milagres narrados por seus visitantes. Referncias bibliogrficas DUBOIS, P. O Ato Fotogrfico e Outros Ensaios. Campinas: Papirus, 2006. GONALVES, Marco Antonio. O mundo inacabado: etnografia pirah. Rio de Janiro: Editora da UFRJ, 2001. GONALVES, Marco Antonio. O real imaginado: etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro: Topbooks, 2009. GRIMAUD, Emmanuel. O animismo tecnolgico. In: Catlogo da exposio Zaven Par (1999-2009). Caixa Cultural, 2009. HEREDIA, Beatriz M. A. de; PALMEIRA, Moacir. Poltica Ambgua. In: BIRMAN, P.; NOVAES, R.; CRESPO, S. O Mal Brasileira. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1997. PINNEY, Christopher. The Lexical Space of Eye-Spy. In: Crawford, P.I. and Turton (edited). Film as Ethnography. Manchester University Press, 2000.

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REFLEXES SOBRE O APRENDIZADO E PROCESSO CRIATIVO ENTRE OS FIGUREIROS DE TAUBAT/SP

Valria Aquino - PPGSA/ IFCS/UFRJ

Os Figureiros de Taubat breve contextualizao Localizada no Vale do Paraba, a 134 km de So Paulo e s margens da Rodovia Presidente Dutra (BR-116) Taubat, assim como em outras cidades do Vale (Trememb, So Jos dos Campos, Pindamonhangaba) possui uma representativa produo artesanal que utiliza o barro como matria prima. Uma das caractersticas que diferencia a produo artesanal taubateana das outras da regio o fato de produzirem figuras em barro cru, da a denominao figureiros de Taubat, e de utilizarem cores vivas, em especial a cor azul ultramar. Cor, esta, que j se tornou um smbolo diacrtico desses artesos, pois tratam-se dos nicos no Brasil, de que se tem conhecimento, a utilizarem essa tonalidade283. De acordo com Abreu (1980) a modelagem da argila no Vale do Paraba est relacionada a uma herana portuguesa. E Ceclia Meireles que, em 1953, chamava a ateno para a influncia crist na produo da cermica popular a partir dos prespios:
O grande veculo da cermica popular no Brasil, como em outros pases de influncia crist, parece ter sido o prespio. (...) O prespio mais simples inclui a Sagrada Famlia e dois animais: o burro e a vaca. A j temos vrios exerccios de modelagem. A seguir vm os pastores com seus carneiros e oferendas, vem o galo que deu o aviso, os Reis Magos com seus camelos, e comea a chegar gente de toda a parte, cada qual com seu modo de vida, com sua roupagem e as suas prendas. (MEIRELES apud ABREU, 1980, p. 27)
283

A tonalidade de azul ultramar alcanada por esses artesos, e que serve para caracterizlos, resultado da mistura de alguns ingredientes com um pigmentos em p denominado "azul ultramar". A dificuldade em adquirir o pigmento em p, assim como o conhecimentos necessrio para se alcanar a tonalidade desejada, acaba por gerar uma rede de segredos, tanto entre os artesos e aqueles que no compartilham do ofcio, quanto entre os prprios artesos.

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Em Taubat, essa influncia crist se fez presente a partir dos frades franciscanos que, por volta de meados do sculo XVII, fundaram na cidade o Convento de Santa Clara (LIMA, 2005)284. De acordo com relatos orais dos figureiros, armar prespios um hbito secular na cidade. Para Abreu a partir da prtica crist de armar prespios que se instaura em Taubat a cermica figurativa desenvolvida principalmente por pessoas das classes populares. Muitas famlias, com menos posse ou mais habilidade manual e gosto artstico, faziam suas figurinhas de madeira ou barro, fato que tambm se foi tornando tradio na cidade. (ABREU, 1980, p. 27 grifo da autora) A cermica figurativa de Taubat parece, no entanto, nunca ter se limitado somente produo de prespios simples, que so aqueles constitudos apenas pela Sagrada Famlia. Ao contrrio disso, alm de prespios onde se encontram variada gama de representaes do povo, usos e costumes, so modelados tambm temas diversos. Esses temas modelados em separado do prespio podem vir ou no comp-lo, como exemplos existem personagens infantis, festas folclricas, e o cotidiano rural e urbano. Com isso quero chamar a ateno para o fato de a produo artesanal, embora motivada inicialmente por uma devoo religiosa, ter se expandido para outras temticas a ponto de se tornar autnoma da demanda natalina ou da prpria finalidade religiosa. No se pode, no entanto, falar do figureiros de Taubat sem fazer referncia rua Imaculada Conceio, local de extrema importncia para se compreender a histria desses artesos. A rua Imaculada a principal rua do bairro do Alto de So Pedro, ela tomada como lugar de referncia da produo figureira taubateana, pois nela habitavam e ainda habitam muitos artesos que se dedicam a modelar o barro. O Alto de So Pedro era, at incio do sculo XX, um bairro rural prximo ao centro de Taubat, cortado pelo Rio Itaim. Era das margens desse rio que, at poucas dcadas atrs, era retirada a argila para a modelagem de figuras.
284 Vale destacar que a tradio catlica de montar prespios atribuda a So Francisco de Assis e data por volta de 1220 (Pereira, 1957: 95).

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No entanto no h dados precisos sobre h quanto tempo se produz figuras na rua Imaculada. Nem mesmo os artesos sabem ao certo quando comeou a modelagem do barro. A pesquisadora Noemi Flores (1987) em seu trabalho intitulado Uma rua chamada Imaculada faz um levantamento dos nomes e idades dos antigos figureiros. A partir dele a autora tece comparaes com publicaes, documentos e lembranas de famlia, fornecidas por alguns figureiros, o que lhe permitiu compreender os graus de parentesco entre os artesos, chegando concluso de que em 1987 havia completado mais de 150 anos a existncia de figureiros agrupados na rua Imaculada285. Processo de ensino/aprendizagem corrente entre os figureiros de Taubat a afirmao de que a transmisso dos ensinamentos da modelagem de figuras de barro passado pela famlia h geraes. Por famlia estou entendendo os membros com relao consangnea ou afim, residindo ou no em uma mesma residncia. Essa idia me foi exposta logo nos primeiros contatos que tive com os figureiros, e bastante recorrente em seus discursos. No entanto os ensinamentos da lida com o barro no se limitam transmisso de tcnicas de modelagem, mas abrangem desde o processo de extrao do barro ao acabamento das peas. A partir de alguns relatos fica explcito que esses ensinamentos eram transmitidos no cotidiano dos artesos e da vizinhana.
"Olha, o que eu lembro que minha me falava assim: "Amanh a gente vai buscar argila". A gente ficava super feliz. Por que? Porque l era onde a gente enfrentava os matos, os espinhos, boi, vaca. Passava em lugar difcil at chegar no rio. S que a gente nessa poca reunia uma turminha que ia a me e os filhos, e filho homem, n. Os moleques eram mais espertos para andar no meio do mato, ajudava ns e a gente se divertia muito porque a gente tomava banho no rio, entendeu?! E chegava l cavucava, e
285 Noemi Flores carioca e realizou sua pesquisa de forma autnoma. Devido dificuldade em encontrar maiores referncias sobre sua obra, ou mesmo sobre outras produes da autora, no foi possvel definir que tipo de relao Flores mantinha com a arte figureira, se, se tratava de uma pesquisadora acadmica, uma admiradora, ou mesmo se mantinha relaes prximas com os figureiros. Entrei em contato com seu trabalho a partir do CNFCP (Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular), onde sua pesquisa concorreu no Concurso Silvio Romero.

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pegava um pedacinho de argila e levava l no barranco para minha me, no caso, para ver se a argila estava boa. A minha me falava: Ah, est com muita areia. Da, cavucava em outro lugar, Ah, est com muito fiapo de mato". Tinha raiz e mato embaixo, estava muito ruim. At que achava um lugar que estava bom. A, ela achava o lugar, tirava a argila, ia pegando os pedaos, colocando dentro do saco de arroz, que um saco mais grosso, n, conservava mais. A a gente fazia aquele monte de saco de arroz, enchia tudo de argila. Da, ia subindo o barranco, a subia o barranco e vinha tudo sujo, vinha molhado, n. S que quando estava vindo: Ai me, no aguento carregar. Ela falava: Ah, deixa um pedao a. A gente escondia os pedaos no meio do mato, sabe. Uns pacotinhos verdes no meio do mato. E vinha embora. No outro dia a gente vinha buscar. Assim que a gente fazia. E quando chegava em casa, tinha trabalho, porque a gente amassava a argila na mo, pedacinho por pedacinho, procurando pedrinha. Pedrinha, mato mesmo, separando, deixando no ponto para a gente trabalhar. Era bem mais difcil." (Arlete) "A gente quando criana voc no pensa assim em fazer, tipo voc brinca de fazer figura. Ento a gente fazia assim a figurinha brincando e nem passava pela cabea que um dia ia ser figureira, que ia vender..., que ia ganhar dinheiro, que eu ia viajar por causa, atravs da figura. No passava nada na minha cabea no. Da a gente ia l buscar argila com a minha me no rio Itaim, ficava l brincando, ficava..., nadava, mais brincava do que qualquer coisa. S que a minha me falava, que tinha que pelo menos trazer um pacotinho de argila. No podia vir com a mo abanando no. Da a gente pegava n, e ia brincando no caminho..., ai era to gostoso! E a chegava em casa deixava a argila num cantinho l e a ia brincar pra rua. Da outro dia, da que a gente sentava na mesa, a que ia fazer, mas no tinha compromisso de nada no. S que a minha me ela sempre..., ela falava pra fazer com carinho porque era muito difcil conseguir argila, era muito difcil tirar argila l do rio. A minha me sempre orientava a gente para fazer as coisas direito, porque se for para fazer um patinho, tem que ser um pato caprichado, n?!" (Adriane)

Muitos figureiros destacam que o aprendizado da lida com o barro comea ainda na infncia. Esse aprendizado pode ser tomado como forma e meio de socializao, pois em meio a seus parentes, geralmente do sexo feminino, eram iniciadas no barro, e era muitas vezes dele que surgiam seus primeiros brinquedos. A figureira Arlete Sampaio, em conversa informal, contou-me que em sua infncia seus primeiros e principais brinquedos eram feitos de barro. Ela, que aos sete anos de idade j modelava algumas figuras, conta que sua me, tambm figureira de nome Anita, muitas vezes dava o barro para ela e suas irms brincarem, e que de observar sua me fazendo figuras comeou a

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imit-la, produzindo ela prpria seus brinquedos. Pelo que Arlete e tambm Adriane no relato acima contam, o aprendizado na infncia pode surgir associado a uma brincadeira, destacando o carter ldico que esse ofcio pode ter e que muito explcito na infncia. Mas embora o processo de ensino e aprendizagem possua muitas vezes esse carter ldico, ele possui tambm outros aspectos que se tornam explcitos nos relatos orais, um deles o aspecto de colaborao familiar na produo artesanal, e um outro aspecto o retorno financeiro, que mesmo na infncia pode servir de estmulo ao aprendizado.
"E quando eu era criana, alm de fazer minhas pecinhas, eu ajudava minha me a pintar. A minha me falava assim: Oh, pinta isso daqui. Eu no queria, a preguia, eu queria brincar. A, ela virava as costas, naquele tempo a minha me comprava uma lata branca, lata de tinta branca assim desse tamanho [mostra com as mos o tamanho da lata]. Pegava o carneirinho dela e enfiava l dentro e passava o pincel rapidinho para ela no ver, tirava o excesso (...). Ento, era assim que eu pintava rapidinho para ela no ver. E ela s dava pea assim para a gente pintar, branco inteiro, azul inteiro, que era uma coisa s. Mas os detalhes ela fazia. A gente ajudava ela assim." (Arlete) Valria: E aqui na sua casa, os seus filhos fazem peas? Arlete: A Michele faz, a Carol*, ela fez muito pouco, no sei, no liga muito, mas ela tambm no est morando comigo. (...). Mas tinha um tempo que ela ficava aqui comigo, a eu dava para ela pintar. [falava] "Ento voc pinta para mim?!". A, eu pedia para ela pintar, ela me ajudava pintando. O Rafael [filho de 10 anos] faz patinho, s vezes faz guitarra, sabe?! Ele brinca. (Arlete) * Michele e Carol, filhas de aproximadamente 20 e 18 anos respectivamente.

Nos relatos acima fica claro que o processo de ensino/aprendizagem na infncia ou adolescncia passa pelo vis da colaborao familiar na produo artesanal. Nos casos acima o processo de ensino se d a partir da me para os filhos. No entanto, vale destacar um caso, mpar entre os figureiros, que o ensinamento de filho para me, que apesar de fazer o movimento inverso ao geralmente encontrado entre esses arteso, tambm passa pela colaborao familiar como um dos meios de ensino/aprendizagem.
"Valria: E a sua me, ela comeou a fazer vendo voc? Dcio: Isso. Ento, era assim. Prespio, n, que composto de vrias peas. Ento, eu pedia para a minha me fazer os carneiros (risos). S que isso era o que acontecia at com os

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figureiros antigos, n. Era o mesmo processo. S que no caso era de filho para me. E minha me achava que eu estava querendo ajud-la, para ter algum tipo de atividade. No. Eu realmente precisava da mo-de-obra, principalmente gratuita, n (risos). Eu precisava de uma mo-de-obra gratuita. E ela fazia, e fez. Tomou gosto mesmo pela coisa. E foi engraado porque eu procurava no interferir, assim, na ingenuidade do trabalho dela, que mantm at hoje, na forma. Mas ao mesmo tempo, tornar uma pea assim mais agradvel, era uma certo dirigismo, mas eu usava, oferecia, mostrava a ela as cores mais adequadas e as tintas melhores. Ento o branco bem adequado, bem puro. O carneiro, n. Lavar bem o pincel para que no houvesse nenhuma sujeira na pintura e o vermelho mais vivo possvel. O que de certa forma eram os conselhos que eu dou nas minhas aulas. Ento, eu estava interferindo, mas no de um padro meu de artista, mas o padro do figureiro, os padres da dona Lusa. Eu remetia tcnica dela. Eu sabia que daria um bom resultado e foi o que aconteceu. Hoje, eu ajudo em algumas coisas, mas ela faz a produo dela praticamente independente." (Dcio)

Cabe aqui um parntese para falar brevemente sobre o aprendizado de Dcio. Dcio possui aproximadamente 40 anos, e seu primeiro contato com o barro foi aos seis anos de idade. Embora no seja filho de figureiros sempre habitou o bairro Imaculada, morando prximo rua Imaculada. Aos onze anos de idade Dcio iniciou seus estudos em uma escola de arte de Taubat, de nome Fgo Camargo, cursou dois anos do curso de arte para o pblico infantil. Aps o curso na escola de arte ele entrou em contato com Dona Luiza, uma das mais antigas e representativa figureira do bairro, juntamente com suas irms Cndida e Edith, esta ltima j falecida. Com D. Luiza ele inicia seu aprendizado na modelagem do barro dentro do estilo artstico dos figureiros.
"A, eu fui na casa da Dona Luza, e a Dona Edith e Dona Cndida. Ento, eu j tinha uma informao l da Fgo [Camargo], trabalhava um pouco com argila l. Mas era bem diferente do universo dos figureiros. (Dcio)

Sobre a forma como Dona Luiza ensinava, Dcio recorda:

No era uma forma to didtica, dirigida. O que acontecia: eu chegava com meu produto l e observava, lgico, o que elas estavam fazendo, e mostrava [a pea produzida por ele] e elas orientavam. Ento, eu me lembro quando eu fiz uma galinha. Pintei de azul e com pintinhas amarelas. E a galinha parecia um avio (risos). E era engraado. Ou seja, para mim, aquilo estava certo, mas depois eu comparava com as delas e vi que estava muito estranho. E eu tentava entender porque minha galinha no

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ficava to bonita quanto as que elas faziam. s vezes, elas me falavam: "Nossa, mas voc precisava fazer mais redonda ou... ". Mas elas no eram de falar muito. At porque eu acho que elas queriam incentivar. Ento o que acontecia: eu colocava minhas peas na cristaleira delas. Quando chegava algum cliente, acabava levando muitas peas minhas. At porque elas no faziam muitas peas. Ento, o cliente sempre tinha que levar alguma coisa dos iniciantes. Foi minha primeira loja. Ento, acho que foi em funo do comrcio, do que as pessoas levavam e como levavam eu acabava fazendo mais. E elas no falavam muito, eram muito de observao, mas falavam o suficiente. Agora, havia o hbito na poca de... Ns participvamos muito de excurso. Muito, muito. Ento, o convvio ali nas exposies acabava ajudando tambm. Ento, foi uma coisa muito prxima, de muita proximidade. E elas tinham uma maneira muito sutil de cobrar caso voc no fizesse, por exemplo, no arcasse com o compromisso. Por exemplo, ter marcado uma excurso e no ter ido. Elas cobravam de uma maneira muito peculiar. Elas cobravam a questo da responsabilidade. Ento, havia alm da tcnica, uma certa postura. (Dcio)

Embora Dcio no tenha tido em seu processo de aprendizado, a experincia da colaborao familiar, ele chama a ateno para um outro aspecto desse mesmo processo, que a questo do retorno financeiro. Algo que parece influenciar a produo artesanal, seja qualitativamente, ou quantitativamente, ou mesmo de ambas as formas. Dcio chama a ateno para a influncia do comrcio no aprendizado e na produo das peas. Ele diz que "foi em funo do comrcio, do que as pessoas levavam (...)" parecendo se remeter temtica das peas que eram mais vendidas, e denotando tambm uma influncia quantitativa do comrcio na produo artesanal, o que se vendia mais consequentemente acabava sendo produzido em maior nmero, e diz tambm "(...) e como levavam eu acabava fazendo mais", dando a idia agora de se tratar de uma preferncia, por parte dos compradores, por um estilo, ou composio de cores, como relevantes para a comercializao. Pode-se dizer, a partir desse trecho que h uma possvel influncia dos compradores sobre a constituio de estilos ou composies de cores. Ou seja, se uma pea, com uma determinada composio de cores possuia boa sada comercial essa composio acabava sendo mais utilizada, corroborando para a criao de um estilo. A lembrana do comrcio no processo de aprendizagem/produo durante a infncia tambm aparece nas falas de outros artesos.

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"[Quando chegava a cliente] minha me (...) tirava a gente da sala e as crianas ficavam tudo na porta olhando. Eu lembro, porque ela [a cliente] pegava meus cachorrinhos e nem perguntava quanto que era. Ela falava "eu vou levar todos os cachorrinhos". E depois da ela s pagava, ia embora e minha me falava: Esse dinheiro seu, esse seu e dividia o dinheiro... (...) [A cliente] pegava o meu, das minhas irms, de tudo, da minha me, pegava e comprava tudo. A s que eu no... Por exemplo, assim... se ela comprasse um real meu, para mim era a mesma coisa que fosse dez, entendeu? No via essa diferena se era muito, se era pouco. Se entrasse uma moeda para mim eu ficava feliz da vida. Catava as moedinhas e corria para o bar para comprar doce, entendeu? E eu lembro sim. Nossa! Eu gostava de ganhar dinheirinho para poder comprar doce. Mas era... o pensamento era s comprar doce. No pensava que eu tinha... que eu ia fazer muito... Eu ia ganhar muito dinheiro. Para comprar bala era o suficiente, j fazia a alegria n?!" (Adriana) "Com sete anos de idade j fazia pecinhas, com oito anos minha fez um cadastro l na Sutaco [Superintendncia do Trabalho Artesanal nas Comunidades] e eu lembro que minha me participava de exposio e a gente fazia... as crianas, n. A gente fazia os bichinhos, fazia patinho, cachorrinho, carneiro, tudo bichinho pequenininho. Eu embrulhava tudo, colocava dentro de uma caixinha de sapato e achava que era bastante pea. Minha me levava para as exposies e voltava sem nenhuma caixa, s trazia o dinheirinho de cada um." (Arlete)

Embora tenha dito que o processo de aprendizagem pode ser estimulado por esses dois aspectos, o da colaborao familiar na produo artesanal, e o aspecto do retorno financeiro, necessrio deixar claro que a questo da convivncia cotidiana com o processo produtivo bastante importante e estimulante para o processo de aprendizado na infncia, como fica claro nos relatos abaixo.
"Ento, quando eu era pequena minha me no fazia. Quer dizer, ela fez, a teve uma poca que ela parou. Ento, quando eu era pequena, ela trabalhava em loja, sabe, outras coisas, em casa. A, conforme eu fui crescendo, foi quando ela comeou, n, que ela voltou fazer as peas e entrar para a Casa do Figureiro. A, eu lembro que eu via ela fazendo pea em casa, e eu adorava e via os figureiros, ficava em cima das peas e foi quando eu comecei a querer fazer as coisas. A, aquilo, acho que com todo mundo foi assim: patinho, a galinha. Eu adorava fazer patinho. Eu fazia patinho e fazia, por exemplo, fazia o laguinho com os patinhos e colocava l [na Casa do Figureiro]. A, vendia. Ficava feliz. Minha me levava meu dinheiro, era todo me bala, mas era um dinheiro meu. Eu adorava. (...) A, teve uma poca, um tempo atrs, que a gente estava morando em frente a Casa do Figureiro. Quando minha me se separou a gente foi morar ali. A, a gente morando

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ali, a eu comecei a ter mais contato com tudo isso. A, foi quando eu comecei a fazer mais. (...) Ento eu comecei a ter mais, assim, a ver mais trabalho, a conviver com tudo aquilo. E no comeo eu no queria ir para a Casa do Figureiro [se associar Casa do Figureiro]. Eu fazia s as minhas peas, e no comeo foi assim um pouco por causa do dinheiro. Porque eu queria sair, e minha me... como a gente no ganha 'aquilo', ento minha me s vezes no tinha dinheiro para dar para mim. (...) Isso foi na fase dos meus quinze anos, mas eu sempre fiz desde pequenininha, uma coisinha ou outra. (...) S que quando eu comecei a fazer, eu comecei a gostar daquilo. Minha me sempre fala: Figureiro de verdade aquilo, tipo assim, faz a pea sem pensar. Ah, eu vou fazer uma pea de tal tamanho, vou cobrar tanto...". A gente faz a pea, e depois a gente pensa que preo eu vou pr. Outra coisa, tem figureiro que faz e a, por exemplo, quebrou um negocinho. Ah, mas vamos s colar. Sabe?! E a gente no. Voc pode ver a minha tia, na minha famlia toda. A gente est fazendo a pea, por exemplo, a gente no gostou, a gente amassa tudo e faz de novo. Comea de novo. A gente faz todas as peas e enquanto a gente no v que est do nosso gosto, quando a gente no gostar, a gente no pe para vender. Entendeu, tudo assim. O detalhinho, tudo, a gente faz as peas como se fosse para a gente, entendeu. E eu aprendi isso pela convivncia, sabe, por estar todo dia ali, fazendo uma pea. Porque eu nunca levei a srio. A, no final do ano retrasado aconteceu muita coisa, sabe, assim na minha vida. Porque parece que para mim foi tipo um estalo, tipo 'acorda para a vida', vamos para a frente. A, foi quando eu falei para minha me: Me, agora eu quero entrar no Figureiro. (Michele)

Mas no basta conviver com os artesos para aprender a modelar, necessrio observar e muitas vezes copiar.
Minha me falava assim: Faz assim. Eu fazia, ela olhava. No est bom, melhora aqui, melhora ali. Eu ia tentar. Mas no ficou bom ainda. Ns no tnhamos pacincia, ento ela pegava a pea e fazia assim: Aqui a galinha de Angola, olha a e faa igualzinho. A, ela comeou a fazer assim. A, eu pegava: No est igual. Mexia, mexia, mexia. A, levava para ela: Est bom me?. Ah, agora melhorou. E assim eu fui aprendendo. (Arlete) , porque eu aprendi ali no dia a dia, n. Eu passava (...) e olhava, e minha me estava l, o dia inteiro trabalhando, minha me ficava... Eu estudava de manh, saa cedo, a ela j levantava. Na hora que eu chegava, assim na hora do almoo, ela s fazia o almoo, ou s vezes minha av fazia, a gente morava com a minha av, e ela j estava l fazendo pea de novo, entendeu?! E s vezes eu ia conversar com ela, eu sentava l e ficava olhando e fazia uma coisa ou outra. Ento, foi assim no dia a dia, vendo ela fazer. A, eu sempre ia na Casa do Figureiro, ficar l xeretando os outros, ficava olhando, a eu via o jeito que uma fazia. Porque com o tempo cada uma pega seu jeito para fazer, n, o jeito que

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acha mais fcil fazer uma determinada pea. A, eu ficava e eu ia juntando um pouco. Da, quando eu ia fazer, eu pensava: Ah, minha tia fez assim. A, eu pegava e fazia. Ah, fulana fez assim. E assim a gente vai indo. (...) eu via todos os dias e por isso j estava no sangue aquilo. (...) Meu primeiro So Francisco eu fiz sozinha. Eu j tinha visto minha me fazer. Eu via ela fazendo o tempo todo. Mas eu nunca tinha pegado na argila para fazer o So Francisco. A, um dia minha me saiu, eu falei assim: Ah, vou fazer uma surpresa para ela. A, eu catei a argila assim e fui molhando assim e fiz. E ficou igualzinho o dela. Quando ela chegou eu falei: Fiz. O que voc achou?. Ah, ficou lindo!!. Eu pintei, ficou uma belezinha. (Michele)

O processo criativo Venho nesse tpico falar sobre o processo criativo de alguns figureiros. Por processo criativo estou chamando a forma de representao e comunicao de uma idia ou sentimento atravs da criao artstica. A partir do contato com os figureiros pode-se notar que eles possuem maneiras diversas de produzirem suas peas, tanto no que diz respeito s tcnicas quanto ao processo de criao, isto , na forma como idealizam suas figuras antes da materializao delas e mesmo na maneira como lidam com a pea durante a criao. No trecho abaixo, a figureira Adriane verbaliza sua opinio sobre o que a modelagem do barro, asssociando sua prtica a algo divino.
"Toda vez que eu vou na missa, na Igreja, eu agradeo a Deus por ser figureira. Eu agradeo porque no s fazer figura, entendeu. Fazer figura assim ... Eu me acalmo no , eu transmito as coisas que eu sinto. Eu posso criar. Eu posso transmitir o que est na minha cabea para na argila. Tem a parte da coordenao motora. Eu acalmo. Ah que mais? Eu falo assim a essncia do figureiro no s fazer figura uma coisa assim na minha opinio, uma coisa assim espiritual, entendeu. uma coisa que vem de Deus, realmente vem de Deus. Porque voc fazer figura e fazer a pessoa que compra sentir aquilo que voc sentiu na figura, eu tenho que ter a mo de Deus, seno no acontece nada. Voc pode pegar um pedao de argila e fazer qualquer figura que voc quer. S que voc s fazer uma figura como se no tivesse significado entendeu. como se voc comprasse uma imagem de santo, mas ela no fosse abenoada. como se fosse assim. Eu penso assim, quando eu fao figura... Um dia at eu falei com a Leda assim: Ai Leda, eu acho que

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estou ficando louca. A ela falou assim: Mas porque que voc acha isso?. Eu falei: Ah quando eu fao figura eu paro, eu estou fazendo e fico olhando assim as figurinhas eu ponho a mo assim [coloca as duas mos no rosto], e fico olhando as menininhas minhas danando [a dana da fita] e eu chego at a ouvir a musiquinha. Da ela virou e falou assim: Mas isso da no tem nada... figureira assim mesmo. Eu falei: Ai graas a Deus, eu estava achando que estava ficando louca j. (Adriane) "A voc vai perguntar para mim: Mas voc gosta de fazer ou gosta de pintar?. Eu gosto dos dois. Porque voc pegar uma bola de argila. O que que isso? No nada. A voc transforma numa imagem. Agora ali voc est vendo uma imagem. A, a partir do momento que pinta que deu vida, entendeu? Ento eu falo que quando eu fao eu crio e quando eu pinto eu dou vida. Ento eu preciso das duas coisas. No tem como eu gostar de fazer ou eu de pintar. O figureiro tem que gostar dos dois. Tem que gostar tanto de fazer como de pintar, no tem essa. Ah, eu gosto de fazer, mas eu no gosto de pintar? No tem essa, no tem isso. Voc v aquelas pintinhas da galinha de angola? (...) D quinhentas pintinhas numa galinha de angola de tamanhinho normal. (...) Mas eu nem percebo que eu fao isso. Porque voc gosta tanto de fazer, que voc est ali fazendo, fazendo, fazendo e voc no percebe. A hora voa, o tempo avoa. como se fosse... Nossa tipo mgico isso. um trabalho muito gostoso" (Adriane)

A a fala da figureira Arlete chama a ateno para relao de intimidade que ela estabelece com algumas peas e tambm para a influncia de seu estado de humor na produo delas.
"eu tenho assim uma intimidade [com a pea], sabe?! Por exemplo, agora aqui sentada, estou fazendo uma Nossa Senhora Aparecida: Ai, minha santa, podia tanto a Michele passar naquela prova. Entendeu? mais ou menos isso: Ai, minha santa, meu filho est machucado, e no sara esse machucado dele. Ai, no sei o que eu fao?. mais ou menos assim. No que eu me benza, e fique Ave Maria, Pai Nosso, no. No fico, mas eu converso. Tanto com So Francisco, qualquer santo. Eu converso. Agora, o cachorrinho, por exemplo, no, a galinha, no, mas quando eu estou assim muito eufrica, s vezes eu estou muito feliz, da eu fao um cachorrinho e fico Au, au , au, fico brincando. Fazendo e ao mesmo tempo imitando eles. Brincando." (Arlete) "Eu estava com problema familiar em casa, l com meu exmarido, e eu tinha que fazer pea para vender. Ento, fiz bastante pea, pintei e trouxe. Quando a ngela [uma de suas irms] viu, comentou com a minha outra irm: No sei no, eu acho que a Arlete ainda est com algum problema. Por que?. Olha as peas dela. As peas ficam mais tristes, parece que a gente transmite para a pea. No caso de pessoas, olhar triste. Bichinho com olhar triste, cores tristes, entendeu? Poucas cores, cores escuras. Parece que no vem: Ah, vou pintar de amarelo. Ah, vou

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por umas pintinhas verdes. No vem. S amarelo, s o verde, s o marrom, s o preto, entendeu? No sei..., transmite para a pea o sentimento da gente." (Arlete)

Nos trechos abaixo as figureiras Michele e Adriane falam sobre a produo de prespios, destacando a produo das figuras da Sagrada Famlia, So Jos, Virgem maria e o menino Jesus.
"Eu fao o casal. Para mim certo. Eu fao o Jos, a eu fao a Maria, que aquela Maria mulher daquele Jos. E eu fao aquele Jesus que filho dos dois. Quando eu fao bastante, o que eu fao? Eu at marco embaixo, por exemplo, um risquinho em cada um [que compe um prespio]. Depois eu pego outro, o segundo que eu fiz [o segundo prespio], e marco dois risquinhos em cada um. Porque aquela famlia, aquela Maria que foi feita para aquele Jos. Tm pessoas que foram feitas para aquelas pessoas, entendeu? E a minha Maria foi feita para aquele Jos. E aquele menino Jesus filho dos dois. Acabou, entendeu? A, eu j fazia assim, por exemplo, eu olhava ali estava ali a Maria, o Jos e o menino Jesus. Eu ficava olhando Onde vocs querem ir?. Eu ficava pensando assim, perguntando para eles. Ah, vocs querem ir para um lugar que tem pedra. E fazia, montava a pedra. E colocava ali e parecia que estava certo aquilo. Estava parecendo que a gente tem uma ligao. s vezes coisa da nossa cabea, imaginao. Mas parece que a gente sente, sabe, que para ser ali, que ali vai ficar mais bonito. (...) porque para mim tem que ter Jos, Maria e Jesus. No tem como fazer um monte de Maria, um monte de menino Jesus. No tem. Cada um bate para um ali. Eu acho assim: cada pea nica, no ?!" (Michele) ", s para voc ter uma idia suponhamos que eu vou fazer dez prespios. Se eu fizer dez So Jos, dez Nossa Senhora e dez menino Jesus eu no misturo eles. Eu ponho a Sagrada Famlia separada. Eu no consigo pegar essa Nossa Senhora vai com essa, e esse menino Jesus vai com esse... Eu no consigo fazer isso. Eu no consigo misturar. A me perguntam: Mas porque, o que que tem misturar?. No! Eu fiz aquele para aquele. Aquele desse. "Esse filhinho dessa aqui", e sai diferente, entendeu? Sai diferente. Ento eu no condigo misturar e eu no misturo as pecinhas. tudo separado. Valria: Mas quando voc vai fazer voc faz um monte de So Jos, um monte de Nossa Senhora, um monte de .... Adriane: No [risos]. Eu fao um So Jos e uma Nossa Senhora. Um So Jos e uma Nossa Senhora. (...) Agora o menino Jesus eu j fao, fao as caminhas n. Depois eu fao ele perto do So Jos e, no sei, d a impresso que ele est sozinho. Eu no sei o que que isso. Daqui a pouco eu fao ele.... Se eu fizer um monte de So Jos... "mas cad as mulherzinhas dele?" Ah no, eu j tenho que por elas junto. Eu tenho a impresso que ele vai ficar muito solitrio ali. Por exemplo, eu vou dormir e vou largar

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minhas coisas e ele vai ficar ali sozinho? Ento eu no gosto de deixar ele sozinho eu acho gozado. Eu gosto de fazer ele, fazer elas e colocar do lado dele. Ento s vezes, a hora que eu tenho vontade, por exemplo, de beber um copo dgua, e no vou. Eu tenho vontade de ir ao banheiro, e no vou. Por qu? Porque eu tenho que terminar essa pecinha e por junto l. Enquanto eu no terminar eu no sossego. Mas s os santinhos, os bichinhos assim no. Os bichinhos eu fao normal, os carneirinhos, as vaquinhas, j vou fazendo e vou colocando." (Adriane)

Vale destacar que a relao de intimidade ou humanizao das peas se d pricipalmente na criao de figuras humanas, o que no significa dizer que no se estabelea uma relao de intimidade com as figuras de animais, mas fica claro nos trechos acima que durante a produo de figuras humanas, principalemte as figuras sagradas, se estabelece um elo pessoal de relao e tambm, porque no dizer, de devoo. Um outro ponto que merece destaque sobre como pode surgir o estmulo criao de uma pea. Esse estmulo pode vir de um sonho ou de uma lembrana, por exemplo, na fala de Adriane ele aparece como uma voz na sua cabea.
"E s vezes eu vou dormir, s vezes eu t assistindo um filme e t na minha cabea "fazer pavo", "fazer pavo". "Faz pavo, faz pavo", entendeu? J aconteceu de eu estar fazendo assim quer ver. Eu estou fazendo pavo t, exemplo. De repente t fazendo pavo. Precisa fazer cinco paves. "Depois que eu terminar esses cinco paves, eu vou fazer mais cinco paves". S que de repente do nada, vem assim...como se fosse assim : "Dri faz uma dana da fita". "Ah, dana da fita? Ah, eu estava acabando esse pavo." "Quer saber vou fazer uma dana da fita!" Ento eu fao a dana da fita, sem mentira nenhuma. Eu chego na Casa do Figureiro, tem encomenda para mim de dana da fita. "U, mas a dana da fita est pronta j!" E outra coisa. Suponhamos que voc Valria fale assim para mim: Ai Dri eu queria que voc fizesse para mim uma dana da fita, ou uma trabalhadeira, ou um pavo. Vamos por um pavo t?! Ah faz um pavo pra mim?. A eu vou e fao um pavo pra voc. Que dia que voc vem buscar? Ah semana que vem eu pego. Ta bom.. S que na outra semana aparece uma outra amiga minha aqui e fala assim para mim: Ai Dri voc no vende esse pavo para mim?. Ah esse pavo aqui da Valria eu fiz para ela. Ah, mas faz outro para ela u. Ai...esse t to bonito! Ah no d, esse dela, eu fiz pensando nela. E depois para eu fazer outro pensando nela, j vai mudar totalmente. Ah no, eu fao outro para voc, mas esse dela. Eu no vendo o seu. O seu vai ficar ali, entendeu? O seu vai ficar ali esperando voc vir. Eu no vou vender o seu." (Adriane)

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Algo que tambm chama a ateno a relao entre a pea e seu futuro proprietrio, como algo que pode estar preestabelecido no momento de produo da pea, mesmo quando esta no feita por encomenda.
"(...) eu peguei encomenda com uma mulher, (...) ela chegou a pedir eu acho que, no sei se era trs [prespios] que ela pediu, a eu fiz cinco. Levei [para a Casa do Figureiro], eu falei: Vai que ela quer mais, se ela no quiser tambm perdido nunca . E eu estava com vontade de fazer, ento eu fiz a mais. Nisso, chegou uma lojista l [na Casa do Figureiro], na hora que ela olhou, ela ficou olhando. Ela falou: Quero esse. Da, eu falei: Espera a, faltam tantos dias para eu entregar a outra encomenda"... dessa mulher. Ah, mas eu quero esse, no sei o qu. No d tempo de voc fazer outro?. D tempo. Ela falando para mim. (...). A, eu peguei e falei assim: Ah.... Ainda fiquei pensando. Porque sabe assim, a gente sempre faz a pea... Por exemplo, se me encomendam uma pea, eu quando eu fao para voc , eu fico pensando essa pea para essa pessoa. Mas quando eu fiz a pea para a mulher que tinha encomendado, eu no estava sentindo que era para ela aquela pessoa. Eu no sei. Parecia que no ia ser para ela. A, na hora eu pensei nisso, na hora veio isso na cabea. A, eu falei: Quer saber, pode levar. A, na outra que eu fiz, eu peguei e fiz pensando na mulher. Ah, esse aqui vai ser para ela, para ela dar de presente. Ela j tinha falado. Eu falei: No, essa pea dela. E eu fiz ela j chegou, j levou, adorou. Sabe, parece que assim, as peas tm as pessoas certas. No sei explicar, mas parece, sabe. Vrias vezes, a minha pea est l [na Casa do Figureiro], ela ficava assim: Ah, hoje no vendeu nada meu. A, eu ia l e no tinha vendido mesmo. Ah, hoje eu acho que o dono do So Francisco vai l buscar ele. E eu ia l e tinham comprado. Sabe, porque parece que as peas tm dono. (...). claro que a gente pensa no dinheiro tambm, n, porque a gente precisa. (...) Porque a gente precisa, mas no sei, as nossas peas com tanto carinho. A gente faz So Francisco grande, a gente fica beijando, fica alisando, sabe, j teve um So Francisco meu que eu coloquei l, eu ia l e Tomara que no tenha vendido, tomara que no tenha vendido. E eu olhava: Ainda bem que no vendeu. Mas voc no fez para vender? Pe l que est reservado, n. Assim ningum leva. No, me, mas que eu quero que fique ali um tempo. Mas parecia que eu estava esperando o dono dele vir buscar. Tanto que, quando, nesse caso, quando o dono foi... Todo dia eu ia l, ficava alisando ele. Quando o dono foi buscar, eu estava l. Foi em um dia que eu estava. E voc tinha que ver, foi uma mulher que comprou. A mulher ficava assim, sabe: Nossa, mas olha esse. Nossa, mas olha esse aqui, olha esse detalhe. Ficava desse jeito, boba. Ficava assim, sabe? Nossa, ai que orgulho! Embrulhar... mas eu embrulhei com tanto carinho. Nossa, mas eu tenho certeza que ele nunca vai quebrar, sabe. De tanto papel, tanta folha que eu coloquei. Ele foi embora, mas ele foi com a dona." (Michele)

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O processo de criao tambm pode ser influenciado pelo comprador, no caso das encomendas, j quando no se trata de encomenda parce que as so as peas que causam estmulos em seus compradores, ou como dizem as figureiras, em seus donos. A relao entre o processo criativo e a aprendizagem O processo de aprendizagem e o processo criativo parecem de alguma forma se relacionarem. Como foi dito anteriormente, grande parte dos figureiros de Taubat aprenderam a trabalhar com o barro a partir da experincia familiar cotidiana, ou, no caso do arteso Dcio, apenas com a experincia cotidiana. Acreditando na existncia dessa relao, argumento que o aprendizado cotidiano, a longo prazo e envolto de aspectos ldicos, principalmente no perodo da infncia, seja capaz de estimular o desenvolvimento da criatividade desses artesos, no que diz respeito criao de novas peas, composio de cores, experimentao e inveno de novas tcnicas ou equipamentos, e estimular tambm uma relao mais intimista com as peas produzidas, mesmo na idade adulta. Nas falas de alguns artesos como a Adriane, ao falar das peas que ela mais gosta de modelar, nota-se uma mistura entre os temas retratados em suas peas com sua vivncia na infncia.
"Eu adoro fazer os palhaos. Adoro fazer palhao, n. Quando eu era criana era mais cachorro, mas agora eu gosto mais de fazer palhao, e eu confesso. Mas eu gosto muito de fazer as trabalhadeiras. Porque as trabalhadeiras retratam o cotidiano antigo e eu tenho uma lembrana boa do passado, entendeu. E o que eu vivi. Eram essas coisas... Tudo o que voc v li, foi o que eu vivi l na minha infncia. Tinha tudo, tinham todas essa cenas l na minha casa. E eu j fiz muita cena de l da minha casa. Eu j retratei muito. Porque assim lado do poo tinha umas latas azuis que tinha que encher de gua no . Ento e tinha o tanque. Ento sempre tinha cachorro perto ento da eu aproveito e j coloco cachorrinho. As minhas trabalhadeiras tudo tem cachorro, eu adoro por cachorrinho nela. Se eu no por cachorro ela no minha, entendeu?" (Adriane)

A figureira Arlete, ao falar das diferenciaes entre a produo artesanal dos figureiros da Casa, chama a ateno para as peas produzidas pela artes

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Tina, que ingressou na Casa do Figureiro j na idade adulta e no possui vnculo de parentesco com os antigos figureiros do Bairro Imaculada.
"A Tina, o estilo dela totalmente diferente do nosso. Mas tem cliente que vai l e fala que gostou s do da Tina. Tem gente que vai l e fala que no gosta das peas da Tina. aquilo que a gente fala: tem gosto para tudo. U, a pessoa pode no gostar, o outro pode adorar, n. Pode achar lindo. Ento o estilo diferente. (...) Agora a Tina, eu no sei, mas eu acho que a Tina j fazia [antes de se associar Casa do Figureiro]. No sei, ento ela j veio com um estilo diferente, n. Ela usa paninho, ela usa bastante bambuzinho, pauzinho, assim, nas casinhas que ela faz. Os hominhos, ela pe perninha de pau. Voc j viu l, entendeu. O jeito de pintar. Ela faz as peas mais rsticas, diferente da nossa. (...) Eu acho que, assim, tem gente que quer ser figureiro, mas no consegue. A, fica tentando, tentando. Sai, mas sai diferente." (Arlete)

Michele, ao buscar dar uma explicao para a relao entre o aprendizado na infncia, ou melhor, entre a descendncia familiar, e a produo artesanal, deixa implcito alguma forma de conflito existente entre aqueles artesos que so de famlia de figureiros e aqueles que aprenderam a modelar a partir de cursos. Seu relato foi dado em uma entrevista onde tambm estava presente a figureira Arlete, que acaba participando da conversa.
"Valria: Quando eu cheguei Taubat, e comecei a conhecer o pessoal ali da Casa do Figureiro, eu tive a impresso que tinha uma diferena entre aqueles que eram de famlia e os que no eram de famlia. Michele: (Risos). No, eu acho assim que... Arlete: Como assim, de famlia? Michele: De famlia, que tem pedigree. Eu acho que no, eu acho que no tem essa, sabe. Mas mais ou menos assim, aqueles que tm famlia que tem tradio que nem a gente, como eu estava falando para voc, parece que a gente j nasce com aquele negcio. A gente no teve aula que algum ficou ensinando a gente a fazer, entendeu. A gente j nasceu com aquilo. Arlete: que nem o Rafael falou ontem em um programa da Record: Eu via minha me fazendo, da fui aprendendo. Michele: Entendeu, parece que a gente j nasce com aquilo. Agora quando a pessoa, simplesmente, do nada, Ah, eu quero ter aula disso, sabe, e vai e pega uma aulinha e est fazendo. aquilo, parece que a pessoa no tem vocao, entendeu? Mas quer fazer. E o caso tem gente l que so assim. Voc v que a pessoa no tem vocao para aquilo. No porque eu tenho

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famlia que eu estou falando isso, voc pode ver na qualidade da pea, entendeu? Voc v isso. E como na nossa famlia, so nove pessoas l. como eu estava falando para voc (...) de av, de bisav, entendeu, uma coisa que j vem de longe. Ento, a gente j faz com mais carinho, com mais detalhinho, uma coisa mais delicada, entendeu? uma pea que a gente capricha mais. Claro, que tem gente que no... Que aquilo, tem gente que no tem tradio nenhuma, mas que fez as aulas e faz pea bem, entendeu. Faz ali o pavozinho bem. Mas no tem aquela coisa que a gente tem. No que tem diferena. Eu acho, pelo menos, que no tem. Eu no trato ningum diferente porque Ah, a minha famlia das mais antigas. Ah, minha famlia.... Eu acho que no. At hoje eu no vi ningum. aquilo, brincadeira tem, entendeu. (...) Se voc olhar, voc vai ver o que estou te falando. Voc cata l uma famlia que tem tradio, que faz h mais tempo, e voc olha o tipo das peas. A, voc pega uma pessoa que um dia fez aula e decidiu fazer e compara para voc ver. Voc vai ver a diferena, a pessoa no tem aquele amor, sabe. No tem aquela vocao para estar fazendo aquilo. (Michele e Arlete)

Dcio, por sua vez, busca fazer uma "anlise artstica do trabalho dos figureiros" em seus prprios termos, e acaba por denotar algumas formas de diferenciaes a partir do tipo de aprendizado.
"Eu acho que uma das coisas mais difceis de se aprender como figureiro a pintura. Porque normalmente voc quer uma pintura alegre, ento, corre o risco de colocar amarelo e vermelho por ser alegre. S que no esse alegre, um alegre que na verdade vem de um azul claro e um amarelo e uma pitada de vermelho. um outro... Tem muito mais cores para atingir esse colorido do figureiro que agradvel, que no chocante e isso difcil. muito complicado. (...) Mas bastante complicado porque tem que soar isento. s vezes, voc quer decorar demais. Hoje eu sinto que os figureiros decoram, assim, demais assim, alguns figureiros. Acho que no conseguem essa... No que tenha que fazer dessa maneira, mas eu acho peculiar isso, esse dado. Eu acho que poucos figureiros tm esse toque. Normalmente so os figureiros mais antigos, no caso, por exemplo, a Ismnia, Alice. Eu vejo mesmo nos figureiros que so de outra gerao, como os da famlia Sampaio, eu acho que eles no conseguiram absorver ou at no comeo tinham isso como estilo, mas acabaram perdendo um pouco. E os que vieram de fora acho que no tiveram acesso a esse tipo de aprendizado. Viu!... No estou julgando o que est certo ou errado, estou apenas fazendo uma anlise crtica, artstica do trabalho do figureiro, n. (Dcio)

No entanto, acredito que esse "processo criativo" possui tambm alguns limites.

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Ele parece estar pautado pelo conjunto de elementos que conferem identidade ao grupo. Entre esses elementos quero destacar o repertrio de peas Atualmente o repertrio de peas produzidas pelos figureiros de Taubat bastante vasto. Alm dos prespios pode-se encontrar: - Pavo, tambm conhecido como galinho do cu, que modelado com a cauda levantada, ou com a cauda abaixada, neste caso denominado pavoa, em alto relevo ou lisa; - Galinha d'angola. Tanto a galinha d'angola quanto o pavo aparecem sob a forma de chuva286; - Santos e figuras religiosas: Nossa Senhora Aparecida, Nossa Senhora das flores, Sagrada Famlia, So Francisco com pssaros, Santo Antnio, Divino Esprito Santo, Anjos; Arca de No; - Tipos regionais: lavadeiras, jardineiros, lenhadores, passadeiras, vendedor de galinha, mulher socando pilo, mulher alimentando galinhas com milho, pescador, violeiro, preta velha, pedreiro, sanfoneiro, carro de boi. No caso das figuras femininas executando trabalhos domsticos, tambm so denominadas "trabalhadeiras"; - Animais: bois, raposas, carneiros, galos, galinhas, burrinhos, joaninhas, onas, pssaros diversos, etc.; - Danas e festas: bumba meu boi, quadrilha, dana da fita, roda de jongo, congada, grupos de moambique, folia do divino e folia de reis; - Personagens do Stio do Picapau Amarelo: Emlia, Narizinho, Dona Benta, Pedrinho, Visconde de Sabugosa, Tia Anastcia, Saci, Cuca, etc., e tambm o personagem Jeca Tatu287. Esse repertrio de peas denominado pelos figureiros como "peas tradicionais", ou seja, so as peas produzidas por todo o grupo h vrios anos, e pelas quais se tornaram conhecidos.
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produzidos pelos figureiros.

A chuva uma pea constituda por uma base de barro onde so fincados vrios arames com ponta em forma de gancho, nestes ganchos so encaixadas as outras peas (pavo ou galinha dangola) que tambm possuem pequenos arames em forma de arco. Antes da pea ser produzida desta forma no lugar de arames eram utilizadas pequenas varas de bambu onde se fincavam as figuras do pavo ou da galinha dangola, esse tipo de pea produzida com bambu recebia o nome de revoada. A mudana de material utilizado e da forma de confeco proporcionou movimento s figuras, que antes eras estticas. 287 O escritor Monteiro Lobato era taubateano.

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Nesse sentido, o processo criativo dos artesos, no que diz respeito aos temas abordados nas peas, dever respeitar o j conhecido repertrio de temas dos figureiros. Na Casa do Figureiro, por exemplo, consenso entre os artesos que peas que fujam das temticas acima no podem ser expostas para venda. Embora no haja nenhuma restrio quanto produo de peas que no encaixem nessas temticas, elas geralmente s so produzidas por encomenda, e nunca ficam expostas na sala de venda. Por outro lado, os temas abordados nas peas se encaixam dentro de um universo de vivncia experimentado pelos artesos, se no de todos, ao menos dos mais velhos e daqueles que nasceram no bairro. Pois trata-se de um universo de relaes cotidianas vividas no espao do Bairro Imaculada. Como disse a figureira Adriane "as trabalhadeiras retratam o cotidiano antigo e eu tenho uma lembrana boa do passado, entendeu. E o que eu vivi. Eram essas coisas... Tudo o que voc v li, foi o que eu vivi l na minha infncia. Tinha tudo, tinham todas essa cenas l na minha casa." Assim como a retratao das trabalhadeiras, a retratao dos tipos regionais, das danas, festas e animais, tambm expressam uma vivncia especfica. Dessa forma, o processo criativo parece estar limitado, entre outras coisas, a esse repertrio. Durante meu contato com os artesos, nas visitas Casa do Figureiro, alguns dos artesos de famlia ao falar sobre o repertrio variado de temas que cada um produzia, comentavam as peas produzidas por outros artesos (geralmente se referiam queles artesos que no eram de famlia), criticando a homogeneidade de temas modelados e a caracterstica imitativa de muitas peas. Era clara a reprovao de alguns artesos quando encontravam peas idnticas s suas, tanto no formato quanto no tamanho, mas principalmente nos detalhes da pintura feita nas peas (mesmas cores e ordens dos detalhes)288. A critica sobre a homogeneidade e imitao das peas foi claramente exposta por Arlete ao dizer que muitos artesos no tinham criatividade para inventar novas peas, e por isso produziam apenas alguns tipos de peas ou no mximo imitavam algumas peas de outros artesos.
288 necessrio esclarecer que essa reprovao varia de acordo com o grau de afinidade entre artesos, chegando a ponto de a reproduo idntica de uma pea se tornar algo

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Quando Adriane, em conversa informal, fala que o valor simblico de uma pea produzida por um arteso de famlia est relacionado sua experincia vivida e a seus valores que, em sua concepo, diferem daqueles dos artesos que no so de famlia, ela est tambm se referindo a capacidade criativa de cada arteso para criar ou mesmo inovar as peas. Dessa forma, parece haver uma intima relao entre a vivncia no Bairro Imaculada e o aprendizado na infncia, com a criao artstica desse grupo de artesos.

Referncias bibliogrficas

ABREU, Maria Morgado de. Aspectos do Folclore em Taubat. Taubat: Taubateana n 7, srie II, 1980. FLORES, Noemi. Uma rua chamada Imaculada. Taubat: Mistau (Museu da Imagem e do Som de Taubat), 1987. LIMA, Ricardo Gomes. Artesanato de tradio: cinco pontos em discusso. In: Olhares itinerantes: reflexes sobre artesanato e consumo da tradio. So Paulo: Central Arte Sol, 2005. PEREIRA, Carlos Jos da Costa. A cermica popular da Bahia. Bahia: Publicaes da Universidade da Bahia, 1957.

consentido e aprovado. Alguns inclusive avisam antecipadamente que iro modelar uma pea idntica de outro com o intuito de evitar futuros desentendimentos ou reprovaes.

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EXPERINCIA E TRADIO NA UMBANDA

Gustavo Ruiz Chiesa (PPGSA/UFRJ) Pai Valdo, autodenominado sacerdote dirigente do Templo

Espiritualista Cruzeiro da Luz, se considera um mdium a servio da causa de Jesus e da Umbanda. Iniciou sua vida religiosa na Igreja Catlica, tendo sido ordenado padre com a idade de 23 anos. Foi vigrio de So Felix/BA e da Parquia dos Mares, em Salvador/BA. Na sua busca espiritual deixou o sacerdcio catlico e caminhou pelas estradas do espiritualismo chegando ao Candombl, nas palavras dele, empolgado pelos artigos de Pierre Verger e Me Stela, do Ax Op Afonj. Foi raspado e fez todas as obrigaes inerentes s iniciaes do Candombl, chegando a ebome. Sendo transferido para o Rio de Janeiro289 em meados dos anos 70, logo que chegou comeou a ser pressionado pelos fenmenos medinicos que o levaram a buscar e conhecer o espiritismo e o espiritualismo. Na Tenda Esprita Vov Congo da Bahia, que funcionava no bairro de Maria da Graa, no Rio de Janeiro, iniciou seu caminho de aprendizado sendo realizadas as iniciaes (feituras e coroao) na Umbanda. No movimento esprita kardecista esteve junto conhecida mdium integrante da Federao Esprita Brasileira, Dolores Bacelar, e ao mdium fundador da Sociedade Esprita Ramatis, Antonio Alvim. Por fim, ajudado e, segundo ele, por deciso clara do Caboclo Ventania de Aruanda, seu guia e orientador espiritual, Pai Valdo fez sua opo definitiva pelo movimento religioso umbandista. Ele afirma que os pontos bsicos de orientao em sua vida religiosa so o Evangelho de Jesus, os ensinamentos de Allan Kardec e Ramatis e a doutrina de Umbanda, seguindo os ensinamentos e a orientao do Caboclo Ventania de Aruanda, naquilo que ele define como a Umbanda Esprita Crist, isto , uma forma de prtica umbandista que tem como ar que respira, Jesus e o Evangelho Cristo, como cho em que apia sua doutrina, a codificao feita por Allan Kardec, e como elementos doutrinrios, litrgicos e iniciticos, a influncia afro, amerndia e oriental.

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O longo e intenso percurso realizado por Pai Valdo possibilitou a sua insero afetiva e intelectual em diferentes sistemas religiosos que sero refletidos, ressignificados e incorporados constituindo elementos centrais do pensamento cosmolgico e da prtica ritual do terreiro que criou e dirige h mais de vinte anos. O movimento realizado por ele no decorrer de sua experincia religiosa em direo umbanda bastante significativo para compreendermos algo que parece ser definidor desta religio, a saber, o seu carter fluido e heterogneo (CAVALCANTI, 1985). Alguns autores chamam a ateno para esse hibridismo constitutivo da umbanda na medida em que ela articula uma srie de elementos simblicos e interpretaes cosmolgicas derivadas de outras religies e que passam a fazer parte de seu quadro filosfico e religioso. A umbanda, religio hbrida brasileira (ENGLER, 2009), pode ser entendida como um complexo e plural universo constitudo de diferentes correntes de pensamento que corresponde a um ecossistema de ideias religiosas (LIGIERO, 1998). Pode-se dizer que o pensamento cosmolgico da umbanda realiza um movimento constante de fora para dentro, ou dos outros para si mesmo, incorporando e utilizando estes elementos externos na definio de sua prpria identidade ao mesmo tempo em que so demarcadas as fronteiras da alteridade. Trata-se de uma lgica de criao identitria presente em seu discurso religioso que separa o ns dos outros, os quais, por serem distintos de ns, contribuem para entender o que de fato ns no somos. O tema das diferenas e semelhanas entre as religies, sobretudo a umbanda, o candombl e o espiritismo kardecista, aparece como algo recorrente nas conversas dos mdiuns do Cruzeiro da Luz. Em primeiro lugar, eles insistem em dizer que a umbanda a nica religio genuinamente brasileira, nas palavras de Pai Valdo, dirigente do terreiro em questo, a umbanda no afro; a umbanda uma religio brasileira e universalista. Ele afirma que a diferena entre a umbanda e o kardecismo que a primeira realiza um trabalho de resgate das religies e tradies naturais, assentada na mediunidade de incorporao, culto aos sagrados orixs que aparecem de
Pai Valdo nasceu em 12 de dezembro de 1947, na cidade de Salvador/BA, advogado, com ps-graduao em Direito Comercial, e atualmente exerce o cargo de Procurador Federal,
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forma renovada como espritos divinizados presentes, de acordo com esta cosmologia, em tudo e todos os lugares como prepostos diretos de Deus, sendo vistos por esse motivo como foras de Deus na natureza. Segundo Pai Valdo, ao contrrio do kardecismo, a umbanda tem muitas faces que englobam muitos aspectos como, por exemplo, a atuao no campo da magia com a finalidade de combater o mal que aflige a todos. A umbanda290, assim como o espiritismo kardecista, tem em suas prticas o trabalho caritativo e isento de cobranas de ordem material. Quanto diferena entre a umbanda e candombl,
mais simples comearmos dizendo o que h em comum entre ambas, que a incorporao medinica e o culto aos orixs, este, contudo, j renovado, purificado e explicado racionalmente pela umbanda. J as prticas e os rituais so diferentes. Enquanto na umbanda as consultas so feitas atravs dos espritos mediunicamente incorporados com a roupagem fludica de caboclos, preto-velhos, crianas e exus, no candombl as consultas so feitas atravs do jogo de bzios ou if, no aceitando a comunicao de espritos, sendo, portanto, vetada sua incorporao. No candombl, os trabalhos medinicos de incorporao contam apenas com a presena de orixs, tambm presentes na umbanda, mas renovados e vistos sob outro ponto de vista, atravs de seus espritos mensageiros.

Pai Valdo diz em vrios momentos que a umbanda e o candombl so dois movimentos religiosos completamente diferentes, sem nenhuma integrao entre eles.
Na umbanda no existe sacrifcios de animais ou rituais de feitura de cabea, sadas de santo e outros rituais prprios desta forma de religio [o candombl]. Na umbanda, todo o trabalho feito atravs da magia das foras da natureza, sob a direo dos espritos de luz que muito bem o sabem manusear.

Nota-se, por meio das explicaes elaboradas por Pai Valdo, que a constituio ou consolidao da umbanda enquanto uma religio ou um grupo especfico que assume uma identidade coletiva passa necessariamente pela
no Estado do Rio de Janeiro. 290 Trata-se evidentemente da umbanda conforme pensada e praticada no terreiro dirigido e criado por Pai Valdo h mais de vinte anos.

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relao que este grupo ou esta religio estabelece com as demais religies ou coletividades. Um processo social de construo da identidade a partir da alteridade, um verdadeiro jogo ou espelho de imagens, onde a identidade umbandista se constri exatamente na encruzilhada da imagem que o grupo tem do(s) outro(s) e da sua prpria imagem espelhada nesse(s) outro(s), proporcionando o desenvolvimento do processo de conscincia de si (enquanto grupo ou coletividade) e o florescimento de uma identidade coletiva. Outro dado importante que a umbanda, ao contrrio de outras religies, no possui um rgo centralizador, a nvel estadual ou nacional, que dite normas e conceitos sobre a religio. Desse modo, cada terreiro segue um ritual prprio, ditado e organizado pelo guia-chefe, o que resulta na diferenciao de ritual entre uma casa e outra. O fato da umbanda no possuir um organismo central que define as regras da conduta moral ou mesmo da prtica religiosa potencializa uma lgica interna da incorporao, segmentao e variao constante dos elementos simblicos e materiais trazidos de fora bem como dos prprios mitos de origem da umbanda. Ou melhor, talvez pudssemos pensar que justamente essa caracterstica de segmentaridade que impede ou dificulta o surgimento de um poder central na umbanda. Nesse sentido, a umbanda parece ser um caso exemplar para perceber o lugar que a experincia individual ocupa na formao de uma religio justamente porque fornece ao dirigente de cada terreiro um enorme espao de autonomia e individualidade para a composio de narrativas mitolgicas, de pensamentos cosmolgicos e de conjuntos de prticas rituais consonantes ao percurso de vida experimentado pelo guia-chefe. No momento em que o devoto ou mdium de determinada casa coroado pelo guia-chefe, ele estar completamente apto para, assim que desejar ou discordar das orientaes do guia-chefe, criar um novo terreiro baseado, sobretudo, na sua percepo e experincia pessoal. O contedo simblico, cultural e religioso que orienta a prtica ritual de um terreiro de umbanda est, desse modo, demarcado pela experincia do dirigente desse mesmo terreiro. Essa substncia ou contedo simblico se associa de maneira direta forma como o ritual ser praticado e compreendido no mbito da experincia religiosa. Se o dirigente do terreiro recebe influncias,

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por exemplo, das religies orientais, o modo como ritual se desenvolver ser diferente de um terreiro que apresenta traos marcantes do catolicismo ou do candombl. Certas casas valorizam o atabaque, colocando-o como um elemento essencial da gira (sesso). Outras retiram o atabaque e realizam apenas os cantos batendo palmas. H ainda terreiros, como o Cruzeiro da Luz, que antes de iniciar a sesso fazem a climatizao do ambiente com msicas clssicas ou um estilo musical prximo ao new age. Essas diferenas tambm so visveis no cong (altar) onde a maior ou menor presena de imagens de santos reflete o variado grau de sincretismo com o catolicismo adotado pelos dirigentes dos terreiros. Pai Valdo, por exemplo, permite apenas a existncia de duas imagens de santos catlicos: Nossa Senhora e Santo Antonio, ambos protetores da casa. Para ele, a imagem em si no quer dizer nada. Ela apenas um pedao de gesso. A imagem s passa a ter algum valor se for imantada, preparada corretamente atravs da prece e da concentrao necessrias para tornar aquela imagem sagrada, servindo de fonte de inspirao e mediao entre os homens e a divindade. No s na prtica ritual essas diferenas de forma e contedo se fazem presentes, mas tambm no pensamento cosmolgico podemos perceber a influncia de matrizes religiosas originrias de diferentes partes do mundo. Por exemplo, o Cruzeiro da Luz recebe grande influncia de religies orientais, logo, se para os hindustas, de acordo com a mitologia vdica, Brahma, Vishnu e Shiva correspondem respectivamente aos poderes de criar, manter e transformar todas as coisas e seres do universo, na interpretao umbandista, Deus tambm se manifesta de modo ternrio no universo atravs do seu poder de criao, da sua sabedoria para manter o que foi criado e finalmente por meio da sua vontade de transformao que conduz evoluo do planeta e de seus habitantes. No plano material essa manifestao divina se realiza energtica e harmonicamente atravs de quatro elementos primordiais (ar, gua, fogo e terra) responsveis pela constituio dos corpos fsicos e dar origem a tudo o que est contido na natureza. Esses quatro elementos ou foras sutis so comandados por espritos superiores que fornecem e atuam por meio do fluido csmico universal, realizando o trabalho constante de criar, manter e transformar a dinmica evolutiva do planeta Terra. Esses espritos

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superiores, na umbanda, so chamados de orixs e se dividem em sete raios sagrados, cada um deles ocupando uma vibratria ou linha especfica e atuando em determinada rea ou funo da vida e do planeta291. Percebe-se, nesse sentido, a incorporao e ressignificao de elementos trazidos de outras filosofias e religies precisamente porque Pai Valdo, no contexto da sua experincia pessoal, teve grande contato com diferentes tradies religiosas, seja atravs de seguidores destas religies, seja por meio de leituras e viagens realizadas por ele ao longo da vida. Na influncia e releitura dessas diferentes tradies orientais a prpria palavra umbanda ser compreendida como uma derivao da expresso, de origem snscrita, aum ban d que significa o conjunto das leis divinas. Pai Valdo um intelectual da umbanda, detentor de uma produo sistematizada sobre essa religio. Escreve artigos, organiza apostilas e cursos tericos, convidado para dar palestras em outros centros e cidades. Trata-se de uma relao racionalizada com a experincia religiosa que procura refletir e dar explicaes aos rituais praticados e aos sistemas cosmolgicos que ancoram a (e so atuados na) prtica religiosa. Uma marca caracterstica de seus escritos tericos sobre a umbanda e a religiosidade em geral a presena de recursos lingsticos notadamente encontrados na oralidade. A segurana com que expe seus argumentos e convices, sua doutrina e sua f derivam de um suposto grau de realidade ou veracidade que confere s suas palavras, baseadas em sua prpria experincia religiosa, que visam essencialmente convencer ou converter o leitor ao ponto de vista do escritor. Um processo oral de pensamento baseado na utilizao de termos aditivos e agregativos, na redundncia e no exagero, no apelo tradio e aos sentidos, carregado por uma tonalidade agonstica que, assim como as demais caractersticas, favorece a memorizao norteia em alguma medida os textos elaborados por Pai Valdo que procuram defender a sua religio e esclarecer aqueles que ignoram o funcionamento dessa prtica religiosa. Abaixo reproduzimos alguns trechos de um artigo de Pai Valdo denominado E a
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Essa cosmologia visa integrar tudo o que existe e pode existir no universo: grupos sociais, animais, plantas, flores, comida, pedras, lugares, dias, anos, cores, sabores, odores Todos os seres pertencem a determinados orixs e, ao mesmo tempo, alguns devem ou podem ser consagrados, preparados ou feitos para eles (GOLDMAN, 2009)

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Umbanda, o que mesmo? que podem servir como exemplos desse trao de oralidade que parece ser constitutivo dos textos elaborados por intelectuais umbandistas.
Religio religao com Deus, e no posso compreender agrupamentos, ditos religiosos, onde imperam apenas a vaidade, o egosmo, a exterioridade e a invencionice, fantasias sem respaldo cientfico e religioso, que s prendem seus adeptos ignorncia e ao vazio. (...) Ora, em vez dessas discusses vazias busquemos limpar a Umbanda de fantasias, de exotismos inventados pelas mentes fantasiosas de pessoas e grupos. Mediunidade no teatro. Essa coisa horrvel do trabalho medinico sem estudo, sem respaldo doutrinrio, onde a nima do mdium se sobressai comunicao espiritual, leva a mdiuns (principalmente na Umbanda) a se obrigarem a dizer que so inconscientes para valorizarem mais as suas fantasias, e impressionar ao pblico assistente. A cincia medinica e a comunicao dos Espritos afirmam que a inconscincia medinica, neste tempo, quase nula. Noventa por centos dos mdiuns so semi-conscientes, at pela necessidade atual do trabalho em conjunto, onde o mdium se beneficia com as mensagens dos Guias. Portanto, o resto pura ignorncia e falta de f verdadeira. A Umbanda Umbanda, no Candombl. Infelizmente, nessa necessidade de fantasias, muitos dirigentes, que se dizem umbandistas, praticam rituais e atos que so do Candombl. Acham que ficam mais fortes. Quando se vai acordar para a realidade de que a fora interior e no do exterior, a fora de Deus e no de aparatos externos, a fora vem do esclarecimento e no da teatralizao? Esta Umbanda eu amo. Esta a minha religio. Esta a Umbanda vivenciada no Cruzeiro da Luz. Por ela entrego meu tempo, ofereo meus parcos conhecimentos e meus valores, no para enfeitar palco teatral para ningum. A nica estrela da minha vida Jesus e, acredito, assim deveria ser para todos aqueles que buscam uma religio, e no querem amanh se decepcionar, como j aconteceu a tantos, inclusive amigos meus, que foram buscar em outras religies aquilo que acreditam a Umbanda no tem para oferecer. (...) Esta a Umbanda do Cruzeiro da Luz, que est aberto a todos aqueles que, como diz Pai Ventania, j esto cansados de brincar de carrinho e boneca, nas iluses e fantasias supersticiosas de uma pretensa vivncia

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religiosa, que no consegue dar a paz e a alegria de ser e viver a quem a pratica.

Nos trechos acima fica visvel o tom fortemente agonstico dirigido a determinadas pessoas e grupos que praticam fantasias, exotismos e brincadeiras, e o seu contraponto atravs de uma religio respaldada, segundo ele, em critrios cientficos. A redundncia, o exagero, o uso de conjunes aditivas e termos agregativos carregados de expresses exortativas ou depreciativas tambm esto presentes nos textos apresentados. A palavra escrita fruto da reflexo sistematizada e a oralidade derivada da experincia e prtica religiosa aparecem, desse modo, coligadas de maneira criativa no momento em que Pai Valdo procura traduzir o que pensa e faz em palavras. Em seus escritos e discursos Pai Valdo postula que a umbanda uma religio brasileira (e no afro-brasileira) sendo, portanto, capaz de produzir um sentido e uma imagem do que o Brasil notadamente marcado pelo mito das trs raas incorporando um jeito brasileiro de ser (e fazer religio) responsvel por produzir uma reflexo especfica sobre o mundo, criando um mundo que quer ser genuinamente brasileiro. Um Brasil misturado que respeita, acolhe e valoriza todas as diferenas culturais a imagem transmitida tambm pelos demais intelectuais e praticantes da umbanda e que estaria na base do processo de formao dessa religio. Em dilogo constante com os saberes locais a umbanda incorpora elementos simblicos dos diferentes ambientes em que se faz presente, recriando-os por meio das performances rituais ao mesmo tempo em que atualiza a sua prpria cosmologia e prtica religiosa. Se, por exemplo, na Amaznia, os terreiros de umbanda incorporam a ayahuasca e a pajelana em suas prticas rituais, no Sudeste, o espiritismo kardecista, o budismo e hindusmo, emprestam algumas de suas formulaes cosmolgicas na composio do quadro religioso da umbanda conforme praticada nesta regio do pas. No Nordeste, o catolicismo, por um lado, e o candombl, por outro, tambm fornecem elementos simblicos que constituem a chamada umbanda nordestina. No Sul temos a batucada gacha que se mistura s prticas umbandistas daquela regio. Essa heterogeneidade constitutiva da umbanda

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tambm pode ser percebida no interior de uma mesma cidade, por exemplo, no momento em que um pai-de-santo muda de bairro. Ligiero (1998: 18) cita o caso de um terreiro gerenciado por uma brasileira mestia, moradora de uma modesta casa em Miguel Couto, certamente vlido para esclarecer esse carter hbrido e fluido presente na dinmica interna da prtica umbandista. Segue abaixo a transcrio de um longo e elucidativo trecho.
Num quintal arborizado da Baixada Fluminense, o culto fora sagrada das rvores e ervas pode expressar-se de uma maneira mais direta, por meio dos cantos e danas no sereno, oferendas deitadas ao p da Jurema ou do Tempo, e de toques energizadores no tronco lenhoso das gigantescas rvores e plantas sagradas. O pblico majoritariamente composto de vizinhos e admiradores que conhecem de longa data os muitos elementos afro-amerndios de que se compe a cerimnia. Os tambores soam como nas festas de infncia, os caboclos e pretos-velhos por vezes relembram avs j falecidos, os cocares e cachimbos j foram vistos em outros rituais. Mas se numa reviravolta do destino esta senhora repentinamente sobe de vida e vai morar num sala-dois-quartos em pleno serto de Ipanema, sua prtica religiosa ir tambm adaptar-se ao novo ambiente. E no ser surpresa se, pouco a pouco, os atabaques dos rituais ao ar livre forem substitudos por cantos e rezas suavemente entoados ao som de discretas palmas, em respeito lei do silncio. A me-de-santo, desde que comeou a estudar filosofias orientais como a ioga e o budismo, com as quais entrou em contato na nova vizinhana, passou a colaborar com seguidores de ambas as correntes, iniciando um trabalho em direo a uma umbanda mais orientalista. Esta j no parece to boa aos olhos dos que freqentavam seu primeiro centro, mas se mostra extremamente atraente para seu novo pblico e seu renovado corpo de mdiuns que, agora majoritariamente composto por habitantes da zona sul (de favelados a profissionais liberais), costuma reunirse em crculos para receber mensagens psicografadas de mestres que viveram na China dos mandarins.

Birman (1985) define a umbanda como um agregado de pequenas unidades que no formam um conjunto unitrio. Os terreiros so autnomos e seguem as mltiplas diretrizes apontadas pelos dirigentes. Apesar da heterogeneidade de prticas, cosmologias e mitos de origem, existe um esforo permanente por parte dos lderes umbandistas no sentido de promover uma unidade tanto doutrinria quanto na organizao (BIRMAN, 1985: 26). Um esforo que visa criar uma tradio a partir da articulao de diferentes correntes de tradio. Pai Valdo advoga a existncia de cinco matrizes filoreligiosas responsveis por compor a prtica ritual e a cosmologia umbandista. O cristianismo, herana do catolicismo, apresentou Jesus Cristo como expoente mximo da religiosidade na umbanda: Jesus o Tutor e Governador do Planeta Terra, responsvel por sua evoluo na eternidade. O espiritismo

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kardecista que tem nas mensagens trazidas pelos Espritos Superiores e codificadas por Allan Kardec a chave para compreenso da mediunidade (e seu exerccio) e das leis bsicas da evoluo e da reencarnao. A tradio afro guardou consigo a sabedoria do culto aos orixs sagrados e Natureza criada por Deus. Dos povos amerndios a umbanda herdou o conhecimento teraputico das ervas e o uso do atabaque no contexto ritual. Finalmente, o defumador e os pontos riscados so, segundo Pai Valdo, heranas orientais sobre as quais esto fundamentados os conhecimentos e rituais umbandistas. Essas so as fontes ou vertentes religiosas que formam a doutrina umbandista conforme pensada e praticada por Pai Valdo e demais mdiuns do Cruzeiro da Luz, bem como uma srie de tantos outros intelectuais praticantes da umbanda. So cinco saberes que articulados constituem o assim chamado Sagrado Pentagrama Doutrinrio Umbandista e que estariam presentes desde a origem ou fundao da umbanda, insisto em dizer, de acordo com Pai Valdo (mas tambm segundo outros umbandistas), na cidade de Niteri/RJ, precisamente no dia 15 de novembro de 1908, atravs do mdium Zlio de Moraes e o seu guia espiritual Caboclo das Sete Encruzilhadas292. A experincia religiosa de Pai Valdo aparece, nesse sentido, como fundamental para compreender o que ele entende como a tradio da umbanda. Seu trnsito por diferentes religies praticadas no Brasil permitiu que ele fosse capaz de articular diferentes tradies no momento em que criou o seu prprio terreiro. Sua escolha final pela umbanda se justifica, segundo ele, na medida em que esta a nica prtica religiosa que consegue incorporar elementos simblicos e cosmolgicos de qualquer sistema religioso e dar uma nova forma ou roupagem a esses mesmos elementos. Logo, se a tradio inventada e praticada por ele incorpora essas cinco fontes de conhecimento religioso, outras tradies ou narrativas que do conta de outros aspectos dessa religio tambm estaro presentes na disputa do posto de umbanda verdadeira (ou pura, original, primeira, autntica etc.).
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Para uma anlise detalhada do papel desempenhado pelo personagem Zlio de Moraes no processo de inveno de uma tradio da umbanda especialmente no Rio de Janeiro, ver Giumbelli (2002).

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No interior da prpria umbanda existiria, segundo Pai Valdo, trs grandes segmentaes desta prtica religiosa. A umbanda conforme praticada no Cruzeiro da Luz faria parte da ramificao denominada inicitica ou esotrica. Alm desta, tambm existiriam, segundo ele, outras ramificaes, como a umbanda popular e a umbanda transitria, que abarcariam todos ou pelo menos a maior parte dos tipos de umbanda praticados no Brasil. O que as diferencia basicamente a presena ou no de um estudo aprofundado de determinado conjunto de ensinamentos espiritualistas. O conhecimento, a reflexo, o estudo, a disciplina, o trabalho, a f raciocinada so tidos como os meios para alcanar a evoluo espiritual, a reforma ntima, o amadurecimento religioso e afastar, consequentemente, todas as crendices e supersties, a ignorncia e o vazio. O estudo, srio e sistemtico, racionaliza e purifica a sabedoria primitiva guardada e trazida pelos povos africanos; limpa a umbanda de fantasias, de exotismos inventados pelas mentes fantasiosas de pessoas e grupos. Pai Valdo explica que apesar de todas serem consideradas

verdadeiras, pois correspondem ao momento evolutivo especfico em que cada ser humano se encontra (e isto vlido, inclusive, para pensar qualquer religio), possvel notar na prpria denominao utilizada certo grau de hierarquia que aponta para uma evoluo natural da umbanda popular inicitica, passando pela transitria, escala que certamente opera no sentido de estabelecer qual a mais verdadeira, se assim posso dizer. A prtica religiosa aparece aqui no apenas como a expresso obrigatria de determinados sentimentos, ou seja, no se localiza somente no mbito da experincia sensvel, mas tambm e de maneira fundamental como um espao de reflexo e conhecimento de si e do mundo o qual pertence. Na umbanda, conforme praticada no Cruzeiro da Luz, o sensvel e o inteligvel se misturam. Por isso, no incio da gira (sesso medinica), realizada aos sbados, ou do tratamento espiritual, realizado s quintas-feiras, Pai Valdo ou algum mdium da casa profere uma palestra com durao de uma hora percorrendo alguns temas ligados sade espiritual, importncia da religiosidade e do contato com Deus, ao desenvolvimento de uma mediunidade sadia e equilibrada, ao trabalho da caridade e do amor ao prximo, que visam

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assegurar o exerccio de uma religiosidade sadia, racional e consciente, livre de crendices, exotismos e supersties. Alm disso, cursos tericos sobre a umbanda, abertos ao pblico, so organizados semestralmente no intuito de transmitir os ensinamentos da verdadeira umbanda, palestras mensais sobre temas variados (mediunidade, obsesso, reencarnao, sade, felicidade, personalidades religiosas histricas etc.) so realizadas por convidados de outros centros umbandistas, eventos estes que incentivam a reflexo, o conhecimento (e o autoconhecimento) e a leitura de obras espiritualistas (disponveis na biblioteca ou venda na livraria do Cruzeiro da Luz) e procuram desenvolver, sobretudo nos mdiuns, uma nova percepo do mundo, dos seres, das coisas e da prpria religiosidade. O centro percebido, nesse sentido, como um momento estratgico de pausa para refletir sobre os acontecimentos ligados vida cotidiana. No contexto da experincia religiosa de Pai Valdo, difundida no centro que criou e dirige, pode-se perceber o embaralhamento ou a mistura de alguns pares dicotmicos muitas vezes apresentados de maneira separada e polarizada. Vimos como nos textos elaborados por ele o oral e o escrito (o que no deixa de ser uma analogia para pensar o popular e o erudito) se misturam para produzir um conhecimento que se pretende ser racional e inteligvel ao mesmo tempo em que apela para a experincia e os sentidos. Os saberes locais, particulares s diferentes regies e apreendidos na experincia pessoal, so articulados e pensados em um nvel global, universal, que visam criar uma cosmologia especfica, uma tradio. O estudo sistematizado e aprofundado da espiritualidade possibilita abordar a relao com o mundo dos espritos em termos cientficos exatamente como props Allan Kardec ao basear e sustentar a doutrina esprita no trip Cincia, Filosofia e Religio. Nessa juno entre Cincia e Religio pensada, sobretudo no espiritismo kardecista, mas aceita e incorporada na umbanda praticada por Pai Valdo, a mediunidade surge como elemento central no s no entendimento dessa relao entre campos de conhecimento, mas tambm da prpria compreenso de pares como natureza e cultura, matria e esprito, corpo e mente. ***

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No pensamento cosmolgico da umbanda, o corpo exerce o papel de mediador entre o plano fsico e o espiritual porque possui caractersticas ou dons naturais que favorecem esse intercmbio. Trata-se da mediunidade, entendida pelos espritas (e incorporada pelo pensamento umbandista) como um dom orgnico, derivado da estrutura do corpo fsico (CAVALCANTI, 1983, p. 84). O que est em jogo nesse sentido uma concepo especfica da natureza do homem e do ambiente que o cerca, uma forma original e criativa de sentir, perceber e explicar o mundo. Segundo essa cosmologia, conforme pensada e praticada no Cruzeiro da Luz, ser mdium ser instrumento nas mos da espiritualidade superior para intermediar a presena e as mensagens dos espritos (guias e protetores) na distribuio da caridade, pelo esclarecimento e tratamento espiritual. Nesse sentido, a mediunidade, tal como explicada por Pai Valdo e os demais mdiuns da casa, se processa pelo acoplamento das energias do guia espiritual aos chacras ou pontos de energia do mdium receptor e, a partir da, em funo da maior ou menor capacidade medinica do receptor, processa-se a chamada incorporao ou psicofonia. So, portanto, duas energias que se juntam e, de acordo com o maior ou menor equilbrio do mdium, o processo medinico ser mais ou menos equilibrado. Sendo assim, imprescindvel a participao do mdium no processo de incorporao. Sem a mente do mdium/receptor para decodificar as mensagens ou ideias do guia/emissor no pode haver incorporao ou qualquer outra forma de atividade medinica como, por exemplo, a psicografia ou a psicopictografia (escrita e pintura medinica, respectivamente). Trata-se de um trabalho compartilhado entre espritos encarnados (mdiuns) e desencarnados (guias ou mentores), onde os primeiros traduzem para o plano material as ideias originrias do plano imaterial. A mediunidade qualidade natural de todo ser vivo293 se processa no crebro do mdium, mas tambm depende de seu desenvolvimento intelectual para ter eficcia plena. O desenvolvimento ou amadurecimento do mdium se
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Nas palavras de Pai Valdo, Todos so mdiuns! Nem todos so mdiuns de incorporao ou psicografia, mas todos sentem de alguma forma o que do mundo astral; alguns em sonho, outros por uma percepo ou ainda aquela intuio; sentir uma presena indesejada ou uma energia ruim, por exemplo, medinico.

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d basicamente a partir de trs aes eminentemente culturais: estudo, disciplina e trabalho. Esses trs movimentos so fundamentais porque asseguram justamente que a traduo realizada pelo mdium seja a mais condizente possvel com a mensagem recebida pelo guia espiritual. O estudo sistemtico da doutrina esprita e dos fundamentos filosficos da umbanda, somado disciplina e ao trabalho, oferecem ao mdium um conjunto de cdigos que facilitam a comunicao entre os dois mundos, no intuito de transmitir a mensagem da forma mais verdadeira de acordo com o que foi dito pelo guia (Pai Valdo). Certamente prximos da discusso proposta por Roy Wagner (1981) em The invention of culture, o que parece estar tambm em questo aqui um processo de construes narrativas que se estabelece na relao entre o mdium e o guia a partir da traduo, decifrao e compartilhamento de cdigos que so inteligveis a ambos. Os espritos agem atravs da comunicao com o mdium, tambm chamado de aparelho medinico (atentando para o carter instrumental do corpo humano), cuja base o crebro, principal responsvel por decodificar e realizar a transmisso da mensagem. Trata-se, nesse sentido, de um dilogo entre dois mundos que depende da natureza para existir e da cultura para funcionar corretamente. Como sugere Geertz (2001, p. 181), natureza e cultura aparecem nesse sistema no como plos distintos, mas sim como aspectos complementares; no pensamento cosmolgico umbandista o fsico e o moral constituem uma nica realidade na medida em que a mediunidade corresponde no s ao estatuto de uma prova irrefutvel da existncia dos espritos, [mas] tambm inextricavelmente um servio do bem (Cavalcanti, 1983, p. 89). A natureza humana entendida aqui em seu duplo carter, ou seja, enquanto corpo e esprito. Insistindo nessa aproximao com Wagner (1981), podemos dizer que o mdium utiliza os recursos simblicos, os cdigos lingsticos disponveis na sua cultura ou, mais exatamente, na sua experincia para decodificar, traduzir a mensagem recebida pelo guia espiritual. Essa comunicao se faz possvel porque se reconhece uma unicidade constitutiva de mdiuns e guias tendo em vista que todos so seres de uma mesma matria, de origem divina, todos so espritos alguns encarnados, outros desencarnados variando apenas a

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densidade dessa matria presente em todos os seres, o que nos permite pensar numa certa equivalncia entre mdium e guia anloga existente entre antroplogo e nativo. No caso da incorporao, o local de encontro desses dois mundos o crebro do mdium, crebro este que deve ser preenchido por uma mente estudada, disciplinada e trabalhada de acordo com os valores culturais ou morais que perpassam aqueles que tm a umbanda como religio. Trata-se, portanto, de uma relao intelectual onde, segundo Pai Valdo, as ideias do guia se misturam com as ideias do mdium e a mensagem emitida por ele ser resultante dos cdigos compartilhados por ambos. Logo, quanto mais o mdium estudar, mais cdigos sero incorporados por ele e consequentemente compartilhados com o guia melhorando, desse modo, a comunicao que se estabelece entre o plano fsico e o espiritual e a transmisso da mensagem para o mundo dos seres encarnados. Nesse local de encontro que o crebro humano, o mdium apresenta, ao menos de forma aparente, a capacidade de dissociao do self, dando lugar a um eu objetivado que durante o processo de incorporao cede espao a um outro que lhe estranho porque vem de fora e ao mesmo tempo conhecido pois derivado da sua capacidade intelectual de formular cdigos aparentemente inteligveis. Nota-se um complexo e criativo jogo de imagens mentais e devires outros que resulta na prpria (re)inveno do self no mbito da experincia religiosa. No obstante, esse devir nunca completo ou se concretiza (ao menos nesta encarnao), ou seja, o mdium nunca ser um guia espiritual assim como no existe a possibilidade, segundo Wagner (1981), de o antroplogo tornar-se nativo, pois o conhecimento adquirido por ambos (antroplogo e mdium) est estruturado precisamente na relao ou troca que se estabelece entre os mundos e no na passagem de um para o outro. A mediunidade exercida pelo mdium de um modo como se houvesse esprito (ou plano espiritual). Se existe, assim como a cultura, apenas em funo do fato de ter sido inconscientemente inventado e, mais do que isso, da prpria eficcia que essa inveno proporcionou no sentido de exercer um controle sobre a experincia (Wagner, 1981, pp. 18-19).

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Numa possvel conversa com Geertz (2001, p. 181), quando este afirma que o nosso crebro no se encontra num tonel, mas em nosso corpo; nossa mente no se encontra em nosso corpo, mas no mundo, e Descola (1996), que afirma no haver uma natureza antes da cultura, pois no se tratam de duas ontologias distintas, Ingold (2000), ao dizer que a mente estaria menos dentro da cabea e mais no mundo, prope que pensemos o processo de variao cultural nos termos de uma variao de habilidade (skill), ou seja, um sistema de prticas encorporadas (embodiment), compartilhadas, relativas a um contexto prtico de aprendizado e execuo. Esse processo de conhecimento encorporado, de educao pela ateno certamente est presente no chamado amadurecimento espiritual ou desenvolvimento intelectual adquirido pelo mdium a partir da experincia, em contato com os demais mdiuns, com o ambiente e as coisas que o cercam, onde o que est em jogo so fundamentalmente a sua integrao e a sua permanncia na casa enquanto membro pertencente a um grupo. Para isso, suas aes, gestos, posturas, palavras e pensamentos devem fazer sentido, ou seja, devem estar condizentes com as expectativas do grupo em questo, o que no quer dizer que no haja espao para a criatividade. Ao contrrio, ser criativo parece ser uma exigncia mesma da umbanda na medida em que ela incorpora, mistura, atualiza, ressignifica uma srie de elementos externos configurando um modo de pensar que no corresponde necessariamente explicao de uma ordem social, mais do que isso, produz uma nova reflexo sobre o mundo, criando o prprio mundo. Nesse sentido, a eficcia religiosa assegurada justamente atravs da adequao do corpo e da mente do mdium. Corpos e mentes educados na experincia, preparados adequadamente segundo as prescries indicadas pelo guia-chefe do terreiro, e em sintonia com o plano espiritual, garantem o sucesso no s do sistema ritual, mas, sobretudo da prpria cosmologia religiosa. Trata-se, portanto, de um processo de aprendizagem estruturado nas aes e interaes cotidianas que produz uma teoria mental diretamente relacionada ao universo da prtica, da sensao e da experincia, que resulta num procedimento de classificao das coisas derivado da prpria interao com o ambiente. Sendo assim, experincia e classificao do mundo aparecem

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nesta formulao terica como dois processos conjuntos e mutuamente combinados. Para fazer parte do mundo, o homem precisa ser capaz de construir sentidos sobre esse mundo dentro do contexto da experincia social, na interao com seres e coisas do ambiente que o envolve, ele deve, portanto, ser capaz de expressar e compartilhar um conjunto de smbolos significantes responsveis por refletir e organizar a experincia. Desse modo, a religio parece ser um lugar privilegiado para a elaborao de um processo de reflexo e organizao do mundo no qual a experincia assume um papel fundamental.

Referncias bibliogrficas BIRMAN, Patrcia. O que umbanda. So Paulo: Abril Cultural/Brasiliense, 1985. CAVALCANTI, Maria Laura V. C. O mundo invisvel: cosmologia, sistema ritual e noo de pessoa no espiritismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1983. CAVALCANTI, Maria Laura V. C. Origens, para que as quero? Questes para uma investigao sobre umbanda. Encontro anual da ANPOCS. Friburgo: ANPOCS, 1985. DESCOLA, Philippe. Constructing natures: symbolic ecology and social practice. In: DESCOLA & PALSSON (org.). Nature and Society: anthropological perspectives. London: Routledge, 1996, pp. 82-102. GEERTZ, Clifford. Cultura, mente e crebro / crebro, mente, cultura. In: Nova luz sobre a antropologia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. GIUMBELLI, Emerson. Zlio de Moraes e as origens da umbanda no Rio de Janeiro. In: SILVA, Vagner Gonalves da (Org.). Caminhos da alma: memria afro-brasileira. So Paulo: Summus, 2002. GOLDMAN, Marcio. Histrias, devires e fetiches das religies afro-brasileiras. Anlise Social, vol. XLIV (190). 2009, pp. 105-137. INGOLD, Tim. The Perception of the Enviroment: essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge, 2000. LIGIERO, Zeca. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Record/Nova Era, 1998. WAGNER, Roy. The invention of culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1981.

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AS VISITAS RITUAIS DE UMA FOLIA URUCUIANA

Luzimar Pereira PPGSA/IFCS

Como em outros lugares do pas, o vocbulo folia tambm evoca no municpio de Urucuia, Minas Gerais, a realizao de longas jornadas festivas, quando grupos de cantadores e instrumentistas visitam, durante um perodo de tempo determinado pelo calendrio religioso, as casas, as fazendas, os cemitrios e as igrejas de um territrio previamente estabelecido. As jornadas so conhecidas como os giros das folias. Nelas, os grupos se deslocam para coletar, em nome de cada um dos santos aos quais os festejos so organizados e de seus principais patrocinadores (os imperadores), as oferendas necessrias e obrigatrias ao custeio de uma reza a ser realizada no dia dedicado divindade homenageada. Em troca do que recolhido dinheiro, velas, fogos de artifcio, sacas de arroz, feijo, animais de criao, etc.-, eles distribuem bnos aos doadores, alm de auxili-los no cumprimento de suas promessas e contribuir para que almoos, jantares e bailes sejam oferecidos em suas passagens. Os grupos de cantadores e instrumentistas so conhecidos como ternos ou companhias e seus integrantes so denominados folies. As jornadas que eles comandam, entretanto, no se esgotam apenas com sua participao. Tambm encontramos durante suas realizaes os imperadores (os patrocinadores dos festejos, para quem os folies esto a trabalho), os moradores (a quem os folies visitam em suas casas), os acompanhantes (devotos que cumprem a jornada ao lado dos folies: os come-queijos, os ajudantes e os promesseiros) e toda uma srie de outros agentes igualmente importantes que participam ativamente das rezas, dos cantos, dos almoos, dos jantares e dos momentos de sua preparao (os serventes, as cozinheiras, os convidados, etc.). Todos eles compartilham com os cantadores e tocadores os cdigos e saberes cerimoniais necessrios produo das folias. No se exclui entre os personagens dos festejos nem mesmo os mortos e os santos, com quem os folies e demais participantes acreditam interagir ao longo de um nico giro. Mais do que apenas grupo precatrio, do que apenas o terno ou a

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companhia, as folias so, como um todo, extensos rituais de trocas sociais e simblicas294. Nelas, homens e divindades, personagens cerimoniais e pessoas comuns, vivos e mortos, famlias e indivduos, todos, enfim, se vm presos a uma extensa rede por onde bens e servios morais, religiosos, econmicos, estticos, etc., so trocados, dados, recebidos e retribudos (Mauss, 2004). Neste artigo, apresento breve descrio de uma visita ritual de uma folia a uma casa urucuiana, seguido de alguns comentrios sobre seus principais significados para todo o empreendimento festivo. Comeo por apresentar os detalhes que antecedem a visita ritual, quando imperadores, capites e alferes programam o circuito da peregrinao. As visitaes, alm de estarem determinadas pelos aspectos cosmolgicos que estruturam a jornada dos cantadores (a partir das categorias da noite e dia e da oposio entre esquerda e direita), tambm esto articuladas a noes de pertencimento religioso, de parentesco, de vizinhana, de compadrio e de amizade. Em seguida, apresento uma pequena anlise de seus significados em suas relaes com o agrupamento domstico e com os sistemas de reciprocidades acionados nestes momentos. Por ltimo, tendo demonstrar que as residncias urucuianas so inseridas no circuito das peregrinaes de acordo com certos procedimentos mais ou menos padronizados. Acredito que as visitas, em conjunto, produzem uma extensa cartografia ritual, por meio da qual os moradores, as fazendas e os bairros rurais, nas roas e nas ruas, so agregados ao mesmo tempo em que distinguidos e hierarquizados uns em relao aos outros. O processo de mapeamento, neste sentido, tambm dinmico, de modo que as configuraes possam ser alteradas de giro a giro, de folia folia, de acordo com experincias rituais distintas. As visitas As visitas dos folies pelas casas urucuianas no so feitas ao acaso. Elas so, na verdade, exaustivamente planejadas; s vezes, bem antes do incio
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A noo de folia como grupo precatrio nos dada por Cascudo (1999) e Maynard (1952). Nesta definio, a folia se confunde com o grupo de cantadores e tocadores. Aqui, seguindo os conselhos de Brando (1981), a folia entendida como um ritual que inclui os folies e aqueles com os quais o grupo de cantadores se relaciona durante sua realizao.

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oficial dos festejos295. A constituio do trajeto dos cantadores obedece, primeiramente, a intensos e complicados processos de negociao, ao mesmo tempo em que est sujeita a certas obrigaes recprocas, baseadas em alianas entre indivduos e famlias de uma dada regio. Quando o giro realizado numa nica noite e envolve a visitao de poucas casas, seu trajeto parcialmente determinado por noes de famlia, vizinhana, amizade e compadrio. O imperador costuma ter sempre a palavra final, incitando seus folies a visitarem as moradias das pessoas pelas quais ele nutre alguma considerao. H, neste sentido, um nmero preciso de moradores que precisam ser visitados, sob pena de sanes pblicas considerveis, conflitos e o surgimento de certos desentendimentos entre os organizadores da jornada e os devotos preteridos pela folia. Em certas ocasies, alguns moradores podem intervir para pedir aos imperadores e folies que o grupo de cantadores passe, com o santo, por sua residncia. Eles argumentam promessas a pagar, podem adiantar suas ofertas ou assinalar o oferecimento de agrados, tais como boa comida e cachaa para os visitantes296. Todo o cuidado, nestes momentos, no entanto, parece ser pouco. A estratgia pode ser mal-interpretada. Os cantadores e tocadores podem pensar que o morador esteja avaliando seu grupo em termos dos interesses mundanos que eles porventura tm pelos giros. Nos giros mais longos, que ultrapassam o limite de uma nica noite, seus organizadores precisam definir com alguma antecedncia os locais dos pousos dos folies: as moradias especialmente preparadas para receber e amparar os cantadores e instrumentistas durante parte de sua jornada,
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Embora o itinerrio dos cantadores tocadores possa, por razes diversas, ser alterado durante a realizao de uma jornada, ele precisa obedecer a certas regulamentaes bem elaboradas. A rigor, so os imperadores, os capites de folia e os alferes ou, como mais comum, todos os trs conjuntamente, que decidem o trajeto das peregrinaes. O folio comum - o cantador e o instrumentista - muitas vezes sequer sabe do roteiro de sua viagem. Numa ocasio, eu perguntava a um tocador de pandeiro os destinos do grupo que eu estava acompanhando. Assim como outros de seus companheiros, ele dizia nada saber e me remetia ao lder dos folies: fala com o capito, que ele sabe. Saber dos destinos de uma folia e, principalmente, decidir o roteiro das viagens so questes de hierarquia dentro dos grupos. Forjar e controlar a circulao dos cantadores implica autoridade compatvel com o papel de cada um dos integrantes dos ternos. 296 Em certos festejos do catolicismo popular brasileiro, a noo de agrado tem o papel de controlar foras superiores (s vezes sobrenaturais), estranhas e possivelmente adversas (Prado, 1977: 65). No contexto da folia, o conceito, materializado nos alimentos que so oferecidas aos folies, implica, em certo sentido, uma tentativa do morador de regular, de fora, as decises internas sobre o roteiro das peregrinaes.

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oferecendo comida e dormida para sua alimentao e descanso ao longo de um nico dia. Para que eles ocorram, os interessados combinam a data em que a folia chegar a uma residncia, de modo que seus proprietrios possam se preparar para este evento. Os trabalhos que eles executam para sua consecuo so como os realizados nas casas dos imperadores, s que em menor escala; mobilizando um crculo menor de pessoas e uma quantidade de recursos bem inferior aos encontrados na moradia dos principais organizadores e promotores dos festejos. No geral, oferecer comida e dormida aos folies pode ser fonte de grande prestgio a um morador. Alm do que, o gesto pode ser tambm uma forma de se pagar uma promessa ao santo para o qual a folia dedicada. Em algumas ocasies, os acordos para o estabelecimento dos pousos podem at estimular rivalidades entre moradores devotos de uma mesma localidade. Os organizadores das jornadas (folies e imperadores) parecem mesmo evitar tomar algum partido nessas discusses. Nestes momentos, assumir um lado , de alguma maneira, se opor ao outro. Para minimizar as tenses, os devotos podem estabelecer acordos permanentes entre si, de modo que eles acabem se alternando, de giro em giro, na realizao dos pousos. Ainda assim, a competio nunca desaparece totalmente. Os moradores podem rivalizar seus pousos em giros alternados, sendo o pouso de um usado como comparao para o do outro. A noo de potlach, aqui, parece clara: o importante nestes momentos atender bem e melhor do que o concorrente os grupos de folies (Mauss, 2004)297. Os grupos esto comprometidos a visitar todas as casas de catlicos encontradas ao longo deste caminho. Saltar uma casa, na linguagem dos devotos, pode implicar sanes religiosas ou sociais. O grupo tambm no pode (ou poderia) fazer distino entre as casas de ricos e de pobres. Apenas os crentes (evanglicos) no precisam ser visitados. Deixar de passar com a bandeira do santo por uma residncia catlica que esteja inelutavelmente
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interessante notar que o potlach foi descrito por Boas e interpretado por Mauss a luz da sua teoria sobre a ddiva. Festa perptua dos ndios do noroeste americano, o potlach seria a forma agonstica do sistema de prestaes totais. Os chefes competem entre si oferecendo e recebendo entre si quantidades cada vez maiores de bens, especialmente brases de cobre esculpidos e peles de animais. O interessante observar que os chefes no eram indivduos, mas representavam linhagens. Lvi-Strauss, ao seu lado, prope que as linhagens sejam entendidas como casas. So as sociedades das casas (socits maisons) (1976).

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dentro do territrio delimitado pela jornada gesto que pode estar sujeito a certas sanes sociais e religiosas. As festas organizadas podem fracassar ou seus organizadores podem sofrer com castigos divinos, tais como doenas ou perda da sua lavoura ou criao. A falta tambm pode soar como uma declarao de desprezo, desconsiderao e inimizade, o que acarreta conflitos pblicos ou velados entre os imperadores, os capites e os moradores (num sentido inverso, mas lgico, saltar uma residncia pode ser uma forma dos personagens expressarem conscientemente e publicamente sua inimizade com dado morador). No fundo, as sanes religiosas e sociais destacam o fato de que a obrigao em visitar corresponde ao reconhecimento de que a festa sempre voltada para os devotos, e que por isto, sem eles, no haveria qualquer possibilidade de sua realizao. S depois de definidos os lugares de descanso e alimentao, os imperadores e os folies estabelecem o roteiro do giro propriamente dito. Todo o percurso da folia por um territrio se divide, ento, entre as passagens pelas casas de pouso (ou do dia) e as visitas s casas do giro, onde se realizam o grosso dos trabalhos rituais. entre estes espaos privados (isto , que possuem um dono) que ocorrem os deslocamentos. A cada dia da jornada, os folies saem de um pouso; caminham pelas estradas; visitam casas, igrejas e cemitrios; e chegam a outro pouso onde permanecem durante todo um novo dia. No intervalo temporal e espacial que separa a casa do imperador, na retirada, e a casa deste mesmo imperador, na entrega, os folies repetem a mesma rotina de visitaes e pousos por at 12 dias. Nas casas, os cantadores e tocadores se empenham na realizao de duas atividades centrais: eles realizam o cantorio uma forma musical e potica responsvel por pedir as esmolas, agradec-las e distribuir as bnos aos moradores e os quatros uma espcie de dana coletiva cujos principais objetivo so aglutinar os moradores e acompanhantes da folia e pagar, na linguagem dos devotos, o caf, a comida ou bebida oferecida pelos moradores aos cantadores. No h visita de folia em Urucuia que no conte com ambas as atividades. Em conjunto, elas articulam o sistema ritual em todos os seus significados sociais, polticos, econmicos, estticos e religiosos.

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O grupo domstico Van Gennep gostava de pensar a casa como uma metfora da prpria sociedade, onde cada uma de suas soleiras, portas de entrada e sada, seus prticos e janelas, representariam limites e passagens, de fundamental importncia para toda a dinmica da vida social (1978: 41). No caso folias urucuianas isso realmente uma verdade. Os festejos nunca esto totalmente circunscritos a uma nica casa. Isso importante. A prpria idia de visitao pressupe o trnsito constante por ruas e estradas; que so, por assim dizer, espaos de transio entre uma residncia e outra. Como apresentamos num trabalho anterior (Pereira, 2009), a folia fora das casas cercada de perigos e cuidados, estando sujeita a certas contaminaes que exigem comportamentos especficos dos folies, quando na estrada, e, principalmente, nos momentos que chegam residncia de um morador. Realizada durante um, trs, seis, nove ou doze dias, a jornada dos cantadores e tocadores se estrutura atravs da alternncia constante entre casas e ruas (ou estradas, pastos, matas ou trilhas, no caso das zonas rurais) de um dado territrio; podendo ser entendida, assim, como uma sucesso interminvel de rituais de passagem que regulam a circulao dos folies e seus acompanhantes por entre cercas, porteiras, cancelas, terreiros, currais, varandas, soleiras e cmodos. Mais do que simples espaos fsicos, estes lugares so verdadeiros limens; atravess-los constituem operaes de risco que os rituais devem minimamente controlar. O termo visita - quando aplicado ao caso de uma folia - evoca uma espcie de invaso consentida ao mundo privado e cotidiano da moradia. Atraindo para residncia pessoas estranhas, conhecidas distantes, personagens rituais e o prprio santo homenageado, a noo se ope simples ida a casa de um morador, realizada por parentes e familiares ntimos e sem quaisquer interditos rituais298. Noutro sentido, as visitas dos folies tambm so mais do que a prpria visitao ritualizada do mundo cotidiano. Ainda que tenham, em relao a estas, certas semelhanas, responsveis por fortalecer as distines e hierarquias internas do espao domstico, as visitas de uma folia so sempre realizadas noite. H, pois, uma ntida inverso. Alm
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John Comerford discute os sentidos da categoria visita entre agricultores da Zona da Mata mineira. O termo visita define-se pelo aspecto altamente ritualizado que caracteriza sua

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disso, elas, igualmente, estabelecem uma passagem temporal onde as hierarquias reforadas nos momentos iniciais do ritual so momentaneamente desfeitas ao longo de seu desdobramento, em prol de repastos coletivos e de danas, cujos papis so os de constituir um ambiente de extrema informalidade. No limite, as regras toda a visitao conformam uma espcie de intimidade coletiva, uma agregao, onde as distncias e ordenaes iniciais so paulatinamente transformadas numa espcie communitas festiva (Turner, 1974; 2008). Mulheres se misturam aos homens, as cozinhas adentram ao espao da sala e, em muitas ocasies, so os convidados que se deslocam para perto do fogo para comerem daquilo que oferecido aos visitantes. A visitao mantm, assim, uma estrutura trifsica bem observvel. Logo na entrada, os folies destacam os limites da propriedade - a porteira, caso a moradia seja da roa, ou o porto, caso seja da rua -, a partir da qual seguem lentamente em direo ao centro do terreiro, diante da porta (aberta ou fechada) da moradia. O cortejo, sempre precedido pelo alferes e pela bandeira, ritualiza a imerso, na medida em que os limites so demarcados pela presena concreta do santo que chega residncia299. O terreiro onde os folies esperam - o espao de transio entre os lados de fora e de dentro da propriedade; local onde os cantadores, tocadores e meros acompanhantes passam e param para fazer o cantorio da chegada, quando se apresentam e pedem autorizao para entrar. Ali, tambm o espao no qual se estabelece ritualmente o acordo mtuo que sustenta todas as regras de visitao e recebimento no interior da casa e do stio: o dono da residncia autoriza a entrada dos folies. A entrada na sala prope uma continuidade da visitao e d incio aos seus gestos mais importantes. Num primeiro momento, vemos a extrema formalizao dos movimentos e das falas. Toda a comunicao se d atravs dos cantos e da manipulao cuidadosa de certos objetos sagrados. A
realizao. Em certo sentido, ele se ope a uma simples ida casa, rotineira e feita em ocasies no especiais (2001). 299 A noo de cortejo aproxima-se da idia de procisso, na medida em que tambm organizada de acordo com um grupo de fiis que acompanham a imagem sagrada. Segundo Da Matta, na sua passagem, que fsica e social, as ruas se transformam e ficam diludas as fronteiras entre elas, como espao pblico, e as casas, como espao de intimidade. Nas procisses, portanto, no se nega gua para os participantes e todo o espao fica ocupado porque est relacionado com o santo. A atmosfera criada de transferncia de lealdades e de abertura para o campo sagrado (1979: 81).

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proximidade com o sagrado radicaliza a ordenao e a estrutura, que estabelece as distines entre as coisas e pessoas do interior da moradia (as velas, as bblias, o dono da casa). As salas, nestes momentos, se tornam locais eminentemente masculinos. As mulheres olham de longe - quando olham -, da cozinha, onde permanecem afastadas do espao pblico da residncia. Formam-se, ento, dois grupos distintos. De um lado, representando a parte de dentro da residncia, da famlia, temos o pai, situado na rea de transio entre a sala e a cozinha. De outro, vemos os folies, posicionados mais prximos da sada da sala para o mundo exterior. O chefe da famlia o mediador por excelncia do que est, enquanto os tocadores e cantadores daqueles que chegam ao lugar. A passagem entre os espaos , assim, mediada pela presena do capito (que canta) e do alferes (que manipula a bandeira sob o comando do capito), de um lado, e do morador dono da casa, de outro. Os primeiros se postam no centro da sala, cantam e apontam o artefato religioso para o interior da residncia. O segundo se coloca na porta que separa o cmodo dos fundos da residncia (notadamente, a cozinha). A transio entre estes ambientes no ocorre sem a atuao cerimonial dos trs personagens. Por um lado, o morador quem define quem e quando ser homenageado pelo canto o que implica, ento, a entrada dos demais membros de sua famlia sala onde ocorre o cantorio. Por outro lado, o capito e seu alferes que oferecem a bandeira para que o morador e os demais membros da casa possam adorar aps os cantos de agradecimento. A configurao dos espaos rituais durante os cantos de uma visitao articulada realizao dos cantorios de folia. Os cantos, so antes de mais nada, complexos organizados em torno do proferimento vocal e musical de comandos rituais, associados realizao de certos movimentos e manipulao de artefatos. Numa visita, os cantorios anunciam quem est chegando, porque e como, alm de estabelecerem os pedidos para a entrada dos folies. Tudo acontece segundo certas determinaes e hierarquias, a partir das quais, os participantes do ritual precisam ouvir o que dito, sem contestar suas execues (O que o capito canta l na frente, eu tenho que faz igualzinho. Tem que prest ateno no que ele ta falando). Os cantorios contribuem, nesse momento, para o estabelecimento de outras duas sries paralelas, associadas, desta vez, aos folies (comandados pelo capito), de 532

um lado, e ao morador, dono da casa, de outro. Todo o trabalho cerimonial ser, pois, estabelecer o trnsito de certos bens simblicos entre as sries. Mais prximo dos folies, o alferes permanece, junto sua bandeira, numa rea de mediao, entre as colunas.
Srie 1 Capito Folies Alferes Srie 2 Bandeira Morador Grupo domstico
Quadro 1. Sries do capito e do dono da casa

A rigor, no que interessa aqui, podemos observar que o ritual da visitao parece, em primeiro lugar, reforar e legitimar a autoridade do morador sob o teto da sua casa e sobre a terra do seu stio (ou seja, sua proeminncia em sua srie). Legitim-la, bom dizer, para os seus prprios familiares e para todo o pblico que acompanha e ouve os versos que so entoados. Tudo, na srie do morador, vem acompanhado de um forte sentido de hierarquia, complementaridade e dependncia. A condio de ser dono da casa est baseada na articulao de diversos papis rituais correlatos: o dono da casa sempre um esposo de uma mulher e o pai de seus filhos. No centro de todo o cantorio (nos momentos em que os folies efetivamente cantam para o morador), o dono da casa quem indica o nome daquele que deve ser chamado. ele, pois, quem estabelece o nmero e a sequncia das pessoas para quem os cantorios so realizados. Diferentemente do que ocorre em certas folias do sul de Minas Gerais e So Paulo, os versos urucuianos dedicados aos moradores nunca transcendem o prprio espao domstico (Brando, 1981; Reily, 2001; Pereira, 2004; entre outros). Os cantos se referem, quase sempre, s pessoas que vivem numa nica casa, s voltas de um nico fogo. H, nesse sentido, uma sequncia que parece ser seguida risca por folies, mas principalmente pelos moradores. 1. O dono da casa 2. Sua esposa. 3. Filhos solteiros, comeando com os mais velhos;

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Numa folia, o que parece contar a casa e os seus habitantes300. A sequncia dos cantos imprime ordem de precedncia dentro do ajuntamento domstico. Os hspedes temporrios podem, em certas ocasies, ser includos nos cantos. Filhos que vivem em outras casas, casados, podem tambm s-lo, desde que estejam, naquele momento, na residncia; mas estes so casos mais raros. Em algumas circunstncias, domiclios germinados de parentes podem ser unificados numa nica visita. Mas da, seus donos, alm de estabelecerem acordos anteriores, tambm so hierarquizados num nico cantorio, com a proeminncia do dono da casa onde ele ocorre (geralmente o pai ou o irmo mais velho). A famlia, numa visita, sempre o agrupamento domstico, entendido como grupo corporado chefiado pelo dono da casa (s ele faz a mediao entre os visitantes e os demais membros do domiclio). A estrutura corporada aparece tambm na hora de se beijar a bandeira e receber as bnos. A ordem seguida sempre repete, com incrvel redundncia, a sequncia apresentada nos cantos. O dono da casa , nos versos, tratado como o conhecido no quarteiro, um homem de f, um servo de Deus ou um cidado brasileiro. Sua esposa a boa esposa, a santa da sua casa, a zeladora da lapa de Belm. Os filhos, quando jovens, esto no bom caminho, seguindo uma profisso; mas quando ainda crianas, so vares em crescimento, j so homens e no meninos. Os versos e suas diversas combinaes no so, efetivamente, aleatrios. princpio, eles so construes pr-fabricadas e compem o conhecimento acumulado de inmeras tabelas de morador compartilhadas pelos capites. A rigor, o cantorio exige do lder dos folies que ele seja capaz de improvisar, naquele momento, um verso que possa ornar (rimar) com o nome daquele para o qual tudo realizado. Segundo os capites me disseram, o que se fazia necessrio era selecionar, dentre os diversos versos possveis, aquele que se melhor encaixava ao andamento potico do cantorio. Nada arbitrrio nesse processo. O nome de uma mulher exige versos rimados especialmente voltados para o mundo feminino, verdadeiras metforas da
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preciso lembrar, desde j, que o conceito de grupo domstico no se confunde com a famlia nuclear. Enquanto o primeiro tem como base a casa onde vivem os moradores, o segundo est articulado aos laos de casamento entre um homem e uma mulher e os entes consangneos nascidos desta unio. Na folia, o primeiro que importa, mais do que o segundo.

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condio de mulher (elas so como flores, como Nossa Senhora, zeladoras das lapinhas de Belm; fala-se tambm da gua de cheiro que escorre pelos cabelos, etc.). Da mesma forma, acontecem com os homens, os adultos e as crianas. O nome citado tambm sempre o de batismo. Nunca se fala em apelidos. Durante boa parte dos meus trabalhos de campo, as visitas rituais das folias urucuianas eram um dos nicos lugares sociais urucuianos onde era possvel descobrir os nomes prprios de alguns de seus habitantes. Em certo sentido, todos os recursos poticos dos versos do cantorio qualificam os sujeitos de acordo com certos valores morais e religiosos que ordenam os comportamentos e os papis dos homens, mulheres e filhos de um grupo domstico. Obviamente, estes qualitativos no correspondem necessariamente a pessoas reais. A esposa para a qual se canta pode no ser, de fato, uma boa esposa, segundo os padres locais. A questo central talvez seja considerar os cantorios como se estivessem mais preocupados em confirmar ou re-atualizar uma espcie de modelo moral de conduta. So as relaes que so dotadas duma aura sagrada, na medida em que so elas as responsveis pela mediao necessria com os santos. Se o canto ritual tem uma orientao prospectiva (transmitir bnos que protejam os moradores), que visa o futuro, na medida em que cumprem um papel de envolver o devoto com a capa protetora dos santos, so tais relaes que se pretendem ser preservadas, mantidas e solidificadas pelos cantos e pela passagem da bandeira sagrada. O ritual do cantorio se completa com a entrada da bandeira pelo interior da residncia, quando o grupo domstico ento novamente apartado dos folies para que ele se condense, solitrio, diante do artefato sagrado. A rigor, somente o retrato do santo tem acesso aos espaos mais recnditos do domiclio. Geralmente, a circulao termina com o artefato sendo entronado sobre a cama do casal, de modo a envolver o espao, lugar do sexo e do sono, e por extenso, dos corpos dos seus donos, com a capa protetora e restauradora da bandeira dos santos. Quando h oratrios nos cmodos, seus moradores tambm posicionam o artefato ao seu lado para que, junto dos demais santos de devoo familiar, ele seja alvo de rezas propiciatrias. Dizia um alferes urucuiano:

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A circulao da bandeira parece ter, ento, dois sentidos bastante evidentes. De um lado, ela prope um pequeno ritual de agregao, quando os membros do grupo domstico confirmam, atravs de seus atos, compartilharem da mesma devoo religiosa dos visitantes. O sacra, em suma, unifica os participantes, como se todos eles, agora, se vissem cobertos pelo mesmo vu

Agora, leva pra l pra dentro. L, acende vela, fica de joeio, vo rez, n? L dentro. S eles mesmo, l da casa, n? Por isso que gente entrega pra eles faz as suas oraes deles, l dentro, n? Muitos deles faz, assim. Eu mesmo, l em casa, fao. S Imperad, s alferes, qu diz. Mas, na hora que termina tudo, eu entro pra dentro do quarto, mais minha mulh. Ns acende uma vela, vamo rez um Pai Nosso, n? Naquela f naquele santo vai d algumas coisa de sade, de outras coisa mais pra frente, n? (Firmino. Urucuia. Famali)

protetor afixado na bandeira. De outro lado, o artefato tambm estabelece uma distino entre o mundo ntimo da casa e seus lugares mais pblicos. Apenas ele tem acesso ao mundo interior da moradia, ao quarto dos seus proprietrios, que se torna, assim, um espao focal dos contatos do grupo domstico com o sobrenatural. Alm disso, sua passagem pelos lugares ntimos da residncia tem reconhecidas funes purificadoras, capazes de proteger os moradores de pesadelos noturnos, alm de prevenir ataques de espritos malignos ou de almas perdidas301. Elas traam um crculo de giz em torno da moradia, reforando seus limites externos e internos em relao aos perigos que vm de fora302. As formas de reciprocidade: a esmola e os pagamentos A visita de uma folia tambm entendida como o ritual do recolhimento das esmolas necessrias complementar os gastos com a festa do santo. Depender mais ou menos das ofertas dos moradores pode ser um dado de prestgio e status de um imperador. Mas, de toda forma, rigorosamente obrigatrio que as esmolas sejam pedidas, mesmo que o organizador e patrocinador dos festejos no use o que foi recolhido para financiar sua reza.
301

O aspecto purificador da bandeira em espaos domsticos foi bem descrita por Bitter (2008). 302 H cantos especficos para vivas e solteiros, nos contextos das visitas rituais. No vou tratar desse tema aqui (ver Pereira, 2009). Tambm vale anotar que diferentemente do que ocorre em folias do sul de Minas Gerais (Pereira, 2004) e no estado de Rio de Janeiro (Bitter, 2008), no h cantos para parentes falecidos dos moradores das casas urucuianas. Todos os cantos dedicados aos mortos se realizam nos cemitrios (Pereira, 2009).

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Um capito de folia de Urucuia me contava uma histria interessante de um imperador que, por ser rico, queria abrir mo das ofertas durante uma folia.
Aqui tem o senhor rico aqui, ele at j morreu. Ele tinha uma promessa de Reis pra pag e arreuniu os folio, at o finado Manelzim, pra faz a promessa pra ele. Mas ele era bem rico, ele no precisa de esmola. A ele falou pro seo Manoel: olha, o senhor no precisa de sa pedindo esmola, porque num precisa, porque tem umas coisa a, e coisa e tal. Ele nem falou aquilo por maldade. Mas, o seu Manoel falou pro seo Luis: , seu Luis (chamava Luis Caetano), seo Luis, no porque o senhor precisa no. Isso de obrigao. Os Mago fizero foi assim e eles so santo. Pra o senhor pag sua promessa, o senhor precisa pedir esmola. E a falou: ento, ta bem. A, saiu pediu esmola, ganhou e quando chegou a folia ele falou: o seu Manoel (o seu Manoel era o capito, o chefe da folia), essas esmola, c pode parti com os folio. Ta certo. Partiu, dividiu com os folio, um tantinho pra cada um. (Z Wilson, folio de guia, Urucuia)

O pedido de esmolas parece ser simbolicamente mais importante para a folia do que, efetivamente, para seu financiamento econmico. Em muitos casos, os recursos obtidos atravs da circulao dos folies pelas moradias de um territrio mnimo, no correspondendo sequer a 10 % dos gastos festivos303. Os giros dos cantadores e tocadores pelas residncias urucuianas transcendem em muito o carter puramente utilitrio de sua realizao. As peregrinaes e as visitas parecem confirmar a idia de que o imprio constitudo para a festa precisa ser o prprio reino das complementaridades; de que ele precisa ser, desde a promessa de seu organizador at sua efetiva realizao, uma forma de produzir todo um sistema de trocas sociais e cosmolgicas. O imprio, noutros termos, condensa os valores da reciprocidade, os rigores de uma tica que organiza a ordem moral e religiosa do mundo, como uma forma de se perceber as relaes dos homens entre si, com suas divindades e com suas coisas (Sahlins, 1972). A noo de esmola, no mundo das folias, tem, em primeiro lugar, um sentido religioso premente. A oferta que se d aos homens incita uma contraddiva divina, expressa nos versos do agradecimento (Deus lhe pague a boa esmola) e no prprio gesto de bno que subseqente ao canto dos moradores (quando a bandeira oferecida aos moradores para que eles
Num giro de Santos Reis, por exemplo, os folies recolheram cerca de R$ 50,00 em dinheiro, mais dois ou trs frangos, alm de uma saca de arroz. O custo total da festa ultrapassou a casa dos R$ 1000,00, alm de ter contado com as carnes de um boi morto pelo imperador. Os gastos festivos ficaram, em sua maioria, sob a responsabilidade do dono da
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possam beij-la e depois transport-la para purificar sua moradia) (Brando, 1981)304. No obstante, o seu carter religioso tambm carrega algumas contradies. Alguns capites argumentam que o seu pedido no precisa ser explicitado nos versos; outros, mais radicais, dizem as visitas no seriam destinada, sequer, realizao dos pedidos, porque o santo, do alto de seu poder, no precisaria solicitar qualquer tipo esmola. O morador, neste caso, que d de livre e espontnea vontade.
Aquele dia l o capito cantou pedindo esmola. Isso no ta certo no. Santo no pede esmola no. Ele santo. No precisa de esmola. Esmola quem pede um pobrezinh;o qualquer a. Que ta passando necessidade. O santo no ta passando necessidade pra sair pedindo as coisas pros outros (Urucuia. Cadernod e campo: 18/01/2008).

O tema at certo ponto complicado. A esmola, nesse caso, alcana os alicerces da honra pessoal dos devotos e do prprio santo para os quais as

folias so dedicadas. Ela, em princpio, rebaixa quem pede (Mauss, 2004; Godelier, 2001; entre outros). Para um santo, isso incompatvel com certas leituras sobre sua condio sobre-humana. No entanto, o caso no to simples. Por um lado, h narrativas que retomam o tema da experimentao. Ao pedir esmolas, o santo est experimentando os seus devotos, testando sua boa vontade e generosidade atravs de sua folia. Por outro, h narrativas que defendem ser alguns dos santos pobres tambm, o que, num sentido inverso, aproxima-os dos prprios folies. A ambigidade da categoria esmola estabelece algumas linhas importantes de interpretao. Durante uma visita, os folies agradecem o seu oferecimento antes mesmo de receb-la efetivamente. H, ento, na srie constituda ao longo dos festejos (pedir, dar e receber e retribuir), um deslocamento significativo, por meio do qual as operaes centrais (dar e receber) so alocadas no final do cerimonial. Lembro que a conversa estabelecida entre o morador e o folio durante os cantorios se restringe simples troca de informaes sobre o nome de quem o grupo deve cantar. No h, ali, quaisquer menes ao que ir ser dado aos visitantes. A esmola s dada se dada - no final do empreendimento, quando o alferes, ao pegar a
festa. Algumas pessoas prximas puderam lhe ajudar, sem precisarem ser mediadas pela ao dos folies. 304 Note-se tambm a proximidade do tema com a idia de peregrinao e liminaridade, que, em certos contextos, pressupe tambm o pedido de esmolas (Turner, 1974).

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bandeira que est guardada na casa do morador, ouve dele, geralmente num canto, sozinho, o que ele vai dar ou as desculpas de no poder dar305. Nada publicizado e ningum que se interesse em perguntar vai saber o que um morador destinou ao grupo de folies. No limite, durante a realizao de uma visita, no h nem a certeza de que a esmola ser dada (se o morador for muito pobrezinho, s vez no d nada)306. Poderamos dizer que as ofertas, por sua prpria ambivalncia, carrega certa dose de risco para a folia e para os moradores, sendo mantida em segredo, por assim dizer, nunca revelada publicamente e, s vezes, sequer citada como foco das relaes. O que est em jogo menos o que se d e quanto se d, do que a prpria visita em si mesma. Acredito que os procedimentos rituais revelam uma clara tentativa (nem sempre bem sucedida) de se igualar os anfitries diante do santo e em relao a si mesmos. Sem destacar o contedo de uma esmola, as visitas evitam criar distines entre os doadores. Uma visita, no entanto, nunca apenas o cantorio religioso dos folies e o pedido das esmolas. Vivido por antecipao e se consolidando como o definitivo lugar a marcar o prestgio do morador diante do grupo que vai visitlo, o quatro desempenha papel central nos festejos. No cantorio religioso da folia, as passagens para dentro da moradia so rigorosamente marcadas. Os folies se posicionam segundo a ordem costumeira dos ternos e se voltam para o dono da casa. Todos ficam parados. O nico movimento o dos versos, da msica e da ao do alferes com a bandeira em determinados momentos do ritual. A oposio entre espaos femininos e masculinos tambm destacada. Os homens ficam na sala, enquanto as mulheres, prximas aos donos da casa, permanecem na cozinha. O universo masculino est, pois, posicionado ao lado dos que chegam; ao passo que o mundo feminino, dos que esperam. Os versos do cantorio tambm sadam os moradores, sempre citando seu nome prprio e o de sua famlia. H uma clara hierarquia na apresentao dos seus membros: pai, me, filhos e mais algum que o morador queira homenagear dos cantos. O sentido unvoco: tudo se volta para a bandeira e para quem ela
305

Se for em dinheiro, o alferes recolhe na hora, anota em seu caderninho e guarda as notas em seu embornal. Se for em espcie, sacas de arroz, feijo, uma galinha ou porco, ele tambm anota na sua caderneta e combina com o morador um dia para buscar ou ele levar a prenda. 306 Em algumas narrativas, diz-se at que, em caso de pobreza extrema, os folies podem deixar parte do que foi arrecadado na casa de um devoto. No presenciei isso acontecendo.

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no final est apontando. As brincadeiras so evitadas. Tudo reverncia e formalidade.

Cantorio Relaes verticalizadas Mais sagrado Formalidade Masculino x feminino Hierarquia
Quadro 2. O sistema da visita

Quatro Bandeira Comida Relaes horizontalizadas Mais profano Informalidade Masculino + feminino Igualdade

Nos quatros, ao contrrio, a polissemia evidente. Eles se propem, em primeiro lugar, a serem mais abertos. Os folies podem ceder seus lugares aos simples acompanhantes e aos moradores que se aproveitam de suas realizaes para tocar e cantar, ou simplesmente para danar na roda. Tambm nesses momentos, as mulheres so chamadas para participar. A dana no possui um centro fixo, seno a prpria roda dos danadores, sendo cada um de seus participantes merecedor de ateno especial (a troca constante de posies, inclusive, aponta para isso). A ordem invertida. Passamos da formalidade para a informalidade. Fala-se, inclusive, em brincar. A dana , antes de tudo, um brinquedo feito para agradar e divertir os moradores da casa307. H, pois, um sentido de comunho entre iguais. A roda fechada dos folies durante os cantorios e os quatros de obrigao d lugar uma dana que , a princpio, aberta a todos. As mulheres entram e os de fora que chegam para participar tambm. O riso central, sem deixar de conter, em certos momentos, um evidente carter agonstico. Disputas e brincadeiras jocosas so aceitas e estimuladas por todos os participantes. A liberdade, no entanto, relativa. Tudo opera no sentido da manuteno do grupo unificado. Bbados ou valentes podem ser afastados da brincadeira. A licenciosidade tem o limite do prprio grupo que est a danar. Queimar o quatro por no se saber danar ou de modo deliberado quebra a conscincia de conjunto que a dana oferece. O quatro estabelece, pois, a anti-estrutura onde havia a estrutura (Turner, 1974).
307

Brincar literalmente colocar brincos. Isto suspender as fronteiras que individualizam e compartimentalizam grupos, categorias e pessoas. (Da Matta, 1979: 49).

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A dana , em princpio, definida de dois modos, independente de sua forma puramente esttica (como quatro trocado ou alinhavado). Em primeiro lugar, ela de obrigao, realizada logo aps o cantorio religioso. Sua associao direta ao canto sagrado demarcada por alguns ternos pela realizao de uma orao que precede sua realizao, logo que as funes mais religiosas so encerradas. Em segundo lugar, h o quatro de pagamento, executado como uma forma dos folies retriburem, com festa e riso, o caf, os biscoitos, as farofas ou a pinga que receberam dos moradores. Os termos que definem cada um destes quatros so importantes. O de obrigao conforma-se com o prprio cantorio. uma continuao necessria sua execuo. So sempre os folies que realizam-no, sem a presena dos acompanhantes ou mesmo dos moradores. Ele tambm executado independentemente da casa visitada. Todos os moradores so contemplados com sua realizao. Em conjunto, o quatro de obrigao e o cantorio realizam sempre, em toda casa visitada, a passagem necessria entre sagrado e menos sagrado numa mesma residncia. O quatro de pagamento, no entanto, executado por razes bem diferentes. Trata-se, neste caso, de pens-los como uma forma direta de reciprocidade. As danas destinadas ao pagamento um retorno imediato e, muitas vezes, equivalente, daquilo que foi oferecido aos cantadores durante sua passagem. No se trata, aqui, de trocas com divindades do cu. O caf, a farofa, o queijo, os biscoitos e a pinga so destinados aos homens que visitam a residncia; da mesma forma que as danas so voltadas para o entreterimento dos moradores. Note-se, inclusive, que a prpria bandeira do santo no est presente durante os pequenos repastos e nas danas que se seguem sua realizao (veremos, mais adiante, que h comidas mais sacralizadas ao longo de um giro: so os almoos e jantares que encontraremos no oitavo captulo). Alm disso, como troca direta, os quatros de pagamento tambm so pensados como voltados para as mulheres. Eles so feitos especialmente para elas308.
O pessoal no muito chegado no lundu, no. Eles qu quatro. C chega nas casa, os come-queijo j qu fazer os quatro deles l,
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H alguns capites que se dizer adeptos do sistema antigo, no permitindo que mulheres participem das danas do quatro. A maioria dos folies urucuianos, no entanto, no contra; pelo contrrio, eles estimulam a sua participao.

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"o quatro dos come-queijo, dos orelha chata". Quem sabe tocar e cantar j qu i pegando os violo, as viola. (...) Tem as mulher tambm, porque quando chega na casa, as mulher chega pra dentro pra fazer o caf. Toca trs quatro ou mais porque mulher chega e fala "Tem que canta um quatro pra mim, que eu no vi". "C no tem ouvido no? No ouviu no?". "No, eu tava ocupada na cozinha fazendo caf". E a tem que fazer esse quatro pras mulher ver tambm (Ivan).

Os quatros de pagamento parecem transformar uma visita num grande ritual onde so encenados todos os tipos de reciprocidade anotados por Sahlins (1972). No plano do cantorio, encontramos a troca generalizada (generalized reciprocity) (: 193). L se encena o puro dom, onde, do ponto de vista do ritual, nada medido e tudo dado sem a expectativa do retorno da coisa dada. As relaes so verticalizadas. So os santos, atravs dos cantadores, que se engajam em trocas com os seus devotos e a equivalncia no entra em considerao. Em casos mais extremos, os cantadores podem inverter a lgica inicial e distribuem, eles mesmos, bens econmicos aos moradores considerados mais fracos. No quatro, ao contrrio, a troca imediata e balanceada (balanced reciprocity) (: 194). Dana-se em funo do que se recebe. E h, inclusive, conscincia de que quanto mais se oferece, mais o folio se v em dificuldades de sair de uma casa, sendo obrigado a realizar mais e mais quatros para estabelecer a equivalncia do que recebeu do morador. No foram poucas s vezes em que eu vi capites desestimulando algumas donas de casa que planejavam fazer mais caf para os visitantes. Cada rodada daquilo que seria oferecido ao folio implicaria outra rodada de danas oferecidas ao morador. Num sentido oposto, as poucas coisas oferecidas aos folies so lamentadas e os quatros de pagamento reduzidos ou, at, nem realizados. Os cantorios dos quatros, por serem, s vezes, improvisados. podem conter ser elogios boa recepo dos donos da casa ou mesmo de todo um territrio de parentesco (nas tabocas/o povo sabe/pra receb folia/no tem ruindade). No entanto, eles, igualmente, servem realizao de crticas eventuais m-recepes dos moradores. H, mesmo, um medo difuso de que reputaes sejam destrudas pelos versos dos cantadores. Um morador me dizia, uma vez, que tinha muito cuidado em preparar tudo direitinho para os folies durante uma visita. Seno, ele argumentava, eles vai acabar fazendo uns quatro a dizendo que aqui em casa eles pssaro necessidade. A 542

recepo no est relacionada apenas quilo que oferecido aos cantadores. Numa outra ocasio, eu vi um grupo de folies usar dos quatros para atacar a dona de uma residncia que queria segur-los por mais tempo que era necessrio em sua casa. O gesto, entendido quase como uma espcie de apropriao indbita do festejo (a gente tem outras casa pra visit), teve como resposta os versos de uma conhecida cano. Os companheiros do cantador se entreolharam e comearam a dar risada, quando a dona da casa conseguiu entender o seu recado:
A l vem a velha batendo queixo Pr me beijar, mas eu no deixo. A moa me pega, a velha me puxa O velho da boca murcha Te dou um tiro de garrucha a queima bucha.

Casos como estes parecem indicar as trocas que se transformam em verdadeiros venenos, entendidas como a reciprocidade negativa (negative reciprocity) de que fala Sahlins (1972: 195). Os exemplos deste tipo de reciprocidade podem ser vrios e incluem, alm da avareza, o roubo (quando os donos da casa prendem os folies por muito tempo na moradia), a pechincha (quando os moradores se propem a condicionar as visitas a certas coisas que os folies precisam fazer), as malinagens (quando realizadas por moradores), as experimentaes (quando o morador insiste em avaliar as qualidades e os conhecimentos do capito, ao colocar diversos elementos aos quais ele deva saudar ao entrar na residncia), etc. A reciprocidade negativa, em geral, gera o medo da resposta de quem se sente lesado por ela309. A cartografia simblica dos itinerrios As formas de reciprocidade articuladas s visitas rituais contribuem para a constituio e reconstituio de verdadeiras cartografias sociais; onde reputaes so criadas ou destrudas ao longo da passagem dos folies. Os mapas constitudos para a realizao dos giros, por assim dizer, so, primeiramente, estruturados a partir de pertencimentos familiares e relaes de parentesco, associados localizaes geogrficas e reputao de pessoas,
309

O visitante tambm pode roubar coisas da casa visitada. No respeitando os limites da propriedade, ele pode levar pratos, talheres, comidas, bebidas e at objetos mais pessoais. Trata-se de uma reciprocidade negativa que tambm pode desencadear respostas sociais e divinas.

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lugares e famlias. Entra em jogo tambm, o grau de pertencimentos religiosos que separam os devotos catlicos dos no-catlicos de um determinado territrio. No entanto, os itinerrios no so apenas expresses, por assim dizer, de laos pr-existentes. As peregrinaes, com suas visitas e caminhadas, tambm operam no sentido de criar novos enquadramentos para a realizao de novas operaes de mapeamentos, onde os moradores, localidades e casas inseridas no circuito da folia so constantemente articulados entre si por meio de intensos processos de classificao e reclassificao. Os giros produzem, ento, uma espcie de auto-conhecimento de suas sociedades atravs dos mapeamentos que se sobrepem a mapeamentos j realizados numa cadeia quase infinita de transformaes. No h mapas fixos. H, sempre, operaes de mapeamento (Comerford, 2001)310. O processo comea com a obrigatoriedade da visita, onde os folies se sentem impelidos, por valores sociais e religiosos, a passarem pelas casas de certos devotos que encontram pelo caminho. No entanto, suas visitas exigem a contrapartida de uma obrigatoriedade em receber (e receber bem). Parte-se do princpio de que o devoto urucuiano gosta e deseja contar com a passagem de uma folia por sua residncia. O contrrio disso pode ser um problema para sua reputao. Uma moradia de catlico inscrita no giro nunca pode se recusar a aceitar a passagem do grupo para uma visita ritual, salvos os casos de falecimento recente ou de doena grave de um familiar prximo (ainda assim, pelo menos a bandeira deve passar por l). Castigos divinos severos podem ser lanados sobre aquele que se arriscou a fazer desfeita aos santos. No mesmo sentido, sanes morais podem manchar a reputao do dono da casa, fato este que pode atrapalhar, e muito, sua convivncia cotidiana com os seus vizinhos e parentes criando inimizades e conflitos velados ou abertos. Numa ocasio, um capito me falava de uma vez em que, ao chegar numa residncia, encontrou-a fechada. Executando todos os procedimentos necessrios realizao da chegada dos folies, ele e seus companheiros, no entanto, no foram convidados a entrar. Tempos depois, ele ficou sabendo que
310

As operaes de mapeamento, diz Comerford, so prticas permanentes de produo de referncias mais ou menos contestveis, que produzem um tipo de auto-conhecimento de uma sociedade (2001: 23).

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o morador estava em casa, mas no quis receber o grupo. Para mim ele morreu, me dizia, antes de completar, rindo: uma vez eu fui de desaforo e cantei um cantorio de defunto na frente da casa dele. Para quem ta morto a gente s pode cantar essas coisas. O ritual funerrio indicava, de modo altamente agonstico, que o morador estava definitivamente excludo do mapa simblico daquele capito. Nos giros mais curtos, de uma nica noite, a folia deve passar pelas casas prximas as do imperador. Muitas vezes, isso implica a visitao a todo um conjunto de moradias de um territrio de parentesco. Os limites da jornada so determinados pelas relaes de vizinhana. Nos giros mais longos, que exigem a realizao de pousos, as folias, no entanto, passam a trabalhar com unidades maiores do que simples casas pertencentes a um nico territrio de parentesco. No se trata, pois, apenas de contar os grupos domsticos que precisam ser visitados. Trata-se de unidades maiores, por meio das quais as escalas dos mapeamentos se tornam mais abrangentes. Os moradores so pensados em termos coletivos: vamo na casa de fulano l no Riacho Claro, o povo das Campinas gosta de receber as folias, etc. Neste sentido, todo o territrio de vizinhana e parentesco precisa ser contemplado (levando-se em conta, claro, as determinaes da religio e das inimizades): Se a gente pass na Vereda Grande s pra passar na casa do Joaquim e no pass nos vizinho dele, o povo reclama muito. O aspecto coletivo importante at no que tange organizao dos giros. socialmente perigoso voc visitar algumas casas de um territrio em detrimento de outras. Isso pode implicar favorecimento negativo. A localidade, como um todo, ganha destaque, sendo tambm avaliada segundo sua reputao. Assim, quando todas as casas do lugar recebem bem os folies, , na verdade, o conjunto de casas do lugar que merece ser louvado: o povo das tabocas que sabe/ pra receber a folia no tem ruindade. Ao contrrio, se algumas moradias do territrio recebem mal, todas as demais casas tm grandes chances de tambm serem classificadas negativamente. Trata-se, nesse sentido, da avaliao coletiva de reputaes, como se uma nica moradia fosse capaz de transmitir, pela proximidade fsica e de parentesco, suas qualidades s outras do mesmo territrio. Dou um exemplo neste sentido. 545

No giro temporo dedicado a saldar uma promessa de um devoto falecido pude ver como os roteiros dos giros podem ser constitudos a partir de um certo histrico proveniente de outros giros. Vinhamos do bairro da Gameleira e andaramos perto da comunidade do Riacho Claro. Eu acreditava que os folies passariam por l, como fizeram em outros dois giros realizados h trs meses atrs. No entanto, para minha surpresa, o capito me dissera que no. Ele argumentava dizendo que na ltima vez que passou pelo Riacho Claro o povo de l no ofereceu sequer um caf para os folies. Ele dizia: No que eles tm obrigao. s vezes a situao ta fraca e no d pra fazer biscoito e farofa pros folio. Mas um cafezinho podia d, n?. Assim, por conta da chateao do nosso lder cerimonial, cortamos por fora da localidade, depois de atravessarmos o ribeiro das Tabocas. Ao invs de passarmos pelo Riacho Claro, o capito decidiu que iramos para a cidade (Urucuia. Caderno de campo: 8/05/2008).

As operaes de mapeamento trabalham sempre com o histrico de outros giros, seja considerando um nico morador, seja levando em conta as localidades visitadas. Os valores associados hospitalidade so fundamentais neste sentido. Da mesma forma que os folies so obrigados saber visitar (respeitando o dono da casa, os limites impostos por ele durante os rituais, no chegarem bbados, no arrumarem brigas, etc.), tambm os moradores precisam saber receber. As reputaes so assim constitudas. Nada, claro, fixo. Muitas vezes, excluir uma dada coletividade de uma jornada pode servir como um alerta, obrigando os seus moradores a se planejarem mais e melhor para receber os folies em peregrinaes futuras. O pessoal das Campina teve uma vez que no deu nem caf pra gente. Da no outro ano eu passei por fora deles. Foi bem feito. Porque da outra vez, eles tava recebendo a gente direitinho. Toda casa tinha agrado pros folio. O processo sempre dinmico e recproco. Se nas estradas os folies so os alvos da audincia, quando suas reputaes esto ao julgamento dos demais participantes das folias (incluindo os moradores), nas visitas ocorre o contrrio. So os devotos que esperam em suas casas que so avaliados pelos viajantes. Referncias bibliogrficas BRANDO, Carlos Rodrigues. Sacerdotes da Viola. Petrpolis: Ed. Vozes, 1981. COMERFORD, John. Como uma famlia: Sociabilidade, reputaes e territrios de parentesco na construo do sindicalismo rural na Zona da Mata

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de Minas Gerais. Tese de doutoramento no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social: Museu Nacional, UFRJ, 2001. DA MATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heris. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Editora Cultrix, 1975. MALINOWSKI, Bronislaw Kasper. O problema do significado em linguagens primitivas. Em: O significado de significado: ume studo da influncia da linguagem sobre o pensamento e sobre a cincia do simbolismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1976, pp. 295-330. MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naife, 2004. PEREIRA, Luzimar Paulo. Os Andarilhos dos Santos Reis: um estudo etnogrfico sobre Folia de Reis, bairro rural e sistemas de prestaes totais. Dissertao defendida para obteno de grau de mestre em Desenvolvimento, Agricultura e Sociedade no CPDA / UFRRJ, 2004. _____________________. Os giros do sagrado: um estudo etnogrfico sobre folias em Urucuia-MG. Tese de doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Cincias Humanas (Antropologia Cultural). Rio de Janeiro, 2009. REILY, Suzel Ana. The Songs of the Magi: Enchanted Journeys in Southeast Brazil. University of Chicago Press, 2002. SAHLINS, Marshal. Stone Age Economics. Chicago: Aldine, 1972. TAMBIAH, Stanley Jeyaraja. Culture, Thought and Social Action. Harvard University Press, 1985. TURNER, Victor. O Processo Ritual. Petrpolis: Ed. Vozes, 1974. ______________. La selva de los smbolos: aspectos del ritual ndembu. Mxico D.F./ Madrid: Siglo Ventuno Editores, 1980. VAN GENNEP, Arnold. Os ritos de passagem (Apresentao de Roberto da Matta). Petrpolis: Vozes, 1978.

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ENTRE A F E A FESTA: OS GRUPOS NO ENCONTRO CULTURAL DE LARANJEIRAS

Luciana de Araujo Aguiar - PPGSA/IFCS/UFRJ O Encontro Cultural de Laranjeiras O Encontro Cultural de Laranjeiras pode ser visto como um festival folclrico que rene intelectuais, polticos e entusiastas do folclore em torno da temtica da cultura popular brasileira. Ele acontece na cidade de Laranjeiras (SE) ininterruptamente h 35 anos, desde 1976, e, desde sua segunda realizao, sempre na primeira quinzena de janeiro que corresponde ao perodo da festa de Reis de Laranjeiras (celebrada no dia 06 de janeiro) na qual se celebram tambm os santos pretos So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio. A cidade de Laranjeiras, localizada a 23 quilmetros de Aracaju, apresenta uma multiplicidade de expresses artsticas de carter tradicional, muito por conta do seu contexto scio-histrico:
No sculo XIX a cidade se destaca como um das principais cidades de Sergipe, sua riqueza vinha, sobretudo, do acar produzido nos engenhos espalhados pelos terrenos de massap do vale do Continguiba, rio que banha a cidade. O ciclo da cana de acar fez com que a cidade abrigasse uma expressiva populao negra e escrava, de modo que no final do sculo XIX, se localizava o maior percentual de africanos existentes na Provncia de Sergipe. (Dantas, 2009).

Esta expressiva populao negra permitiu o desenvolvimento de expresses artsticas referidas comumente como folclore, que caracteriza a cidade de Laranjeiras atualmente e que so celebradas no Encontro Cultural de Laranjeiras. O ms de janeiro foi pensado como ms ideal para a constituio do evento, pois j que o evento pretendia ser celebrativo do folclore local, seria interessante constituir um encontro que ocorresse junto a alguma festa que j existia em Laranjeiras e na qual havia participao dos grupos folclricos. Em janeiro ocorria a Festa de Reis (Dantas, 1976), que mais do que ser uma festa puramente ldica, era uma louvao aos santos pretos, agregando, portanto,

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os grupos folclricos devotados a essa louvao, que em Laranjeiras so a Taieira, a Chegana e o Cacumbi. Segundo Dantas:
As celebraes festivas de So Benedito e N.Sra. do Rosrio, historicamente associadas no Brasil aos negros e promovidas atravs das Irmandades com danas e folguedos, numa tentativa nem sempre bem sucedida de integrao de africanos e seus descendentes f catlica (...) constituem em Laranjeiras uma tradio antiga e bastante arraigada. Remontam pelo menos primeira metade do sculo XIX, poca em que foi construda a Igreja de N.Sra do Rosrio, padroeira dos pretos, hoje mais conhecida como Igreja de So Benedito. A os negros celebravam a festa de seus Santos patronos no dia 06 de janeiro, dia dos Reis (...) Como nessas festas costumava-se coroar os reis negros (Reis de Congos, reis de N.Sra. do Rosrio), a festa dos santos patronos dos pretos era tambm a festa de reis.(...) Por essa poca, alm da procisso, a festa inclua divertimentos diversos e apresentao de chegana, cacumbi e taieiras. (Dantas, 1976:9,10,11

appud: Nunes, 1993:61)

A partir de 1977, ento, o Encontro Cultural comeou a ser realizado em janeiro311, de sexta-feira a domingo na semana do dia 06 de janeiro. A celebrao religiosa dos grupos folclricos, que antes do Encontro Cultural j ocorria no prprio dia 06, independente do dia da semana em que essa data casse, foi deslocada para o domingo mais perto do dia 06 com a entrada do evento, considerada como ponto pice do evento e tornando-se, ao mesmo tempo, seu encerramento. Entre sexta-feira e domingo, foram promovidas apresentaes de grupos folclricos, grupos no s da cidade de Laranjeiras, mas tambm de outras cidades do estado de Sergipe e, entre sbado e domingo, foi instaurado um simpsio temtico anual no qual folcloristas e intelectuais se reuniam para debater questes relacionados ao folclore brasileiro. Segundo o projeto elaborado para o I Encontro Cultural, seus objetivos eram:
1- Estudar as manifestaes da cultura popular no Estado; 2- Promover a apresentao de grupos; 3- Discutir, em alto nvel, as questes fundamentais da cultura popular; 4- Fomentar o intercmbio intermunicipal de grupos; 5- Valorizar a criao popular, em todos os nveis (Nascimento, 1996).

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O primeiro Encontro Cultural de Laranjeiras ocorreu em maio de 1976

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Esses objetivos ainda continuam na ordem do dia, outros objetivos foram, porm, acrescidos, como o divertimento de turistas e da populao local com a entrada dos shows noturnos no comeo da dcada de 1980. Alm do simpsio temtico e das apresentaes de grupos considerados folclricos, o evento comeou a possuir outras atraes, como os shows j citados, apresentaes de teatro e dana, exposio, oficinas de artesanato, apresentaes de grupos folclricos de outras cidades da regio nordeste, apresentaes de grupos ditos para-folclricos e shows regionais. Ao longo dos anos o Encontro Cultural passou a ser realizado em quatro dias e no somente trs, de quinta-feira a domingo, o simpsio passou a ser realizado em trs dias de quinta-feira a sbado e o domingo ficou exclusivamente para as atividades folclricas e artsticas. Atualmente, embora o Encontro continue sendo realizado em quatro dias, s dois dias (quinta e sexta-feira) so destinados ao simpsio temtico. Ele tem abertura na quinta-feira com um simpsio que ocorre entre quinta e sexta-feira. A abertura oficial do evento na sexta noite, embora j tenha atraes do Encontro entre quinta e sexta-feira. O sbado voltado para as apresentaes dos grupos folclricos e as demais atraes e no domingo o destaque so as atraes da festa de Nossa Senhora do Rosrio e de So Benedito como a coroao da rainha das Taieiras (Aguiar, 2008; Dantas, 1972) na missa na Igreja de So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio e a louvao da Chegana e do Cacumbi nessa mesma missa. No domingo, na parte da tarde, h uma procisso que, tambm relacionada festa dos santos, encerra os rituais da festa de So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio. Ao longo do dia de domingo, simultaneamente com as atraes da festa dos santos, esto ocorrendo atraes do Encontro Cultural como apresentaes dos grupos folclricos, oficinas, apresentao de teatro de dana e shows diurnos e noturnos. Toda a parte artstica do Encontro: as apresentaes de grupos considerados folclricos e as apresentaes de teatro e dana e dos grupos para-folclricos, bem como as exposies, oficinas e shows regionais so
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312

de todo o Brasil, concertos

Grupos artsticos de projeo folclrica considerada, por alguns folcloristas, como inautnticos e competidores com os grupos autnticos

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patrocinados pela Prefeitura de Laranjeiras atravs da sua Secretaria de Cultura J o simpsio e os shows nacionais so patrocinados pelo Estado de Sergipe atravs, tambm, da sua Secretaria de Cultura. Alm disso, o evento recebe patrocnio do Grupo Votorantim, Banco de Sergipe, Banco do Nordeste, Banco de Sergipe, Petrobrs, SEBRAE, entre outros e da Universidade Federal de Sergipe. Com todas as atraes que Encontro Cultural de Laranjeiras possui, ele atualmente um dos eventos de maior proporo no Estado de Sergipe, tanto na rea econmica e de turismo, quanto na rea cultural.
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. Alm de ser

tambm o nico evento no Brasil a discutir folclore e cultura popular brasileira h 35 anos visto que nos simpsios estiveram os maiores folcloristas do Brasil, alm de outros pesquisadores como antroplogos, historiadores, teatrlogos, etc, Apesar de o Encontro contar com atraes como apresentao de teatro de dana e shows diurnos e noturnos, a temtica do folclore e da cultura tradicional o carro chefe do Encontro do ponto de vista dos organizadores do evento. O Encontro Cultural de Laranjeiras considerado por alguns, como disse um ex-secretrio de cultura de Laranjeiras uma escola de folclore Os grupos folclricos Entre os grupos folclricos que se apresentam no Encontro Cultural de Laranjeiras, podemos identificar cinco grupos, todos de Laranjeiras, que possuem no s maior visibilidade frente aos rgos pblicos e aos olhos da populao laranjeirense e dos turistas, mas tambm um lugar de destaque no evento. Eles so: a Taieira, a Chegana, o Cacumbi, a dana de So Gonalo e o Samba de Pareia. A Taieira314, em Laranjeiras315, segundo a mestra do grupo, um ritual de coroao a Nossa Senhora do Rosrio. As taieiras so meninas que
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Cf. Guia de Cultura e Turismo de Sergipe janeiro- ano 2- nmero Por eu ter estudado a Taieira na Iniciao Cientfica, tenho mais conhecimento sobre ela do que sobre as outras danas e folguedos que se apresentam no Encontro Cultural de Laranjeiras 315 Friso ser a Taieira de Laranjeiras a que eu estou descrevendo porque h outros grupos de Taieira em outros lugares de Sergipe e provavelmente em outros lugares do Brasil que possivelmente sejam diferentes da Taieira de Laranjeiras. Eu mesma entrei em contato com um grupo de Taieira de So Cristovo. Este grupo no se assemelhava em nada com a imagem de Taieira que eu tinha. Se o senhor que organiza a dana no dissesse eu jamais

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danam para louvar Nossa Senhora do Rosrio. Alm das taieiras, o ritual composto ainda por outros personagens: as rainhas, personagem que coroada, junto com Nossa Senhora do Rosrio na missa, as lacraias, (mulheres que seguram sombrinhas debaixo das quais seguem as rainhas) o rei, o ministro (que quem acompanha o rei) capacete (menino que faz guarda ao rei) e o patro, que o tocador do tambor, instrumento que marca o ritmo dos cnticos. Segundo Dantas (1972), a Taieira tem uma relao direta com o reinado dos Congos: reis e rainhas negros escolhidos atravs das irmandades de Nossa Senhora do Rosrio e com a permisso das autoridades civis e religiosas durante o perodo escravocrata brasileiro. Para a coroao desses reis, cujo mandato era anual ou vitalcio, organizavam-se festas e pomposos cortejos, que os acompanhavam at a Igreja onde eram coroados pelo padre. A dana da Taieira, como outras danas-cortejos, derivaria desses acompanhamentos reais. (Dantas, 1972:58). Alm da ligao das taieiras com o reinado do congo, outra caracterstica da dana que as taieiras devem ser meninas virgens, o que mostra sua ligao com o terreiro nag, j que para comand-lo deve ser virgem. A mesma pessoa que comanda a Taieira comanda tambm o Terreiro Nag Santa Brbara Virgem. A indumentria varia de acordo com os personagens. As taieiras, que so organizadas em dois cordes, vestem blusa vermelha, saia branca de laqu at o joelho, enfeitada de fitas de cores diversas, meias rosa at o joelho, tnis branco e chapu brao enfeitado com flores vermelhas. H diferena nas vestimentas das taieiras de acordo com a fileira em que ela est: As pessoas de um determinado cordo levam na cintura uma faixa verde e, partindo do ombro em direo cintura, cruzando no peito, uma faixa amarela. As taieiras do outro cordo levam as mesmas faixas com cores invertidas (Dantas 1972: 39). Elas levam na mo direita o querequech (pequeno chocalho) e na mo esquerda, uma vareta, amarela e vermelha e uma cesta com flores.
pensaria que estvamos tratando da mesma dana que eu conhecia. A indumentria, os personagens, os adereos, os componentes, a histria, tudo diferente da Taieira de Laranjeiras. As taieiras eram em sua maioria senhoras de idade, a dana no parecia ter nenhuma relao com rituais afro-brasileiros e era organizada por um homem: Jos. Segundo ele, a dana foi criada pela sogra do tio av dele em 1910, e celebra a alforria das taieiras, que pelo o que deu a entender uma categoria de escravos. Segundo ele, a dana existe desde

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O patro veste uma blusa azul com fitas na mesma disposio das taieiras, uma cala vermelha at o joelho, meias rosa at o joelho, tnis branco e chapu branco com flor vermelha.A Rainha usa um vestido rosa beb at o p. O rei e o ministro utilizam cala vermelha de laqu com listras laterais amarelas, camisa azul de manga comprida enfeitada com papel laminado e uma capa. Ambos portam uma coroa e uma espada dourada. O Cacumbi tambm uma manifestao ligada populao afrobrasileira e ao catolicismo negro e popular, constitudo, tal como a Taieira, no interior das irmandades de So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio. O Cacumbi em Laranjeiras, diferente de outros grupos do cacumbis no Brasil como o Cacumbi de Itapocu Santa Catarina (Alves, 1990), no aparenta ter uma relao direta com a coroao dos reis de Congo j que ele no apresenta a coroao do rei e da rainha do Cacumbi, como h no Cacumbi de Itapocu. O Cacumbi em Laranjeiras uma dana que se destaca pela ginga dos bailarinos, todos homens, que danam pelas ruas atravs de movimentos leves e rpidos das pernas. O ritmo forte e agitado da msica, composta por pandeiro, reco-reco e caixa, compe, junto com a dana, o espetculo. Os personagens do Cacumbi em Laranjeiras so: o Mestre e os bailarinos/tocadores. Os componentes vestem cala branca, camisa amarela e chapus enfeitados com fitas, espelhos e laos e esto divididos em dois cordes. O Mestre utiliza camisa azul e se coloca entre os dois cordes. Com um apito, o Mestre coordena os passos e a msica. A Chegana um teatro popular em que os componentes rememoram as lutas entre cristos e mouros. O enredo da Chegana basicamente este:
Mouros aproximam-se da nau da cristandade declarando-se portadores de uma embaixada atravs da qual propem-se a converso dos cristos religio de Maom, recebendo, como recompensa, riquezas e aliana atravs do casamento com princesas turcas. As embaixadas, s vezes duas, s vezes trs, so rejeitadas. H lutas. Os mouros so vencidos e aprisionados at que aceitem o batismo, sinal de adeso religio crist. Unificados na crena, cantam juntos em ao de graas (Dantas, 1976a:18)

191 e o que ele fez de novo foi inovar os cantos j que, segundo ele, os cantos eram muito tristes e se a dana celebrava a alforria os cantos deviam ser alegres.

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A conversa entre mouros e cristos e mesmo as lutas so todas proferidas em versos. Entre os versos, quatro ou seus pandeiros fornecem a musicalidade conferida ao folguedo. O contexto martimo da representao da Chegana determina que os personagens cristos, todos homens, estejam dispostos de maneira a constiturem um barco e se apresentem trajados imitao da Marinha, cujos ttulos hierrquicos so usados pelos seus personagens: Pioloto, General, Almirante, vice-Almirante, Capito-Tenente, 1 Tenente, 2 Tenente, Marinheiro, entre outros. J nos personagens mouros, que esto fora do barco, vemos sobressair o contexto da realeza, os personagens so rei, embaixadores e princesas, que se apresentam trajados com roupas nobres. O rei mouro, por exemplo, usa manto vermelho, coroa e espada. Em Laranjeiras, a incluso do auto dentro da Festa de Reis justificada pelo argumento de que a Chegana resulta de uma promessa feita outrora por tripulantes de uma embarcao que durante uma viagem enfrentou forte tempestade. Ameaados de submergir, recorreram Virgem do Rosrio e por sua intercesso forram milagrosamente salvos. importante destacar, contudo, que na Festa de Reis, os personagens que louvam Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito na Igreja, junto com o Cacumbi e a Taieira so os cristos, os personagens mouros s aparecem no momento de apresentao do teatro. A dana de So Gonalo realizada especialmente no intuito de pagar promessa, sendo realizada tambm em festas como a festa de Reis de Laranjeiras, onde no h pagamento de promessa. So Gonalo foi um frade dominicano que teria vivido em Amarante (Portugal) no sculo XIII e que teria se tornado santo por conseguir fazer com que mulheres prostitutas deixassem a prostituio, j que ele gostava de tocar viola e danar com as prostitutas para impedi-las de pecar. Em Laranjeiras, a dana se desenvolveu no povoado de Mussuca316. Os danarinos so homens que vestem trajes e adornos femininos e que danam, tal como o Cacumbi, com movimentos leves e rpidos das pernas. Alm dos danarinos, a dana composta pelo patro, chefe do grupo, que tira os cantos e comanda a dana atravs de sinais convencionais tocados na caixa. O
316

Mussuca uma comunidade quilombola localizada no municpio de Laranjeiras

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patro, ao contrrio dos tocadores e dos danarinos, se veste de marinheiro, influenciado pelos versos que afirmam que So Gonalo hoje santo, ele j foi marinheiro (Dantas, 1976b: 6). H tambm os tocadores, que tocam instrumentos de corda e percusso e uma personagem feminina, a Mariposa, que conduz a imagem do santo durante o cortejo e por vezes ajuda a tirar os cantos. Os tocadores e a Mariposa no usam trajes especiais. Durante o cortejo, a mariposa vai a frente com a imagem do santo, atrs dela os tocadores e os danarinos, que se organizam em dois cordes, tendo os tocadores a frente. O mestre vai entre os dois cordes. O Samba de Pareia tambm se desenvolveu em Mussuca. Segundo dona Nadi317, ela foi criada como um ritual para celebrar o nascimento de um beb no quilombo. Com tamancos de madeira, que para os negros simbolizavam a liberdade frente aos brancos, mulheres sambam e rodam em parelha, enquanto cantam canes que falam da libertao e de afirmao da cultura de seu povo. Ainda hoje, os moradores da Mussuca comemoram a chegada de uma criana com o samba, a meladinha (cachaa com mel de abelha, arruda, canela e cebola branca) e o Rabo de Galo (vinho com cachaa), sempre no 15 dia de nascida. Comemoram tambm aniversrio dos componentes do grupo.318 Um sapateado bem marcado caracteriza o ritmo da dana, enquanto vestidos floridos e rodados caracterizam a indumentria das bailarinas. A Taieira, o Cacumbi e a Chegana esto relacionados ao contexto da festa a Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito, alm disto, a coroao da rainha das taieiras e a apresentao do Cacumbi e da Chegana na missa de Reis so consideradas o momento mais importante da Festa de Reis, e por conseqncia, do Encontro Cultural. J a dana de So Gonalo tambm se d por um motivo religioso j que ela danada normalmente a pedido de algum pagador de promessa. Dessa maneira, apesar de no estar envolvida diretamente com a louvao aos santos pretos, a sua apresentao se d tambm por motivos sagrados. O Samba de Pareia, por seu turno, embora no
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Mestra do Samba de Pareia e reconhecida como mestre da Cultura Popular Sergipana pelo Ministrio da Cultura 318 Fonte: http://www.overmundo.com.br/overblog/dona-nadi-do-tamanco-ao-canto-da-mussuca

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tenha ligao com o universo religioso, fala das razes culturais laranjeirenses e quilombolas. por conta desses fatores que esses grupos possuem, conforme observei, um status simblico maior e diferenciado das outras manifestaes. A maioria dos turistas sabe da existncia desses grupos, os mestres desses grupos so os mais procurados pela imprensa e pelos pesquisadores, e eles so a menina dos olhos dos rgos pblicos municipais e dos rgos eclesiais, mesmo paradoxalmente sendo grupos com uma ligao muito forte com a religio afro como o caso da Taieira. Alm destes grupos, outros grupos folclricos se apresentam tambm no Encontro Cultural de Laranjeiras entre grupos de Samba de Coco, Batalho, Maracatu, Xaxado, Reisado, Peneirou e Guerreiro, etc, totalizando mais de 15 grupos folclricos, todos de Sergipe. Por desconhecer a caracterstica de cada dana dessas, no tenho como identific-las como fiz com as danas de Laranjeiras com as quais tive um contato maior. Acredito que trazer uma classificao genrica, por exemplo, o Guerreiro uma dana onde homens danam trajados com roupas vermelhas e azuis e pesados chapus enfeitados com fitas coloridas e pequenos espelhos, em comemorao aos festejos natalinos
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no evidencia a particularidade do Guerreiro Treme Terra Santo

Amaro320. Se presenciei, por exemplo variaes muito expressivas entre a Taieira de Laranjeiras e a Taieira de So Cristvo (SE)321, acredito que variaes da mesma natureza ocorra entre grupos que possuem a mesma nomenclatura mas estruturas completamente diferentes. Os grupos folclricos no contexto do Encontro Cultural de Laranjeiras Pude deduzir a partir da minha observao, trs categorias de grupos folclricos: os grupos folclricos que se apresentam predominantemente em cortejo (mas que podem se apresentar tambm no palco), os grupos folclricos que se apresentam predominantemente no palco e os grupos folclricos que se apresentam predominantemente na missa, por conta dos festejos rituais do dia
319 320

Fonte: Wikipdia Um grupo de Guerreiro que se apresentou no Encontro Cultural que da cidade de Santo Amaro (SE)

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de Reis. Os grupos folclricos que se apresentam predominantemente na missa de dia de reis so: a Taieira, o Cacumbi e a Chegana. Os grupos folclricos que se apresentam predominantemente no palco so a dana de So Gonalo e o Samba de Pareia e os grupos folclricos que se apresentam predominantemente em cortejo so os demais grupos folclricos citados. A Taieira, o Cacumbi e a Chegana, por j se apresentarem na Igreja, que efetivamente o palco deles, no reclamam a apresentao nos palcos montados pela cidade. Mesmo porque, por mais que queiram danar e mostrar um trabalho artstico, o que parece interessar-lhes mais a louvao aos santos pretos. Aqui, muita gente que dana se considera danando numa dana mais autntica, mas ainda sim, algumas pessoas se consideram danando num grupo artstico da dana somente. Conversando com as meninas que danam na Taieira322 no domingo, por exemplo, percebi que para alguma delas, principalmente as que no tm relao com o terreiro, estar danando na Taieira fazer parte de um grupo de dana como outro qualquer. Uma delas, por exemplo, me perguntou: voc faz parte de algum grupo de dana tambm? A impresso que se tem que elas esto ali porque querem danar e brincar e de uma certa medida tambm, gostam de estar numa dana que , de uma certa maneira, o foco da ateno num evento de grande dimenso como o Encontro Cultural, por isso a escolha de um grupo folclrico de dana como a Taieira que tem bastante projeo e no a escolha de um grupo artstico de dana de Laranjeiras, por exemplo. Para elas parece no haver muita diferena em participar de um grupo artstico de dana e um grupo folclrico de dana, a questo do tradicional e do autntico parece no importar muito. Por exemplo, essa mesma menina ainda me disse: eu adoro ensaiar Taieira, eu gosto mais de ensaiar Taieira do que ir pra escola. A fala dela d a entender que ela gosta de ensaiar uma dana, no importando muito se ela autntica ou no. Parece que a diferena de estar em um grupo folclrico que elas ganham mais visibilidade, tanto por parte da imprensa - e aqui cito a televiso (algumas delas me falaram
Como se v na nota n 6 Como j sabia de antemo a importncia simblica da Taieira no Encontro Cultural, escolhi acompanh-la durante todo o domingo do Encontro Cultutal.
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que gostavam de aparecer na televiso) quanto por parte dos turistas e pesquisadores e tanto tambm por parte dos rgos pblicos. Para as meninas que freqentam o terreiro a entrada na dana se d por outro caminho. Na maioria das vezes os pais, ou um deles, freqentador do terreiro, o que torna a participao, tanto na dana, quanto no terreiro quase uma obrigao religiosa. Danar nesse caso, no s apresentar uma manifestao artstica, mas tambm um compromisso religioso. Pela minha observao, parece que para elas a questo do tradicional e do autntico se opera com mais freqncia do que para as meninas que no tem ligao alguma com o terreiro nag. Os grupos que se apresentam predominantemente no palco so a dana de So Gonalo e Samba de Pareia. Por eles possurem, tal como a Taieira, o Cacumbi e a Chegana, um status simblico elevado, eles no danam em cortejo pelas ruas. Porm, como no danam tambm na missa, o lugar de apresentao deles o palco. O que acarreta um grande problema se no h um palco disponvel para eles se apresentarem como ocorreu no XXXV Encontro Cultural em 2010. As apresentaes seriam no Palco Dona Lalinha323, um dos palcos montados para o Encontro pela prefeitura. O primeiro dia planejado para as apresentaes era sexta-feira, depois da abertura oficial do encontro no palco Dona Lalinha. Por conta do grande atraso da programao, quando acabou a abertura oficial, os grupos folclricos acabaram indo embora. O outro dia planejado para as apresentaes de grupos folclricos era o domingo aps a procisso. A procisso ocorre na festa de Santo Reis, de manh ocorre a missa e tarde a procisso. Como citei a Festa de Reis, acredito que seja interessante situar para o leitor o contexto dessa festa. A festa comea logo de manh cedo, por volta das 08:00, com a louvao da Taieira, do Cacumbi e da Chegana s margens do rio Continguiba. Eles se encontram na casa de Brbara, a mestra da Taieira, e saem cantando e danando em direo ao rio. Aps a louvao,encaminham-se para a Igreja Matriz, onde h uma beno feita pelo padre. Seguem, aps a beno, para a
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Dona Lalinha foi uma importante mestra popular de Laranjeiras. Dirigiu muitos anos o maior reisado que tinha na cidade e por conta disso, este ficou conhecido como Reisado de Dona

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Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito para participar da Missa em louvor aos Santos Reis, So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio. Na missa, ocorre a coroao da rainha da Taieira. Depois da coroao, o padre d a beno final e, em seguida, comea a louvao para Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito com os grupos folclricos encabeados pelas taieiras324. Elas saem de dentro da Igreja e voltam novamente para a Igreja danando e cantando. Quando acabam, h a louvao da Chegana e depois a do Cacumbi. Quando acaba a louvao do Cacumbi na Igreja os grupos se preparam para a retirada, comeando pelas taieiras. Todos eles saem de frente para o altar. Depois esses grupos danam na casa de algumas pessoas de Laranjeiras, encerrando a louvao matutina. As 16:00 comea a procisso. Quando todos os grupos presentes: folclricos, religiosos e civis, j esto concentrados, a procisso sai da Igreja Matriz em direo Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito. No comeo da procisso, vai a cruz e logo atrs dela, crianas vestidas de anjinhos. Atrs das crianas, vemos grupos folclricos, sendo eles em ordem, Taieira, Chegana, Cacumbi, So Gonalo, So Gonalo mirim, Samba de Pareia, Samba de Pareia mirim e os outros grupos folclricos j mencionados. A Taieira, a Chegana, o Cacumbi e o So Gonalo esto organizados em cordes, como j de praxe na brincadeira. Cada cordo situa-se de um lado da rua, e entre os cordes, seguiam na seguinte ordem: bandeiras cvicas e religiosas, autoridades eclesiais, civis e as imagens de Santo Antonio, So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio, e a banda de msica. Aps a procisso, haveria a apresentao dos grupos folclricos, porm, o palco Dona Lalinha estava sendo preparado para o show do Padre Antonio Maria. A grande estrutura desse show requereu exclusividade do palco por um tempo maior do que o inicialmente previsto pelos organizadores do Encontro. Os grupos folclricos ficaram, ento, sem espao e, ao procurarem orientao junto comisso organizadora do evento, foram orientados para o
Lalinha. O reisado , em Laranjeiras, uma dana feminina dividida em dois cordes: azul e encarnado. As meninas danam para louvar os santos reis. 324 Coloco aqui o nome taieiras em minsculo e no plural para diferenciar as meninas, cujos personagens so as taieiras da dana Taieira que envolve, alm das taieiras, outros personagens como rei e rainhas.

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Tablado Cultural Igreja Matriz325, j ocupado, porm, por apresentaes de dana e teatro. Dona Nadi, a mestra do Samba de Pareia, liderou, ento, em favor dos grupos folclricos, um protesto, junto a estudantes, que saiu em cortejo nas ruas. Conversando com Dona Nadi, ela disse que nunca tinha tido isso antes e que era tradio do Encontro os grupos folclricos se apresentarem no palco. Alm de desrespeito a tradio, ela considerou tambm uma falta de respeito aos grupos folclricos, opinio que foi confirmada por alguns estudantes tambm.326 Diferente dos grupos que se apresentaram na Igreja e dos grupos que se apresentaram no cortejo, o Samba de Pareia e a dana de So Gonalo no se apresentaram em lugar nenhum, s foram para o cortejo na abertura oficial do evento e para a procisso no domingo, mas apresentao mesmo eles no tiveram. Salvas as apresentaes nas casas de algumas pessoas que os convidaram a danar, mas a estamos falando de apresentaes privadas e no pblicas como as dos outros grupos. Por isso, foram Dona Nadi e Seu Sales, mestre da dana de So Gonalo, os mestres de grupos folclricos que mais ficaram chateados com o fato de no ter tido apresentao em palco. Como exemplo do desejo de se apresentar manifestado por Dona Nadi e Seu Sales, e estar bonito para isso, cito uma situao ocorrida na casa de Dona Nadi. Estvamos conversando sobre o Encontro Cultural, ela estava falando sobre o que a tinha deixado chateada, de repente ela foi ao quarto dela e pegou a indumentria usada pelas meninas que danam no Samba de Pareia. Ela pegou dois vestidos: um dado pela prefeitura e um feito por ela e me mostrou os vestidos. Enquanto mostrava, ela reclamava da qualidade do tecido usado para fazer os vestidos dados pela prefeitura e como, segundo ela, ela no danaria com a aquela roupa, tinha feito outro vestido para danar, tinha comprado tecido com o dinheiro dela e costurado para todas as meninas
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Outro palco montado pela prefeitura para as atividades do Encontro Cultural Conversei, por exemplo, com uma estudante de So Paulo, segundo ela o Encontro Cultural foi decepcionante, pois os mestres populares no foram tratados com respeito e no parecia que o folclore era a temtica principal do evento porque no se dava o devido valor s manifestaes folclricas. Ela reclamou da correria dos grupos folclricos no cortejo e comentou sobre a participao dela no protesto liderado pela Dona Nadi. Ela comparou o Encontro Cultural de Laranjeiras com o Festival Folclrico de Olmpia em So Paulo e comentou que o Festival de Olmpia alm de ser bem mais organizado, os grupos folclricos so mais valorizados tambm.

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que danavam no Samba de Pareia. Ela queria ficar bonita para a apresentao e no s para o cortejo. A questo da roupa junto com o no ter palco foram os fatores que levaram revolta de Dona Nadi. Acredito que esses grupos, para tentarem manter seu status simblico em alta, e talvez competir com os grupos diretamente ligados aos festejos religiosos dos santos pretos, utilizam do espetculo para isso. Presenciei uma forte crtica a dana de So Gonalo por eles estarem se espetacularizando. Estava conversando com um morador de Laranjeiras quando de repente ele me disse que o pessoal do So Gonalo est ficando muito esnobe porque foi para Braslia. Segundo ele, eles possuem trs grupos, um adulto, um mirim e um adolescente, quando um no vai para fora da cidade, vai outro. Segundo ele s para o Encontro eles vo receber 3000 reais para se apresentar, a perguntei: e os outros grupos, quanto cada um vai receber? E ele disse 1000 reais. O que ele no quis falar foi que cada grupo de So Gonalo vai receber 1000 reais e como so trs grupos, d um total de 3000 reais. interessante apontar que quando uma mesma manifestao folclrica tem mais de um grupo, s vezes um deles visto como para-folclrico, no saberia dizer se as pessoas que danam na dana de So Gonalo enxergam o So Gonalo mirim e o adolescente como para-folclricos, mas ouvi de uma pessoa influente no Cacumbi que o Cacumbi mirim considerado um grupo para-folclrico. No conversei com ningum que dana na dana de So Gonalo nem no Samba de Pareia para saber por que danam, como conversei com as meninas da Taieira, mas acredito, tomando o ponto de vista do Secretrio de Cultura de Laranjeiras, que algumas pessoas danam mais por danar em um grupo artstico de grande projeo na cidade do que por danar em um grupo folclrico, autntico, etc. Ressalvo algumas pessoas porque no so todas, acredito que os mais velhos dancem mesmo para ajudar algum a pagar promessa entre outros motivos religiosos, mas acredito tambm que algumas pessoas dancem somente por danar num grupo artstico. Segundo o Secretrio de Cultura de Laranjeiras, os meninos do So Gonalo Adolescente, que segundo ele so muito bonitos, alm de danar, do autgrafo e tiram fotos com os fs. A mim isso parece ser um indicio de que essas pessoas

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querem danar num grupo artstico e escolheram o folclore porque este tem mais projeo no s na cidade, mas tambm do estado, qui no Brasil. Os demais grupos folclricos que se apresentam no Encontro Cultural, se apresentam predominantemente em cortejo pelas ruas da cidade e no palco localizado no Centro de Tradies. So grupos folclricos de Laranjeiras, como alguns grupos de reisado, mas de muito menos projeo do que os cinco grupos j citados, e grupos de cidades vizinhas a Laranjeiras como Itabaiana, Japaratuba, Riachuelo, Lagarto, entre outras. Esses grupos vm convidados pela prefeitura. 327 Esses grupos no possuem nenhuma ligao com a festa de reis e a louvao dos santos pretos, eles vm a Laranjeiras se apresentar porque ganham um cach para isso. Por conta disto, essas manifestaes possuem um status simblico menor comparado s manifestaes j citadas. Os turistas no sabem muito bem da existncia desses grupos, sabem que so folclricos o que soa de maneira diferente para alguns deles. Alguns acham que as apresentaes em cortejo so positivas, como uma turista baiana, porque a melhor forma de apresentar muitos grupos folclricos diferentes em poucos dias. Para outros, porm, como um turista que dizia ser do Egito, as apresentaes dos grupos em cortejo parecia ser um catlogo: temos isso, isso e isso. Ele considera as apresentaes muito rpidas e disse que por ele ficaria um dia inteiro assistindo uma dana para conhecer de verdade aquela dana e no s para assistir as pessoas de um grupo de dana passando em cortejo.
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Conversei com uma moradora de Laranjeiras que foi contratada pela prefeitura para trabalhar com os grupos folclricos. Ela comentou que na poca do Encontro, a partir de novembro, contratada pela prefeitura para trabalhar com os grupos folclricos que vem de fora. Ela entra em contato com o grupo nos meses que antecedem janeiro (os grupos meio que j se programam quanto data, pois quase sempre so os mesmos grupos que so convidados a participar do evento), e nos dias de apresentao dos grupos, ela fica responsvel por alguns deles. Vai busc-los nas cidades e acompanha-os no momento de apresentao cortejo pela cidade. Depois da apresentao do grupo ela fica responsvel por fornecer o lanche e aps o lanche checar se est todo mundo presente e colocar todo mundo no nibus para voltar. Tinha sido dessa forma nos anos anteriores, mas no ano de 2010, conforme eu observei, o responsvel pelo grupo nem precisava ir ao nibus buscar o grupo, o motorista do nibus pegava o grupo e levava de volta. Perguntei a ela quantas pessoas trabalham contratadas pela prefeitura essa poca, ela falou que recepcionando os grupos so 50, sendo sempre duas pessoas para cada grupo. Questionei tambm sobre a remunerao e ela disse que eles costumam pagar para as pessoas que vo receber os grupos 50 reais, no entendi se era por dia ou pelo encontro todo e ela no soube me responder.

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Alguns turistas notaram uma diferena entre os grupos folclricos. Uma fotgrafa de Recife, por exemplo, alm de ter comentado que uma das caractersticas que distinguia esse encontro de outros era o envolvimento da cidade toda, falando at que no conhecia nenhum outro evento que mobilizasse uma cidade inteira como o Encontro Cultural de Laranjeiras, chamou ateno tambm para o envolvimento de alguns grupos com a comunidade citando a Chegana como exemplo. Ela chamou ateno tambm para alguns grupos que nas palavras dela, pareciam estar l por obrigao como alguns dos cortejos. Os mestres desses grupos que se apresentam em cortejo no so procurados nem pela imprensa nem por pesquisadores, e so de alguma forma desconhecidos pelos rgos pblicos municipais e dos rgos eclesiais. Por eles j se apresentarem nas ruas e no Centro de Tradies328, no reclamam a apresentao nos palcos montados pela cidade, j que eles recebem para danar nas ruas, ento de alguma forma se satisfazem com essa apresentao, diferente dos grupos de So Gonalo e Samba de Pareia, por exemplo, que embora tenham sido pagos tambm mesmo no havendo apresentao, estavam lutando para se apresentarem, j que o prestigio, nesse contexto, parece ocorrer no numa esfera econmica, mas sim numa esfera simblica. Apesar deles no reclamarem apresentao nos palcos, reclamavam tempo para danar. tambm uma forma de prestigio para esses grupos o danar, mesmo que em cortejo pelas ruas, visto que este o palco de atuao deles. Em relao a isso posso citar como exemplo, a conversa com a mestra de um grupo de Guerreiro, o Guerreiro Santo Amaro (SE). A mestra da dana estava chateada porque, segundo ela o encontro estava muito desorganizado. Ela disse, eu gosto de danar, no s de sair correndo em desfile, quando a gente para um pouquinho para danar eles j vem dizendo, anda, anda. Quanto motivao dos danarinos desses grupos em danar em grupos folclricos, acredito que a maioria deles dance por gostar da dana como manifestao artstica e conseguir mais visibilidade com a dana folclrica. Por exemplo: conversando de novo com a mestra do Guerreiro, ela
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Um espao na cidade em que h venda de artesanato local e um palco para apresentaes folclricas

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disse que o grupo s dana quando chamado. Alm dela, conversei tambm com uma menina, integrante do Reisado 12 Estrelinhas, reisado composto somente por crianas e adolescentes, que me informou tambm que elas s danam quando so convidadas pelo municpio delas ou por outros municpios. As categorias criadas por mim de grupos folclricos que se apresentam predominantemente em cortejo, no palco e na missa, para analisar a participao desses grupos no evento talvez s sejam vlidas no contexto do Encontro Cultural de Laranjeiras porque, por exemplo, se a Taieira se apresentasse na Festa das Cabacinhas329 em Japaratuba (SE) ela talvez seria apenas mais um grupo de dana folclrica a se apresentar e no teria a importncia toda que ela tem no Encontro Cultural de Laranjeiras junto com o Cacumbi e a Chegana. Tal diferena ocorre visto que, no Encontro Cultural, os grupos de Laranjeiras tm um status simblico maior do que os grupos de outras cidades de Sergipe. Importante salientar que a diferena no econmica, todos os grupos recebem a mesma quantia, 1000 reais, independente se a Taieira ou se o Reisado de So Cristvo, mas efetivamente simblica. O Encontro Cultural como espao de atualizao das manifestaes folclricas O Encontro Cultural de Laranjeiras pode ser visto como um espao de atualizao e manuteno das manifestaes folclricas de Laranjeiras pela maneira como ele consolida um discurso do tradicional e do autntico (Mello e Souza,1989; Cavalcanti, Lins de Barros, Vilhena , Mello e Souza e Araujo, 1992; Ortiz, 1992) em relao s manifestaes artsticas da cidade. A fala do padre330 na missa de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito exemplifica esse argumento. Segundo ele Laranjeiras um bero cultural. Infelizmente
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Tambm ligada aos festejos dos Santos Reis a Festa das Cabacinhas , alm de apresentar tambm rituais religiosos de homenagem aos santos reis com grupos folclricos, se caracteriza pela guerra das cabacinhas. Brincadeira de ataque com a cabacinha, artefato moldada com parafina em forma de cabaa, cujo contedo e composto de gua, que se espatifa ao ser jogada no corpo das pessoas. Como o Encontro Cultural de Laranjeiras, a festa apresenta shows nacionais noturnos. 330 Fala proferida na homilia da missa dos santos reis no XXXIII Encontro Cultural em 2008.

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alguns de ns so indiferentes f e indiferentes s tradies. Eu sou filho daqui, eu no nego as minhas razes. Esse discurso consolidado pelo Encontro Cultural, no entanto, foi constitudo e legitimado em grande parte pela influncia da Prefeitura de Laranjeiras, do Estado de Sergipe que investiram e financiaram todos esses anos o Encontro Cultural de Laranjeiras. A prefeitura de Laranjeiras parece investir no que a cidade tem de tradicional h longos anos. Dois anos antes da criao do Encontro Cultural, por exemplo, ela proporcionou uma festa Festa da Arte de Laranjeiras331 - na qual grupos folclricos se apresentavam. O Estado de Sergipe, por seu turno, desde longa data, tambm aparece preocupado com a valorizao do tradicional e com a busca por grupos folclricos. O livro Manifestao da Ldica Folclrica em Sergipe, por exemplo, produzido pelo Departamento de Cultura e Patrimnio Histrico da Secretria de Educao e Cultura do Estado de Sergipe em 1975, revela j essa prtica. A Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e mais tarde o Instituto Nacional de Folclore, na pessoa de Brulio do Nascimento332, foi tambm importante na criao de um sentido de tradicional e autntico nas manifestaes artsticas populares de Laranjeiras. A Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro encontrou em Laranjeiras, o lugar ideal para o estudo e promoo do folclore brasileiro. Segundo Brulio do Nascimento no possvel falar no desenvolvimento dos estudos da cultura popular no Brasil sem passar por Laranjeiras. (Nascimento: 1996:11); A atuao da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro,associada a uma intelectualidade sergipana333 mobilizada na defesa do autntico, junto com o incentivo e empenho da Prefeitura de Laranjeiras e do Estado de Sergipe foram, em minha opinio, os fatores que mais contriburam para a
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Segundo o atual Secretrio de Cultura do municpio, Ione Sobral (atual prefeita da cidade), que na poca era esposa do prefeito Jos Monteiro Sobral, desejava fazer uma festa de largo, junto festa de Reis de Laranjeiras. Dessa forma, organizou um pequeno evento que contou com a apresentao de alguns grupos folclricos e trouxe a folclorista Agla Fontes para lanar um livro, a bailarina de dana afro Lucia Spinelli e a organista e Edmunda Linhares para se apresentarem neste evento. 332 Diretor da Campanha de Defesa do Folclore Brasileirode 1974 a 1978, ano que a Campanha formalmente incorporada Funarte transformando-se em Instituto Nacional do Folclore (INF). Aps a dada transformao, Brulio continua na direo do Instituto de Folclore at 1981. 333 Luiz Antonio Barreto, Agla Fontes, Jackson da Silva Lima entre outros folcloristas.

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criao de um sentido de originalidade e autenticidade das manifestaes que o Encontro Cultural passou a promover. Tal confluncia de interesses modificou toda uma viso de mundo (Geertz, 1989) dos moradores de Laranjeiras, principalmente os mestres populares, que comearam a se enxergar como portadores de uma tradicionalidade. Quando eles comeam a ser procurados por pesquisadores, rgos pblicos e pela imprensa e comeam a perceber que o que eles possuem de alguma forma, valioso, eles mesmos comeam a valorizar e atualizar suas prticas artsticas. O Encontro Cultural de Laranjeiras atualiza, dessa maneira, prticas artsticas folclricas porque atravs de vrios recursos j citados aqui, incute no mestre popular o sentido de que aquilo que ele possui importante e por isso deve ser atualizado. Isso faz com que o mestre popular ganhe um grande poder nesse contexto. interessante perceber, desta maneira, o poder simblico (Bourdieu, 1998) de alguns mestres populares de Laranjeiras como Brbara (Taieira), Mestre Z Rolinha (Chegana) Mestre Deca (Cacumbi), Nona Nadi (Samba de Pareia), Mestre Sales (dana de So Gonalo), para alguns grupos de pessoas como estudantes, pesquisadores, folcloristas, moradores de Laranjeiras, entre outros, que se referem a eles como autoridades, s vezes mais importantes do que as autoridades pblicas do municpio de Laranjeiras e do Estado de Sergipe. O mestre popular, portanto, parece que assumiu bem o discurso dos intelectuais e do poder publico de aquilo que ele faz importante para consolidar uma identidade brasileira (Gonalves, 2002). O Encontro Cultural de Laranjeiras, desta maneira, atualiza, e de alguma forma mantm, as manifestaes artsticas consideradas folclricas, medida que legitima e afirma a presena do mestre popular.

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Referncias Bibliogrficas AGUIAR, Luciana de Araujo. Taieira e Mineiro-Pau: as danas como espelhos da vida social. Publicado no stio http://www.lauracavalcanti.com.br em julho de 2009. Anais do simpsio do Encontro Cultural de Laranjeiras de 1996 intitulado Globalizao da Cultura, Folclore e Identidade Regional ALVES, Juclia Maria;LIMA, Rose Mery de;ALBUQUERQUE, Cleidi. Cacumbi. Um aspecto da cultura negra em Santa Catarina. Editora da UFSC, Florianpolis, 1990. BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico; traduo Fernando Tomaz (portugus de Portugal) 2.ed. Rio de Janeiro, ed. Bertrand Brasil 1998. CAVALCANTI, M. L. V. C, Lins e Barros, Myriam; Arajo, Silvana; Mello e Souza, Marina & Vilhena, Luis Rodolfo. Os estudos de folclore no Brasil, in CNFCP Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, Folclore e cultura popular: as vrias faces de um debate (srie Encontros e Estudos), Rio de Janeiro, Funarte/CNFCP, 1992, pp. 101-112. DANTAS, Beatriz Gis. A Taieira de Sergipe - Pesquisa exaustiva sobre uma dana tradicional do nordeste. Petrpolis Editora Vozes, 1972. ____________________. Nota prvia sobre rituais folclricos numa festa de igreja. (A festa de So Benedito na cidade de Laranjeiras) In. Revista Sergipana de Folclore: Aracaju. Aracaju, v.1, n.1 p.7-11, ago.1976. ________________.Chegana Cadernos de Folclore n 14, Rio de Janeiro: Campanha de Deefesa do Folclore Brasileiro (MEC-FUNARTE), 1976a. _______________.Dana de So Gonalo. Cadernos de Folclore n 9, Rio de Janeiro: Campanha de Deefesa do Folclore Brasileiro (MEC-FUNARTE), 1976b. ____________________. Laranjeiras: Entre o passado e o presente. In: Nogueira, Adriana Dantas; Silva. Eder Donizeti da Silva (Orgs). O despertar do conhecimento na colina azulada: a Universidade Federal de Sergipe em Laranjeiras. Vol II. So Cristvo: Universidade federal de Sergipe, 2009. GEERTZ, Clifford. A interpretao das cultura., Rio de Janeiro : LTC Editora, 1989.

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A FACETA DIVINATRIA DA RETRICA ASTROLGICA

Maria Elisabeth Andrade Costa CNFCP/IPHAN A histria de uma pessoa basicamente resultado de uma construo, um labor, na medida que ela sempre contada por algum. E esse algum seleciona e organiza os fatos que compem e garantem a compreenso daquele encadeamento. A memria um componente essencial dessa construo. Meyerson (1956) enfatiza que a narratividade constitui uma forma de existncia da memria, pois narrar no apenas um modo de registro e recordao, mas tambm um modo de configurao da prpria experincia temporal. Ao contrrio da repetio condicionada que caracteriza o hbito, a memria torna indissolveis a singularidade do evento e a ordem que o acolhe, se caracterizando assim pela unicidade da conscincia. A memria se distribui entre diversos lugares, que se distinguem pelo modo como so organizados e pela maneira como estimulam a evocao (Halbwachs, 1994; Yates, 1984). Entre esses lugares, encontram-se: a) lugares funcionais, como os arquivos, a pasta de documentos, a agenda; b) rituais, como os aniversrios, as comemoraes, as festas; c) imagens, como o lbum de retratos, filmes e vdeos, souvenirs em geral; d) o corpo, lugar de marcas e cicatrizes, e lugar de sedimentao de destrezas e habilidades apoiadas na memria de aes; Os princpios da memria artificial, criados por Simonides no Sculo V a.C., lanaram as bases para as teorias da memria que se desenvolveram no campo da retrica e da tica. Os tratados da memria clssica e renascentista enfatizavam a importncia de se eleger imagens excepcionais, fora do comum, e aloc-las em lugares igualmente impressionantes, como palcios ou teatros memorveis, explorando assim uma imagstica vvida para facilitar a associao de idias (Yates, 1984). No de se estranhar ento que o Zodaco que, desde a Antiguidade, nutre a arte da memria - se preste to bem a formatar lugares de memria. Sua galeria de figuras, que inclui cabra com rabo de peixe, centauro, touro que

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emerge da gua, peixes atados por um cordo, mulher alada, entre outros, mantm vivo um material de evocao que tem um longo registro de aproveitamento. No quadro traado por Yates, a arte da memria emerge como uma doutrina bastante apoiada na astrologia. Os lugares astrolgicos da memria so, naturalmente, os signos e os planetas, que esgotam o real por meio de classes finitas nas quais sempre possvel encontrar um lugar para qualquer evento ou entidade do mundo emprico334. No dizer daquele que l o mapa astrolgico, a inteligibilidade do vivido repousa sobre a premissa de uma relao cu/terra eficaz, preservada nos lugares da memria que a astrologia oferece. Graas ao peculiar cdigo cronolgico de que dispe e s contries semnticas que norteiam seu dizer, o astrlogo torna-se guardio da memria em virtude do estmulo diferenciado que faz sobre a evocao. tambm criador e nomeador da memria, em virtude da maneira como classifica e qualifica aquilo que deve ser memorvel. Para os opositores da astrologia, a alegada eficcia do sistema astrolgico apregoada por seus adeptos se deve muito mais maneira como as interpretaes so apresentadas. Em sua maioria, as descries das caractersticas pessoais so vagas e generalizantes a ponto de se ajustarem a qualquer pessoa. Voc curioso, inventivo e, s vezes, escapa para um mundo de fantasia. Nem sempre voc se sente altura do que lhe pedem para fazer e usa de alguns subterfgios para cumprir seus compromissos. As pessoas exigem demais de voc e no costumam oferecer apoio quando voc mais precisa. Proposies desse tipo no costumam ser negadas. A plausibilidade nas interpretaes astrolgicas demanda uma conformidade aos modos leigos de pensar dos segmentos sociais atendidos pelos astrlogos, segundo o conhecimento de mundo que essas pessoas
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O cdigo cosmolgico se desdobra em inmeros cdigos, que implicam tutela sobre o mundo sensvel. So esses cdigos que promovem as ligaes entre sries descontnuas: a srie dos corpos celestes e a srie dos seres, objetos e eventos empricos. - Cdigo geogrfico, vinculando planetas, signos e casas a direes do espao e a regies geogrficas; - Cdigo espacial, vinculando-os a locais dentro e fora das casas; - Cdigo meteorolgico, vinculando-os a fenmenos climticos, tais como chuvas, secas, ventos; - Cdigo anatmico, vinculando-os a partes do corpo e, por extenso, a marcas corporais e a patologias; - Cdigo sociolgico, vinculando-os a figuras e a estatutos sociais; - Cdigo moral e psicolgico, vinculando-os a tendncias psquicas e comportamentais.

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utilizam em suas vidas cotidianas e do qual se valem para compreender, justificar, explicar suas prprias aes e as aes dos outros. As trajetrias pessoais descritas tendem a refletir os possveis cursos de vida em um dado contexto social. Vale observar que, nos tratados astrolgicos antigos, a referncia a diferentes segmentos sociais (pobres, escravos, nobres, etc.), em um contexto de pouca mobilidade social, visava exemplificar a fora de atuao de uma estrela, capaz de elevar um escravo a alturas jamais sonhadas ou, pelo contrrio, provocar a queda de uma figura de poder. Hoje em dia, os astrlogos relutam em admitir variaes to fortes nas trajetrias de vida, na esteira de uma ideologia que delega ao indivduo a responsabilidade por sua biografia e, consequentemente, renuncia a impactantes golpes do destino. Assim circunscrito, o discurso astrolgico explicita, enuncia, nomeia a experincia pessoal em termos do que os discursos sociais apregoam e em termos das competncias pessoais requeridas para satisfaz-los. Este o carter nominalista atribudo astrologia por Barthes (1993:109), que a descreve como a literatura degradada do mundo pequeno burgus. No entanto, o paradoxo surge em virtude do sucesso alcanado pela leitura do mapa. So freqentes os testemunhos de que a pessoa se sentiu muito bem descrita por algum que nunca me tinha visto antes, como que ela podia saber aquilo tudo?!(Snia) 335 Uma das vertentes dos estudos sociolgicos sobre a adeso astrologia nas sociedades modernas assume uma postura crtica, analisando o fenmeno luz de um escapismo alienante, mantido por uma perspectiva obscurantista e subserviente ao capitalismo, na medida em que ajuda a persuadir as pessoas que seus destinos esto fora de seu controle (Adorno, 1900; Morin, Fischler, DeFrance,e Petrossian, 1981; Barthes, 1983). Talvez o mais contundente documento nesse sentido tenha sido o manifesto intitulado Objees Astrologia, publicado em 1976 pelo astrnomo B.J. Bok e endossado por 186 cientistas, dentre os quais dezoito ganhadores do Prmio Nobel. Esse documento recomenda um esforo
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Os nomes dos depoentes foram todos trocados para preservar suas identidades.

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concentrado para eliminar de uma vez por todas essa antiga superstio que s contribui para o irracionalismo. Estudos que abordam a relao entre as camadas mdias urbanas, a ideologia individualista e sistemas totalizantes (Russo, 1983; Cavalcanti, 1983; Vilhena, 1990; Magnani, 1999; Amaral, 2000), apontam para a fragmentao da sociedade moderna em domnios mltiplos como o reverso da nfase no carter holista e harmnico da concepo de mundo professada por seus adeptos. Por esse vis, possvel supor que a crise das religies institucionalizadas e/ou o enfraquecimento dos grandes sistemas totalizadores de sentido abriram espao para a revitalizao, nas sociedades modernas, das artes divinatrias em geral e da astrologia em particular. A diversificao da rede social em domnios paralelos enfatiza o conseqente risco de fragmentao e disperso (Velho, 1985). O enfraquecimento dos grandes sistemas totalizadores de sentido, principalmente polticos e religiosos, abre espao para a emergncia de outros focos de unificao, dentre os quais o prprio eu se destaca. Incapaz de dar conta de um social pulverizado, o indivduo volta-se sobre si mesmo, afirmando-se como um dos loci possveis e estveis de integrao e gerao de sentido. Os estudos de Richard Sennet (1999) e Gilles Lipovetsky (1989) discutem a preponderncia do privado e a emergncia do narcisismo moderno nesse contexto. Analisando a crise de sentido nas sociedades urbanas modernas, Berger e Luckman (2004) apontam que o foco centrado no questionamento das identidades e no abalo das certezas, dois fenmenos decorrentes dos processos de modernizao, pluralizao e secularizao da sociedade ocidental moderna, no deveria nos impedir de perceber os mecanismos dos quais as pessoas lanam mo para responder aos desafios que elas enfrentam nas grandes cidades. Dentre esses mecanismos, Berger e Luckman (2004:81) chamam ateno para as instituies intermedirias, estruturas parciais que apiam pequenos mundos da vida. Nesses pequenos mundos da vida, os diversos sentidos oferecidos no so simplesmente consumidos, mas so objeto de uma apropriao comunicativa e processados de forma seletiva at

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transformarem-se em elementos da comunho de sentido, impedindo que as crises de sentido se alastrem por toda a sociedade. Mesmo no apresentando uma tipologia geral dessas instituies, os autores sugerem que elas podem incluir a psicoterapia, prticas de meditao importadas do oriente, movimentos religiosos neo-ortodoxos e movimentos ecolgicos. Talvez a concepo de mundo que a astrologia prope possa constar do rol dessas instituies intermediadoras entre a experincia coletiva e a individual, as quais oferecem interpretaes tpicas para problemas definidos como tpicos (Berger e Luckman, 2004:68). Porm, vincular a adeso astrologia a determinadas caractersticas da vida moderna, particularmente o modo de vida nas metrpoles, levanta uma questo interessante. Como um saber que se prope como universal e atemporal se acomoda aos contextos culturais onde instalado? A busca de uma tradio histrica contnua, que se estenda a todos os fatos englobados sob o nome de astrologia, arrisca-se a incorrer em deformaes dos contextos estudados. As concepes de mundo a partir das quais se desenvolve o pensamento astrolgico so variadas e mesmo contraditrias. Conforme Vilhena (1990:15) to bem observou, no existe uma astrologia, mas astrologias, tantas quantas forem os contextos culturais. Um enfoque mais substancialista poderia considerar o atendimento astrolgico, ou mesmo o consumo da literatura temtica, independentemente da interferncia de padres culturais. No entanto, no parece plausvel que a astrologia, em si e por si, possa manter o tipo de coerncia e consistncia que seus adeptos apregoam. Basta observar a diversidade de vozes dos prprios astrlogos, sustentando posies divergentes, at opostas, com relao teoria e prtica astrolgicas, para que se vislumbre uma possvel conexo entre os enfoques adotados pelos adeptos da astrologia e suas respectivas formaes profissionais, as redes sociais na qual transitam, os segmentos sociais aos quais pertencem. Considerando a metrpole como sede da mais extrema diviso de trabalho (Simmel, 1976), parece razovel que os diversos contextos urbanos a praa, o mercado, a academia, o consultrio particular deixem marcas nas prticas astrolgicas que ali ocorrem.

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Mesmo que as colunas de horscopos sempre tenham oferecido s camadas populares respostas para os dilemas da vida cotidiana amor, trabalho, dinheiro e sade a consulta astrolgica, que interpreta um tema de nascimento, est historicamente associada nobreza e ao poder. Delineando a histria da astrologia, Peter Burke (2001) salienta uma alternncia no perfil de seus consumidores: da nobreza e do clero na Europa medieval, para as classes mais baixas (nos sculos XVII, XVIII e XIX) e, destas ltimas, para as camadas mdias e altas (fins do sculo XIX e sculo XX). H uma diferena significativa nos produtos astrolgicos voltados para os diversos segmentos sociais. As colunas de horscopos em jornais e revistas contemporneos, assim como os almanaques publicados nos sculos XVIII e XIX, so os produtos consumidos pelas classes mais baixas e se limitam a oferecer diretrizes gerais e padronizadas: como ser o dia de todos os leoninos, o que os milhes de taurinos devem temer, a melhor poca para atividades de plantio ou corte de cabelo, os perodos favorveis a investimentos ou a viagens, e assim por diante. Por outro lado, a carta natal se refere exclusivamente a um determinado nativo, singularizando-o, e este , segundo Burke, o produto astrolgico que interessa aos segmentos mais abastados e intelectualizados. Para estes segmentos sociais, as consultas astrolgicas oferecidas em feiras esotricas, assim como as interpretaes computadorizadas, adquiridas em quiosques montados nos corredores de shopping centers, so comparveis s colunas de horscopos veiculadas pela mdia, no sentido de que no constituem a verdadeira astrologia. Esta s pode ser encontrada na singularidade de um mapa natal, objeto de uma leitura compreensiva e detalhada. A crescente cobertura, por parte da mdia, de temas ligados astrologia, assim como a divulgao dos mapas natais de pessoas famosas, evidenciam a entrada da consulta astrolgica no mercado da sociedade de consumo. possvel tratar a difuso do aconselhamento astrolgico como um fenmeno basicamente mercadolgico, um modismo induzido por uma bem montada estratgia de marketing, capaz de criar uma demanda e supri-la com produtos e prticas diferenciadas, ao estilo do fregus. Se os adeptos da astrologia so clientes que escolhem os produtos segundo suas necessidades e interesses, o delineamento do perfil daqueles que recorrem astrologia, identificados pela 574

participao, mais ou menos regular, em uma rede de trocas simblicas, via consultas, cursos, congressos ou fruns na internet, tende a sublinhar a necessria cosmetizao do produto para que ele atinja o pblico-alvo. Mary Douglas (2004), porm, salienta que o consumo investido de valores sociais, funcionando como um cdigo que classifica pessoas, bens e servios por meio de um sistema de significaes que permite uma leitura do mundo e da sociedade. A tica do mercado pode deixar escapar que, para alm da mercantilizao e do consumo, a adeso a um sistema simblico implica, em maior ou menor grau, um comprometimento com uma viso de mundo. Uma viso de mundo constitui um modelo cognitivo que no necessariamente se ajusta rigorosamente s situaes vivenciadas, mas que acaba por orientar a ao a partir da pressuposio de uma certa ordem no mundo. Logo, no se trata de um modelo puramente categorial, mas presume tambm uma conectividade reguladora, projetando sobre a realidade analogias e relaes de causa e efeito sua imagem e semelhana. Geertz (1989) distingue viso de mundo de ethos: ethos est associado a aspectos afetivos e estticos, a estilo de vida, enquanto que viso de mundo enfatiza os aspectos propriamente cognitivos. Embora a distino proposta por Geertz no coincida exatamente com a de Bateson, que separa ethos de eidos, Velho (1994) salienta que ambos colocam a dimenso cognitiva parte, reproduzindo a dicotomia cognio X emoo, clssica no pensamento ocidental. Velho acredita que a noo de sistema cognitivo indissocivel da noo de sistema de crenas a qual, por sua vez, implica sentimento e emoo. Portanto, ele acha problemtica a distino de um cognitivo separado dos aspectos afetivos, estticos e emotivos. Porm, se Geertz tem razo ao afirmar que a relao entre ethos e viso de mundo circular, promovendo uma fuso simblica entre elementos valorativos e cognitivos, ou seja, entre um conjunto de disposies e motivaes e uma idia de ordem, justamente o fato de colocar as instncias da vida cotidiana em contextos finais que torna um sistema simblico capaz de integrar a dimenso cognitiva e a dimenso existencial, oferecendo modos pelos quais o vivido pode ser pensado.

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Logo, examinar os motivos e circunstncias que promovem e sustentam a adeso ao sistema astrolgico nas sociedades urbanas modernas no basta para analisar os processos de atribuio de sentido envolvidos. Grande parte da eficcia da leitura astrolgica reside na explicitao e nomeao daquilo que permanecia anmalo na experincia pessoal, por resultar da incongruncia entre os modos promulgados de estar-no-mundo (levando em conta os requisitos de qualidade de vida que os discursos sociais apregoam) e o prprio mundo. Todo o empenho que a pessoa dedica para racionalizar suas opes e escolhas, para desenvolver e perseguir um projeto de vida que atenda s demandas do bem-viver eleito como modelo, pode, eventualmente, se chocar com a incoerncia e a aleatoriedade de uma situao vivida. So diversos os testemunhos de que o primeiro recurso a uma consulta astrolgica ocorreu por ocasio de uma situao de crise. Nas sociedades urbanas modernas, as passagens da vida no so acompanhadas de ritos formalizados336, como ocorre nas sociedades tradicionais, e costumam ser entendidas como crises pessoais. Perder um emprego, casar, enfrentar uma doena ou um divrcio, mudar de residncia so situaes capazes de gerar inquietao e dissonncia a ponto de romperem a maneira rotinizada com que as tenses so administradas. Em vista disso, possvel incluir o sistema astrolgico entre outros sistemas simblicos disponibilizados pela sociedade aos que atravessam perodos crticos de vida. Segundo Duarte, sistemas to diversos quanto a medicina, a psicanlise e a umbanda oferecem uma explicao, apoiada em uma viso de mundo, que permite tornar pensvel uma experincia antes anrquica e sem nome, ao mesmo tempo em que reintegra essa vivncia anmala dentro de um sistema conhecido de crenas e valores (Duarte, 1985:182). Esta eficcia simblica, descrita por Lvi-Strauss (1975:198-213), depende de uma linguagem capaz de exprimir estados e condies at ento inexprimveis, donde intolerveis. No entanto, Lvi-Strauss chama ateno para as diferentes maneiras pelas quais sistemas simblicos diversos exercem sua eficcia.
336

Quanto aos ritos de passagem, ver Gluckman (1962) e DaMatta (2000).

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Enquanto que a medicina oferece relaes de causa e efeito, tanto a cura xamanstica quanto as terapias psicolgicas oferecem relaes de simbolizante a simbolizado, ou de significante a significado. Embora, de certo modo, isso torne essas ltimas equivalentes, cabe ressaltar que o procedimento que elas adotam inverso. A cura xamanstica reconstitui um mito social, que no corresponde ao estado pessoal do paciente, enquanto que a terapia psicanaltica reconstitui um mito individual, com elementos do passado pessoal. O sistema astrolgico tambm parece capaz de emprestar sentido s experincias de vida dentro, porm, de um arcabouo simblico que transforma essas experincias de vida em descries de carter e circunstncia. A premissa de que um mapa de nascimento singular, irrepetvel, implica que o fio condutor da lgica astrolgica deve recorrer s disposies pessoais relativamente estveis que possam caracterizar um modo particular de estarno-mundo. Tal como na receita de Aristteles para a tragdia, a astrologia focaliza o desenvolvimento de um carter, em um ambiente determinado, cuja esfera de ao limitada pelas circunstncias. A inseparabilidade da pessoa, do ambiente e da ao est profundamente arraigada na natureza do pensamento astrolgico. Para a maioria dos astrlogos entrevistados, a funo principal do astrlogo ampliadora cabe a ele apresentar ao cliente questes mais abrangentes do que o prprio cliente est se colocando, abrir horizontes (para usar uma expresso que ouvi repetidamente). A orientao astrolgica se converte na melhor opinio sobre um problema imediato justamente porque insere o problema em seu justo lugar, dentro de um panorama mais vasto. Mostrar a situao sob uma nova luz, reduzir a ansiedade do cliente, tirar o foco do problema que o aflige e alargar o leque de alternativas so as diretrizes para o papel do astrlogo mais citadas pelos entrevistados.
Se o trabalho do astrlogo simblico, o papel da gente fazer com que o cliente se afaste e veja tudo numa perspectiva mais ampla, perceba oportunidades que ele no tinha visto antes por estar muito preso ao problema dele. A gente tem que dizer olha, lembre de uma situao parecida que voc j tenha vivido antes. Veja como voc resolveu, sobreviveu e ficou mais maduro assim que a gente pode ajudar. Qualquer

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profissional que trabalhe com o simblico pode ajudar astrlogo, psiclogo. Muitas vezes, o problema dele no bem o problema que ele pensa que tem, mas a maneira como ele est se colocando o problema. (Denise)

Para os astrlogos, ento, o valor da consulta astrolgica est bem menos em solucionar problemas particulares e muito mais em contribuir para a compreenso geral do mundo, enriquecendo a experincia e a personalidade.
importante voc no deixar o cliente conduzir a consulta. Se no, ele vai tentar te obrigar a resolver o problema dele. (Beatriz) A questo no se ele deve aceitar o emprego em Furnas ou na Petrobrs. Essa uma questo pequena. O mais importante que ele compreenda quais so os valores envolvidos nessa deciso. Se questo de status, presso familiar, interesses especficos, dinheiro. O que o mobiliza. Traar um quadro maior daquilo que ele deseja. (Glria)

Foi tambm comentado que comum o cliente deturpar um pouco as informaes prestadas pelo astrlogo. Foram contados vrios casos de telefonemas de clientes, tempos depois da consulta, para agradecer uma orientao dada e confirmar um prognstico bem sucedido.
Olha, voc acertou em cheio. Consegui o emprego em novembro, exatamente quando voc disse que eu conseguiria.

E a astrloga me dizia:
S que eu no tinha falado nada disso. Se eu falei em novembro, deve ter sido uma coisa do tipo l para o final do ano, esse perodo tenso vai se desanuviar, coisas assim. Eu jamais afirmaria uma coisa to taxativa assim: voc vai conseguir o emprego em novembro. No sei de onde ele tirou isso, mas s respondi ah, que bom, fico feliz por voc. (Helosa)

Comentrios desse tipo me foram relatados por quase todos os astrlogos que entrevistei.
A gente no sabe como aquilo que a gente diz vai bater no cliente. Tem o que voc diz e o que ele entende. So duas coisas diferentes. E depois ele te procura e diz que voc acertou, e s a voc percebe que ele entendeu tudo do jeito dele. incrvel! (Snia)

Verifica-se ento uma contradio muito interessante. Aquilo que os astrlogos se mostram mais relutantes em fazer uma previso objetiva, factual, precisa acaba sendo o resduo da consulta astrolgica. Se isso que

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o cliente busca, isso que ele encontra, nem que seja por seus prprios mritos. A atuao de um astrlogo avaliada e comentada, pelo cliente, nesses termos: ele acertou ou ele no acertou. Tratando a divinao como o domnio por excelncia em que so empregados predicados de verdade, Pascal Boyer (1986:320) levanta dois aspectos a serem considerados. Em primeiro lugar, se os clientes de um adivinho se esforam tanto para justificar eventuais erros de predio, no se pode descartar a evidncia de que eles consideram o discurso do adivinho como a expresso de verdades e no como comentrios interessantes sobre a situao considerada. Para os adeptos da astrologia, esse vis preferencial pela verdade no se limita leitura do mapa, mas alarga-se para incluir o prprio conhecimento de mundo promulgado. As pessoas costumam declarar que os cientistas se enganam, pois no conhecem a verdadeira relao entre os fenmenos, que as colunas de horscopos so enganosas, pois no correspondem verdadeira astrologia, que as pessoas erram e sofrem, quando se alienam de sua verdadeira natureza. O segundo aspecto observado por Boyer diz respeito ao juzo de correspondncia aos fatos. A sugesto de que preciso esperar pela eventual confirmao ou refutao da previso, antes de se emitir um juzo sobre sua validade, pode dar a entender que o consulente toma o discurso do adivinho como verdadeiro apenas at prova em contrrio. Porm, para Boyer, a questo crucial porque o cliente aceita as palavras do adivinho como verdadeiras antes mesmo de defend-las ou proteg-las de eventuais refutaes. A resposta a essa questo, na opinio de Holbraad (2003:55), que a prtica divinatria inverte a premissa de que a atribuio de verdade vem aps o veredito oracular. O que torna a verdade oracular to especial que o consulente se esfora para entender o que o orculo lhe diz porque o que ele diz verdadeiro, ao contrrio da prtica comum de, antes, tentar-se entender o que o interlocutor diz para, depois, julgar se o que ele diz verdade. Boyer examina mais detidamente os sistemas divinatrios mundang e sisala de Gana, que empregam uma dupla consulta aos ancestrais. Depois que um primeiro adivinho descreve a situao e emite seu prognstico, um segundo adivinho procurado, a fim de julgar a veracidade do primeiro. Essa espcie de 579

meta-adivinhao recorre a um procedimento circular. Para validar uma tcnica divinatria, emprega-se tambm uma tcnica divinatria. Boyer argumenta que essa circularidade poderia facilmente ser considerada irracional, caso no fosse estabelecida uma distino implcita, porm crucial, entre as duas consultas. Segundo ele, a primeira consulta se baseia em uma relao de representao e a segunda consulta se baseia em uma relao causal. Na descrio da situao, monta-se um quadro no qual os ancestrais so representados e, pelas caractersticas a eles atribudas, o adivinho vislumbra o prognstico. Na meta-adivinhao, os ancestrais so a causa do discurso: o quadro sobre a validade da primeira consulta montado pelos prprios ancestrais. Poderamos sem dificuldades traar um paralelo entre essa circularidade e a consulta astrolgica. Na leitura do mapa natal, os planetas so representados. O intrprete do mapa atribui aos planetas certas caractersticas que lhe permitem descrever uma situao e aventurar-se em um prognstico. Na ontologia do mapa, porm, os planetas so a causa do discurso astrolgico. O mapa de nascimento um diagrama de um estado celeste que os planetas provocam. H, ento, dois nveis lgicos: 1) 2) a leitura pode ser falha; o discurso planetrio sempre verdadeiro.

A distino entre esses dois nveis lgicos implica diferentes atitudes com relao leitura do mapa. O resultado que uma suspeita quanto legitimidade do intrprete no necessariamente contagia a confiana depositada na astrologia. Diversos depoimentos colhidos no grupo pesquisado apontam que, em casos de erros de julgamento por parte de um astrlogo, o astrlogo que fica desacreditado, e no a astrologia. O cliente mantm uma busca persistente at encontrar um astrlogo que acerte. No seu estudo sobre o espiritismo, Cavalcanti (1983) tambm detectou uma desconfiana quanto fidedignidade de alguns mdiuns, mas no quanto mediunidade em geral. No prefcio de Implicit Meanings, Mary Douglas (1999) apresenta uma concepo de verdade baseada em relaes sociais. Nesse caso, a verdade no entendida como produto da correspondncia entre o discurso e o mundo, 580

mas sim como uma qualidade da relao entre o sujeito da enunciao, considerado portador da verdade, e o mundo. As teorias sobre uma verdade emprica, baseada em uma correspondncia aos fatos (o tipo de verdade que o experimento cientfico se prope a alcanar), ou sobre uma verdade formal, baseada na configurao interna do universo do discurso (como as verdades lgicas e matemticas), no se confundem com os critrios de veracidade empregados pelas pessoas em situaes concretas de interlocuo. Pela sugesto de Mary Douglas, possvel atribuir o critrio de verdade ao discurso astrolgico no pela via dos enunciados, mas sim pela via da enunciao. Segundo Benveniste (1989:82), a enunciao o ato mesmo de produzir um enunciado, e no o texto do enunciado. Enquanto o enunciado diz respeito ao contedo propriamente dito do ato de linguagem, a enunciao dlhe uma feio particular, de acordo com as circunstncias. A noo de enunciao abarca no s a seqncia de enunciados, mas tambm a relao recproca entre emissor e receptor, alm do contexto no qual a interlocuo ocorre. Na qualidade de mecanismo bsico de interao social, a enunciao enfatiza que a significao fruto de um ato de dupla face, sendo determinada tanto por quem emite o enunciado quanto pelo destinatrio. A posio de Benveniste (1989:81-90) de que a enunciao a instncia do eu-aqui-agora, alm de ser o mecanismo que opera a passagem da lngua ao discurso, levouo a demonstrar que as categorias da enunciao so da ordem do acontecimento, lugar privilegiado da instabilidade lingstica e da negociao de sentidos. Holbraad (2003) no discute a noo de verdade nas prticas divinatrias pela via da enunciao, mas sim por meio de uma lgica norepresentativa, ou seja, uma lgica que no se pauta na representao. Com base na etnografia dos orculos de If em Havana, Holbraad (2003:59) descreve que a interpretao oracular envolve um dilogo entre o babalawo e o consulente no qual certos mitos gerais so gradativamente transformados, at se aplicarem situao imediata do consulente. essa capacidade dos elementos de significao se transformarem, ou se moverem, que sugere a Holbraad denominar a lgica no representativa que ele prope de uma lgica movente.

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Tambm na consulta astrolgica, o discurso do astrlogo costuma recorrer a mitos, provrbios, fbulas e parbolas, na busca de um ajuste fino entre as circunstncias peculiares do nativo e o fluxo narrativo de uma tradio alegrica. No por acaso que, na escola para formao de astrlogos que freqentei, o estudo da mitologia grega seja to demandado. Em outros grupos, a nfase recaa no conhecimento da literatura, principalmente a poesia. Em uma pormenorizada discusso no sobre a verdade oracular, mas sim sobre a verdade dos conceitos amerndios, Viveiros de Castro (2002) apresenta uma concepo de simblico que equaciona o verdadeiro ao relevante.
O simblico no o semiverdadeiro, mas o pr-verdadeiro, isto , o importante ou relevante: ele diz respeito no ao que o caso, mas ao que importa no que o caso, ao que interessa para a vida no que o caso. (2002:137)

Tomando o pensamento amerndio como atividade de simbolizao ou prtica de sentido, Viveiros de Castro recusa o jogo que permite enviezar a extenso dos conceitos amerndios, seja pela via da explicao, seja pela via da interpretao. Argumenta que a especificidade a ser investigada pelo antroplogo tem a ver com a intenso desses conceitos.
O enunciado sobre a humanidade dos pecaris, se certamente revela ao antroplogo algo sobre o esprito humano, faz mais que isso para os ndios: ele afirma algo sobre o conceito de humano. Ele afirma, inter alia, que a noo de esprito humano e o conceito indgena da socialidade, incluem, em sua extenso, os pecaris e isso modifica radicalmente a intenso desses conceitos relativamente aos nossos. (2002:134)

De certa maneira, Viveiros de Castro institui um modelo composto de mundos possveis337, efetivos domnios com linguagens e valores prprios, onde a extensionalidade de uma proposio, ou, mais propriamente, de um conceito, est conectada aos estados passveis de serem descritos nos respectivos mundos. No mundo possvel das prticas divinatrias, o adivinho no pode mentir porque, rigorosamente falando, ele no fala (Holbraad, 2003:48). Na consulta astrolgica, a histria negociada entre astrlogo e cliente pressupe a
337

A anedota dos corpos diferentes convida a um esforo de determinao do mundo possvel expresso no juzo da mulher piro. Um mundo possvel no qual os corpos humanos sejam

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figura implcita de um narrador onisciente, representada pelo prprio mapa, pois admite-se que aquela escritura no omite, no exagera e no mente. O intrprete fala por um estado celeste que, a bem dizer, precisa ser decifrado. preciso levar em conta que uma leitura astrolgica no se debrua sobre o relato que a prpria pessoa faz sobre sua vida. O objeto de descrio o mapa natal e, a princpio, o cliente est ali para ouvir. Podemos, ento, retomar a contraposio percebida por Lvi-Strauss (1975:211) entre a eficcia simblica do xamanismo e a da psicanlise em termos da polaridade ouvir/dizer. Enquanto que, na clnica psicolgica, a escuta cabe ao terapeuta e o dizer ao paciente, na consulta astrolgica, mais prxima do xamanismo, o cliente escuta o dizer do astrlogo. A leitura de um mapa natal , pelo menos parcialmente, um contar do outro sobre o eu. Porm, na qualidade de interlocutor com acesso privilegiado a uma postulada exposio do eu sem subterfgios, pois o mapa o revela, o astrlogo demanda uma confiabilidade que ultrapassa em muito o exerccio rotineiro de negociaes de sentido. O dizer astrolgico ocorre numa relao interpessoal na qual um dos interlocutores - o astrlogo- portador simblico de um dizer forte, como que meta-lingstico. Para o indivduo contemporneo, que se percebe, ao mesmo tempo, como produto e produtor de sua historicidade, o modelo astrolgico lhe prope meios de remeter acontecimentos concretos a um outro plano de potncia . importante observar que esse plano de potncia no acessado via prece (Mauss, 2001). A sociabilidade presumida entre o homem e o cu no passa pela interlocuo nem pela interpelao, mas sim pela traduo. Recorrer a um astrlogo como tradutor e intrprete desse outro plano de potncia justifica-se como evocao. Pede-se um sinal para encontrar um ponto de apoio seguro e escapar tenso da desorientao e da incerteza. Embora o discurso astrolgico encarne as condies usuais da existncia, ele tambm garante uma concepo quase abusiva da histria que privilegia o particular, reconhece especificidades e confere primazia a uma verdade existencial.
diferentes em Lima e em Santa Clara no qual seja necessrio que os corpos dos brancos e dos ndios sejam diferentes. (Viveiros de Castro, 2002:139/140)

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O particular, o contingente, que o vivido por excelncia e que, a rigor, no objeto de cincia, encontra guarida em um campo de saber que o reenvia simultaneamente para a concretude dos acontecimentos e para um domnio abstrato de significaes que empresta sentido experincia.

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