Jorge Monteleone, Principio y futuridad en la vanguardia hispanoamericana, en Zama, t.

I, n 2, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, diciembre 2009, pp. 171-181. ISSN: 1851-6866.
PRINCIPIO Y FUTURIDAD EN LA VANGUARDIA HISPANOAMERICANA Jorge Monteleone ILH / CONICET La nocin de futuridad y la categora de principio1 Con el trmino vanguardia nos referimos a los movimientos estticos que proliferaron hacia 1920 en Hispanoamrica, Europa y Estados Unidos y que comienzan entre 1909 y 1910, tambin conocidos como las vanguardias histricas. En las teorizaciones coetneas a los movimientos de vanguardia, la nocin de futuridad era un lugar comn. Esta nocin rene un significado temporal y otro espacial. Lo futuro es aquello que sigue, pero tambin aquello que est adelante, ms all. Esto es visible en las obvias connotaciones blicas del trmino vanguardia, en el vocablo futurismo o en el vocablo ultrasmo. Marinetti proclamaba que el pasado es necesariamente inferior al futuro. Ortega y Gasset escribe hacia 1924 que la deshumanizacin del arte de vanguardia altera las formas primarias de las cosas fugando de lo real y creando objetos irreales: "ultra-objetos." Unamuno, en 1927, seala el carcter no puntual de la idea de futuro en su carta a Borges: "El futurismo, por ejemplo, es tan vacuo como el preteritismo, el presentismo o el eternismo. No es lo mismo la futuridad."2 Por un lado, en el objeto esttico vanguardista se acenta el aspecto inventivo, constructivo, de su gnesis. Por otro, su condicin de novedad es, en s misma, un valor:
Este ensayo crtico apareci por primera vez bajo el ttulo La nocin de futuridad y la categora de principio en la vanguardia hispanoamericana en Cuadernos de Literatura, 4, Resistencia, Instituto de Letras, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Nordeste, 1989, pp. 3752. Se public a instancias de un amigo entraable, el poeta y crtico Alfredo Veirav. A pesar de que no era fcil hallar ejemplares de esa publicacin, el texto circul durante mucho tiempo en fotocopias y as fue consultado en bibliografas y tesis, para mi sorpresa, en lugares bastante alejados de nuestro medio. Apunto esto slo para consignar que no he modificado ni actualizado el texto escrito hace dos dcadas, salvo con unas pocas correcciones de estilo, algunas aclaraciones o precisiones mnimas para su mejor comprensin. Refleja una orientacin terica y un estado de la cuestin en los estudios sobre vanguardia hispanoamericana hacia fines de los aos ochenta y por ello me excuso de no mencionar las numerosas interpretaciones posteriores, desarrollos y ampliaciones propias y otras ediciones crticas de las obras citadas, con las cuales no contaba entonces. Me complace incorporarlo a este dossier de la revista Zama como un documento cuya relativa actualidad y validez juzgarn los lectores (J.M.). 2 Unamuno, Miguel de, Carta a Jorge Luis Borges, Martn Fierro, a. IV, n 42, Buenos Aires, p. 8.
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el objeto vanguardista no slo nunca fue, sino que siempre ser. En esto radica su actualidad: acrecienta el mundo y lleva en s su futuro. Visin casi fenomenolgica del objeto, propuesto: como sntesis de horizontes espacial y temporal. Para la vanguardia, tambin son valores el dinamismo y la simultaneidad. Si el objeto se desplaza en el tiempo y en el espacio, debe poseer la capacidad virtual de recorrer simultneamente todos los lugares y momentos posibles al proyectarse en un sitio y un instante

nicos, donde confluyan la pluralidad espacial y la temporal. Esta formulacin paradjica se advierte con mayor claridad en el manifiesto "El teatro futurista sinttico", de Marinetti, que data de 1915: "obtenemos un dinamismo absoluto mediante la compenetracin de ambientes y tiempos distintos. (...) en la sntesis futurista Simultaneidad hay dos ambientes que se compenetran y muchos tiempos distintos puestos en una accin simultnea."3 Asimismo, en algunos fragmentos del primer manifiesto ultrasta, de 1919, se confunden las nociones de dinamismo, novedad y futuridad: Los que suscriben, jvenes que comienzan a realizar su obra y que por eso creen tener un valor pleno, de afirmacin futura, (...) necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo" (...). "Nuestra literatura debe renovarse: debe lograr su ultra como hoy pretenden lograrlo nuestro pensamiento cientfico y poltico" (...). "Nuestro lema ser Ultra, y en nuestro credo cabrn todas las tendencias, sin distincin, con tal que expresen un anhelo nuevo" (...). "Por el momento, creemos suficiente lanzar este grito de renovacin.4 Este anhelo novedoso es lanzado, arrojado hacia un ms all futuro, de modo que novedad y futuridad son as encarnaciones del dinamismo. De las significaciones antedichas acentuamos el aspecto temporal porque, en cierto modo, el carcter espacializado, concreto, del arte vanguardista es un efecto de la funcin del tiempo en su sistema ideolgico. Al centrarnos en la literatura hispanoamericana puede observarse, a partir de la dialctica temporal, de qu modo la vanguardia implica una negacin de la temporalidad modernista, como lo sugiere Octavio Paz en su ensayo sobre
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Marinetti, Filippo, Manifiestos y textos futuristas, Madrid, Ediciones del Cotal, 1978, pp. 173174. 4 Cansinos-Assns, Rafael, Liminar, apareci en la revista Cervantes de Madrid en 1919. Citado en: Fernndez Moreno, Csar, La realidad y los papeles, Madrid, Aguilar, 1967.

Rubn Daro, "El caracol y la sirena". Podra afirmarse que la conciencia del devenir obliter el modernismo. Paz advierte en el trmino modernismo una fe ingenua en la actualidad, que revela una obsesin de presencia, de anclaje en la historia a partir de un entrecruzamiento de tiempos histricos, de la convergencia de lo antiguo y de lo moderno en una actualidad sucesiva. "Si el modernismo es apetito de tiempo escribe Paz, sus mejores poetas saben que es un tiempo desencarnado. La actualidad, que a primera vista parece una plenitud de tiempos, se muestra como una carencia y un desamparo: no la habitan ni el pasado ni el futuro. Movimiento condenado a negarse a s mismo porque lo nico que afirma es el movimiento, el modernismo es un mito vaco, un alma deshabitada, una nostalgia de la verdadera presencia".5 Esta situacin del modernismo informa los inicios vanguardistas como un espejo invertido. De algn modo, la vanguardia dialectiza estos rasgos del modernismo. Si el lugar de ste es el presente inestable de la sucesin, el de aquella es el futuro, lo cual es un modo de afianzar un presente perpetuo que no se precipite y diluya, sino que se recicle de continuo. El modernismo procura ser actual, pero la vanguardia lo es de hecho. Si el arte emblemtico de uno es la msica, el de la otra es la plstica. El modernismo busc una suerte de actualidad suprahistrica; la vanguardia decidi que a partir de ella se iniciaba el "tiempo verdadero". Por ello, si el mito modernista es la mscara de un vaco, la vanguardia proyecta objetos estticos como un mito gentico. La operacin vanguardista consistira en una doble transferencia: el incesante transcurrir temporal transformado en un espacio esttico y la consiguiente mitificacin de ese espacio que el poema nombra para perpetuarlo y perpetuarse. Para sistematizar futuridad, los varios sentidos que confluyen en la nocin de

podramos recurrir a conceptualizaciones de orden semitico, tales

como las categoras de "principio" y de "fin", como las plantea Iuri Lotman.6 No debe olvidarse que para Lotman el arte es un sistema modelizador. Es decir, una determinada ms o menos norma esttica reproduce siempre un modelo del mundo con rasgos la generales. "Al ser espacialmente limitada escribe Lotman,

Paz, Octavio, El caracol y la sirena, en Los signos en rotacin, Barcelona, Crculo de Lectores, 1974, p. 81. Publicado originalmente en Cuadrivio, Mxico, Joaqun Mortiz, 1965. 6 Vase Lotman, Iuri, Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1978, pp. 261-270 y Semitica de la cultura, Madrid, Ctedra, 1979, pp. 199-203.
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obra

de

arte

representa un

modelo del

mundo ilimitado."7 Por ello las sus lmites

categoras de fin y de "principio" de una obra artstica guardan relacin con el problema del marco de la composicin es decir, de

pero tambin poseen una funcin modelizadora. Esta funcin revelar el modelo del mundo que postula un sistema; ideolgico determinado. Lotman estudia los sistemas modelizantes secundarios de tipo no artstico (mito, religin, etc.), pero observa el efecto de doble significacin de los textos artsticos. 8 Por una parte, la delimitacin es una condicin indispensable de todo marco

composicional (principio y fin de un texto, marco pictrico, proscenio

teatral, etc.);

por otra, puede darse que un mismo texto "en cuanto artstico se somete a las leyes de las fronteras marcadas y al mismo tiempo se remite a un sistema ideolgico con el 'principio' no marcado (y, por lo tanto, con un finfuertemente marcado), o viceversa".9 Si pensamos en la funcin modelizadora predominante en los textos de vanguardia, sin duda se advertir su pertenencia a un sistema ideolgico que privilegia el principio, remedando en su funcionamiento textos no artsticos como los mitos de creacin o genticos. En esos textos, "lo que se ha creado (que tiene un principio) se considera indestructible (que no tiene fin). As, los mitos de la creacin de la tierra (u otros mitos genticos) pueden no entrar en oposicin binaria con textos escatolgicos".10 En tal sentido, el sistema de la vanguardia promueve la imitacin de un pensamiento mitolgico. En ese sistema, se sobreentiende que aquello que tiene principio existe. Que el arte verdadero, el arte histrico, se inicia con su acto de fundacin y que su ms all es la proyeccin de un acto primero. Lotman plantea la hiptesis de que las estructuras con el "principio" marcado son caractersticas de culturas jvenes, que procuran autoafirmarse y que son conscientes de su existencia propia. La vanguardia erige su juventud como promesa de realizacin futura y como reaseguro contra la decadencia de un pasado inmediato que considera ilusorio. Ello sin perjuicio de que cada escuela de vanguardia se considere a s misma como la nica vanguardia verdadera y estime la produccin ajena como una repeticin del pasado. As, Huidobro pide al futurismo que
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Estructura del texto artstico, ed. cit., p. 262. Los sistemas de modelizacin secundarios son lenguajes secundarios de comunicacin, es decir, estructuras de comunicacin que se superponen sobre el nivel lingstico natural (mito, religin , etc.). El arte es un sistema de modelizacin secundario (Ibd., p. 20). 9 Semitica de la cultura, ed. cit., p. 203.

no se proclame un arte del futuro sino que, humildemente, construya el arte de nuestros das sin preocuparse del da siguiente.11 Parejamente, seala que los creacionistas han sido los primeros poetas que profundizaron el carcter inventivo del lenguaje potico. Su profesin de fe marca el "principio" en la postulacin del creacionismo como nuevo, lo cual implica acentuar la futuridad. As, declara en El creacionismo: "Lo lego a los poetas del maana, a los que sern los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habr de nacer pronto."12 De ese modo, la poesa est por nacer nocin de futuridad pero su nacimiento ser cristalizacin de un impulso potico primigenio marca del principio.

Futuridad en Vallejo y Huidobro La nocin de futuridad, que conlleva una conciencia mitgena, est ligada a diversas tematizaciones y procedimientos constructivos. La irrupcin de textos como Trilce, de Vallejo, en 1922, significa una consiguiente quiebra de la previsibilidad del discurso potico, tal como ocurra con la recepcin de textos modernistas, cuyos procedimientos se haban convertido en clichs. Esa ruptura de Vallejo implica, paralelamente, la construccin de un discurso potico nuevo. Pero significa, tambin, algo ms. La finalidad de Vallejo, tpicamente vanguardista, es utpica: intenta crear una lengua potica como por primera vez, anunciar, al mismo tiempo, la muerte de un mundo viejo y el advenimiento de un mundo nuevo que una renovada mirada potica revelara. Mundo nuevo, mbito suprarreal, ms all potico: espacio lrico privilegiado, zona donde se unen los contrarios, territorio de imposibles. Vallejo opera en el plano ms profundo de la lengua, en el plano del sentido, y lo desquicia. El discurso potico de Trilce conllevara la mxima tensin a la que puede someterse la lengua para Vallejo y es, as, tanto una manifestacin potica ltima como un primer balbuceo de lo que vendr. Poema, por excelencia, polivalente. El nuevo modo de mirar, el nuevo modo de decir, implican una esttica por venir, una esttica de futuro. Eso lleva a una tematizacin acentuada de la temporalidad en Trilce, donde hay constantes imgenes que aluden al tiempo, las horas, los das, los aos. Vallejo se vale, por ejemplo, de rupturas lgico-

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Ibd., p. 202. Huidobro, Vicente, Futurismo y maquinismo, en Obras Completas, I, Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1976, p. 742. 12 Idem, p. 739.

sintcticas mediante frases mal formadas del tipo "en cuanto ser tarde, temprano" (I) o "El traje que vest maana" (V). O bien instruye precisas informaciones temporales sobre instantes donde el tiempo de la realidad fsica se subvierte: "Y las manitas que se abarquillan / asindose de algo flotante, / a no querer quedarse./ Y siendo ya la 1" (XLVII) o "Estamos a catorce de julio./ Son las cinco de la tarde. Llueve en toda/ una tercera esquina de papel secante./ Y llueve ms de abajo ay para arriba" (LXVIII).13 Toda precisin temporal en Trilce representa un tiempo distinto donde el transcurrir sucesivo tendr una radical transformacin como tiempo mtico. Tiempo de la futuridad, no de un mero futuro: tiempo actual como lo defina Unamuno: "Lo actual no es precisamente lo presente. Lo actual es lo que acta, y acta todo lo que ha actuado, y actuar."14 Tiempo donde el principio y el final coinciden, presente donde el pasado y el futuro confluyen: se resuelven en una pluralidad que no significa la abolicin del tiempo mismo, sino la instauracin de un tiempo distinto del real humano, trastocado en una nueva armona.15 Futuridad expresada corri recuerdo de un pretrito situado en el futuro: lugar de una ausencia temporal como radical transformacin del transcurrir: "No ser lo que an no haya venido, sino/ lo que ha llegado y ya se ha ido" (XXXIII), escribe Vallejo. La conciencia mitgena del creacionismo tambin se ve con claridad. Huidobro piensa al poeta como un Artista-Dios que no imita a la naturaleza, sino que crea un mundo paralelo siguiendo sus leyes constructivas internas: mundo textual, independiente del mundo "real". Pero Huidobro no tiene ninguna vocacin irracionalista, pues

acenta el carcter constructivo y el logos propio de ese mundo potico autnomo.

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Cito el nmero de poema en Trilce. Utilizo la edicin de Enrique Balln: Csar Vallejo, Obra potica completa, Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho / Hyspamrica, 1986. 14 Ob. cit., p. 8. 15 R e f i r i n d o s e a l a s i g n i f i c a c i n n u m r i c a d e T r i l c e e i n da gan do l os val or es d el t re s , G ui l l er mo Su cr e esc r i be: " El t r e s , p o r o t r a p a r t e , e s l a p o s i b i l i d a d d e u n n u e v o t i e m p o ; no si mpl e ment e un f ut ur o, si no un ti empo t ot al que enci er re y a l a ve z t r a s ci e nd a 'l a s t r e s t ar d a s di me n s i o n e s ' ( L X IV ) . As , l o act ual , si n dej ar de ser l o, adqui ere sent i do como d e s a r r o l l o d e a l g o p o r v e n i r y q u e , s i n e m b a r g o , p a r e c e h a b e r s e c u m p l i d o : ' E l t r a j e q u e ve s t m a a n a ' ( V I ) . ' E s e cristal es pan no venido todava' (XXXVIII). Ese tiempo simultneo es la omnipresencia de lo imaginario puro" ( La mscara, la transparencia , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1 9 7 5 , p . 1 4 2 ) . O b s r v e s e e n l o s e j e m p l o s c i t a d o s p o r S u c r e d o s t i p o s d e f r a s e s " ma l f o r m a d a s " a p a r t i r d e u n a gr a m t i c a d e l " l e n g u a j e o r d i n a r i o " , p e r o " b i e n f o r m a d a s " d e s d e lo que llamaramos el "idiolecto vallejiano". En dichos ejem plos, por ci erto, Vallej o temati za la nocin que veni mos estudiando.

Asimismo, dicha construccin postula su propia temporalidad. En su conferencia La Poesa, leda en Madrid hacia 1921, Huidobro escribi: "La Poesa es un desafo a la Razn, el nico desafo que la Razn puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que EST SIENDO."16 Uno de los procedimientos para crear ese mundo-otro consiste en la construccin de imgenes puras, donde se realicen fusiones analgicas (nuevas para el momento histrico en que se producen) cuyo rasgo ms evidente es el de una incompatibilidad semntica. Un ejemplo claro lo da el sintagma horizonte cuadrado. Agreguemos que dicho procedimiento vanguardista, basado en la correlacin de lejanas como lo llam Borges o conciliacin de opuestos, tambin es modelizante, por cuanto proyecta un modelo de cultura. As, podra ser reintroducido el problema que plantea el eje cosmopolitismo-nacionalismo a partir de tal procedimiento, interrogando, sobre todo, el tipo de conciencia lingstica que provoca. Al respecto, slo podremos esbozar aqu una o dos preguntas. Sabemos, por ejemplo, que en Daro se produce ese "galicismo mental y lingstico" que seal la crtica desde la observacin de Juan Valera y que podramos reconocer como un galicismo en su competencia potica. De lo cual, por otra parte, Daro era conciente, cuando afirmaba que "no slo el galicismo oportuno, sino ciertas particularidades de otros idiomas, son utilsimas y de una incomparable eficacia en un apropiado trasplante.17 El "galicismo lingstico" indujo a una modificacin de! discurso potico americano a partir del heterogneo sesgo radical, de la "extraterritorialidad" para decirlo con George Steiner a la que lo someti el cruce con otra lengua. Pero en relacin con esto, cabra preguntarse por qu Horizon carr, de Huidobro, aparecido en Pars hacia fines de 1917 y escrito en lengua francesa, es, como puntualizaron varios crticos, uno de los textos que extreman las virtualidades del modernismo en la nueva lengua potica de la vanguardia. Es decir por qu razn Huidobro escribi un libro claramente prevanguardista como El espejo de agua y reescribi algunos de sus poemas en una lengua potica ya definidamente vanguardista, pero traducindolos al francs en Horizon carr, como si las nuevas e inesperadas imgenes vanguardistas precisaran de un extraamiento lingstico para surgir, extremando, de paso, el galicismo lingstico de Daro?. Todo lo cual debe plantearse al
16 17

Ob. cit., p. 716. Citado en Lpez, Morillas, Juan, Azul, de Rubn Daro, galicismo mental o lingstico?, en: Juan Loveluck (Comp.), Diez estudios sobre Rubn Daro, Santiago de Chile, Editorial ZigZag, 1967, p. 210.

considerar

los

mecanismos

de

apropiacin

caractersticos

de

la

cultura

hispanoamericana. stos, en el caso de Huidobro, reaparecen en el procedimiento modelizante que rene dialgicamente, al constituir un discurso potico nuevo, mundos lingsticos opuestos.

Origen y antepasados en la vanguardia argentina de los aos veinte Cabra sealar el problema del nacionalismo y el cosmopolitismo relacionado con la categora de principio en la vanguardia argentina, nucleada en la revista Martn Fierro hacia la dcada del veinte. Beatriz Sarlo calific con justeza el ideal esttico del martinfierrismo como un criollismo urbano de vanguardia.18 Tambin en ese proyecto ideolgicocultural sera posible advertir rasgos de una conciencia mitgena, que unimos al "principio" marcado. Para la vanguardia portea Buenos Aires y la Pampa son dioses o ttems (los vocablos son de Borges)

objetos de culto,

que el nuevo sistema emplaza en el poema como centros de una esttica fundacional. reaparecen reescribe, portea: metrpoli reaseguro ciudad Repeticin de como ncleos la dicotoma campo / ciudad: dichos polos extremos en los de un circuito de la que se

metonmicamente, Florida abierta de son la y a Martn

emblemas Viejo mundo

vanguardia

Fierro. del

dilema y

americano: la

los vientos

la campaa como!

nacionalidad. Pero si la vanguardia inventa, campo y espacios mticos. En Borges esta su

invenciones:

conjuncin es clara: diviniza los vocablos pampa y suburbio;19 sita espacio respecto potico de la el y privilegiado urbe y de en un la

sitio deliberadamente excntrico pampa, equidistante de ambas e arrabales. Zona indecisa

indeterminado: donde
18

suburbio, las orillas, los ciudad

campo

confunden sus lmites y entrecruzan sus

Cfr. Sarlo, Beatriz, Vanguardia y criollismo: la aventura de Martn Fierro, incluido en: Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz, Ensayos argentinos, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica, 1983. 19 Borges, Jorge Luis, La pampa y el suburbio son dioses, en El tamao de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926.

atributos.

As,

desde Buenos

el

horizonte de un suburbio Borges funda

mitolgicamente coincidente con

Aires. Reaparece aqu la marca de "principio",

la ilusin de la vanguardia portea de pensarse como vinculadas histrica a una cultura nacional. Sarlo una verdad ideolgica.20 Si

iniciadora de cuestiones seala que esa falsedad

revela

los escritores del

Centenario plantearon antes el mismo problema, que la

existira una tradicin vigente de pensamiento nacionalista

vanguardia retomaba de hecho. Pero si su propia constitucin como vanguardia implicaba presentarse como una nueva sensibilidad o nueva comprensin , emplear nuevos la revista "Martn ideologa de situarse ante panoramas medios de expresin , como rezaba el manifiesto Fierro" redactado por Girondo; si implicaba entonces cmo retomar, sin una insospechados y de una

futuridad:

traicionarse,

cuestiones acerca de la identidad nacional que se plante un movimiento esttico repudiado?. Uno de los procedimientos, como dijimos, es

apropiarse del criollismo, reformulndolo desde una nueva esttica donde vare su funcin y fundando un espacio mtico-potico privilegiado donde la nacionalidad se encarne "naturalmente". Por eso Don Segundo Sombra ser un paradigma, ya como oclusin y trascendencia de la lnea gauchesca, ya como mitologizacin de la pampa y el gaucho elevados a "Ideas". Otro procedimiento es apelar a los antepasados. Borges fue, quiz, quien lo explcito ms tempranamente y quien se percat de los paradjicos riesgos de inexistencia en los que el culto de lo nuevo poda sumir a la vanguardia. En su comentario bibliogrfico al estudio Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre, Borges escribe: Primeramente, quiero echarle en cara su progresismo, ese ademn molesto de sacar el reloj a cada rato. Su pensamiento traducido a mi idioma (con evidente riesgo de sofisticarlo y cambiarlo) se enunciara as: Nosotros los ultrastas ya somos los hombres del viernes: ustedes rubenistas son los del jueves y tal vez los del mircoles, ergo, valemos ms que ustedes... A lo cual cabe replicar: Y cundo viene el sbado dnde lo arrinconan al viernes? 21
20 21

Ob. cit., p. 154. Borges, Jorge Luis, Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, Martn Fierro, a. II, n 20 (1925) p. 4.

La vanguardia tambin acentuar su futuridad de un modo contrario en apariencia: legitimando su actualidad con la recreacin de un pasado, "adelantndose" a su constitucin como memoria cultural. As aparece el tema de los antepasados, los mayores, los linajes, los fundadores, los poetas de la tradicin en los primeros libros vanguardistas y, sobre todo, en la revista Martn Fierro. Esta tematizacin cristaliza, con rasgos arquetpicos, en textos publicados cerca de 1930. Por ejemplo en Cuaderno San Martn (1929), de Borges; en Odas para el hombre y la mujer (1929), de Leopoldo Marechal; en Panegrico a Ntra. Seora del Lujn (1930), de Ricardo Molinari. Para ser constatada simultneamente como cultura nueva y cultura nacional (lo cual implica una tradicin histrica pretrita), la vanguardia, negadora del pasado, lo re-crea: lo inventa o lo apropia. Cuando Oliverio Girondo propone a Evar Mndez que la revista Martn Fierro auspicie la idea de erigir un monumento a Jos Hernndez en 1925, los martinfierristas intentan aduearse de una figura que haba reivindicado la literatura oficial (Lugones, Rojas, Bunge). Apropiarse de Hernndez y de otros antepasados implicaba para la vanguardia situarse en la "ms enraizada argentinidad", pues en la obra de los antepasados que los vanguardistas hacen re-circular en sus textos , "los argentinos futuros rastrearn y hallarn su espritu y origen.22 Delfina Muschietti analiza, entre otras cuestiones, la problemtica insercin de Girondo en la vanguardia argentina. Advierte que Girondo, activo difusor del martinfierrrismo en los primeros aos de la dcada del veinte es, hacia fines de esa dcada, paulatinamente desplazado por Borges en el campo intelectual, puesto que la esttica borgeana constituye una acabada cristalizacin del criollismo urbano de vanguardia. "Este desplazamiento escribe Muschietti se origina en las caractersticas de una propuesta textual que se resiste al encuadre de un proyecto idealizador y estetizante.23 En efecto, la tematizacin de los antepasados los grandes muertos ya estaba presente en Fervor de Buenos Aires (1923), como lo sealaron Paz, Molloy y
El subrayado es mo. El texto se presenta como respuesta de La direccin a la propuesta de Girondo. Martn Fierro, a. II, n 22 (1925), p. 2. 23 Delfina Muschietti, La fractura ideolgica en los primeros textos de Oliverio Girondo, Filologa, a. XX, n 1 (1985), p. 165.
22

Pezzoni.24 Pero se acenta con la progresiva asuncin del proyecto idealizante de los valores nacionales por parte de la vanguardia martinfierrista. Girondo, en cambio, no tematiza a los antepasados. Pero aun reconociendo con Muschietti la ambivalencia de Girondo respecto del proyecto idealizante, no puede dejar de advertirse su adscripcin tangencial a la nocin de la nacionalidad planteada como un mito de origen. Beatriz Sarlo seala que en "el discurso de Martn Fierro la nacionalidad es una naturaleza."25 (1983, 155). Esta naturalizacin de la nacionalidad se da en Girondo como una profesin de fe en la fontica americana (1925, 5), coincidente con la busca de un "habla argentina" por parte de algunos vanguardistas (Borges, sobre todo). "La nacionalidad escribir Girondo es algo tan fatal como la conformacin de nuestro esqueleto" (1968, 140). Naturalizacin e imaginera de lo corporal, coincidente con la metfora que reconoce a los latinoamericanos como los poseedores del "mejor estmago del mundo, un estmago eclctico, librrimo" (1925, 3). Un estmago que puede asimilar los ms heterogneos y exticos alimentos verbales. Pero hacia 1937 Girondo parece acendrar el aspecto nacionalista y limitar esa eclctica digestin: Pero si el slo intento de renegar de la cultura occidental o apartarnos de las fuentes donde ella se abreva, nos cubrira de ridculo, no es menos cierto que hemos abusado de nuestro buen estmago y que debemos seleccionar nuestra alimentacin con mayor cuidado del que pusimos hasta el presente.26 Esta actitud coincide con las tematizaciones de lo telrico, que se advertirn en Interlunio (1937), en Persuasin de los das (1942) y en Campo nuestro (1946). All se insiste en la naturalizacin de la nacionalidad, encarnada en "vocablos-ttems". El campo participar de esa significacin: "Basta por otra parte, galopar un pedazo de pampa para comprender hasta qu punto la palabra libertad adquiere entre nosotros, un significado distinto del europeo."27 (1937). Y en Campo nuestro se lee: "Gracias, campo, por ser tan despoblado/ y limpito de muertos,/ que admites arriesgar cualquier postura,/

() el Borges de Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene una serie de poemas a la muerte y a los muertos (1923). Paz, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 203. Cfr. Sylvia Molloy, Flneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire, en: Schwartz Lerner, La y Lerner, Isaas (Eds.), Homenaje a Ana Mara Barrenechea, Madrid, Castalia, 1984, pp. 495-496 y Pezzoni, Enrique, Fervor de Buenos Aires: autobiografa y autorretrato, Filologa, a. XX, n 2 (1985), pp. 2 5 6 - 2 5 7 ( i n c l u i d o e n P e z z o n i , E n r i q u e , E l t e x t o y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986). 25 Ob. cit. , p. 155. 26 Girondo, Oliverio, Nuestra actitud ante el desastre, Buenos Aires, La Nacin, 2 seccin, 25 de abril de 1937. 27 Ibd.
24

sin pedirle permiso a los espectros."28 Muchos aos despus de la aventura martinfierrista, Girondo sigue renunciando a las sombras de los muertos, pero parece retomar la mitologizacin idealizante de la nacionalidad, que sus coetneos postularon como un mito de origen. En un espacio telrico sita Girondo el principio, el origen: espacio vaco y horizonte virtual de toda posibilidad potica nueva. Acaso la

potica materialista de En la masmdula (1954) puede equilibrarse con este matiz idealizante, arquetpico, y continuar, en trminos muy amplios, la ambivalencia que Muschietti percibi en el primer Girondo. De todos modos, puede inferirse que el tema de los antepasados no es privativo de la vanguardia: el modernismo argentino tambin lo prodig. All tenemos la "Oda a los padres de la Patria", de Banchs,

publicada en "Nosotros" en 1911 o la ms tarda "Dedicatoria a los antepasados", de Lugones, que encabeza los Poemas solariegos (1927), pero tributaria de la esttica modernista. Y, sin embargo, la tematizacin de los ancestros ocurre en la vanguardia como por primera vez, debido quiz a un paradjico sentimiento de carencia. Para los modernistas el vnculo con los antepasados se basa en una relacin de armona. Cuando Lugones escribe "no hay ms que un eco/del canto natal que traigo aqu" 29, seala indirectamente que sus mayores no necesitan ser invocados porque, de algn modo, el poema no es ms que una encarnacin histrica de sus lejanas voces: es un eco, una transubstanciacin de sus actos en las palabras del poema. Basta hacer una sola relacin para verificar ese csmico vnculo entre los antepasados, la patria, el yo potico que enuncia y el poema mismo, como reza un poema de Banchs: en la Unidad!... Od: las almas se hunden / en tu sombra de oro, Poesa."30 En esta relacin especular se revela el modelo del mundo establecido sobre el sistema analgico que privilegia el modernismo, en cuya actualidad convergen lo antiguo y lo moderno. La vanguardia, en cambio, rompe con el sistema analgico y, por consiguiente, toda relacin armnica con el pasado se interrumpe. Entre otras razones porque, para constituirse como nueva, lo rechaza. Pero al
28 29

Girondo, Oliverio, Campo nuestro, Buenos Aires, Sudamericana, 1946, p. 42. Leopoldo Lugones, Poemas solariegos, Buenos Aires, B.A.B.E..L., 1928, p. 6 30 Banchs, Enrique, Obra potica , Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1973, p. 443

mismo tiempo acenta el principio y asegura su futuridad al construirse anticipadamente como una memoria, ya que el arte "verdadero" comienza con ella. Por ello, se legitima apelando a los antepasados, hacindolos reaparecer en el poema, como memoria de actos fundacionales, y ungindose con la temporalidad casi mtica de hechos primigenios. Transferencia de duracin para asegurar su historicidad o, mejor dicho, alcanzar la finalidad utpica de la ideologa de vanguardia: tiempo. vencer al