Alberto Laiseca taller literario. 4903-7276, Bs As 14. ficcin y realidad Apuntes.

El concepto de ficcionalizar Borges cree que la humanidad y su realidad es una combinatoria de ideas, y que el mundo de las ideas puede ser ms real que el verdadero. Vivimos en un mundo de apariencias, y sin el signo ni la apariencia es imposible vivir. La realidad es para l aquello que significamos, es como nosotros la hacemos. La evolucin es la historia de cmo ha reaccionado el hombre ante un problema imperecedero; el ser humano, a diferencia de los animales, siente la necesidad de ficcionali ar, de innovar, de encontrar nuevas soluciones a vie!os problemas. La realidad que tenemos nos es insuficiente y sentimos la necesidad de crear nuevos parmetros, o mundos ficcionales. "esde el punto de vista de la cr#tica literaria, la ficcin significa la cone$in entre realidad y te$to. %eg&n "ole el' (ntendemos por semioti acin el proceso de aprehensin de determinados fenmenos de la realidad que seg&n factores sociolgicos y culturales se formali an de una determinada forma. Los sistemas de signos no verbales son aquellos que no implican nada ling)#stico, y se con!ugan por medio de la integracin. La representacin es el resultado que obtenemos de la confluencia de la integracin de elementos no verbales y la semioti acin de ob!etos reales, es decir, se representa un uso en funcin de elementos ling)#sticos que proceden del mundo real con otros que no tienen forma ling)#stica, pero que llegan a adquirir significado. (n la antig)edad y en la (dad *edia se entiende ficcin como la actividad de la mente que produce imgenes. +ara +latn, es una ,representacin que surge del aparecer y se contrapone al conocimiento del ser o de la realidad-. +ara .ristteles, ,la ficcin y la fantas#a no pueden ser equiparadas con la percepcin, ni con el pensamiento discursivo-. La ficcin radica en nuestro poder de suscitar imgenes aun cuando no se hallen presentes las fuentes de las sensaciones. +ara los estoicos, e$isten apariencias reales o verdaderas, base del asentimiento refle$ivo, y apariencias falsas, que solo desembocan en opinin, no en conocimiento. /oy d#a se habla de que lo ficcional se entiende como un discurso doble, en el que lo dicho podr#a ser real pero no aparece inserto en el universo de lo e$istente por lo que a su referente respecta. "ole el elabora la siguiente caracteri acin formal del mundo ficcional, entendiendo tal como una organi acin temtica y estructural que se caracteri a por tener su propio orden' La serie de mundos ficcionales es ilimitada 0 no se restringe a las limitaciones del mundo real1. La serie de mundos ficcionales tiene una variedad m$ima 0la diversificacin de estos mundos es consecuencia de la multitud de leyes de inventiva del su!eto1, y estn regidos por sus propias leyes. 0%uperman tiene poderes, pero estos no le desaparecen indistintamente, estn hasta el final1. La serie de mundos ficcionales es homognea, es decir, pueden producirse relaciones entre persona!es, elementos, etc. 0/amlet no es un persona!e real, pero act&a como si pudiera serlo1. La serie de mundos ficcionales son incompleta, ya que en la obra literaria nunca conoceremos al m$imo la realidad de todos sus detalles, como si se puede constatar en el mundo real. La serie de mundos ficcionales es accesible desde el mundo real, pues si en la realidad e$iste una n#tida diferencia entre mitolog#a y mundo real, esta diferencia se difumina en la obra ficcional 0en Hamlet, ubicada en la historia y con persona!es cre#bles, todo parece real, pero no es as#1. (l profesor 2arc#a Berrio distingue en la ficcin entre formas conceptuales de la imaginacin, los fenmenos fantsticos vinculados al espacio psicolgico de la e$presividad, tanto del autor como del lector, y estructuras antropolgicas de la imaginacin, fenmenos culturales que subyacen inadvertidos en el establecimiento del sentido esttico. (l profesor 3rives distingue entre ontognesis, todo aquello que nos caracteri a como individuos, y filognesis, aquello que el ser humano va aprendiendo a lo largo de su vida. (stas dos caracter#sticas de la sociedad lo son tambin de la ficcin. La realidad La concepcin de la realidad es una concepcin esttica, a pesar de que la realidad no e$iste como tal, como algo esttico y veros#mil, lo cual implica la duda de si la realidad e$iste o es un c&mulo de datos proporcionados por los sentidos. La repeticin de los actos y la memoria, as# como nuestros umbrales de percepcin, son los mecanismos que nos ayudan a movernos en la realidad. .dems, en funcin de nuestras motivaciones percibimos una u otra realidad, lo cual indica que no e$iste una sola. 4uando alg&n referente nos es desconocido, y el ser humano no lo conoce, lo categori a en funcin de sus est#mulos y usos. Modelos de mundo (l profesor .lvadale!o *ayordomo acu5 el concepto modelo de mundo' puesto que el mundo ficcional se basa en un referente, se tendr de l la visin particular y semioti ada que tenemos de la realidad. 3anto emisor como receptor establecen un estereotipo dependiendo de valores culturales, que son los que se intercambian. +ara .lvadale!o, hay tres modelos de mundos' Lo verdadero' intrucciones que pertenecen al mundo real porque los referentes que a partir de ellos se obtienen son reales. Lo ficcional veros#mil' instrucciones que no pertenecen al mundo real pero estn constituidas de acuerdo con este.

Lo ficcional no veros#mil' instrucciones que no corresponden al mundo real ni estn establecidas en relacin a dicho mundo. +ara el profesor 2arc#a Berrio la construccin del modelo de mundo es el paso previo para la consecucin del referente te$tual, surgiendo as# una interrelacin entre mundo real y mundo ficcional. Realidad contingente 6ubiri dice que las cosas se nos representan un una aprehensin directa de la realidad, y si los sentidos nos comunican eso es porque ms all de los sentidos hay algo. (ste autor entiende la realidad como un continuo, dentro de la cual diferencia dos dimensiones 7n todo cont#nuo, la realidad que le compete a un ser. La actualidad que ese ob!eto tiene respecto la inteleccin que el su!eto hace seg&n factores socioculturales, estticos, etc. .s# pues, nos volvemos a encontrar con el problema de la ficcin, a lo que 6ubiri comenta que el hombre, que desde el inicio es parte de la realidad, se ve lan ado a una b&squeda interminable e indefinida, donde ha de comprender las realidades. (l hombre se ve en la necesidad de actuali ar la realidad a travs de la inteligencia' es la comprensin. +ara 2arc#a Berrio, ,el referente del enunciado ficcional ha sido creado intencionalmente, y en consecuencia, los seres y acontecimientos que componen el referente de una obra parecen e$istentes siendo afectados como apariencia de la realidad-. La relacin entre realidad y ficcin es tan estrecha que la misma realidad es un l#mite de la ficcin, y se convierte en soporte tan decisivo de aquella que llega a ser el e!e de la representacin literaria. Distincin entre apariencia y realidad %eg&n Bertrand 8ussell, ,la forma real no es lo que vemos, es algo que inferimos 0sacamos conclusiones1 de lo que vemos-. ,9 lo que vemos cambia constantemente de forma, atendiendo a valores socioculturales, econmicos, educativos...-. 4ada cultura configura su propia realidad a travs del lengua!e. .s# pues, definiremos la apariencia como ob!eto semioti ado por la informacin que nos dan nuestros sentidos y nuestras creecias culturales ante los referentes. (l conocimiento directo es el que establecemos en funcin de la memoria, y el conocimiento por referencia es cuando sabemos que un ob!eto tiene una cualidad aunque no tengamos conocimiento directo del mismo. Mmesis .ristteles defini la mimesis como imitacin de algo natural a los seres humanos desde su ni5e , cosa que nos distingue de los animales. (l goce de la mimesis es un aprendi a!e, por el que a todos se nos educa de manera ms o menos formada. .dquirimos pues, un sentido educativo y un sentido esttico. 3odas la obras literarias, a la hora de mimeti ar, se distinguen en tres aspectos' la comedia es mimesis de hombres inferiores 0la mscara cmica es algo feo y retorcido1, la epopeya es mimesis de gente noble, con argumento y ritmo, y la tragedia es tambin mimesis de gente noble y lengua!e sa onado, cuyos persona!es refle!an sentimientos que competen a todos los hombres. 8icoeur entiende la mimesis como interseccin del mundo de la obra y el mundo del receptor, y la define como operacin de representacin descartando la reproduccin de la realidad pree$istente. Realismo literario (sta corriente fue as# llamada por que, seg&n Lissorgel, fue la b&squeda del ideal de ob!etividad, de la realidad. (l propio realismo fue un intento de imitacin, ya que intentaron conciliar el te$to con la realidad de entonces. (l escritor deb#a dar forma a todas las dimensiones sociales, convirtindose en un cronista. %e e$presa la idea de que los sentidos ponen en contacto inmediato al hombre con la realidad. "os rasgos caracteri an, seg&n %obe!ano, la corriente realista' "istanciacin' freno a toda manifestacin l#rica o impresionista. :mpersonalidad' se potencia el narrador heterodiegtico, que no se de!a envolver y siempre mantiene las distancias con sus persona!es. (l realismo era una utop#a, puesto que ninguna obra, por muy fidedigna que sea, estar e$enta de lo sub!etivo y ficcional. 15. mito e istoria Mito (l mito est estrechamente relacionado con la ficcin, y se entiende como relato de un acontecimiento fabuloso en un pasado remoto y casi siempre impreciso. 3omado alegricamente se convierte en un relato con dos aspectos, ficticio y real. Lo ficticio consistir#a en lo que ha ocurrido dentro del relato mismo, mientras que lo real consiste en lo que dice el relato que responde a la realidad. +ara los sofistas y +latn, el mito es un mtodo para envolver verdades filosficas. (n el 8enacimiento, el problema del mito se relaciona con la verdad. /oy d#a el estudio del mito es un elemento posible e ilustrativo. (l mito es una secuencia narrativa que implica una trama y unos persona!es. Llega del pasado como una herencia narrativa, y es propiedad comunitaria; la tradicin va transmitiendo conceptos socioculturales. %eg&n 2arc#a 2ual, el mito reune dos componentes' La dimensin dramtica, derivada del hecho de que el mito es un mito dramtico, de acciones, de fuer as y poderes en conflicto. La dimensin e!emplar, pues el mito implica que la comunidad vea algo que merece ser recordado.

%eg&n *ircea (liado, ,un ob!eto, una accin adquieren un valor, una forma y as# llegan a ser reales, porque participan en la realidad que nos transciende-. (l mito controla la verdad, porque la historia verdadera es inaceptable y no satisface al pueblo, mientras que el mito le da un tono ms profundo y rico. (sto demuestra el carcter no histrico de la memoria popular. (liade se5ala dos componentes del mito, unos elementos en funcin de la repeticin o de la imitacin, y otros cuya realidad es simblica y comprende a un mundo sobrenatural. !istoria (l concepto tradicional de historia es el de conocimiento de acontecimientos pasados, lo cual hace concebirla como un cambio continuo. "esde /erodoto hasta .ristteles se e$trae un concepto de historia con tres vertientes' ;arracin diacrnica' investigacin y e$posicin de lo sucedido. ;arracin m#tica' narraciones fabulosas que se insertan en el te$to. ;arracin sincrnica' la narracin de la realidad que nuestros o!os ven. (sto implica la visin cient#fica que se ten#a de la narracin de los hechos. <rancis Bacon distinguir una historia real, con una visin inamovible de la misma, desde el punto de vista esttico de la naturale a, y una historia civil, que e$plica los acontecimientos de los seres humanos. =arl *ar$ y la teor#a mar$ista se centran en cuatro puntos' La historia es e$plicable mediante leyes, destacando la ley de la negacin de la negacin' una revolucin niega a la burgues#a, que a su ve negaba el reinado absolutista. La evolucin histrica no es continua, sino que se producen conflictos crecientes que al final provocan rupturas. Las fuer as determinantes de la evolucin histrica son fuer as econmicas. (l proceso histrico tiene lugar con la forma dialctica, y no se cambia de un estado a otro 0de un tema a otro1 sin fases intermedias. (milio Lled dice que ,la historia hay que entenderla como un hori onte de posibilidades ofrecido al hombre ya desde el pasado como hacia el futuro-. "esde el periodo contemporneo, podemos decir de la historia' (l tiempo histrico es fundamentalmente pasado, proyectado hacia el historiador en lo llamado perentoriedad, y la historia ha de verse como un proceso c#clico y como compartimentos estancos. La historia es un continuo cuando conocemos el presente, y conocemos el presente porque conocemos el pasado. La historia deviene como un proceso mutable y anuncia, para los clsicos y los medievalistas, cambios sucesivos. La historia e$plica la naturale a, y para los romnticos es un rgano de recepcin de todas las voces humanas. La historia es un mecanismo de interpretacin de la realidad. 1". est#tica y recepcin literaria Apuntes. /emos de diferenciar actitud esttica de actitud prctica, as# como de actitud cognoscitiva. +ara llegar a una valoracin esttica debemos valorar los trminos e$ternos e internos de un ob!eto, no en relacin a nosotros mismos sino en el carcter inmanente de la obra, necesitando probablemente ms de una lectura. +ara Barthes, la e$periencia esttica produce un placer que en lugar de pacificar las tensiones, las altera y e$cita desbordando los l#mites de lo cotidiano. ;o basta con el conocimiento, pues toda e$periencia esttica pone en marcha muchos aspectos que lo sobrepasan. %eg&n <reud, el goce de la obra potica reside en la descarga de tensiones que provoca, a lo que contribuye el hecho de que go amos de la poes#a sin tener que avergon arnos de ello. Est#tica de la recepcin %e inicia en la (scuela de 4onstan a, en >?@A. La hermenutica es la ciencia de la interpretacin de te$tos. (sta corriente comen ar#a con /eidegeer y resaltan %chleirmarBher y "ilthey como antecesores. 2adamer ha seguido esta corriente alemana y ha planteado una serie de preguntas a las que responde, y que son la base de la teor#a hermenutica. %urge tambin /irsch, que apoyndose en /usserl dice que el significado de una obra no es solo el que el autor le quiso dar, sino que e$isten un gran n&mero de interpretaciones vlidas, aunque deben rondar por donde lo pretendi el autor. Las significaciones pueden variar a lo largo de la historia, pero los significados permanecern, ya que las primeras las ponen los lectores y los segundos el autor. .qu# se le puede hacer una cr#tica, pues los significados no son tan estables como cree. Volviendo a 2adamer, ste piensa que seg&n va pasando la obra de un conte$to a otro va adoptando nuevos significados no previstos por el autor, pero para /irsch esto ser#an significaciones. +iensa 2adamer que toda interpretacin de una obra es un dilogo entre pasado y presente, y que lo obtenido de la obra depender de lo que se le pregunte. La historia fue descrita por l como la conversacin que somos. La est#tica de la recepcin en Alemania %e centrar en la importancia que el lector tiene en la literatura, ya que el te$to no es sino una serie de indicaciones dirigidas al lector. 3oda obra literaria est llena de huecos, de indeterminaciones que el lector va interpretando de muchas maneras. %uele ocurrir que cuantas ms informacin proporciona una obra, mayor es su grado de indeterminacin. "e hecho, la obra literaria en s# misma es una serie de esquemas que el lector debe actuali ar. Cste, al tratar de dar coherencia al te$to, elimina o anticipa algunos elementos del mismo. 4abe resaltar tambin que la

lectura se reali a hacia delante y hacia atrs, no rectil#nea, ya que seg&n leemos vamos prediciendo a la ve que recordando, sabiendo que hay muchas otras posibilidades. :ser nos e$pone la necesidad del dominio de los cdigos, de las reglas que rigen la forma que da e$presin a los significados. La autntica obra es aquella en la que, pare!amente a que nosotros modificamos el te$to, el te$to nos modifica a nosotros, aquella que lleva al lector a un nuevo conocimiento cr#tico de su cdigo. Lo que de verdad importa es que la lectura profundi a en nosotros. LoDrey dir#a que cuando lee una obra suya es como si se estuviese leyendo a s# mismo, a su alma. .&n as# surge un problema, ya que seg&n :ser debemos ser lo suficientemente permeables para permitir que una obra nos pueda transformar. +or ello, lectores con fuertes convicciones no sern buenos lectores, pero a su ve , si no tenemos convicciones no podemos preguntar al te$to. +ara :ser, el ob!etivo del cr#tico debe ser la influencia del te$to en el lector. +or ello diferencia entre lector impl#cito, aquel que el te$to predispone, y lector real, que es la e$periencia cr#tica ante la lectura impl#cita. 3eniendo en cuenta que el lector al que ms afecta la literatura es el ms preparado, dice :ser que la lectura nos da el poder de formular lo informulable. +ara <ish, la cr#tica no es sino una e$posicin de las respuestas del lector a la serie de palabras encerradas en la pgina de un libro, y todo se reduce a una cuestin de interpretacin. +ara evitar que el te$to se diluya en mil interpretaciones, <ish habla de estrategias de interpretacin comunes a todos los lectores. "ice te$tualmente' ,en la obra no hay absolutamente nada-, y califica de ob!etivista la idea del significado inmanente en un libro, a la espera de ser liberado por una lectura. 1$. los g#neros literarios y su e%olucin istrica Desde la antig&edad asta el Renacimiento (l concepto de gnero va a sufrir una gran evolucin a lo largo de la historia. 9a tanto +latn como .ristteles lo tratar#an. +latn fue el primer autor en tocar este tema, y hablar#a de poes#a mimtica 0narrativa1, no mimtica 0teatro1 y mi$ta 0pica1; posteriormente dir#a que toda la poes#a es mimtica. .ristteles, en su Potica, establecer clasificaciones seg&n' Los medios en que se reali a la mimesis 0ritmo, melod#a, metro, etc1. Los ob!etos de la mimesis 0por hacer a los hombres me!ores, iguales o peores1. Los modos de la mimesis' *odo narrativo' el autor narra en su propio nombre. *odo dramtico' unos actores representan directamente la accin. /oracio, en su Epstola Ad Pisones, concibe el gnero literario a!ustado a la tradicin formal y caracteri ado por un tono determinado. /acia el siglo EV: la obra de .ristteles y de /oracio comien a a ser muy debatida, sustituyndose su particin bipartita 0narrativa y dramtica1 por una tripartita 0l#rica, pica y dramtica1, que ha llegado hasta nuestros d#as. Csta distincin fue llevada a la prctica ante la necesidad de catalogar obras como El Cancionero de +etrarca o Las Odas del propio /oracio. El clasicismo franc#s (l clasicismo francs se reafirma en la distincin entre los tres gneros, y concibe a stos como una esencia fi!a que no se debe cambiar, como una entidad suprahistrica que qued fi!ada supremamente por la literatura grecorromana. %e inicia la discusin entre gneros mayores y gneros menores, no por criterios hedon#sticos sino por el estado del esp#ritu humano 0la tragedia es el dolor ante el destino1. (sta teor#a ser#a sumamente polemi ada en siglos posteriores, sobre todo en :talia. Benedetto 4roce anali a dichas polmicas entre los antiguos, quienes respetaban la tradicin grecolatina y la ten#an por inmutable, y los modernos, quienes pensaban que si surg#an nuevos gneros, merec#an igual respeto que los anteriores. 'iglo ()**+ el ,arroco (l Barroco espa5ol es caracter#stico por el hibridismo de gneros, como por e!emplo el claroscuro creado entre la comedia y la tragedia. (ste hibridismo ser#a posteriormente criticado por el neoclasicismo. 'iglo ()***+ el -eoclasicismo "urante la primera mitad del siglo, el neoclasicismo francs se mantendr en las ideas clsicas, con las llamadas teor#as neoclsicas o arcdicas. +ero es el momento de la aparicin del drama burgus y de la novela, por lo que finalmente el relativismo niega la inmutabilidad de los gneros literarios. %urge tambin en el neoclasicismo alemn un movimiento de rebeld#a contra la teor#a clsica de los gneros y las reglas' es el %turm and "rang. 'iglo (*(+ el Romanticismo (n el romanticismo se renueva el recha o contra las tesis clasicistas, pero no e$iste unanimidad en cuanto a la teor#a de los gneros. (l movimiento %turm and "rang no ser aceptado de manera general. <. %chlegel trata la divisin de los gneros desde la dialctica su!eto F ob!eto, por la cual resultan l#rica 0gnero sub!etivo1, pica 0gnero ob!etivo1 y dramtica 0gnero sub!etivoFob!etivo1. /egel lleva la teor#a de %chlegel a la filosof#a, hablando de tesis 0l#rico1, ant#tesis 0pico1 y s#ntesis 0dramtico1. Gean +aul 8ilcher asocia los gneros a

una dimensin temporal, hablando de acontecimientos del pasado 0epopeya1, accin e$tendida hacia el futuro 0drama1 y sensacin del presente 0l#rica1. Victor /ugo, en su Prefacio a Cromwell, e$pone que el no diferenciar los gneros literarios no es propio solamente del teatro romntico, sino que se e$tiende a otras formas literarias, sobre todo la novela. Los autores van siendo incapaces de saber en qu gnero escriben. /erculano escribe al final de su obra Enrico que no sabe como calificar la obra. 4lar#n usa el trmino relato por ser incapa de distinguir entre cuento y novela corta. +re de .yala usar trminos como los de novelas teatrales, novelas poemticas, etc. .inales del siglo (*( y 'iglo (( (n las &ltimas dcadas del siglo E:E el cr#tico positivista francs Brunetiere, muy influido por las teor#as darvinianas, habla de los gneros literarios como si de seres vivos se trataran. "ice que nacen, viven y mueren, y que como aquellos se van transformando a lo largo de la historia. %urgen contra el positivismo las corrientes simbolistas y decadentistas hacia los &ltimos a5os del siglo E:E, destacando Benedetto 4roce, quien afirma que la poes#a es un arte intuitivo, de elaboracin algica y por tanto irrepetible; y que la potica es de esta forma una e indivisible. La escuela de <rancBfourt apoyar estas tesis. 4roce no niega la posibilidad de elaborar conceptos a partir de la poes#a, pero encuentra un error pretender tomar el gnero como una entidad e$istente y normativa, ya que lo primero es el discurso para l. (n resumen, el concepto del gnero es un cmodo elemento sistemati ador, pero de carcter e$tr#nseco a la poes#a y los problemas estticos. 9a en el siglo EE, el alemn Holfgang =ayser vuelve a considerar el gnero como unidad metaf#sicamente normativa. +ara l, el gnero es una entidad cerrada dentro de la cual se establecen especies ordinarias, pero sin reconocer arbitrariedad a las obras que no respetan las normas. +ara Harren y HellecB, un buen escritor se acomoda al gnero y lo defiende. (. %taigner reformula la tradicional distincin entre l#rica, pica y dramtica para establecer un estilo l#rico, estilo pico y estilo dramtico. .s#, habla del estilo l#rico como propio del recuerdo 0del pasado1, el pico de la observacin 0del presente1 y el dramtico de la e$pectativa 0del futuro1. LucBacs tambin aportar su granito de arena. +ara l, ,el hecho de que la novela y el drama supongan visiones diferentes de la realidad implica diversidad de forma y contenido-. /abla tambin de la importancia de la historia en la evolucin de los gneros, pues ha hecho desaparecer algunos 0pica griega1 a la ve que nacer otros 0novela1. El formalismo ruso GaBobson relaciona pica con la tercera persona, y con la funcin referencial del lengua!e, l#rica con la primera persona y la funcin emotiva, y dramtica con la segunda persona y la funcin incitativa. %BlovsBy propone 0idea proveniente de 2oethe1 denominar a l#rica, pica y dramtica como formas naturales de la literatura, y llamar gneros literarios a las subcategor#as que estos engloban. %er#a apoyado por =arl Vielor. /0. La lrica. la creacin po#tica Lrica1 narrati%a y drama. Aguiar e Silva. La l#rica no representa el mundo e$terior y ob!etivo, ni la interaccin del hombre y este mismo mundo. La l#rica no nace del ansia de describir lo real, ni del deseo de crear su!etos o de contar una accin. La l#rica arraiga en la revelacin y en la profundi acin del propio yo, en la imposicin de ese mismo yo a toda la realidad. .l l#rico le es imposible e$iliarse de si mismo para escribir. (l mundo e$terior constituye un elemento de la creacin l#rica en la medida en que es absorbido por el poeta. (l episodio y la circunstancia e$terior pueden actuar como elementos impulsores y catal#ticos de la creacin. (l caso de +#ndaro, mencionado por /egel, es ilustrativo' sus odas e$altan a los atletas victoriosos en los !uegos, pero ofreciendo ms bien el tratamiento de un mito y cantando al cora!e, la noble a y el valor del hombre. La poes#a l#rica no comporta descripciones seme!antes a las de una novela, pues ello equivaldr#a a la ob!etividad. (n una de las obras de <ernando +essoa abundan los poemas que comien an con una breve fi!acin descriptiva, para transformarse despus en un manantial de lirismo. +uede suceder incluso que un poema l#rico se componga e$clusivamente de elementos descriptivos; no obstante, cada elemento constituye un s#mbolo que desnuda un aspecto de la interioridad del l#rico. La poes#a l#rica, pues, en su carcter esttico se opone al carcter dinmico de la narrativa. La historia de la adolescencia, de las vicisitudes psicolgicas, del sufrimiento y de la muerte de <abrice "ongo es posible en La Cartuja de Parma, pero no en Las flores del mal. La poes#a narrativa se presenta as# como una l#rica impura y carente de autenticidad potica. (l carcter no narrativo ni discursivo de la poes#a l#rica se acentu con el simbolismo, y abog por un lengua!e alusivo en lugar de uno directo, por una evocacin sort#lega en ve de un tra o preciso y delimitador. La sinta$is se disuelve y la poes#a tiende hacia la m&sica. (n la l#rica postFsimbolista, el repudio hacia lo discursivo se hace fundamental, y el poeta abolir la frase bien ordenada y suprimir los eslabones. (l concretismo e$acerb la tendencia antidiscursiva de la l#rica, defendiendo la ,espacialidad- de la poes#a mediante la adopcin del espacio de la pgina, y reduciendo las palabras del poema al m#nimo. Iueda por saber si, apro$imndose de este modo al grado e$haustivo, la l#rica no se empobrece irremediablemente. La creacin po#tica. Aguiar e Silva. La esttica romntica introdu!o en la poes#a lo irracional y lo inconsciente. +arad!icamente, asistimos a la formacin, dentro del propio romanticismo, de una nueva corriente que rehusa entregar la creacin potica a lo

ilgico, y real a la importancia de la inteligencia y del mtodo. (l te$to fundamental es La filosofa de la composicin, de (dgar .. +oe, en el que el autor anali a su poema El cuervo, demostrando que ning&n pormenor de su composicin puede e$plicarse por la intuicin. +oe desmonta el mecanismo del proceso creador' (n primer lugar, para la dimensin del poema establece una e$tensin media de ciento ocho versos, ni demasiado largo ni demasiado corto. (n cuanto al efecto pretendido, busca la Belle a, &nico fin de la poes#a. (l tono ser la ms alta manifestacin de la Belle a, la triste a. 7n estribillo articular la estructura, y permaneciendo inmutable, producir efectos nuevos. (l estribillo debe ser breve, y para ser ideal, una sola palabra. "ecidida la presencia de estribillo, el poema ser en estancias, y el estribillo, el verso final. (ra necesario una palabra sonora; ,nevermore-, que contiene la vocal y la consonate ms largas del ingls, y que adems por su contenido semntico se adapta al tono del poema perfectamente, es la elegida. (l prete$to para la repeticin del estribillo es un animal; desechado el papagayo, ave rid#cula, aparece el cuervo, que adems de poder hablar, ofrece un aspecto siniestro y agorero. La composicin e$ig#a un tema melanclico' la muerte. La muerte de una mu!er hermosa es el tema ms potico del mundo, y los labios ideales para contarlo son los de un amante. Iueda fi!ar el metro, el ritmo, el lugar del encuentro, el modo en que ste surge, el dilogo, etc. (dgar .llan +oe se situa en el origen de una corriente del lirismo moderno que concibe la creacin potica dependiente de las facultades intelectuales, y fuera de las e$periencias e$tticas 0en $tasis1. 4on todo, +oe e!erci su influencia en las literaturas occidentales a travs de Baudelaire, quien lo admiraba apasionadamente. La inspiracin, para Baudelaire, se despo!a de todo significado m#stico y se reduce a un factor dependiente de la inteligencia y del traba!o cotidiano. /1. La po#tica del 2arroco La cosmovisin barroca se e$presa a travs de una potica y una estil#stica propias, caracteri adas por la huida de la e$presin sincera y directa, sustituida por formas complicadas y multivalentes que nacen del artificio del arte, entendido como condicin fundamental de la belle a art#stica. /elmut /at feld se5al como rasgo importante de la literatura barroca el fusionismo, es decir, la tendencia a asociar y me clar en una unidad orgnica elementos contradictorios. "etrs de sta est la visin de la unidad como dualidad, de lo real como conflicto, propia de la cosmovisin barroca. (l fusionismo, que se manifiesta igualmente en la tcnica literaria por la anulacin de los l#mites r#gidos entre las partes o cap#tulos de una obra, e$plica tambin que las personas, las cosas, los paisa!es y las acciones no se describan propiamente, sino que se sugieran. 8esultan tambin formas de e$presin como la parado!a, que caracteri a a persona!es divididos, de sentimientos contradictorios, como el ,cuerdoFloco- "on Iui!ote 0lo que dice es cordura, lo que hace es locura1; o el o$imoro, fusin de valores parad!icamente contradictorios 0,libertad amarga-1. La potica barroca busca en el lector la sorpresa y la maravilla. (sto desemboca frecuentemente en un ludismo lu!uriante y hueco, pero tambin en un significado ms serio y profundo; la poes#a se muestra apta para e$presar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a travs de un lengua!e fulgurante. La metfora es el elemento fundamental de esta potica; la poes#a barroca considera la metfora como el fruto ms sublime del ingenio, entendiendo esto como ,hallar seme!an as en las cosas deseme!antes-. 2racias a su modo de e$plorar la metfora, el barroco renov profundamente el lengua!e literario, transformando la b&squeda de la e$presin en go osa aventura por el mundo del lengua!e. 7n procedimiento estil#stico barroco consiste en la acumulacin de metforas o en el desarrollo de una metfora mediante otras nuevas. (sto denota claramente el dinamismo e$presivo y el culto de la forma caracter#sticos del barroco. La hiprbole, la repeticin, el hiprbato, la anfora, la ant#tesis violenta y la construccin eugmtica 0 eugma, supresin de preposiciones u otros elementos menores de la gramtica' ,*i ni5a est llena de piadosa bondad, angelical inocencia y m#stica belle a-1 son otros rasgos estil#sticos de la literatura barroca. //. el concepto de no%ela caractersticas y tipos. La no%ela. R. Bournet y R. Duellet. La novela tiende a absorberlo casi todo. Candide de Voltaire tiende hacia la stira, Guerra y pa constituye una epopeya y Le !rand "eaulnes se considera una novela potica. (n el siglo E:E las novelas de los 2oncourt rivali aban con la pintura impresionista, la novela americana lo hace hoy con el cine y el ,nouveau roman- toma prestados procedimientos a la m&sica. Los relatos de anticipacin usan principios cient#ficos, Gulien 2reen y Games Goyce principios psicolgicos, mientras que .ragn ha hecho lo propio con teor#as mar$istas. (sta ,ambicin panormica- de la novela se ha acentuado desde comien os del siglo pasado. (l carcter abierto del gnero y su ausencia de fronteras contribuyen a su $ito y a asegurarle larga vida. (stos mismos rasgos hacen aventurada toda tentativa de definir el gnero. Las distinciones que .ristteles estableci entre los gneros pueden ayudarnos; se pueden representar acontecimientos por medios diversos, como los colores, la trama, la vo ... es el caso de la epopeya, el poema trgico y la comedia. %e puede imitar a la ve que se narra o a la ve que se presentan todos los persona!es como actuando.

(n el primer caso, lo cuenta un narrador, y los acontecimientos representados de!an de ser gestos, acciones, palabras, para integrarse en una narracin. .s# delimitamos los dominios del espectculo y de la literatura. La novela es, pues, ante todo una narracin; el novelista se sit&a ante el lector y la realidad, e interpreta sta para el lector, mientras que en el teatro el espectador est situado directamente delante de las acciones. ;o hay una verdadera separacin entre estos dos modos de la imitacin potica' los persona!es teatrales pueden hacer narraciones, mientras que el narrador puede presentar dilogos. "e cualquier forma, la narracin es en prosa. (sta novela narrada es ficticia, lo que la distingue de la biograf#a, la autobiograf#a, el testimonio, la declaracin, el relato de via!es, y la obra llamada ,histrica-. (l problema se plantea aqu#, ya que apenas se puede concebir la ,novela pura-, en la que todo ser#a totalmente fabricado, o la ,narracin en bruto-, en la que todo ser#a conforme a la realidad. %i el lector vacila sobre si pudiera ser verdad la obra, es se5al de que el autor ha mane!ado hbilmente la verosimilitud de la historia; si el novelista da su historia por verdadera, enga5a a un lector que as# lo quiere, establecindose entre ellos una connivencia. 3u# es la no%ela. Mariano Baquero Goyanes. .le4i2ilidad de la no%ela. ;ovelistas, cr#ticos y teori adores admiten la e$trema comple!idad y fle$ibilidad de este gnero. /enry Games califica a la novela de ,the most independent, most elastic, most prodigious-; .ndr 2ide dice del roman que es ,le plus libre, le plus laDless-. 8oger 4aillois dice que la novela no conoce l#mite ni ley, y que tal ve no sea mero a ar que el desarrollo creciente de la novela en el siglo E:E coincida con el recha o progresivo de las reglas de los gneros literarios. (sta libertad de la novela e$plica la predileccin que por tal gnero tuvo +#o Baro!a, el cual inclu#a esta especie literaria entre los oficios sin metro, reconociendo que ,en la novela apenas hay arte de construir-. +ara Baro!a, la novela es la hi!a rebelde de la literatura, siempre en trance de revolucin y dispuesta a escapar de toda regla. %eg&n l mismo, ,en la literatura todos los gneros tienen una arquitectura ms definida que la novela' un soneto, un discurso, un drama, un cuento, etc; solamente una novela es posible sin argumento, arquitectura ni composicin.,La novela no es biolgicamente un animal vertebrado, sino invertebrado-. .l defender tal anarqu#a novelesca, Baro!a defiende sus propias creaciones. La e$trema fle$ibilidad de la novela proviene de sus abundantes posibilidades de cruce con otros gneros, , lo cual no quiere decir que la novela sea un mosaico o conglomerado de gneros; la novela, pese a lo confuso de sus l#mites, es una criatura literaria con fisonom#a y vida propia. (n la novela cabe el procedimiento narrativoFob!etivo, el dilogo y la presencia de una intimidad l#rica. +ero todo esto, al quedar inmerso en el mundo novelesco, adquiere nuevo color y nuevo sentido. La fle$ibilidad de la novela e$plica lo fcilmente que se transforma ba!o la presin de las modas literarias dominantes en cada poca, como hoy en d#a la novelaFensayo. Jtro e!emplo es el de los llamados documentos del tiempo F reporta!es, memorias, relatos de guerra, crnicas F con los que no pocas novelas presentan similares caracter#sticas. +odr#amos hablar tambin de la mi$tura entre novela y poes#a, doble en pocas en que esta &ltima predominaba, como en el romanticismo o el modernismo. +erro hemos de distinguir una simple intercalacin de poemas con aquellos otros casos en que la poeti acin afecta a toda la obra. ($isten dos tipos de relatos poticos' los que lo son por su lengua!e y los que lo son por su tono; solo el &ltimo merece tal denominacin. (n la poca romntica, .ntonio 8os de Jlano, y luego alg&n relato de 4lar#n como #o$a %erta, conducirn a las logradas &ovelas poem'ticas de +re de .yala. La novela potica tiene tanto derecho a la e$istencia como el teatro potico 02arc#a Lorca1; algunas veces, una emocin l#rica resulta e$presable tambin a travs de otros procedimientos e$presivos. La acritud e$presiva de 4he!ov o *ansfield no merma su alta tensin potica. Modalidades del g#nero. +ara estudiar las principales modalidades novelescas, ser for oso tener en cuenta la historia. La novel#stica europea de la (dad *edia gust de la llamada narracin con marco, en la que tal marco era una trama o prete$to sobre la que se insertaban diferentes relatos breves. (!emplos son Las mil y una noc(es) Cuentos de Canter*ury o el #ecamern. Csta frmula se prolonga en la literatura renacentista y barroca, como en 3irso de *olina o *ar#a de 6ayas. (n las obras de este tiempo, la importancia radica en los cuentos narrados, y no en el marco. +ero pronto se llegar a otro tipo de relato, la novela con cuentos intercalados, en donde lo importante es la trama general y lo secundario los relatos en ella incrustados. 4uando 4ervantes intercala diversas novelas cortas en el primer +uijote, el marco adquiere ms importancia que lo enmarcado, que resulta innecesario. (l ,om -ones de <ielding, o los relatos de "icBens a lo largo de Pic.wic. son de seme!ante naturale a. 7na obra como el #ecamern no es una novela, sino un con!unto de cuentos en los que, pese a una agrupacin temtica, dichos cuentos pueden ser le#dos aisladamente. Jtra cosa es que el con!unto de incidentes, episodios y persona!es estn tan compactos y unidos entre s# que constituyan una novela y no un ha de cuentos. 3al es la estructura de los libros de caballer#as, de las novelas picarescas e incluso del +uijote o de Las almas muertas de 2ogol. 4abr#a recordar otra modalidad narrativa en que los episodios no tienen otra cone$in que la de un tema com&n. El *os/ue /ue llora de VicBi Baum es un con!unto de relatos sobre el caucho, cuyas acciones transcurren en diferentes

tiempos y lugares. <rente a esto, e$isten obras caracteri adas por la compacidad de una trama &nica, como Crimen y Casti!o de "ostoievsBy. La modalidad opuesta a esta es el contrapunto de acciones, como en Los monederos falsos, de 2ide. "e la me cla de varias acciones surgen las novelas llamadas unanimistas, simultane#stas 0a la manera de La colmena de 4ela1, o simplemente de acciones m&ltiples, ligadas entre s# por un simple apoyo espaciotemporal, el cual puede ser desde muy amplio 0el *adrid de La colmena1 hasta muy limitado 0el sanatorio antituberculoso de La monta$a m'!ica, de 3homas *ann1. La multiplicidad de acciones y persona!es y lo vasto del cuadro confiere a la novela la grande a pica de Guerra y pa , de 3olstoi. 4uando las acciones y los persona!es pertenecen a tiempos distintos, surgen las series novelescas del tipo de la 0orsyte 1a!a de 2alsDorthy. Los %udden*roo. de 3homas *ann es la historia de toda una progenie en una sola novela. (n cambio, en el siglo E:E, Los 2ou!on3"ac/uart de 6ola supone no tanto una novela como una serie de ellas, de #ndole seme!ante a La comedia (umana de Bal ac o las &ovelas espa$olas contempor'neas de 2alds. 3anto el uno como el otro hacen aparecer en una novela persona!es ya conocidos de otros relatos de la serie. (l gusto por las construcciones c#clicas, por la reaparicin de persona!es, si bien se dio sobre todo en la segunda mitad del siglo pasado, no ha desaparecido en nuestros d#as gracias a <aulBner. 5ipos fundamentales de no%ela. 4r#ticos como (dDin *uir distinguen tres tipos fundamentales de novela' dramatic novel, fi!ndose en el predominio de la accin 0novela de aventuras1, character novel, si se atiende a una figura central 0,or/uemada de 2alds1 o chronicles, a la con!ugacin de tiempo y espacio 0Guerra y pa 1. Holfgang =ayser distingue de igual forma entre novela de acontecimiento 0,e'!enes y Carclea1, novela de persona!e 0el +uijote1 y novela de espacio 0Guerra y pa 1. %implificando, podr#amos diferenciar dos tipos solamente' novela de accin, que se caracteri a por el relato de hechos puramente e$teriores, y novela psicolgica, en la que las acciones transcurren almas adentro de los persona!es. +ero entre la pura e ingenua novela de aventuras de %algari y el ahincado relato psicolgico a lo +roust, cabe colocar otro gnero de esplndida combinacin de ambos, del que resultan las obras de Goseph 4onrad, por e!emplo. (n Lord -im, el encarni ado problema de conciencia del protagonista da lugar a un largo y dolorido monlogo en el que no importan tanto las peripecias que abundan en la historia como este persona!e. La e$presin novela novelesca fue utili ada a fines del E:E, sobre todo en <rancia, para obras del tipo de Los tres mos/ueteros de "umas, pues se deseaba un retorno a los relatos de invencin tras el cansancio de las novelas naturalistas y psicolgicoFidealistas. (n nuestros d#as bastantes obras de 2raham 2reene podr#an merecer esta calificacin, ya que en ellas se da esa me cla de pericias y anlisis psicolgicos que hemos visto en 4onrad. 4onsideracin especial merece, dentro del tipo de la novela de espacio, la modalidad del libro novelesco de via!es 0claros e!emplos en La Odisea o 1im*ad el marino1, en el que el trasiego y la movilidad del via!e son sus elementales soportes. <ielding adopta este esquema, por imitacin del +uijote, en su ,om -ones, y dicho esquema pasa a la literatura de nuestro siglo con el 4lysses de Goyce, en el que una ciudad equivale a un mundo y veinticuatro horas a toda una vida. (l via!e siempre ha acompa5ado a la novela. . veces es fcil comprobar cmo los l#mites del libro de via!es y la novela casi se confunden 05iaje a la Alcarria, de 4amilo Gos 4ela1; si tales posibilidades de cruce se han dado es porque el sentido del via!e, del incesante movimiento, estuvo siempre muy ligado a la novela, a diferencia del teatro. Jtra modalidad, ahora ligada a la novela de persona!e, es la novela de ideas o novela de tesis, que fueron cultivadas el siglo pasado por 2eorge %and y 6ola en <rancia y 2alds y Blasco :b5e en (spa5a. (n el pasado siglo, tales novelas estaban ligadas a los problemas ideolgicos. Las tesis sustentadas hacen referencia a problemas religiosos, cient#ficos 0como 6ola1 filosficos y nacionalistas 0como "ostoievsBy1. (n nuestro siglo los comple!os simbolismos mane!ados por =afBa suponen una nueva versin de la novela de ideas, convertida casi en metaf#sica. 7na simbolog#a clara es la empleada por .lbert 4amus en La Peste. La carga ideolgica transparece en ciertas especies de nuestro tiempo como la novelaFensayo o la novela human#stica. La primera suele caracteri arse por una falta de trama, sustituida por la presencia de unos comple!os persona!es de gran inters. Las obras de 3homas *ann La monta$a m'!ica o #r6 0austus son consideradas novelas human#sticas, entendiendo por tales las que se apro$iman al humanismo renacentista. (ste tipo de novela no es for osamente una novela filosfica, ya que su condicin reside en la inusual carga cultural que la caracteri a, movili ada en el calor y las pasiones de sus seres novelescos. La novela filosfica, finalmente, es otra cosa. 3al ve La n'usea de %artre pueda servir de e!emplo. /6. g#neros narrati%os 2re%es7 la no%ela corta. ,re%es consideraciones tericas so2re la no%ela corta. Manuel Martnez Arnaldos. Etimologa y am2ig&edad (l trmino novela estaba en el siglo EV:: circunscrito a la narrativa corta, y de ah# el !uicio que de tautolog#a merece el a5adir el ad!etivo ,corta-, aunque diacrnicamente supone desglosar un &nico contenido en dos referentes, uno

nuclear y el otro modificador. +referencia denominativa frente a la equ#voca acepcin de .me &a de novela cortesana, de amplia aceptacin. %in embargo, es el ad!etivo ,corta- el que provoca comple!idad y ambig)edad. %e puede constatar que hasta finales del s. EV::: se le sigue asignando a la vo de novela el mismo valor, y por la marcada tendencia historicista del s. E:E, se podr#a deducir que la ad!etivacin de ,corta- procede de tal periodo. .. ( ama 2il se5ala que en torno a >@@A empie a a aplicarse como calco del ingls short novel. +ero la realidad demuestra que la vo ,novela- se ha venido empleando para referirse a narraciones que e$ceden del cuento. (n las primeras dcadas de nuestro siglo, poca de m$imo apogeo de la novela corta, muy raramente nos encontramos con este trmino. 4asi todos los relatos publicados en la poca aparecen con la calificacin de novela, y la &nica revista que se acoge a la denominacin del gnero, La &ovela Corta, ba!o el t#tulo del relato coloca el marbete de novela indita. +arece como si para los editores y directores, la ad!etivacin de ,corta- desvalori ase el trmino ,novela-. (n cierta medida han sido los propios creadores los ms preocupados por buscar el calificativo adecuado; un problema especialmente caracter#stico del espa5ol, pues nuestro idioma es el &nico que ha a5adido un ad!etivo a ,novela-, y por el contrario de los pocos que ha sustituido la palabra ,roman- por ,novela-. 4ervantes plante la cuestin al a5adir el trmino de ,e!emplares-, ya fuera para desmitificar de toda la carga ertica presupuesta en la vo ,novela- o como iron#a de la e!emplaridad moral y didctica. (milia +ardo Ba n emple inconscientemente el trmino ,cuento largo- para referirse a #ulce y sa*rosa de G. Jctavio +icn. 4lar#n duda entre cuento y novela corta para el ,or/uemada en la (o!uera de 2alds, y califica ,provisionalmente- a las narraciones breves de relatos. <ernn 4aballero usar#a el trmino relacin. 8icardo 2ulln, cuando se ocupa de la narrativa breve de Leopoldo .las, acu5a el trmino novelaFcorta, buscando en la unidad l$ica una mayor autonom#a. +ero si lan amos una detenida introspeccin se puede comprobar que a caballo de los siglos E:E y EE se produce toda una e$plosin de acu5aciones terminolgicas. Lo cierto es que el trmino novela corta siempre e$istir en un cierto grado de subordinacin con respecto al de novela o cuento. +ero lo cierto es que el uso ambiguo de esta terminolog#a, a la ve que nos oculta su significacin, nos ofreces pautas o claves sobre ella misma. 'ociologa y conte4to Iuedando demostrada la autonom#a del gnero, ya que ste responde a un espec#fico conte$to socioFhistrico, el con!unto de las l#neas maestras que determinan la e$pansin de la novel#stica corta se renuevan en el siglo EE. La antinonimia 0H. +abst1 entre e!emplaridad y entretenimiento derivada del desacuerdo entre ,proemio- 0teor#a literaria1 y ,narratio- 0creacin literaria1 se reafirma en la novel#stica corta del siglo EE, pero con una oposicin por parte de sus cultivadores frente a la imperante tradicin terica conservadora de la novela decimonnica. 4onforme avan a el siglo, la novela corta se sigue debatiendo entre moral o entretenimiento. (n el siglo EE la mayor apetencia lectora popular va a presionar sobre la censura posibilitando un mayor e$tremismo de los temas. Los intentos represivos, tanto los institucionales como los de la tradicin literaria, van a provocar una fuerte reaccin liberali adora incrementando, a su ve , el gusto por la lectura del las clases populares 0al igual que sucediera en el siglo EV:: con el vulgo1. (n trminos generales, la novela corta se manifiesta en una clara tendencia hacia la literatura de consumo' el lector impone sus gustos y el escritor se somete a ellos. 9 lo que los lectores piden es amenidad, sensacionalismo, intriga amorosa y una cierta me cla de costumbrismo y cosmopolitismo. Los autores de novela corta han nacido al calor del periodismo, y lo e!ercen. 4armen de Burgos se5ala que la novela corta se adapta inmediatamente a los nuevos ideales. Csta es, pues un refle!o del periodismo de la poca, y los sucesos son novelados por aquellos que han sido testigos de los acontecimientos, una actitud que conecta directamente con el concepto de ancdota 0L. +fandl1 en relacin a un narrador que ha vivido, u o#do de un testigo directo, un acontecimiento que luego describir. 7n hecho anecdtico que dar pie a la elaboracin de una tesis. %er, en definitiva, un gusto por temas de claras connotaciones escapistas el que imponga un dominio del tema amoroso. Los temas van a ser constantemente reincidentes, y las formas estereotipadas' son caracter#sticas que ya estaban en el barroco. La idea de repeticin estandari ada supone una constante tanto en los temas y estructura narrativa como en su funcionamiento sociolgico. 4omo derivacin del follet#n, la novela corta se somete a un proceso de periodicidad, lo que vuelve a vincularla al periodismo. (l escritor se ve obligado a escribir ,contra relo!-, y esta urgencia le lleva a reali ar varias novelas simultneamente. 9 cuando, acuciado, no dispone de un original, no duda en autoplagiarse' ante el ingente n&mero de novelas cortas, dif#cilmente se detectar el fraude. .dems, la produccin de novel#stica corta elev la apetencia lectora, pero desvalori la capacidad cr#tica de dichos lectores. 9 si un fenmeno como el de la repeticin inciden en la novela corta, tanto o ms decisivo resulta el proceso de manipulacin. 4on este trmino nos referimos a los estrictos criterios delimitativos impuestos por las revistas literarias, e!erciendo una manipulacin sobre la e$tensin de los relatos, y en algunos casos tambin sobre el tema, seg&n fuera la revista. Los l#mites de la novela corta quedan fi!ados, pues, por factores e$ternos, lo cual determina al propio autor a la hora de enfrentarse al acto creativo, y as# mismo, a la construccin sintctica y semntica del gnero. (l autor debe a!ustar el contenido y la estructura del relato a unos l#mites e$ternos si quiere la m$ima calidad art#stica y esttica. (n caso contrario, se produce un desa!uste cuando la e$tensin material va ms all de la brevedad que demanda el contenido, o viceversa. 7na restriccin e$terna que afecta al gnero confirindole un alto grado de maleabilidad.

Estructura y naturaleza La novela corta de principios de siglo pierde la nota emocional de la l#rica, o la intensidad temtica del cuento, y se diluye en m&ltiples refle!os parciales de la sociedad de su tiempo. La transicin de la novela corta desde el cuento decimonnico hacia la novela ha sido puesta de manifiesto por 2on alo %obe!ano, quien distingue entre cuento fabul#stico y cuento novel#stico. Cste, que es el ,cuento moderno-, surge a partir de >@@A con 4lar#n y se apro$ima a la novela moderna. La construccin circular o en espiral que %BlovsBi asigna a la nouvelle en torno a *aupassant o 4he!ov, coincide con la estructura anular que (. %erra fi!a para el cuento literario moderno. (s decir, un inicio directo al suceso, un n&cleo y un final acentuado o sorprendente. (iBhembaum caracteri a los short story norteamericanos del s. E:E, ligados al desarrollo de la prensa' unidad de construccin, efecto principal hacia la mitad del relato y fuerte acento final. +ero a partir de >@@A esto evolucionar#a, por lo que resulta dicho a5o, seg&n (iBhembaum y %obe!ano, un a5o clave en el trnsito del cuento hacia la forma novelesca. La fuer a del efecto &nico va cediendo, la forma cerrada tiende a abrirse en abanico, la unidad se ve sometida a un mayor n&mero de repeticiones; se introducen descripciones y las intromisiones del autor en el relato llegan a ser una constante en la novela corta de los a5os veinte. (s notoria tambin la propensin a la dilacin o planteamiento equ#voco del inicio, lo que vuelve a conectarnos con la novel#stica del siglo EV::. +odr#amos sinteti ar estos rasgos peculiares de la estructura narrativa de la novela corta en' a1 un inicio amplio, y en ocasiones equ#voco; b1 presentacin del conflicto; c1 desarrollo ; y d1 final no sorprendente. %i bien la novela corta, al igual que el cuento, se organi an en torno a la e$istencia de un solo mundo, o a lo sumo dos, en la novela corta el mundo de desarrollo principal est compuesto de submundos ms e$tensos y elementos semnticos ms amplios que los del cuento. 9 ello es debido a la inclusin de ms informaciones acerca de los estados del persona!e principal. (n la novela corta de principios del siglo EE hay una tendencia de dotar con ms volumen los submundos secundarios, que se ampl#an con descripciones cada ve ms ale!adas del persona!e principal, lo que tiende a dispersar la unidad narrativa con la consecuente prdida de condicin potica. ;o obstante, encontramos un aceptable n&mero de narraciones en las que se logra este dif#cil equilibrio tensivo entre el cuento y la novela, e incluso se avan a un paso ms hacia la novela, pero sin perder de vista la estructura unitaria del cuento. RE'8ME-E' /0. La lrica. la creacin po#tica (l yo en la l#rica, el yo y el mundo La poes#a y las descripciones 4arcter esttico versus carcter dinmico; poes#a narrativa %imbolismo' lengua!e alusivo y poes#a como m&sica +ostFsimbolismo' repudio a lo discursivo y supresiones 4oncretismo' espacialidad de la poes#a 8omanticismo y contracorriente de +oe La 0ilosofa de la Composicin e$tensin efecto y tono estribillo tipo de poema, vo animal. tema metro, ritmo, etc +oe y Baudelaire /1. La po#tica del 2arroco (l artificio del arte /elmut /at feld y el fusionismo +arado!a y onimoro *etfora y sus usos Jtros recursos estil#sticos 8esultado //. el concepto de no%ela caractersticas y tipos. ,.mbicin panormica- de la novela "istinciones de .ristteles, narracin 3eatro F narracin +rosismo y ficticismo; verosimilitud La libertad de la novela Baro!a

 +osibilidad de cruce o fle$ibilidad ;ovela y poes#a; teatro potico ;arracin con marco y novela con cuentos intercalados El *os/ue /ue llora, Crimen y casti!o, Los monederos falsos ;ovelas unanimistas, simultane#stas y de acciones m&ltiples %agas (dDin *uir' dramatic novel, carcter novel, chronicles Holfgang =ayser' novela de acontecimiento, de persona!e y de espacio "ivisin bipartita' Goseph 4onrad y Lord -im ;ovela novelesca ;ovela de espacio F novela de via!es ;ovela de persona!e F novela de ideas y simbolismos ;ovelaFensayo, novela human#stica y novela filosfica /6. g#neros narrati%os 2re%es7 la no%ela corta. ,;ovela corta-, otras opciones y datacin; uso y desuso +roblema del trmino en el espa5ol; 4ervantes, +ardo Ba n, 4lar#n, 4aballero y 8. 2ulln (!emplaridad versus entretenimiento; conflicto renovador Literatura de consumo' el periodismo; ancdota y escapismo 8epeticin y periodicidad; autoplagio *anipulacin y a!uste a los l#mites impuestos; maleabilidad +rdida de l#rica y cuento; refle!o de la sociedad %obe!ano' cuento fabul#stico y novel#stico 4onstruccin en espiral, estructura anular; %BlovsBy, %erra y (iBhembaum +rogresos hacia la novela y nueva construccin ;ovela corta versus cuento 15. mito e istoria "efinicin de mito y doble aspecto del mismo "oble componente seg&n 2arc#a 2ual 0dramaticidad y e!emplaridad1 "oble componente seg&n (liade 0repeticin y simbolismo1 "efinicin de historia La historia para /erodoto y .ristteles La historia para <rancis Bacon La historia para =arl *ar$' los cuatro fundamentos La historia para (milio Lled' cinco puntos 14. ficcin y realidad <iccionali ar; mundos ficcionales (squema de "ole el y e$plicacin <iccin *undo ficcional seg&n "ole el ilimitado variedad m$ima homogneo incompleto accesible <ormas conceptuales de la imaginacin y estructuras antropolgicas de la imaginacin; ontognesis y filognesis 8ealidad *odelos de mundo verdadero ficcional veros#mil ficcional no veros#mil 8ealidad contingente de 6ubiri "istincin entre apariencia y realidad

 *imesis 8ealismo literario 1". est#tica y recepcin literaria (sttica /ermenutica' 2adamer y /irsch; significados y significaciones :mportancia del lector' doble literatura :ser' la autntica obra de arte; permeabilidad del lector; lector real y lector impl#cito <ish y las estrategias d einterpretacin Jb!etos del mundo real %istemas de signos no verbales %emioti acin :ntegracin 8epresentacin 4onstruccin *undo ficcional